Manuale di storia del cinemaGianni Rondolino

Cap 2. Lumiere, Melies, primo cinema in Francia, America e EuropaLouis e Auguste Lumiere

La prima proiezione pubblica dei film realizzati da Louis Lumiere e da suo fratello Auguste alla fine del 1895 fu preceduta ovviamente da una lunga serie di sperimenti, ricerche tecniche, prove e messe a punto. Cos quando Louis arriv ad escogitare un apparecchio che servisse contemporaneamente per la ripresa e la proiezione delle immaginai fotografiche animate, il ciclo delle sperimentazioni poteva dirsi concluso: il cinema era nato.

Lapparecchio venne chiamato Cinematografo ed era estremamente semplice: era azionato da una manovella che consentiva lo scorrimento e il riavvolgimento della pellicola cinematografica, in modo che le riprese continue potessero durare un tempo abbastanza lungo per rappresentare azioni compiute. Con questo dispositivo la realt poteva essere riprodotta con straordinaria precisione.

Queste possibilit espressive e documentarie spinsero i Lumiere a tentare una commercializzazione su vasta scala della loro invenzione. Il primo loro spettacolo si svolse il 28 dicembre 1895. Il successo di pubblico fu superiore alle previsioni e fin dai primi giorni la folla si accalcava per vedere quella che sarebbe stata definita la meraviglia del secolo. Il programma era composto da una decina di brevi film di poco pi di un minuto ciascuno che, intervalli compresi, faceva circa mezzora di spettacolo. Si andava dalle scene di attualit a quelle di informazione documentaria, dalle scenette familiari ai microspettacoli comici.

Linteresse del pubblico era allora suscitato soprattutto dalla curiosit di vedere riprodotta la realt con straordinaria esattezza sia nella rappresentazione delle forme, degli oggetti, degli esseri viventi, sia nei loro movimenti naturali. Era il realismo della rappresentazione che colpiva il pubblico, era la naturalezza e la verit degli oggetti e dei personaggi semoventi che costituivano il fascino e la novit dello spettacolo. I primi spettacoli cinematografici sono tutti basati su questi effetti di realismo.

La cinecamera sempre fissa e inquadra la realt ripresa frontalmente come se lo spettatore si trovasse affacciato ad una finestra o davanti ad un palcoscenico teatrale. Lo schermo come un quadro, i limiti del telone bianco sono la cornice, la fotografia animata il dipinto. Il film si impone allattenzione dello spettatore come la stessa realt, ma ancora pi significativa, perch frutto di una scelta.La realt dello schermo era obbiettivamente diversa dalla realt quotidiana e gli spettatori si trovavano di fronte a una rappresentazione che metteva in luce soltanto alcuni aspetti della realt e dava ad essi un rilievo drammatico spropositato, accentuandone i particolari normalmente trascurati.

Il successo del cinematografo dei Lumiere stava essenzialmente in questa duplice attrattiva. Tutto ci che compariva sullo schermo era fatto di realt e al tempo stesso ricostruzione.

Bisogna anche ricordare che il tipo di informazione che veniva trasmesso alla fine del secolo scorso, attraverso giornali illustrati, quotidiani, manifesti pubblicitari e certi spettacoli teatrali, era sempre mediato e pilotato. Il fascino del cinema nasceva dal fatto che la realt che ognuno vedeva giornalmente attorno a se, ora prendeva vita sullo schermo, ed era questa pi che lesattezza della rappresentazione a costituire la novit assoluta del nuovo strumento dinformazione.

Larrosseur arros fu considerato da alcuni storici il primo film narrativo in assoluto, la prima opera cinematografica realizzata con intenti chiaramente ludici.

La produzione dei Lumiere di intensific egli anni tra il 1895 e il 1899, per declinare progressivamente agli inizi del secolo.

La maggior parte dei film della produzione Lumiere riguardano fatti e luoghi che oggi comparirebbero in quelle opere chiamate documentaristiche o nei cinegiornali dattualit. Abbiamo ad esempio un gruppo di film che mostrano vedute e panorami di luoghi di Francia e stranieri, e abbiamo anche avvenimenti contemporanei. Il cinema, per i Lumiere e i loro collaboratori, doveva fornire soprattutto informazioni, doveva essere la riproduzione realistica dei fatti quotidiani, della realt sociale e ambientale, della vita contemporanea in tutte le sue manifestazioni. Tuttavia hanno una loro ragione desistere e quindi una funzione che non solamente documentaria.Lenciclopedia cinematografica dei Lumiere documenta soltanto alcuni aspetti del mondo che cerca di riprodurre, quelli pi facili, esteriori, le immagini colte sul momento come semplice registrazione dei fatti. I loro film ci danno lapparenza del reale, sono quasi appunti per un ampia descrizione del mondo contemporaneo.Agli inizi del 1896 i Lumiere assumono alcuni fotografi che diventano ben presto operatori efficienti e li mandano in giro di paese in paese. Essi devono al tempo stesso preoccuparsi della buona riuscita degli spettacoli e realizzare durante la loro permanenza i luoghi lontani o esotici, film documentaristici e di viaggio. La forma derivava dalla corretta applicazione della tecnica di ripresa e dalle invenzioni che nascevano spontaneamente. Cos, ad esempio, pare che la carrellata ed altri effetti cinematografici di movimento siano stati per la prima volta inventati da Promio in alcuni film girati dai lui a Venezia, in Egitto, a Costantinopoli e altrove.

La realt urbana cede progressivamente il posto alla visione panoramica, alla rappresentazione di luoghi e monumenti poco noti. Si accentua sempre pi laspetto informativo del cinema, il suo potere di far vedere realt sconosciute dalla maggior parte degli spettatori.

Dal film di viaggi si passa alla cronaca cinematografica, e vengono cos inviati operatori a riprendere fatti salienti della cronaca mondana e politica. La corsa ad accaparrarsi per primi le riprese cinematografiche dei grandi fatti contemporanei, spinse alcuni alla realizzazione di cinegiornali dattualit ricostruiti, cio girati non sul luogo dellazione, ma in studio, con personaggi e ambienti non autentici.

Limportante era allora realizzare prima di altri, film dattualit che attirassero lattenzione del pubblico e naturalmente i fatti di cronaca erano i temi ricorrenti.

George MeliesLa famosa sera del primo spettacolo dei Lumiere, George Melies aveva compreso immediatamente le possibilit tecnico-espressive del cinematografo e avrebbe voluto impiegarlo per ottenere quegli effetti di illusione che gi da tempo andava realizzando sul palcoscenico del teatro. A lui non interessavano i film che aveva visto, ma il procedimento attraverso il quale era possibile far muovere sullo schermo oggetti e personaggi. Era attratto dal cinematografo perch le immagini semoventi consentivano quella illusione di realt che andava tanto cercando.Il rifiuto dei lumiere di vendergli un apparecchio uguale nasceva dalla convinzione che la curiosit del pubblico verso questo nuovo mezzo sarebbe durata poco, e quindi occorreva sfruttare al massimo linvenzione ottenendone i maggiori profitti.Non potendosi procurare lapparecchio pare quindi che nel 1896 costru un proprio apparecchio col quale diede degli spettacoli di fotografie animate, lo fa brevettare col nome di Kinetografo e comincia una regolare produzione cinematografica. Le prime brevi opere realizzate sono molto simili a quelle dei Lumiere e possiamo dire che quello fu un anno di apprendistato. Lanno dopo Melies costruisce un vero e proprio studio cinematografico, nel quale in grado di realizzare quei film a trucchi che diventeranno una sua specialit. C da dire che non possibile separare lattivit teatrale di Melies da quella cinematografica, essendo questultima nientaltro che una continuazione e un ampliamento della prima. Alla base della sua poetica ci sono infatti la meraviglia, lillusione ottica, il mistero non svelato, che sul palcoscenico del teatro scaturivano da trucchi sempre pi complicati. Il cinema permetteva di ampliare questa meraviglia, di potenziare gli effetti, era insomma un teatro allennesima potenza. Quando Melies scopre il cinema la sua poetica di va a poco a poco precisando, perch il cinema prospettava soluzioni diverse agli stessi problemi scenici e ampliava le possibilit fantastiche e illusionistiche della rappresentazione.Egli per, pur avendo creato il vero e proprio spettacolo cinematografico, non comprese appieno le potenzialit espressive del nuovo mezzo. Il suo stile non era proprio cinematografico, ma teatrale: le singole scene si susseguono come scene distaccate di uno spettacolo teatrale e non soltanto non ci sono movimenti di macchina, ma nemmeno alternanza di piani. Se i Lumiere quindi si limitavano a registrare la vita cos comera, Melies non faceva altro che registrare spettacoli teatrali gi confezionati.

Nei film girati nel 1897 e successivamente troviamo quelli fantastici, davventura e documentari pi o meno ricostruiti. Non mancano neanche i film comici, che dimostrano quanto interesse avesse Melies per lo spettacolo in senso stretto, cio per la finzione scenica, per leffetto comico o drammatico. Negli stessi anni abbiamo anche una regolare produzione di film a trucchi, che si ispirano ai suoi spettacoli teatrali di illusionismo.In seguito Melies gira film di maggior lunghezza, suddivisi in scene ed episodi e costruiti secondo le regole del dramma tradizionale o del romanzo davventura: ricchi di personaggi e ambienti diversi, con una serie di scene realizzate in studio in cui i personaggi di muovono secondo schermi di recitazione teatrale. Queste opere rivelano appieno la natura dellarte di Melies.Nel 1912 abbiamo una ripresa produttiva che aveva fatto seguito ad alcuni anni di minor impegno, ma quellanno segna anche la definitiva interruzione dogni attivit cinematografica di Melies; le grandi case cinematografiche infatti ormai non lasciano pi spazio alle piccole case e ai produttori indipendenti.Louis Lumiere lo chiam il creatore dello spettacolo cinematografico, poich per primo si dedic alla confezione dello spettacolo cinematografico secondo principi estetici e tecnici che costituiranno gli schemi formali della maggior parte di produzione cinematografica successiva.

Il primo cinema franceseAccanto ai film dei Lumiere e a quelli di Melies, furono prodotti alla fine del 19 secolo e nei primi anni del Novecento centinaia e centinaia di film che costituiranno il repertorio della maggior parte della produzione cinematografica successiva, fino a oggi. In Francia in particolare, ma anche negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, si svilupp una vera e propria industria del cinema, di produzione e distribuzione e si andarono costruendo via via nelle principali citt numerose sale cinematografiche.Il cinema cominci ad arricchirsi e quasi a cambiare nel volgere dei suoi primi 15 anni di vita, e questo va ricercato al tempo stesso negli spettatori e nei produttori, senza trascurare gli stessi creatori dei film.

Charles Path fu il primo grande industriale cinematografico, il primo che comprese che il cinema era unindustria e i suoi prodotti, i film, dovevano essere venduti come qualsiasi altro prodotto. Egli cre dapprima un grande studio, poi una vera e propria organizzazione industriale e commerciale che si afferm in tutto il mondo, imponendo i prodotti Path per la loro qualit. Labilit di Path non si rivel soltanto nella confezione dei prodotti, ma anche nella variet dei prodotti stessi, adatti a pubblici diversi anche al di l dei generi.

Lorganizzazione di Path consent dapprima di produrre e vendere in molti paesi i suoi film, in seguito di noleggiarli a condizioni ancor pi favorevoli e di distribuire anche film prodotti da piccole case, creando cos una rete di produzione-distribuzione-esercizio che per molti anni domin il mercato cinematografico mondiale.

Tra i suoi primi collaboratori troviamo Ferdinand Zecca, che si occup principalmente della realizzazione, della supervisione e della produzione dei film, curando in special modo la formazione di una equipe tecnica, di cui fecero parte registi, operatori e tecnici e che costitu ben presto la struttura portante del cinema di Path.

Zecca domin la produzione francese sino agli anni della prima guerra mondiale e nella sua vasta produzione spiccano, pi dei film fiabeschi o comici, o dei film a trucchi che ricalcavano le opere di Melies, i film realistico-drammatici pi o meno ispirati a fatti di cronaca. Non bisogna credere per che i film di Zecca sviluppino un discorso critico nei confronti delle strutture della societ divisa in classi. La materia drammatica era scelta soprattutto perch poteva soddisfare i gusti di un certo pubblico che facilmente si commuoveva per i casi di una umanit che conosceva bene. Da qui la superficialit del discorso, ma anche il successo dellimpresa: la commozione infatti sempre un buon impiego di denaro, e sapere far piangere il pubblico significa averne toccato le corde pi sensibili. Indubbiamente Zecca fu un ottimo conoscitore del pubblico dei suoi tempi.

Basta anche solo scorrere i titoli dei suoi film per rendersi conto che furono toccati un po tutti i generi. Qui, accanto ai drammi sociali, si pongono quelli storici e in particolare a sfondo religioso come le Passioni, dove Zecca e Path capiscono che un cinema religioso avrebbe incontrato il favore del pubblico. Limportante era confezionare degli spettacoli di alto livello formale, curati nei particolari, nei costumi, nellambientazione storica e che non uscissero dallortodossia della tradizione.

La Passion, realizzata da Zecca e da Nonguet fra il 1902 e il 1905, non fu il primo film biblico ma certamente fu il primo kolossal dargomento religioso. Lampiezza della narrazione, la magnificenza dello spettacolo, la grandiosit del scenografie e una scioltezza nelle riprese, ne fecero una sorta di modello, al quale infatti si ispireranno i successivi autori e produttori di film religiosi.Il pi autentico e genuino cinema francese di quegli anni si stava muovendo in altre direzioni. Accanto alle grosse produzioni di Path e a quelle di Leon Gaumont, abbiamo infatti film meno spettacolari, realizzati a volte al di fuori delle grandi organizzazioni industriali, che facevano a meno di costose scenografie, attori di fama, letterati di successo. Puntavano di pi sul nuovo concetto dello spettacolo cinematografico o su nuovi procedimenti tecnico-artistici. Le autentiche novit sul piano dellespressione, sono quelle di Emile Cohl, Max Linder, Louis Feuillade, i quali soprattutto negli Anni Dieci rappresentano la migliore produzione cinematografica francese.Il loro cinema si pone al di fuori delle regole gi in parte scritte dello spettacolo cinematografico e propose nuovi modelli estetici che contraddicevano il cinema prodotto in quegli anni. Con loro il cinema francese assume una dimensione artistica e culturale che invano si era riuscito ad ottenere fino a quel momento.Lo spettacolo cinematografico negli Stati Uniti

I microspettacoli individuali che Edison e Dickson offrirono al pubblico americano furono una base di partenza per la conquista di un mercato sempre pi vasto. Facendo tesoro dellesperienza acquisita e sviluppando la tecnica e perfezionando le apparecchiature, si sarebbe potuta impostare unattivit produttiva tale da consentire la creazione di unindustria dello spettacolo che rendesse. Il cinema americano nacque con scopi palesemente commerciali e speculativi, ben pi che in altri paesi.I primi dieci anni del cinema americano sono caratterizzati da quella che fu definita la guerra dei brevetti, che dur fino al 1908. E certo che questa lotta accesa produsse una serie di reazioni a catena che impedirono al primo cinema americano di essere impostato su strutture tecniche e industriali uguali a quelle del contemporaneo cinema francese.Oltre a Edison, dominarono il mercato americano in quei primi anni Dickson con la Biograph e Stuart Blackton con la Vitagraph. Il 1 gennaio 1909 nacque la Motion Pictures Patent Company, che raggruppava le sette maggiori case di produzione dellepoca: Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin e Kalem. Essa aveva lo scopo di mettere ordine nel mercato cinematografico americano e di eliminare le piccole case indipendenti.Soltanto verso il 1905 per negli Stati Uniti si ha una vera e propria rete di sale cinematografiche, o meglio da quel periodo che inizia la corsa alla costruzione di sale specializzate, i famosi nickelodeons, e quindi in quegli anni che la produzione di film si fa sempre pi intensa. Con lapertura di sale specializzate si crea anche un pubblico abituale, che trova nel cinema quel divertimento a poco prezzo che non troverebbe altrove. Accanto alle attualit e ai documentari, ci sono i film comici, quelli storici, o fantastici o avventurosi, tutte opere brevissime che unite insieme formavano uno spettacolo di circa mezzora. Si pu dire per che con essi nasce il racconto cinematografico cos come ancora oggi lo si intende.Il primo esempio di cinema narrativo stato identificato dagli storici in The Life on an American Fireman reallizato nel 1902 da Edwin Porter per Edison. Il suo film, a differenza di quelli precedentemente realizzati, si basava su un tema drammatico e narrativo il cui sviluppo costituiva la struttura interna di un racconto per immagini. Il film infatti illustra lazione dei pompieri, ma inserisce le immagini documentaristiche in una storia: quella di una madre e di un bambino avvolti dalle fiamme della loro casa, che saranno salvati alla fine dopo svariati momenti di tensione e attesa. Porter non usa ancora una variet di piani e un montaggio a incastro come invece far il cinema degli anni seguenti, tuttavia linserto di alcuni particolari di funzione drammatica e lattesa del salvataggio finale, traformano un mediocre film di propaganda in un dramma popolare di forte tensione.Nasceva quindi il film americano per eccellenza, costruito su elementi tratti dalla vita quotidiana, quindi tendenzialmente realistico, ma ispirato al romanzo popolare e ai giornali illustrati.

Ma fu soprattutto il film che Porter realizz dopo, The Great Train Robbery, a impostare le nuove regole del romanzo cinematografico. Qui assistiamo ad un assalto al treno e la conseguente caccia ai banditi, ma la rapina in s un pretesto per organizzare uno spettacolo che si basa essenzialmente cui colpi di scena e sulla drammaticit dei fatti stessi. Anche in questo film Porter non usa particolari angolazioni e il famoso primo piano del bandito che spara verso lo schermo (cio contro gli spettatori), non aveva una funzione drammatica determinata. In ogni caso questo film costitu il modello al quale si rifecero la maggior parte dei registi americani in quegli anni.The Life on an American Fireman pu essere considerato il prototipo dei film di suspence, The Great Train Robbery il prototipo del film western, The Capture of Yegg Bank Burglars e The Ex-Convict rispettivamente il prototipo del film di gangster e del dramma sociale. Furono essi insomma a porre le basi del cinema americano e narrativo come ancora oggi concepito e realizzato.

Il cinema di Porter riflette nel bene e nel male la situazione storica di una paese in cui sempre pi evidenti si fanno i problemi sociali. Gli ambienti e i personaggi, le storie individuali e le situazioni sociali, sono presi dalla realt quotidiana. Lo sdegno per le situazioni ingiuste, accentuato dal contrasto drammatico, si viene placando nel corso della rappresentazione col trionfo finale della giustizia: laffermazione dellideologia del lieto fine (happy end).Se il cinema della Edison puntava soprattutto alla rappresentazione realistica della realt quotidiana, quello della Vitagraph si svilupp maggiormente nella direzione della qualit. Stuart Blackton, che fu uno dei fondatori e sicuramente la figura pi notevole, conosceva bene la tecnica cinematografica e ne fu uno sperimentatore attento. A lui si devono i pi noti film danimazione, che divulgarono le possibilit espressive della tecnica a scatto singolo, con la quale possibile animare oggetti inanimati, far muovere personaggi disegnati e ottenere trucchi inconsueti.

Il suo The Haunted House ottenne un successo strepitoso, tanto da spingere le altre case cinematografiche a dedicarsi al cinema danimazione. Nel film si vedevano mobili muoversi da soli, oggetti sparire, porte aprirsi allimprovviso e altri effetti simili e con esso venne riproposto il cinema fantastico in termini rinnovati e suggestivi.

La Vitagraph svilupp soprattutto due generi di spettacoli, i life portravals e i classics: i primi erano dei brevi racconti piacevoli, divertenti, drammatici, narrati in maniera piana e con abile alternanza di piani; i secondi si rifacevano alla letteratura e al teatro universali, con passaggi nella storia politica e sociale e nella storia sacra. In entrambi i casi Blakton e i suoi soci curavano particolarmente la forma, di modo che i loro film si distinguevano per una sorta di nobilt che li poneva sul piano delle grandi produzioni spettacolari.Dal canto suo la Biograph intensifica nei primi anni del Novecento la sua produzione, i cui titoli si affiancano per genere e tipo, a quelli della Edison. Si stanno quindi ponendo le basi della famosa Hollywood.

Infatti quando attorno agli Anni Dieci numerose troppe cinematografiche cominciarono a girare gli esterni dei film in un ambiente pi favorevole e climaticamente pi propizio come la costa californiana, Hollywood, un sobborgo di Los Angeles, divenne il centro di raccolta di registi, operatori e attori. Hollywood fu ben preso considerata la terra ideale per sviluppare una libera industria cinematografica.Il cinema in EuropaIl cinema si diffuse gi alla fine dellOttocento nei principali paesi europei, soprattutto in Gran Bretagna dove si svilupp una produzione di notevole importanza. E stato in particolare George Sadoul ad attirare lattenzione su quella che egli defin la Scuola di Brighton, individuando in questa produzione il nascere di una narrativit basata sulluso del primo piano e del montaggio alternato.Prima ancora della Scuola di Brighton per, occorre segnalare lopera di Robert William Paul, il quale fin dal 1896 aveva realizzato una serie di attualit e di film documentaristici sullesempio dei Lumiere. In seguito ampli il proprio repertorio affrontando temi e soggetti di maggior successo. Dellanno dopo infatti The Soldiers Courtship, che considerato il primo film comico britannico; un cinema elementare, di stampo teatrale, ma che affronta il problema dello spettacolo. Paul conosceva molto bene non soltanto le possibilit tecniche ed espressive del cinema, ma anche i gusti di un pubblico popolare e ingenuo come quello dei suoi tempi. Egli fu insomma per la Gran Bretagna, quello che furono per la Francia Melies e Path.

A differenza del cinema di Paul, il cinema di James Williamson e di George Albert Smith (due dei pi noti della scuola di Brithton) era di natura pi realistica, entrambi trattarono i temi dattualit in modi e forme che ne accentuavano il realismo.Saranno i film drammatici e di finzione di Williamson, a sviluppare il nuovo concetto di narrativit basata un corretto uso del montaggio di scene differenti secondo lo sviluppo della storia. In Attack on a China Mission, egli ricostruisce una storia drammatica sullalternanza delle scene, con un crescendo di tensione che si scarica nella scesa finale. Questo crescendo drammatico trasforma un film in un racconto di grande efficacia spettacolare.Anche Smith esord nel cinema con brevi film documentaristici, interessandosi poi a questioni tecniche come la sovrimpressione e la dissolvenza, e utilizz il primo piano come elemento di un montaggio descrittivo e narrativo conseguente. La sua tecnica raffinata di svilupp proprio in direzione di un uso sistematico di effetti spettacolari.

Se Paul, Williamson e Smith rappresentano i primi esempi di cinema britannico, non si pu dire che la produzione cinematografica si sia sviluppata intensamente in Gran Bretagna.

La situazione non molto diversa negli altri paesi Europei, soltanto parecchi anni pi tardi, cio nel periodo precedente alla prima guerra mondiale, assistiamo al sorgere e allaffermarsi di alcune cinematografie nazionali come litaliana, la svedese, la tedesca, ecc.

In Italia, sebbene Filoteo Alberini avesse brevettato nel 1895 il Kinetografo, la maggior parte dei film proiettati occasionalmente erano di produzione francese. In quegli anni infatti bene parlare di cinema ambulante, poich non cerano ancora delle vere e proprie sale cinematografiche e i film costituivano soprattutto uno spettacolo da fiera.Alcuni anni dopo iniziano ad aprirsi nelle principali citt italiane delle vere sale cinematografiche, e nello stesso periodo si pongono le basi per un vera e propria industria cinematografica. Infine nel 1905 a Roma nasce il Primo Stabilimento Italiano di Manifattura Cinematografica Alberini e Santoni. Lanno dopo viene trasformato nella societ anonima Cines, che diverr una delle pi importanti case di produzione italiane. Nello stesso anno Alberini realizza La presa di Roma, un film di ampie proporzioni che inaugura la serie dei film storici.Anche in Germania sia ha una regolare produzione cinematografica soltanto verso la fine degli Anni Dieci, ma il primo produttore tedesco pu essere considerato Oskar Messter, che nel 1897 aveva aperto un piccolo studio cinematografico a Berlino. Nel 1903 presenta la pubblico il Biophon, un apparecchio di sua invenzione che riesce a sincronizzare le immagini coi suoi prodotti da un fonografo. Successivamente fonda le case di produzione Messter Film e Autor Film, e intensifica notevolmente la sua attivit di produttore.

Cos pure in Danimarca e in Russia il cinema nasce e si sviluppa nello stesso periodo, ma anche in Svezia, Cecoslovacchia, Polonia e Spagna. E solo allora, dopo il 1910, che si comincia a parlare di scuole cinematografiche nazionali. In ogni caso anche se partite con parecchi anni di ritardo rispetto al cinema francese, americano e inglese, queste cinematografie recupereranno presto il tempo perduto.Cap 3. Griffith, Sennett, serials, westernDavid Mark GriffithQuando ancora il cinema americano era in preda alla guerra dei brevetti, u regista ingaggiato dalla Biograph, cominciava a creare quello che sarebbe stato il linguaggio comune alla maggior parte dei film che saranno realizzati in seguito. Questo regista, David Mark Griffith, con straordinario intuito e abilit trasform a poco a poco un cinema di chiaro consumo in un cinema non solo elaborato e nuovo, ma anche inteso come linguaggio artistico e mezzo autonomo di espressione. I suoi film sono considerati i primi capitoli di una storia del cinema come arte.

A partire dal 1908 Griffith dirige per la Biograph una quantit notevole di brevi film. La maggior parte di questi non esce dai canoni abituali della produzione cinematografica americana di quegli anni: sono storie drammatiche, avventurose, patetiche, raramente comiche o leggere, ambientate a volte nel passato, a volte nel presente. Queste piccole opere sono ricche di originali e nuove soluzioni espressive. Un taglio particolare dellinquadratura, un movimento di cinecamera nuovo, linserto di primi piani con funzione narrativa, luso cosciente delle luci, pongono in luce una precisa e nuova ricerca formale.

Gli oltre 450 film realizzati costituiscono uno straordinario repertorio di temi e di modi che saranno in seguito ripresi e sviluppati nelle opere della maturit, che sono a tutti gli effetti i film per i quali Griffith ha un posto di primo piano nella storia del cinema. Griffith comunque si manifesta gi appieno in tutta questa serie di piccole opere. Costituiscono infatti i diversi aspetti di una personalit che rappresenta la sua sincerit, lo spirito di una certa America di frontiera, coraggiosa e ottimista, democratica e popolare, ma non priva di certe ribellioni, di tradizioni liberali e soprattutto di una visione semplicistica delluomo e della societ.

Il discorso morale di Griffith si affida il pi delle volte ai personaggi e alla loro caratterizzazione psicologica. Buon scopritore di talenti e attento direttore di attori, ad essi affid il compito di proporre dei personaggi che comunicassero una certa concezione del mondo, che rappresentassero un tipo determinato cosicch il pubblico potesse immediatamente cogliere il carattere del personaggio. E ci senza che i personaggi diventassero delle semplici maschere, ma facendogli mantenere una certa umanit e un carattere inconfondibile. I suoi drammi si staccano quindi dalla norma dei film contemporanei di consumo e quella galleria di personaggi ne costituiscono la pi autentica forza despressione: il suo romanticismo, la sua visione idilliaca ma disincantata della vita, il suo idealismo si manifestano attraverso quei personaggi che sono gli elementi fondamentali della sua poetica.

Dopo il 1913 Griffith si stacca dalla Biograph e passa alla Mutual, qui realizz un progetto largamente ambizioso. Da due romanzi che narravano la storia di una famiglia travolta dalla guerra di secessione americana, trasse il tema del film The Birth of a Nation. Il film voleva essere un grande affresco storico, e quando fu presentato lanno dopo suscit non poche polemiche ed ottenne un successo notevolissimo. Seguirono molti altri film importanti tra cui Intolerance, Hearts of the World e Broken Blossoms.

In conclusione Griffith aveva impostato e spesso risolto i problemi basilari della composizione cinematografica tanto che, con lui, questo nuovo mezzo despressione era diventato effettivamente la nuova arte popolare.

Mack Sennet e il cinema comicoNella vastissima filmografia di Griffith troviamo una ventina di brevi film di vario genere, soprattutto comici e leggeri, in cui compare come attore Mack Sennet. Egli divenne ben presto il pi prolifico regista e produttore di film comici e stando alle sue lezioni, il cinema comico diventa il ribaltamento irriverente del cinema drammatico usando gli stessi ingredienti formali in funzione dissacratrice.

Sennet fu il maestro di questo nuovo genere cinematografico e a lui si deve linvenzione di quella meccanica del riso, che tutto il cinema comico successivo ha impiegato e continua ad impiegare. Il mondo dei suoi film popolato da personaggi che si rincorrono freneticamente, combinano guai, passano da un luogo allaltro con tempestivit, sfidando le leggi della prospettiva e della fisica. Ma anche un mondo che lascia trasparire una visione satirica della societ, con una critica ironica e pungente delle strutture sociali dellAmerica di quel periodo.

Sennet fu, se non linventore, certamente il grande artefice e il divulgatore delle cosiddette slapstick comedies, cio le commedie violente, in cui schiaffi e calci, inseguimenti e cadute, torte in faccia e varie acrobazie costituivano i motivi ricorrenti di una comicit volgare. La grande novit nellarte di Sennet stava soprattutto nellaver saputo cogliere e utilizzare le molteplici possibilit comiche che il cinema poteva offrire, ricavandole proprio dai suoi mezzi specifici.

Proprio in un momento in cui il cinema era stato nobilitato coinvolgendo il pubblico borghese e la cultura ufficiale, Sennet propose uno spettacolo plebeo e contribuisce a manomettere quella nobilt che faticosamente si era costruita. I suoi film rozzi e banali, ma carichi di aggressivit, prendevano in giro la rispettabilit borghese e gridavano a gran voce che il cinema era nato e doveva rimanere uno spettacolo popolare. Sennet seppe individuare lessenza della comicit cinematografica, o almeno quello del cinema muto, e port alle estreme conseguenze quel particolare meccanismo di riso.

I serialsSe Griffith aveva dato allo spettacolo cinematografico una nuova veste formale, e Sennet aveva divulgato le regole fondamentali del cinema di consumo, i registi, gli sceneggiatori e gli attori di quelli che saranno chiamati serials (i film a episodi settimanali) riuscirono a trasformare il materiale narrativo dei romanzi davventura in uno spettacolo del tutto nuovo.

Infatti i serials, che nacquero quasi nello stesso momento in Francia e negli Stati Uniti, offrirono una nuova occasione per analizzare e sperimentare le possibilit espressive del cinema, al di fuori delle strade gi battute. Il serial dimostrava il carattere fantastico delle immagini filmiche in quanto consentivano allo spettatore di rivivere per proprio conto avventure analoghe a quelle che popolano di regola i nostri sogni.

Il rapido sviluppo che i serials ebbero signific una sorta di svolta del tipo di cinema che si produceva in quegli anni e costitu una vera e propria moda cinematografica.

La nascita dei serials negli Stati Uniti strettamente legata alla diffusione dei giornali a grande tiratura, che pubblicavano romanzi a puntate, attirando sempre un maggior numero di lettori. Il passaggio dalla pagina allo schermo avvenne nel 1913; il primo esempio fu The Adventures of Kathlyn, che ebbe un successo notevolissimo e fu il primo serial settimanale. La meccanica del racconto era la stessa tanto nel romanzo quanto nel film; i singoli episodi che avevano comunque una loro compiutezza narrativa, rimanevano aperti e davano origine agli episodi successivi in una continuit che suscitava la maggiore attenzione del pubblico.

Non era soltanto un nuovo genere cinematografico che nasceva, ma erano state poste le basi per un tipo di spettacolo che avr uno sviluppo considerevole dei decenni seguenti, sino ad oggi.

Quello che per ebbe il maggior successo di pubblico fu The Perils of Pauline del 1914. Il fascino di questo serial in 29 episodi stava soprattutto nel personaggio principale di Pauline; e anche nel fatto che gli episodi erano costruiti su un crescendo drammatico notevole e anzich scaricarsi nel finale, si accentuava ancora di pi poich essi terminavano sempre mostrando leroina in grave pericolo di morte.

Per il pubblico di quegli anni i prodotti funzionavano per quello che volevano essere: una ininterrotta avventura di casi straordinari ma verosimili, che accendevano la fantasia e turbavano la quotidianit della vita. Vista in prospettiva storica la stagione dei serials fu sicuramente breve, meno di un decennio, ma non lasci senza lasciare frutti e senza creare una tradizione di spettacolo che sar ripresa in altre condizioni produttive.

Il cinema americano per eccellenzaCinema americano per eccellenza fu definito il western.

Abbiamo gi avuto occasione di accennare alla nascita del western parlando di Porter e di The Great Train Robbery. Tuttavia il genere si andr sviluppando attorno agli Anni Dieci, soprattutto per merito di Thomas Harper Ince, che divenne in breve tempo il rappresentante pi qualificato di un tipo di cinema che si basava essenzialmente sullazione dei personaggi. Il western si impose come un cinema che metteva in evidenza lo straordinario dinamismo e lapertura verso spazi infiniti: una natura che per la prima volta era colta come elemento determinante della vita delluomo.

Il western rappresent pi degli altri generi lesempio pi valido e cospicuo del prodotto di serie. Ma era un prodotto che affondava le sue radici in un tessuto storico-culturale preciso, richiamandosi a una tradizione letteraria e ad un recente passato che facevano parte dl patrimonio non solo storico, ma anche politico e ideologico di ogni americano. Essi contribuivano a mantener viva un tradizione e a divulgarla oltre i confini degli Stati Uniti, presso popoli e culture differenti, trasformando cos la storia anche se romanzata in una nuova mitologia. E il mito del West di identificava col mito dellAmerica, cio di un paese giovane, dinamico, aperto al futuro, in contrapposizione alla vecchia Europa e alla cultura del passato,

Ince fu il primo grande interprete di questa mitologia del West, anche se non fu lui a inventare il genere western. Egli si dedic con continuit alla realizzazione di centinaia di film, molti dei quali ambientati nellOvest selvaggio, i cui protagonisti erano cercatori doro, pionieri, indiani, soldati della guerra di secessione, ecc.

Dopo il 1912 lasci spesso il timone ad altri registi come Ford, Barker e Hart. Sar proprio Hart a creare un personaggio di forte carattere, coraggioso e generoso, duro e violento quando occorre, imponendosi su tutti gli altri attori del genere. Egli rappresent per alcuni anni il simbolo della nuova frontiera, e mise in luce un modo in gran parte sconosciuto, quale quello dellautentico West. La maggior parte dei film interpretati da Hart furono girati da Barker o dallo stesso Hart, il qual spesso collaborava alla realizzazione tecnica dellopera; tuttavia la presenza di Ince come supervisore o produttore, fu sempre determinante.

Ince divenne nel giro di pochi anni, il terzo grande del cinema americano accanto a Griffith e Sennett.

Cap 5. Hollywood, Chaplin, Keaton, disegno animatoHollywoodGli anni della prima guerra mondiale furono quelli che segnarono il consolidamento di Hollywood come capitale mondiale del cinema. Fu la creazione di un industria cinematografica che ormai aveva solide basi finanziarie, una organizzazione tecnica prestigiosa, vasti canali di distribuzione e una numerosa schiera di artisti, tecnici, attori e produttori che contribuirono a creare un tipo di cinema prettamente americano, che si andr sempre pi identificando con Hollywood, divenuta ormai un simbolo cinematografico universale.

I dieci anni che vanno dalla fine della prima guerra mondiale ala crisi del 1929 ebbero nel cinema una sorta di specchio, neanche troppo deformato. Eric von Stroheim e Charlie Chaplin, rispettivamente i migliori allievi di Griffith e Sennet, iniziarono un attivit creativa che diede le opere pi importanti e significative del cinema americano degli Anni Venti. Si svilupp un cinema che si impose nella sua struttura artistica e produttiva, e il marchio di fabbrica hollywoodiano, quello delle grandi case cinematografiche come la Fisrt National, la Paramount, la Fox, LUniversal, garantiva la qualit del prodotto.

Ben presto non si fece pi distinzione tra opere e autori, film e interpreti, personaggi e attori, storie inventale e reali, sogno e realt; ma larte e la vita si fondevano in ununica dimensione esistenziale, e il pubblico non riusciva pi a distinguere ci che apparteneva alla vita privata e ci che era il frutto di unoperazione esclusivamente artistica. Questo fu il nuovo divismo hollywoodiano in cui il cinema di presentava come una manifestazione visiva di un nuovo Olimpo, in cui le divinit vivevano in una comunit estranea alle leggi del comune vivere sociale.

La gente che affollava le sale cinematografiche e consumava un gran numero di film hollywoodiani, trasferiva sullo schermo le proprie angosce, annullandosi nel sogno ad occhi aperti che il cinema offriva a poco prezzo. Inoltre la variet della produzione, la grande libert di cui godevano attori e registi e gli stimoli creativi, impedirono al cinema hollywoodiani di fossilizzarsi in schemi prefabbricati e gli consentirono anche di affrontare temi e problemi attuali con opere che si opponevano alla produzione di puro consumo.

Douglas Fairbanks e Mary Pickford rappresentarono sia in patria che allestero un determinato modello di americanismo, ottenendo un successo eccezionale sicuramente superiore alle loro reali capacit interpretative. E se loro erano considerati i buoni, al polo opposto di questo divismo educativo ed edificante, cera quello provocatorio e scandaloso di Theda Bara e Rodolfo Valentino, i due maggiori rappresentanti dellAmerica hollywoodiana degli Anni folli. Bara fu il simbolo di una femminilit che si contrapponeva a quella ingenua e casalinga della Pickford, e costitu il prototipo americano delle dive che sarebbero seguite. Valentino fu il simbolo dellamante latino, appassionato, bello e virile, anchegli rimasto come un modello di divo insuperabile.

Alla base del successo del cinema hollywoodiano, oltre al divismo e alla cura formale dei prodotti, cera anche ladattabilit delle scelte tematiche. Un po tutti gli argomenti potevano essere trattati, purch fossero ridotti al pretesto di spettacolo e adattati al comune prodotto di largo consumo per il cosiddetto pubblico medio. Nasceva e si sviluppava la meccanizzazione dellindustri cinematografica americana: il marchio di fabbrica hollywoodiano erano ormai il marchio della qualit.

Il regista che meglio rappresent qui caratteri particolari fu Cecil Blount De Mille. Gi negli anni prima della prima guerra mondiale fu ammirato in America e Europa come uni dei pi abili creatori di spettacoli drammatici. I film che diresse subito dopo puntarono su temi leggeri, a sfondo erotico, dando vita ad un nuovo filone (la commedia libertina) che anticip gli anni folli successivi. Successivamente De Mille cambia di nuovo registro e realizza I dieci comandamenti, un film biblico di eccezionale spettacolarit, ma contemporaneamente continua a coltivare il genere drammatico-passionale, per passare poi al western.

Egli crea un cinema che deve coinvolgere lo spettatore in un avventura che lo porta al di fuori della realt quotidiana. Un cinema che trasforma ogni cosa in materia di spettacolo e continua a mantenere lo spettatore in uno stato di passivit, troppo affascinato dalle immagini per riuscire a porsi domande sui problemi trattati sullo schermo.

Charles Spencer ChaplinCharles Spencer Chaplin aveva esordito in teatro per affermarsi poi attorno agli Anni Dieci. Cominci a lavorare nel cinema presso la Keystone di Sennet nel 1914, qui il cinema gli consent di sviluppare pienamente quelle qualit che sul palcoscenico erano limitate nel tempo e nello spazio. Tuttavia i primi film non uscivano dagli schermi sennettiani e Chaplin finiva per confondersi con gli altri attori della troupe.

Il personaggio di Charlot che lo rese famoso, si and perfezionando a partire dal 1915, quando Chaplin lasci la Keystone per lavorare alla Essanay, con un contratto che gli consentiva di scrivere e dirigere i propri film. Questo periodo costituisce le prime vere tappe di una carriera artistica che di anno in anno si arricchir di opere di notevole valore. La comicit da esteriore si fa pi profonda, nasce dalle situazioni in cui viene a trovarsi il personaggio e prende a volte una piega amara, poich non nasconde i lati negativi della societ come la miseria, la disuguaglianza, la violenza e la sopraffazione.

Il suo passaggio alla Mutual nel 1916 segna un ulteriore passo avanti verso una pi complessa e completa strutturazione del personaggio che ha perso quasi totalmente il carattere della macchietta. Il discorso poetico di Chaplin ora non pi limitato a una semplice satira di costumi o ad un ammiccante umorismo, esso affonda le radici in un giudizio sulla societ che pu essere considerato esplicitamente politico e ideologico. Charlot comincia ad essere un personaggio simbolo di una contestazione al sistema borghese e capitalistico, di cui mette in luce le contraddizioni.

Successivamente, anche se i film rientrano ancora negli schemi del film comico sorretto da una serie di gag, lelemento sentimentale ha il sopravvento. Il centro del dramma non pi la solitudine di Charlot e i temi della satira sociale, della critica alle istituzioni, si placano in una visione della realt umana decisamente pi addolcita, sebbene non manchino mai gli accenni di critica.

Anche sul piano stilistico lopera di Chaplin si andata affinando a mano a mano che il personaggio di Charlot acquistava uno spessore psicologico. Lutilizzo dei mezzi tecnico-espressivi era sempre subordinato alla mimica del personaggio, ma non mancavano descrizioni ambientali accurate, un ritmo del racconto sostenuto e una scioltezza discorsiva efficace.

Quando Chaplin ebbe occasione di vedere i riflessi della grande crisi economica del 1929, volle trattare un argomento di maggiore impegno sociale. Dopo tre anni di lavoro, il film Tempi Moderni, segn il vertice di un cinema poetico-politico chiaramente satirico E n questa nuova dimensione polemica, il personaggio di Charlot riacquista i suoi caratteri principali. Il film Il dittatore, che usc nel 1940, fu la prima esperienza di Chaplin col sonoro e avvenne quasi 10 anni dopo la sua introduzione nel cinema.

Alle soglie degli Anni Quaranta e in mezzo ad una situazione internazionale molto tesa, Chaplin mette mano ad un film che segner la conclusione di tutto un ciclo di attivit e una vera e propria frattura rispetto alle opere precedenti. Il film che esce nel 1947 Monsieur Verdoux ed un ritratto amaro, sarcastico e cattivo di un umanit che ha perso il senso della vita e ha smarrito i valori morali. Al personaggio di Charlot si sostituisce il personaggio di Verdoux, cinico, avventuriero, degno rappresentante di quellegoismo che imperversava allora. E lemblema della nuova morale del nazismo e del capitalismo, in cui linteresse del singolo o del gruppo di potere giustifica qualsiasi delitto.

I film seguenti come Luci della ribalta, Un re a New York e La contessa di Hong Kong, rientrano in una visione del mondo statica e legata allesperienza personale dellautore.

Legato a un periodo storico che fu quello tra le due guerre mondiali, Chaplin ne seppe dare un ritratto acuto e critico, da unangolazione che vedeva nel singolo il punto di forza per una trasformazione della societ. Il suo cinema costitu un modello difficilmente superabile di arte leggera e brillante, ma non gratuita. Il cinema di Chaplin si pone in una posizione quasi unica, sullo sfondo della produzione hollywoodiana.

Buster Keaton e la nuova comicitIl cinema americano di identific per una decina danno con la scuola di Mack Sennet. Le centinaia di film in cui compariva il nome di Sennet, stabilirono le regole abbastanza rigide di una comicit filmica a cui si attennero la maggior parte degli attori e dei registi di quegli anni. Quando sulla fine degli Anni Dieci, alcuni comici si affermarono per una loro maggiore autonomia creativa, la lezione di Sennet fu in gran parte superata e nacque un nuovo cinema comico, la cui grande stagione furono gli Anni Venti.

Abbandonati progressivamente i semplici ingredienti che formavano la materia prima del cinema sennettiano, si and imponendo sempre pi il personaggio caratterizzato non soltanto nel suo aspetto esteriore, ma anche nella sua dimensione umana e psicologica. Il comico si svilupp e si approfond attorno a personaggi emblematici che rappresentavano le varie facce di una umanit colta nei suoi lati grotteschi, ironici, satirici o semplicemente divertenti. Ci si avvert gi nello stile di Chaplin e pi ancora in quello di Buster Keaton o in quello della coppia Stan Laurel-Oliver Hardy, in cui proprio la staticit delle situazioni a consentire quello sviluppo della comicit basata sullattesa di azioni e contro-azioni fra i protagonisti della stessa avventura comica.

Gli Anni Venti furono infatti per il cinema comico americano la stagione pi ricca di frutti e costitu un rinnovato e pi ampio repertorio di situazioni, atteggiamenti, gesti, a cui attingeranno i comici degli anni successivi. I maggiori artefici di questa nuova comicit oltre a Charlie Chaplin e Buster Keaton, sono Harold Lloyd e Harry Langdon. Il periodo doro del loro cinema ha termine con lavvento del sonoro, quando le nuove tecniche di ripresa, i nuovi accorgimenti tecnici, i nuovi moduli espressivi, le nuove strutture narrative dello spettacolo cinematografico avevano sovvertito i canoni estetici del cinema muto.

Eppure anche negli anni del sonoro, la sola presenza di un Keaton in alcune parti secondarie di film successo, conferiva ai personaggi minori a cui dava vita un verit rara. Perch la comicit di Keaton affondava le sue radici nella tragedia: metteva in luce della realt, il suo risvolto tragico e la sua vera essenza.

Joseph Francis Keaton, soprannominato Buster, esord al cinema nel 1917. In tre anni egli si afferm tra i miglior attori comici americani e cominci cos una carriera artistica che si svolse e si concluse nel giro di un decennio appena; ma fu una carriera folgorante.

I film di Keaton facevano ridere, erano pieni di gag divertenti, nella statistica degli incassi erano su posizioni molto alte. Ma anche se fu sempre applaudito e seguito da un numeroso pubblico, non fu mai profondamente amato e capito, se non da una ristretta cerchia di ammiratori. La sua comicit rimaneva in una sfera artistica alquanto lontana dallesperienza quotidiana della maggior parte della gente.

Il volto impassibile di Keaton (veniva definito luomo che non ride mai) venne scambiato per una costante del personaggio, ma in realt esso mostrava segni evidenti di vita: i suoi grandi occhi indicavano chiaramente i sentimenti del personaggio, il suo atteggiamento di fronte alla realt. Inoltre tutto il suo corpo, dalla mimica straordinaria, era esso stesso un chiaro discorso sulla realt.

Per Keaton ogni film costituiva un nuovo e diverso rapporto con un nuova e diversa realt, il suo universo come uno specchio deformante dove la societ in cui viviamo si trova tale e quale, ma stravolta dalla fantasia.

La vecchia comicit delle slapstick di Sennet si era del tutto modificata durante gli Anni Venti. Con la creazione di personaggi con caratteristiche psicologiche ben precise, il cinema comico americano aveva raggiunto quella maturit e quel peso che ne facevano uno dei pilastri del sistema cinematografico.

Il disegno animato di serieContemporaneamente allenorme produzione di film comici, nacque e si svilupp unanaloga produzione di disegni animati, che costituisce un capitolo non trascurabile del cinema americano muto e sonoro. I cartoons furono testi di narrativa popolare che, per la loro eccezionale diffusione e persistenza nel tempo, interessarono diverse generazioni di lettori.

Il cinema comico e il cinema a disegni animati, che attorno agli Anni Dieci si svilupparono come produzione parallela, molto si ispirarono ai fumetti. In essi infatti troviamo una serie di situazioni comico-grottesche o avventurose che spesso ricalcano le situazioni delle strisce, e lalternanza delle scene ripete sostanzialmente il dinamismo dei fumetti.

Nascono cos a fianco dei film comici della scuola di Mack Sennet, le prime serie organiche di disegni animati narrativi che costituiscono un tipo di produzione a catena di largo consumo. Cos quando il cinema comico di consumo si svuot progressivamente di contenuti e non ebbe pi una sua ragion dessere, al suo posto si and sempre pi affermando il disegno animato di serie. Esso ebbe nel decennio successivo e anche in seguito, uno sviluppo eccezionale, tanto da entrare a sua volta in crisi quando volle affrontare la strada pericolosa del lungometraggio.

In ogni caso la comicit che i film a disegni animati in quegli anni proposero al pubblico, non differiva molto da quella che i film sennettiani andavano diffondendo; pi che altro le possibilit espressive del cinema danimazione consentivano una maggiore libert inventiva e un minor uso della farsa. Il segno grafico e il ritmo narrativo comunque non erano ancora cos piacevoli come lo saranno nei film disneyani degli Anni Trenta. Il violento bianco e nero delle immagini, un disegno grezzo, un montaggio primitivo, consentivano a queste storie quella dimensione plebea che era la rappresentazione deformata di una realt falsamente rispettabile.

Cap 6. L'Avanguardia cinematograficaIl cinema dei pittori e dei poeti La storia del film davanguardia molto semplice. E una reazione diretta contro quei film basati su uno scenario e sul divo. E la fantasia e il gioco contro lordine commerciale degli altri. E la rivincita dei pittori e dei poeti. cos diceva il pittore Fernand Leger nel 1924.

Dai primi esperimenti primitivi alle opere dei primi Anni Trenta, la storia del cinema davanguardia pu effettivamente essere considerata come una sorta di rivincita dei pittori e dei poeti, che vollero accostarsi al nuovo mezzo tecnico-espressivo per svilupparne le possibilit artistiche al di fuori dei canoni di uno spettacolo in larga misura.

Ma limportanza fondamentale dellavanguardia cinematografica sta non tanto e sono solo ne valore reale delle singole opere, quanto soprattutto nei programmi e nei modelli estetici o ideologici proposti. Inoltre lavanguardia port alle estreme conseguenze lanalisi del linguaggio, sconvolgendo le strutture, rintracciando linee di sviluppo e possibilit di applicazioni estranee alla normale prassi linguistica ed espressiva, indicando nuovi elementi formali che saranno ripresi e approfonditi in successivi periodi di ricerca estetica. Essa si preoccup soprattutto di dare al cinema un suo linguaggio proprio, dal momento che secondo loro, esso era un semplice ricalco meccanico del linguaggio della letteratura o del teatro.

Il primo cinema davanguardia, dopo gli esperimenti dei futuristi, si svilupp nellambiente del dadaismo internazionale negli anni che seguirono la fine della prima guerra mondiale. Possiamo comunque dire che il dadaismo svilupp una poetica del caso e una poetica dellopera globale, che costituiscono il legame tra opere ed autori sostanzialmente diversi gli uni dagli altri. Il cinema per la mancanza di una tradizione, per la molteplicit dei suoi usi e per laspetto meccanico e impersonale della sua tecnica, era uno strumento affascinante e stimolante per degli artisti che, una volta rifiutati i canoni espressivi abituali e i linguaggi artistici tradizionali, erano alla ricerca di nuovi rapporti con la realt fenomenica da costruirsi su nuove basi estetiche e morali.

I primi pittori che utilizzarono il cinema come complemento e sviluppo delle loro ricerche estetiche nel campo della visualit furono Walter Ruttmann, Viking Eggeling e Hans Richter, il primo non facente parte di gruppi artistici particolari, gli altri due molto vicini al dadaismo.

Eggeling e Richter realizzarono contemporaneamente dei rotoli, lunghe strisce di carta in cui il segno pittorico si sviluppava in una dimensione statica e temporale prefissata. Questi rotoli, che pure sono ancora pittura in senso pi o meno tradizionale, prefigurano i film che essi realizzeranno a partire dal 1921.

Nel passare dalla pittura al cinema entrambi scopriranno i caratteri particolari di un nuovo linguaggio espressivo che con la pittura e la musica non ha pi nulla a che fare: un linguaggio del tutto autonomo, le cui regole, possibilit e strutture proprio loro contribuiranno a determinare e analizzare. Sia Eggeling che Richter si pongono nel panorama del cinema davanguardia come i pi rigorosi sostenitori di una dinamica cinematografica basata sullanalisi del ritmo, non solo esterno e narrativo, ma interno allimmagine statica, come indicazione di linee di sviluppo cinetico.

Nel 1921-22 Ruttmann aveva gi esordito nel cinema sullo stesso piano di ricerche estetiche e formali, cio trasponendo in termini dinamici il movimento virtuale delle composizioni pittoriche astratte, utilizzando la tecnica dellanimazione. Abbiamo quindi lacquisizione del nuovo mezzo espressivo in funzione delle sue possibilit di racconto, cio di successione di immagini semoventi che acquistano una loro dimensione spettacolare.

La ricerca della perfezione tecnica sempre stata alla base dellattivit cinematografica di Ruttmann. In questa ricerca estetica e nei risultati che egli ottenne nei film che realizz in seguito, si trova una differenza fra il suo cinema e quello di Eggeling e Richter. Mentre essi utilizzano la struttura musicale come un corrispettivo di quella cinematografica, Ruttmann intende fare della musica visiva un supporto estetico per ottenere sensazioni superficiali pi o meno suggestive.

Se furono soprattutto i pittori a interessarsi al cinema, anche alcuni poeti e letterati vollero tentare lavventura cimentandosi in un lavoro di soggettisti e scenaristi, i cui risultati tuttavia rimasero per lo pi sulla carta, date le difficolt dordine tecnico e finanziario che questi testi incontravano per essere trasferiti sullo schermo. Questo interesse si accresce negli Anni Venti, contemporaneamente allaffermasi di unavanguardia in Germania e Francia, che dimostra le possibilit espressive del cinema al di fuori dei condizionamenti dellindustria o delle convenzioni dello spettacolo tradizionale.

Siamo in un periodo di grande fermento artistico e culturale, e il cinema uno strumento di notevole importanza che va studiato, sperimentato e utilizzato.

Dal dadaismo al surrealismoCertamente il dadaismo con la sua negazione totale dei valori della tradizione, contribu pi di altri movimenti a determinare il nuovo corso dellavanguardia degli Anni Venti, e cos fece alcuni anni dopo il surrealismo. Ma entrambe si ponevano nei confronti degli altri gruppi in posizione alternativa, come una concezione del mondo del tutto nuova, una filosofia della vita e dellarte che negava ogni specializzazione artistica o intellettuale, in un recupero e in un potenziamento di tutte le facolt vitali delluomo. Non difficile comunque rintracciare nellopera di altri autori cinematografici davanguardia influenze diverse che, oltre al dadaismo e al surrealismo, si richiamano al cubismo, al futurismo, al costruttivismo, al razionalismo del Bauhaus, ecc. Singole opere e singoli autori quindi costituiscono soltanto gli elementi di uno discorso sullarte in generale e sul cinema in particolare, e sulla funzione dellartista in una societ profondamente mutata e in continua evoluzione e trasformazione.

Fernand Leger vide nel cinema uno strumento che poteva evidenziare e personalizzare loggetto e farne il protagonista di un nuovo dramma. Al cinema, e in particolare al cinema danimazione, Leger legato con un solo film realizzato tra il 1923-24 ovvero Ballet mecanique; ma il significato della sua opera per lo sviluppo del cinema davanguardia non di poca importanza, anche al di fuori dellinfluenza diretta che ebbe su altri artisti. Il film in primo luogo un esaltazione delloggetto e una sua personalizzazione, e le varie tecniche cinematografiche impiegate servivano a evidenziare la plasticit e il dinamismo degli oggetti.

In una direzione simile a quella di Leger si mosse anche Marcel Duchamp, il cui film Anemic Cinema il frutto di una serie di ricerche nel campo della cinetica delle forme. I suoi esperimenti cinematografici vertevano sulla possibilit di riprendere gli oggetti in movimento da diversi punti di vista in modo da metterne in luce la poliespressivit.

Man Ray attorno al 1921 aveva scoperto il rayograph, cio la fotografia senza macchina fotografica. Le fotografie che si ottenevano, cio i rayogrammi, costituiscono un precedente significativo per laffrancamento della fotografia sia dalla tecnica tradizionale, che dallestetica che ne determinava i caratteri formali. Il suo primo film (Ritorno alla ragione) viene realizzato in una sola notte con diversi materiali cinematografici, in parte gi pronti, dura pochi minuti ed costruito al di fuori di ogni struttura formale o di contenuto. Voleva essere evidentemente provocatorio e il titolo lo dimostra, infatti era tutto fuorch razionale. Il film era un oggetto dadaista e il suo significato culturale era direttamente proporzionale al suo potere durto, nellinfrangere le convenzioni dellarte e della cultura.

Il film che per la maggior parte degli storici per costituisce il prototipo dellopera cinematografica dadaista Entracte, realizzato nel 1924 da Ren Clair con la collaborazione di Francis Picabia. Il film doveva essere un semplice intermezzo cinematografico di un balletto e in quel contesto trova la sua pi vera giustificazione estetica. Vi si trovavano i caratteri particolari del non-sense dadaista: il gioco, le situazioni, lo sberleffo antiborghese, il gusto della provocazione, ecc. Nella realizzazione filmica dello scenario, Clair accentu laspetto formale, utilizzando ampiamente quelle tecniche davanguardia che il dadaismo rifiutava e che invece costituivano larmamentario obbligatorio dei film sperimentali di quegli anni.

Senza dubbio il film costitu lesempio pi significativo di un cinema antitradizionale, illogico, provocatorio, e in questo senso del tutto conforme a quella poetica dadaista che nel caso vedeva uno degli elementi basilari per il superamento dellarte e della cultura borghesi.

Questo irrazionalismo riscontrabile anche nel surrealismo. Indubbiamente furono quelli gli anni della loro maggiore attivit, non tanto forse da un punto di vista qualitativo, quanto da un punto di vista qualitativo. Lesperienza cinematografica dei surrealisti esemplare e illuminante. Essi utilizzavano il cinema come materiale per le loro costruzioni immaginarie, usando i brandelli dei diversi film come frasi, brani, capitoli di un ininterrotto romanzo visivo e personale. Al di l della tecnica, dello stile e delle possibilit espressive del mezzo, il cinema era fatto di surrealt.

Da alcuni storici il cinema surrealista stato limitato a tre soli film: uno di Artaud e Dulac e due di Bunuel e Dal. A questi se ne pu aggiungere un quarto di Bunuel e Unik, che chiude magistralmente il periodo storico del surrealismo cinematografico.

In questi film palese il disprezzo della tecnica e il predominio del contenuto, da qui ovviamente la necessit di privilegiare questultimo. Le immagini diventano il supporto di un messaggio rivoltoso, anarchico, antiborghese, o esaltano lindividualismo, lamore e la morte. I surrealisti sembrano voler dire che la forma distrugge la sostanza, ne annulla la portata rivoluzionaria, ne riduce la forza durto. Limmagine e la sequenza possono avere invece, con la loro concretezza visiva e ritmica, limmediatezza della bruta realt.

Questa forza durto dellimmagine cinematografica, maggiormente accresciuta dalla brutalit del realismo surrealista, port il cinema surrealista su un piano di violenza espressiva intollerabile per il gusto e la cultura borghesi di quegli anni. Erano opere pericolose e come tali furono trattate, appellandosi anche al fatto che per molti non avevano il minimo valore artistico. Ma proprio questa mancanza di valore artistico fu la linea di forza del cinema surrealista.

Ma si era ormai chiuso un capitolo estremamente vario e interessante della storia del cinema, lavanguardia aveva in gran parte esaurito il suo compito. Nel campo del cinema infatti, il sopraggiungere del sonoro con i relativi maggiori costi di produzione e le pi complesse attrezzature tecniche, ridusse notevolmente il campo della sperimentazione, cos con linizio degli Anni Trenta il cinema davanguardia scomparve quasi del tutto.Cap 7. Vertov, Kulesov, Pudovkin, EjzenstejnIl cineocchio di Dziga Vertov

Nel dibattito culturale dei circoli davanguardia sovietici, un posto di primo piano spetta certamente allopera teorica e pratica di Dziga Vertov, che ebbe i risultati pi significativi di quellampio progetto di un cinema autenticamente nuovo e vero in rapporto alla realt umana e sociale e allavvento del proletariato come centro motore dellazione politica.

Si deve sempre tenere presente che il cinema segu abbastanza rigidamente levoluzione della politica interna e internazionale del nuovo stato, cos che il lavoro di registi e sceneggiatori fu il pi delle volte condizionato o determinato da programmi elaborati in sede politica. Se ci si manifest ampiamente alla fine degli Anni Venti e soprattutto nei primi Anni Trenta, gi nel periodo precedente, quello che vide il sorgere del cinema autenticamente nuovo, non mancarono le direttive, le imposizioni, gli schematismi ideologici e politici, i tentativi di amministrare il cinema e pi in generale larte e la letteratura.

Vertov si accost al cinema negli anni della guerra civile collaborando alla redazione di un cinegiornale, fu questo lavoro a spingerlo a indagare la natura del mezzo cinematografico e a creare quel primo gruppo di cineoperatori che chiam kinoki e di cui si serv ampiamente per la realizzazione dei suoi film. Il movimento dei kinoki costitu una precisa tendenza teorica, oltre che pratica, del primo cinema sovietico.

Nel testo del manifesto dei kinoki possibile riscontrare alcuni dei principi basilari del cinema vertoviano, inteso come superamento radicale del cinema spettacolare, a soggetto, considerato da Vertov un derivazione del teatro e della letteratura. La negazione dellattore e dellelaborazione drammatica e narrativa della realt, eredit di una concezione borghese dellarte come duplicazione del reale o peggio ancora, come falsificazione dei fatti. Il cinema larte di immaginare i movimenti delle cose nello spazio, lincarnazione del sogno e permette di realizzare grazie al kinokismo, ci che irrealizzabile nella vita.

La teoria e il programma di Vertov possono essere riassunti in quello che egli chiam cine-occhio, cio la chiarificazione della vita com. Mettere al centro dellattenzione la struttura economica della societ, e al posto dei surrogati della vita (teatro, cinema) occuparsi di fatti accuratamente selezionati, fissati e organizzati.

Il primo film che Vertov gira ancora in larga misura imperfetto, ma era gi individuabile una rigorosa sperimentazione tecnica e formale, mentre luso intenso di trucchi cinematografici era soprattutto frutto dimprovvisazione. Molto pi interessanti risultarono i successivi film (Avanti, Soviet!; La sesta parte del mondo; Lundicesimo) in cui limpiego dei vari procedimenti tecnici ed espressivi subiscono una sorta di revisione teorica, alla luce di una pi corretta visione critica della realt e delle funzioni del linguaggio cinematografico come produttore di significati. Queste opere rappresentano gli esempi pi validi della teoria e della pratica di Vertov, denunciandone al tempo stesso i limiti e le difficolt. Sono gli esempi pi convincenti di un tentativo di cinema materialista, in cui lanalisi della realt condotta attraverso un mezzo di documentazione che ne evidenzia le contraddizioni.

Vertov aveva tuttavia non solo aperto la strada del documentarismo critico, ma anche portato fino alle estreme conseguenze la sua ricerca contenutistica e formale. Il suo continuo sperimentalismo tendeva a superare i risultati raggiunti, a confrontare le diverse posizioni emerse dai dibattiti interni al gruppo dei kinoki, ad approfondire le questioni riguardanti i dati della realt e i termini della sua interpretazione filmica.

Il film che pu essere considerato il suo capolavoro Luomo con la macchina da presa, in cui la pratica cinematografica e teoria estetica sembrano fondersi in unopera che ha tutti i caratteri, inconsueti, addirittura unici, di trattato teorico e tecnico sul cinema, scritto con le immagini. Il film infatti, che totalmente privo di didascalie, non ha un soggetto allinfuori di se stesso. Vertov costruisce un montaggio di immagini e sequenze sulla traccia di uno scherma formale che al tempo stesso contenutistico, perch individua nella forma il vero contenuto dellopera cinematografica come creazione di una nuova realt.

Il film segn il punto pi alto raggiunto dalla sperimentazione di Vertov, una vera e propria raccolta del suo precedente lavoro, ma segn anche la fine di un periodo tra i pi significativi della storia del cinema, non soltanto sovietico.

Da Lev Kulesov a Vsevolod PudovkinNegli stessi anni in cui Vertov si occupava di cinegiornali dattualit, anche Lev Kulesov girava film-documentari dal fronte seguendo di zona in zona la situazione politica e militare dellUnione Sovietica allindomani della Rivoluzione.

Kulesov si era accostato al cinema prima di Vertov, aveva creato un collettivo di lavoro di cui fece parte anche Pudovkin. Diede vita ad una vera e propria scuola di cinematografia i cui allievi apprendevano sul piano teorico e pratico le regole fondamentali di un cinema che si proponeva di contrastare lo spettacolo usuale, rifacendosi alle caratteristiche del nuovo mezzo tecnico-espressivo, cio limmagine e il montaggio.

Per certi aspetti la sua sperimentazione si avvicinava a quella di Vertov, entrambi infatti cercavano di indagare la natura dellimmagine filmica, i suoi rapporti con la realt fenomenica, la tecnica di produzione di significati attraverso i legami che si possono stabilire col montaggio. Ma Kulesov riteneva che lo spettacolo potesse costituire esso stesso una nuova realt significante e rivoluzionaria, purch il materiale cinematografico fosse impiegato in maniera corretta, quindi fuori dagli schemi del cinema teatrale o del dramma borghese. Quindi non solo attori e scenografie dovevano costituire gli elementi essenziali della costruzione del film, ma non si poteva fare a meno di un soggetto, di un racconto che coinvolgesse lo spettatore. Limportante era che tutti questi elementi dovevano essere controllati dal regista attraverso il montaggio.

Kulesov prese a modello in cinema americano, in particolare lopera di Griffith, in cui il montaggio aveva una funzione determinante. In questo modo il film spettacolare poteva servire ottimamente alla rappresentazione della nuova realt sovietica, perch il linguaggio proprio del cinema non era legato ad una concezione borghese della realt, ma poteva fornire gli elementi per una sua interpretazione critica. Infatti la scelta delle immagini, la struttura del racconto, il montaggio creativo, la recitazione controllata degli attori, lintegrazione di azione e scenografia, sono tutti aspetti concomitanti di un nuovo linguaggio; il significato finale del film deriva dal corretto impiego delle sue strutture.

Anche per Kulesov la fine degli Anni Venti segn linizio di una crisi profonda che coincise con i grandi mutamenti della societ sovietica legati alla politica staliniana.

Tra gli allievi di Kulesov certamente Vsevolod Pudovkin che fu considerato il regista pi notevole del cinema sovietico. Egli svolse il suo apprendistato tra il 1920 e il 1925, quando con la realizzazione di due cortometraggi, pass alla regia affermandosi subito come un autore di rilievo, originale e rigoroso.

La madre fu il suo primo maturo risultato cinematografico. Qui Pudovkin si mostr pi interessato alla storia intesa come supporto indispensabile per lapprofondimento psicologico dei personaggi e per la loro collocazione in una dimensione realistica, e si preoccup innanzi tutto di realizzare un opera che coinvolgesse totalmente lo spettatore. Da qui deriva il suo stile epico-lirico che conferisce alle immagini e alle seguenze un pathos indiscutibile. Labilit registica di Pudovkin, il suo montaggio calibrato, la direzione degli attori accurata e funzionale, sono tutti elementi che servono a evidenziare i contrasti drammatici di una storia esemplare. Il film, che ebbe un notevole successo di critica e di pubblico, fu giudicato insieme alla Corazzata Potemkin di Ejzenstejn, lopera che diede inizio al nuovo cinema sovietico rivoluzionario.

Nei successivi film Pudovkin svilupp con estrema coerenza i principi del montaggio come base estetica del film, ma non trascur limportanza dellattore non pi considerato semplicemente materiale plastico, ma utilizzato nella sua concretezza di essere umano, con una propria psicologia. Questa esigenza di dare maggior rilievo al personaggio, e quindi di utilizzare lattore come elemento determinante della costruzione del film, sar una caratteristica non solo di Pudovkin, ma di tutto il cinema sovietico dei primi Anni Trenta.

Lavvento del sonoro segn la brusca fine di un periodo di grandi scoperte e invenzioni. Nella misura in cui essi avevano raggiunto la perfezione nelluso del linguaggio cinematografico muto, il sonoro li costringeva a un riesame totale delle caratteristiche e delle possibilit del mezzo.

Sergej M. EjzenstejnNel panorama del cinema sovietico muto la figura che fece maggior spicco per una sua indubbia originalit, per la forza drammatica delle sue opere e per la risonanza che ebbero, Sergej M. Ejzenstejn.

Nonostante le difficolt che incontrer nel corso della sua attivit, soprattutto negli Anni Trenta e Quaranta, egli riusc a proseguire il suo discorso contenutistico e formale con estrema coerenza stilistica a differenza di molti altri suoi colleghi. Dal film desordio Sciopero, alla trilogia incompiuta di Ivan il Terribile, svilupp un grande progetto di cinema rivoluzionario, riuscendo spesso a raggiungere risultati di altissimo valore, costituendo il filo rosso di una profonda analisi del cinema come mezzo autonomo di rivelazione e interpretazione della realt.

Partendo dal presupposto che il cinema doveva innanzi tutto trasmettere delle emozioni allo spettatore, occorreva indagare attentamente tutti gli aspetti del mezzo tecnico-espressivo. Il cinema con la sua capacit di trasmettere allo spettatore lillusione della realt fenomenica, era lo strumento adatto a creare nuovi rapporti formali dai quali poteva nascere uninterpretazione originale e razionale delluomo e della societ. La teoria del montaggio delle attrazioni fu da lui approfondita e integrata con la teoria del tipo. Lattore come un qualsiasi altro oggetto, diventa nelle mani del regista un elemento della composizione filmica, ma il montaggio pi che la sceneggiatura a determinare il significato dellopera e il suo valore estetico. Inoltre il montaggio a stabilire i rapporti di tempo e di spazio, a creare quella nuova dimensione scenica che consente il compiersi di una drammaturgia anchessa diversa da quella del teatro, basata soprattutto sulla dinamica dellimmagine e sul ritmo del racconto.

Il film La corazzata Potemkin gi il frutto maturo di una personalit artistica che ne utilizza le varie componenti in una struttura compositiva di straordinario rigore stilistico e di notevole forza drammatica. Esso segna una tappa fondamentale non solo nellopera complessiva di Ejzenstejn, ma anche nella storia del cinema sovietico e mondiale. Concentrando lazione drammatica su pochi elementi narrativi, Ejzenstejn approfond il tema del film attraverso una somma di particolari fondamentali, di modo che il tema storico-politico di base ebbe un rilievo straordinario, tanto che il film fu salutato come il primo eccellente esempio di cinema rivoluzionario. La corazzata Potemkin suddiviso, come una tragedia classica, in cinque atti e in questa sua struttura si richiama al teatro e utilizza ampiamente i nuovi canoni del cinema narrativo ed epico.

La grande epica del film fu salutata dal pubblico e della critica come una specie di rivelazione, e il pathos che il film trasmetteva agli spettatori degli altri paesi contribu a considerare questa opera un esempio eccellente di dramma cinematografico che distruggeva le convenzioni narrative e drammatiche del cinema precedente. Nonostante questo Ejzenstejn era in parte caduto nelle reti di una facile drammaticit, rinunciando a quel discorso sulla razionalit del linguaggio cinematografico e sulla possibilit di un cinema intellettuale che egli svilupper negli anni seguenti. Questo approfondimento porter Ejzenstejn su posizioni che saranno duramente criticate dallUnione Sovietica, e i suoi film saranno duramente osteggiati.

Lopera complessiva di Ejzenstejn, che fu criticata e sostanzialmente incompresa in Unione Sovietica per molti anni e solo dopo fu ristudiata con attenzione e rivalutata, va inserita in un ampio quadro culturale di cui il cinema costituisce una parte, seppure sia la pi vasta e importante. Solo negli ultimi anni stato possibile cogliere i vari aspetti della poetica di Ejzenstejn e valutare unopera che certamente va posta tra le pi importanti e significative dellintera storia del cinema.Cap 8. Cinema muto Europeo, Murnau, Lang, Lubitsch, DreyerDallespressionismo al KammerspielAlla fine della prima guerra mondiale, il cinema si trova in una posizione abbastanza critica, ma nonostante questo il cinema americano e quello sovietico non risentirono se non favorevolmente della pausa bellica. In Europa invece il cinema attravers un periodo di grande incertezza, e se in alcuni paesi come la Germania e la Francia, questa situazione favor una ripresa eccezionale, in altri si assistette ad un rapido declino (come in Svezia, Danimarca e Italia).

Il panorama del cinema europeo allindomani della fine della prima guerra mondiale quindi contrastato, con gravi squilibri artistici e industriali. Ma questa diversit da paese a paese, nellaccentuare maggiormente i caratteri nazionali dogni singola cinematografia, consentir la sviluppo di un cinema dautore e di qualit.

Il cinema europeo degli Anni Venti caratterizzato da una serie di situazioni differenti e fra queste varie cinematografie nazionali, spiccano quella tedesca e quella francese per un loro indubbio valore artistico e culturale. A Francia e Germania spetta il merito di aver elaborato un proprio cinema che fu strettamente legato alla situazione sociale e culturale del momento.

In Germania la produzione cinematografica degli Anni Venti fu identificata nel cosiddetto cinema espressionista, con evidenti riferimenti culturali al teatro e alla pittura dellespressionismo. In realt il cinema espressionista fu soltanto uno degli aspetti di questa cinematografia dal momento che la maggior parte delle opere pi significative o non sono per nulla riferibili allesperienza dellespressionismo, o vi si possono richiamare soltanto in maniera superficiale. E se vero che lespressionismo influenzer alcuni autori e pi ancora sar presente in alcune opere, altrettanto vero che questa influenza avr un certo peso nei primissimi anni del dopoguerra e in un settore molto limitato della cinematografia tedesca. In seguito si svilupperanno altre tendenze espressive come il Kammerspiel (teatro da camera).

Un film di Robert Wiene, Il gabinetto del dottor Caligari, fu considerato il prototipo del cinema espressionista e lesempio pi valido di un cinema che recuperava la dimensione fantastica in un contesto allucinante e allucinato, a cui conferivano una forza drammatica e una suggestione spettacolare le scenografie, la recitazione e una storia di pazzi e criminali. Il successo del film deriv in larga misura proprio dalla tensione ottenuta con questi mezzi relativamente modesti, cio qualche fondale di indubbia suggestione pittorica, una recitazione inconsueta e una serie di fatti non facilmente spiegabili; era in sostanza lirrazionalismo della storia ad attrarre gli spettatori, un gusto per il mistero e il fascino dellorrore.

Langoscia esistenziale che sottende a gran parte dellarte espressionista presente nei film del periodo in questa o quella sequenza drammatica, avvolge i fatti e i personaggi e determina il clima dellazione. Un altro aspetto di questo cinema riguarda in particolare la messinscena, cio la composizione dei vari elementi dello spettacolo rispetto al testo letterario di partenza; nel film espressionista infatti preponderante la scena come luogo privilegiato dellazione drammatica.

Il dramma intimista e psicologico, in cui i fatti della vita erano continuamente riferiti allesperienza individuale del personaggio, e le contraddizioni umane e sociali riportate al livello esistenziale, sono rintracciabili nelle opere che vanno dallespressionismo fino al kammerspiel.

Friedrich MurnauMurnau fu da molti storici considerato il pi importante regista del cinema tedesco, imponendosi fin dallinizio per il rigore dello stile e la ricerca incessante di un linguaggio specificatamente filmico. Egli si pose il problema della forma come struttura portante dellintera costruzione drammatica dellopera.

Nel 1922 dirige quello che considerato il suo capolavoro assoluto, Nosferatu il vampiro, ispirato liberamente al romanzo Dracula di Bram Stoker. Egli dovette modificare il titolo e i nomi dei personaggi per problemi legati ai diritti legali dell'opera. Il film chiuso in una sua perfezione, in cui fatti e personaggi, storia fantastica e ambiente naturalistico, realt e incubo sembrano fondersi in una unit espressiva superiore. Murnau va al di l dei fatti, ma introduce a poco a poco la dimensione dellorrore, dellinconsueto, del mistero, come la conseguenza di uno stravolgimento della realt fenomenica.

I suoi successi in Germania attirarono lattenzione di Hollywood, dove per le sue opere non ottennero il successo sperato e cos qualche anno dopo intraprese un viaggio nel sud del Pacifico.

L avrebbe voluto realizzare dei film secondo le sue idee, Tab sarebbe stato una mescolanza di documentario e melodramma, ma durante le riprese ebbe dei contrasti col suo collaboratore e termin il film con poco impegno. La prima del film, che venne censurato, fu nel 1931, pochi mesi dopo la sua morte in un incidente d'auto.Fritz LangUn altro grande artista tedesco fu Fritz Lang, il quale seppe sviluppare un suo rigoroso discorso sulluomo e sulla societ, in una serie di film girati prima in Germania e poi negli Stati Uniti, nel corso della sua lunga carriera.

Nel 1920 incontra la scrittrice ed attrice Thea von Harbou, sua futura moglie, con la quale scrisse le sceneggiature dei suoi film pi celebri, come Il Dottor Mabuse, I Nibelunghi, e M - Il mostro di Dusseldorf. In questi film la composizione dellimmagine sempre messa in rapporto alla caratterizzazione dei personaggi, alla descrizione ambientale, alla narrazione dei fatti. Possiamo quindi trovare due aspetti divergenti nellopera di Lang, uno teatrale e scenografico, e uno drammatico e narrativo. Entrambi prenderanno di volta in volta il sopravvento, dando origine a quegli squilibri formali che facile rilevare in quasi tutti i suoi film degli Anni Venti.Con la salita al potere del Nazismo, a Lang, gi molto affermato, viene offerta la carica di dirigente nell'industria cinematografica. Lang rifiuta l'offerta, ed abbandona la Germania la sera stessa dell'offerta, sospettando una trappola; scappa prima in Francia e poi negli Stati Uniti.

Il primo contratto negli USA lo firma per la MGM, e la nuova carriera hollywoodiana fa conoscere al regista una nuova serie di successi. In tutti questi film, Lang lascia risaltare la sua concezione pessimistica della vita, sempre filtrata per da quel che rimaneva del suo gusto espressionista dell'inquadratura. La civilt industriale vista come una fonte di ansia, di alienazione e violenza, nel quale l'individuo singolo una vittima oppressa dal destino. Il soggetto sempre un pretesto per indagare la realt dietro le apparenze.

La sua opera si colloca tra le pi significative di un cinema moderno che sviluppa un discorso approfondito sulluomo e sulla societ, attraverso la razionalizzazione del dramma e la perdita progressiva del carattere puramente ludico del cinema di consumo.

Ernst LubitschAnche Lubitsch lasci il suo paese per gli Stati Uniti, e anzi per lui lattivit che lo impose allattenzione del pubblico e della critica internazionale, fu proprio quella americana iniziata fin dal 1923.

A differenza di altri Lubitsch parve chiuso in una sua concezione della vita individualista e inattuale, elaborando uno stile che dalladattabilit iniziale si and sempre pi raffinando in una straordinaria padronanza del mezzo espressivo, senza curarsi di portare lanalisi delluomo e della societ al di l di una rappresentazione addolcita dei contrasti sociali e ideologici. Tuttavia dietro lo scherzo elegante, le situazioni condotte fino al limite dellassurdo, c un discorso non tanto superficiale sulla solitudine delluomo. Lo scetticismo, lamoralit e il piacere che caratterizzano tutta lopera di Lubitsch, sono continuamente velati da una malinconia impercettibile, che costituisce il sottofondo serio di una poetica sviluppatasi allinsegna dellumorismo, della gioia di vivere e del disimpegno politico.

Sebbene nei cosiddetti Lustspiele (cortometraggi comici) del 1913-18 si avvertiva quel gusto ironico e quellumorismo un po rozzo, che costituiranno i caratteri principali della sua opera matura, saranno invece i film storici e drammatici realizzati in seguito (Madame Dubarry, Anna Bolena, La Fiamma dellAmore) a imporre il nome di Lubitsch allattenzione del pubblico.

Il contributo pi originale di Lubitsch al cinema hollywoodiano rimase quello della commedia sofisticata, dove utilizzava uno stile fatto di allusioni, umorismo e sottile erotismo, che sar sintetizzato nella formula tocco alla Lubitsch.

Inoltre con lavvento del sonoro, la sua regia anzich appesantirsi col dialogo, si fece ancora pi evidente per il geniale accostamento di parole, suoni e rumori in una unit spettacolare di estrema eleganza formale. Il suo primo film sono addirittura, Il principe consorte, un po il prototipo del musical hollywoodiano in cui abbondano canzoni, musica e scenografie sfarzose.

Ormai completamente americanizzato, Lubitsch seppe introdurre nelle sue opere un carattere personale che le riconduceva a quel clima di vecchia Europa in cui si era formato, e aveva dato i primi frutti di un arte originale e non priva di acute osservazioni sulla fragilit della condizione umana e suelle convezioni sociali e morali.

Carl Theodor DreyerIl danese Dreyer fu autore di alcuni film tra i pi rigorosi dellintera storia del cinema, grande maestro di stile, considerato dalla maggior parte degli storici uno dei massimi registi del cinema mondiale. I due film che segnano le tappe fondamentali della sua carriera sono La passione di Giovanna dArco e Vampyr; in questi egli seppe assimilare con straordinario talento i risultati pi notevoli delle ricerche sperimentali e delle teorizzazioni sul linguaggio cinematografico.

Per La passione di Giovanna d'Arco, a cui lavor anche sul montaggio, scrisse la sceneggiatura, che nasceva da studi diretti sulle trascrizioni originali del processo. Punt soprattutto sui primi piani, particolari, piani ravvicinati di volti e oggetti, concentrando l'azione drammatica sul tema centrale, che non solo religioso, ma anche e soprattutto umano. Dreyer cre in questo modo un capolavoro di emozione che si divide equamente tra realismo e espressionismo.

Nel successivo Vampyr, troviamo rappresentata una meditazione surreale sulla paura. La logica cede il passo alle emozioni e all'atmosfera in questa storia dove un uomo protegge due sorelle da un vampiro. Il film era originariamente muto, ma vi sono stati aggiunti in seguito i dialoghi mediante doppiaggio.Entrambi i film non ebbero per successo ai botteghini e Dreyer non gir altri film fino al 1943. In questa data si ha Dies Irae, un film sull'ipocrisia di chi aveva condannato le streghe. Con questo film egli stabil lo stile che avrebbe contraddistinto i suoi film sonori: composizioni accurate, cruda fotografia in bianco e nero e riprese molto lunghe.Cap 9. Il sonoro, Ford, Hawks, la commedia e il musical, Disney e FleischerI problemi del sonoroLavvento del cinema sonoro coincise on la grande crisi economica del 1929. In questa difficile situazione, il cinema sonoro e parlato, serv come antidoto alla gravit del momento, di fuga dalla realt quotidiana con i suoi problemi e le sue preoccupazioni. Il divertimento, invece di essere messo da parte, costitu una specie di valvola di sicurezza contro la depressione generale.

Lo spettacolo cinematografico che alla fine degli Anni Venti aveva ormai conquistato il pubblico di ogni paese, fu ulteriormente potenziato dallavvento del sonoro che in un certo modo, completava la verosimiglianza dellillusione filmica.

Il primo film sonorizzato (non ancora parlato, ma solo accompagnato da un commento musicale registrato sulla colonna sonora della pellicola) fu prodotto nel 1926 dalla Warner Brothers, che proprio introducendo questa novit, sperava di risollevarsi dalla profonda crisi in cui si trovava. Il film fu accolto entusiasticamente, cos la Warner continu sulla stessa strada, affrontando lanno dopo la produzione di un film musicato e parlato.

Cos le altre case cinematografiche seguirono lesempio della Warner e cominciarono a produrre un numero sempre maggiore di film sonori e parlati. In questo modo agli inizi degli Anni Trenta il cinema muto, almeno in America, era stato totalmente abbandonato e in Europa il fenomeno, di minori proporzioni e con maggior lentezza, fu lo stesso.

Gli anni di Roosevelt coincidono quindi con una forte ripresa dellindustria del cinema e Hollywood estende ancora di pi la sua influenza sui mercati mondiali. Proprio in quel momento la figura del produttore acquista un peso e una funzione determinanti per la riuscita delloperazione spettacolare. Con egli infatti, vero capo e organizzatore dellesecuzione del film, e con il codice di produzione cinematografica elaborato dallindustria hollywoodiana, il cinema americano acquist una fisionomia sempre pi rigida e articolata allinterno in vari tipi e generi di prodotti. I film venivano catalogati in base alle loro caratteristiche fondamentali e ricorrenti e inseriti in generi che ripetevano le formule di successo: il western o la commedia sofisticata, il thrilling o il film davventura, diventavano modelli fissi di una produzione che raramente affrontava le novit.

John Ford

Come abbiamo gi avuto occasione di vedere, il cinema americano per eccellenza fu identificato nel western. E il western come genere cinematografico, sottende tutta la storia del cinema americano sin dalle origini, tanto da poter essere considerato una costante prettamente americana. Un autore particolarmente rappresentativo fu John Ford, il quale per molti aspetti, pu essere considerato uno dei pi interessanti e sintomatici registi di tutta la storia del cinema americano.

Il cinema di Ford infatti pu essere