Fussi - Respirazione e Canto Parte Prima

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RESPIRAZIONE E CANTO parte primaFranco Fussi

Atteggiamenti respiratori e posturali nel cantante per il controllo del flusso aereo

.tenendosi in piedi e dritto, porter il busto un poco pi in alto che nella posizione di riposo; il corpo si elever naturalmente e questo atteggiamento avr il vantaggio di render pi libera e pi franca l'azione del diaframma, facilitando per conseguenza la respirazione.

A.Mannstein:"Grosse Gesangschule des Bernacchi von Bologna", 1834

Una posa mollemente abbandonata tanto negativa per il canto quanto una rigida e contratta. La prima impedisce al cantante di tenere, vorrei dirla cos, la voce in mano. La seconda infastidisce chi guarda e ostacola la variet del canto.

R.Hahn: "Lezioni di canto", 1913

A volte giungono in ambulatorio giovani allievi di canto che mi chiedono: "Ho avuto due maestri di canto e per quanto riguarda la respirazione sono alquanto in imbarazzo perch il primo mi dice che quando canto devo spingere la pancia in basso e in fuori e il secondo in dentro e in alto. Cosa devo fare?" In teatro, se osserviamo respirare i cantanti, possiamo effettivamente riscontrare alcune visibili differenze: qualcuno alza purtroppo la parte alta del torace e le spalle, altri dilatano molto le costole lateralmente, in altri si nota un avanzamento della parete addominale seguita da un rapido lieve rientro prima dell'attacco del suono, in altri ancora la respirazione sembra inesistente. Rispondo sempre al giovane cantante che la corretta respirazione nel canto, come anche l'uso della voce, il risultato di un equilibrio fisiologico dell'azione di muscolature antagoniste. Come tutto l'equilibrio in natura il gioco degli opposti, anche la gestione della respirazione nel canto si basa sul rapporto tra le esigenze di controllo della pressione dell'aria che attraversa (e mette in vibrazione) le corde vocali, che va calibrata in modo da "economizzare" il fiato in base alle necessit della

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frase musicale, e le esigenze del mantenimento della colonna d'aria sufficiente a tali necessit. In altre parole il rapporto tra quelle che nella didattica si definirebbero le componenti di "appoggio" del fiato e quelle di "sostegno".

L'appoggio quella condizione che permette il controllo del diaframma nel suo mantenimento verso il basso e nel suo "allargamento" tramite l'azione di muscoli intercostali esterni che mantengono ampio il suo perimetro (come la pelle di un tamburo ben tirata), quindi ne controllano la spontanea tendenza a risalire, facendo s che non sia intempestiva ma legata alle esigenze dinamiche dell'emissione (piani, forti, acuti, gravi, ecc); la componente esaltata nei dettami dello "spingi in basso e in fuori" o del "sedersi sul fiato". Ma come per definizione se io m'appoggio su qualcosa c' qualcosa che mi sostiene, e pi io mi rendo conto di essere sostenuto pi sono comodo nello stare appoggiato, gi dall'inizio del canto, oltre alle prevalenti componenti di appoggio, dovr essere presente -fin dall'attacco del suono- un grado minimo di sostegno, che permetta, per cos dire, di potenziare le sensazioni di comodit dell'appoggio stesso.

In questo senso Manuel Garcia indicava di far rientrare la "fontanella gastrica", cio la zona addominale corrispondente allo stomaco: la componente dello spingere in dentro e in alto. Alcuni trattati ottocenteschi, per descrivere metaforicamente il processo, parlavano di un sacco di sabbia che poggia su una colonna di marmo e deborda ai lati: sorretto e si dilata comodamente verso l'esterno. Un'altra immagine quella del coperchio poggiato sui bordi della pentola e sostenuto dalla pressione del vapore. Se per l'equilibrio tra i due fattori viene sbilanciato da un eccessivo e costante appoggio durante tutta la frase musicale, e la respirazione focalizzata unicamente nel dettame "in basso e in fuori", ci ritroviamo allievi che dopo un po' che cantano accusano una sorta d'oppressione al torace, come se venisse loro un infarto, come loro stessi a volte riferiscono. Tale sensazione legata al fatto che, durante il corso dell'emissione di una frase musicale il consumo di aria indurrebbe gradualmente, via via che l'emissione procede, un'azione controllata di risalita del diaframma per garantire una pressione sotto le corde vocali adeguata all'intensit del suono desiderata.

Assumendo invece solo la tecnica di appoggio essi costringono il diaframma a stare basso e non seguire il fiato nella sua fuoriuscita, finendo con il mobilizzare e collassare sterno e torace e ruotare le spalle in avanti (viene da alcuni definita "postura del gorilla"). Le pi comuni conseguenze sull'emissione sono riscontrabili in quelle vocalit che definiamo pesanti, e sono infatti pi spesso di categoria lirico-spinta o


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drammatica, che finiscono con l'affondare insieme al diaframma anche il laringe (qualcuno le chiama appunto tecniche di affondo, in senso negativo), dando alla voce un carattere tonitruante, un'intonazione spesso calante, gli attacchi spesso una terza sotto o con portamento e, soprattutto, un vibrato ampio che sfiora il "ballamento" di voce.

Al contrario chi esagera il sostegno e spinge solo dentro e in alto fa risalire subito il diaframma, e per ottenere la pressione sufficiente poi costretto a impegnare la muscolatura laringea estrinseca cio "stringe di gola" (e la laringe si alza): questi allievi riferiscono di aver l'impressione di "impiccarsi con la gola", di sentirsi stretti ed ingolfati, il vibrato a volte stretto e caprino, l'intonazione crescente. Cantar "sul" fiato non vuol dire altro che cercare l'equilibrio delle due componenti ed evitare gli sbilanciamenti descritti.

Ci ritorna cos in mente il vecchio aforisma: soltanto sa cantare chi ben respira. Per giungere al descritto equilibrio le sensazioni interne che il cantante riceve possono essere diverse. Alcuni hanno maggiormente la sensazione della componente d'appoggio, altri quella del sostegno (e a volte alcune differenze di percezione possono essere legate al tipo di categoria vocale e al repertorio); il fatto che spesso finisce per essere spiegata (e creduta presente) dal maestro solo quella "prevalente" e ingenerato l'errore di un modello unidirezionale. Cos il povero allievo si ritrova davanti a una miriade di indicazioni di "ginnastica" respiratoria spesso fantasiose e tra loro contraddittorie: dal maestro che chiede di spingere "come per andar di corpo" (perch si stabilizza meglio il diaframma in basso!), "trattenere una banconota da centomila lire tra le chiappe" (perch la contrazione dei glutei favorisce l'appoggio del diaframma!), "espandere il dorso" (perch i muscoli dorsali sono pi larghi e espandono meglio la gabbia!), tirare la "pancia in dentro" (perch il torace sta pi largo e il diaframma pi sostenuto!), o ancora allenare gli addominali con pesi, magari cantandoci su per irrobustirli (tecniche germaniche dette Stauprinzip), vocalizzare sostenendo pesi da palestra con le mani o usare fasce elastiche addominali per "irrobustire" la muscolatura.

Garcia parlava della "fontanella gastrica", l'epigastrio, da far rientrare lievemente prima dell'attacco del suono, proprio a dar sostegno all'abbassamento del diaframma appena contratto e abbassato al termine dell'inspirazione: si tratta di quella leggera tensione di parete operata dalla muscolatura addominale per dare comodit a quelle forze espansive costali inferiori e addominali che "stabilizzano il diaframma in posizione" d'abbassamento. In quella che la scuola di canto italiana chiama respirazione costale-diaframmatica il muscolo diaframmatico, durante


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l'inspirazione, si contrae ed abbassa la sua cupola, ampliando la cavit toracica nei suoi diametri verticale e trasversale (come noto il diaframma un muscolo membranoso a forma di cupola che separa trasversalmente addome e torace, e si contrae -perci attivo-soltanto durante la fase d'inspirazione).

Dato che il canto, e la fonazione in generale, si esercitano in fase espiratoria, ne deriva che essendo in questa fase il diaframma totalmente inattivo e condizionato nella sua risalita solo dai muscoli respiratori (addominali, intercostali, ecc.), tutte le terminologie didattiche che chiedono un'azione diretta tipo "spingi su il diaframma, tienilo basso, spingilo dentro" sono improprie, anche se metaforicamente utili al raggiungimento di un corretto coordinamento muscolare finalizzato ad una corretta gestione dell'aria espiratoria. Il diaframma nel canto dunque muscolarmente passivo e si contrae attivamente solo durante la presa d'aria. Una volta che stata eseguita l'inspirazione e che le corde vocali sono poste sulla linea mediana e pronte alla fonazione l'attivit diaframmatica cessa e tale muscolo diventa una membrana passiva interposta tra muscoli intercostali ed addominali.

A seconda delle necessit di esecuzione di toni di bassa o alta intensit, acuti o gravi, oppure filati, il comportamento dei muscoli respiratori far variare la dinamica respiratoria. A pieno volume polmonare le forze di retrazione elastica di cui dotato il polmone tenderebbero spontaneamente a farlo svuotare (come accade nel respiro tranquillo a riposo).

Per la maggior parte delle necessit canore, tali forze di retrazione provocano una pressione aerea sotto le corde che eccede ampiamente quella desiderabile per l'intensit del suono da emettere. E' allora richiesta una forza che contrasti le forze elastiche e riduca in tal modo la pressione sottocordale al momento dell'attacco del suono, che altrimenti sarebbe brusco. E' quello che il cantante riconosce come necessit di tenuta, di allargamento costale, di "appoggio" appunto del diaframma, affinch esso non risalga subito alla sua posizione di partenza. Il torace viene allora mantenuto in posizione dall'azione degli intercostali esterni, mentre la parete addominale supporta con un piccolo tono interno quest'appoggio.

Nel corso della frase musicale la pressione aerea diminuisce a causa del consumo durante il canto. Ecco allora che, per mantenere la pressione aerea voluta, il diaframma inizia a risalire accompagnato dall'azione degli addominali; essi intensificano il loro ruolo di sostegno sempre pi verso la



fine della frase musicale, in quanto si riduce via via sempre pi il volume polmonare.

Alle sensazioni prevalenti di appoggio dell'inizio si sostituiscono gradatamente quelle di un maggior sostegno. Si dice solitamente che chi sa eseguire un buon "filato" sia padrone di un'ottima respirazione. Nei filati in effetti il gioco degli equilibri delle due componenti richiede una consolidata perizia: in essi l'attivit muscolare inspiratoria aumenta progressivamente in tutto il crescendo, mentre nel diminuendo i muscoli non devono rilassarsi in modo eccessivo, poich verso la fine del suono si dovr fare uno sforzo espiratorio proprzionalmente pi accentuato, essendo diminuita la riserva polmonare, e per il fatto che un minimo cambiamento brusco di tensione muscolare causerebbe una variazione di intensit durante la stessa filatura. Se durante l'emissione la pressione espiratoria aumenta o diminuisce improvvisamente, il suono cresce o cala, se la pressione irregolare il suono risulta tremolante. Ecco perch a volte l'intonazione crescente e spesso quella calante dipendono da cattivo dosaggio del fiato.

Frequentemente i cantanti domandano se un allenamento di ginnastica respiratoria possa favorire una maggiore capacit vitale polmonare, come se il problema fosse quello di avere tanta aria da consumare. Certamente l'attivit fisica mantiene un buon tono anche della muscolatura respiratoria favorendo le dinamiche del suo utilizzo, e non tanto perch sia necessario ampliare un volume polmonare normale. La quantit d'aria inspirata molto meno importante della sua espirazione regolare, del suo dosaggio, e del saperla gestire senza commettere l'errore opposto di trattenere il fiato per non sprecarlo.

Della "psicosi" del fiato Rodolfo Celletti descrisse numerosi esempi. Nel finale di "Vissi d'arte", ad esempio, Puccini ha previsto nella frase "Perch, perch Signor, ah!" un'unica presa di fiato dopo il primo perch. In realt molte cantanti introducono una seconda pausa dopo il secondo perch, come se quelle tre crome potessero impegnare talmente il fiato da compromettere il si bemolle acuto di "Signor" e la successiva smorzatura del la bemolle e sol naturale. Anche il vocalizzo in "di volutt nei vortici" nel recitativo "Follie, follie" di Traviata viene in genere interrotto con una pausa tra "di volutt" e "nei vortici". La paura del do acuto fa preferire quest'interruzione che rappresenta tuttavia un controsenso ritmico, spezzando una terzina, e psicologico, in relazione al conseguente venir meno della tensione interpretativa.

Altro luogo comune da sfatare che nel canto l'aria debba essere sempre presa dal naso e non dalla bocca: dato che la quantit d'aria inspirabile


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per via nasale nell'unit di tempo circa un terzo rispetto a quella per via orale, la respirazione nasale costringerebbe il cantante ad una pausa respiratoria pi lunga, smorfie d'accompagnamento per accelerare il transito, e impossibilit al pieno rifornimento aereo nei fiati rubati. E' vero che il naso serve a far giungere alla laringe e ai polmoni aria filtrata, umidificata e riscaldata, e impedire l'essiccamento delle mucose interne, ma questo sar veramente importante se la persona respira a bocca aperta tutta la giornata, non se durante il canto o l'eloquio si rifornisce d'aria dalla bocca.

Certo potr essere preferibile all'attacco di una frase, ma non necessariamente ad ogni rifornimento aereo. Avete mai notato se qualcuno, mentre vi parla, tra una frase e l'altra, chiude sempre la bocca per rifornirsi dal naso? Tra l'altro una rapida e profonda inspirazione attraverso la via orofaringea, abbassando la base linguale, favorisce anche la risonanza, la ricerca della posizione di "cavit".

Le facilitazioni posturali che il cantante mette in atto durante le attivit di rifornimento aereo nella produzione canora sono volte ad ottenere la migliore e pi confortevole gestione del diaframma secondo quei dettami che la pedagogia del canto definisce "appoggio" e "sostegno". Il diaframma, in quanto muscolo inspiratorio, anatomicamente in relazione con la parete anteriore toracica e posteriore della colonna (pilastri lombari). Durante la sua attivit, il raggiungimento del completo abbassamento e di un'ottimale espansione dipendono dal controllo di tutte le sue componenti, non solo quelle anteriori, che sono quelle su cui spesso tradizionalmente concentrata l'attenzione dell'allievo di canto, ma anche posteriori (i pilastri che si inseriscono sulle vertebre lombari). Alla funzionalit propria del diaframma partecipa perci non solo la componente costo addominale, ma anche tutta la motilit del rachide.

Le modificazioni del rachide determinano infatti modificazioni posturali che influenzano l'attivit diaframmatica. A sua volta con i suoi pilastri, che si impiantano sulle vertebre lombari e sui dischi intervertebrali, il diaframma pu attirare i lombi in avanti e interferire sulla statica. Inoltre esso presenta rapporti di unit funzionale con altri distretti muscolari, nel senso che la sua attivit in sinergia con l'attivit di altri muscoli: accessori toracici, scaleni, grandi pettorali, spinali e scapolari. Si potrebbe metaforicamente parlare di un rapporto funzionale tra "unit cervico toraco addomino pelvica" e diaframma da un lato (parete anteriore), e colonna vertebrale e muscoli spinali dall'altro (parete posteriore).

Souchard ha infatti paragonato il tutto a una corda e un arco: i pilastri



del diaframma sarebbero i tensori della corda e gli spinali i tensori dell'arco. I muscoli inspiratori, accessori compresi, sono muscoli tonici ed antigravitari che lavorando tendono ad accorciarsi. Una perdita di lunghezza di questi muscoli esita in una modificazione posturale della nuca, del dorso e delle spalle, cio dell'insieme posteriore. Inversamente, un errato posizionamento del tratto cervicale, del cingolo scapolare e della colonna vertebrale favoriranno l'irrigidimento di questi muscoli, provocando un blocco inspiratorio, quindi un minor volume polmonare, con conseguenti difficolt sul controllo espiratorio durante il canto e con riduzione del tempo di fonazione. E' perci evidente come: l'atteggiamento posturale vada ad influire sui risultati della performance vocale e sulla spesa energetica muscolare globale, dimostrandosi un importante fattore causale di fenomeni di affaticamento fisico generale e distrettuale (fonastena). Ai fini dell'impostazione vocale e respiratoria la didattica del canto si orienta verso indirizzi storico pedagogici che hanno caratteristiche differenziate tra loro, configurandosi come veri e propri Metodi. Analizzando i dettami delle principali didattiche e riportandone gli assunti empirici al loro significato fisiologico si evidenzia, dal punto di vista posturale respiratorio, la tendenza comune alla ricerca di atteggiamenti facilitanti la miglior gestione possibile del flusso aereo.

Dal punto di vista prescrittivo per, molti di questi metodi finiscono per convogliare l'attenzione dell'allievo in senso assoluto su un elemento della funzione trascurando le sinergie muscolo scheletriche del sistema e rischiando cos di incorrere in equivoci nel momento applicativo. Per esempio, in molte pedagogie, per potenziare il sostegno viene chiesto di inclinare la pelvi anteriormente, contrarre i glutei e contrastare la risalita del diaframma con una pressione esercitata dagli addominali verso l'esterno (Bauchaussenstutze): la preponderanza dell'azione della gabbia toracica che verr cos a manifestarsi, collasser allora lo sterno e la gabbia, e verr a mancare la vera azione di sostegno addominale ("troppo appoggio" direbbero i Maestri di canto).

Webmaster Daniele Franchini


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