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Il cinema, settima arte

Cinema d’autore, cinema di consumo

Non si è molto lontani dalla realtà se si afferma che oggi il prodotto cinematografico viene preso inconsiderazione più per il suo contenuto di intrattenimento che non per quello culturale e principalmenteper questo abbondano filmetti e filmacci di sesso e violenza, mentre scarseggiano film di contenutogradevole e significativo. Al di là del grave problema della crisi del settore e delle altre questioni ad essaconnesse, rimane sostanziale e inconfutabile che si impara la grammatica del linguaggio letterario e molto raramente quella del linguaggio filmico, per cui, nell’incapacità di decodificarla, non si comprende il fascino dei suoi prodotti e si è portati ad accettare sullo schermo tutto o quasi.Il più delle volte un film è pensato e realizzato affinché lo spettatore «viva» la storia proiettatasullo schermo, immedesimandosi completamente in essa e perdendo il più possibile la consapevolezza della finzione, grazie anche a un montaggio accurato e scorrevole. I prodotti di infima qualità in circolazione puntano principalmente sugli impulsi istintivi presenti in ciascunodi noi e hanno come entusiasti spettatori i più giovani, che però non hanno ancora ordinato la propria vita in un ambito corretto e socialmente controllato, ma che si identificano con l’eroe di turno, anche se manifesta connotazioni negative. È fin troppo facile immaginare gli effetti che ne conseguono.Tuttavia un certo cinema moderno non chiede allo spettatore di annullarsi nella storia, ma di conservare un certo distacco, interpretando ed elaborando quello che vede: esiste cioè la volontàdi far capire che ciò che si sta guardando è una finzione, ricca però di messaggi da vagliare e valutare criticamente. Ma ciò a volte implica, appunto, delle capacità di comprensione dellinguaggio filmico che pochi possiedono.Ci sono poi altre due considerazioni da fare.La prima è che, fino a poco tempo fa, cinema e televisione erano due media ben distinti: il cinemafondava la sua forza sulla qualità della pellicola e sulla visione dei film nelle sale cinematografichedove la proiezione al buio favoriva l’attenzione degli spettatori; la televisione invece rappresentaval’evento mentre accadeva, e poco importava la carente qualità delle immagini. Quindi, duecontenuti, due modi di rappresentarli. Oggi tra i due media sta avvenendo una omologazione che si rivela negativa per il cinema, in parte assorbito dalla televisione.La seconda considerazione da fare è che lo sviluppo dell’elettronica sta imponendo anche nel mondo delcinema sistemi interamente digitali di registrazione-riproduzione, con una produzione di film splendidiper l’altissima risoluzione dell’immagine e le infinite possibilità offerte dagli effetti speciali. Vero è chela rivoluzione del digitale non è semplicemente un fatto tecnologico, ma diventa un’emozione perchél’immagine possiede nitidezza e brillantezza particolari e una altissima fedeltà del suono, enormementesuperiori a quelli finora offerti dalla pellicola. Tuttavia, bisognerebbe essere in grado di distinguere traforma e contenuto, perché la prima tende a prevaricare il secondo, ovvero la storia, che è il nucleoessenziale del messaggio cinematografico, la sua parte più importante.

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3Modulo

UNITÀLA STORIA DELLA SETTIMA ARTE DAGLI INIZI AI GIORNI NOSTRI

DAGLI ANNI DELLA CRISI AL CINEMA DIGITALE

COME SI «FA» UN FILM3.3

3.2

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Si può far coincidere il punto di partenza della storiadella tecnica cinematografica con l’Esposizione Uni-versale avvenuta a Parigi nel 1900, divenuta poi sim-bolo del progresso e della scienza, anche se la dataconvenzionale della nascita dello spettacolo cinema-tografico è considerata il 28 dicembre 1895, giornoin cui viene offerta al pubblico la prima proiezione deifratelli Lumière.Nella «Galleria delle Macchine» dell’Expo parigina ilcinematografo gigante della ditta Lumière troneggiaal centro della cupola dell’enorme salone, ma il cine-ma «scientifico», come tappa di una seriedi importanti ricerche che hanno occu-pato gran parte del secolo XIX, trovaposto in altro luogo ben più autorevo-le, il Museo centennale dell’Esposi-zione, dove sono presenti i diversiapparecchi da cui il cinema deriva. Vi si trovano:• il revolver fotografico dell’a strono-

mo Pierre-Jules César Janssen; • la straordinaria documentazione

(1878) offerta dalle fotografie indinamica sequenza realizzate daEadweard Muybridge;

• il fucile fotografico e i vari mo delli di cronofotografo

(1882-1899) di Etienne-Jules Marey; • il fonoscopio (1891) di Georges Demeny, usato per

permettere ai sordomuti di «leggere» le parole sul-le labbra di una per sona ripresa cinematografica-mente in primo piano e di fronte.

Queste e altre applicazioni rappresentano l’aspettoscientifico della nascita del nuovo linguaggio cine -matografico all’inizio del XX secolo, che non sarebbestato possibile senza l’invenzione della fotografia, na-ta dagli studi del francese Joseph Nicéphore Niépce

intorno al 1823, e del cinetoscopio (1891), ideatodal pluriinventore americano Thomas A. Edison insie-me all’inglese William K.L. Dickson. Esso ha le di-mensioni di un armadio dentro il quale una personaper volta può vedere brevi filmati attraverso un ocu-lare, cioè un foro con una lente che permette la visio-ne. Presente nelle «sale giochi» di allora, il cineto-scopio dà a Edison la possibilità di intrattenere lagente che sta ascoltando la musica del suo fonografo,per cui, al modico prezzo di un penny, ci si può met-tere la cuffia, ascoltare la musica e vedere il filmato.

Breve storia della tecnica cinematografica

La storia della settima artedagli inizi ai giorni nostri

Modulo 3 Il cinema, settima arte

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A sinistra, il disegno del fucilefotografico di Marey; sotto, uncinetoscopio di fine Ottocento.

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La storia della settima arte dagli inizi ai giorni nostri 3.1

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A Edison e Dickson si deve anche la creazione dellapellicola cinematografica, ottenuta intagliando e perfo-rando in maniera regolare su un lato una pellicola dicelluloide, che può così essere ingranata in una ruotadentata. Questa invenzione risolve il problema del tra-scinamento regolare della pellicola durante la ripresa ela proiezione delle immagini.

I fratelli Auguste e Louis Lumière non solo perfeziona-no il meccanismo di proiezione della pellicola ma in-tuiscono anche l’enorme possibilità di risorsa econo-mica legata al linguaggio cine matografico, e cioè l’af-flusso a pagamento del grande pubblico alle proiezio-ni. I brevissimi filmati proiettati da Auguste e Louis,considerati i primi film della storia del cinema, posso-no essere ritenuti dei cortometraggi a carattere reali-stico-documentaristico: vi si vedono operai che esco-no da una fabbrica, animaliche corrono, alberi mossi dalvento, l’arrivo di un treno instazione, piccole storie di unasemplicità elementare cheperò entusiasmano gli spetta-tori per il loro dinamismo. Poi i fattori tecnici che guida-no questa nuova forma espres-siva, ne fanno anche capire lepotenzialità: la necessità di ag-gregare, con il montaggio, in-

quadrature differenti (nella ci-nepresa può essere contenuta

una quantità limitata di pellicola) e la possibilità of-ferta ai cineasti, ovvero a chi fa cinema, di inventaree raccontare una “storia” per immagini. Un giorno, al francese Georges Méliès si inceppa lapellicola nella macchina da presa mentre sta facendodelle riprese. Subito la ripara e ricomincia a riprende-re altre immagini. Dopo aver sviluppato la pellicola, siaccorge che le immagini riprese prima dell’interruzio-ne sono state sostituite da altre. Scopre che congiun-gendo due diversi pezzi di pellicola si può effettuare ilmontaggio di due sequenze diverse e che si possonoinserire nei fotogrammi dei «trucchi» (nella fotografiaè già nota la sovrimpressione, cioè la ripresa successi-va sullo stesso negativo di due immagini diverse). Méliès è uno dei primi che applica al cinema la fun-zione del regista, della persona, cioè, che imposta,coordina e dirige secondo le proprie idee artistichela realizzazione di un film. Mettendo a frutto le sueprecedenti esperienze di illusionista teatrale, Mélièsapplica al cinema numerosi espedienti in uso neglispettacoli teatrali come, per esempio, botole e ingra-naggi per la sostituzione degli oggetti e delle perso-ne, modellini e macchine varie: perciò diventano ne-cessari edifici appositamente attrezzati dove girareal chiuso le scene dei film, i teatri di posa.

Con Viaggio sulla luna (1902) Méliès inaugura il ge-

nere (o filone) dei film di fantascienza, mentre Il ca-stello del diavolo, cortometrag-

gio di due minuti circa, può es-sere considerato il primo filmhorror.In questo stesso periodo nasco-no anche altri generi, innanzi-tutto il western con il brevissi-mo Assalto al treno (1903) del-l’americano Edwin S. Porter, incui si concretizza il primo sfor-zo di costruzione narrativa ci-nematografica in sole 11 sce-ne (nel caso specifico si trattadi semplici inquadrature). Poiiniziano ad essere prodotti ifilm del terrore, comici, senti-mentali, a sfondo sociale ostorico.

Il manifesto di L’arroseur arrosé («L’innafiatore innafiato»), cortometraggio di 49 secondi dei fratelli Lumière, proiettato il 28 dicembre 1895.

Una inquadratura di Assalto al treno(1903) di Edwin S. Porter.

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Con il continuo sviluppo delle tecniche, i film si fan-no più lunghi: si passa ai lungometraggi (opere filmi-che di durata superiore ai 45 minuti). Si incomincia acreare storie più complesse, a valorizzare il ruolo de-gli attori e le loro capacità di trasmettere al pubblicole emozioni e i sentimenti dei personaggi interpretati. Sorge il fenomeno del «divismo», cioè l’ammirazionesconfinata verso gli attori famosi, che attirano pub-blico al cinema con il loro fascino e la loro capacitàinterpretativa. Successivamente, sulla pellicola cinematografica aifotogrammi viene affiancata una banda magnetica: èla colonna sonora, che permette di dar voce e suonialle immagini. Nel 1927 compare in America il pri-mo film sonoro e nasce un nuovo genere: il musical

(commedia musicale). Con il sonoro, per le produzio-ni americane si aprono nuovi mercati grazie al dop-

piaggio, con il quale è possibile tradurre in un’altralingua il sonoro parlato o cantato di un film.

In Italia, che è ancora un Paese tecnologicamente eindustrialmente poco sviluppato, il cinema stenta adandare oltre gli spettacoli da baraccone e per alcunianni i film vengono importati dall’estero. È grazie al-la disponibilità di mano d’opera a basso costo cheproprio in Italia nascono i primi film in costume, conl’impiego di numerose comparse e imponenti sceno-grafie di ricostruzione degli ambienti storici: sono icosiddetti colossal, come La caduta di Troia (1910)e Cabiria (1914), entrambi di Giovanni Pastrone.In Russia i registi Sergej Ejzenstejn (1898-1948) eVsevolod Pudovkin (1893-1953) realizzano, il primo

con La Corazzata Potemkin del 1925 e il secondocon La madre del 1926, due film considerati capo-lavori della storia del cinema, grazie all’accuratomontaggio, utilizzato con efficacia per manipolare leemozioni degli spettatori. Entrambi i registi sosten-gono che il cinema è simile a una lingua e per que-sto il montaggio ha la funzione di dare un ordine lo-gico alle inquadrature filmiche: il montaggio diventaquindi creativa invenzione dello spazio, del tempo edella realtà di un film, un vero momento artistico.Si è compiuta la fase tecnica ed è cominciata quel-la artistica: il film è diventato un mezzo che rappre-senta simboli, trasmette emozioni e sentimenti conun proprio linguaggio d’arte.

Modulo 3 Il cinema, settima arte3.1

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Dalla tecnica all’arte cinematografica

Le tecniche cinematografiche vanno via via raffinando-si: si varia l’angolatura (il punto di vista da cui viene ef-fettuata la ripresa) dell’inquadratura (l’unità fondamen-tale del film, un quadro cinematografico di ripresa sen-za interruzioni); si usa il flash-back, una sequenza cherappresenta avvenimenti accaduti prima della storiaprincipale narrata nel film, la quale viene interrotta e ri-presa successivamente; si utilizza la dissolvenza, il gra-duale passaggio del colore che sfuma verso il nero, perindicare la pacata conclusione di una inquadratura o diuna scena, o lo stacco che consiste nel passaggio istan-taneo da un’inquadratura ad un’altra.

Una scena tratta da Cabiria, colossal di Giovanni Pastrone del 1914.

Da La Corazzata Potemkin (1925): la scena del massacro sulla scalinatadi Odessa è tra le più famose di tutta la storia del cinema.

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Una florida industria in espansione

Le floride condizioni economi-che e sociali americane fannopoi sì che il cinema si sviluppicome uno dei più diffusi mezzidi spettacolo e di intrattenimen-to, anche se i primi film sonomuti, cioè senza il sonoro, e latrama viene spiegata da dida-scalie intervallate alle immagi-ni. In sala, un pianista accompa-gna con la sua musica le sceneche si svolgono sullo schermo. Grazie al più alto tenore di vita ealla maggiore disponibilità ditempo libero degli operai ameri-cani rispetto a quelli europei, ilcinema si afferma negli Stati Uniti come spettacolopopolare e come grande affare commerciale. Si crea l’industria del cinema, intesa come produzio-

ne (realizzazione del film e stampa delle copie), di-

stribuzione (noleggio delle pellicole alle sale) ed eser-

cizio (gestione delle sale cinematografiche dove ven-gono proiettate le pellicole). In California, un sobborgo di Los Angeles chiamatoHollywood diventa, tra il 1907 e il 1913, la prima epiù famosa zona di insediamento per i set (cioè gliambienti dei teatri di posa – o i luoghi all’aperto – do-ve si girano i film) dell’industria cinematograficaamericana. Il luogo è prescelto per il clima mite e lavarietà degli ambienti naturali vicini: il mare, le mon-tagne, il deserto, ideali per le riprese all’aperto. Il cie-lo limpido garantisce una luminosità adeguata, mol-to importante prima dell’invenzione dell’illuminazio-ne artificiale delle scene. L’industria di Hollywood continua a crescere e i finan-zieri di Wall Street vi investono molto denaro. Nel1916 il cinema è già la quinta industria nazionale de-gli USA. Si avventurano nel nuovo mercato diversi im-migrati, imprenditori che provengono da altri settori,come l’ebreo-russo Mayer, l’ebreo-polacco Goldfish(poi Goldwyn), i fratelli polacchi Warner. Costoro fon-dano le prime case cinematografiche, cioè le indu-strie che organizzano la produzione dei film. Nel corso degli anni, le case produttrici si fondo-no e danno vita a colossi che producono centinaiadi film e che monopolizzano il mercato: Metro

Goldwyn Mayer, United Ar-tists, Paramount, WarnerBrothers, Twentieth-Cen-tury Fox, Universal, Colum-bia…Superata la crisi del 19291,negli USA si ha un periodo digrande espansione per l’in-dustria cinematografica, gra-zie agli stretti legami fra cine-ma e banche, e fino alla finedegli anni Quaranta si affer-

ma e si consolida nella produzione cinematografica lostudio system, cioè un sistema formato da:• produttore (che garantisce il capitale necessario e

che ha la supervisione della produzione); • direttore responsabile della produzione (che lavora

alla produzione del film); • sceneggiatore (che scrive il testo della storia, con la

narrazione, i dialoghi e le battute); • regista (che organizza e dirige tutto il film, guida gli

attori, sceglie le scene e gli sfondi ecc.);• distributore del film (che provvede a farlo girare

nelle sale cinematografiche). Sono queste le figure responsabili delle principali vi-cende del cinema postbellico americano che si impo-ne a livello mondiale attraverso l’esportazione dei suoiprodotti. Gli europei subiscono questo mercato, sia perché re-duci da una guerra (la seconda guerra mondiale) cheimpone una ricostruzione economica in cui c’è pocospazio per gli investimenti in cinematografia, sia per-ché sta avvenendo una lenta americanizzazione deicostumi di cui la filmografia si fa consapevole mezzodi propaganda.

1 crisi del 1929: detta anche «grande depressione» o «crollo di WallStreet», fu una drammatica crisi economica che sconvolse l’economia mon-diale alla fine degli anni Venti, con gravi ripercussioni durante i primi annidel decennio successivo. L’inizio della grande depressione fu determinata dalcrollo della borsa americana del 29 ottobre 1929 ed ebbe effetti devastantisia nei Paesi industrializzati, sia in quelli esportatori di materie prime.

note

L’attice Greta Garbo (qui con JohnGilbert), icona della donna fatale e seduttrice, a tal punto da riceverel’appellativo di «Divina».

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Il cinema dagli anni Trenta agli anni Cinquanta

Negli anni Trenta la storia del cinema diventa la sto-ria dei singoli generi, con la produzione di veri capo-lavori. Nascono anche i film d’animazione, i cartoons o car-toni animati, con Walt Disney che nel 1937 produceil primo lungometraggio animato della storia, Bianca-neve e i sette nani. Tra i western viene prodotto Om-bre rosse del regista John Ford, tra i film polizieschi

e di suspense emergono quelli del regista Alfred Hit-chcocK, mentre il romanzo di Alexandre Dumas (pa-dre) ispira il regista Allan Dwan nella produzione delfilm d’avventura La maschera di ferro (1929). Tra ifilm fantastici, tra fantascienza e orrore, diventa fa-moso Frankenstein, del 1931, in cui il regista JamesWhale descrive nel dottor Frankenstein il delirio di

onnipotenza dell’uomo che vuole farsi simile a Dionell’opera di creazione del mostro, simbolo del «di-verso» e delle paure umane. In King Kong del 1933,diretto da Merian Cooper e Ernest Schoedsack, si at-tuano effetti speciali di ogni genere. Tra i film dram-

matici Via col vento del 1939, un grandioso film sul-la guerra di Secessione americana, diventa il simbo-lo di questa epoca d’oro del cinema. Negli stessi anni, il cinema europeo si sviluppagrazie alla genialità e creatività artistica degli au-tori e dei registi più che alla potenza delle caseproduttrici. L’espressionismo tedesco aveva creato negli anniVenti atmosfere da incubo e demoniaci personaggi infilm come Il gabinetto del dottor Caligari, un film mu-to del 1920 diretto dal regista tedesco Robert Wienee Nosferatu il vampiro, capolavoro del regista Friedri-ch Wilhelm Murnau, del 1922, che sembrano antici-pare le mostruosità del nazismo. Negli anni Trenta il cinema francese pare preannun-ciare una tragedia storica, quella della seconda guer-ra mondiale, con il senso del destino cupamente in-

Da sinistra in senso orario: il creatore dei cartoons Walt Disney, unascena da King Kong, in cui si produssero enormi sforzi per la creazione di effetti speciali, e il cult western Ombre rosse con John Wayne (a destra,nella foto) che fu interprete di molti altri film di questo genere.

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combente di Il porto delle nebbie (1938) e Alba tra-gica (1939), di Marcel Carné.

Purtroppo, il cinema diventa anche un mezzo di con-trollo politico-ideologico, soprattutto nei regimi ditta-toriali. Film e documentari sono usati come strumentidi indottrinamento delle masse per il fascismo in Ita-lia, il comunismo in Russia e il nazismo in Germania,ma in tempo di guerra anche le nazioni democratichesfruttano per la propaganda le possibilità comunicati-ve offerte da un mass medium di così forte impatto vi-sivo-contenutistico. In Italia il regime fascista tollerasolo film frivoli come quelli dei cosiddetti «telefonibianchi», superficiali storie d’amore inserite in am-bienti sofisticati, assai lontani dalla realtà quotidiana.

Il cinema italiano si riscatta però dal 1945 al 1950,con la ricca e feconda stagione del neorealismo, quan-do alcuni grandi registi girano, con attori presi dallastrada, con pochi mezzi e senza sostegni da parte del-lo Stato, dei film che sono diventati pietre miliari nel-la storia del cinema. Vengono raccontate storie am-bientate sia durante la Resistenza, sia nella crudarealtà dell’Italia distrutta dalla guerra e tra il popolostremato dalla povertà, in cui si diffondono l’affarismopolitico e la mafia. Tre registi diventano famosi in tutto il mondo per lostile limpido, immediato, senza retorica, con cui trat-tano il doloroso periodo della fine della guerra e quel-lo difficile del primo dopoguerra.• Roberto Rossellini con Roma città aperta e Paisà

(1945 e 1946) indaga le diverse sfaccettature del-l’animo umano provato dai pericoli e dalle brutturedella guerra.

• Vittorio De Sica con Sciuscià e Ladri di biciclette(1946 e 1948) tratta il delicato tema del disagio so-ciale in una Napoli sconvolta dall’occupazione ameri-cana e in una Roma postbellica povera e affamata. Lanarrazione si avvicina molto allo stile documentaristi-co: il regista utilizza attori presi dalla strada e gira inluoghi reali, senza alcuna ricostruzione fittizia.

• Luchino Visconti con La terra trema (1948) traspor-ta i contenuti di I malavoglia di Verga in periodi re-centi, e il tema principale diventa una rivolta indi-viduale che viene fermata da una società classistae da un sistema di oppressione economica.

Questa esperienza si conclude con l’arrivo massicciodei film americani, ma anche negli USA, oltre che in

Scena da un capolavoro del neorealismo italiano: Ladri di biciclettedi Vittorio De Sica. Il regista trovò Enzo Staiola, l’interprete del bambinoBruno, nel popolare quartiere romano della Garbatella.

Francia, il neorealismo italiano infonde linfa vitale anuovi filoni. L’America dei poveri, dei neri, degli im-migrati e degli oppressi, viene messa sullo schermodai registi della cosiddetta lost generation (generazio-ne perduta).• John Huston descrive in Giungla d’asfalto la tragi-

ca vicenda di un disilluso pugno di emigranti. • Fred Zinnemann nel western Mezzogiorno di fuoco,

proietta la denuncia del particolare momento poli-ticamente repressivo vissuto nell’America postbel-lica;

• Elia Kazan con Viva Zapata! affronta il tema del po-tere corruttore anche dei capi rivoluzionari.

Contemporaneamente si affermano sugli schermi ditutto il mondo film di dura denuncia sociale e di in-tenso impatto visivo, come quelli dello spagnolo LuisBuñuel e del francese Jean Renoir.

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Il cinema dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta

In Italia gli anni Cinquanta rappresentano il periodo d’o-ro delle sale cinematografiche in termini di incassi. So-no gli anni in cui trionfano le «dive» nazionali Gina Lol-lobrigida, Silvana Mangano, Sophia Loren, e il mondoimpara a conoscere registi della grandezza di FedericoFellini (La dolce vita, 1959, Amarcord, 1973) e Miche-langelo Antonioni (Deserto rosso, 1964, Blow up,1966), autori di film in cui l’attenzione si concentrasull’individuo, sulle sue crisi esistenziali, sul suo fatico-so vivere in una società che senteestranea e alienante.Negli anni Sessanta si afferma consuccesso la commedia all’italiana conattori divenuti famosi in tutto il mon-do (Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Vit-torio Gassman, Nino Manfredi), cheinterpretano, in chiave comica e sa-tirica, vizi e virtù della società italia-na sotto la regia di «mattatori», cioèdi specialisti in questo genere, co-me Luigi Comencini, Ettore Scola,Alberto Lattuada, Dino Risi.

Il regista Sergio Leone rivisita il genere western conalcuni film (da Per un pugno di dollari del 1964 a Giùla testa del 1972) che diventano celebri, con la defi-nizione di western all’italiana, anche per le splendi-de musiche del compositore Ennio Morricone.Negli USA degli anni Cinquanta l’avvento della tele-visione provoca un momento di crisi, che viene pre-sto superata. Continuano ad avere successo soprat-tutto film commerciali «di genere» ma vengono pro-dotti anche film impegnati come Fronte del porto

(1954) di Elia Kazan e Gioventù bru-ciata (1955) di Nicholas Ray, anali-si, con forti implicazioni sociali, deiproblemi giovanili e della incomuni-cabilità fra due generazioni. Negli anni Sessanta, con gli omici-di dei fratelli Kennedy e di MartinLuther King, l’esplosione del proble-ma razziale, la guerra del Vietnam e lacontestazione giovanile, va in crisi il«sogno americano», cioè la speranzain una «libera America» sempre all’a-vanguardia nel progresso economico esociale. Tutto questo si riflette nel cine-

ma-verità, a ulteriore riprova che i filmnon sono solo un mezzo d’evasione marappresentano anche uno strumento percapire la realtà. Ne è un esempio, nel

1970, Piccolo grande uomo diArthur Penn, uno dei primi film incui la conquista dei bianchi delgrande west è vista dalla parte de-gli indiani, mettendo in discussio-ne molti dei miti del «classico» ci-nema americano dei decenni pre-cedenti.In Francia i registi della corrente ci-nematografica nouvelle vague (dalfrancese, significa «nuova onda»)René Claire, Jean-Luc Godard, Fran-cois Truffaut, Louis Malle e Roger Va-dim, fra gli anni Cinquanta e Sessan-ta dirigono film incentrati soprattut-to su temi psicologici e sui problemigiovanili, con forti venature di reali-smo, anticipando alcuni dei problemi

Il regista Federico Fellini (Rimini, 1920-Roma, 1993).

Marcello Mastroianni e Anita Ekberg,interpreti principali de La dolce vitadi Fellini.

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sociali che esplodono con la contestazione delmovimento studentesco del ’68. In generale in questi anni si assiste a un rin-novamento nel modo di fare cinema che assu-me a volte anche una funzione di denuncia po-

litica. I film del greco Constantin Costa-Gavras(Z. L’orgia del potere, 1969; La confessione,1970; L’amerikano, 1973) dipingono severi af-freschi dei metodi repressivi della dittatura, diqualunque tipo essa sia.Anche in Italia, fra gli anni Sessanta e Settan-ta, numerosi registi si caratterizzano per l’impe-

gno politico e sociale che riguarda ora il poteremafioso in Sicilia (Elio Petri, A ciascuno il suo,1967), ora le collusioni esistenti tra i diversi organidello Stato e lo sfruttamento edilizio a Napoli (Fran-cesco Rosi, Le mani sulla città, 1963), ora aspetti so-ciali, come il lavoro minorile (Paolo e Vittorio Taviani,Padre padrone, 1974).Negli anni Settanta la prosecuzione del conflitto in Viet-nam, la contestazione giovanile, il dilagare della drogae altri problemi sociali e politici che emergono in que-sto periodo segnano profondamente la società america-na. Ne sono la testimonianza alcuni importanti film. Robert Altman con M.A.S.H. (1969) racconta in mo-do ironico e dissacrante la vita di un gruppo misto dipersonale medico militare in Corea. Francis Ford Coppola in Apocalypse Now (1979)compie una bruciante considerazione sull’imperiali-

Una scena tratta da I 400 colpi del regista francese della nouvelle vagueFrançois Truffaut.


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Elicotteri americani all’attacco (con la Cavalcata delle Walkiriedi Wagner come musica di sottofondo): è una delle scene «storiche» di Apocalipse now di Francis Ford Coppola.

smo USA e sulla tensione distruttiva della civiltà oc-cidentale.Alan Pakula nel 1976 in Tutti gli uomini del presi-dente descrive il grave scandalo politico Watergate ele indagini che portano a scoprire le responsabilitàdel presidente Nixon nella vicenda, facendo emerge-re una profonda diffidenza nelle istituzioni. Martin Scorsese con Taxi Driver (1976) analizza le di-sperate vicende di un ventiseienne ex marine, solo edepresso, che vive in modo alienante il degrado mo-rale del mondo che lo circonda e compie un’alluci-nante ecatombe finale, diventando suo malgrado eroedi quell’umanità da lui disprezzata. Sono opere che testimoniano la forte ripresa del ci-nema statunitense, nel quale si riversano nuovamen-te ingenti capitali finanziari.

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Fra gli anni Settanta e Ottanta si afferma una nuovagenera zione di registi, alcuni dei quali provengono daesperienze te levisive, come George Lucas, arteficedel conosciutissimo Guer re stellari, e Woody Allen,autore di un copioso numero di film che, sotto un ve-lo di divertente ironia, offre un’immagine nevrotica ecerebrale dell’uomo moderno, quasi sempre timido einvoluto, psicologicamente insicuro.Brian De Palma produce nel 1987 Gli intoccabili,dramma poliziesco ambientato nella Chicago deglianni del proibizionismo, i cui integerrimi protagoni-sti osano opporsi alla banda di Al Capone. Rid ley Scott è autore nel 1982 del film-culto di fanta-scienza Blade Run ner che esplora temi profondi comela paura della morte e l’aspirazione all’immortalità. Oliver Stone produce il durissimo Platoon, sullaguerra in Vietnam, e l’interrogativo JFK. Un caso an-cora aperto, sull’omicidio del presidente Kennedy,che prende in considerazione la tesi di un complot-to in cui sono implicati mafia, CIA, servizi segreti egoverno americano. Quentin Tarantino nel 1994 scandalizza con PulpFiction, film molto violento in cui la cronologia fram-mentata della storia ricalca la frammentazione dellarealtà.

Un caso a sé è il geniale Ste-ven Spielberg che ad ogni filmfa centro con successi strepito-si: Lo squalo, Incontri ravvici -nati del terzo tipo, I predatoridell’arca perduta, E.T., JurassicPark e infine i due impegnati epremiatissimi Schindler’s Liste Salvate il soldato Ryan.In generale, questi nuovi regi-sti americani fanno tesorodelle esperienze maturate nelcorso degli anni dal cinemaeuropeo e internazionale, re-cuperando contemporanea-mente la gran de tradizionespettacolare del cinema hol-lywoodiano. Essi ripropongo-no gli intrecci, le trame, lerecitazioni, le scenografie

dei vecchi generi classici, in particolarenel filo ne avventuroso, fantascientifico, eroico, rivi -sitandoli con sa lutare ironia e arricchendo i loro filmcon spettacolari effetti speciali e con l’im piego disofisticate tecniche elettroniche e computerizzate.In Italia, per alcuni decenni il cinema inteso come in-dustria dello spetta colo attraversa una profonda cri-si. Tra il 1970 e il 1980 il calo di pubblico nelle sa-le cinematografiche italiane è del 50%, fino a tocca-re il fondo nel 1992, con il minimo storico dei bigliet-ti venduti.La crisi di spettatori è causata dal dilagare dei pro-grammi televisivi e dalla diffusione dei videoregistra-tori. Inoltre, il prezzo del biglietto sale più veloce-mente dell’inflazione e dell’aumento generale del co-sto della vita. I film non sono più proiettati fino allaterza visione, quasi tutte le sa le cinematografiche di-ventano di prima visione con biglietti d’entrata aprezzi abba stanza alti.Intanto si è sviluppato il mercato dell’home video,cioè delle videocassette vendute o noleggiate.Gli spettatori vengono invogliati, con pro mozioni e ca-li del prezzo del biglietto d’entrata in determinati gior-ni infrasettimanali, a frequentare di nuovo i cinema,perché l’industria cinematografica non si può permet-tere la diminuzione degli introiti, ma questa buferaspazza via molte sale cinematografiche e resistono so-lo i gestori economicamente più forti. Anche nel restod’Europa si registrano gli stessi problemi economici.

John Travolta e Samuel L. Jackson, interpretano due killer in Pulp fictiondel regista Quentin Tarantino.

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PROPOSTE DI LAVORO


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P R O P O S T E D I L AV O R O

Rispondi alle domande.

1 In quale periodo vengono inventati e messi a punto gli apparecchi che segnano le diverse tappe delle importantiricerche in campo scientifico e tecnico alla base del cosiddetto cinema «scientifico»?

2 Dove vengono ufficialmente esposti questi apparecchi?

3 Quali sono le due scoperte che sono alla base del cinema come spettacolo? Quando e da chi furono realizzate?

4 Chi ha creato il cinema come spettacolo? Quale intuizione ne sta alla base?

5 Quali caratteristiche presentano i filmati proiettati da Auguste e Louis Lumière, considerati i primi film della storiadel cinema?

6 Quale ruolo ricopre Georges Méliès nella storia del cinema?

7 Quali sono le caratteristiche del brevissimo western Assalto al treno (1903) dell’americano Edwin S. Porter?

8 Che cos’è l’inquadratura?

9 Descrivi le tecniche cinematografiche dell’angolatura, della dissolvenza, dello stacco.

10 Che cos’è un lungometraggio?

11 Che cos’è il fenomeno del «divismo»?

12 Dove e quando nasce l’industria del cinema?

13 Che cosa s’intende per industria del cinema nei primi decenni del Novecento?

14 Che cosa s’intende per studio system, in quegli stessi anni?

15 In che cosa si traduce, negli anni Trenta, la storia del cinema americano?

16 Che cosa condiziona, negli anni Trenta, la storia del cinema europeo?

17 In Italia che cosa sono i film dei cosiddetti «telefoni bianchi»?

18 Quando si sviluppa e che cosa tratta il cinema italiano del neorealismo?

19 Quali influssi ha la stagione del neorealismo italiano sulla filmografia americana?

20 In Italia negli anni Cinquanta, il periodo d’oro delle sale cinematografiche in termini di incassi, quali temi vengonotrattati dai registi? E negli anni Sessanta?

21 Quando si afferma la commedia all’italiana con attori come Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, NinoManfredi che interpretano, in chiave comica e satirica, vizi e virtù della società italiana del tempo?

22 Che cosa avviene nel cinema americano degli anni Sessanta?

23 In generale fra gli anni Sessanta e Settanta si assiste a un rinnovamento nel modo di fare cinema, più attento aitemi sociali e alle tradizioni culturali dei vari Paesi, che assume a volte anche una funzione di denuncia politica.Quali registi e quali film condannano i metodi repressivi della dittatura? E in Italia che cosa avviene?

24 Fra gli anni Settanta e Ottanta in America si afferma una nuova genera zione di registi (George Lucas, Woody Allen,Brian De Palma, Rid ley Scott, Oliver Stone, Quentin Tarantino, Steven Spielberg). Com’è il loro atteggiamento nei con-fronti della cinematografia europea ed internazionale?

25 In Italia tra il 1970 e il 1980 il calo di pubblico nelle sale cinematografiche italiane è del 50%, fino a toccare ilfondo nel 1992, con il minimo storico dei biglietti venduti. Da che cosa è causato questo fenomeno?

26 Poiché l’industria cinematografica non può permettersi di diminuire i propri introiti, come vengono invogliati gli spet-tatori a frequentare le sale cinematografiche?

1

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Pur essendo vero che nel decennio compreso trala metà degli anni Ottanta e la metà degli anni No-vanta in Italia si compie la crisi dei consumi econtinua la sfiducia della critica nei confronti delcinema italiano, è altrettanto innegabile l’esisten-za di un fermento vitale, solo a volte visibile, rap-presentato da registi ormai arrivati a maturità arti-stica, che danno ottime prove di sé nei pieni an-ni Novanta. Non è un caso infatti che gli anni Ottanta si chiuda-no e i Novanta si aprano con una serie di autorevoli

affermazioni internazionali del cinema italiano: ot-tengono l’Oscar Bernardo Bertolucci nel 1988 conL’ultimo imperatore, Giuseppe Tornatore nel 1989con Nuovo Cinema Paradiso, Gabriele Salvatores nel1992 con Mediterraneo. Ricky Tognazzi vince il festi-val di Berlino con Ultrà, Gianni Amelio trionfa a Can-nes con Il ladro di bambini.

Importanti riconoscimenti vengono tributati ancheagli altri registi della nuova generazione: Nanni Mo-retti, Roberto Benigni, Carlo Verdone, Francesca Ar-chibugi, Carlo Mazzacurati, Silvio Soldini, GiuseppePiccioni, Marco Risi.

Fondamentale in questa fase è la ritrovata esigenza diraccontare storie dalla struttura solida, per cui vienerivalutato il ruolo creativo dello sceneggiatore nel pro-cesso di realizzazione del film. Sceneggiatori di gran-de valore, alcuni dei quali sono anche ottimi scrittori,giocano un ruolo decisivo nello sforzo di ridefinire pro-fessionalmente l’aspetto del cinema italiano a cavallodegli anni Novanta e oltre: in pochi anni vengono co-sì ridati talento e dignità a un racconto cinematogra-fico che sembrava essersi adeguato all’esempio dellatelevisione. L’operativo sodalizio stabilitosi tra sceneg-

giatore e regista porta a cercare, in ogni storia da rac-

La stagione del recupero

Dagli anni della crisi al cinema digitale


3.2

Gli attori DonaldSutherland, GérardDepardieu e RobertDe Niro sul set di Novecento, film di BernardoBertolucci.

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Dagli anni della crisi al cinema digitale 3.2

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contare, una nuova coscienza etica e a tendere, nellostesso tempo, alla realizzazione di un cinema «me-dio», affinché sia raggiunto e inte-ressato un ampio pubblico. Vengono proposti contenuti che ri-guardano non solo le esperienzedel mondo dell’autore e la crisidell’Io del protagonista, ma anchelo smarrimento di mentalità e cul-ture di verse, la difficile modifica-zione di rapporti e assestamentieconomici, culturali, ideologici,affettivi e comunicativi di unarealtà in continua evoluzione.

I due film di Gianni Amelio, Il la-

dro di bambini e Lamerica, rap-presentano per il nuovo cinemaitaliano di fine secolo un possibi-

le modello da studiare e da se-guire, perché entrambi racconta-no un viaggio di iniziazione, dipurificazione e di metamorfosi. Nel primo la discesa lungo la

Penisola del giovane carabiniere e dei due bambiniche egli accompagna, mostra un paesaggio degrada-to in modo indifferenziato, ma nello stesso tempo

rappresenta per i due pic-coli la riapproprazione del-l’infanzia strappata da unmondo adulto corrotto e im-pietoso.Nel secondo lo spostamentodi poche centinaia di chilo-metri (dall’Italia all’Albania),diventa un salto tempo rale al-l’indietro, in un mondo quasiprimitivo dove corruzione eindifferenza segnano brutal-mente la vita del protagonista,che, lasciandosi alle spalle ro-vine ideologiche e morali, ri-comincia da capo con un viag-gio di speranza, non privo peròdi incognite.

Cinema italiano. Chi l’ha visto?

Nonostante le voci di catastrofismo che danno il cine-ma italiano condannato a un coma irreversibile, tutta-via all’inizio del Duemila prosegue la lenta ripresa ini-ziata negli anni Novanta, riscontrabile sia nei bigliet-ti venduti, sia nel fatto che per la prima volta i film ita-liani incassano più di quelli stranieri, sia nel costanteassorbimento della produzione cinematografica daparte di altri canali: il circuito televisivo, il mercatodelle videocassette, le pay-tv ecc.

Tuttavia il cinema italiano è condizionato da diversi te-mibili elementi, tre dei quali appaiono i più preoccu-panti.• Il primo è che il pubblico non si rispecchia più nel ci-

nema nazionale. Per anni questo pubblico è stato di-pendente dalla grandiosità hollywoodiana, ora dipen-de da una visione televisiva del cinema per cui ha per-so sia la tradizione sia la cultura cinematografica.

• Il secondo elemento è che il cinema italiano negliultimi decenni ha operato per distruggere quel pa-

trimonio di creatività e di saperi artigianali chesembrava essere una delle sue armi vincenti, unodegli elementi della sua identità (G. P. Brunetta).

• Il terzo elemento è che alla cinematografia italia-na manca un rapporto produttivo con il mondo na-zionale e internazionale dei media, dentro il qua-le trovare un’adeguata collocazione.

Ma è anche vero che dietro alla cinematografia ita-liana c’è una politica televisiva di tipo competitivo,che molti, troppi film non sono sostenuti da un lan-cio appropriato e che, da ultimo, non vengono collo-cati dai distributori in sale confacenti alla loro valo-rizzazione. Allora, che cosa rimane da fare? Probabilmente soloaccontentarsi di avanzare a piccoli passi e rendersiconto che, in termini di mercato, siamo un piccolo ci-nema per cui lasciamo stare i sogni di gloria e accet-tiamo i nostri limiti come un incentivo, concentria-moci nel fare bene con poco (A. Aprà).

Il manifesto italiano del film di GianniAmelio Il ladro di bambini.

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Effetti speciali e cinema digitali

Nel suo film Jurassic Park (1993), vincitore degliOscar per il sonoro, gli effetti speciali sonori e gli ef-fetti speciali visivi, Steven Spielberg ha usato quat-tro squadre di esperti della IL&M, azienda leadernel settore degli effetti speciali. Lavorando per die-ci mesi e ottenendo sessanta scene in computer gra-fica, i tecnici della IL&M hanno «creato» dei dino-sauri che si rapportano in modo del tutto naturalecon l’ambiente. Inoltre, in alcune riprese, i dinosau-ri digitali sono stati integrati con robot e modelliniminiaturizzati.Grazie alle tecnologie digitali diventa quindi possibi-le ricreare al computer persone, animali, oggetti, am-bienti, situazioni, curati nei minimi particolari.

Quali incognite possono nascere dal cinema digitaleper il potenziamento dei dispositivi analogici, impie-gati nella creazione di effetti speciali? • Prima di tutto, se è vero che i visual effects, gli ef-

fetti speciali, sono ormai diventati una realtà impre-scindibile all’evolversi dell’industria cinematografi-ca, è tuttavia indubbio che la tecnologia diventa nonpiù un accessorio della narrazione, ma parte inte-

grante della trama, provocando una nuova definizio-ne dei criteri dell’organizzazione, della ripresa e delmontaggio di qualunque film e cambiando di conse-guenza la graduatoria dei ruoli di chi ci lavora. Infat-ti il regista non è più creatore assoluto della sua

opera, perchè ha bisogno dell’aiuto di un gruppo diesperti che collaborino con lui a concretizzare le sue

idee, per cui «il gruppo» condivide fattivamente l’e-sperienza creatrice del regista, in un rapporto di re-ciproca funzionalità operativa.

• In secondo luogo esiste il pericolo che la forma fil-

mica sovrasti il contenuto, snaturando il tessutonarrativo e la sua capacità di coinvolgimen to, poi-ché viene a prevalere l’attrazione esercitata daglistimoli visivi e sonori. La possibilità di manipolarele immagini e contami narle con altre forme espres-sive offre certamente nuove risorse creative ma po-ne allo spettatore il proble ma della corretta com-prensione del testo filmico e dell’esatta definizionedella sua natura, se sia factual o fictional (realisti-ca o romanzata).

Tuttavia il cinema digitale appare un’evoluzione tantonaturale quanto imprescindibile del cinema tradizio-nale, a cui, con una vera rivoluzione, fa abbandonareil suo elemento base e il suo simbolo: la pellicola.I filmati in un prossimo futuro verranno normalmenteeffettuati tramite videocamere e proiettori digitali. L’e-norme quantità di dati generati e utilizzati con questanuova applicazione sarà poi compressa in un file simi-le a quelli presenti nei normali computer. Il film digi-tale così ottenuto arriverà al cinema su supporto digi-tale o via satellite, verrà decriptato e scaricato sul di-sco fisso di un potente server centrale, quindi, attra-verso un lettore simile a quelli usati abitualmente,sarà trasmesso ad un proiettore digitale che lo ripro-durrà sullo schermo in altissima definizione. La rivo-luzione del digitale non è semplicemente un fatto tec-nologico, diventa un’emozione perché l’immaginepossiede una nitidezza e brillantezza particolari, enor-memente superiori a quelli finora offerti dalla pellico-la. E la fedeltà del suono è altissima. Inoltre la proie-zione digitale non ha i difetti insiti nella pellicola at-tualmente in uso: grana, sfocatura, rigatura, opacità…

Nel cinema italiano Gabriele Salvatores ha applicatole tecniche digitali al suo film Nirvana e nella cine-matografia straniera gli esempi non si contano, macertamente il colossal Titanic ne offre una dimostra-zione superlativa.

Effetti speciali frutto di elaborate tecniche digitali in una scena di Matrixdel 1999, primo film della trilogia dei fratelli Wachowski.

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Digital Domain1

«Riduci pure del dieci per cento le dimensioni dei rimorchiatori» suggerisce Ca-meron2 al modellista. «Nessuno ci contesterà le dimensioni e la nave apparirà ancorpiù grande mentre salpa maestosamente da Southampton.»3 […]«La tecnologia digitale ci consente di ricorrere alla ripresa di modellini in un mo-do del tutto nuovo» spiega Jon Landau.4 «I movimenti dell’acqua purtroppo non sipossono miniaturizzare affinché non stridano coi modellini. In passato, il truccoconsisteva nel girare tutto al rallentatore, cosa che trasformava semplici increspatu-re in grandi onde e dava al modellino una maggiore “corposità”, ma i risultati nonsono mai stati molto convincenti.» Cameron è convinto che l’occhio recepisca su-bito il trucco, anche se non ne conosce i meccanismi, e fa tutto il possibile per eli-minare dalle scene la sensazione di «irrealtà». […] «In questo film» dice Landau, «ab-biamo messo il modello intatto del Titanic su un piccolo set con uno sfondo verdee abbiamo ripreso la scena con una macchina a velocità regolata. Poi abbiamo ela-borato al computer le immagini dell’oceano, riducendole alle proporzioni volute, etutto è andato alla perfezione.» […] Per creare l’illusione che l’acqua fosse solcatadall’enorme scafo del transatlantico non è stata un’impresa semplice, e spesso l’ela-borazione di singoli fotogrammi ha richiesto ore di lavoro. Ma il risultato ha pre-miato questi sforzi. Il Titanic avanza fendendo le gelide acque dell’impietoso Atlan-tico, i ponti affollati di passeggeri e membri del l’equipaggio. […] «L’acqua è straor -dinaria» aggiunge Landau, «ma ancor più eccezionale è l’aggiunta, in queste ripre-se, del modellino, delle figure umane generate col computer.»«L’illusione è quasi perfetta» dice orgogliosamente Rob Legato, supervisore degli ef-fetti speciali, mentre osserva una ripresa in fase di elaborazione. «Abbiamo mostra-to una sequenza a esperti di effetti speciali chiedendo loro quali erano persone ve-re e quali no. Tutti hanno esitato, indicando questo o quell’altro. Naturalmente noisiamo rimasti molto soddisfatti perché tutte le figure umane erano simulazioni.» Latecnologia che permette di registrare ed elaborare i movimenti è da tempo in uso,come lo è il processo di ricreazione digitalizzata di volti e corpi. […] Ma accoppia-re questi strumenti per popolare dei modellini con esseri umani generati al com -puter (inclusi alcuni attori principali) è una cosa del tutto innovativa. In un piccolo studio quasi buio, degli attori che indossano una calzama glia nera sucui viene applicata una serie di pal line simili a quelle da ping pong che servono dapunti di riferi mento compiono svariate azioni che vengono riprese da una serie dicineprese sensibili agli infrarossi: salgono una scala e salutano con la mano; cercanodi frenare la caduta sul ponte incli nato, e così via. Tutti i minimi particolari dei mo-

1 Digital Domain: azienda nel settore degli ef-fetti speciali che si è fatta un nome per la suaabilità di creare effetti speciali che non sem-brano tali, come l’iperrealismo di Apollo 13.

2 Cameron: è James Cameron, il regista delfilm Titanic.3 Southampton: porto della costa meridio-nale del Regno Unito.

4 Jon Landau: è il direttore di produzione delfilm.

note

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vimenti del corpo umano vengonoregistrati nell’illimitato spazio virtua-le del computer, e questo permette direndere del tutto realistiche le figuredigitalizzate… una sorta di Franken-stein su un dischetto. […]Alla Don Pennington Inc. è stata com-missionata la costruzione di un mo-dello speciale della poppa, lungo ven-ti metri, che poteva ripetutamentespezzarsi in due e venire immerso nel-l’acqua. Il supervisore agli effetti digi-talizzati Mark Lasoff e la sua équipedevono adesso affrontare il compito dipopolare il modellino con «vittime»generate al computer, e, col contribu-to di vari settori della produzione,stanno mettendo insieme un archiviodi volti, corpi e movimenti che costi-

tuirà la base del loro lavoro. «Usando come base riprese di cadute da una modestaaltezza di dodici metri, la Digital Domain creerà figure digi talizzate che cadono dapiù di sessanta metri, sbattendo contro degli ostacoli. Ogni settore ha la sua specia-lizzazione, ma lavorare insieme ci permette di estendere al massimo la gamma del-le possibilità.»«Questo film vuole soprattutto comunicare l’esperienza di “essere stati lì”, mentreil Titanic affondava. Questo è l’intento» spiega Cameron. «E abbiamo usato tutti que-sti complessi effetti […] per creare momenti capaci di suscitare una reazione emo-tiva. La tecnologia, di per sé, deve restare invisibile.»Benché ami avvalersi delle tecnologie più innovative, Cameron sa anche a che pun-to fermarsi. Non ha voluto rischiare di sciupare un momento molto toccante im-piegando immagini digitalizzate di Kate e Leo. Ha preferito posizionare gli attorisulla prua della nave che avanza su uno sfondo verde e vuoto. Il loro abbraccio è fo-tografato da una macchina a velocità controllata. (La scena è stata originariamenteripresa col modellino in scala 1 a 20, e poi è stata ingrandita per fotografare gli at-tori.) Mentre tutto il contesto è artificiale, il bacio dei due attori è reale. «È pericoloso far recitare gli attori in una struttura creata per gli effetti speciali pri-ma che abbiano avuto la possibilità di entrare nello spirito della scena» osserva Ca-meron. «Si corre il rischio di perdere tutte le sottigliezze espressive di cui un bravoattore è capace nelle circostanze appropriate. Ho sempre ritenuto preferibile girareprima la situazione reale per dare all’attore un contesto più favorevole. Kate e Leosi sono baciati a prua, quindici metri sopra l’oceano, e hanno sentito il vento nei ca-pelli. Sanno dove sono sia fisicamente che emotivamente, e questo dà vitalità allascena.»

da James Cameron, Titanic, PIEMME

Il bacio tra i dueprotagonisti diTitanic, interpretatida LeonardoDicaprio e KateWinslet, avvienesulla prua deltransatlanticograzie agli effettispeciali.

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PROPOSTE DI LAVOROP R O P O S T E D I L AV O R O

Sviluppa narrativamente gli spunti sotto elencati dividendoli in sequenze cinematografiche che dovranno essere caratteriz-zate da un’attenta precisazio ne delle situazioni, da un’accurata ambientazione, da riflessioni e battute di dialogo.

Conclusa la settimana di lavoro, Luca uscì dall’ufficio. Rimase imbottigliato con la macchina nel traffico. Arrivò a casa.A casa si mise in ghingheri.Andò a prendere la sua fidanzata Anna con l’automobile.Andò con Anna al ristorante. Luca e Anna iniziarono a mangiare.Furono interrotti dall’arrivo di due coppie, amici di Anna.Gli amici di Anna cenarono con loro. Dopo la cena decisero di andare tutti insieme al cinema.Le tre coppie uscirono dal ristorante.Vicino al ristorante i giovani furono aggrediti da due malviventi.Anna si oppose al furto della collana di perle appartenuta alla sua bisnonna.Dal ristorante un cameriere vide l’accaduto. Accorse in aiuto armato di pistola.I due ladri spararono al cameriere.Il cameriere fu colpito a una spalla. Il cameriere riuscì a sparare ai ladri.Un ladro cadde a terra ferito. L’altro ladro scappò.Arrivò la polizia.Il ladro ferito fu arrestato.I giovani assaliti dai ladri ricompensarono il cameriere con un dono in denaro.La sera stessa fu arrestato anche il secondo ladro.Il giorno dopo i giornali riportarono l’accaduto.

Prosegui la sequenza dialogata che ti è presentata, quindi termina l’azione nel modo che ritieni più opportuno, con altre duesequenze.Salotto. La mamma sta leggendo il giornale. Entra Silvia. Suona il telefono. Silvia risponde, parlando piano nel microfono,che depone subito.

MammaChi era?

SilviaEra Sara. Mi ha chiesto di andare al cinema con lei questa sera.

MammaE tu?

SilviaHo accettato, naturalmente.

MammaHo visto la madre di Sara a mezzogiorno.

SilviaE allora?

La mamma abbassa del tutto il giornale e guarda Silvia.

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Come le parole concorrono a formare un racconto, diqualunque genere esso sia, composto di fatti, emozio-ni e sensazioni, allo stesso modo si può affermare chei diversi elementi della particolare «grammatica» delcinema vengono utilizzati per raccontare storie da co-lui che organizza il discorso cinematografico, il regista. Ma una buona storia cinematografica non può esiste-re senza una buona sceneggiatura, considerata co-autrice del film a pieno titolo.In realtà, la realizzazione di un film prevede un lavo-

ro di équipe molto complesso, nel quale i diversi ruo-li di chi ci lavora ora si alternano ora si fondono sot-to la guida del regista il quale cerca di creare quellamiscela dinamica che forma lo spettacolo cinemato-grafico e che tiene inchiodato lo spettatore alla sedia.

Due scrittori e sceneggiatori di cinema, nonché do-centi del Centro Sperimentale di Cinematografia, Lu-cio Battistrada e Massimo Felisatti illustrano come sifabbrica un film e i compiti del regista.

Di che materia è fatto un film? Di narrazione

Come si «fa» un film


3.3

Quelli che fanno un film

Il film è una merce che viene fabbricata con costi di produzio ne molto elevati e chesuccessivamente viene «venduta» agli spettatori o nelle sale cinematografiche o nel-le reti televisive. Gli spettatori nel primo caso pagano il biglietto d’ingresso, nel se-condo un ca none annuale; in altri casi è la pubblicità a sostenere l’onere della pro-grammazione.La merce-film viene fabbricata da quella sorta di bottega arti giana che è la troupecinematografica. Abitualmente la «botte ga» lavora su commissione.La realtà del fenomeno cinematografico di solito non è corret tamente individuatadalla stampa. Da una parte i rotocalchi tendono a divizzare certi attori; dall’altra icritici tendono a di vizzare i registi. In questo modo vengono trascurati i dati ma -teriali, il contesto economico-sociale in cui la bottega artigiana agisce e sfugge il ca-rattere oggettivo, quasi costrittivo, della se rie sociale, del quadro storico specifico, incui l’attività della bottega s’inserisce.Ogni pezzo-spettacolo (film, telefilm, programma TV ecc.) è fatto a più mani, congli apporti creativi e decisivi degli scritto ri, dello scenografo, degli attori, dell’ope-ratore, del musicista, del costumista, del produttore. Attraverso questi contributi ilpezzo viene strutturato in un certo modo, assume una sua «for ma» finale.Accettando le suddivisioni tradizionali si possono elencare cin que fasi di fabbrica-zione di un film.

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Come si «fa» un film 3.3

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1. Attività concettuale e scrittaIndividuazione dell’argomento, stesura del soggetto e del trattamento. Redazio-ne del copione o «sceneggiatura».

2. Preparazione– Analisi della sceneggiatura con elencazione dei vari fabbiso gni: tanti attori, tante

comparse; oppure automobili, pistole, mi tra, uno yacht, aerei o elicotteri, tutti gli am-bienti interni col lo ro arredamento e tutti gli ambienti esterni necessari eventual -mente da adattare... insomma tutto quello che si dovrà vedere poi sullo schermo;

– previsione della durata delle riprese e piano di lavorazione; piano finanziario pre-ventivo ed eventuale copertura dei costi;

– ricerca, provini e scelta degli interpreti;– disegni e prove dei costumi, trucco e acconciature;– ricerca dei luoghi dove si effettueranno le riprese; disegni e impostazione delle sce-

nografie per ambienti da costruire in teatro di posa o in esterno o da adattare inambienti reali; dise gni e ricerca del materiale di arredamento; eventuali prove pereffetti speciali (modellini, trucchi, sovrimpressioni e «traspa renti», ecc...).

3. RipreseÈ la fase più importante: vi si creano tutte le immagini e le azio ni. A ogni inquadra-tura si batte un ciak. A volte le scene si de vono ripetere perché qualcosa non fun-ziona a dovere, nella re citazione, nella fotografia, o il regista non è convinto. Capitache si debba girare anche un numero molto alto di ciak; diffi cilmente il regista di-ce: «buona la prima». In ogni caso ne gi rerà una seconda per sicurezza. Si registranoi dialoghi che possono essere in presa diretta, o servire da colonna guida per il suc-cessivo doppiaggio.

La ripresa di unascena per un film di guerra:l’operatore è postodietro al mitraglieree filmaesattamente ciòche il militare«vede».

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4. MontaggioA ogni singolo pezzo girato – ogni inquadratura – si attribuisce una lunghezza. Inquesta fase si ottiene il ritmo generale del film. Più si taglia e si riduce un’inquadra-tura all’essenziale, più il ritmo sarà veloce.

5. Sincronizzazione o sonorizzazione– Si doppiano i dialoghi, sia quelli previsti sia quelli che, in pre sa diretta, risultano

«sporchi» da rumori o comunque imperfet ti;– registrazione degli effetti (rumori di ambiente);– incisione della musica;– mixage, cioè fusione in una sola banda sonora delle tre ban de di cui sopra (dialo-

ghi, musica, rumori).

Il compito fondamentale del regista consiste nel preparare e di rigere le riprese.Nel sistema hollywoodiano il ruolo del regista è spesso subor dinato a quello del pro-duttore (producer); ma anche nelle pic cole e medie imprese italiane ed europee i re-gisti vengono in seriti dopo, per la preparazione e per le riprese del film, pog giandotutto il peso dell’iniziativa non sul nome dell’autore ma sul prestigio degli interpre-ti, i cosiddetti divi.Il regista autore invece partecipa a tutte e cinque le fasi di cui abbiamo parlato: a co-minciare quindi dalla scelta del soggetto e dalla stesura della sceneggiatura.Ovviamente dirige la preparazione e le riprese del film. Effet tua, con la collabora-zione dei tecnici specializzati, il montag gio e la sincronizzazione.Talvolta il lavoro del regista consiste soltanto nel controllo: però i collaboratori agi-scono sempre secondo le sue indicazio ni, perché è lui il «direttore d’orchestra», quel-lo che deve dare al film un clima e un gusto unitario. È lui quindi che per ultimocompie le scelte fondamentali e prende le decisioni definitive. Sul set il regista, at-traverso l’inquadratura, sceglie e compone le immagini. L’inquadratura, fotograficae cinematografica, opera ovviamente sulla realtà una certa selezione.Si dice che il dramma dei registi esordienti o di poco talento è sempre quello di do-ve piazzare la macchina da presa. L’ob biettivo ha un angolo di visuale molto ridot-to rispetto a quello dell’occhio umano. Il mezzo tecnico è limitato rispetto allarealtà. Il regista, attraverso l’inquadratura (a seconda, cioè, di dove farà piazzare lamacchina da presa o la telecamera) sce glie e compone le immagini.Esistono lenti di varia ampiezza visuale e di varie lunghezze fo cali: il regista, con l’u-so degli obbiettivi, non soltanto selezio na la realtà fisica ma può alterarla e modifi-carla, dare cioè una sua visione della realtà. Ad esempio l’uso di obbiettivi a lungofuoco, «schiacciando» e sfumando le prospettive del paesag gio, valorizza la figuraumana, il personaggio, inquadrato nell’unico piano focale nitido. Al contrario, attraverso le limitazioni dell’inquadratura con l’uso di obbiettivi ap-propriati, il regista può isolare e valorizza re immagini che possono acquistare par-ticolari sottolineature e significati assai espressivi ed emblematici.Nella porzione di spazio reale delimitata dall’inquadratura e alterata dall’obbiettivo ilregista stabilisce la posizione degli og getti e dei personaggi; dispone e crea gli even-tuali movimenti degli oggetti e inventa le azioni e i comportamenti dei perso naggi.

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MICROFONISTA

FONICO


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Creare azioni e movimenti dei personaggi significa soprattutto dirigere gli attori.Questo è forse il ruolo più delicato del regi sta durante le riprese. Egli indica o con-trolla tutti i gesti, le espressioni, i comportamenti degli interpreti. Indica i tempi direcitazione: frasi del dialogo e lunghezza delle pause fra una battuta e l’altra. Comeil direttore d’orchestra, il regista coordi na le esecuzioni degli attori, e interpreta lospartito sceneggia tura secondo la sua prospettiva critica e la sua sensibilità.Naturalmente poi sul set ogni regista si comporta secondo il suo temperamento –ma anche secondo le abitudini.Negli Stati Uniti il montaggio non viene quasi mai lasciato al regista.In Italia ci sono registi che fanno ripetere una scena, e se l’at tore non capisce il per-ché e chiede come deve fare può addi rittura sentirsi rispondere: «Non lo so. Sei tul’attore. Sento che così non va». […]Ci sono registi invece che cercano di far calare l’attore nel personaggio, spiegando-glielo, parlandogliene a lungo (aiutati, quando c’è, da una buona sceneggiatura) epoi una volta che l’attore «è caricato» lo lasciano esprimere liberamente, spesso ot-tenendo il meglio.

da Lucio Battistrada e Massimo Felisatti, Corso di sceneggiatura, Sansoni

DIRETTOREDELLA FOTOGRAFIA

IL REGISTA

ATTREZZISTAPITTORE DI SCENA

ARREDATORE

TRUCCATOREPARRUCCHIERE

SARTO

IL SOGGETTISTA LO SCENEGGIATORE

SCHEMA DELLE PERSONE CHE CONCORRONO ALLA REALIZZAZIONE DI UN FILM

SEGRETARIO DI EDIZIONE

OPERATORE

FOTOGRAFODI SCENA

CAPO ELETTRICISTA ELETTRICISTA

PROTAGONISTI CARATTERISTI

GENERICI COMPARSE

AIUTO REGISTA

GLI ATTORI

IL PRODUTTOREorganizza la troupe

composta da

SCENOGRAFO COSTUMISTA

MACCHINISTAE CIACCHISTA

AIUTOOPERATORE

CAPOMACCHINISTA

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Prima del film c’è un’idea

Prima di un film, delle sue immagini e dei suoi suoni, c’è un’idea. Nel caso di unfilm narrativo quest’idea è l’idea di una storia, priva ancora delle sue effettive arti-colazioni, limitata molte volte a una situazione, a un evento, a uno o due personag-gi. È l’abbozzo di una storia possibile. Questa idea si deve articolare, precisare, defi-nire. Deve prendere forma, farsi a tutti gli effetti una storia, una storia tuttavia di-versa da altre storie, una storia fatta per essere raccontata attraverso delle imma gini.È così che nasce una sceneggiatura, ovvero una descrizione più o meno precisa, coe-rente, sistematica, di una serie di eventi, personaggi e dialoghi connessi in qualchemodo fra loro.Possiamo considerare la sceneggiatura come un processo di ela borazione del rac-conto cinematografico che passa attraverso diver si stadi che vanno dall’idea di par-tenza alla sceneggiatura vera e propria.Quali sono questi diversi stadi? Il soggetto, innanzitutto, che è la prima manifestazio-ne concreta di un’idea. È un piccolo racconto, uno spunto narrativo, il breve rias-sunto di qualcosa che ancora non c’è ma che è probabilmente destinato a prendereforma: la storia di un film a venire. È solitamente contenuto in poche righe, al massi -mo un paio di paginette, eppure, in quanto concreta manifestazione di un’idea, puòavere un’esistenza legale, essere di proprietà di qualcuno che può rivendicare i suoi

Colui che crea la narrazione: lo sceneggiatore

Il complesso sistema di segni di cui è composto ilfilm rimanda a suggestioni inconsce che fanno ap-prezzare o meno un’opera cinematografica. Il film in-

fatti comunica non tanto con quello che viene mo-

strato sullo schermo quanto con il modo con cui è raf-

figurato: la tecnica cinematografica è utilizzata infunzione dell’espressione, per cui necessariamente auna scelta tecnica corrisponde una scelta espressiva.Alla base del fatto che il cinema non riproduce la

realtà ma la deforma, cioè ne modifica la forma, stan-no le scelte del regista ma soprattutto quelle dellosceneggiatore, il primo a dare alla futura immaginefilmica una impronta denotativa e connotativa.

Gianni Rondolino, già professore di Storia e Critica delCinema e Dario Tomasi, docente di Storia del Cinema,ambedue presso l’università di Torino, spiegano l’im-portanza della sceneggiatura nella lettura che segue.

Federico Moccia, scrittore e sceneggiatore.

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diritti per un film che da quel soggetto prende spunto. Talvolta, tuttavia, il soggettoha una mole ben diversa, anche di centinaia e centinaia di pagine. È il caso degliadattamenti, di quei film tratti da racconti e romanzi, che non si rifanno così a un’i-dea originale bensì a un’opera preesistente. Nel corso del processo che porta alla sce -neggiatura vera e propria, un soggetto originale dovrà essere artico lato e ampliato,mentre un soggetto letterario, salvo il caso di opere particolarmente brevi, sarà sot-toposto a un lavoro di contenimento, a una serie di tagli, a un processo di selezio-ne, nonché a un insieme di variazioni che daranno vita a una rilettura personale del-l’opera di partenza. In sostanza un soggetto originale si allunga, un soggetto lettera-rio si abbrevia. In entrambi i casi, tuttavia, il soggetto diverrà qualcos’altro.La fase successiva dell’elaborazione di una sceneggiatura è quella del trattamento,in cui «gli spunti narrativi del soggetto vengono sviluppati e approfonditi. La for-ma è ancora quella letteraria, ma ha acquistato una caratterizzazione narrativamen-te più definita, più funzionale alla descrizione delle varie scene in cui si articola lavicenda, con un’attenzione all’ambientazione […] e alla precisazio ne delle situa-zioni» (A. Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani, p. 163).La storia è qui tendenzialmente elaborata in qualche decina di pagine, l’intrigo è giàarticolato, la struttura drammatica ha una sua progressione, i dialoghi sono in partegià abbozzati, ma solitamente in uno stile ancora indiretto.Al trattamento segue, anche se in alcuni casi i rapporti temporali si invertono, la sca-letta che «segna la fase del passaggio dal “mo mento” letterario della storia a quellodella costruzione del film» (L. Battistrada, M. Felisatti, Corso di sceneggiatura, Sanso-ni, p. 78). Qui il trattamento è per così dire sezionato, scandito, suddiviso in sceneche vengono numerate. Di solito non supera le due paginette e i venti o trenta epi-sodi. La scaletta serve a tenere sott’occhio l’in tera storia del film. Battistrada e Feli-satti1 ce ne indicano bene l’utilità: «Possiamo controllarne i ritmi [del film], vedere sel’inizio è lento o anticipa troppo ciò che va invece rivelato più avanti; se a un certomo mento della storia c’è una fase di stanca («in questo punto non succede nulla») cheva irrobustita con qualcosa di forte, oppure se c’è una eccessi va concentrazione da di-luire con una scena di riposo o di passaggio; se un personaggio entra troppo tardi oresta assente dalla storia per troppo tempo; se siamo riusciti a caricare il finale della ne-cessaria tensione» (L. Battistrada, M. Felisatti, Corso di sceneggiatura, Sansoni, p. 78).Trattamento e scaletta interagiscono fra loro dando vita alla sceneggiatura in cui sonomesse in ordine tutte le scene del film, de scritti con cura ambienti, personaggi edeventi, indicati con precisione i dialoghi. La sceneggiatura subisce poi un’ulteriorefase di elaborazione dando vita a quello che è comunemente chiamato il découpagetecnico. Qui le scene vengono divise in singole immagi ni, dette inquadrature o pia-ni, che a loro volta sono numerate, di esse si indica il contenuto, il punto di vistadella cinepresa, la pre senza di eventuali movimenti di macchina ecc. In questa fa-se l’elaborazione del regista può essere determinante. Il numero delle indicazioni chepossono essere contenute in un découpage tecnico è pressoché infinito, di caso in casoqueste indicazioni potranno così essere più o meno numerose, più o meno precise.Esiste poi la possibilità di accompagnare al testo scritto di una sceneggiatura delleimmagini, ovvero dei disegni che prefigurano quelle che saranno le inquadrature delfilm, dando così vita a ciò che comunemente si chiama uno storyboard.2 Nel corso

1 Battistrada e Feli-satti: sono due scrit-tori e sceneggiatori dicinema e TV.2 storyboard: è il di-segno delle inquadra-ture di un film. Alcunilo definiscono anche«sceneggiatura dise-gnata». Federico Fel-lini se ne avvalevaspesso.

note

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degli anni Ottanta, questo pro cesso di «illustrazione» della sceneggiatura si è talvol-ta accompa gnato a forme di previsualizzazione elettronica «che consentono di arri-vare alla fase della ripresa vera e propria su pellicola avendo già preventivamente ve-rificato molti dei fattori che determinano il ri sultato finale» (A. Costa, Saper vedereil cinema, Bompiani, p. 168). C’è poi un ultimo senso che va dato al termine di sce-neggiatura, quello della sceneggiatura desunta dalla copia definitiva del film. In questo ca-so la sceneggiatura non precede più la lavorazione del film, ma la segue. Il suo au-tore non è più uno scrit tore ma un critico o uno studioso di cinema che a partireda un film già realizzato ne descrive accuratamente le diverse inquadrature e scene,ne riporta i dialoghi, ne indica le soluzioni tecniche al fine di costruire uno stru-mento che consenta di conoscere e studiare me glio quel determinato film.Il processo che abbiamo qui disegnato è, a dire il vero, un pro cesso molto astratto;ogni sceneggiatura ha in realtà la sua storia e, nella pratica essa assume spesso formemiste (tra il soggetto e il trattamento, tra il trattamen to e la scaletta, tra la scaletta ela sceneggiatura). Ogni sceneggia tore, del resto, ha le proprie idee su come si scriveuna sceneggiatura e a ogni idea corrisponde un metodo. L’importanza e le funzio-ni assunte dalla sceneggiatura variano notevolmente a seconda che ci si collochi nel-la prospettiva di certi momenti della storia del cine ma o di certi suoi autori. Sebbe-ne già nel 1897 una casa di produ zione americana, la Biograph, avesse assunto un ta-le Roy L. Mc Cardell perché scrivesse dei soggetti da trasformare in film, è fuori di-scussione come sia stato l’avvento del sonoro, col conseguente sviluppo dei dialo-ghi, a dare un notevole impulso all’ «arte della sceneggiatura». Tuttavia ciò non si-gnifica che ai tempi del muto non esistessero grandi sceneggiatori. […]Proprio per il suo farsi nel corso di un processo di elaborazione che passa attraver-so diverse fasi, per il suo assumere forme miste e in termedie, per il suo essere suscet-tibile di continue variazioni, la sce neggiatura è un oggetto dalla natura estremamen-te labile. Le parole che la compongono sono destinate a diventare altro, gli eventiche racconta possono continuamente modificarsi, i personaggi cambia re d’aspetto edi carattere. […]

Gli attori Tom Hankse Melanie Griffith inIl falò delle vanità,film di Brian DePalma del 1990 la cui sceneggiaturasi basa sul romanzoomonimo di TomWolfe.

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Paradossalmente una sceneggiatura è ultimata quando le sue fun zioni vengono meno,quando cioè quel film per cui era stata pensa ta e di cui doveva costituire lo scheletroè giunto alla fine della sua lavorazione. Essa ha, come abbiamo visto, un’ultima possi-bilità di reincarnazione, quella della sceneggiatura desunta dalla copia defi nitiva […].Un’altra caratteristica essenziale della sceneggiatura, che è con nessa alla sua dimen-sione instabile e fluttuante e la differenzia da altre forme di scrittura, è il suo darsiin funzione di un film che è essenzialmente fatto di immagini. Scrive lo sceneggia-tore Jean-Clau de Carrière che la sceneggiatura è «un oggetto effimero: non è con-cepito per durare, ma per eclissarsi, diventare altro». Proprio perché autore di unaforma passeggera, destinata a diventare «un’altra cosa», lo sceneg giatore non cercasolamente delle parole, delle frasi, delle azioni, degli eventi, egli cerca anche – e for-se prima di tutto, in ogni caso nel con tempo – delle immagini, delle inquadrature,dei suoni particolari, dei rapporti di suoni, dei movimenti di macchina, e un approc-cio il più preciso e vivo possibile con quel fenomeno così misterioso che è la reci-tazione degli attori. […]Scrivere una sceneggiatura non implica solo porsi problemi di resa espressiva in rap-porto alle immagini e ai suoni che verranno, ma anche assumersi delle responsabi-lità in merito alle concrete pos sibilità di realizzazione di quel determinato film. Lasceneggia tura ha infatti una sua funzionalità pratica, indica i materiali di pro -duzione necessari, i luoghi dove dovranno avvenire le riprese, il numero di attori ecomparse da utilizzare, il ricorso o meno a effetti speciali, i tempi necessari alla la-vorazione, in una parola il denaro che occorrerà alla realizzazione di quel film. Essa

permette così al produttore di farsi un’i-dea abbastanza precisa sull’opportunità omeno di finanziare il film e al direttore diproduzione di predisporre il piano di la-vorazione (in quel giorno si girerà quelladetermina scena, in quel luogo, con lapresenza di quegli attori ecc.).Una cosa risulta evidente: la ste sura di unasceneggiatura non è tanto un momento asé della lavora zione di un film, quantopiuttosto un lungo percorso che precedequesta lavorazione, la accompagna e addi-rittura, nel caso della sce neggiatura desun-ta, la segue. Scrivere una sceneggiatura di-venta così porsi inevitabilmente dei pro-blemi di messa in scena e di mon taggio.Nel contempo scrivere una sceneggiaturaè già articolare quello che sarà il raccontodel film, quel racconto che prenderà vitadavanti ai nostri occhi di spettatori attra-verso delle immagini e dei suoni.

da Gianni Rondolino e Dario Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, UTET

Inquadratura dallasequenza del ballonel film Il Gattopardodi Luchino Visconti,tratto dal romanzoomonimo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

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I principi basilari della visione

La camera oscura

Viene chiamato camera oscura uno spazio chiuso nelquale la luce può penetrare esclusivamente attraver-so un foro («foro stenopeico»), oppure attraverso unsistema ottico («obiettivo»). L’incrociarsi dei raggi diluce provenienti da persone, oggetti, edifici, provocala proiezione sulla parete opposta al foro di quelle im-magini, ma rovesciate. Si denomina in questo modolo spazio buio interno alle cineprese e alle macchinefotografiche, in cui la pellicola viene esposta alla lu-ce. Nella camera oscura l’immagine risulta tanto piùdefinita (ma meno luminosa) quanto minore è il dia-metro del foro. Successivamente, al posto del forodelle camere oscure, furono collocate delle lenti. Intorno al 1820 si arrivò a fissare in maniera duratu-ra su una superficie l’immagine della camera oscura.Era l’inizio della fotografia. Dopo il 1880 si inventa-rono una serie di apparecchi che scattavano fotogra-fie in rapida successione.

Cinepresa, pellicola, proiettore

Sono i tre elementi fondamentali per le due fasi in cuisi divide la tecnica cinematografica: la «ripresa»(cioè la «cattura») delle immagini con una cinepresae la successiva proiezione sullo schermo. Fissare eproiettare su uno schermo una serie di immagini inmovimento: questa è l’essenza del cinema dal puntodi vista della tecnologia. La macchina da presa (o cinecamera, o cinepresa) èessenzialmente una macchina fotografica che possie-de un dispositivo automatico di trascinamento a scat-ti della pellicola cinematografica (un nastro o film dicelluloide); essa, durante le riprese delle singole im-magini (fotogrammi), rimane impressionata a inter-valli regolari in rapida successione (di solito a 24 fo-togrammi al secondo). La pellicola viene poi svilup-pata e, con il proiettore, le immagini impresse nellapellicola vengono trasmesse su uno schermo ad unavelocità tale da permettere al nostro occhio di perce-

pirle in movimento, generando nello spettatore l’illu-sione che le immagini fissate nei fotogrammi si muo-vano sullo schermo.

Effetto stroboscopico

È l’effetto ottico che produce la percezione del movi-mento. Sul fondo dell’occhio umano la retina permet-

te la formazione di immagini che poi sono inviate alnervo ottico. La retina percepisce i fenomeni lumino-si al loro inizio e continua a vederli per circa un de-cimo di secondo anche dopo che sono finiti, pur conintensità luminosa decrescente. La persistenza delleimmagini nella retina dell’occhio è verificabile nelmomento in cui si spegne la luce in una stanza buia:per una brevissima frazione di tempo, si ha l’impres-sione di vedere ancora gli oggetti illuminati. Facendopassare davanti agli occhi una serie di almeno dieciimmagini al secondo, si ottiene la percezione di unmovimento continuo.

La proiezione cinematografica

Il movimento percepito durante la proiezione cinema-tografica si ottiene mostrando allo spettatore sulloschermo una serie di immagini fisse. Nell’intervallo traun’immagine e quella successiva la proiezione viene in-terrotta dall’otturatore. Sullo schermo quindi si avrà unperiodo di proiezione luminosa seguita da una periododi buio. Grazie alla persistenza dei fenomeni luminosisulla retina, l’occhio non vede gli intervalli di buio e loschermo gli appare quindi sempre illuminato.


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Come si gira un film

Quando sul set tutto è pronto, si dà il via alle ripresecon il ciak, una tavoletta dove sono segnati i dati re-lativi all’inquadratura (titolo del film, regista, opera-tore, numero della ripresa), che viene fotografata dal-la macchina da presa all’inizio della scena, in mododa agevolare, in fase di montaggio, il riordino dellevarie riprese. Nella parte inferiore o superiore la tavo-letta è munita di un’asticella che, battuta contro latavoletta, produce un rumore (ciak) che permette disincronizzare l’immagine con il sonoro.

Le scene che compongono un film non sono mai gira-te nell’ordine in cui le vediamo proiettate sullo scher-mo, in quanto vengono raggruppate e girate secondocriteri di praticità, di comodità ed economicità. Peresempio, possono essere girate prima tutte le sceneall’aperto, poi quelle al chiuso, a seconda della stagio-ne, del clima, dell’ora della giornata o delle scenogra-fie da allestire. Oppure l’ordine può dipendere dai ma-teriali e dalle persone a disposizione in un dato perio-do, così come da tanti altri fattori tecnici o artistici.Può avvenire quindi che di un film venga girata primala fine e poi l’inizio, se questo risulta conveniente. Inmedia, si girano 5-10 sequenze al giorno, in quantoognuna di esse viene rifatta più volte, fino a che nonsi ottiene quella desiderata dal regista. A volte si giraanche più volte la stessa scena per avere maggiori pos-sibilità di scelta in fase di montaggio. Un ruolo importante, in questa fase, è ricoperto dal-la segretaria di edizione, che ha il compito di anno-tare quello che accade durante le riprese, per poterprocedere con ordine e non sbagliare la preparazionedelle varie scene. Occorre veramente registrare tuttoper non tralasciare dettagli e particolari nelle succes-sive riprese, che devono risultare coerenti con quan-to girato in precedenza.

La cinepresa è lo strumento principale che ha il regi-sta per narrare la storia del film. Essa viene usata,mossa e manovrata in diversi modi, a seconda delleesigenze espressive che si vogliono soddisfare: ango-

lazione, distanza, movimenti.Tra la cinepresa e il soggetto c’è sempre una distanza.Se la distanza è considerevole il soggetto apparirà piùpiccolo, se la distanza è limitata il soggetto apparirà piùgrande. Se però viene usato uno «zoom in avanti», il

soggetto apparirà vicino anche se la cinepresa è fisica-mente lontana dal soggetto. Per questa ragione lo spa-zio che separa il soggetto dalla cinepresa si chiama di-

stanza apparente. Per rendere più chiara la verifica el’uso della distanza apparente viene adoperata una ter-minologia che definisce ogni distanza con un nome. Le inquadrature dove prevale la persona si chiamanopiani o anche «figure», quelle in cui domina l’am-

Il ciak con le indicazioni utili in fase di montaggio.

La cinepresa e gli operatori su un set cinematografico.

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biente si chiamano campi. Molte inquadrature sonoin realtà «composite» perchè al loro interno si trova-no oggetti posti in diverse distanze apparenti.• Primissimo piano (PPP): il soggetto è ripreso dalla

fronte a sotto il mento. Il viso occupa tutta l’inquadra-tura. Gli occhi si trovano circa sulla linea del primoterzo dell’inquadratura, la bocca sulla linea del secon-do terzo. Vengono così messi in evidenza la bocca egli occhi che creano un forte coinvolgimento.

tura che viene usata per localizzare un’azione. Puòessere usata alla fine di una scena per indicare cheun’azione è terminata, oppure può introdurre unanuova scena per indicare dove si trovano i perso-naggi prima che entrino in azione.

• Campo Lunghissimo (CLL): il soggetto ripreso èmolto lontano e sono visibili i suoi movimenti nellospazio, ma i suoi gesti non sono chiari. L’ambienteprevale completamente.

• Campo Totale (CT) o Totale (tot.): indica un’inqua-dratura in cui sono ripresi totalmente un ambienteo un gruppo di persone o una persona o un ogget-to. In un «totale» non c’è un soggetto in evidenza,ma ci possono essere varie persone collocate a di-versa distanza.

• Dettaglio (dett.): indica un’inquadratura in cui unsoggetto non è ripreso per intero, ma solo in parte.

• Particolare (part.): indica un’inquadratura che riprendesolo una parte del corpo umano. Quando per esempiola bocca occupa l’intera inquadratura si scrive «partico-lare della bocca» e non «primo piano della bocca».

• Primo piano (PP): il soggetto è ripreso da appenasopra i capelli, fino alle spalle. Anche questa è unainquadratura abbastanza emotiva perché le lineedegli occhi e della bocca sono centrali.

• Piano Medio (PM): il soggetto è ripreso dalla cintu-ra a sopra i capelli. Il viso è perfettamente visibile.Questa ripresa viene usata anche quando si voglio-no tenere in campo due persone contemporanea-mente e in modo chiaramente riconoscibile. La fi-gura umana è dominante, ma si colgono ancheaspetti essenziali dell’ambiente vicino.

• Piano Americano (PA): il soggetto è ripreso da so-pra i capelli sino alle ginocchia. Il soggetto umanoè ancora prevalente ma l’ambiente è ben visibile.Non tutte le espressioni del viso sono riconoscibili.

• Figura Intera (FI): il soggetto è ripreso da sopra i ca-pelli fino ai piedi compresi, quindi occupa con lasua statura tutta l’altezza dell’inquadratura. Am-biente e personaggio sono in equilibrio. Come il PM,viene utilizzato per tenere contemporaneamente incampo più persone identificabili dal pubblico.

• Campo Lungo (CL): il soggetto umano è lontano edomina l’ambiente sulla persona. È una inquadra-

Inquadratura in campo lungo.

Primissimo piano per l’attore americano George Cloney.

Particolare degli occhi sul volto di un’attrice.

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Quando viene ripreso un soggetto (persona, ogget-to, edificio, ecc.) si sceglie la distanza, ma anchel’angolazione di ripresa. In pratica bisogna decide-re se si vuole filmare il soggetto dal basso, dall’al-to oppure frontalmente o di spalle, ecc. e la scel-ta non deve essere casuale, perchè ogni diversaangolazione produrrà diversi effetti sul pubblico.Infatti l’angolazione di ripresa rappresenta il pun-to di vista attraverso il quale lo spettatore vedrà ilsoggetto. L’angolazione di ripresa può cambiare insenso orizzontale e in senso verticale:• in orizzontale: serve per rappresentare un’atmosfe-

ra distesa e tranquilla;• obliqua dal basso: il soggetto che si riprende appa-

re in posizione sopraelevata e ciò determina un’i-dea di superiorità;

• obliqua dall’alto: il soggetto che si riprende ap-pare schiacciato, quindi sembra indifeso o infe-riore;

• in verticale dal basso (o supina): la ripresa è effet-tuata puntando da terra la cinepresa verso l’alto;

• in verticale dall’alto (o a piombo): la ripresa è effet-tuata puntando la cinepresa verso il basso in per-pendicolare.

Angolazione di ripresa e distanza apparente sono cri-teri che definiscono l’immagine in movimento (per il

cinema e la televisione), ma anche l’immagine fissafotografica. I movimenti di camera appartengono so-lo alla cinematografia: si tratta di inquadrature chevariano angolazione e/o distanza tra camera e sogget-to senza che vi si sia alcuno stacco.Tradizionalmente i movimenti di camera si dividonoin panoramiche e carrellate.• La panoramica, si ha se si fa girare liberamente la

macchina fissata sul cavalletto a terra verso l’altoo il basso, a destra e a sinistra o in diagonale;

• La carrellata, si ha quando si monta la macchina suun carrello e si riprende il soggetto andando avantio indietro oppure muovendosi lateralmente in pa-rallelo ad esso; oppure quando si installa la cine-presa su un ascensore o una gru per effettuare del-le riprese in verticale.

Esempio di inquadratura obliqua dall’alto.

La macchina da presa è montata su binari per eseguire la carrellata.

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Anche l’illuminazione delle scene assume molta im-portanza nel trasmettere sensazioni ed emozioni. Aseconda della posizione delle fonti luminose, si pos-sono avere diversi tipi ed effetti di luce:• dall’alto: non propone effetti particolari e si usa in

situazioni tranquille;• dal basso: mette in risalto le sembianze illuminate,

con effetti angoscianti nelle scene di terrore e dipaura;

• di fronte: il soggetto, illuminato frontalmente, ri-sulta appiattito e soverchiato da quello che glista intorno, trasmettendo una sensazione di ten-sione;

• controluce: il soggetto viene illuminato da dietro, percui spicca sullo sfondo, con un effetto inquietante;

• di taglio: la luce, che arriva solo da un lato, lasciain ombra una metà della figura, che assume così unaspetto misterioso;

• diffusa: si ottiene con più luci incrociate che crea-no un’atmosfera vivace e allegra.

Ogni scena è costituita da una serie di inquadrature,separate le une dalle altre da stacchi. Il metodo concui l’ultimo fotogramma di una inquadratura viene

collegato con il primo della successiva, si chiama at-

tacco. Esistono diversi tipi di attacchi: • con il campo-controcampo; • sull’asse; • per inquadrature simmetriche e contigue ecc.

Per esempio, la tecnica del campo-controcampo of-fre una soluzione filmica intensa, che coinvolge lospettatore. È articolata in due inquadrature separatee speculari: la prima inquadratura può fare vedere unattore che osserva qualcosa, usando un punto di vi-sta soggettivo, cioè come se si stesse guardando congli occhi del personaggio (o semi-soggettivo cioè conla macchina da presa collocata in un punto dietro ilpersonaggio in modo da vedere sia lui sia ciò che glista davanti); l’inquadratura successiva mostra l’og-getto dello sguardo dell’attore. Lo spettatore compieimmediatamente e automaticamente il collegamentospaziale tra i due elementi, soggetto e oggetto.Questa tecnica viene spesso usata nei dialoghi, in cuisi alternano le inquadrature di due personaggi che stan-no di fronte l’uno all’altro. Poiché il dialogo viene rea-lizzato con due soggettive (ognuno dei due personaggiguarda in macchina), l’effetto risulta molto incisivo.

Il set dell’aula di tribunale nel filmdi Alfred Hitchcock Il caso Paradine(1947). Quattromacchine da presasono puntatecontemporaneamentesu ciascuno dei personaggiimpegnatinell’interrogatorio (gliavvocati, l’imputata,il giudice): in fase di monataggio il sapiente utilizzo di campo e controcampo offriràallo spettatorel’impressione di un intensocoinvolgimentonell’azione.

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Il montaggio, seconda regia

Una volta finite le riprese e sviluppata la pellicola im-pressionata, con il montaggio le inquadrature vannoselezionate e ricomposte secondo l’ordine previstodalla sceneggiatura. Sotto l’aspetto tecnico il montaggio è un’operazioneche consiste nel l’unire un’inquadratura con la suc-cessiva. Lo spettatore avverte questa operazione sem-plicemente come il passaggio da un’immagine A aun’immagine B. In realtà il montaggio è qualcosa di molto più impor-tante di una semplice operazione tecnica, è il momen-

to principale della cosiddetta post-produzione di unfilm: il materiale «girato» è visionato, analizzato e ri-composto in base ad un progetto narrativo e struttura-le e ad esigenze ritmiche ed estetiche, che si concre-tizza eseguendo tagli e unioni con particolari attrezza-ture, come la moviola, per dilatare o sottrarre il tem-po filmico e per manipolare lo spazio. Il montatore e il regista dispongono le singole inquadra-ture nell’ordine previsto dalla sceneggiatura, segue poiil montaggio del suono che si riferisce alla rielaborazio-

ne dell’audio. Attualmente si va sempre più diffonden-do un montaggio che si serve di sistemi video sui qualiè stato riversato il materiale girato, oppure viene usatoanche un procedimento digitale grazie al quale tutto ilmateriale girato, o solo le riprese ritenute «buone», vie-ne digitalizzato e memorizzato su hard disk. Questo metodo permette di intervenire facilmente inqualsiasi punto del «girato» senza che sia necessarioriavvolgere pellicole in continuazione, come avvienecon la moviola, con la quale si «giunta» direttamen-te con un apposito strumento le immagini una dopol’altra. Con il procedimento digitale si ha inoltre lapossibilità di attuare la correzione del colore, di in-trodurre gli effetti speciali, di sincronizzare la colon-na sonora con maggiore facilità.

Tuttavia non sempre ciò avviene nel modo lineare chesi è descritto. Afferma Luigi Chiarini, già critico cine-

Lo studio e la strumentazione digitale per il montaggio e lasincronizzazione di un film.

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matografico, docente universitario e regista: L’azionedel film non è quella che si svolge nel teatro di posasotto il fuoco dei riflettori, ma quella che risulta dalbrano di pellicola impressionato. Per questa ragionela medesima inquadratura si gira più volte, riservan-dosi di scegliere in proiezione quella migliore, più ef-ficace agli effetti unitari del film, sia dal punto di vi-sta della recitazione che da quello della fotografia.Questa scelta viene fatta in sede di montaggio pro-prio perché il pezzo non deve essere valutato in sestesso, ma secondo la sua funzione nel con testo delfilm. Il procedere a tale scelta sbrigativamente e concriteri su perficiali può essere assai pregiudizievole al-l’opera, correndo il rischio di gettare fra gli scarti delmateriale che poteva rispondere meglio di quelloscelto. Nella scelta dei pezzi il montatore dà al regi-sta una collaborazione oltreché creativa anche di cri-tica, giacché li vede, per non aver partecipato allarea lizzazione, con occhio di staccato e senza quell’at-taccamento al risultato raggiunto che può avere chiha compiuto un particolare sforzo appunto per rag-giungerlo. […] Nell’utilizzazione dei pezzi il primopunto di vista che si dovrà tener presente è quellodella speditezza, fluidità ed efficacia espressiva delfilm. Si è parlato a questo proposito di «forbici poe-tiche» e in effetti in questa sede il regista deve ave-

Un esempio di dissolvenza tra l’immagine di unvolto e quella di un paesaggio.

re il coraggio di rinunciare a tutto quel ma teriale,sia pure bello e interessante in se stesso, che nongiova al progresso o all’approfondimento della vi-cenda. (L. Chiarini, Arte e tecniche, Laterza).Il montaggio «lega» dunque insieme le scene, manon esistono regole precise sul modo con cui attua-re queste relazioni: esse variano in funzione del rac-conto (tuttavia dipendono molto anche dalla sceneg-giatura).• Il raccordo tecnico, cioè come si passa da una in-

quadratura all’altra, può avvenire per stacco (il pas-saggio è istantaneo), per dissolvenza (la dissolven-za è lo sfumare graduale dell’immagine che può av-venire in apertura, cioè all’inizio di una inquadratu-ra, in chiusura, ovvero alla fine di una inquadratu-ra, incrociata, quando una inquadratura si dissolveverso un’altra inquadratura che diventa via via piùlimpida), oppure per mascherino. Il mascherino èuna sagoma di forma varia, in celluloide o vetro,adoperata durante la ripresa per coprire in parte ilcampo visivo: usata nella macchina da presa serveper ottenere particolari effetti, nel montaggio inve-ce viene utilizzata per ottenere originali passaggi dauna scena all’altra.

• Il raccordo figurativo, cioè come si passa da una fi-gura all’altra, può essere continuo, quando perma-

ne la stessa scena o lo stesso soggetto,oppure discontinuo, se avviene un cam-bio di scena o di soggetto.

Il montaggio non esaurisce l’edizione diuna pellicola, cioè l’insieme delle ope-razioni che si eseguono su di essa al fi-ne di ottenere la copia definitiva dastampare e riprodurre per la distribuzio-ne alle sale cinematografiche. Occorre procedere anche al missaggio,cioè alla miscelazione nella colonna so-nora dei dialoghi, dei rumori e delle mu-siche, e al doppiaggio, che è il lavorocon il quale si sostituisce la voce dell’at-tore registrata sul set con quella dellostesso o di un’altra persona per miglio-rare la qualità dei dialoghi, o per tradur-re i dialoghi in un’altra lingua oppureper rimpiazzare le voci inadeguate.

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PROPOSTE DI LAVOROP R O P O S T E D I L AV O R O


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La cinepresa viene usata, mossa e manovrata dal regista in diversi modi, a seconda delle esigenze espressive che vuo-le raggiungere, usando distanza, angolazione, movimenti. Completa adeguatamente i testi che seguono.

1. Lo spazio che separa il soggetto dalla cinepresa si chiama distanza apparente. Per rendere più chiara la verifica e l’usodella distanza apparente viene adoperata una terminologia che definisce ogni distanza con un nome. Le inquadrature dove prevale la persona si chiamano ................................... o anche ..................................., quelle in cui do-mina l’ambiente si chiamano ................................... . Si ha il Primo piano (PP) quando ........................................................................................................................................... .Si ha il Piano Medio (PM) quando .......................................................................................................................................... .Si ha il Piano Americano (PA) quando ...................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... .Si ha la Figura Intera (FI) quando .......................................................................................................................................... .Si ha il Campo Lungo (CL) quando ........................................................................................................................................ .Si ha il Campo Lunghissimo (CLL) quando ............................................................................................................................ ...................................................................................................................................................................................................Si ha il Campo Totale (CT) quando nell’inquadratura sono ripresi totalmente .................................................... con (oppureno) un gruppo di persone o una persona o un oggetto. Non c’è un soggetto in evidenza, ma ci possono essere varie perso-ne collocate .................................................... .Il Dettaglio (dett.) indica un’inquadratura ............................................................................................................................. .Il Particolare (part.) indica un’inquadratura .......................................................................................................................... .

2. Quando viene ripreso un soggetto (persona, oggetto, edificio, ecc.) si sceglie la distanza, ma anche l’angolazione diripresa, cioè se si vuole filmare il soggetto .............................................................................................................................L’angolazione di ripresa può essere:– in orizzontale quando ........................................................................................................................................................ ;– obliqua dal basso quando ................................................................................................................................................. ;– obliqua dall’alto quando .................................................................................................................................................... ;– in verticale dal basso (o supina) quando ........................................................................................................................... ;– in verticale dall’alto (o a piombo) quando ......................................................................................................................... .

3. Angolazione di ripresa e distanza apparente sono criteri che definiscono l’immagine in movimento, ma anche l’immagi-ne fissa fotografica. I movimenti di camera appartengono solo alla cinematografia perché le inquadrature variano ango-lazione e/o distanza tra camera e soggetto senza che vi si sia alcuno stacco.I movimenti di camera si dividono in .................................................................. e ............................................................... .La panoramica, si ha quando ................................................................................................................................................ .La carrellata, si ha quando .................................................................................................................................................... .

4. Anche l’illuminazione delle scene assume molta importanza e la posizione delle fonti luminose può essere posta: – dall’alto, quando si propongono ......................................................................................................................................... ;– dal basso, quando si suggeriscono .................................................................................................................................... ;– di fronte, caso in cui il soggetto così illuminato, risulta .................................................................................................... .Oppure le fonti luminose possono creare effetti di:– controluce, se il soggetto ......................................................................................................................................................– di taglio, quando la luce, che arriva solo da un lato, lascia in ombra .................................................................................– di luce diffusa, ottenuta con più luci ............................................., che creano un’atmosfera .......................................... .

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Adattamento Rielaborazione di un’opera letterariao teatrale per attuarne la trasposizione cinemato-grafica.

Angolazione Posizione della macchina da presa ri-spetto al soggetto inquadrato (di spalle, dal bassoecc.).

Animazione, cinema di Genere cinematografico icui protagonisti sono soggetti inanimati. Oggi perl’animazione delle immagini sono state introdotteparticolari tecniche elettroniche.

Attacco È l’inizio di una scena, dopo lo stacco dal-l’inquadratura precedente.

Bobina Rotolo di pellicola cinematografica (4.000metri di pellicola corrispondono a 2 ore e 26 mi-nuti di proiezione).

Cameraman Operatore che manovra la macchinada presa.

Campo Spazio visivo compreso da una inquadra-tura in cui domina l’ambiente.

Carrellata È la ripresa che si ottiene sistemando lamacchina da presa su un apposito carrello (o unaltro tipo di veicolo: gru, auto, ascensore ecc.) emuovendola in orizzontale, in verticale, avanti oindietro rispetto al soggetto.

Carrello È una piattaforma su rotaie o ruote gom-mate, sulla quale è piazzata la macchina da pre-sa. Viene utilizzata per le riprese in carrellata.

Cast È il complesso degli attori che interpretanoun film.

Ciak Tavoletta di legno nero a strisce bianche, sul-

la quale è incernierata un’asta di legno mobile.Sulla tavoletta sono scritti il titolo del film, il no-me del regista, il numero d’ordine della scena edella sequenza. All’inizio di ogni ripresa la tavo-letta viene filmata affinchè il montatore possa sa-pere l’ordine in cui sono state girate le varie in-quadrature per poi collegarle tra loro. Nello stes-so tempo il ciacchista pronuncia a voce alta i da-ti scritti sulla tavoletta e batte l’asta producendoil tipico ciak, rumore che servirà a sincronizzare lacolonna sonora con quella visiva.

Cinemascope Procedimento ottico che permette diottenere la proiezione di immagini panoramiche.

Colonna sonora Detta anche banda, pista o tracciasonora, è la parte della pellicola sulla quale vieneregistrato otticamente o magneticamente il sono-ro del film. È il risultato del missaggio di più co-lonne separate (dialoghi, musiche, rumori am-bientali).

Computer graphics Insieme di tecniche, apparec-chiature, programmi che permettono di realizzareimmagini sintetiche mediante elaboratore elettro-nico.

Controcampo Campo di ripresa opposto a quellodell’inquadratura precedente. Permette di vederelo stesso soggetto da due punti di vista, serve perpassare da un’inquadratura a quella successiva edè una delle forme di attacco.

Controluce È una forma di ripresa realizzata po-nendo il soggetto tra la macchina da presa e lafonte luminosa.

Il cinema: glossario

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Copione Testo scritto che contiene tutto quantoserve per raccapezzarsi nelle diverse fasi di pro-duzione di un film.

Cortometraggio Film che non supera in genere ladurata di trenta minuti.

Credits È l’insieme delle persone che collaboranoalla realizzazione tecnica di un film, presentatedai titoli di testa e di coda.

Découpage È una sceneggiatura particolareggiatache riporta, per ogni sequenza, le indicazioni uti-li al momento della ripresa.

Didascalia È tutto ciò che appare scritto sulloschermo, dai titoli di testa ai sottotitoli stampatisulle pellicole straniere non doppiate. Nel cinemamuto la didascalia sostituiva il parlato.

Direttore della fotografia È l’autore della fotogra-fia del film, per cui è suo compito curare l’illumi-nazione del set e l’esposizione della pellicola.

Dissolvenza È l’effetto che consente di far appari-re gradualmente un’immagine da un campo buio(assolvenza o dissolvenza «in apertura») o di farlagradualmente sparire fino al totale oscuramentodel quadro (dissolvenza «in chiusura»). La dissol-venza è «incrociata» quando a un’immagine chesi dissolve se ne sovrappone un’altra che, con lastessa tecnica, si va lentamente formando. Costi-tuisce uno dei modi per passare da un’inquadra-tura all’altra.

Distribuzione È l’organizzazione che, noleggiandoil film alle sale cinematografiche, funziona da tra-mite tra il produttore e l’esercente.

Documentario È un film che ha lo scopo di docu-mentare, mediante immagini, problemi, luoghi,avvenimenti colti nel loro aspetto immediato.

Dolly È uno speciale carrello con un braccio mobi-le su cui è piazzata la macchina da presa. Il brac-cio non supera i 4 metri di altezza. La gru, moltosimile al dolly, può invece superare i 15 metri.

Doppia esposizione O sovraimpressione, è l’espo-sizione di più riprese sullo stesso fotogramma.

Doppiaggio Procedimento tecnico, effettuato instudio, mediante il quale la voce degli attori vie-ne sostituita da quella di un attore che di solito fasolo questo lavoro. È anche il procedimento per

cui si sostituisce la colonna parlata in lingua ori-ginale con una colonna in altra lingua.

Edizione È la fase finale della lavorazione di un film.

Effetti speciali Sono effetti che si ottengono siacon particolari strumenti di ripresa, come filtri,(cioè vetri collocati davanti all’obiettivo, che crea-no per esempio l’effetto notte); sia con interventisulla frequenza di ripresa (accelerazione e ralen-ti); sia con interventi scenografici, come macchi-ne per riprodurre artificialmente fenomeni atmo-sferici (come pioggia, neve ecc…); sia con l’uso dimodellini in miniatura; sia con tecnologie digitali.

Esterni Riprese realizzate all’aperto.

Film È una parola inglese che significa «pellico-la»; oggi però lo si usa non tanto per intendere ilsupporto di celluloide su cui sono impresse le im-magini, quanto per indicare la proiezione cinema-tografica.

Flash-back Letteralmente significa «lampo all’in-dietro». Indica l’inserimento di un’azione secon-daria destinata a interrompere la successione lo-gica o cronologica della narrazione principale delfilm.

Flash-forward È una tecnica usata per anticipareavvenimenti futuri rispetto all’azione del film.

Focalizzazione Punto di vista. Corrisponde anchealla «messa a fuoco», cioè alla regolazione dell’o-biettivo di una macchina da presa per ottenereun’immagine nitida.

Fonico Tecnico addetto all’incisione del suono.

Fotogramma Ognuna delle fotografie che la mac-china da presa scatta ad una velocità costante (24fotogrammi al secondo). Proiettate di seguito de-terminano il movimento.

Fuori campo Si dice della voce di un attore cheparla ma non appare sullo schermo. È molto usa-ta nei documentari. Si dice anche di ciò che nonrientra nell’inquadratura.

Grandangolare Obiettivo che, grazie alla sua lun-ghezza focale ridotta, comprende una porzione dispazio maggiore dell’usuale.

Gru È una macchina dotata di un braccio snodatoche consente di spostare orizzontalmente o verti-


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calmente una piattaforma sulla quale stanno lamacchina da presa e gli operatori. Si possono, inquesto modo, combinare gli effetti di carrellata,panoramica e ripresa aerea.

Interni Riprese realizzate in ambienti chiusi.

Inquadratura Il termine è usato in due diversi si-gnificati, uno statico e uno dinamico. Nel primocaso indica il limite entro il quale è racchiusal’immagine fotografica; nel secondo indica l’insie-me delle immagini che compongono una determi-nata azione ripresa senza interruzioni e disconti-nuità di tempo e spazio (detta anche piano-se-quenza). Può essere «fissa» o «mobile» (con lamacchina da presa ferma o in movimento), «og-gettiva» o «soggettiva», a seconda che la macchi-na da presa «veda» con gli occhi dell’osservatoreo di uno dei protagonisti.Se l’inquadratura è dedicata a una persona o a unoggetto, a seconda della distanza da cui la macchi-na da presa riprende il soggetto, si hanno diversitipi di piano (figura intera, piano americano ecc.).Tenendo conto del rapporto fra i personaggi e l’am-biente in cui sono inseriti, si possono classificarele inquadrature in vari tipi di campo (campo lun-ghissimo, campo lungo ecc.).

Location Luogo geografico per girare in esterni. Èla contrapposizione del teatro di posa.

Lungometraggio Film che corrisponde circa a un’o-ra di proiezione.

Macchina da presa O cinepresa, o cinecamera, èuna macchina cinematografica che riprende dinorma 24 fotogrammi al secondo (lo stesso ritmocon cui le immagini verranno proiettate sulloschermo) per mezzo di un dispositivo automaticodi trascinamento della pellicola impressionata du-rante la ripresa dei singoli fotogrammi.

Master Nastro videomagnetico sul quale è statofatto il montaggio definitivo.

Missaggio O mixage, è l’operazione tecnica dallaquale nasce la colonna sonora del film, attraversole combinazioni delle diverse registrazioni (dialo-ghi, musica, rumori) realizzate in momenti sepa-rati, poi riuniti in un’unica banda sonora.

Montaggio Fase intermedia (alla fine delle ripre-se) della preparazione di un film, in cui si com-

pongono nell’ordine voluto le sequenze e le scenegirate in precedenza, scegliendo le riprese miglio-ri e collegandole fra loro in modo organico.

Montatore È il tecnico che effettua il montaggiodel film, di solito insieme al regista.

Movimenti di macchina Sono le diverse possibilitàdi manovra della cinepresa (panoramica, gru, car-rello ecc…).

Moviola Banco di proiezione, dotato di un piccoloschermo, che permette di far scorrere i vari pezzidel film e della colonna sonora avanti e indietro odi arrestarsi secondo le necessità su qualunquefotogramma. Viene usata per il montaggio delfilm, consentendo le operazioni di taglio, di ricer-ca e di abbinamento delle inquadrature e delle re-lative registrazioni sonore.

Obiettivo È il sistema di lenti montato sulla cine-presa e sul proiettore, in grado di trasferire sullapellicola o sullo schermo un’immagine nitida.

Panoramica Immagine che si ottiene facendomuovere la macchina da presa su se stessa me-diante un perno, in una qualunque direzione, inorizzontale o in verticale, e a qualunque velocità.

Passo È la tecnica che permette di riprendere unfotogramma alla volta. Sta alla base del cinema dianimazione e serve anche per conseguire effetti diaccelerazione.

Pellicola Striscia di poliestere su cui viene stesaun’emulsione sensibile alla luce, che registral’immagine passata attraverso l’obiettivo.

Piano Spazio inquadrato dalla macchina da presa inriferimento alla figura umana (vedi inquadratura).

Piano-sequenza È una sequenza formata da un’u-nica, ininterrotta inquadratura, durante la quale lamacchina da presa compie una serie di movimen-ti al fine di seguire l’azione senza stacchi.

Play-back È una tecnica di esecuzione del recitatoo del cantato in cui l’attore finge di riprodurre vo-calmente un brano già registrato in precedenza.

Presa diretta O ripresa diretta, è la registrazione con-temporanea e sincronizzata delle immagini (bandavisiva) e dei suoni (colonna sonora) originari.

Produzione Settore imprenditoriale che si occupa


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della realizzazione finanziaria, organizzativa e tec-nica di un film. Il termine viene usato anche perindicare sia le riprese del film sia l’intero arco dilavorazione.

Profondità di campo È lo spazio entro il quale, conuna certa messa a fuoco, le immagini risultanosufficientemente nitide.

Proiettore È l’apparecchio che proietta sullo scher-mo le immagini in rapida successione, ad una ve-locità tale da essere percepite in movimento.

Regia È la direzione artistica di un film. La re-gia comprende in genere la scelta del soggetto, ilcontrollo della sceneggiatura, la direzione degliattori durante le riprese, la predisposizione deglistrumenti tecnici necessari alla lavorazione delfilm, il montaggio.

Regista È colui che cura la regia del film, parteci-pando a tutte le sue fasi, dall’ideazione alla rea-lizzazione.

Riprese Sono le fasi della lavorazione di un filmdurante le quali vengono filmate le scene. Posso-no svolgersi «in esterni» o «in interni».

Scaletta È la prima fase dell’elaborazione di unsoggetto cinematografico, che consiste in unoschema delle presumibili scene di un film, dispo-ste nell’ordine in cui appariranno sullo schermo.

Sceneggiatura È un testo comprendente unaparte tecnica e una letteraria (dialoghi), su cui sibasa la lavorazione del film, eseguito dallo sce-neggiatore, che è spesso uno scrittore di fama.Vi sono indicate, scena per scena, le azioni deipersonaggi e gli ambienti in cui si svolgono, idialoghi, i movimenti degli attori, il succedersi ele caratteristiche delle inquadrature, i dati tec-nici sulla distanza del soggetto dalla macchinada presa e gli eventuali movimenti di macchina,il sonoro, e quant’altro è necessario per l’esecu-zione del film.

Scenografia È l’insieme degli elementi visivi in cuiviene ambientata la vicenda, a volte ricostruiti ar-tificialmente.

Segretaria/o di edizione È la diretta collaboratricedel regista incaricata di prendere nota di tuttoquanto avviene durante le riprese (dagli abiti, al

trucco degli attori, all’arredamento) per facilitare icollegamenti (essenziali alla logica continuità delfilm) tra una scena e quelle successive, giratespesso a distanza di tempo.

Sequenza È il «girato» interposto fra la partenza el’arresto della macchina da presa. Una sequenzadi solito è formata da più inquadrature.

Set È il luogo in cui si effettuano le riprese. Puòessere all’aperto (in esterni) o in adeguati spazichiusi o nei teatri di posa (in interni).

Sincronizzazione Procedimento tecnico medianteil quale il suono viene abbinato all’immagine a cuisi riferisce, fotogramma per fotogramma, in modotale che non vi siano discrepanze tra il sonoro e ilmovimento labiale corrispondente.

Soggetto Idea di partenza e prima fase della sce-neggiatura di un film, esposta nelle sue linee es-senziali.

Sottotitoli Vedi didascalia.

Sovrimpressione Contemporanea presenza sulloschermo di due immagini una sull’altra.

Spezzone Segmento di pellicola di lunghezza va-riabile.

Stacco È il passaggio netto, senza sfumature daun’inquadratura all’altra o da una scena all’altra,senza movimenti di macchina.

Story-board Espressione grafica della sceneggia-tura ottenuta con disegni, schizzi, fotografie.

Teatro di posa Edificio specializzato per le ripresedi un film, dentro il quale gli scenografi costrui-scono gli ambienti richiesti per girare il film.

Titoli di testa e di coda Sono le scritte che compaio-no sullo schermo all’inizio o alla fine della proiezio-ne e riportano i nomi di tutte le persone che hannocollaborato alla realizzazione del film proiettato.

Trattamento È la fase di passaggio dal soggetto al-la sceneggiatura. Con esso scene, personaggi edialoghi, che nel soggetto erano appena delinea-ti, acquistano importanza.

Troupe Comprende tutti coloro che concorrono al-la realizzazione di un film.


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