Romanzo

In Italia, molte fra le donne che tra Ottocento e Novecento, cominciarono a scrivere

furono autodidatte e si trovarono a lottare contro le convenzioni che le escludevano

dagli studi superiori e dalle maggiori università, contro le ristrettezza culturali della

famiglia e dell'ambiente, contro i fraintendimenti dei lettori e l'ostilità dei critici.

Giovanni Boine affermava, ad esempio, che le donne scrivono " per esibirsi; come

passeggiano per strada o come si scollano a teatro" e che i loro libri prolungano "le

occhiate, il profumo, il dondolamento dell'anche", mirando sempre "com'è naturale

ed è giusto, all'eccitamento del maschio". Così che, "chiuso uno di questi volumi ...,

ognuno che veda chiaro dovrebbe concluderà fra sé così: - Va bene. Vuol ora,

signorina, passarmi il suo indirizzo? - " E' ancora più aggressivo, quando

rimproverava ad Amalia Guglielminetti di aver voluto descrivere, in L'insonne ,

"con aria tragica una sua notturna porcheria fatta in carrozza"

In realtà, per lui, come per quasi tutti i letterati (compreso lo stesso Croce) lo stile di

una donna è apprezzabile quando è "maschio" e la definizione di "arte donnesca"

equivale a un giudizio negativo, a una squalifica, se non, come abbiamo appena

visto, a una ingiuria.

Più acuto e sensibile si mostra Luigi Capuana, quando a proposito della Neera scrive:

"Anni fa mi si era fatto credere che il poetico nome di Neera nascondesse la persona

di un uomo. [...] Ma un bel giorno fui molto sorpreso di incontrarmi nella Neera in

carne ed ossa, una giovane signora vestita con elegante semplicità [...] Uno

pseudonimo, rassomiglia a una clausura. [...]. Il pseudonimo di una signora,

soprattutto, significa: -Badate! Io voglio essere due persone: una, la donna -fanciulla,

madre di famiglia, zitellona, - che vive pei parenti e pegli amici, che non isdegna

nessuno dei suoi doveri domestici, previdente, massaia, infermiera [...] l'altra, la

scrittrice che mette fuori ogni anno dei volumi composti non si sa quando, nei

momenti rubati al sonno e alle preoccupazioni della vita giornaliera. E' di questa e

soltanto di questa, cioè dei suoi libri che il pubblico e la critica debbono

interessarsi".

Invece "il pubblico è indiscreto" e anche "i critici che fanno mestiere di

scandalizzarsi di tutto, quando si incontrarono in alcune pagine di Addio e di

Vecchie Catene ove la passione parla il suo caldo ed irragionevole linguaggio ne

dedussero che l'autrice di quelle pagine doveva aver sentito qualcosa di quei

colpevoli ardori"

Anche Capuana però pur di gran lunga più sottile e aperto di altri critici, mostra la

difficoltà di saldare le funzioni convenzionalmente scisse nella figura femminile, la

funzione "donnesca" (affetti, doveri domestici, cura parentale) e quella intellettuale

(scrivere). Egli non riesce cioè ad intendere a pieno che, in Neera, la scrittrice

non intende rinunciare al suo essere donna e che il suo era uno dei primi tentativi

di trasformare l'universo femminile da esperienza di vita a esperienza letteraria.

Tale era la cultura italiana .

Eppure, anche nelle prime e spesso incerte prove delle donne, persino in quelle più

legate - dal punto di vista linguistico e tematico - a stereotipi convenzionali, aleggia

un'ansia, una scontentezza, un represso senso di ribellione, che premono per essere

detti. Se queste autrici non costituiscono ancora modelli di letteratura al femminile,

rappresentano gli incunaboli della ricerca successiva: trovare una cifra individuale e

personale che consentisse loro di esprimere le incertezze e le contraddizioni del

proprio destino.

Di condizione elevata e colte erano le donne che, in modi diversi, si inserirono nel

processo di rinnovamento della letteratura italiana tra Settecento e Ottocento e

quelle che sostennero le lotte politiche e indipendentistiche dei primi decenni del

secolo XIX. Eleonora de Fonseca Pimentel, letterata, seguace delle idee giacobine

francesi, fu tra i maggiori sostenitori della rivoluzione napoletana del 1799, fondando

e dirigendo "Il monitore repubblicano", il giornale su cui scrisse articoli politici, tra i

quali il manifesto: "La proclamazione della repubblica napoletana". Al ritorno dei

Borboni fu imprigionata e impiccata.

Definita da Cesarotti "donna ugualmente favorita dalle Muse che dalle grazie", la

veneta Isabella Teodochi Albrizi (1760-1836), fu grande protettrice del Foscolo e

autrice di ritratti, penetranti e raffinati, di alcuni personaggi celebri del suo tempo

(Pindemonte, Canova, Foscolo, Cesarotti, Alfieri, Byron).

Maggior interesse riveste l'opera della milanese Cristina di Belgiojoso (1808-1871).

Cosmopolita, amica di intellettuali, artisti, scrittori , celebre il suo salotto che a

Milano fu luogo d'incontro di patrioti e intellettuali, e che mantenne vivo lo spirito

di libertà durante le alterne vicende del Risorgimento. Importanti il suo saggio

storico Il 1848 a Milano e a Venezia (1848) e le varie memorie di viaggio, tra cui, nel

1855, il reportage "femminista" di Vita intima e nomade in Oriente, in cui tratteggia

e denuncia la condizione di schiavitù in cui sono tenute le donne arabe.

Della partecipazione femminile all'ondata di sdegno e ribellione contro il potere

tirannico e violento delle dinastie dominanti in Italia, è testimonianza, tra le più

vive e fiere, il memoriale della nobile napoletana Enrichetta Caracciolo Forino (1821-

1901) Misteri del chiostro napoletano. Nel 1864, a pochi anni dall' unità d'Italia,

l'autrice rievoca in queste pagine la propria vita di ragazza, costretta dalla famiglia e

dalle regole ferree della società, a prendere il velo. L'ideale nazionale, formatosi sui

libri durante i lunghissimi anni della reclusione, e che solo dopo la sua liberazione

divenne partecipazione attiva, é per la Caracciolo una sorta di usbergo salvifico

contro l'oppressione di cui era vittima. La famiglia come rigore, la madre come

despota, il convento come prigione, la condizione di donna come espropriazione, ("la

condizione della donna forse peggiore di quello che non é in Turchia") sono le

coordinate dello straordinario e spietato ritratto che i Misteri tracciano della vita

pubblica e privata durante il regime borbonico. Il clima di repressione e di violenza

che si espande in ogni angolo del regno fino a penetrare nei "chiostri", rivive in una

narrazione agile, in immagini efficaci, in una scrittura serrata, molto spesso di

notevole forza espressiva, attraverso cui i particolari, i dettagli del racconto si

trasformano in segni rivelatori di una mentalità, di un mondo. Le cifre che il testo

fornisce sugli stabilimenti ecclesiali napoletani, le descrizioni del rito della

monacazione, dei costumi delle suore, gli episodi di brutalità fisica e psichica, la

depravazione quotidiana, la follia delle recluse, nella loro perspicuità

rappresentativa, assumono il valore di testimonianza emblematica della situazione

culturale e storica del mezzogiorno.

L’anno del noviziato fu per me un anno di calma, se non voglio dire di

mortale depressione. Morto il passato, estinto l’avvenire per me; le memorie un

vano sogno:le speranze un delitto.

Strappata agli amici per sempre, disgiunta dai parenti, che m’era lecito

rivedere una volta sola al mese, straniera per più ragioni alle stesse compagne

del mio carcere, io nondimeno mi trovava, se non contenta, almeno tranquilla.

Raccolto, concentrato esclusivamente in se stesso, lo spirito mio si creò poco a

poco un secondo monastero dentro il monastero medesimo, dove mi trovava

confinata; e nel recinto di quel recondito mio edifizio, ove traeva solitaria vita,

ne sarei stata più tranquilla ancora, ancor più felice coi pochi libri, colle mie

meditazioni, se le visite dei parenti non m’avessero ogni volta ricordata la

perduta libertà, e se le monache col loro triviale cicaleccio, colle loro volgari

gelosie non m’avessero resa la reclusione fastidiosa.

[…] Uscita la gente, i ferrei cancelli del monastero tornavano a stridere su’

loro cardini. D’allora in poi, mi separava dal mondo un baratro, secondo ogni

apparenza, insuperabile.

Non doveva avere più madre né madre, né sorelle, né parenti, né amici, né

sostanza alcuna; aveva abdicata perfino la mia personalità.

Eppure nel fondo dell’animo mio sentiva vivo e palpitante ancora il

sentimento che mi moveva a convivere, idealmente almeno, co’ miei simili.

Aveva fatto alla comunità il sacrificio della mia persona, ma non già quello

della mia ragione, che è un diritto inalienabile. Più alta di san Benedetto

imperava nella mia coscienza la voce di Gesù Cristo, il cittadino dell’universo, il

distruttore delle sètte, delle caste, degli associamenti parziali, il rinnovatore

della famiglia, della nazione, dell’umanità, riunite in una sola legge d’amore e di

conservazione.

[…] Potrei aggiungere una quantità d’altri simili misfatti e abusi commessi

duranti il ventenne mio monacato in differenti cenobi e rimasti ognora

impuniti, sì per amor proprio di casta, sì per mancanza di polizia giudiziaria. Il

priorato, la guardaroba, l’impresa dei commestibili, la ricevitoria, gli altri rami

d’amministrazione quante e quante magagne non celano! Ma devo io tediare più

a lungo il cortese lettore al racconto di fatti tanto stomachevoli? A dare una

vaga, ma giusta idea degli abusi d’ogni natura, che infestano conventi d’ambo i

sessi, basta rammentare, che sotto il passato governo il furto e la camorra

trasudavano, per così dire, copiosamente da tutti i pori della napoletana società:

partivano dall’alto del trono, traversavano il santuario, e si scaricavano nelle

arterie tutte della sottostante popolazione. A chi non è nota la risposta di re

Ferdinando a quel ministro di Stato, che ardiva denunziarvi le malversazioni

d’un eminente funzionario?

«E’ vero: egli è un mariuolo, un ladro, un giuntatore, ma però è un buon

cristiano».

Questa biancheria di famiglia è troppo sudicia: voltiamo pagina!1

1

E. Caracciolo, I misteri del chiostro napoletano in I memorialisti del XIX secolo, Istituto poligrafico e zecca dello stato, Roma 1995, pp. 811-812; p.818; p. 822.

Nella narrativa della seconda metà dell'Ottocento, che vede la crisi del romanzo

storico e l'apertura alla vita contemporanea, assume rilievo l'attenzione alle classi

povere: i contadini e gli emarginati nelle città. Nella "letteratura campagnola", che

ebbe grande diffusione soprattutto in area veneta, mostrando un forte impegno di

denuncia sociale, trovano posto Luigia Codemo (Treviso 1828 - Venezia 1898) - autrice

di Le memorie di un contadino (1856), Miserie e splendori della povera gente (1875),

La rivoluzione in casa (1869) , il suo romanzo migliore - e la friulana Caterina Percoto

(San Lorenzo di Soverciano, Udine, (1812 - ivi 1887), che, oltre ai Racconti (1858),

pubblicò alcune novelle in dialetto (pubblicate in buona parte postume). Nei loro

scritti le due autrici denunciano le miserie del mondo contadino visto nella sua

sanità, autenticità in contrasto con l'ipocrisia della vita cittadina. Frutto, certo, di

una idealizzazione, per tanti aspetti schematica, l'opera della Percoto ha contribuito -

insieme a quella degli altri scrittori "campagnoli" (Correnti, Nievo, Dall'Ongaro) - a

configurare una nuova immagine, dolorosamente umana della vita delle campagne,

superando la tradizionale "satira del villano".

Di diverso spessore e qualità è la narrativa di Matilde Serao (Patrasso 1856-Napoli

1927), che, anche per l'influenza dei grandi veristi siciliani, rivela il suo impegno

sociale e culturale dell'autrice. Da giornalista, la Serao percorse una notevole

carriera grazie all'ingegno vivace e al dinamismo che ne fecero il tipo affascinante

della "donna fatta da sé": di qui il suo antifemminismo programmatico, il quale

tuttavia non le impedì, in alcuni interventi, di denunciare la dura condizione della

donna lavoratrice, come nell'inchiesta Le lavoratrici dell'ago.

Con il marito Edoardo Scarfoglio fondò il "Corriere di Roma" e successivamente, a

Napoli, il "Corriere di Napoli", che nel 1892 si trasformò nel giornale "Il Mattino".

Abilissima redattrice di cronache, alcune delle sue inchieste giornalistiche le

fornirono materiale per le successive rielaborazioni artistiche.

Attenta alle condizioni di vita delle classi povere e alle questioni letterarie, le une e

le altre costituirono per lei un intenso campo di interesse. La sua produzione è

vastissima (ha lasciato oltre quaranta volumi tra romanzi e racconti), e pertanto non

è facile orientarsi. Ad affascinare in lei, soprattutto nella produzione della maturità,

è la capacità di descrivere una vita di povere cose, di lavoro paziente e oscuro, di

dolori solitari. Ed è questa capacità che la Serao mette a frutto, con esiti efficaci,

nella rappresentazione corale e polifonica di una Napoli dura, povera, labirintica e

misteriosa, fitta di personaggi in lotta quotidiana per l'esistenza, di interni oscuri e

affollati, di riti e superstizioni religiose, di ignoranza, di protervia e vitalità. Le

pagine de Il ventre di Napoli (come più Il paese di Cuccagna (1890-91)) trasmettono

il respiro ansante di una grande città che vive fra tradizioni arcaiche e modernità,

che coniuga in ogni momento la voce di un'allegra e irrazionale incuranza con

quella più profonda di una antichissima, introiettata assuefazione alla sofferenza:

Voi non lo conoscevate, onorevole Depretis, il ventre di Napoli. Avevate

torto, perché voi siete il Governo e il Governo deve saper tutto. Non sono fatte

pel Governo, certamente, le descrizioncelle colorite di cronisti con intenzioni

letterarie, che parlano della via Caracciolo, del mare glauco, del cielo di cobalto,

delle signore incantevoli e dei vapori violetti del tramonto; tutta questa

retorichetta a base di golfo e colline fiorite, di cui noi abbiamo già fatto e oggi

continuiamo a fare ammenda onorevole, inginocchiati umilmente innanzi alla

patria che soffre; tutta questa minuta e facile letteratura frammentaria, serve

per quella parte di pubblico che non vuole essere seccata con racconti di

miserie. Ma il governo doveva sapere l’altra parte; il governo a cui arriva la

statistica della mortalità e quella dei delitti; il governo a cui arrivano i rapporti

dei prefetti, dei questori, degli ispettori di polizia, dei delegati; il governo a cui

arrivano i rapporti dei direttori delle carceri; il governo che sa tutto: quanta

carne si consuma in un giorno e quanto vino si beve in un anno, in un paese;

quante femmine disgraziate, diciamo così, vi esistano, e quanti ammoniti siano i

loro amanti di cuore; quanti mendichi non possano entrare nelle opere pie e

quanti vagabondi dormano in istrada, la notte; quanti nulla tenenti e quanti

commercianti vi sieno; quanto renda il dazio consumo, quanto la fondiaria, per

quanto s'impegni al Monte di Pietà e quanto renda il lotto. Quest’altra parte,

questo ventre di Napoli, se non lo conosce il Governo, chi lo deve conoscere?

[…] Vi avranno fatto vedere una, due, tre strade dei quartieri bassi e ne

avrete avuto orrore. Ma non avete visto tutto; i napoletani istessi che vi

conducevano, non conoscono tutti i quartieri bassi. La via dei Mercanti, l'avete

percorsa tutta?

Sarà larga quattro metri, tanto che le carrozze non vi possono passare, ed è

sinuosa, si torce come un budello: le case altissime la immergono, durante le più

belle giornate, in una luce scialba e morta: nel mezzo della via il ruscello è nero,

fetido, non si muove, impantanato, è fatto di liscivia e di saponata lurida, di

acqua di maccheroni e di acqua di minestra, una miscela fetente che

imputridisce. In questa strada dei Mercanti, che è una delle principali del

quartiere Porto, v'è di tutto: botteghe oscure, dove si agitano delle ombre, a

vendere di tutto, agenzie di pegni, banchi lotto; e ogni tanto un portoncino

nero, ogni tanto un angiporto fangoso, ogni tanto un friggitore, da cui esce il

fetore dell'olio cattivo, ogni tanto un salumaio, dalla cui bottega esce un puzzo

di formaggio che fermenta e di lardo fradicio.

Da questa via partono tante altre viottole, che portano i nomi delle arti: la

Zabatteria, i Coltellai, gli Spadari, i Taffettanari, i Materassari, e via di seguito.

Sono, queste viottole - questa è la sola differenza molto più strette dei

Mercanti, ma egualmente sporche e oscure; e ognuna puzza in un modo diverso:

di cuoio vecchio, di piombo fuso, di acido nitrico, di acido solforico.

Varie strade conducono dall’alto al quartiere di Porto: sono ripidissime,

strette, mal selciate. La via di Mezzocannone è popolata tutta di tintori: in fondo

a ogni bottega bruna, arde un fuoco vivo sotto una grossa caldaia nera, dove

degli uomini seminudi agitano una miscela fumante; sulla porta si asciugano dei

cenci rossi e violetti; sulle selci disgiunte, cola sempre una feccia di tintura

multicolore. Un'altra strada, le così dette Gradelle di S. Barbara, ha anche la sua

originalità: da una parte e dall'altra abitano femmine disgraziate, che ne hanno

fatto un loro dominio, e, per ozio di infelici disoccupate, nel giorno, e per cupo

odio contro l’uomo, buttano dalla finestra, su chi passa, buccie di fichi, di

cocomero, spazzatura, torsoli di spighe: e tutto resta, su questi gradini, così che

la gente pulita non osa passarvi più. Vi è un’altra strada, che dietro l’educandato

di San Marcellino conduce a Portanova, dove i Mercanti finiscono e cominciano

i Lanzieri: veramente non è una strada, è un angiporto, una specie di canale

nero, che passa sotto due archi e dove pare raccolta tutta la immondizia di un

villaggio africano. Ivi, a un certo punto, non si può procedere oltre: il terreno è

lubrico e lo stomaco spasima.

[…] L’impressione che si aveva, entrando in Napoli, dalla stazione

ferroviaria, venti anni or sono, era di giungere in una città angusta, male

odorante, sporca, affogata di case di tutte le altezze, di tutti i colori, portanti,

tutte, il marchio del decadimento e del sudiciume.

Se, poi, trascorso il vecchio corso Garibaldi, la carrozzella del forastiero rallentava un

poco il passo, in via Marina, in quella strada eternamente disselciata, dalle buche

profonde, ove si tra balzava così maledettamente, se il forastiero lasciava il suo

portamantelli sul soffietto, o collocava il nécéssaire da viaggio sulla panchina,

dirimpetto, quotidianamente vi era la rapina, quando non ne accadevano due o tre,

con l’agile ladruncolo che fuggiva nelle viuzze e nelle viottole, alle spalle della

Marina. E alla impressione estetica assai deludente pel forastiero che ancora non era

giunto nel rione della Beltà, cioè verso la Riviera, si univa un ribrezzo morale, di cui

non solo le oneste e sincere guide Baedeker erano l’eco, ma di cui tutti i viaggiatori

formavano una larga e invincibile propaganda.

I tradizionali bozzetti da cartolina nella Serao si trasformano in lampi, in squarci, in

prese in diretta di una condizione umana emarginata e drammaticamente amara, che

ancora oggi colpisce e impressiona il lettore:

[…] Voi cercate le più belle traverse, quelle che dovevan tagliare a diritta,

dal Rettifilo al mare, risanando i quartieri successivamente di Porto, Mercato e

Vicaria. Su venti, ve n'è una sola, completa. Alcune altre, quattro o cinque sono,

come quelle a sinistra, appena cominciate, abbandonate da anni, ottuse, traverse

cieche, ove, in fondo, ma non molto in fondo, sorge lo stesso spettacolo, sempre,

di case antichissime, mezze dirute, mezze cadenti, nerastre, verdastre,

grigiastre. Dopo, non vi è più nulla. Cioè, vi sono dei vicoletti che precipitano

per mezzo di dislivelli paurosi, di scalette ripide, difese da rozze ringhiere, in

tutto ciò che sta dietro il Rettifilo, vicoletti sinuosi, vicoletti neri, angoli ove

due o tre vicoli s'intersecano, dirupandosi, tutto un disegno bislacco e

grottesco, accanto, sì, accanto, alle altitudini superbe dei nuovi palazzi. E voi,

verso la fine del Rettifilo, vedendo fuggire gli ultimi lembi mirabili della

vostra illusione, voi vi domandate se non siate vittima di un'allucinazione, se

una parte di quel che vedete non sia falso, poiché troppo forte è il contrasto,

poiché non può esser tutto vero, a pochi metri di distanza, il decente e

l'indecente, il pulito e lo sporco, la pompa e la inguaribil miseria, il lusso e la

povertà più abbietta. Che cosa è falso, che cosa è vero? Sono, forse, il portato di

un incubo tutte quelle masse di abitazioni luride, fetide, cascanti, ove pare che

si moltiplichino la tristizie e la tristezza, il morbo e il disonore, il delitto e la

morte?2

Il chiaroscuro, l’alternanza di luci e di ombre, di opulenza e di miseria, di, illusione e

di cinismo di decente e di indecente che attanagliano la città partenopea sono la

struttura portante di una lucida e impietosa denuncia del male del Sud che fa della

2 M. Serao, Il ventre di Napoli, Avagliano Editore, Napoli 2004, pp. 41-43; p. 101; pp.106-107.

Serao un’autrice di straordinario rilievo e straordinaria attualità per una conoscenza

del Mezzogiorno.

Dall'area letteraria settentrionale, educata all'indagine psicologica delle letterature

europee, in particolare di quella francese (Flaubert, Bourget) viene la prima

rappresentazione efficace di drammi femminili. E' la milanese Anna Zuccari (1845-

1918) - sotto lo pseudonimo di Neera- a offrire nei suoi libri una galleria di

protagoniste - i suoi personaggi sono infatti quasi esclusivamente donne - costrette

a rinunciare a se stesse, a chiudersi nella solitudine, a sottomettersi alla realtà che

frantuma i loro sogni (matrimoni senza amore, vite squallide, rapporti frustranti),

come in Il castigo (1881), Teresa (1886), La vecchia casa (1900). Anche se incline ad

effusioni sentimentali, nello scrivere la Neera dimette ogni tonalità retorica e fa uso

di una lingua piana, naturale, che piacque a Luigi Capuana, fu esaltata da Benedetto

Croce e permise a lei, nel panorama letterario contemporaneo, di delineare profili di

donna più concreti e non di rado acuti e sensibili, i quali rivelano una capacità

notevole di analisi e di partecipazione umana. Sotto questo aspetto ha rilievo il

romanzo autobiografico, del 1919, Una giovinezza del secolo XIX, in cui l'autrice,

narrando la propria giovinezza, mette a fuoco i privilegi di educazione, di libertà, di

indipendenza di cui godevano gli uomini della famiglia in contrasto con le rinunce,

a studiare, a parlare, a muoversi, a cui lei, come figlia femmina, era obbligata

dall'educazione.

Neera è anche autrice di liriche (Il canzoniere della nonna, 1908; Poesie, 1919), di una

commedia (Maura, 1908), libri di memorie (Profili, impressioni e ricordi, 1920).

All'esperienza della propria vita, si ispira anche l'opera di Ada Negri (Lodi 1870-

Milano 1945), insegnante elementare, che riuscì ad acquistare notorietà

nell'ambiente letterario e successo presso il pubblico grazie allo spirito cristiano e

umanitario delle sue opere, soprattutto quelle in versi ( Fatalità, 1892, Tempeste,1894,

Esilio, 1914 ). Più tardi si cimentò, con modesti esiti, in composizioni liriche di gusto

dannunziano e di tono diaristico (Il libro di Mara,1919,; I canti dell'isola,1924). Sfocate e

declamatorie le opere in prosa ove la Negri rievoca una fanciullezza dolorosa ,

ambienti umili e tristi solitudini ( Le solitarie, 1917, Stella Matutina, 1921, Sorelle, 1929).

Collaborò a giornali e riviste e nel 194O fu accolta nell'Accademia d'Italia.

Sul versante opposto a quello della presa di coscienza da parte della donna della

propria condizione e dei suoi sforzi per tradurla in immagini e in linguaggio

letterario, si pone, nello stesso periodo, la narrativa di consumo: una produzione per

il pubblico popolare e piccolo borghese in Italia tradizionalmente escluso dalla

letteratura alta, e in cui il personaggio femminile privo di identità, rimane

imprigionato negli schemi maschili più tradizionali: o è angelo o è demonio. Autori

esemplari, sotto questo profilo, sono Guido da Verona e Pitigrilli. I caratteri della

produzione di consumo sono omologhi al progetto di una classe dominante, angusta

e retriva, di offrire, ai ceti meno colti, opere in cui i valori religiosi ormai inerti

fossero sostituiti dai tabù sociali del potere (nazionalismo, razzismo, antisocialismo,

antifemminismo), e che, mediante i meccanismi di invenzione romanzesca,

istillassero nelle coscienze dei lettori un sacro ossequio verso l'ordinamento

esistente, rigido e antidemocratico.

Regina del genere fu la scrittrice piemontese Carolina Invernizio (Voghera 1858 -

Cuneo 1916), la quale, sulla scia del romanzo d'appendice francese nei suoi cinquanta

e più volumi mescola artificiosamente il sentimentalismo tardoromantico ai toni

orrorosi del verismo popolare, riducendo i modelli della letteratura alta a pure

tracce tematiche da utilizzare in funzione evasiva e consolatoria. La sua opera, primo

esempio in Italia di paraletteratura, rappresenta un modello narrativo

particolarmente efficace per l'abilità di sfruttare scaltramente la naturale vocazione

dell'uomo al fantastico, (adattata scaltramente) allo scopo scaltro di confermare e

rafforzare le deboli aspettative immaginarie di lettori ingenui, esclusi dal

benessere sociale e dalla circolazione del pensiero e pronti a recepire messaggi che

sublimassero le loro aspirazioni, sogni e inconsci desideri frustrati. Di qui l'enorme

interesse suscitato nel pubblico dagli intrighi lacrimosi di amore e di morte (Rina o

l'angelo delle Alpi, L'orfano del ghetto, la sepolta viva, La vendetta di una pazza),

dalle tenebrose storie di perversità e della loro esemplare punizione ( Satanella

ovvero la mano della morte; Il bacio di una morta; L'atroce visione; L'albergo del

delitto; Il treno della morte)

Sia per la funzione pedagogica di compressione di istanze liberatorie e trasgressive -

ben vista dalle classi dominanti -, sia per il successo di mercato, i libri della

Invernizio, godettero delle simpatie di giornali e periodici - nelle cui appendici

molti di essi uscirono a puntate - e dell'appoggio degli editori (l'editore Salani di

Firenze li raccolse in volume).

Sulla linea di lettura da intrattenimento, anche se più sentimentale, si collocherà più

tardi la produzione di Liala (pseudonimo di Liana Negretti, Como 19O2...). I suoi

romanzi, fitti di passioni, intrighi, svelamenti, e resi in un linguaggio da

comunicazione di massa, sono costruiti su uno schema che - come l'opera della

contemporanea francese Delly ( pseudonimo di Jeanne Marie de la Rosier e di suo

fratello Frederic) paiono l'antecedente narrativo melò dell'attuale modulo televisivo

"soap -opera,". Significativi i titoli: Signorsì, 1931, Trasparenze di pizzi antichi, 1943,

Ombre di fiori sul mio cammino, 1981, Frammenti di arcobaleno,1985. Essi ottennero

tanto successo popolare da divenire sinonimo, nel linguaggio odierno, di gusto

elementare e melo.

Di origine naturalistica, aperta successivamente alle suggestioni della letteratura

europea di fine secolo, è la narrativa della prima importante scrittrice italiana tra

Ottocento e Novecento, Grazia Deledda. Nata a Nuoro nel 1871, trasferitasi a Roma

dopo il matrimonio, la Deledda è autrice di circa cinquanta volumi tra romanzi e

novelle. Le opere di maggior rilievo sono quelle ispirate al mondo rurale e pastorale

della sua isola, che un immaginario vivo e robusto trasfigura in vicende e

personaggi dotati di valenza arcaica e primitiva, e dove i caratteri concreti

dell'esistenza sarda assumono movenze e significato simbolici.

Nessuna intenzione di oggettività, nessuna disposizione all'analisi scientifica,

nessuna attenzione ai meccanismi e ai conflitti sociali ed economici ispira i suoi

racconti. Nessun cedimento all'esaltazione populistica del candore e dell'idillio

contadino di tanto bozzettismo folcloristico contemporaneo, ma, anche per la forte

suggestione dei grandi scrittori russi da lei letti e amati, una sorta di afflato

"simpatetico" con una terra violenta, aspra, rivissuta fuori del tempo cronologico e

dello spazio reale, in una dimensione di tragicità intensa e irredimibile che pervade

situazioni, paesaggi e figure:

I cavalli furono portati al pascolo; s’accesero i focolari; e la magnifica

prioressa e le donne della tribù cominciarono a cuocere certe spaventose

caldaie di minestra condita col cacio fresco. Che vita gaia cominciò allora per

quella specie di clan pacifico e patriarcale! Si sgozzavano pecore e agnelli, si

cuocevano molti maccheroni, si beveva molto caffè, molto vino, molta

acquavite. Il cappellano diceva messa e novena, e fischiava e canterellava.

Il divertimento maggiore era però nella grande cumbissia, di notte,

attorno agli alti e crepitanti fuochi di lentischio. Fuori la notte era fresca,

talvolta quasi fredda: la luna calava sul vasto occidente, dando alla brughiera un

incanto selvaggio. O pallide notti delle solitudini sarde! Il richiamo vibrato

dell’assiuolo, la selvatica fragranza del timo, l’aspro odore del lentischio, il

lontano mormorio dei boschi solitari, si fondono in un'armonia monotona e

melanconica, che dà all'anima un senso di tristezza solenne, una nostalgia di

cose antiche e pure.

Raccolti attorno al fuoco, i paesani della cumbissia maggiore narravano

storie argute, bevevano e cantavano. L’eco delle loro voci sonore si perdeva al

di fuori, in quella grande solitudine in quel silenzio lunare, fra le macchie sotto

cui dormivano i cavalli.3

Le regole rigide e i divieti, gli obblighi e le rinunce, i sacrifici, le frustrazioni di

sentimenti e aspirazioni, che connotavano la realtà della Sardegna, nelle pagine della

Deledda vengono spostati su uno scenario inconsueto nella letteratura italiana se

non per gli assoluti capolavori verghiani Rosso Malpelo e Jeli il pastore : uno

scenario di riti e tabù ancestrali, di atmosfere e sensi arcaici, le cui radici nei

territori dell'inconscio e del mito rendono legittimo a loro proposito, parlare di

una, sia pure inconsapevole e ingenua, intuizione archetipica - antropologica. Come

le figure di madri, topiche nella scrittrice, i cui caratteri individuali e personali

trapassano continuamente nell' ambigua "imago" della Magna Madre, asilo e

prigione, protezione e castrazione, vita e morte. Come la condizione di "figlio",

tema di tanti romanzi, che é dipendenza, soggezione, bisogno primario di difesa e

coazione all' autoannullamento. Come il clan familiare che é luogo psichico di

conferma e disconferma del personaggio, perché in esso egli si riconosce ma con

esso è destinato a fondersi simbioticamente:

Dalle cumbissias venivan fuori, vibranti nel silenzio della notte tiepida e pura,

confusi rumori di voci e di canti, di grida e di risate. Elias distingueva la voce di suo

padre, il fischiettare di prete Porcheddu, il riso di Maddalena, e fra tanta festa si

sentiva triste, disperato, come un bimbo lasciato solo nella selvaggia solitudine

notturna della brughieria.4

Come il paesaggio, il celebrato paesaggio deleddiano - con le sue tancas, i suoi

profumi, la sua fascinazione ora benigna ora ostile - che, perduta gradualmente ogni

funzione descrittiva o impressionistica, diviene spazio euforico e insieme disforico

3 G. Delledda, Elias Portolu, in Romanzi e novelle, Mondadori, Milano 1971, pp. 34-35. 4

Ivi, p. 43.

dell'immaginario, sublimazione del legame con una Sardegna Isola, Terra, Madre,

universo della vita e suo confine, grembo da cui non é lecito uscire e che distrugge:

Un passo in lontananza gli fece sollevar gli occhi. Gli sembrò di

riconoscerlo; era un passo rapido e lieve di fanciullo, passo d’angelo che corre

ad annunziare le cose liete e le tristi. Sia fatto il volere di Dio: è lui che manda le

buone e le cattive notizie; ma il cuore cominciò a tremargli, ed anche le dita

nere screpolate tremarono coi giunchi argentei lucenti alla luna come fili

d’acqua.

Il passo non s’udiva più: Efix tuttavia rimase ancora là, immobile, ad

aspettare.

La luna saliva davanti a lui, e le voci della sera avvertivano l’uomo che la

sua giornata era finita. Era il grido cadenzato del cuculo, il zirlio dei grilli

precoci, qualche gemito d’uccello; era il sospiro delle canne e la voce sempre

più chiara del fiume: ma era sopratutto un soffio, un ansito misterioso che

pareva uscire dalla terra stessa: sì, la giornata dell’uomo lavoratore era finita, ma

cominciava la vita fantasia dei folletti, delle fate, degli spiriti erranti. I fantasmi

degli antichi Baroni scendevano dalle rovine del castello sopra il paese di Galte,

su, all’orizzonte a sinistra di Efix, e percorrevano le sponde del fiume alla caccia

dei cinghiali e delle volpi: le loro armi scintillavano in mezzo ai bassi ontani

della riva, e l’abbaiar fioco dei cani in lontananza indicava il loro passaggio.

Efix sentiva il rumore che le panas facevano nel lavar i loro panni giù al

fiume, battendoli con uno stinco di morto, e credeva di intraveder

l’ammattadore, folletto con sette berretti entro i quali conserva un tesoro,

balzar di qua e di là sotto il bosco di mandorli, inseguito dai vampiri con la coda

di acciaio.

Era il suo passaggio che destava lo scintillio dei rami e delle pietre sotto la luna: e

agli spiriti maligni si univano quelli dei bambini non battezzati, spiriti bianchi che

volavano per aria tramutandosi nelle nuvolette argentee dietro la luna: e i nani e le

janas, piccole fate che durante la giornata stanno nelle loro case di roccia a tesser

stoffe d’oro in telai d’oro, ballavano all’ombra delle grandi macchie di fillirèa,

mentre i giganti s’affacciavano fra le rocce dei monti battuti dalla luna, tenendo per

la briglia gli enormi cavalli verdi che essi soltanto sanno montare, spiando se laggiù

fra le distese d’euforbia malefica si nascondeva qualche drago o se il leggendario

serpente cananèa, vivente fin dai tempi di Cristo, strisciava sulle sabbie intorno alla

palude.5

La derealizzazione del quotidiano e la sua traduzione in trame di eventi psichici e

archetipici, in cui si fondono tormenti morali, inquietudini del pensiero, sentimento

del mistero e senso della fatalità, giustifica la diversa posizione dei lettori

contemporanei: quelli che rifiutarono la sua opera o perché trasgressiva rispetto

all'ortodossia formale e tematica del verismo o perché eccedente la norma del

sentire e del gusto dominanti; quelli - tra cui Capuana, Verga, De Roberto -

affascinati dalla capacità della scrittrice di trovare le origini profonde dei drammi

dell' esistenza e dei conflitti della coscienza. Nel giudizio del Capuana si scorge quel

fiuto sottile che gli fece fin da subito individuare nella Deledda una grande

scrittrice, come i fatti successivi confermeranno: nel 1926 la scrittrice fu insignita del

premio Nobel, e nel corso dei decenni la sua narrativa riscosse sempre maggiori

consensi.

E’ già molto il veder persistere nella novella e nel romanzo regionale lei

giovane e donna, e per ciò più facile ad esser suggestionata da certe correnti

mistiche, simbolistiche, idealistiche che si vogliano dire, dalle quali si lasciano

affascinare ingegni virili. Questa persistenza indica un senso artistico molto

sviluppato ed equilibrato, un concetto giusto dell'arte narrativa che, innanzi

tutto, è forma, cioè creazione di persone vive, studio di caratteri e di sentimenti

non foggiati a capriccio o campati in aria, ma resultato di osservazione; quanto

5

Idem, Canne al vento, ivi, pp. 172-173.

dire studio e creazione di personaggi, nei quali il carattere e la passione

prendono determinazioni particolari non adattabili a tutti i tempi e a tutti i

luoghi.

La signorina Deledda fa benissimo di non uscire dalla sua Sardegna e di

continuare a lavorare in questa preziosa miniera, dove ha già trovato un forte

elemento di originalità. I suoi personaggi non possono esser confusi con

personaggi di altre regioni; i suoi paesaggi non sono vuote generalità

decorative. Il lettore, chiuso il libro, conserva vivo il ricordo di quelle figure

caratteristiche, di quei paesaggi grandiosi; e le impressioni sono così forti, che

sembrano quasi immediate, e non di seconda mano, a traverso un’opera d’arte

[…]. Ha tentato di metter fuori delle creature vive, e c’è riuscita. Non si è

smarrita dietro un lavoro di analisi psicologica, artificiale; ma ha fatto sentire,

pensare, agire, tutte quelle creature nel loro ambiente, proprio come fa la

natura con le sue. Sotto quelle carni, sotto quei nervi ci sono anime che amano,

soffrono, errano, scontano le loro colpe, fin le loro debolezze; c’è l’umanità, non

astratta, ma reale, sostanziale; e dove c’è l’umanità c’è il pensiero, c’è il concetto:

spetta al lettore cavarlo fuori. L’arte pensa a modo suo, creando forme; chi cerca

di farla pensare altrimenti la snatura, non lo ripeteremo abbastanza.6

La Deledda era autodidattta e senza dubbio la formazione, fatta attraverso letture

ricche ma disordinate, affastellava modelli disorganici e sovrapposti come l'esigenza

di "verismo" e le nostalgie romantiche, i procedimenti dei realisti francesi e i

percorsi interiori dei narratori russi, l'esperienza simbolista, la prosa e la poesia

dannunziane e lo sperimentalismo dei veristi meridionali. Strenuo fu tuttavia lo

sforzo di crearsi uno stile personale di scrittura che, con il passare degli anni,

depurò la congerie iniziale di temi e motivi e la condusse a fondere vissuto

personale e mondo fantastico in strutture romanzesche più sobrie ed essenziali.

6 R. Capuana, Gli “ismi” contemporanei, Fabbri Editori, Milano 1973, p. 97; p. 101.

Il primo racconto, Sangue sardo, apparve sulla rivista femminile "Ultima moda" nel

1888. Sulla fantasia della giovane scrittrice pesava quel romanticismo cupo e oscuro

dominante anche in molte altre opere dei primi anni: Amore regale (1891), Racconti

sardi (1894), La via del male (1896), La giustizia (1899).

Nel 1903, con Elias Portolu, pubblicato a puntate su "Nuova Antologia", inizia la

narrativa maggiore, in cui la Deledda mostra per la prima volta la capacità di

liberarsi dalla pesante concretezza del dato reale e di farlo assurgere a significazione

mitica e simbolica, liberandolo da ogni residuo contingente o folcloristico.

Acutamente D.H.Lawrence metteva in risalto la capacità della scrittrice, nelle opere

della maturità, di evocare senza analizzare, e di avvolgere il lettore "in una sorta di

nebbia o fosforescenza delle sensazioni ... sempre più importante di ciò che riescono

a esprimere le parole".

Probabilmente avrà agito in lei anche l'allontanamento dalla Sardegna, che la aiutò a

interporre tra sé e i suoi ricordi la distanza psicologica necessaria a tradurli in

immagini memoriali. A Elias Portolu, seguirono Cenere, nel 1904 (famosa è la

trasposizione cinematografica con Eleonora Duse protagonista), L'edera (1906,

tradotta in dramma nel 1912), Canne al vento (1913), Marianna Sirca (1915), La madre

(1920), Annalena Bilzini (1934). Postumo, nei numeri di settembre-ottobre 1936 di

"Nuova Antologia", uscì il romanzo Cosima, quasi Grazia, pubblicato in volume l'anno

successivo.

Con un romanzo femminista, Una donna, esordì nel 1906 la piemontese Sibilla

Aleramo (pseudonimo di Rina Faccio 1876-1960). Quest'opera, per il suo impegno

programmatico, segna in Italia una tappa avanzata di autocoscienza della donna, pur

se, anche nei turbamenti e fermenti del primo decennio del Novecento italiano, non

ebbe immediate continuatrici. Al primo romanzo seguirono Il passaggio (1919), Amo

dunque sono (1927), Il frustino (1932), le prose di Gioie d'occasione (1930), Orsa minore

(1938), Dal mio diario. 1940-44 (1945), le raccolte di poesie Selva d'amore (1947),

Aiutatemi a dire (1951), Luci della mia sera (1956).

Inquieta e tormentata figura , amica e confidente di poeti, pittori e scrittori, la sua

vita fu contrassegnata dalla tempestosa relazione con Dino Campana ( di grande

interesse è il loro epistolario) e dai difficili rapporti con i protagonisti della cultura

dell’epoca - Vincenzo Cardarelli, Giovanni Papini, Giovanni Cena e altri -.

I riflessi della vicenda privata si proiettano sull’opera dell’ Aleramo senza una

sufficiente mediazione, di riflessione e di scrittura. Di qui, la forte tenzione e la

prorompente carica autobiografica che connota le sue prose, e l’accentuato lirismo

dei suoi versi, improntati a una sofferta analisi di sentimenti e di stati d’animo

immediatamente riversati sulla pagina.

Lo sdegno per lo stato di soggezione della donna, l'esperienza delle difficoltà

oggettive e soggettive al libero e sereno esercizio delle sue facoltà e inclinazioni

femminili, la urgenza di emancipazione e libertà per sé e per il suo sesso

conferiscono ai suoi scritti accenti da documento di vita che l'alternanza dei toni -

ora effusivo, ora difensivo, ora autoaccusatorio - rendono intenso , e a tratti,

drammatico. "Quasi inavvertitamente - scriveva –

il mio pensiero s'era giorno per giorno indugiato un istante di più su questa parola:

emancipazione, che ricordavo d'aver sentito pronunciare nell'infanzia, una o due

volte, da mio padre seriamente, e poi sempre con derisione da ogni classe d'uomini e

di donne. Indi avevo paragonato a quelle ribelli la gran massa delle inconsapevoli,

delle inerti, delle rassegnate, il tipo di donna plasmato nei secoli per la soggezione, e

di cui io, le mie sorelle, mia madre, tutte le creature femminili da me conosciute,

eravamo degli esemplari. E come un religioso sgomento m' aveva invasa. Io avevo

sentito di toccare la soglia della mia verità, sentito ch'ero per svelare a me stessa il

segreto del mio lungo, tragico e sterile affanno".

A documentare il “lungo, tragico e sterile affanno” di donna non emancipata e

totalmente sottomessa all’autorità maschile del marito è la prima parte della opera

maggiore Una donna ove l’ autrice rievoca la sua drammtica esperienza

matrimoniale:

Non ricordo altro. Rivedo me stessa gettata a terra, allontanata dal piede come un

oggetto immondo, e risento un flutto di parole infami, liquido e bollente come

piombo fuso. Colla faccia sul pavimento, un’idea mi balenò. Mi avrebbe uccisa? Con

una strana calma mi chiesi se l’anima mia sarebbe mai stata raggiunta in qualche

parte dalle anime di mia madre e di mio figlio.

Ed ho il confuso senso della disperata ira che mi assalse quando, dopo una

notte inenarrabile in cui il mio viso ricevette a volta a volta sputi e baci, e il mio

corpo divenne null’altro che un povero involucro inanimato […].

Ira silenziosa e vana, disperazione spasmodica, agonia atroce, ombre di

follia… Giorni, settimane. Tutto è avvolto di grigio; non distinguo più la

successione delle sofferenze, dei deliri, delle soste di stupefazione. Mio padre,

informato, era riuscito col dottore a persuadere l’uomo pazzo ed insieme vile a

perdonarmi, a credere che tutto non era se non aberrazione momentanea. Mia

cognata, mia suocera, avevano toccato il tasto dello scandalo: ogni cosa,

piuttosto che la pubblicità di quell’onta! E, insieme, tutta questa gente mi

circondava come in un sogno mostruoso: tutti mi credevano una bestia

immonda, e tutti mi risparmiavano per viltà.

Ogni notte di me si faceva strazio; ogni giorno eran scene di rimpianto,

eran promesse di calma, di oblio. Mettevo paura?

E intanto la vita esterna doveva apparire immutata. Dovevo uscire a fianco

di mio marito e talvolta fra noi era il bimbo; il dolce fiore sorrideva fra due che

s’odiavano. […]

Finalmente una sera egli accondiscese a che io andassi a Milano, per

qualche tempo, ma senza mio figlio. […]

Io non dormii. Seduta accanto al letto del bimbo, non pensavo, non sentivo

più nulla: attendevo, che cosa non so: la luce, il tepore, qualcosa che mi facesse

sentirmi viva. Avevo tanto bisogno di forza!

Oh quel respiro tranquillo che le notti seguenti non avrei più ascoltato!

Suonavano delle ore lontane: trasalivo. Ma com’erano lente quelle ore!... Forse

mio padre m’avrebbe aiutata, anche colla violenza, a :riavere il povero bimbo...

L’avvenire mi si raffigurava pieno di enigmi, di agitazioni, di lotte. Nella

mischia il viso di mio figlio mi riappariva.

Nella strada, ad uno svolto ov’egli passava, io mi sarei affacciata

d'improvviso, di tratto in tratto, ed egli sarebbe sempre stato in attesa della mia

apparizione... Intanto gli uomini mutano, mutano le leggi. Una persona che sia

un’idea vivente, un’ossessione, può persuadere i più restii... E poi, la morte!

La morte! Un brivido, come in una notte lontana. Ma io avevo superato il

desiderio della morte, anche di quella del mio nemico. Non l'odiavo. Egli non

era più che una larva confusa e cupa, che s’ergeva insieme allo spettacolo della

legge nella notte indecifrabile del destino.

Accesi la lampada, la coprii. Un fruscio. «Mamma?» Mi slanciai sul lettuccio:

pose la mano nella mia e si riaddormì. Rimasi senza muovermi, quasi senza

respiro.

Mezzanotte. Mancavano tre ore. Le ginocchia mi si piegarono. Seduta sulla

poltrona sentivo il freddo invadermi, e raccoglievo tutto il mio calore, gli occhi

chiusi, ritirando la mia mano per non agghiacciare la manina. E d’un tratto

sentii tutte le mie forze fondersi: mi assopivo? Ero tanto stanca: non avrei

potuto partire...

Scoccarono le tre. Balzai in piedi. Mi misi il mantello e m’appressai all’uscio.

Poi tornai al letticciuolo, svegliai il bimbo: «Vado» gli dissi piano «è già l’ora; sii

buono, sii buono, voglimi bene, io sarò sempre la tua mamma...» e lo baciai senza

poter versare una lagrima, vacillando; e ascoltai la vocina sonnolenta che diceva:

«Si, sempre belle... Mando il nonno a prendermi, mamma... Star con te...». Si

voltò verso il muro tranquillo. Allora, allora sentii che non sarei tornata, sentii

che una forza fuori di me mi reggeva, e che andavo incontro al destino nuovo, e

che tutto il dolore che mi attendeva non avrebbe superato quel dolore.7

Tra tante polemiche e un notevole successo internazionale, il libro, Una donna -

tradotto in sette lingue (anche il severo Stefan Zweig ne fu lettore entusiasta) fece

della Aleramo il vessillo del femminismo. Paolina Schiff, attiva esponente del

movimento delle donne, la incaricò di fondare una lega femminile nelle Marche; le

venne chiesto di dirigere il periodico "L'Italia femminile. Corriere delle donne

italiane"; le arrivarono offerte di collaborazione a vari giornali periodici.

Negli anni Trenta molte scrittrici riuscirono a superare gli schemi e i motivi

letterari dominanti a cui, per fare un esempio, si era attenuta Amalia Guglielminetti

(Torino 1881-1941), amica e corrispondente del poeta crepuscolare Guido Gozzano, che

disegnò profili di donne seducenti, anticonformiste e disincantate ricalcando i toni e

la voluttuosità della prosa dannunziana ( Vergini Folli, 19O7; Seduzioni, 19O9).

Educate al gusto e all'esperienza degli intellettuali raccolti attorno alla rivista

fiorentina "Solaria" - dove insieme ad autori italiani contemporanei, come Svevo e

Tozzi, venivano proposti i grandi modelli della narrativa europea ( V. Woolf, Proust,

Joyce, Kafka, Mann) - alcune di loro trovano una propria, originale cifra di scrittura

nell'attraversare gli spazi della memoria, nel rintracciare segni ed eventi del tempo

perduto, nel cogliere atmosfere, epifanie dei luoghi e dei momenti interiori,

coniugando una sorta di realismo magico alla Bontempelli con l'adesione al proprio

vissuto. Come i romanzi di Fausta Cialente (Cagliari 1898) che, in uno stile morbido e

musicale, trascrivono la lunga esperienza dell'autrice ad Alessandria d'Egitto,

7

S. Aleramo, Una donna, La «Universale Economica», Milano 1950, pp. 74-75; p. 169-171.

ricostruendo l'atmosfera e la decadenza del suo ambiente cosmopolita (Cortile a

Cleopatra,1936; Ballata levantina, 1961. Nel 1976 pubblica Le quattro ragazze

Wieselberger, che é una rivisitazione della Mitteleuropa in cui ha radici la famiglia

materna

"Cambiare in oro i metalli vili è nulla" aveva scritto Gianna Manzini in Un'altra cosa,

(1961) "sorprendere il vero segreto d'ognuno... questa la vera alchimia. Io miro al

cuore". E questo è in effetti il percorso tutto in profondità della scrittrice : un

itinerario di scavo, alla ricerca delle radici dei sentimenti e della memoria. In quanto

al cuore, il cammino verso il cuore, delle cose e quello del lettore, dobbiamo

riconoscere che non è né diretto né immediato, sia sotto il profilo tematico che

stilistico. "Una scrittrice complicata e un po' abbagliante", l'aveva definita Emilio

Cecchi, alludendo al preziosismo linguistico della scrittura, all'oscillazione della pa-

gina tra rarefazione e sovrabbondanza, alla ricchezza di metafore, alla distillazione

introspettiva.

Allieva di De Robertis, collaboratrice di "Solaria", moglie del critico Enrico Falqui,

frequentatrice della società letteraria fiorentina, lettrice dei romanzi europei volti

all'analisi del tempo e agli scavi interiori (in particolare V. Woolf e Proust), direttrice

dei quaderni di " Prosa", la Manzini esordì nel 1928 con il romanzo Tempo innamorato

(una tragica vicenda amorosa tutta giocata tra atmosfere sottili, sfumature

psicologiche, incroci di tempi) che fu accolto con favore da lettori e critici.

Un insistito lavoro sulla memoria e la ricerca di una prosa preziosa, intonata al

mondo rarefatto delle proprie suggestioni connotano il percorso della scrittrice,

dai racconti di Incontro col falco (1929) e di Boscovivo (1932) a Rive remote(194O).

Con Lettera a un editore (1945), definito da lei stessa un "romanzo da fare", per il

continuo modificarsi della struttura narrativa, comincia per Gianna Manzini un

periodo di maggiore essenzialità contenutistica e linguistica. Forse anche per il

trasferimento a Roma e l'abbandono della Toscana, la sorgente del suo "recondito

linguaggio". L'apertura alla realtà, dovuta in parte allo sconvolgimento della guerra,

impronta i racconti di Forte come il leone (1945), Ho visto il tuo cuore (195O), Il

Valtzer del Diavolo (1953), caratterizzati da una maggiore adesione ai sentimenti e

alle cose. I risultati più convincenti vengono raggiunti con il romanzo La sparviera

(1956), trasfigurazione della malattia e della morte in presenze ossessive:

In un altro bambino avrebbe potuto nascere l’idea dell’ingiustizia; uno ti

picchia, ti picchia nascosto dentro di te, al sicuro, magari mentre disponi a

disegno palline colorate in un traforo di buchette uguali, o canti una bella

canzone, o fai una freccia di carta; ti picchia e nessuno può aiutarti, né la

mamma, né la maestra, né l’amico coraggioso più grande di te; nessuno può

nemmeno punire chi ti offende e ti pesta, perché, per rimpiattarsi, non gli san

bastati i tuoi vestiti; t’è entrato sotto la pelle, sotto le costole. E’ un’ingiustizia.

Invece Giovanni, per via di tutta la costernazione che lo circondava, scambiò

l’ingiustizia col privilegio; e accolse fieramente la tosse. Infatti il giorno avanti

era stato proprio per la sua disposizione a tale errore, per questa stramba

dignità, destinata a moltiplicare in lui energie, che la tosse l’aveva adocchiato.

Soltanto quando lo mandarono via dall’asilo infantile, e poi dai vari alberghi, al

mare e in montagna, dove altri bambini lo sfuggivano, si immalinconì. Durante

l’eternità d’un trimestre, solo, parlava alla “Sparviera” che ormai lo abitava:

“dorme” diceva con l’indice sulla punta del naso, impedendosi la risatina che

avrebbe potuto svegliarla; e talvolta, in attesa, stralunato: “eccola”. Infatti,

quella, giù a dibatterglisi dentro con urla selvagge; e mai che si potesse

sottrarlo a quel tempestare. Pur dimagrito e indebolito, la sua buffa aria

spavalda aumentava, anche a causa d’un allarme visibile nelle spalle sollevate, e

negli occhi esageratamente lucidi; ma ridere, rideva ormai di rado; troppo gli

costava, ogni volta, l’ambizione di quel gran clamore che lasciava esterrefatti

gli altri.

Ormai la sua fierezza era disfatta da un tremito costante, visibile nel labbro

inferiore, contratto, come in chi sta per piangere.

[…] Aveva forse quattro anni quando lui dette un nome alla nemica che lo

assaliva a colpi di tosse. Poi, aiutato da Stella, era riuscito a precisarla, la

Sparviera, e a regalarle, insieme con una figura, una sua vita. Quella vita s’era

legata alla sua e lo vincolava e lo soggiogava. Ma che cosa era avvenuto da

allora fino ad oggi? Anni lentissimi, uniformi, come una ragionevole crescita:

libri, giochi, viaggi, sport, sicuro, anche sport; e il viso d’una ragazza che si

chiama Marisa.8

Nello stesso anno ottenne il Premio Viareggio. Altre sue opere Ritratto in piedi

(1971) commosso confronto con la figura del padre (Premio Campiello), e il volume di

novelle Sulla soglia (1973), il cui centro inventivo é l'assorto colloquio con la madre

nel racconto che dà titolo al volume.

Nella rivista "Solaria" ha le proprie radici anche Anna Banti (pseudonimo di Lucia

Lopresti, Firenze 1895- Ronchi di Massa 1985). Moglie del critico d'arte Roberto

Longhi, colta e raffinata, trasferisce il suo scavo nel tempo e nella memoria

all'interno della condizione e della sensibilità femminile, che fissa in figure e moduli

stilistici oggettivi e distaccati. Dopo Il coraggio delle donne (194O) - storie di

personaggi sconfitti ma non prostrati e vinti - felicissimo per equilibrio narrativo e

resa formale si presenta il romanzo Artemisia (1947), memoria- riflessione -racconto

sulla pittrice seicentesca Artemisia Gentileschi (1597- 1651 circa) e sulla sua lotta per

affermare la propria personalità femminile e il proprio talento artistico in una

società che la rifiuta e l'oltraggia. Configurata come ricerca di un manoscritto

dell'autrice perduto durante i bombardamenti, la vicenda si espande in circoli

multipli e concentrici: la ricerca della prima stesura si trasforma in ricerca

8

G. Manzini, La Sparviera, Mondadori, Milano 1968, pp. 20-21; p. 93.

dell'identità storica del personaggio e questa a sua volta in ricerca della forma del

racconto da fare.

Un complesso scavo psicologico sorregge anche le successive ricostruzioni

storiche di figure femminili (Le donne muoiono,1951, Noi credevamo, 1967) e i

racconti di Je vous écris d' pays lointain (1971).

La Banti, grande cultrice d'arte, ha anche scritto monografie su Lotto, Angelico,

Velàzquez, Monet

In tempi più recenti il modello del racconto storico é stato seguito, ma con minore

intensità e capacità evocativa da Maria Bellonci (19O2-19747) fondatrice del Premio

Strega.

.

Durante e dopo la seconda guerra mondiale, in conseguenza dell' atroce esperienza

che lacera il tessuto della vita di paesi e individui, anche la letteratura prende

itinerari diversi, più concreti ed essenziali. Nel diverso approccio ai problemi sociali,

civili e personali degli individui, per perspicuità e profondità , si distinguono le

opere di alcune scrittrici. Anche se, in Italia, poche e di scarso rilievo seguono il

modello neorealistico, si produsse in molte l' esigenza di addentrarsi nei meccanismi

del reale, privato o collettivo, oggettivo o psicologico.

Aderente alla trama dell'esistenza, alle sue pieghe sottili e molteplici si presenta, ad

esempio, l'opera della piemontese Lalla Romano (al secolo Graziella Monti, Cuneo,

19O9....) .Lontana dai circuiti della cultura ufficiale, vissuta in una civile e decorosa

condizione borghese, il rapporto con la scrittura si configura in lei come ricerca del

linguaggio delle cose intime e quotidiane, come rivisitazione del proprio passato,

come scoperta della propria "identità nel tempo".

L’antica felicità, che alla mamma era parsa tutt’uno con Ponte, quando ero

bambina l’avevo avvertita soltanto per lampi, per accensioni improvvise. Era,

credo, una corrente profonda che alimentava le mie radici; ma intanto io ero

sbattuta da conflitti, incertezze, paure. In esse tentavo di isolare dei filoni, dei

temi.

La singolarità di questo sforzo è che risale proprio a quel tempo.

Incominciò allora.

Appena fui capace di riflettere presi a distinguere un presente e un

passato; nel passato stesso distinguevo due tempi: uno comprendeva la mia

prima infanzia e la vita dei genitori, di cui per accenni intravedevo qualcosa;

dietro si stendeva un altro tempo più vago, che conteneva gli antefatti: qualche

episodio dell'infanzia dei genitori e della loro giovinezza. (Le storie e le fiabe

avvenivano in qualcosa che non era il tempo, perché non era legato alla mia .

esistenza né a quella dei miei).

Questa cronologia era ampia e complessa e insieme schematica, del tipo:

alto, medio e basso Impero.

Il sentimento dominante era quello di essere arrivata tardi: quando il più

importante era avvenuto. Il tempo meraviglioso era « quello di prima ».

Appartenevano al tempo di prima certe feste che io cercavo di

immaginare.

L'incanto era suggerito dal modo con cui la mamma nominava i luoghi, le

persone. I nomi erano pronunziati da lei con espressione estatica, più che

nostalgica: eppure fuggevolmente, come usava lei, casi che apparivano e

sparivano e sembravano più misteriosi. 9

La Romano abbonda le suggestioni rarefatte, l' autoascultazione compiaciuta, il

culto della parola poetica di molta letteratura precedente, e si immerge nei meandri

della vita, nei complessi rapporti tra le persone, nei difficili legami familiari, nei

movimenti del destino, che continuamente si fa e si disfa. Un mondo autentico

quello della Romano, nato dalla sua esperienza e dalla sua sensibilità e che, per

9

L. Romano, La penombra che abbiamo attraversato, Einaudi, Torino 1964, p. 8.

attrarre, non ha bisogno di orpelli formalistici, di preziosità, di espressioni libresche

o al contrario, del diffuso patetismo, del verboso narcisismo, dei paradossi

stravaganti e noiosi di tanta produzione più recente. Lo stile della piemontese, che

elabora in moduli letterari il modello linguistico della borghesia settentrionale, é

infatti nitido e preciso, come nitida e precisa è la formula narrativa dei suoi testi,

anche di quelli ove il rapporto con la realtà si fa più inquieto e ambiguo.

Laureata in Lettere a Torino, segue la scuola pittorica di Felice Castrati. Pittrice essa

stessa, esordisce in letteratura. con una raccolta di versi Fiore (1941) cui seguono

L'autunno (1954) e Giovane é il tempo. La sua vena più autentica é una prosa

narrativa fondata su motivi autobiografici. Dopo alcune prove vicine al neorealismo

(Maria, 1953; Tetto murato, 1957) , il primo libro di rilievo é La penombra che abbiamo

attraversato (1964). Il romanzo è una rievocazione dei luoghi della memoria che la

sensibilità dell’autrice trasforma in sensazioni, paure, spettri, i quali alimentano il

suo immaginario adolescenziale:

Il mio più lontano ricordo è quello di una paura. E della paura più

spaventosa: del nulla. Mi rivedo o meglio so. che mi trovo sulle ginocchia di

qualcuno: una domestica, ma non Ciota. Essa deve voltare le spalle alla luce,

perché sulla parete davanti a me si muove l’ombra appuntita dei suoi piedi

incrociati: forse mi fa dondolare sulle ginocchia. E’ proprio quell’ombra a

riempirmi improvvisamente di terrore. Potevo capire soltanto che era «nulla»,

«nessuno », che «faceva ombra». Molto più tardi ho ricostruito che doveva

essere l'ombra di due piedi.

Un’altra volta ho provato in sogno lo stesso terrore. Mi trovavo in una

stanza vuota, dai muri a calce un po’ scrostati. Anche lì c’erano delle ombre, ma

leggere, come di rami, tremolanti sul muro. Improvvisamente odo uno scroscio

di applausi: ho il gelo nelle ossa, perché «so che non c'è nessuno»!

Una paura molto antica fu quella delle maschere. Mi dibatto fra le braccia

di qualcuno (siamo in città, dai nonni), una persona familiare diventata estranea

per la presenza delle maschere. Le maschere sono facce rigide, inanimate, che

improvvisamente parlano, «guardano », conservando la loro fissità spaventosa.

Sono anch' esse « nessuno» e nello stesso tempo «ci sono ».

Anche i fuochi d'artificio mi atterrivano. Il mondo si scardinava ed ero la

sola ad accorgermene. Urlavo perché anche gli altri capissero, e il fatto che mi

consolavano e tra loro ridevano raddoppiava la mia paura.10

Nel 1969 Le parole tra noi leggere , romanzo di grande successo che ottenne il

premio Strega, indagano il complesso rapporto tra madre e figlio, colto negli snodi

essenziali della crescita e del distacco, dell'affetto e dell'estraneità. Dopo L'ospite

(1973) e La villeggiante (1975), nel 1975 esce Lettura di immagini, libro originale e

interessante, dove la narratrice attraverso fotografie dei primi del secolo, tenta di

afferrare le sfumate realtà delle figure e delle situazioni fissate nelle immagini. Una

giovinezza inventata (1979), rappresenta la rivisitazione , dalla prospettiva della

vecchiaia e in chiave autobiografica, della giovinezza di una donna nella trama di

sentimenti, studi, malinconie, amori e il disagio e le difficoltà della condizione

femminile Il motivo polemico trova, qui un singolare equilibrio stilistico, che

permette alla Romano di modellare il linguaggio così da conferire valore

emblematico alla lotta, intellettuale e insieme interiore, della protagonista per la

propria identità e autonomia. Ed é la conquista di uno stile fatto di razionale misura,

di perizia, di femminile e sensibile compassione, a fare affrontare all'autrice, nel

recente romanzo Nei mari estremi (1987), il tema della malattia e della morte del

marito, che essa sviluppa attraverso uno scavo interiore a cui la presenza

incombente della morte e della separazione conferiscono toni e dimensioni

laceranti.

Più serena meno problematica, nonostante le dure esperienze politiche giovanili, la

prosa di Natalia Levi Ginzburg, nata a Palermo nel 1916 da una famiglia di ebrei

10 Ivi, p. 49.

piemontesi e morta a Roma nel 1991. Dopo la morte del marito - l'intellettuale

antifascista, Leone Ginzburg, ucciso in carcere dai fascisti nel '44- la scrittrice

continua a firmare con quel cognome, anche se, in seconde nozze aveva sposato il

critico Gabriele Baldini. Nei racconti di esordio, composti durante il confino e

firmati con lo pseudonimo di Alessandra Tornimparte (La strada che va in città del

1942), come nei libri dell'immediato dopoguerra (E' stato così, 1947; Tutti i nostri ieri,

1952), é evidente l'adesione della scrittrice al neorealismo trasferito però

nell'attenzione alla vita intima e ai rapporti familiari. Temi che, apprnelle opere

successive, mescolandosi alla rievocazione delle atmosfere della infanzia e della ado-

lescenza e alla rappresentazione colorita di ambienti e atmosfere. Le voci della sera

(1961), Piccole virtù (1962), Lessico famigliare (1963), Mai devi domandarmi (1970), Caro

Michele (1973) sono vivaci cronache di vita, espresse con una pacata e dimessa

saggezza femminile sempre in bilico tra buon senso e ironia. I toni sommessi, l'

allegra malinconia, la scoperta del senso di piccoli dettagli quotidiani,

l'attaccamento alla tradizione illuministica borghese, costituiscono lo sfondo e

insieme la sostanza di una narrativa in cui la solidarietà familiare e civile diviene il

nucleo centrale di una concezione e di una misura di vita da salvare contro le

insorgenti forze centrifughe.

Al mondo femminile, la Ginzburg si avvicina più volte, in particolare nella

ricostruzione storica di La famiglia Manzoni (1985), vista dall'ottica dei personaggi

femminili . Il tono e l'impianto del libro, come di altri scritti attinenti al tema,

sono tuttavia lontani dagli accenti polemici delle rivendicazioni femministe degli

anni '60 e '70 e dai loro programmi, concentrandosi piuttosto sui valori di

educazione, di rispetto, di civiltà reciproci, di cui la donna è portatrice e garante.

Più radicalmente ed empaticamente dalla parte delle donne sono i numerosi libri di

narrativa di Alba de Céspedes (Roma 1911- 1997), che presentano un'ampia galleria di

ritratti femminili, descrivendo la ricerca, da parte delle protagoniste, di una propria

identità contro il conformismo imperante: Concerto (racconti, 1937), Nessuno torna

indietro (1938), Dalla parte di lei (1949), Quaderno proibito (1952), Il rimorso (1964), La

bambolona (1967), Nel buio della notte (1976). Particolare rilievo assume, anche per

gli anni cui fu composto, il primo romanzo, Nessuno torna indietro, dove la de

Céspedes, trasfondendo motivi tratti dalla propria esperienza personale, narra i

dubbi, le incertezze, gli esiti di vita di alcune ragazze - allieve di un collegio romano

gestito da suore- che diventano emblema dello stato d'animo di una generazione

alle soglie del conflitto mondiale. La ricerca espressiva, la riflessione sul tema

riescono, in queste pagine, a tradurre lo stato di sospensione proprio

dell'adolescenza nel transito metaforico -"la poetica del ponte" é stato definito- da

un momento storico ad un 'altro , dalla condizione di passività della donna alla

stagione della sua autonomia.

La de Céspedes è anche autrice di versi (Le ragazze di maggio, 1970) e di testi teatrali

( Quaderno proibito ,1962)

Una cifra del tutto originale possiede la narrativa di Anna Maria Ortese (nata a Roma

nel 1914), una scrittrice colta e solitaria, che ha saputo tradurre i luoghi e i tempi

della realtà in suggestivi scenari mentali. Gli spettacoli transeunti della vita - "il

meccanismo delle cose che sorgono nel tempo e dal tempo sono distrutte" come

dice lei stessa - assumono, nelle sue pagine, valenze immaginarie e fantastiche che,

superando i confini del razionale e del noto, si inoltrano in spazi metafisici. Le storie

umane, molto umane, che la Ortese racconta, si sviluppano e si ampliano in una rete

di riferimenti e di allusioni che le libera dalla pesantezza documentaristica di tanta

produzione neorealista trionfante le trasforma in emblemi della cecità e della

inesorabilità del destino. Di qui, il travisamento polemico del significato di molte

sue opere.

Se, al loro apparire, nel 1953, i racconti di Il mare non bagna Napoli (pubblicato dalla

Einaudi nella prestigiosa collana dei "Gettoni" diretta da Elio Vittorini), vennero

giudicati (e da molti rifiutati) sulla base di una valutazione contenutista e ideologica

fu perché non si volle o non si seppe valutarne la loro vera sostanza, lontanissima

dai modelli di mimesi e di analisi sociale. Il libro diceva "altro". La città ferita e

lacera, come acutamente è stato detto, diventa infatti "lo schermo" sul quale

l'autrice proietta ciò che lei stessa ha definito la propria "nevrosi": lo stupore per il

"cupo incanto" della città, il dolore per il suo oscuro destino, l'amore per la vita e

l'orrore per l'irrazionalità del vivere, la memoria del passato e l'angosciata

attenzione ai mutamenti del tempo che ogni cosa corrompe e trasforma. La

struttura del testo, la sua scrittura "febbrile e allucinata" traducono la condizione di

profondo e sofferto spaesamento dell'Ortese, in cui l'amore per Napoli (questo libro

fu un addio alla città in cui non sarebbe più tornata) si identifica con lo sguardo

sconvolto sulla sua devastazione: come lo sguardo di Eugenia - la bambina dei

"bassi", protagonista del primo, straordinario racconto, Un paio d'occhiali - il giorno

in cui, quasi cieca, si mette gli occhiali e vede per la prima volta la miseria che la

circonda:

Eugenia, sempre tenendosi gli occhiali con le mani, andò fino al portone,

per guardare fuori, nel vicolo della Cupa. Le gambe le tremavano, le girava la

testa, e non provava più nessuna gioia. Con le labbra bianche voleva sorridere,

ma quel sorriso si mutava in una smorfia ebete. Improvvisamente i balconi

cominciarono a diventare tanti, duemila, centomila; i carretti con la verdura le

precipitavano addosso; le voci che riempivano l’aria, i richiami, le frustate, le

colpivano la testa come se fosse malata; si volse barcollando verso il cortile, e

quella terribile impressione aumentò. Come un imbuto viscido il cortile, con la

punta verso il cielo e i muri lebbrosi fitti di miserabili balconi; gli archi dei

terranei, neri, coi lumi brillanti a cerchio intorno all'Addolorata; il selciato

bianco di acqua saponata, le foglie di cavolo, i pezzi di carta, i rifiuti, e, in mezzo

al cortile, quel gruppo di cristiani cencio si e deformi, coi visi butterati dalla

miseria e dalla rassegnazione, che la guardavano amorosamente. Cominciarono a

torcersi, a confondersi, a ingigantire. Le venivano tutti addosso, gridando, nei

due cerchietti stregati degli occhiali. Fu Mariuccia per prima ad accorgersi che

la bambina stava male, e a strapparle in fretta gli occhiali, perché Eugenia si era

piegata in due e, lamentandosi, vomitava.11

La desolazione di quanto Eugenia vede richiama per certi aspetti i terribili quadri

della miseria partenopea offerti dalle prose della Serao.

In I giorni del cielo e in Silenzio a Milano (1958), si accentuano i caratteri del suo

universo inventivo. A metà tra il saggio e il racconto, questi libri trasferiscono

squarci documentari di estrema esattezza e lucidità in una dimensione mitico-

fantastica che ne innerva e ne amplia il significato: la sostanza misteriosa del mondo,

propria delle favole romantiche alla Novalis e alla Hoffmann, si espande nei fili di

passioni oscure, di visioni e magie, di metamorfosi di oggetti e situazioni, nella

mescolanza dei tempi. Come nell'Iguana (1965), con il personaggio fantastico e

inquietante di una piccola donna - serva, miscela alchemica di animale, elfo ed essere

non umano. Come in Il porto di Toledo (1975), dove passato e presente si avvolgono e

si fondono così che ciascuno diviene l'immagine riflessa dell'altro. Un tema cardine

del romanzo è la riflessione dell’autrice sull’ “Espressività” come tentativo “continuo

e affannato di esprimere l’immagine che l’uomo si è fatto del mondo”. Immagine che

contrappone alla realtà apparente quanto di invisibile e di segreto si deposita nel

suo significato:

Secondo tale avvertimento, che contrastava con tutto ciò che io avevo pensato

finora della Espressività, essa, sebbene ci apparisse solo (chi guardi la Litteratura

caso per caso) un tentativo continuo e affannato di esprimere l'immagine che l'uomo

si è fatta del mondo, e perciò potesse apparire al profano, o superficiale, un semplice

riflesso di tale mondo, era, in realtà, un secondo mondo o seconda realtà, una

immensa appropriazione dell’inespresso, del vivente in eterno, da parte di morituri;

11

A. M. Ortese, Il mare non bagna Napoli, Adelphi Edizioni, Milano 1994, p. 33.

e ciò, non già al solo fine di esprimerlo (questo, un effetto secondario), bensì di

costituirsi, tale inespresso finalmente rivelato, come una seconda irreale realtà; non

tanto irreale, poi, se vedevamo la realtà vera disfarsi continuamente, al pari di un

vapore acqueo, e la realtà irreale dominare l’eterno.

Con ciò, secondo D’Orgaz, ogni volta che mente umana entrava nel mondo

della Espressività, lavorava a nient’altro che la costruzione di un nuovo

continente, o terra, dove, finché sul mondo vi fosse stata la caducità, i naufraghi

avrebbero trovato salvezza, sebbene temporanea. L'umanità, in tale continente,

avrebbe trova pace […].

[…]

L’Espressività non era riflesso del mondo umano, soltanto; era, dietro la sua

apparenza di riflesso, quale a noi si mostrava, un secondo mondo, una seconda

terra: il vero reale; e, davanti a tale mondo reale, il mondo di ogni giorno,

giacente nell'inespresso, non era più che un sogno, una veloce ombra.12

Come Il cardillo addolorato , (1993) incontro tra spirito del Nord e demone

mediterraneo, discesa nei sotterranei della storia, saga di folletti, streghe e

fantasmi, caleidoscopio di epifanie, di incantesimi, di figure, che moltiplicandosi,

cambiano continuamente di segno e di senso, e il cui filo connettivo è il canto

magico del cardillo :il canto dell'usignolo che non si cancella mai dalla mente di chi

lo ha udito.

Emetteva un fioco, dolce, monotono:

Aà! Aà! Aà!

ma simile più a un lamento di creatura «naturale» che a un vero canto (non

aveva, infatti, voce).

12 Il porto di Toledo, Adelphi Edizioni, Milano 1998, pp. 112-113.

«Ma Sasà, che fai! » le gridò ridendo Nodier. «Ah, la Paummella canta pure!

Canta e vola, quando resta sola!»13

Il punto più alto nella narrativa femminile italiana è raggiunto da Elsa Morante, la

cui voce è una delle straordinarie rivelazioni del Novecento. L' opera della

scrittrice condensa la sua esperienza del mondo in una messa in scena di affetti,

sentimenti, emozioni assolutamente femminili.

Dotata di eccezionali qualità di narratrice, nei suoi libri - dai primi racconti di Il

gioco segreto (1941), Lo scialle andaluso (1947), ai romanzi, Menzogna e sortilegio

(1948), e L'isola di Arturo (1957), -la Morante proietta, insieme alla fedeltà alla

letteratura, un bisogno di rapporti intensi drammatici, una fantasia calda e

opulenta, uno spirito romantico e una predisposizione all'incantesimo, che investono

la struttura narrativa tradizionale, svuotandola della funzione di rappresentazione

del mondo oggettivo e piegandola ad esprimere una realtà "altra". Una realtà

fiabesca e remota, fuori del tempo e dello spazio contingente della storia, intrisa di

magia e di superstizione, partorita dai sogni di grandezza di personaggi soli, delusi

e frustrati e nella cui immaginazione esaltata si riflettono, alterati e deformati, i

caratteri della sensibilità moderna: la insoddisfazione esistenziale, il caos interiore, il

bisogno di fuggire nelle zone libere dell'immaginario.

Il valore dei romanzi della Morante - oggi universalmente riconosciuto - sta nella

loro capacità di ritrascrivere il presente in movenze di scrittura folgorante, e di

configurarlo entro una trama di motivi e suggestioni letterarie: la mitologia

classica, l'epica cavalleresca, le fiabe nordiche, il teatro, il melodramma, la grande

narrativa ottocentesca, francese e russa, la poesia novecentesca (Saba e Penna

soprattutto). La letteratura diviene pertanto, nella scrittrice, l'unico ed estremo

13 Il cardillo addolorato, Adelphi Edizioni, Milano 1993, p. 222

spazio per dar senso al transitorio e al mistero della vita: é la parola infatti a

permettere alle miserie e ai drammi dell’esistente di depurarsi, condensandole in

rappresentazione di figure e eventi, che assumono la forma di rivelazioni assolute,

di fantasmi allucinati, opulenti, salvifici. Il mito, la favola e le invenzioni degli

artisti assurgono a valore di segni pilivalenti del mondo che a tratti, confida agli

uomini qualche suo segreto, altrimenti inaccessibile.

La "menzogna" della letteratura diviene così per lei lo strumento - non logico, non

razionale, ma omologo alla "follia "dell'esistente -, il quale, reinventando il reale in

costruzioni immaginarie ne scopre dimensioni sconosciute .

Nata nel 1912 a Roma - dove trascorre l'infanzia e la giovinezza, scrivendo

precocemente fiabe, brevi poesie - a diciotto anni, per esigenze economiche, inizia a

collaborare a giornali e riviste. Formatasi tra l'avventura "magica" di Bontempelli, la

pittura metafisica di De Chirico e l'esperienza di “ Solaria ”, e nutrita dalle letture di

Joyce e Proust, di Melville, di Saba e di Montale, la Morante rivela presto le proprie

capacità. Sposata con Alberto Moravia, la cui ampia produzione e notorietà

metteranno in ombra , per un lungo periodo, lo splendido ingegno di lei, nel 1935

scrive il racconto Il ladro di lumi (pubblicato poi nel volume Scialle andaluso). Nello

stesso anno pubblica Il gioco segreto , raccolta di novelle, tra cui, quella che dà il

titolo al volume é un vero gioiello. Si trasferisce ad Anacapri, e poi, durante

l'occupazione tedesca, nella zona di Cassino, dove viene a contatto con il mondo

meridionale, che animerà la parte più rilevante della sua opera. Lavora, nel

frattempo, al romanzo Menzogna e sortilegio, che pubblica nel 1948, vincendo,

assieme a Palazzeschi, il Premio Viareggio. Nel 1952 comincia a scrivere L'isola di

Arturo, che, edito nel 1957, ottiene il Premio Strega. Dopo la separazione da Moravia,

viaggia molto, visitando i paesi europei, la Persia, l'India, la Russia, la Cina,

l'America. . Il romanzo La Storia, del 1974, ha un grande successo di pubblico ma

suscita non poche riserve da parte della critica. L'ultimo libro è Aracaeli, del 1982. Il

diario postumo, Lettere ad Antonio, offre un contributo prezioso per conoscere la

personalità della Morante.

Il primo romanzo, Menzogna e sortilegio, contiene in sé il nucleo della poetica

morantiana quale viene descritta dalla narratrice Elisa, proiezione fantastica,

dell’autrice stessa:

Come vi dissi, in questa casa v’è un territorio nel quale mi fu sempre

concesso di regnare indisturbata; vale a dire, la mia camera. A toglierne le

immagini sacre, i ritratti e i libri, questa camera non è molto mutata dal giorno

che vi entrai la prima volta. Chi la veda, può supporre ancora oggi ch’essa

appartenga a una bambina ordinata, molto studiosa e amante della lettura.

Soprattutto di quelle letture in cui l’esistenza terrestre non è descritta quale si

mostra ogni giorno ai mortali assennati; bensì piena di prodigi, di stravaganze e

di follia. Quasi che il petulante autore, simile più ad un burattinaio ubriaco che

ad un veggente, giudicasse insipido il Creato, e intendesse opporre il proprio

dissonante scompiglio all’ordine musicale della natura.14

“Menzogna e sortilegio” - frutto solitario, estraneo alla cultura e alle tendenze di

quegli anni - si presenta come utilizzazione estrema dei modelli narrativi

ottocenteschi che, con gesto di sfida del tutto consapevole, l'autrice consuma nella

collisione con il flusso molteplice e multivalente della realtà novecentesca. Dice lei

stessa di aver voluto fare, con questo libro, "quello che per i poemi cavallereschi ha

fatto l'Ariosto: "scrivere l'ultimo e uccidere il genere. Io volevo scrivere l'ultimo

romanzo possibile, l'ultimo romanzo della terra, e, naturalmente, anche il mio ultimo

romanzo":

La mia preferenza per libri cosiffatti appare evidente a chi esamini la mia

biblioteca. Quasi tutte le opere che la compongono, benché nate in diversi

climi, appartengono al genere fantastico: le pazze leggende dei Tedeschi vi

14 E. Morante, Menzogna e sortilegio in E. Morante, Opere, Mondadori, Milano 1988, pp. 23-24.

prevalgono, insieme alla fiabesca malinconia scandinava e alle felici epopee

degli antichi, e agli amori orientali.

… Di simile nutrimento io ho vissuto dalla mia fanciullezza fino ad oggi;

ma, per saziarmi, non mi bastava la semplice lettura delle mie fole, la quale anzi

mi lasciava tutta amara e insoddisfatta. Mi sentivo come un cantante fallito che

in silenzio, nella sua camera solitaria, vada leggendo partiture d’opera; e fu di

nuovo il genio della menzogna che venne in mio soccorso.

Dapprima (ero appena una ragazzetta ancora), il mio non parve che un

gioco, o un dilettoso esercizio. Richiusi i miei libri, io mi compiacevo di

architettare, nella fantasia, vicende e storie di mia propria fattura, modellate,

s'intende, sulle mie favole predilette. Or sebbene le trame da me immaginate

variassero secondo i miei umori quotidiani, i protagonisti di esse, invece, eran

sempre simili l’uno all'altro (se non proprio uguali), e quasi congiunti da una

stretta parentela. Naturalmente, si trattava sempre di re, condottieri, profeti, e

gente, insomma, d'altissimo rango. Quando non vestivano un' armatura o un

saio, i miei personaggi indossavano costumi d'insuperabile fasto, e quando non

eran cinti d’aureola, per lo più eran teste coronate.

Ma sotto qualsiasi armatura, o divisa, o gala, si potevan riconoscere in loro

sempre le medesime fattezze; che erano, precisamente, le fattezze a me familiari

dei miei propri parenti, vivi o morti, e di coloro che, pur non essendo uniti a me

da legami di sangue, avevan lasciato nel mio passato un segno profondo, or

d'amore or d'odio. Questo sapermi discendente o affine dei miei eroi mi faceva

partecipe della loro gloria, sebbene io mi tenessi del tutto in ombra, e cioè la

mia propria effige non apparisse mai, sotto nessuna veste, nelle mie

immaginazioni.15

15 Ivi pp. 24-25.

La vicenda è il racconto in prima persona di Elisa che, da adulta, chiusa in casa,

isolata dal mondo, ripercorre con la memoria la storia della propria famiglia,

autoannientatasi nel vagheggiamento di impossibili reami di grandezza, di illusori e

mistificati amori e nel culto cupo di idolatrie mortuarie. Sono questi i riti sacrali e

sacrificatori con i quali i protagonisti, come in precedenza i ragazzi di Il gioco

segreto , che costituisce il primo nucleo del romanzo, rimuovono la profonda paura

della realtà, nascondendosela e nascondendosi ad essa, dietro una continua

esibizione di pose teatrali, di finzioni, di inganni mediante cui si elevano all'altezza

dei loro sogni: "come se fossero re principi di un dramma balocco " ha scritto il

critico Cases. Essi vivono la vita come un gioco magico e stregato, come un impasto

di recitazione e cerimoniale, di menzogna e sortilegio.

Io ero, difatti, venuta in possesso dell’ultima e più importante eredità lasciatami dai

miei genitori: la menzogna, ch’essi m’avevano trasmessa come un morbo. […]

Ma farsi adoratori e monaci della menzogna! fare di questa la propria

meditazione, la propria sapienza! rifiutare ogni prova, e non solo quelle

dolorose, ma fin le occasioni di felicità, non riconoscendo nessuna felicità

possibile fuori del non-vero! Ecco che cosa è stata l'esistenza per me! ed ecco

perché mi vedete consunta e magra al pari dei ragazzetti mangiati dalle

streghe di villaggio. Essi dalle streghe, e io dalle favole, pazze e ribalde

fattucchiere.

E sebbene voi dobbiate aspettarvi, o lettori, di conoscere attraverso questo

libro più d’un personaggio contagiato dal nostro morbo fantastico, sappiate che

il malato più grave di tutti lo avete già conosciuto. Esso non è altri se non colei

che qui scrive: son io, Elisa.16

La “menzogna” che la narratrice protagonista trasforma da mistificazione o

autoesaltazione in metamorfosi del reale, sciatto e piatto, in grandiose visioni

16 Ivi, pp.22-23.

immaginarie dove i protagonisti si trasformano in eroi, in fantasmi, in maschere di

suggestiva fascinazione che configurano il “sortilegio” della sua scrittura.

E' la scrittura infatti a far divenire il dramma dei suoi genitori - vittime di fantasie

da feuilleton , nei motivi e nei personaggi regali e magnifici di una leggenda in cui

il velo della menzogna (la menzogna loro, la menzogna che é il racconto

trafigurante di Elisa,) diviene il sortilegio capace di scavare nei meandri della realtà

e di tradurre in fantasmi potenti i suoi insensati percorsi. Scrittura dunque come

esorcismo, come lavacro purificatorio dai miraggi ingannatori della vita.

Nella narrazione, il piano reale e quello mentale e psichico slittano continuamente

l'uno su l'altro così da dar vita a un gioco, raffinato e sottilissimo, di partecipazione

e di demistificazione, identificazioni e repulsioni, amore e odio, sofferenza ed

ironia che coinvolge tanto chi scrive quanto coloro di cui essa scrive:

Al declinare della notte, io cado spesso in un sonno leggero; […] Dal sonno

mi riscuotono voci familiari che, accosto ai miei orecchi, col tono incalzante di

quando, ai tempi della scuola, mi si svegliava alla mattina presto, chiamano:

Elisa! Elisa! Ma al mio primo aprir gli occhi, mi par di udire un debole strido di

spavento e di intravvedere, nelle prime luci del giorno, una frotta di esseri

effimeri che fuggono confusamente dalla stanza, come uno sciame di tignole all'

aprirsi d’un armadio polveroso.

Io mi sento punger da un’angoscia sottile e perfida; e non di rado, piango

sulla mia strana solitudine, e invoco i nomi delle persone che amavo.

… Forse, ricostruendo così tutta la nostra vicenda vera, io potrò,

finalmente, gettar da un canto l’enigma dei miei anni puerili, e ogni altra

familiare leggenda. Forse, costoro son tornati a me per liberarmi dalle mie

streghe, le favole; attribuendo a se medesimi, e a nessun altro, la colpa d'aver

fatto ammalare di menzogna la savia Elisa, voglion guarirla.

Ecco perché ubbidisco alle lor voci, e scrivo: chi sa che col loro aiuto io non

possa, finalmente, uscire da questa camera.17

Di qui i binari incrociati e a chiave del romanzo: quando la sua lettera

sembra impegnata a restituire gli accadimenti oggettivi, il senso si trasferisce

oltre la vicenda concreta, oltre i fatti e il destino dei personaggi, oltre il tempo

e gli spazi oggettivi, nel mondo illimitato e senza tempo dell'inconscio, della

memoria, dell' immaginario. Quando il tema pare essere il mito (inteso come

incontro tra valenze interiori del personaggio e forme, arcaiche e primitive di

configurazione del mondo), questo si rivela metafora della realtà: l'aspra realtà

della società meridionale- e non solo di quella- la quale spinge a fuggire, a

cercare scampo in un "altrove" che per la scrittrice non è che il regno

trasfigurante della finzione poetica. … Forse, ricostruendo così tutta la nostra

vicenda vera, io potrò, finalmente, gettar da un canto l’enigma dei miei anni

puerili, e ogni altra familiare leggenda. Forse, costoro son tornati a me per

liberarmi dalle mie streghe, le favole; attribuendo a se medesimi, e a nessun

altro, la colpa d'aver fatto ammalare di menzogna la savia Elisa, voglion

guarirla.

Ecco perché ubbidisco alle lor voci, e scrivo: chi sa che col loro aiuto io non

possa, finalmente, uscire da questa camera

Io mi sento punger da un’angoscia sottile e perfida; e non di rado, piango

sulla mia strana solitudine, e invoco i nomi delle persone che amavo.

… Forse, ricostruendo così tutta la nostra vicenda vera, io potrò,

finalmente, gettar da un canto l’enigma dei miei anni puerili, e ogni altra

familiare leggenda. Forse, costoro son tornati a me per liberarmi dalle mie

streghe, le favole; attribuendo a se medesimi, e a nessun altro, la colpa d'aver

fatto ammalare di menzogna la savia Elisa, voglion guarirla.

17 Ivi, pp. 33-34.

Ecco perché ubbidisco alle lor voci, e scrivo: chi sa che col loro aiuto io non

possa, finalmente, uscire da questa camera.18

Sullo stesso intreccio di passato di favola e di presentimenti di morte, di illusione e

di svelamento si sviluppa il secondo romanzo morantiano L'isola di Arturo (1957).

L' infanzia di Arturo in un' isola favolosa ( Procida), con l’avventurosa scoperta del

territorio, la luminosità magica e quasi sacrale della natura mediterranea, la

fascinazione del mare, animano l’atmosfera incantata in cui Arturo cresce.

Allora, i miei occhi e i miei pensieri lasciavano il cielo con dispetto,

riandando a posarsi sul mare, il quale, appena io lo riguardavo, palpitava verso

di me, come un innamorato. Là disteso, nero e pieno di lusinghe, esso mi

ripeteva che anche lui, non meno dello stellato, era grande e fantastico, e

possedeva territori che non si potevano contare, diversi uno dall’altro, come

centomila pianeti! Presto, ormai, per me, incomincerebbe finalmente l’età

desiderata in cui non sarei più un ragazzino, ma un uomo; e lui, il mare, simile a

un compagno che finora aveva sempre giocato assieme a me e s’era fatto

grande assieme a me, mi porterebbe via con lui a conoscere gli oceani, e tutte le

altre terre, e tutta la vita!19

L’idolatria per il padre, il culto della madre morta sono le altre componenti del mito

archetipico dell'infanzia, e della sua caduta, sulle quali si struttura il libro.

La mia infanzia è come un paese felice, del quale lui è l’assoluto regnante!

Egli era sempre di passaggio, sempre in partenza; ma nei brevi intervalli che

trascorreva a Procida, io lo seguivo come un cane. Dovevamo essere una buffa

coppia, per chi ci incontrava! Lui che avanzava risoluto, come una vela nel

vento, con la sua bionda testa forestiera, le labbra gonfie e gli occhi duri, senza

18 Ivi, pp. 33-34.

19 E. Morante, L’isola di Arturo in Ivi, p. 1147.

guardare nessuno in faccia. E io che gli tenevo dietro, girando fieramente a

destra e a sinistra i miei occhi mori, come a dire: “Procidani, passa mio padre!”

20

La trasfigurazione mitica del mondo si contrappone alla rugosità del vivere e

rappresenta insieme la beatitudine fanciullesca del contatto libero e spontaneo con

la natura e lo stadio fantastico e prelogico della coscienza:

Io, nella mia felicità naturale, scansavo tutti i miei pensieri dalla morte,

come da una impossibile figura di vizi orrendi: ibrida, astrusa, piena di male e di

vergogna. Ma nello stesso tempo, quanto più odiavo la morte, tanto più mi

divertivo e mi esaltavo a far prove di audacia: anzi, nessun gioco mi piaceva

abbastanza, se non c’era il fascino del rischio. […]

Tutta la realtà mi appariva limpida e certa […]. 21

La maturità - arrivata di lì a poco con l'amore, con il sesso, con la scoperta della

squallida identità della figura paterna, con la conoscenza della vita vera, delle sue

lotte e disastri ( la seconda guerra mondiale) – dissolverà il sogno, depositandolo

nella memoria e nella nostalgia, dove esso vivrà come momento utopico ed

anarchico non solo dell'infanzia di Arturo ma dell'infanzia dell'uomo. Di qui il

carattere simbolico del romanzo.

Gli elementi realistici del racconto - la vita dell'isola e il mondo popolare napoletano

- si miscelano con l'atmosfera fiabesca che avvolge l'esistenza del ragazzo, le sue

scorribande, i personaggi che gli stanno intorno e soprattutto il paesaggio. Orfano,

solo, libero come un Adamo bambino e il personaggio "Venerdì" di Robinson Crusoé

o un cavaliere leggendario, Arturo- che porta il nome di una stella della

costellazione del Boote e del re del ciclo brettone, ed é forse l'ultimo testimone di

un mondo solare e senza ombre - diviene spettatore e creatore insieme di una

20 Ivi, p. 973. 21 Ivi, pp. 980.

scenario incantato di immagini, nel cui linguaggio egli dà nome a tutto ciò che

vede:

Eravamo d’inverno, e quel giovedì un piovasco freddo annebbiava Procida e il golfo.

In giornate simili, così rare da noi, l’isola pare una flotta che ha ripiegato le sue mille

vele dipinte e viaggia su correnti senza rumore, verso gli Iperborei. I fumi dei

piroscafi di linea che fanno il solito giro quotidiano, e i loro lunghi fischi attraverso

l’aria, sembrano segnali di rotte misteriose, fuori dalla tua sorte: passaggi di

contrabbandieri, di cacciatori di balene, di pescatori eschimesi: tesori e migrazioni!

Questi segnali ti portano un’allegrezza d’avventuriero, e a volte, invece, uno

sgomento, come fossero luttuosi addii.22

Arturo che narra sembra quasi raccontare a se stesso una favola di cui egli è, nello

stesso tempo, eroe mitico, destinatario e voce: essa é il grembo di sua madre, il suo

paradiso, e la sua illusione. Illusione fascinosa, tra simbologia primordiale, leggenda

medievale e racconto corsaro, che immette il protagonista- affabulatore in una

dimensione senza tempo e senza storia in cui è totalmente identificato.

Divenuto adulto, Arturo dovrà abbandonare i suoi sogni e lasciare l’isola: l’ eldorado

in cui egli aveva regnato come un principe o come un re.

Le pagine che descrivono la partenza di Arturo da Procida, e che richiamano alla

memoria del lettore l’addio di ‘Ntoni ad Aci-Trezza, esprimono con estrema perizia

psicologica e letteraria l’inesorabile metamorfisi del protagonista da ragazzo a uomo

e l’amaro rimpianto del passato:

Qua e là, per il cielo stracciato, erano visibili le piccole stelle dicembrine, e un’ultima

falce di luna spargeva un pallidissimo barlume di crepuscolo. Il mare, steso dalla

pioggia senza vento, oscillava appena assonnato e monotono. E io, avanzando lungo

il mare in quel gran de mantello, mi sentivo già una specie di masnadiero, senza

casa, né patria, con un teschio ricamato sulla divisa!

22 Ivi. 1025.

[…] Se, almeno, fosse durato sempre il presente inverno, malaticcio e

smorto, sull’isola! Ma no, anche l’estate, invece, sarebbe tornata

immancabilmente, uguale al solito. Non la si può uccidere, essa è un drago

invulnerabile che sempre rinasce, con la sua fanciullezza meravigliosa. Ed era

un’orrida gelosia che mi amareggiava, questa: di pensare all’isola di nuovo

infuocata dall’estate, senza di me! La rena sarà di nuovo calda, i colori si

riaccenderanno nelle grotte, i migratori, di ritorno dall’Africa, ripasseranno il

cielo... E in simile festa adorata, nessuno: neppure un qualsiasi passero, o una

minima formica, o un infimo pesciolino del mare, si lagnerà di questa

ingiustizia: che l’estate sia tornata sull’isola, senza Arturo! In tutta l’immensa

natura, qua intorno, non resterà neppure un pensiero per A. G. Come se, per di

qua, un Arturo Gerace non ci fosse passato mai!

[…] Il fuoco di quella infinita stagione puerile mi montò al sangue, con una

passione terribile che quasi mi faceva mancare. E l’unico amore mio di quegli

anni tornò a salutarmi. Gli dissi ad alta voce, come se davvero lui fosse li

accosto: - Addio, pà.

[…] Il piroscafo era già là, in attesa. E al guardarlo, io sentii tutta la

stranezza della mia tramontata infanzia. Aver veduto tante volte quel battello

attraccare e salpare, e mai essermi imbarcato per il viaggio! Come se quella, per

me, non fosse stata una povera navicella di linea, una specie di tranvai; ma una

larva scostante e inaccessibile, destinata a chi sa quali ghiacciai deserti!

[…] E rimasi col viso sul braccio, quasi in un malore senza nessun pensiero,

finché Silvestro mi scosse con delicatezza, e mi disse: - Arturo, su, puoi

svegliarti.

Intorno alla nostra nave, la marina era tutta uniforme, sconfinata come un

oceano. L’isola non si vedeva più.23

23 Ivi, pp. 1364-13675; pp.1368-1369.

L’isola e l’innocenza lentamente scompaiono all’orizzonte fino a essere

inghiottite dal mare. Non ci sono più. Non ci sono più nella realtà ma esse

continuano a vivere nell’immagionario di Arturo e riprenderanno a essere

presenti e vere quando, elaborato il lutto della perdita, a lui verrà concesso di

trasformare le figure della memoria nelle figure autonome della scrittura dove

il sublime miraggio dell’infanzia si metaforizza in una straordinaria invenzione

letteraria.

Se Lo scialle andaluso (1917) - il racconto anteriore a questo romanzo e uno dei più

belli della narrativa della Morante - nel rapporto tra madre e figlio anticipa la

situazione di Arturo, il motivo utopico e anarchico ritorna potenziato in quella

singolare raccolta di poesie, di canzoni (più un atto unico), pubblicata nel 1968 con il

titolo Il mondo salvato dai ragazzini. Il rifiuto morantiano della società, come luogo

di alienazione istituzionalizzata, e della storia come spettacolo grottesco e

incomprensibile, trova qui il suo risarcimento nella ribellione dei diseredati, dei

ribelli, degli ingenui, dei "ragazzini" E’ un momento di chiarificazione ideologica

che aiuta a comprendere La storia (1974). Questo libro ha suscitato polemiche spesso

aspre tra chi lo ha apprezzato per i suoi caratteri di popolarità e di mimesi del reale

e chi lo ha denigrato per la sua struttura tradizionale. Certamente la narrazione delle

vicende drammatiche di una famiglia romana, durante e dopo il secondo conflitto

mondiale, manifesta nella scrittrice la volontà di riagganciarsi al filone di popolarità

e di coralità della letteratura realistica degli anni '45-'50 e spiega l'interesse dei

lettori verso un'opera che riproponeva alla loro attenzione una esperienza nella

quale essi potevano riconoscersi e di cui potevano sentirsi parte. La sostanza del

romanzo - come ancor di più la triste storia di Armando, il protagonista dell'opera

successiva e ultima del 1982, Aracoeli - non permette di scorgere in esso alcuna

traccia di un percorso diverso, al di là degli apparenti riferimenti della trama. . Sia

pure lontani dalle magiche invenzioni precedenti e costruiti su temi più concreti e

più immediatamente riconoscibili, questi romanzi manifestano sempre - e forse

ancor di più - la estraneità profonda della scrittrice alla dimensione della storia. Essi

rivelano la radicale sfiducia della Morante nella razionalità e conoscibilità degli

eventi, la sua radicata convinzione che un muro divide le ragioni e le giustificazioni

che molti attribuiscono loro dall'inesorabile quanto impenetrabile necessità della

storia, dal suo rovinare sui derelitti, sui poveri, sui semplici, dal suo perenne

presentarsi con il volto enigmatico di una sfinge.

Il disagio psicologico ed emotivo dinanzi a quel crogiolo indifferenziato che è la

moderna società di massa ha sviluppato in molte autrici l’esigenza di rintracciare le

proprie radici, di ritrovare la propria identità nelle tradizioni, storiche e culturali,

dimenticate, della terra di origine. Ed è nell’esercizio della memoria che si

distinguono le voci più valide e persuasive del romanzo femminile successivo alla

Morante: da Strade di polvere (1987) di Rosetta Loy ad Althénopis (1981) di Fabrizia

Ramondino, da Tra le mura stellate (1991) di Gina Lagorio a Passaggio in ombra (1995)

di Teresa di Lascia.

Nel libro della Loy rivive l’atmosfera chiusa e cupa delle valli piemontesi dove si

affollano figure ambigue e intriganti. Le Strade di Polvere sono le strade del destino,

misterioso e oscuro, percorse dai componenti di una famiglia monferrina , la cui saga

è il tema del romanzo. La vicenda abbraccia il periodo che va dalla caduta di

Napoleone alle guerre di indipendenza ed è la rievocazione memoriale e fantastica

della vita di un paese povero, funestato da carestie, morti, epidemie e calamità

naturali. In questa cornice si intersecano e si intrecciano esperienze individuali dei

protagonisti e quelle collettive intorno a cui la scrittura sfumata e seducente

dell’autrice crea un’atmosfera di favola e magia.

Una delle pagine più drammatiche – dove l’influenza dantesca si fonde con

l’atmosfera infernale di certi dipinti di H. Bosch – è quella in cui si descrive

un’inondazione che nella sua furia distruttiva travolge e sconvolge la comunità:

“Ma il vero protagonista di quella notte fu Gavriel. Organizzò i soccorsi, fece

accendere i fuochi, radunò le bestie che vagavano nella campagna e tirò fuori quelle

imprigionate dal fango piantandosi largo sulle gambe, le mani sanguinanti per le

corde. Camminò con l’acqua alla vita per portare in salvo vecchi e bambini, donne

che piangevano alle finestre.. Si fece legare con una fune e annaspando e battendo le

gambe portò in salvo la Rosetta del Fracin che non voleva staccarsi dal comignolo di

casa mentre l’acqua già bagnava le prime tegole. La prese sulla schiena e lei gli si

avvinghiò come lui gli aveva ordinato e insieme passarono attraverso la corrente che

trascinava tronchi d’albero, travi e sterpi, animali morti che alla luce dei lampi

assumevano le forme più obbrobriose. Intorno tutti gridavano e sembrava a ogni

momento che Gavriel dovesse sparire in quelle onde di fango, invece sempre

riappariva con la Rosetta afferrata ai capelli, il corpo di lei che si abbandonava sopra

il suo.

Quella notte Gavriel lo videro dappertutto. Era dalla parte dello stradone che tirava

fuori le bestie e giù alla chiusa a prendere la barca per andare a Braida dove l’acqua

arrivava al primo piano … e quando Gavriel ripese i remi vide passare fuori il cortile

una barca lunga e stretta. In quella barca sedevano una donna e un bambino mentre

l’uomo era in piedi e avanzava lento e solenne con una lunga pertica. Era il Gran

Masten (nonno del personaggio, ndr) vestito ancora come nel ’93 con il codino e il

tricorno, ma Gavriel non lo riconobbe e quando fu fuori dal cortile la barca non si

vedeva più mentre l’acqua vorticava spaventosa.

Fu allora che udì vicinissima la voce, Angirmà, diceva, Angirmà, che vuol dire

ragazzo che si incanta con le parole fatate. …

Fu quella parola, ripetuta vicinissima al suo orecchia, a salvarlo. … e a Gavriel la

lacrime avevano chiuso la gola … E improvvisamente aveva capito che il

traghettatore ormai lontano era il Gran Masten … venuto perché lui, Gavriel, non

doveva morire.”24

Nel percorso della memoria si distingue anche Althénopis 25 (1981) di Fabrizia

Ramondino. La sua scrittura è tra le più ricche e vivaci per l’evocazione di suoni e

voci e per l’intensità e varietà dei colori che incantano la protagonista:

“I colori a me familiari erano il rosa, il verde, il bruno, il giallo, anche l’azzurro, mai il

nero o il bianco. Talora il rosso, ma mai quel rosso col nero. E mai l’oro! L’oro mi

pareva il sommo del segreto, e del male, anche perché non sapevo leggere e

compitavo a stento le lettere in oro del messale.”26

In questo romanzo l’autrice rievoca la sua libera e fantasiosa adolescenza nel paesino

partenopeo di Santa Maria del Mare , dove la famiglia era sfollata, durante la guerra

e dove a emergere sono quasi esclusivamente figure di donne: donne

apparentemente sonnolente o stravaganti, ma forti, fertili, dotate di una generosa

volontà di vivere e di prodigarsi per gli altri. Particolarmente efficace è il ritratto

della nonna che, per alcuni aspetti, rievoca la carducciana nonna Lucia. Anche in

questo brano è l’esplosione dei colori a creare come un alone magico di luce e di

fascino intorno alla figura della donna:

“Era sempre vestita di nero, ma quando passava per la piazza di Santa Maria del

Mare, come fiamme d’inferno i colori le guizzavano intorno, dei gialli, dei viola,

perfino talora dei rossi e dei verdi; non portava bracciali, eppure bagliori dorati

24 Rosetta Loy, Le strade di polvere, Torino 1995, pp. 88-90. 25 Althénopis è il nome che i tedeschi avevano dato a Napoli durante l’occupazione. Delusi nel vederla, la chiamarono althénopis, cioè “occhio di vecchia”. 26 F. Ramondino, Althénopis, Torino 1981, p. 6

sembravano splenderle intorno ai polsi. Camminava eretta, rapida, con i grandi

capelli rialzati oscillanti: impeto e altezza; sotto la gonna nera si profilava elegante la

gamba fino alla coscia; la veste era scollata sul petto magro, arrossato, un largo

nastro di velluto nero le fermava le arterie agitate del collo.

E il barbaglio di altri colori sontuosi a lei dintorno nella stanza buia … splendevano

le pezze di damasco…damaschi gialli, rosa, rosso cardinale, perfino aranciati,

guarniti di passamani ricchissimi…

Bagliori d’inferno, di lusso e lussuria attorno alla povera donna.”27

La tragica situazione dello sfascio bellico e postbellico di Napoli è quella in cui si

forma il carattere del personaggio e quella in cui prendono corpo i suoi complessi

rapporti con il variegato e molteplice ambiente che la circonda. Particolarmente

ambiguo è il legame che la unisce alla madre.

La madre, vissuta come una figura esteriore negli anni dell’infanzia e

dell’adolescenza, a cui la figlia aveva sempre rivolto uno sguardo distratto e non

curante, gradualmente si trasforma in un’immagine profonda di cui la protagonista

sente il bisogno di ricercare i segreti e il destino.

E il tema di un’infanzia, intensa e fragile, vissuta sullo sfondo della emarginazione e

dell'esilio, tornerà successivamente, nell'atmosfera sottile e incantata dei dieci

racconti di Storie di patio del 1983 e di Un giorno e mezzo del 1988, ambientati

sempre a Napoli: la Napoli dell’adolescenza, il mito della gloria trascorsa di capitale

di un regno che fu, il fascino di una nobiltà decaduta e folle, il rimpianto di una

cultura sparita, si traducono nella segreta ossessione che permea i ricordi e la

fantasia della narratrice.

Nel Passaggio in ombra opera postuma di Mariateresa Di Lascia (Premio Strega nel

1995)-

27 Ivi, p. 5.

l’autrice rievoca il proprio passato e le vicende della sua famiglia meridionale.

Vicende dominate dall’ipocrisia, dai pregiudizi, dall’ostilità degli uni verso gli altri

sullo sfondo di un Sud deserto e ossessivo

Sola come un esule, senza certezze, priva di legami, estranea alla realtà che la

circonda, dopo la morte della prozia che si era presa cura di lei bambina, Chiara, per

non arrendersi alla solitudine e alla disperazione, che la stanno trascinando nella

follia, trova rifugio nell’esercizio della memoria. E con la memoria ricompone la sua

vita di adolescente e poi di donna, che si intreccia con il destino dei suoi parenti e

dei suoi amici, tanto da delineare, attraverso un linguaggio denso e allo stesso

tempo limpido e sicuro, una sorta di saga familiare. La forza di una scrittura che non

lascia detriti e depositi, e la sapiente costruzione narrativa fanno di questo romanzo

un tassello rilevante nella letteratura italiana del Novecento.

Passaggio in ombra, per alcuni tratti, non può non rievocare Menzogna e sortilegio:

ad esempio per la funzione salvifica della scrittura come bisogno assoluto di

ricostruzione e preservazione dell’io narrante dai mostri atroci che ne assediano la

fantasia. Quasi motivo musicale, il montaggio esperto e abile dei ricordi funge da

raccordo profondo della molteplicità dei casi, degli eventi, dei pensieri e dei dolori

dei personaggi, in primis delle due straordinarie figure femminili, - lì Elisa, qui

Chiara - .dalla cui tormentata esperienza si sdipana il filo della narrazione che in

molti momenti arriva ad assumere un valore simbolico.

Nella casa dove sono rimasta, dopo che tutti se ne sono andati e finalmente si è fatto

silenzio, mi trascino pigra e impolverata con i miei vecchi vestiti addosso, e le scatole

arrampicate sui muri scoppiano di pezze prese nei mercatini sudati del venerdì. (…)

Hanno cercato di convincermi in molti a lasciare questa casa, perché è piccola e

affogata e, quando mi viene l’asma, rischio sempre di morire davanti alla finestra

aperta, ma io non do ascolto a nessuno, e penso che è inutile preoccuparsi di ogni

cosa: la morte verrà quando verrà e nessuno ci potrà fare niente. Mi porteranno via ,

per queste strette scale dei palazzi moderni, e avranno un gran da fare per svuotare

tutto il ciarpame che è stato la mia vita. (…)

Ho vissuto in ogni città di questo paese e non ho potuto fermarmi mai inseguita

com’ero dai mille mostri atroci della mia fantasia. Sono andata pellegrina di strada in

strada, di casa in casa, cambiando pure i bar dove mi piaceva prendere il caffè della

mattina, perché non trovassero le mie tracce. Le tracce dei miei racconti di

principessa esule su questa terra senza anima (…)

La sera mi siedo sul balconcino della camera da letto, (…) e guardo sulla strada

stretta e solitaria dove anche gli alberi non vogliono crescere. Cerco di respirare e di

non farmi sorprendere dalle voci e di respingere le presenze che, prontamente, mi si

animano attorno, attratte da un richiamo che origina in me, e, tuttavia mi è

sconosciuto.

Infine, quando non c’è più un punto della stanza e dell’orizzonte dove possa volgere

lo sguardo senza che si facciano incontro con il carico delle loro storie, piango senza

passione e senza furore, arresa ai miei ricordi come una cittadella dai propri

assalitori.

Ci sono tutti: in questa casa senza aria e senza luce, io li riconosco uno a uno, anche

quelli che non vidi mai neppure una foto; e gli amici degli amici che si sono dati la

voce, e popolano la carta da parati a fiori beige che ricoprono i muri, e proiettano la

loro ombra come in un grande cinema.

(…) Il bisbiglio cresce come un concerto di cicale d’agosto, in un attimo occupa tutta

la stanza ed io divento un fiore, un albero, un filo d’erba; o forse sono solo la nuda

terra che hanno calpestato o l’acqua sorgiva che hanno bevuto.

Ora, finalmente torna il tempo delle fantasie e del mio canto di sirena senza coda

(…).28

28 M. Di Lascia, Passaggio in ombra, Feltrinelli, Milano 1995, pp. 7-9.

Fitto di nomi di donne è il panorama letterario degli ultimi decenni: esse hanno

urgenza di scrivere i propri libri, le proprie storie come vogliono che siano

raccontate, dal loro punto di vista e con una scrittura che si fa sempre più autonoma

dai modelli maschili assumendo andamento e sostanza propri. A leggerli all'inizio

sono soprattutto donne ma presto anche gli uomini hanno dovuto fare i conti con

una narrativa che stava modificando i connotati della cultura. Questa produzione è

troppo recente e parla troppo di noi, per poter essere giudicata con criteri

oggettivi. Quello che si può fare in questa sede, è presentare le varie personalità e le

loro opere .

Al di là di un ordine esteriore di tempi e di scuole, emerge quasi sempre, nella

produzione femminile contemporanea l'esigenza di aderire più intimamente ai

problemi, alle paure, al disinganno di un'epoca presentandoli dalla prospettiva e con

voce femminili.

La stessa disponibilità della donna ad accettare la frattura tra passato e presente, il

suo coraggio di vivere senza simulazioni e senza mistificazioni la crisi dei modelli

storici e culturali tradizionali, cogliendone i passaggi, più complessi ed esemplari,

nelle dinamiche interiori e affettive, si ritrova in Madre e figlia (198O) di Francesca

Sanvitale e più tardi, anche se con minore efficacia, in La cattiva figIia (1990) di

Carla Cerati. Entrambi i libri offrono una testimonianza personale, intima e sofferta

della frattura, psicologica e intellettuale, tra il mondo delle figlie e quello delle

madri. Il romanzo L' amore molesto (1992) di Elena Ferrante riprende il medesimo

tema svolgendolo nella chiave di una nevrosi ossessiva in cui la figura della madre

si identifica con la malattia della protagonista e con la angosciante immagine di

Napoli.

Alle vicende complesse e poliedriche, che hanno accompagnato la dittatura, la

devastazione della guerra e il difficilissimo riassesto, si ispira Luisa Adorno nella

bella rimemorazione della giovinezza pisana di Stanze dorate (1985), frutto di una

felice sintesi di dimensione privata e orizzonte pubblico. In un'altra tonalità ma con

un significato non meno rilevante, la liberazione dall'insidia di un contenutismo

psicologico e personale si era rivelato, già , in questa narratrice in L'ultima provincia

(1983) Grazie al distacco consapevole di chi sa che sta raccontando una storia, la

rappresentazione di una vicenda familiare meridionale acquista in questo libro, toni

leggeri e sfumati. Il morbido disincanto di queste pagine si converte nella tenera

amarezza con cui la vicenda del primo romanzo prosegue in quel piccolo gioiello

che è Arco di Luminara (1990). La disposizione affettiva, la sfumata ironia dell’autrice

– protagonista verso la famiglia (sua e dei suoi suoceri) – di cui il ruolo tradizionale

l’ha costretta a farsi carico, nel sacrificio di aspirazioni diverse – offre un modello

dell’inclinazione femminile a vivere l’esistenza, e a pagarne il prezzo, fuori dalle

categorie sistematici e giudicatrici con cui l’uomo si allontana e si difende dalla vita.

In tal senso, una discreta prova ha offerto nel 1991 Susanna Tamaro con Per voce sola,

in cui riusciva a prestare la propria voce agli altrui, muti dolori.

Attraverso figure stravaganti e insolite, ambienti e spazi indefiniti che potrebbero

essere Trieste o un qualsiasi posto della Venezia Giulia o dell’Austria – l’opera di

Giuliana Morandini (I cristalli di Vienna 1978; Ricercare Carlotta 1980; Caffè Specchi

1983) rivisita con una fantasia attraversata dall’esperienza psicoanalitica, e da una

prospettiva ormai estranea e disincantata, il mondo mitteleuropeo, con la sua

mescolanza di razze, di lingue, di costumi, con le sue memorie storiche, con la sua

tradizione di vita e di cultura.

In questi romanzi la storia travagliata e difforme del nostro paese, dal livello esterno,

oggettivo, si trasforma in rimemorazioni, ombre e fantasmi che rivelano aspetti

oscuri e momenti ignoti alle grandi sintesi ideologiche e teoriche. E’ il tessuto

sinuoso e sottile di alcune narrazioni ad amplificare il senso degli eventi e attivare

una dimensione profonda dei trapassi e delle modificazioni del mondo.

Il filtro della memoria ha funzionato spesso come necessario distacco da un’empatia

emotiva con la materia narrata, e ha condotto a una resa stilistica più limpida e

ferma. E’ stato il raffinamento dei procedimenti espressivi a permettere che,in alcuni

casi, lo scenario femminile arrivasse a configurarsi come un “altrove”, in cui l’ordine

apparente e quotidiano delle cose si squaderna, e irrompono forme inconsuete e

latenze perturbanti. In Verso Paola (1991), di Francesca Sanvitale, ad esempio, la

focalizzazione diretta sul personaggio, durante un viaggio da Bolzano in Calabria, fa

assumere a ciò che egli guarda il medesimo ritmo, inquieto e spezzato, delle sue

sensazioni, dei suoi ricordi.

Il sistema garantito delle conoscenze e delle certezze , in molti di questi libri, si

dissolve proiettando sul volto dell’esistente ombre che ne moltiplicano i sensi ene

rendono ambigue le epifanie. E’ come se qui lo spazio tra il pensiero e la pagina si

accorciasse, e questa venisse investita dal respiro più ampio prodotto dall’innata

disposizione delle donne verso le regioni del fantastico e del misterioso. E questo, a

mio avviso, è stato l’esito più rilevante della letteratura femminile italiana degli

ultimi decenni. Carica, infatti, di una forte tensione trasgressiva e innovatrice,

attenta ai livelli della realtà più sottili e inesplorati, aperta alle suggestioni che

provengono dall’intimo rapporto e dalla lunga consuetudine con la dimensione

interiore, essa ha prodotto luoghi e figure deroganti dal regime mentale maschile, e

ha offerto delle più stimolanti sollecitazioni a svecchiare uno schema troppo

rigidamente razionale di lettura e di definizione del mondo.

Di questo itinerario, una prova persuasiva è offerta da Paola Capriolo

nell’affascinante racconto Il Gigante (nella raccolta La grande Eulalia del 1998) e, con

maggiore sicurezza, nel romanzo successivo, Il doppio regno (1991). Pur con obblighi

evidentissimi verso la grande letteratura novecentesca (in particolare Kafka e

Borges) – ma c’è da augurarsi che in avvenire ancora tanti di questi obblighi vengano

contratti – non c’è dubbio che nei testi della Capriolo è la forza trasformatrice della

scrittura a far assumere alla nostra condizione esistenziale di solitudine, di paura e di

insicurezza le forme allegoriche, gli spazi simbolici di una raffinata invenzione

mentale – tra visionario, onirico e psichico – di forte suggestione.

Se Clara Sereni con Casalinghitudine (1987) e Manicomio primavera ( 1989) e Carla

Cerati con Un amore fraterno(1973) e Un matrimonio perfetto (1975) si mostrano più

attente agli aspetti e ai problemi dell'esistenza femminile, l'unica opera di Maria

Teresa Di Lascia, (Passaggio in Ombra , Premio Strega 1995) si presenta come la

ricostruzione fantastico- memoriale di una saga familiare. Lo stile limpido, la finezza

introspettiva, la capacità di intrecciare il destino di una donna alla vita di una

comunità paesana e meridionale, lo sforzo della protagonista di sottrarsi al dolore e

all'incombente follia attraverso la scrittura - evidente é il riecheggiamento di temi

e motivi di Menzogna e Sortilegio della Morante - hanno fatto del romanzo "un caso

letterario" molto interessante , che la morte prematura della autrice ha lasciato per

ora irrisolto.

La produzione degli ultimi anni testimonia a sufficienza come la pratica della

scrittura abbia condotto le donne a dominare l'ansia di dire e di dirsi, presente nei

primi romanzi, a lasciarsi alle spalle un meccanismo di racconto troppo legato

all'esperienza immediata e troppo mimetico e a trovare un linguaggio proprio. Un

linguaggio la cui origine risiede prima di tutto nella fedeltà della donna a se stessa

e nel coraggio di questa fedeltà, e che dimostra, attraverso la prova inconfutabile di

tanti testi, come non sia una gerarchia di valori intellettuali a distinguere lo scrivere

maschile da quello femminile ma una diversa modalità sensitiva ed espressiva.

Superato l'apprendistato del mestiere, la maggiore consapevolezza della necessaria

mediazione formale ha permesso a molte autrici di trasformare il vissuto in figure e

in immagini letterarie, dove esso assume valenze più ampie e più ricche. Una

testimonianza in questo senso é offerta ad esempio dal romanzo di Dacia Maraini La

lunga vita di Marianna Ucrìa (1990). Il personaggio femminile riesce a trasformare

l'io empirico dell'autrice in voce di una scrittura che fa divenire struttura del

racconto l'implicito del tema: il mutismo di Marianna diviene la metafora della

emarginazione e della solitudine della donna nella cultura meridionale. Dopo

l'esordio nel 1963, con il romanzo L'età del malessere - che vinse il premio

Formentor -, la Maraini ha pubblicato novelle, testi teatrali, sceneggiature, poesie

(La vacanza, 1962, A memoria,1967, Memorie di una ladra, 1972, Isolina,1985, i racconti

di Mio marito ,1968., i versi di Crudeltà all'aria aperta, 1966). Compagna di Alberto

Moravia, ha frequentato gli ambienti letterari della capitale e si è impegnata in

battaglie politiche e sociali, in particolare nella lotta femminista. Alle difficoltà e

alle contraddizione della vita della donna, la Maraini ha dedicato molte opere (ad

esempio Donne in guerra del 1975). Collabora a giornali e riviste ed è molto nota

all'estero.

POESIA

Se il romanzo rappresenta il genere letterario più frequentato dalle donne, scrittrici

e lettrici, anche nella produzione poetica non mancano, specialmente nel

Novecento, presenze femminili di rilievo a cominciare da Amelia Rosselli. Nata a

Parigi nel 1930 da Carlo (l'esule antifascista assassinato, nel 1937, assieme al fratello

Nello) e da madre inglese, morta suicida a Roma nel 1996. Autrice di testi in prosa e

in versi in lingua inglese e francese, alla poesia italiana è giunta tardi. La sua

produzione è raccolta in tre volumi: Variazioni belliche, 1964 ( componimenti del '59-

'61, seguiti dall'importante autoanalisi tecnica Spazi metrici); Serie ospedaliera, 1969;

Documento 1966-1973 (1976). Vicina al modello metafisico inglese e al surrealismo

francese, la poesia della Rosselli é un'esperienza isolata nel panorama italiano anche

rispetto alle sperimentazioni dell'avanguardia. La formazione plurilingue di questa

"apolide" ( come la definì Pasolini), la ricerca di un linguaggio universale, la cifra

deviante dei suoi versi- lapsus, barbarismi e innovazioni audaci, lontani dal tutte le

norme dell'italiano, e, insieme, i francesismi, gli anglismi, gli aulicismi -�

l'irregolarità della grafia e della punteggiatura , la riduzione della poesia a lingua

del privato sono le modalità espressive di un canto che è abbandono al flusso della

vita psichica e immaginaria, fusione di interno ed esterno, privato e publico,

rappresentazione simultanea e atemporale delle cose. L'abolizione di ogni confine

tra i grandi eventi storici e gli spettacoli più consueti del quotidiano, la relazione tra

le ferite sella storia e le ferite dell"io", l'originalissima capacità associativa, la volontà

di assoluto e il richiamo alla materialità della vita, l'ansia di un dire che è ricerca,

denuncia, domanda offrono al lettore la percezione angosciante che l'orrore è il

quotidiano e che il quotidiano è dominio del male.

Tu non vivi fra queste piante che s’attorcigliano

attorno a questo mio piede senza vasi, e

non hai nella tua linea alcuna canzone per

questi miei versi sterili ora che tu non

avvicini le tue labbra strette a questo mio

corpo ombrato.

Tu non appari a chiarire il mistero della

tua non-presenza, tu non stimoli i fiori

in corona attorno al mio polso, rotto perché

non posso tenerti vicino. La luna ha anch’essa

un pendio misericordioso ma tu non agganci

stretti fili alla mia mano che tanto lontana

non può sollevare i pesi della tua testa

rotta dai singulti.

Temo i fare con la mia presenza scempio

delle occasioni, ora che tu non rinverdisci

l’orizzonte. Temo di apparire strana, confusa

a belare quest’incomprensione. Temo di stendere

vigne vuote sul tuo piede scarlatto. Non

ho altro sorso dalle tue arse labbra che

questo mio empio mistero, noia del giorno

spaccato in mille schegge.29

Un altro esempio della poesia e della poetica della Rosselli è contenuto nella raccolta

Documento:

Mio angelo, io non seppi mai quale angelo

fosti, o per quali vie storte ti amai

o venerai, tu che scendendo ogni gradino

sembravi salirli, frustarmi, mostrarmi

una via tutta perduta alla ragione, quando

facesti al caso quel che esso riprometteva,

cioè mi lasciasti.

Non seppi nemmeno perché tra tanti chiarori

29 A. Rosselli, Serie ospedaliera in Poeti italiani del secondo Novecento, Milano 1996, p. 476.

eccitati dell’intelletto in pena, vi

furono così sotterranee evoluzioni d’un

accordarsi al mio, al vostro e tuo bisogno

d’una sterilità completa.

Eppure eccomi qua, a scrivere versi,

come se fosse non del tutto astratto

alla mia ricerca d’un enciclopedico

capire quasi tutto a me offerto senza

lo spazio di una volontà di ferro a controllare

quel poco del tutto così mal offerto.30

Toni e accenti diversi offre la poesia di Maria Luisa Spaziani (Torino, 1924) , che

traduce il modello montaliano in versi di compostezza classica. Lontana dalle

inquietudini e sperimentazioni dei poeti contemporanei, attraverso l'uso di una

parola esatta, incisiva e di una forma precisa che evidenzia i contorni e le linee, la

Spaziani raggiunge la misura di una limpida e serena concretezza d'immagini .Dal

Le acque del sabato, 1954, a Il gong (1962) da L'occhio del ciclone (1970) a Transito con

catene (1977) a Geometria del disordine(1981) a La stella del libero arbitrio (1986)

sempre più l'autrice riesce a trasfondere nei versi un timbro metrico musicale che

conferisce una leggerezza sfumata, quasi aeree alle occasioni della poesia: situazioni,

oggetti, ricordi, sentimenti, presagi.

Luna d'inverno che dal melograno

per i vetri di casa filtri lenta

sui miei sonni veloci, di ladro

sempre inseguito e sempre per partire.

30 ID., Documento, in Poeti italiani del secondo Novecento, op. cit., pp. 469-470.

Come un velo di lacrime t'appanna

E presto l'ora suonerà…

Lontano,

oltre le nostre sponde, oltre le magre

stagioni che con moto di marea

mortalmente stancandoci ci esaltano

e ci umiliano poi, splenderai lieta

tu, insegna d'oro all'ultima locanda

lampada sopra il desco incorruttibile

al cui chiarore ad uno ad uno

i visi in cerchio rivedrò che un turbine

vuoto e crudele mi cancella.31

Dicono i marinai, quelli ormai vecchi

lupi di mare che sugli usci fumano

pipe portoricane, che fra tutti

i ricordi tremendi dei tifoni

e l'ululo di morte dei naufragi,

nulla atterrisce più della calma

che per ore si crea al centro stesso

della tragedia: l'occhio del ciclone.

Il mare è un olio, brillano sinistre

luci che paion di bonaccia, e affiora

tranquillo il tonno a respirare. Eppure

31 M. L. Spaziani, Luna d’inverno da Le acque del sabato in Poeti italiani del secondo Novecento italiano, op. cit., p.254.

quella è una gabbia, quello è un trabocchetto,

lì la morte è in agguato: che più lungi,

a cento metri o forse meno infuria

l'uragano più nero. Così avviene,

vero? Troppo sovente per noi tutti,

ragni fra i mozzi delle ruote. E avvenne

anche a Fabrizio quando conversando

con la graziosa vivandiera, seppe

- più tardi e con che tragico suo scorno –

che Waterloo, la massima avventura,

si era svolta in intorno.32

Le prime raccolte della poetessa Alda Merini (La presenza di Orfeo, 1953; Paura di

Dio, 1955, Nozze romane, 1955, Tu sei Pietro, 1961) offrono, come ha scritto la critica

Maria Corti "una fusione ossimorica di impulsi religiosi ed erotici, cristiani e pagani".

Sulla linea, poco praticata in Italia ma viva ancor oggi in Germania attraverso l'opera

di Rilke che ne é il modello, la Merini fonde le proprie emozioni e le proprie

fantasie mentali e psichiche in un canto vibrante e verticale che solo

recententemente si é disteso in accenti più lievi, liberi dall' enfasi mistica e dalla

pesantezze di dettato precedenti. Dopo un silenzio di vent'anni segnato

drammaticamente dalla malattia mentale, con la raccolta La Terra Santa del 1984,

l'autrice raggiunge il vertice della parabola creativa .Lo scambio continuo e

suggestivo dei linguaggi e dei livelli- dalla carne all'anima, dallo spirito alla natura -

alimentato dalla durissima esperienza biografica, dai bruschi e lancinanti transiti

dalla lucidità alla follia, costituisce il fascino tragico e intenso della sua poesia.

32 ID., Il mare da L’occhio del ciclone in Poeti italiani del secondo Novecento, op. cit., pp. 264-264.

Manicomio è parola assai più grande

delle oscure voragini del sogno,

eppur veniva qualche volta al tempo

filamento di azzurro o una canzone

lontana di usignolo o si schiudeva

la tua bocca mordendo nell’azzurro

la menzogna feroce della vita.

O una mano impietosa di malato

saliva piano sulla tua finestra

sillabando il tuo nome e finalmente

sciolto il numero immondo ritrovavi

tutta la serietà della tua vita.33

Le più belle poesie

si scrivono sopra le pietre

coi ginocchi piagati

e le menti aguzzate dal mistero.

Le più belle poesie si scrivono

davanti a un altare vuoto,

accerchiati da argenti

della divina follia.

Così, pazzo criminale qual sei

tu detti versi all’umanità,

i versi della riscossa

e le bibliche profezie

33 A. Merini, La terra santa in Poeti italiani del secondo Novecento, op. cit., p. 288.

e sei fratello a Giona.

Ma nella Terra Promessa

dove germinano i pomi d’oro

e l’albero della conoscenza

Dio non è mai disceso né ti ha mai maledetto.

Ma tu sì, maledici

ora per ora il tuo canto

perché sei sceso nel limbo,

dove aspiri l’assenzio

di una sopravvivenza negata.34

Tra le ultime opere della Merini ricordiamo Rime petrose (1983) e Vuoto d'amore

(1991).

A una concezione religiosa della scrittura e della letteratura si ispira l'opera poetica

di Cristina Campo (pseudonimo di Vittoria Guerrini, Bologna 1923 Roma

1977).Traduttrice di talento ( K Mansfield, Holderlin e altri) - curatrice di molti libri-

tra cui il mai pubblicato Libro delle ottanta poetesse, che includeva anche poesie di

Christina Rossetti e della Dickinson . Intellettuale colta e raffinata , esordisce in

poesia nel 1956 con Passo d'addio , cui seguiranno altre composizioni, tutte sparse su

riviste compreso il poemetto Diario bizantino, apparso qualche giorno dopo la sua

morte. I suoi versi e le sue traduzioni, nel 1991, sono state raccolte nel volume La

tigre di carta. Nell' opera della Campo il rigore dello stile si lega con un'intensa

aspirazione a cogliere i segni di un "altro" mondo: "celato al mondo,/ compenetrato

nel mondo/ inarrabilmente ignoto al mondo" come recitano alcuni suoi versi. Un

34 Ivi, p. 290.

mondo metafisico, lontano ma presente dentro la sua anima e che lei ricrea in forme

che evocano la lingua del gesto, del rito dei mistici del Seicento.

Si ripiegano i bianchi abiti estivi

e tu discendi sulla meridiana,

dolce Ottobre, e sui nidi.

Trema l'ultimo canto nelle altane

dove il sole era l'ombra ed ombra il sole,

tra gli affanni sopiti.

E mentre indugia tiepida la rosa

l'amara bocca già stilla il sapore

dei sorridenti addii.35

Moriremo lontani

Moriremo lontani. Sarà molto

se poserò la guancia nel tuo palmo

a Capodanno; se nel mio la traccia

contemplerai di un'altra migrazione.

Dell'anima ben poco

sappiamo. Berrà forse dai bacini

delle concave notti senza passi,

poserà sotto aeree piantagioni

germinate dai sassi...

35 C. Campo, Passo d’addio in

O signore e fratello! ma di noi

sopra una sola teca di cristallo

popoli studiosi scriveranno

forse, tra mille inverni:

«nessun vincolo univa questi morti

nella necropoli deserta».

Le sue liriche che, come é stato scritto, rappresentano un "miracoloso matrimonio

spirituale tra la mistica e la letteratura", non sono avvicinabili a nessuna delle

esperienze italiane e rimandano piuttosto a Simone Weil e a John Donne, a

Hofmansthal e a Juan de la Cruz, autori amati e tradotti dalla Campo.

Le

Tra la generazione di poeti attivi tra gli anni Settanta e Novanta, tre sono le voci

femminili più intense: Patrizia Cavalli (Todi 1949) che fin dall'esordio (Le mie poesie

non cambieranno il mondo, 1974) pare rivisitare l'immaginario crepuscolare per

l'attenzione alle manifestazioni del quotidiano e per un andamento di discorso

colloquiale; Vivian Lamarque (Trento 1946) che, in L'amore mio è buonissimo (1978) e

in Teresino (1981) si dimostra estranea a ogni sperimentalismo avanguardistico

seguendo un modello di canto naturale, dai tocchi delicati, in cui traspare

un'esperienza di amore e solitudine, di dolore e di gioia fugaci; Biancamaria Frabotta

(Roma 1946): Affeminata (1977), Il rumore bianco (1982), Controcanto al chiuso (1991),

La viandanza (1995). Interessante, nell'opera di quest'ultima, é l'originale e ardito

accostamento di una rivendicazione del femminile come particolare

sperimentazione del mondo e una carica espressiva fortemente analogica, erede del

linguaggio alto della nostra tradizione poetica. La mescolanza di andamento

metaforico e di registri del parlato a qualcuno è sembrato produrre l'attrito sul

quale si fonda il plurilinguismo e la discontinuità di toni della sua poesia. In tal senso

la Frabotta si inserisce nella ricerca della poesia più recente, impegnata a

sperimentare una forma di canto il cui linguaggio rifranga la reazione al presente e

alla storia.

Per quanto riguarda le scrittrici statunitensi, russe e spagnole, dato il loro rilievo e

l’importanza nella letteratura mondiale, in quest’analisi offriremo le linee generali

della loro produzione. L’approfondimento delle loro opere e la scelta antologica, per

ragioni editoriali, le rinviamo ad un successivo lavoro.

2 - Le statunitensi

l l romanzo

Dopo la guerra civile, mentre la maggior parte degli scrittori americani si dedicava

alla rappresentazione della vita quotidiana, alcuni - tra cui Henry James, Edith

Warthon, Gertrude Stein, Ezra Pound - si trasferirono in Europa: in parte perché in

patria si sentivano spaesati, in parte per conoscere la cultura del vecchio continente

e cercare qui forme nuove di linguaggio e di ispirazione.

Nel gruppo, che fu definito degli "espatriati", un posto si rilievo assunse Gertrude

Steiner.

Nata nel 1874 ad Allegheny City in Pennsylvania, da ricca famiglia ebraica di origine

tedesca, G. S. approdò alla letteratura e all'arte attraverso la scuola dello psicologo

sperimentale William James, che la iniziò allo studio scientifico del linguaggio.

Quando nel 1903 lasciò gli Stati Uniti non si poteva definire ancora una scrittrice. A

Parigi, dove si trasferì e dove visse con il fratello Leo e poi con Alice B. Toklas, fino

alla morte (1946), fece del suo salotto in Rue de Fleurus un luogo d'incontro dei

maggiori rappresentanti dell'avanguardia europea - Picasso, Matisse, Cézanne,

Braque - le cui sperimentazioni stavano operando una trasformazione di prospettive

e di linguaggi che avrebbe condotto alla nascita dell'arte del Novecento.

Successivamente, entrò in contatto con altri "espatriati" americani: Copland,

Anderson, Hemingway, O' Neill, Fitzgerald, Pound: "la generazione perduta", come

essa la definì

La corrosione dei canoni rappresentativi dell'Ottocento, la decostruzione di oggetti

e forme in linee di fuga e in figure geometriche, la sostituzione della realtà con un

ordine mentale che desse l'idea dello spazio e del movimento, o meglio

dell'estensione dello spazio nel movimento, quali il cubismo applicava all'espressione

pittorica, costituirono, insieme alla teoria percettiva di W. James e alla concezione

del tempo di Bergson, la base dell'innovazione scrittoria della Stein: "Ero là- essa

afferma - per uccidere ciò che ancora non era morto". Partecipe dell'avventura

avanguardistica, a lei non interessa più come la cosa è, ma come cambia e come "si

fa" nella lenta progressione del moto. Utilizzare la lingua non per descrivere realtà

statiche, ma per cogliere entità in impercettibile trasformazione, sempre uguali

eppur sempre diverse - come la storia dell'America, sempre simile e sempre in

marcia verso l'Ovest - è ciò che la scrittrice si propone. Di qui lo sconvolgimento

espressivo della sua prosa, sperimentale, antirealistica e antimimetica, - una

geografia di vocaboli in "the road" si potrebbe definire - che influenzò molto

scrittori, come S. Anderson ed E. Hemingway. I principi di questa rivoluzione

espressiva sono teorizzati nei saggi critici Geografia e opere ( Geography and plays,

(1922), Composizione come spiegazione (Composition and explanation) (1926), Come

scrivere (Howe to write ) (1931).

• Già nel libro Tre esistenze (19O8) - nato dalla lettura dei Trois Contes di

Flaubert - la rappresentazione della vita delle protagoniste lascia il posto all'analisi

della loro lingua, parlata e mentale. Ma è con Teneri bottoni (1914) che inizia la

scomposizione della struttura sintattica e grammaticale tradizionale a favore della

libertà della parola, proseguita nelle opere successive: C'era una volta gli americani

(1926) - un ambizioso volume di mille pagine che incontrò resistenze e ostilità,

nonostante la Steiner affermasse con sicurezza che quel libro rappresentava

"l'inizio...della letteratura moderna" -; Lucy Church Amiably (1930); L'Autobiografia

di Alice B.Toklas (1933 ) - autobiografia della autrice stessa vista attraverso gli occhi

della fedele amica e segretaria Alice- che è forse la sua opera migliore. E’ un nuovo

modello di scrittura: la funzione dei nomi e degli aggettivi si indebolisce a

vantaggio del verbo, sul quale, come espressione dell'azione, finisce per poggiare

tutto il periodo (dice Gertrude stessa: "l'esistenza non è ripetizione ma azione"); la

gerarchia tra i piani è annullata; i dettagli scardinano l'insieme; la punteggiatura è

quasi abolita; le frasi, brevi, si allineano una all'altra paratatticamente, travolgendo

l'ordine causale del discorso e sostituendo alla categoria del tempo, intrinseca alla

cultura europea, la dimensione dello spazio, introiettata nell'animo di chi, come la

Stein, era nato nei territori sconfinati d'Oltreoceano; la ripetizione, quasi una forma

di tautologica insistenza sulla denominazione delle cose, diviene incessante,

destabilizzando il senso semantico dell'espressione (famosa è la sequenza "una rosa è

una rosa è una rosa è una rosa"); i sostantivi si tramutano in una sorta di ideogrammi,

di simboli geometrici che la scrittrice combina in costruzioni denotative ed

estraneanti da cui il lettore è costretto a una percezione nuova, primaria degli

strumenti espressivi e di ciò che essi nominano.

Il nome-oggetto della Steiner sembra anticipare la tecnica della pubblicità e della

pop-art, nonché il nome -suono di J. Cage.

Se il tempo presente e l'imperfetto - i tempi verbali della durata - sono privilegiati

rispetto ai tempi conclusi del passato è perché la narratrice non vuole sviluppare

una storia, ma, come nei fotogrammi di un film o nella pittura contemporanea,

intende mostrare quello che una situazione è nella simultaneità dei suoi nessi e

delle sue relazioni: un insieme compatto e fuso nell'unità di un presente continuo. I

suoi racconti pertanto non sono più racconti ma composizione di parole, come i

quadri di Cézanne sono composizioni di linee.

Il contributo della Steiner alla fondazione della lingua narrativa del Novecento é la

costruzione di un congegno verbale in grado di dar forma letteraria all'immagine

demitizzata dell'uomo contemporaneo quale appare all'occhio di chi, come lei, fonde,

in una visione esplosiva, l'esperienza pionieristica americana e la raffinatezza

intellettuale europea: un uomo spaesato, orfano del passato, senza patria, senza

memoria, privo di punti di riferimento, che, come i personaggi di La febbre dell'oro

di Chaplin (1925) e di Ombre rosse di Ford (1939), si trova a cercare un rapporto del

tutto nuovo con ciò che esiste, in uno scenario dove egli non è che un campo

elettromagnetico di energie.

2 - Un' altra espatriata fu Edith Wharton (New York 1862 - Sanità- Brice sous Foret,

Val d'Oise, 1937). Nata in una famiglia aristocratica, intima amica di H. James, come

lui, si trovò a disagio nel proprio paese e nel 1902 si trasferì in Francia. Intelligente,

colta, raffinata, la Wharton trovava intollerabile il mondo bene newyorchese - da lei

lungamente frequentato- con i suoi ricevimenti, i suoi pettegolezzi, le sue

cerimonie, le sue "stagioni" a Newport. Della meschinità, miopia, ristrettezza

d'idee, cinismo di questo ambiente, i suoi romanzi -La casa della gioia ,1905; Il

frutto dell'albero , 1907; L'usanza del paese 1913; L'età dell'innocenza (1920) e altri

minori - dipingono un affresco tanto reale e graffiante da far definire l'autrice "la

storica della società americana del suo tempo":-

Il tema centrale e originale dei suoi libri è il contrasto fra i riti della vita salottiera,

falsamente dorata e socievole, falsamente moderna, e la condizione di solitudine

spirituale, di separatezza dei personaggi ai quali - soprattutto alle donne - le regole

sociali, segrete, mai pronunciate ma ferree, impediscono di essere liberi e di

scegliere, non secondo le convenzioni, ma secondo i sentimenti.

Il medesimo conflitto tra individuo e collettività anima il racconto lungo Ethan

Frome (1911). Ambientata in un villaggio del Massachusetts, immerso nel gelo

invernale, la tragica vicenda dei protagonisti - Ethan, e la donna da lui amata - anche

per la inusuale forza e stringatezza espressiva, diviene metafora dell'isolamento

dell'uomo americano.

Newyorchese e feroce critica della società americana del suo tempo è anche

Dorothy Parker (West End, New Jersey, 1893 - New York, 1967). Nei racconti (Il mio

mondo e qui, 1939; Racconti, 1942), nei versi (Poesie, 1944), nelle commedie e in

particolare nelle recensioni giornalistiche, essa ritrasse, con acre ironia, i pregiudizi

e i conformismi dell'ambiente alto-borghese in cui visse. Collaboratrice di "Vogue",

"Vanity Fair", "Newyorker", "Esquire", esercitò su queste pagine un umorismo

tagliente che la rese famosa. Come famose sono le sue fulminee e ciniche battute alla

Woody Allen

Seguace di Hemingway, la Parker fu in realtà lontana dalla visione estetizzante del

suo modello per la lucida e dissacratoria coscienza della realtà e per l'analisi spietata

di una società decisa a mostrarsi appagata ma logorata nell' intimo da un crescente

sentimento di solitudine e di disperazione. La stessa solitudine e disperazione che

spinsero l'autrice a un continuo, irrequieto, bruciante scontro-confronto col mondo.

Simbolo, negli anni Venti, dell'ideale della donna nuova - indipendenza economica,

gin e sigarette, amori, tentati suicidi, feste vissuti con spiritosa leggerezza - la cinica

ironia non impedì alla scrittrice l'impegno politico. Partecipò, nel '21, alla battaglia

per Sacco e Vanzetti, simpatizzò con i movimenti integralisti neri e con i movimenti

femministi. Durante la guerra civile, fu inviata speciale in Spagna. Il Maccartismo la

inserì nella lista dei trecento "sospetti" comunisti. Stroncata dalla persecuzione

politica e dall'alcool, morì quasi cieca, nominando erede universale Martin Luther

King.

Aggraziata, sofisticata, piena di vibrazioni e di energie è la scrittrice statunitense

Anais Nin, nata a Parigi nel 1903 e morta a Los Angeles 1977. Figlia di un musicista

spagnolo, che lasciò la famiglia nel 1914, seguì la madre e i fratelli a New York. Il

duplice trauma dell'abbandono e dello sradicamento è all'origine della sua scrittura,

intessuta di sogni e di simboli e sorretta dall'influenza del surrealismo, che essa

conobbe a Parigi, e dall'esperienza psicanalitica che compì sotto la guida O. Rank a

New York. Donna affascinante e cosmopolita, nei ferventi anni Trenta visse tra

Parigi e New York, assumendo il ruolo di musa e animatrice culturale: la sua casa

francese di Louveciennes fu un centro di vita intellettuale, frequentata da dadaisti,

surrealisti, psicanalisti e scrittori irriverenti come H. Miller; a New York attirò nella

sua orbita seduttiva artisti e personalità di grande rilievo (L. Rainer, S. Dalì, E.

Varèse, M. Ernst, J. Cage).

Autrice di racconti e romanzi brevi: La casa dell'incesto, 1936; Inverno artificiale,

1939; Sotto la campana di vetro, 1944; Figli dell'albatro 1947; Una spia nella casa

dell'amore, 1954; Collage, 1964. Quasi sempre autobiografici ma resi con un' elegante

artificiosità, che non fu apprezzato dal pubblico american oro.

La sua voce autentica è affidata ai sei volumi del monumentale Diario, a cui la Nin,

fin da giovanissima, confidò i pensieri, le illuminazioni, i soprassalti del suo essere

segreto, mettendo a fuoco l'ambiguità tra l'interiore sentimento d'angoscia e la

sicurezza esteriore del personaggio vincente. Scritto giorno dopo giorno, scritto

dovunque, fu per l'autrice l'amuleto salvifico da cui non si distaccò mai.

Arditamente sperimentale nella scrittura, questo diario delinea una discesa nei

labirinti e negli abissi sepolti dell'io che si fa immagine riflessa di un'epoca intera.

Di qui il successo mondiale del libro.

La scrittrice statunitense Toni Morrison (pseudonimo di Chloe Anthony Wofford)

nasce a Lorain (Ohio) nel 1931. Studiosa di letteratura europea, si laurea con una tesi

su Virginia Woolf e William Faulkner alla Howard University. Divenuta più tardi

insegnante di "scrittura creativa" nella stessa università, avrà tra i suoi studenti

leaders del movimento nero. Editor della Random House, ha scoperto e fatto

pubblicare gli autori di maggior successo della letteratura afroamericana

contemporanea (Gayl Jones, Toni Cade Bambara, Angela Davis, Muhammad Ali).

Anche i suoi romanzi sono incentrati sui problemi della popolazione nera, in

particolare sulla sua perdita di identità e sulla costante minaccia al suo patrimonio

culturale.

Rigorosamente "al femminile" sono i libri d'esordio: L'occhio più azzurro (1970),

storia di una bambina nera che desidera disperatamente avere un paio di occhi blu

alla Shirley Temple; Sula (1973), ritratto di due donne, una ribelle e una conformista

e della loro formazione opposta e parallela. Successivamente la Morrison esplora

anche l'universo maschile: Canto di Salomone (1977), ambientato negli anni Sessanta,

è il viaggio, tra reale e fantastico, di un ragazzo nero dalla Detroit dei diritti civili al

mitico sud dove ritrova il proprio passato familiare e razziale. L'isola delle illusioni

(1981) mette in evidenza l'alienazione cui è sottoposta la comunità nera negli anni

Ottanta. Straordinario romanzo corale è Amatissima (1987), raffigurazione del

coraggio e della passione di uomini e donne dotati di grandi sentimenti di amore e

di solidarietà. Definito un capolavoro dalla stampa americana e vincitore del Premio

Pulitzer (1988), é questo libro a consacrare la scrittrice come una delle maggiori

esponenti della narrativa americana contemporanea. Enorme successo ebbe anche

Jazz (1992) - ambientato nella Harlem del 1926, centro del movimento letterario New

Nigro Movement - in cui, a livello strutturale e stilistico, la musica funziona come

motivo unificante del tema, che é un affresco dell'America di colore tra il 1880 e la

"grande depressione" degli anni Trenta.

Il rapporto tra musica, parole e ritmo costituisce, fin dall'esordio, la costante

dell'opera della Morrison. Ed é attraverso questo rapporto che la scrittura reinventa

l'oralità della tradizione nera, amalgamando i toni e la flessibilità della voce con il

tessuto descrittivo e lo sviluppo della vicenda. Il materiale narrativo dei libri è

organizzato infatti con inserti di canti, canzoni, filastrocche che, come nel

linguaggio cinematografico del grande musical statunitense, accelerano e fondono

tempi e luoghi del racconto in immagini multiformi e simultanee, le quali alla

tradizionale rappresentazione lineare sostituiscono la visionarità onirico-barocca

della letteratura occidentale.

Chiamata ad insegnare a Berkley, a Princeton e successivamente ad Harvard, nel 1993

la Morrison é stata insignita del Premio Nobel.