Produccin artstica y mercadoFrancesco PoliTraducido por Jaume Forga Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1976 Ttulo original:

Giulio Einaudi Editore, Turn, 1975

Produzione artistica e mercato

Los nmeros entre corchetes corresponden a la paginacin de la edicin impresa

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IntroduccinSlo los aspectos concretos de la demanda de las obras, de los grupos de artistas o aficionados al arte, las necesidades y las formas, experimentan las relaciones entre arte y sociedad... y son, en realidad, los anlisis concretos los que en mayor medida brillan por su ausencia. Andr CHASTEL El origen primordial de cada proceso social de cierta importancia, debe buscarse en la constitucin del ambiente social interno. Emil DURKHEIM1

Este estudio sobre el mercado del arte figurativo contemporneo, a pesar de todas sus limitaciones, pretende ser un anlisis sociolgico de los aspectos concretos que caracterizan la dinmica interna de un sector particular de la cultura, nada despreciable por cierto. Cul es el significado y la funcin sociocultural y socioeconmica del arte en la actualidad? Cul es la relacin existente entre valor esttico y valor econmico en una sociedad que tiende a racionalizar y a mercantilizar la cultura en todos sus aspectos? En qu medida el sistema actual de comercializacin condiciona las actividades de los artistas y las modalidades de valoraciones por parte del pblico? Una sociologa del mercado del arte intenta dar una respuesta2

concreta a estas preguntas, analizando los circuitos de produccin, difusin y venta de las obras de arte y, en particular, las funciones especficas que artistas, intermediarios, crticos y [8] coleccionistas desarrollan en el interior del microambiente artstico. Sin pretender, obviamente, aclarar en toda su complejidad el papel social del arte figurativo, nos parece que una labor en esta direccin puede contribuir en mayor o menor grado al desarrollo de una sociologa del arte como tal. La sociologa del arte, en la actualidad, todava intenta encontrar una propia identidad concreta, con respecto a disciplinas paralelas, como la historia del arte, la crtica esttica, la psicologa del arte, la filosofa del arte, etc. En esta introduccin accederemos a los motivos que justifican las necesidades de una sociologa de los fenmenos artsticos, buscando la definicin, en particular, de las resistencias que detienen el desarrollo autnomo de esta disciplina. Despus, tomando en consideracin la ayuda especfica de algunos estudiosos, tambin se intentar precisar, aunque sea sumariamente, lo que parece ser la aportacin metodolgica ms vlida desde el punto de vista sociolgico. Nosotros consideramos importante un breve anlisis de carcter general, aunque pueda parecer superfluo o una adicin pretenciosa en este terreno, porque brinda la posibilidad de encuadrar, en un contexto ms amplio, las exactas dimensiones y los lmites objetivos de una sociologa del mercado artstico. Conviene recordar a este respecto lo que escribieron Horkheimer y Adorno: El hecho de limitarse a objetos sacados de su propio con3

texto y rgidamente aislados lo que constituye lo mismo que la aproximacin de la bsqueda social a las ciencias de la naturaleza... hace que el tratamiento de la sociedad como un todo quede excluido, no slo temporalmente sino en una lnea inicial. De aqu deriva el carcter frecuente de relativa esterilidad del elemento perifrico, o de la informacin til a los fines administrativos, con los que se presentan los resultados de la bsqueda social emprica, siempre que no vengan a insertarse desde un principio en una cuestin tericamente relevante.2

1. Las resistencias en las confrontaciones de la sociologa del arteLa sociologa del arte puede definirse como el conjunto de todos los estudios sobre el arte, en sus ms diversas manifestaciones (msica, pintura, teatro, arquitectura, literatura, cine, etc.), que, interesndose por el producto artstico, por sus creadores y por su pblico, buscan por un lado analizar desde el punto de vista sociocultural, el proceso creativo y la funcin especfica (esttica) del arte, y por otro lado determinar la naturaleza y la intensidad de los condicionamientos sociales (a todos los niveles) [9] con respecto a la cultura artstica y su dinmica de desarrollo.3 La exigencia de la investigacin sociolgica en este sector tambin nace del hecho de que, en el presente siglo, el arte (y en particular el figurativo) ha cambiado radicalmente su aspecto sociocultural y socioeconmico, asumiendo cada vez ms un carcter esotrico con relacin a la cultura en todo su conjunto.4 Durante demasiado tiempo el arte ha sido considerado por los es4

tudiosos como un fenmeno con unas caractersticas por completo especiales y absolutamente irreducible a una problemtica que no es con exactitud la criticoesttica. En el inmenso campo de las ciencias sociales, hasta ahora la importancia del arte ha sido objeto de muy poca atencin. Los historiadores del arte han manifestado, con respecto a la sociologa, tanta ignorancia como desprecio: los socilogos se han encontrado ante un orden que escapaba a su comprensin porque se actuaba mediante un sistema de signos que exigen un aprendizaje.5 La mayor parte de los estudios sobre el arte, con pretensiones sociolgicas, aun siendo a pesar de todo interesantes, no son otra cosa que un manojo de elementos y esbozos de carcter psicolgico, sociolgico, antropolgico, filosfico, poltico, crtico, esttico, epistemolgico, etc. En estos casos no se puede hablar en realidad de verdadera sociologa del arte, porque en lugar de analizar las relaciones concretas entre arte y sociedad, todava se tiene en cuenta la definicin de normas y valores artsticos y, con frecuencia, tambin se pretende desvelar la propia esencia del arte. La dificultad, que parece insuperable, en el planteamiento sociolgico adoptado por muchos estudiosos nace de la pretensin de poder analizar el fenmeno artstico paralelamente al punto de vista cualitativo (es decir, el de la crtica del arte) y al cuantitativo, intentando salvaguardar a todos los niveles su especificidad. Una prueba del fuego de este tipo parece objetivamente mixtificador o, al menos, demasiado vago en cuanto no ofrece la posibilidad de definir algn aspecto concreto del problema.65

Si los historiadores y los crticos de arte raramente aciertan en sus contribuciones a la sociologa del arte, a causa de su planteamiento humanstico, por su parte tampoco los socilogos, la verdad sea dicha, han aportado demasiado en este sentido, porque por parte de estos ltimos casi siempre, el arte est considerado como una actividad secundaria en la vida de la sociedad, hasta el punto de no intentar siquiera comprender su valor especfico. La actitud negativa de los estudiosos, en el aspecto de una posicin prospectiva sociolgica del arte, es el resultado de la situacin general en la que se encuentra la cultura. La principal resistencia que se halla siempre en el cuerpo social consiste en rodear el arte con un aura casi religiosa, mstica, que se manifiesta, ya sea de un modo idealista propio de la [10] vieja escuela (el arte como trascendencia, contemplacin, actividad solitaria del genio, expresin del infinito, etc.), ya sea de un modo ms moderno (el arte como moneda del absoluto, como experimento utpico acerca del futuro, etc.). Esta visin mixtificada niega, radicalmente, la posibilidad de aceptar el arte en sus interconexiones con la estructura social; un esfuerzo en este sentido slo puede ser considerado un sacrilegio. Hay que aadir que este tipo de ideologa, incluso en su aspecto menos llamativo, tambin est presente en todas aquellas concesiones que consideran el arte casi exclusivamente como una esfera autnoma, que funciona segn unas leyes y unos cdigos internos. El motivo de esta recusacin se explica si se tiene presente que una toma de conciencia desmixtificadora es, objetivamente, una6

amenaza al orden y al equilibrio social. El espritu burgus sugiere una independencia total de la cultura y del arte, con relacin a las formas sociales, una visin marginada de la historia, de la poltica y de lo social. Segn el espritu burgus el arte se desarrolla como una historia especfica que deja de ocupar un contexto en la historia social.7 Se puede aludir, finalmente, al hecho de que tambin existe en los artistas una fuerte resistencia a enfrentarse con una desmitificacin del arte. Uno de los motivos de este rechazo es que la produccin artstica, en cierto sentido, tiene la ventaja de estar rodeada por un halo de misterio. La sociedad, de hecho, ya ensalce al artista o lo rechace, siempre lo considera con un cierto respeto y contempla sus obras de un modo distinto a los otros productos, en una medida en la que no se arriesga a comprender la gnesis y el significado profundo.

2. Finalidades y limitaciones de la sociologa del arte figurativoIntentar definir, concretamente, los principales problemas tericos y metodolgicos de la sociologa del arte (para concretar sus objetivos y sus limitaciones) no resulta nada sencillo.8 Despus de este breve excursus sobre algunos de los principales autores que se han interesado por los problemas de la cultura y, en particular, del arte desde el punto de vista sociolgico, slo nos queda la pretensin de puntualizar con cierta claridad algunos problemas de fondo.7

A pesar de que los socilogos ms relevantes casi nunca se han interesado especficamente por el arte, su contribucin al terreno terico y metodolgico es sin duda fundamental. [11] Para muchos estudiosos (por ejemplo, Mannheim, Adorno, Friedlnder) la sociologa del arte forma parte integral de la sociologa del conocimiento; para otros (Gurvitch) consiste en uno de los problemas de la sociologa del espritu; para unos terceros constituye un sector especfico de la sociologa de la cultura.9 Renunciando a analizar los estudios de antropologa cultural, sin duda importantes, nos limitaremos a considerar brevemente la contribucin de los socilogos a este terreno.10 Ya en la leccin sesenta de su curso de filosofa positiva, Comte resaltaba la importancia de la investigacin sociolgica referida a los hechos artsticos: ... las artes se apoyan, evidentemente, en el advenimiento definitivo del rgimen positivo, que las inserta dignamente en la economa social a la que hasta el presente han permanecido esencialmente extraas.11 La tentativa ms famosa y (justamente) ms criticada de analizar el arte en una clase positivista es la de Hiplito A. Taine.12 Siguiendo el mtodo de considerar determinantes y suficientes tres causas: la raza, el ambiente y el momento histrico, Taine pretenda fundar una ciencia positivista y determinista del arte. Naturalmente, no tiene mucho sentido criticar los evidentes errores de este autor; lo que s resulta grave es que este planteamiento pseudocientfico ha sido utilizado posteriormente, aunque sea en su aspecto menos burdo, por muchos estudiosos (sociologismo o mar8

xismo vulgar). En el mbito del positivismo tambin podemos referirnos (aunque slo sea por su valor histrico) a los escritos de Proudhon y de Guyau.13 Para el primero, el artista debe actuar obedeciendo a una ideologa precisa, aunque sta no debe ser elaborada por el artista, tomndola prestada de los filsofos: la facultad esttica, por consiguiente, ser de segundo orden, es decir, estar subordinada a la razn, al derecho y a la moral. Guyau, al intentar poner de manifiesto el carcter social de la emocin esttica da un paso al frente con respecto a Taine el cual considerando lo artstico como categora universal, no se haba preocupado en absoluto de las variables relativas a la divisin en clases de la sociedad. A diferencia de la norma positivista, cuya principal limitacin radica sobre todo en la incapacidad de aceptar los fenmenos culturales en su aspecto dinmico y social, el planteamiento marxista funda su validez en la posibilidad de definir dialcticamente la relacin entre estructura y superestructura. Marx no es un socilogo escribe Henri Lefebvre aunque en el marxismo existe una sociologa.14 Esto significa que el pensamiento marxista, con toda su complejidad, no es ni historia ni sociologa ni psicologa ni filosofa ni economa, aunque abarca todos estos puntos de vista, estos niveles. En este sentido, tambin en el terreno de la sociologa del arte un planteamiento de fondo [12] marxista puede resultar sin duda alentador, a pesar de que no sirva slo de justificacin a unas interpretaciones burdas y vulgares.9

Tanto Marx como Engels no se interesaron demasiado por los problemas del arte, y sus escritos en este campo no constituyen ciertamente un estudio sistemtico; ms que otra cosa son breves notas y esbozos sacados de obras importantes, de artculos o de cartas.15 El inters de Marx por este terreno se refiere sobre todo a la literatura, ya que sta, segn l, es la expresin artstica que mejor representa la realidad social. Es famoso su proyecto, nunca realizado, de escribir un ensayo sobre Balzac. Resulta obvio, adems, que la importancia de Marx desde el punto de vista de la sociologa no radica en estas breves notas, sino en la riqueza conceptual (til a nivel terico y metodolgico) de toda su obra. Basta con pensar en la importancia del concepto de ideologa, que ha ofrecido la posibilidad de definir y profundizar en un gnero especfico del conocimiento, radicado en la realidad social ms profundamente que en todas las dems. Para entender mejor la originalidad de la nocin de ideologa slo hay que confrontarla con aquella de las representaciones colectivas, similar en algunos aspectos, de Durkheim; en el primer caso se trata de una nocin dinmica y concreta, dado que nace de la dialctica entre grupos y entre individuos, mientras que en el segundo caso se trata de un concepto esttico y abstracto, a travs del cual se ignora la relacin existente entre las formas de conocimiento y las tensiones y contradicciones estructurales.16 De Marx y Engels citaremos slo dos breves afirmaciones, que son importantes no nicamente para comprender su punto de vista sobre la cultura y sobre el arte, sino tambin para poner de manifiesto la gravedad de las distorsiones del citado marxismo vulgar (sociologis10

mo). Hay que tener presente, en primer lugar, la decidida toma de posicin de Marx y Engels en sus enfrentamientos con las concesiones estticas, que consideran los valores culturales como expresin de la naturaleza eterna del hombre, o de las categoras generales del espritu. El origen de estas categoras nace de la exigencia de la clase dominante, que tiende a representar sus intereses como intereses comunes a todos los miembros de la sociedad, o dicho a la manera idealista, a dar a las propias ideas un aspecto de universalidad y a representarlas como las nicas racionales y universalmente vlidas. 17 Por estar muy acorde con esta afirmacin, recordemos lo que dice Engels: Si ahora alguien desfigura las cosas afirmando que el factor econmico sera el nico factor determinante, este alguien convierte estas proposiciones en una frase vaca, abstracta y absurda. La situacin econmica constituye la base, pero los distintos perodos de la superestructura... tambin ejercen su influencia en el curso de las luchas histricas y, en muchos casos, [13] determinan sus formas de un modo preponderante. He aqu la accin y la reaccin recproca de todos estos factores.18 Aparte de Marx y Engels, vale la pena aludir a cualquier otro de los principales estudiosos que han contribuido al desarrollo de la sociologa del conocimiento y de la cultura en general. La obra del socilogo norteamericano Pitirim A. Sorokin, a pesar de ofrecer parecidos aspectos muy criticables, en particular debidos a su ambicin por desarrollar una sociologa de la cultura, fundada en una teora general de los movimientos cclicos, en cierta medida se muestra positiva por el esfuerzo en interpretar las obras de la civilizacin, producto de las diversas mentalidades culturales (a su vez,11

expresin de distintos sistemas de verdades histricamente definidos) basadas en bsquedas empricas y estadsticas.19 Abriendo un breve parntesis hay que hacer notar que, en general, la validez del mtodo estadstico (en un sentido estricto) ocupa un lugar muy relativo en las investigaciones sobre fenmenos culturales, puesto que demasiado a menudo prescindiendo del peso y de la influencia de importantes variables difcilmente cuantificables, se obtienen resultados excesivamente distorsionados. Los datos estadsticos (por otra parte esenciales) son utilizables en la sociologa de la cultura en cuanto a que sirven para verificar, corregir y enriquecer los resultados de un anlisis particular, resultados que a su vez deberan ser valorados e integrados orgnicamente (junto con los que resultan de otros niveles de anlisis) en la estructura general del estudio especfico iniciado.20 La contribucin de Max Scheler, ms filsofo que socilogo, se puede sintetizar en dos hallazgos fundamentales para toda filosofa del conocimiento: la multiplicidad de los gneros de conocimiento, cuyas acentuaciones varan en funcin de la realidad social, y la distinta intensidad de lazos entre estos gneros de conocimiento y los cuadros sociales.21 Tambin Karl Mannheim adquiere una notable importancia, en particular, por lo que respecta el anlisis de las correlaciones funcionales, por medio de cuadros sociales y conocimientos, y la prolongacin del rea de la sociologa del conocimiento hasta los medios de expresin y de comunicacin; de la misma manera que los signos y los smbolos que varan segn los ambientes a los que se refieren.2212

Luego debemos recordar a F. Znaniecki, segn el cual el objetivo de la sociologa del conocimiento es el de estudiar la influencia sobre la aceptacin, la comunicacin y la difusin de los conocimientos socialmente adquiridos, poniendo de manifiesto la variabilidad (cuantitativa y cualitativa) referida a la funcin sociocultural de los intelectuales en general. Para nuestros propsitos, los elementos ms significativos que sobresalen de la obra de Znaniecki pueden resumirse, por un [14] lado en la conviccin de poder situar en una perspectiva sociolgica slo los efectos (empricamente verificables) de los conocimientos y, difcilmente, los conocimientos como tales, y por otro lado, en la tendencia a subordinar (en cierto modo) el estudio de las estructuras globales al de las estructuras particulares, puesto que, de este modo, los resultados del anlisis se presentan ms precisos, en el sentido de que las variables a tener en consideracin son menores y ms determinables. En cuanto al anlisis de los efectos se explica, por ejemplo, el efecto de la participacin en ciertos conocimientos relativos a la formacin de ciertos grupos o microambientes e, inversamente, el efecto de la participacin en ciertos grupos relativos a la aceptacin de cierto tipo de esquemas de valoracin.23 Las aportaciones ms concretas a un planteamiento sociolgico de los problemas histricoartsticos provienen, sin duda, de los historiadores del arte y de los estudiosos de la esttica, semiologa y psicologa del arte. Sin la pretensin de ofrecer un panorama concluyente a este respecto, nos limitaremos a alguna indicacin sobre ciertos autores que son los que ms nos pueden interesar. Desde el13

punto de vista de la sociologa del arte, la importancia de la escuela de Frankfurt, se puede apreciar principalmente en el desarrollo de una crtica estticosociolgica que ha contribuido, por un lado, a la superacin del planteamiento formalstico y trascendentalista de la esttica burguesa, todava profundamente arraigada en el campo de los estudios sobre arte y, por otro lado, en la crtica de los aspectos ms decadentes del realismo socialista, o sea, de la esttica oficial sovitica. En sustancia, esta ltima no se diferencia de la burguesa, en cuanto su dogmatismo es la expresin de la exigencia de la burocracia estatal (o bien de los grupos dirigentes) de dar a las propias ideas, la forma de la universalidad y a representarlas como las nicas racionales y universalmente vlidas (como precisamente escribe Engels). A la polmica contra el realismo socialista, se le aade la que se enfrenta con el sociologismo o marxismo vulgar (presente, en especial, en la URSS, en los aos 30) contra los que interpretaban determinstica y mecnicamente la relacin entre estructura y superestructura. De Theodor W. Adorno resultan particularmente interesantes sus estudios sociolgicos del fenmeno musical.24 El objetivo de Adorno es el de aclarar la relacin existente entre msica, ideologa y clases sociales, evitando sin embargo el adoptar ya sea una perspectiva sociolgica de tipo emprico y relativista, ya sea el mtodo estadstico. La msica no es ideologa, aparentemente, aunque es ideologa en la medida en que es falsa conciencia. Por consiguiente, la sociologa musical debera adoptar los gestos de las hendiduras [15] y de las fracturas del acontecimiento musical, en el momento en que stas no14

se pueden imputar exclusivamente a la insuficiencia subjetiva de un nico compositor: la sociologa de la msica es crtica social, que se desarrolla a travs de la crtica artstica.25 El planteamiento metodolgico de Adorno, al igual que los otros exponentes de la Escuela de Frankfurt no puede ser considerado propiamente sociolgico. Como hemos dicho, la sociologa de Adorno y de Horkheimer es ms concretamente una fenomenologa social de la cultura, sustancialmente asistemtica, en el sentido de que a pesar de utilizar todos los instrumentos cientficos de investigacin del saber no se basa en un esquema sistemtico, aunque se estructura en la fuerza del anlisis.26 La actitud negativa en los enfrentamientos con una sociologa considerada como ciencia emprica (como en la escuela de Frankfurt) queda justificada, de un lado, por la presencia de indagaciones sociolgicas que sirvan, sobre todo, para dar al menos una ptina cientfica a unas valoraciones ms o menos distorsionadas; por otro lado queda sin justificacin puesto que tiende a favorecer un planteamiento demasiado terico en el anlisis de los hechos concretos y de los fenmenos sociales. El riesgo de transformar una sociologa negativa como la de Adorno y Horkheimer en mera crtica destructiva, ideolgicamente mixtificadora, se presenta en la medida en que la tendencia (en muchos casos) a adoptar acrticamente por sistema, es un punto de vista que puede ser vlido slo cuando la superacin de la sistematicidad deriva de una capacidad crtica de nivel superior. Los aspectos sociolgicamente ms interesantes de la obra de Walter Benjamin, los encontramos en aquellos ensayos que afrontan15

los problemas de la relacin artesociedad de masa. Por ejemplo, en el ensayo La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica se hace hincapi en la importancia de la tcnica reproductiva para la difusin de la cultura artstica en todos los estratos sociales. A diferencia de lo que se lee en sus trabajos precedentes, en los que haba insistido en los aspectos negativos de este proceso, es decir, en la prdida de la experiencia real por parte del hombre en la sociedad de masa, en este ensayo los instrumentos tcnicos de difusin se consideran positivamente, en el sentido de que pueden servir para superar dialcticamente la cultura y el arte de lite, no a travs de un proceso de vulgarizacin sino a travs de una transformacin radical de la funcin y del significado social del arte: ... la reproducibilidad tcnica de la obra de arte emancipa a sta, por vez primera en la historia del mundo, de su existencia parasitaria en el mbito del ritual. La obra de arte reproducida se convierte cada vez en mayor medida en la reproduccin de una obra de arte predispuesta a la reproducibilidad... En el instante en que el criterio de la autenticidad en la produccin artstica [16] va a menos, incluso se transforma la completa funcin del arte.27 A pesar del optimismo de las conclusiones a las que llega Benjamin (que no poda prever en qu medida los massmedia se convertiran en formidables instrumentos de condicionamiento en manos del capital monopolstico), su importancia sigue siendo notable, a pesar de todo, por la agudeza con que se enfrenta incluso en otros ensayos, con los problemas relativos a la decadencia del aura, con el significado sociocultural del unicum en el arte, con la relacin entre arte individualistaaristocrtico y arte popular, con la importancia del momento16

de la percepcin y goce, como constitutivo de la propia existencia del arte y, finalmente, con el significado de la fotografa y el cine con relacin a las formas tradicionales del arte. La contribucin de Benjamin a la problemtica sociolgica nace, en cierto sentido, de las mismas contradicciones presentes en sus obras, en el sentido de que los anlisis ms agudos y las ms felices intuiciones parecen brotar nicamente de la constante ambigedad de su posicin, de la oscilacin polar entre los dos extremos de la aceptacin y del rechazo, en los enfrentamientos con la sociedad de masa.28 Con respecto a George Lukcs, al no poder analizar detalladamente los numerosos y complejos aspectos de su obra (que, por otra parte, son considerablemente criticables), nos limitaremos aqu a aclarar algn elemento significativo, incluso con relacin al campo especfico de la sociologa del arte.29 En primer lugar, vale la pena recordar la importancia de la nocin de partitividad, que Lukcs considera tambin como un criterio de fondo (como prueba del fuego) para juzgar el valor sociocultural de los fenmenos artsticos.30 Segn nuestro punto de vista, esta nocin no resulta interesante, ni por su utilizacin en el plano poltico ni tampoco en el plano esttico, sino por su validez en el plano sociolgico. En el campo de la sociologa del arte, de hecho (como en cualquier otra disciplina), la bsqueda puede ser relativamente objetiva slo en la medida en que se definen claramente los lmites especficos de la prueba del fuego del objeto y los criterios metodolgicos adoptados.17

En este sentido, el acercamiento sociolgico no puede ser partidista y por eso est en oposicin a la ideologa objetivista burguesa, de tradicin positivista, muy presente en el campo de los estudios histricosociales.31 Asimismo, el concepto de lo tpico adquiere un notable valor en el aspecto sociolgico. De hecho, a pesar de prescindir de todo juicio de carcter esttico, la sociologa del arte, siempre debe tener presente la particularidad (especificidad) del objeto considerado; dicho de otra manera, en la indagacin se debe intentar definir las correlaciones funcionales entre el fenmeno ar-[17]tstico y la sociedad, sin perder nunca de vista, dentro de lo que cabe, la tipicidad de la reproduccin a reproducir. Tampoco podemos olvidar la contribucin de Jan Mukarovsky, uno de los mximos representantes del estructuralismo checoslovaco.32 En la obra de Mukarovsky, la esfera esttica est analizada sobre la base de las hiptesis de trabajo (funcin, estructura, signo, serie) que permiten poner de manifiesto la relacin dialctica existente entre el objeto artstico y la praxis social. Adems, debemos precisar que el anlisis de Mukarovsky es de naturaleza semiolgica y, por muchos motivos, no puede ser considerado como sociolgico en un sentido estricto.33 Veamos ahora la contribucin de algunos historiadores o crticos, que se han enfrentado concretamente a los problemas del arte con una ptica sociolgica. A pesar de que su Historia social del Arte haya sido objeto de numerosas crticas, no hay que menospreciar la importancia de Arnold18

Hauser, aunque sea slo por haber sido el primero en intentar un estudio sistemtico de toda la historia del arte, procurando adoptar una perspectiva sociolgica.34 Hauser es el exponente ms notable de un grupo de estudiosos alemanes (Weber, Von Martin, Klingender) que, bajo la influencia de Jacob Burckhardt, se han interesado de un modo especial por las relaciones entre arte y sociedad desde un punto de vista histrico. La crtica efectuada por Hauser y los dems estudiosos de la misma tendencia se centra, sobre todo, en la superficialidad de su planteamiento, por lo cual bastara con yuxtaponer una historia del arte, concebida con criterios tradicionales, a una historia politicoeconmica tambin tradicional, para hacer resaltar unos lazos de unin y unos paralelismos, tiles para aclarar de una manera satisfactoria la naturaleza social de los fenmenos artsticos.35 Incluso el propio Hauser se muestra bien consciente de las limitaciones de su planteamiento: ... la investigacin sociolgica se encuentra, desde un principio, en presencia de unas limitaciones concretas. Pero incluso si existen tales limitaciones cul es su significado? Debido a que la sociologa es incapaz de desvelar el misterio ms profundo del arte tambin se debe renunciar a interrogar acerca de ello a quien le corresponda?36 Otro estudioso que utiliza un planteamiento similar al de Hauser es Friedrich Antal. Aunque su obra se muestra mucho ms vlida y menos superficial que la de Hauser, en especial porque su campo de investigacin no abarca toda la historia del arte, sino slo los perodos histricos bien determinados.19

Su ensayo La pintura florentina y su ambiente social en el Trecen-

to y en el Quattrocento, revela, slo con el ttulo, cul es el planteamiento de fondo.37 Analizando el ambiente social en sus aspectos polticos y econmicos, el autor intenta definir las causas [18] del desarrollo excepcional del arte florentino en aquel perodo. De esta forma se explica con claridad la funcin socioeconmica y sociocultural del arte, en cuanto a instrumento de prestigio al servicio de los grupos privilegiados. Pierre Francastel escribe a este respecto: La idea de una accin recproca de las artes en la sociedad est eliminada... Dominan slo la poltica, la ideologa, la economa. El arte es un instrumento, no un agente de expresin de un grupo social que se esfuerza por adquirir conciencia de s mismo.38 Esta crtica no es aceptable, a pesar de ser justa en cierto sentido, dado que no tiene en cuenta el hecho de que Antal no pretende emitir un punto de vista absoluto, sino que slo pretende explicar desde un ngulo muy concreto cierto tipo de relaciones entre el arte y la sociedad, jams aclarados por la historiografa tradicional. Si por un lado es justo criticar los errores cometidos por los estudiosos como Hauser y Antal, por otro lado tambin es justo reconocer su importancia por la labor de ruptura efectuada en los enfrentamientos con un planteamiento historiogrfico casi dominante que, incluso hoy da, rechaza por motivos ideolgicos cualquier tipo de bsqueda que tienda a aclarar la funcin social del arte en sus aspectos ms concretos. La limitacin de fondo, en el mtodo de Antal, y especialmente en20

el de Hauser, radica a nuestro parecer en su incapacidad de definir un cuadro especfico de referencia (para sus investigaciones), basado en la experiencia artstica, entendida sociolgicamente como interaccin social. Para mejor concretar nuestro punto de vista, y ste parece ser el mejor planteamiento para encuadrar sistemticamente los problemas de la sociologa del arte, citaremos a Pierre Gaudibert: ...una de las hiptesis tericas de la sociologa de la pintura consiste en la existencia de sistemas organizados en torno a las obras, de dispositivos en los cuales diferentes agentes o trminos cumplan un papel funcional distinto (productores de pintura, consumidores e intermediarios) y estn conectados entre s, con unas relaciones especficas de acuerdo con el sistema de produccin y distribucin de la pintura.39 Esta hiptesis terica la ha adoptado, por ejemplo, Chastel, en sus estudios sobre pintura italiana del Quattrocento.40 ste intenta definir la experiencia artstica del Renacimiento, analizando dentro de lo posible el ambiente artstico especfico en la vida social cotidiana, es decir, el funcionamiento de las tiendas de arte, la relacin entre maestros y alumnos, los distintos tipos de clientes y comisionistas, las varias tendencias estilsticas, etc. Aparte de Chastel existen otros estudiosos que han considerado, desde una perspectiva anloga, aspectos y situaciones con-[19]cretos de la vida artstica, en los distintos perodos histricos. Podemos citar los estudiosos de Nikolaus Pevsner y de F. A. Yates, sobre las instituciones acadmicas francesas en los siglos XVI y XVII, el ensayo de Ren Crozet sobre el ambiente artstico francs en el Seiscientos, y el de F.21

Haskell sobre las relaciones entre mercaderes y artistas en Italia en el perodo barroco.41 Fundamentada en estudios de este gnero, lamentablemente todava espordicos, la sociologa histrica del arte podra empezar a desarrollarse de una forma autnoma con respecto a la historia del arte, incluso superando las limitaciones metodolgicas que se encuentran en una historia social del arte como la de Hauser. Una significativa contribucin a un valioso planteamiento sociolgico, la encontramos en la obra de Karel Teige, figura central del arte y de la crtica de vanguardia checa, en los aos 20 y 30. En su ensayo sobre el mercado del arte (de 1934), partiendo de un anlisis concreto de la posicin del artista en la sociedad capitalista, desarrolla con originalidad la famosa afirmacin marxista que dice que el sistema de produccin capitalista es hostil a determinados campos de la creacin espiritual, como el arte y la poesa.42 Refutando la tesis (propia de la esttica oficial sovitica) que juzgaba a toda la cultura burguesa, incluyendo la de vanguardia, como un continuo proceso de descomposicin y decadencia, defiende los movimientos de vanguardia considerndolos como una forma sincera de rebelin antiburguesa. El valor de la vanguardia se muestra dispuesto, en su aspiracin, a superar la pseudolibertad burguesa (es decir, la esclavitud del mercado), que impide la afirmacin de un arte verdaderamente social y humano. A pesar de que, segn l, slo en una sociedad socialista estas aspiraciones podrn realizarse, reivindica para el socialismo el derecho de heredar el arte belicoso de vanguardia.43 La importancia de Teige, segn nuestro punto de vista, no radica22

tanto en la tesis que quiere demostrar, sino principalmente en el hecho de centrar su anlisis en las estructuras socioestticas, que se encuentran en la base de la produccin artstica contempornea. Partiendo de un cuadro de referencia perfectamente definido, su crtica al arte burgus contemporneo resulta notablemente eficaz; asimismo, su punto de vista acerca del arte de vanguardia es al menos optimista. Aunque no debemos olvidar que este breve ensayo fue escrito en 1934, es decir, en un perodo y en una situacin especfica, en los que la polmica a nivel poltico, ideolgico y cultural estaba particularmente encendida.44 A fin de poder emitir un juicio ms preciso sobre Teige, sera necesario, adems, conocer algo ms acerca de sus obras y, en particular, acerca de su trabajo ms comprometido, una Feno-[20]menologa del

arte contemporneo, que dej incompleto (y por ello no se ha publicado nunca). Los estudios sociolgicos sobre el arte contemporneo no son muy numerosos y slo en los ltimos aos han aparecido trabajos interesantes a este respecto. En el terreno del estudio de la cultura y de las comunicaciones de masa, existen algunos autores que se han interesado por los problemas especficos del arte figurativo. Entre ellos podemos recordar a Abraham A. Moles (cuyos hallazgos se refieren esencialmente a la aplicacin de las ciencias fsicas y matemticas a las ciencias sociales y a las artes), notable por sus anlisis de la percepcin esttica, desde el punto de vista de la teora de la informacin, y por su contribucin, especialmente metodolgica, al23

desarrollo de una sociologa del emisor, incluso en el campo de la produccin artstica.45 Tambin resultan interesantes los estudios de Pierre Bourdieu, relativos a la definicin de una sociologa de la empresa creadora y al anlisis del pblico de los museos.46 En el anlisis del proceso creador el autor tiene en cuenta, de modo particular, ms que las limitaciones externas, los apremios interiorizados (como, por ejemplo, la conciencia de los deseos de los clientes y de los comerciantes, y la de las posibles reacciones del pblico en general) que condicionan de una manera ms o menos consciente a los artistas en su actividad productora. A nuestro parecer, un anlisis de este tipo pertenece ms al campo de la psicosociologa que al de la sociologa en su estricto sentido. Aunque no hay que olvidar que el anlisis del proceso creador representa un terreno de investigacin comn a la psicologa y a la sociologa y que, por consiguiente, los resultados reunidos de los respectivos puntos de vista pueden integrarse mutuamente, con una ventaja, no slo recproca, sino tambin, y en especial a la vista de un conocimiento de los fenmenos artsticos, no slo sectorial, sino tambin orgnico y global. Por lo que respecta al anlisis de los museos y de su pblico, la contribucin de Bourdieu (y de sus colaboradores) es importante, puesto que sirve para aclarar las funciones sociales a las que el museo contribuye, y, ms en general, para conocer la funcin sociocultural del arte y su valor ideolgico. Los estudios sobre el papel que las instituciones artsticas en su24

complejidad asumen o deberan asumir, representan un rea de investigacin sociolgica de notable importancia. Slo en estos ltimos tiempos se inicia un inters por estos problemas (incluyendo a Italia), aunque desde un punto de vista ms poltico que sociolgico en el mbito de las polmicas relativas a la poltica y a la industria cultural.47 Las investigaciones efectuadas en el mercado del arte (cuyas estructuras representan el ncleo de propulsin y el factor [21] ms condicionante en el desarrollo actual del arte) son casi inexistentes. En Francia, los estudios ms interesantes a este respecto son los de Moulin y de Gaudibert, que intentan analizar la situacin del mercado francs y, de una manera particular, los motivos bsicos de sus crisis y del trnsito de la leadership (en el mercado internacional) desde Pars a Nueva York.48 Sin nimos de pretender trazar un esquema general de los posibles campos de anlisis de la sociologa del arte podemos decir, como conclusin, que a nuestro parecer esta disciplina puede desarrollarse de una manera autnoma, slo basndose en investigaciones centradas en los aspectos ms concretos de la experiencia artstica, pero evitando reducir la naturaleza especfica del fenmeno a sus meros aspectos materiales. En otras palabras, es necesario definir una dimensin sociolgica lo ms cercana posible a la produccin artstica real, sin caer en generalizaciones superficiales (como, por ejemplo, Hauser) y, por otra parte, sin difuminarse en investigaciones particulares, y si son profundas, que no se aparten del tema; de hecho, es esencial sacar a relucir en25

el mbito de la investigacin, sobre todo, aquellos elementos especficos que pueden abrir perspectivas a nuevos desarrollos y a nuevas indagaciones.

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I. La funcin sociocultural del arte figurativo

El arte figurativo representa uno de los componentes fundamentales de la cultura contempornea y cumple una funcin especfica cuyo peso social est determinado, de un modo considerable, por unos factores que no slo son de orden esttico o cultural en un sentido estricto.1 Por lo tanto, para valorar ms eficazmente su papel, incluso en relacin con otras formas de expresin artstica, en lo posible es necesario considerarla dentro de la compleja y convulsa dinmica sociocultural. Desde el punto de vista de la difusin social de sus valores, el arte figurativo se diferencia notablemente de las otras formas artsticas. Esta especificidad se puede aceptar en concreto, teniendo presente las modalidades de funcionamiento de sus circuitos de produccin y de distribucin. A diferencia de lo que sucede, por ejemplo, en la msica y el cine, donde el disfrute de los valores es posible incluso a travs de los mass media (puesto que la reproduccin en serie de las soportes materiales no hace mella en la autenticidad de los valores transmitidos), en el sector del arte figurativo el condicionamiento por parte de los grandes medios de difusin es mucho menor.2 Esto se explica si se tiene presente el hecho de que, en este caso, el valor autntico del mensaje parece27

estar indisolublemente ligado al soporte material original, es decir, a lo que ha salido directamente de las manos del artista. Por consiguiente, la difusin a gran escala, por medio del las reproducciones, permitira solamente un goce parcial de los valores artsticos. El goce autntico de estos valores slo es posible en el interior de un microambiente cultural restringido, a travs de un [23] crculo especfico de lite que tiene su ncleo en el sistema de las galeras privadas. Tambin los museos y las grandes exposiciones oficiales estn estrechamente ligadas a este microambiente porque, a pesar de estar tericamente abiertas al gran pblico, en la prctica son difcilmente accesibles a los que no poseen una adecuada preparacin cultural. Por esto, como veremos en seguida, existen realmente en funcin de una concesin del arte como forma privilegiada y, por consiguiente, del desarrollo del mercado especfico. Sin embargo, la difusin del arte a travs de los massmedia, adems de constituir una forma de promocin para el mercado, cumple un papel de notable importancia cultural en relacin con el proceso de integracin social de los valores artsticos. Este proceso de integracin, ms que a travs de las reproducciones en cuanto documentos del lenguaje artstico (y por consiguiente movimiento cultural en s mismas) llega a travs de la verbalizacin de este lenguaje, es decir, mediante las tentativas de interpretacin o vulgarizacin de los significados de las obras de arte, a nivel del lenguaje escrito o hablado. Esta labor, llevada a cabo por realizadores o28

divulgadores culturales en general o por la crtica especializada en particular, reviste una importancia capital para la propia existencia del arte figurativo en sus formas actuales, podramos decir, como expresin cultural de lite. Pintura y escultura escribe Abraham A. Moles son, antes que nada, cosas de las que se habla y precisamente por ello llenan la vida cultural, en mayor grado que las propias obras que existen en la sociedad, slo en forma de exposiciones sacras la Gioconda de los atardeceres lluviosos en el Louvre o por medio de un proceso de difusin oligrquica en una subcategora de la poblacin: el ambiente de los amantes del arte.3

1. Las funciones especficas del arte figurativoHemos dicho que los valores del arte figurativo se bifurcan en dos planos: en el microambiente y en el macroambiente cultural, mediante dos sistemas diversos, es decir, lo que se inserta en las manifestaciones a nivel limitado y lo que se basa en grandes medios de difusin.4 Por un lado, estos dos sistemas se pueden considerar autnomos entre s, apuntando, en la prctica, a la valoracin comercial del arte el primero y el segundo, al menos en apariencia, a la divulgacin con fines culturales. Pero, por otro lado, aparecen estrechamente ligados, el uno en funcin del otro, constituyendo juntos, un sistema nico, situado en lnea con las instancias ideolgicas predominantes. De hecho, este sistema es funcional, ya sea de cara a las exigencias de prestigio de los estratos sociales [24] superiores, ya sea con respecto a una poltica de democratizacin de la cultura, porque es capaz de ofrecer a todos la posibilidad de disfrutar de los valores artsticos (aunque slo sea en29

proporcin a la disponibilidad econmica). Desde esta perspectiva, por consiguiente, no resulta difcil comprender a qu intereses responde el hecho de que, en este terreno, se haga hincapi constantemente en la nocin de goce autntico, en contraposicin al mediocre de los massmedia (los cuales daran acceso, en cierto sentido, slo a la forma de los valores artsticos, pero no a su sustancia). Partiendo de los elementos hasta ahora evidentes, intentaremos aclarar brevemente las principales funciones que definen el papel social del arte figurativo en la situacin actual. En el plano cultural, el arte desarrolla la que debera ser su funcin fundamental y constitutiva, es decir, la funcin esttica. El arte forma una esfera en s mismo escribe Mukarovsky. Ya no se trata de fenmenos en los que la funcin esttica es slo una auxiliar y una compaera de la principal, y en los que su presencia a veces es casual, sino de productos, cuya principal misin, segn concibe el autor, es la eficacia esttica.5 La obra de arte, segn Jan Mukarovsky, no es un medio para comunicar algo, sino una entidad que experimenta un determinado planteamiento en relacin con las cosas, con toda la realidad: la obra de arte no comunica este planteamiento, sino que lo hace brotar directamente del contemplador. Slo en este sentido el arte representa una esfera autnoma. Los valores artsticos, de hecho, no constituyen entidades metahistricas ya que no estn determinados exclusivamente por el objeto material en el que se basan, sino que se definen socialmente como tales, en la relacin obraespectador, y con mayor precisin en el mbito de las cambiantes30

relaciones historicosociolgicas entre el arte y las otras esferas sociales.6 Ahora, procedamos a ver las principales funciones extraestticas del arte. Debido a su naturaleza de objeto raro y nico, irreproducible, especialmente en las circunstancias actuales, la obra de arte se ha convertido en fuente de beneficios y superbeneficios comerciales. Adems, si tericamente la funcin econmica del arte no debiera influir en su naturaleza de fenmeno esencialmente esttico, en la prctica las cosas cambian, porque el proceso de comercializacin del mercado tiende a cambiar radicalmente las condiciones y las finalidades socioculturales de la produccin y del disfrute de las obras de arte. El proceso de comercializacin del arte, por parte del poder econmico, se puede definir como una negacin de la originalidad y de la alteridad de la categora artstica (y por eso de la funcin esttica), y como una integracin e identificacin de la actividad artstica y de los productos relativos al trabajo y a la [25] mercanca. A travs de este proceso, por lo tanto, la funcin esttica tiende inevitablemente a ser instrumentalizada para fines ideolgicos. En este sentido se puede definir la ideologa como el significado sometido a la economa. La instrumentalizacin del arte por parte del poder, hasta cierto punto, se puede comprender si se tiene presente que la propiedad fundamental de la funcin esttica es la que E. Utitz define como capacidad de aislamiento del objeto portador especfico de la funcin esttica.7 A causa de esta capacidad aislante, la obra de arte casi siempre ha sido histricamente un factor de diferenciacin social, en el sentido de que ha sido disfrutada por la clase dominante como una forma de distincin con respecto a los estratos sociales inferiores.31

Por consiguiente, desde este punto de vista se puede afirmar que el arte es ideologa, es decir, el significado sometido a la economa; en trminos ms concretos, que la obra de arte se convierte en una funcin fundamental de clase. Basndonos en todo lo expuesto, la funcin esttica, que debera ser la ms importante, y por consiguiente el punto de partida de cualquier estudio sobre el arte, resulta, en el plano sociolgico, la menos importante, en el sentido de que, al menos en la actualidad, est condicionada considerablemente (cuantitativa y cualitativamente) por las otras funciones que el arte figurativo desarrolla en el interior del cuadro sociocultural. Con ello, no queremos negar, ni mucho menos, el hecho de que la funcin esttica sea, de cualquier forma, la fundamental (tpica) del arte figurativo, es decir, la constitutiva de su propia existencia en cuanto fenmeno cultural especfico, pero slo deseamos aclarar que el creciente condicionamiento del arte a la accin del poder economicopoltico, determina necesariamente tambin la prdida progresiva del significado original de su funcin esttica. Ahora veremos los aspectos principales de la funcin ideolgica del arte figurativo en la actualidad, en general, y en particular dentro de la funcin ideolgica de la cultura en el mbito del microambiente especfico.

2. La funcin ideolgica de la culturaPuesto que la nocin de ideologa ha asumido histricamente diversos significados, es necesario aclarar brevemente en qu sentido viene usada en este contexto.8 La cultura se puede definir como ideolo32

ga, ya que su principal funcin es la de experimentar cierta fase de las relaciones econmicas, y, por consiguiente, ayudar a la difusin de los intereses econmicos de la clase dominante en aquella fase. Para decirlo con Marx: Las ideas do-[26]minantes no son otra cosa que la expresin ideal de las relaciones materiales dominantes, consideradas como ideas... Los individuos que componen la clase dominante, entre otras cosas, tambin dominan como pensadores, como productores de ideas que regulan la produccin y la distribucin de las ideas de su tiempo...9 Es evidente, an hoy da, que la relacin entre las ideas dominantes (y por consiguiente tambin la cultura en sus diversas articulaciones) y la clase dominante no resulta fcilmente determinable. Para comprender las ideologas, de hecho hay que tomar en consideracin todo lo que ocurre en las diversas esferas de la sociedad: las articulaciones internas de las clases y fracciones de clases, la especificidad del papel de las distintas instituciones, las luchas por el poder, los intereses convergentes o contrastantes, a distintos niveles. Hay que tener presente despus, que, sobre todo en el campo de la cultura, los individuos que actan (o idelogos), raramente son exponentes activos de una clase determinada o de un grupo concreto, y este hecho determina hasta cierto punto un alejamiento entre las representaciones y los aspectos concretos que stos representan, justifican o critican.10 Para aclarar concretamente la funcin ideolgica de la cultura (y del arte figurativo en particular) en el contexto actual, la perspectiva que parece ser la mejor para nuestros fines es la relativa al planteamiento de Althusser, que pone en evidencia el hecho de que la funcin practicosocial de la cultura, en cuanto forma de accin ideolgica sobre33

las masas, resulta ms importante, desde un punto de vista sociopoltico, que la propia funcin del conocimiento. (En el caso del arte figurativo, la funcin del conocimiento se define con mayor precisin como funcin esttica.)11 La instrumentalizacin de la funcin del conocimiento de la cultura para fines ideolgicos, es decir, la transformacin de los valores culturales en valores ideolgicos, acontece concretamente a travs del control de un grupo de la clase dominante (en funcin de sus objetivos) de todas las principales instituciones especficas (escuela, universidad, entidades culturales, museos, fundaciones, etc.) en cuanto organismos fundamentales de la distribucin social de los valores culturales. Si se tiene en cuenta que, adems de este control a nivel poltico, la clase dominante impide el dominio de los organismos de produccin de la cultura (editoriales, casas de discos, galeras de arte, etc.) y, finalmente, el control o la posesin de los grandes medios de informacin (radio, televisin, peridicos, etc.) se comprende el por qu Althusser ha definido la cultura como la ideologa de masa de una sociedad. Para analizar con mayor exactitud su funcin ideolgica, a la cultura no hay que considerarla como un todo unitario, ya que desde esta perspectiva se corre el riesgo de no tener muy en cuenta la complejidad de los conflictos existentes en el interior de varios sectores culturales concretos. Dicho de otro modo, en defi-[27]nitiva, se corre el peligro de caer en la misma ideologa cultural que se pretenda desenmascarar; de hecho, es propio de la ideologa burguesa la concesin de una cultura despolitizada, desocializada, no de clase sino neutra, es decir, patrimonio comn de la sociedad. Las cuestiones de contenido y de orientacin ideolgica sirven34

por consiguiente para establecer las lneas de demarcacin, del mismo modo que actan los distintos sistemas de produccin y de distribucin de los bienes culturales, puesto que los temas generales conservadores de la cultura y de su difusin, sean positivos, sean negativos, no hacen otra cosa en ambos casos que camuflar los efectos de la lucha de clases.12 En este sentido, pues, la mejor perspectiva de anlisis es la que considera a la superestructura cultural (desde un punto de vista sociodinmico), como el conjunto de sistemas, o circuitos especficos, que se hallan en la base de los distintos sectores culturales. stos se pueden considerar relativamente autnomos entre s y con relacin a la cultura, dentro de su complejidad, puesto que cada uno de ellos constituye una esfera particular, que tiende a regularse de acuerdo con sus propias leyes, tanto por lo que respecta a la dinmica del sistema de produccin y distribucin de los bienes culturales especficos, como por lo que concierne a la dialctica interna a nivel ideolgico. Asimismo, si desde un punto de vista general las ideologas especficas que surgen de los distintos sectores culturales convergen todos ellos (aunque sea, tambin, de distintas formas y en proporciones variables) a realizar el dominio de la ideologa burguesa, ello no quiere decir que en el interior de los individualizados microambientes culturales, los conflictos ideolgicos no produzcan asperezas, o, sencillamente, no existan. De hecho, las contradicciones sociales, que a nivel estructural no se arriesgan a estallar, debido a la intervencin constante del aparato represivo del estado (en sus distintas articulaciones), a nivel de microambiente cultural determinan una lucha permanente dando lugar, a menudo, a formas de contestacin revolucionarias.35

Esto es fcil de entender si se tiene presente que la lucha en el plano superestructural representa una vlvula de escape que, sin atacar a las estructuras, se utiliza como demostracin de la democracia y de la libertad caractersticas del sistema burgus. Por consiguiente, resulta evidente la funcin ideolgica especfica de cierto tipo de cultura de lite, destacando el arte figurativo, como veremos ms adelante, como caso emblemtico.

Las ideologas de la culturaEn la actualidad, asistimos a la progresiva preponderancia, [28] en el campo de la cultura, de las exigencias de racionalizacin y de progreso democrtico, propias de la nueva clase dirigente, y, por ello, a la progresiva afirmacin de sus nuevos requerimientos ideolgicos en la gestin de las instituciones culturales. Esta toma de poder revierte al plano econmico, con una intervencin cada vez ms masiva en la industria cultural, a travs de un proceso de concentracin que intenta convertir en funcionales a estas estructuras con respecto al propio designio de poder, es decir, no se conforma con la eficacia en el terreno del condicionamiento politicocultural, sino que, al mismo tiempo, pretende un resultado econmicamente productivo. Asimismo, como consecuencia de lo anterior, en el plano poltico, se asiste a un conflicto con las viejas fuerzas conservadoras, acusadas de ineficacia y burocratismo en la gestin de las instituciones oficiales, que operan en el sector de la organizacin y de la difusin de la cultura.1336

La cultura, en general, tiende por ello a definirse de una manera ambigua, ya que, por un lado, aparece como un medio efectivo de liberacin en el sentido de que, al condenar el inmovilismo de las viejas estructuras ms abiertamente opresivas, desarrolla una funcin negativa para con las viejas ideologas de cariz liberal, y, por otro lado, resulta un instrumento ideolgico al servicio de los medios de la nueva sociedad progresista (libertad, democracia, consumo). Para entender la funcin de clase de este proceso de democratizacin (y por consiguiente las relativas ideologas) hay que tener presente que la burocratizacin de los aparatos culturales y la consiguiente ineficacia de la accin cultural en el plano ideolgico (consenso, cobertura, legitimacin, persuasin, etc.), no slo es funcional con respecto al moderno desarrollo de las estructuras econmicas, sino que resulta muy perjudicial en la medida en que en los diversos sectores culturales crea graves conflictos ideolgicos que tienden a producir una reaccin, incluso a nivel estructural.14 El progresivo control de los instrumentos de produccin de la cultura por parte del capital monopolstico, no deja lugar a dudas, puesto que esta democratizacin de la cultura tiende, sobre todo, a ampliar el rea de consumo de los productos culturales y, por consiguiente, a aumentar la explotacin econmica de un sector que posee considerables posibilidades de desarrollo. La ideologa explcita de la democratizacin cultural, que es una de las banderas del reformismo burgus, expresa este concepto de fondo: el progreso cultural de un pas es el exponente del grado de civilizacin en mayor medida que el progreso material.37

La ambigedad de esta ideologa se revela abiertamente (por ejemplo) en esta afirmacin de un experto en poltica cultu-[29]ral: Hoy da la civilizacin est valorada, en general, en trminos de consumo y rdito, pero desde hace tiempo se sostiene que, si una civilizacin debe ser llamada por este nombre, deber ser juzgada no por su rdito econmico, sino por su potencialidad cultural, en su consumo y produccin de cultura.15 Existen otras ideologas especficas estrechamente conectadas con la de la democratizacin. Una de ellas es la ideologa de la elevacin cultural, en la que la cultura est concebida como una medicina contra la alienacin tecnolgica, como alimento para el alma, que permite al hombre reencontrar su propia identidad a travs de los placeres espirituales. Tampoco hay que olvidar la ideologa de la religin cultural, que pretende convertir la cultura en un instrumento para llevar a cabo el mito de la comunin nacional, ms all de las diferencias de clase y de los conflictos sociales. Implcitamente, esta ideologa cumple una de las funciones fundamentales que se atribuyen a la cultura, es decir, la de determinar el consenso social mediante la adecuacin de toda la sociedad a los esquemas culturales burgueses. A este respecto podemos citar una declaracin de Andr Malraux, que es un experto en retrica ideolgica: La cultura es el conjunto de formas que han demostrado ser ms fuertes que la muerte. Es necesario que a todos los jvenes se les permita acercarse a lo que hace referencia, al menos, a la inteligencia y a la muerte, ya que, tal vez, si existe una inmortalidad de la noche, seguramente existe una inmorta-

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lidad de los hombres... Reencontrar el sentido de nuestro pas significa, para nosotros, el deseo de ser lo que hemos podido transportar en nosotros. Hay que lograr, realmente, que se pueda recolectar el mayor nmero posible de obras, para el mayor nmero posible de hombres.16 Recordemos, finalmente, dos ejemplos de ideologas implcitas: la de las necesidades culturales y la de la inocencia cultural. En cuanto a la primera, es evidente que las exigencias culturales existen slo en la medida en que representan el producto de la educacin social; podramos decir que las necesidades culturales elevadas son directamente proporcionales al grado de preparacin cultural, y, por ello, son necesidades slo (y no siempre) para quien ha podido costearse el acceso a la cultura. La ideologa de la inocencia cultural consiste en una mixtificacin, ligada a una concepcin sacralizada del arte, la cual intenta especular con la contemplacin reverente y timorata de las obras de arte, propia de mucha gente sin cultura, por medio de un autntico placer esttico. [30]

3. Los conflictos ideolgicos en el microambiente del arte figurativoBasndonos en lo que hemos expuesto brevemente en el pargrafo anterior, resulta ms fcil comprender la naturaleza y la importancia social de los conflictos ideolgicos que se desarrollan en el ambiente artstico. La especificidad y la autonoma propias de este ambiente nacen del hecho de que su ncleo estructural propulsivo es, en la actualidad,39

el sistema del mercado que en definitiva condiciona y controla tambin la poltica interna de las instituciones artsticas oficiales. Dado que el sector del arte figurativo no est estrechamente ligado a las exigencias primarias de la sociedad (como, por ejemplo, ocurre por el contrario, con el sector escolstico), como ya hemos indicado representa una de las esferas culturales ms instrumentalizadas de la clase dominante, para legitimar el propio prestigio social y, al mismo tiempo, para divulgar la propia visin mixtificadora de la libertad y de la democracia.17 Por consiguiente, resulta evidente que la obra de arte es en la actualidad un valor ideolgico por excelencia; de hecho, en un cierto sentido, es el smbolo de la alienacin de toda la cultura, en cuanto expresin concreta de la posesin de los valores culturales por parte de la clase privilegiada. A fin de aclarar las facetas ideolgicas en el microambiente artstico, en primer lugar parece oportuno analizar brevemente el conflicto ideolgico de fondo, que surge del contraste entre arte tradicional y arte de vanguardia. La naturaleza social de este conflicto (que todava es ms aparente que real) no est directamente relacionada con las contradicciones estructurales ni con la lucha de clases (como ocurre con las distorsiones ideolgicas de la vanguardia comprometida), sino que es una de las expresiones, a nivel superestructural, del contraste entre antigua y nueva burguesa. Esta contradiccin, debida al desarrollo de la industria en un sentido monopolstico, determina una oposicin en el campo del arte,40

entre un sector deseoso de cambios, de novedades revolucionarias (a realizar) y un sector relacionado con los antiguos valores absolutos y por ello inmviles. El arte apoyado por la burguesa tradicionalista (que se basa en una cultura de tipo acadmico), a pesar de haber disminuido su importancia, todava ocupa un notorio lugar en el mercado y, en especial, en el mbito de la poltica cultural oficial (a nivel nacional, regional, provincial). Dentro de este sector se pueden distinguir principalmente dos tipos de produccin artstica, que poseen unas caractersticas y destinos diversos. Existe todava un arte acadmico, retrico y monumental [31] que no est destinado al mercado, sino que es un producto que existe, casi exclusivamente en funcin de las instituciones oficiales (Estado e Iglesia), como propaganda de los sagrados valores civiles y religiosos, como el patriotismo, los deberes del ciudadano, las glorias militares, los hroes y los santos, la familia, la laboriosidad, la fe, etc. Este tipo de arte, como dice muy bien Teige, es un arte burgus, aunque no destinado a la burguesa, sino al pueblo. Sin embargo, su funcin social ya est totalmente desacreditada. El hecho de que exista y de que, hasta cierto punto, todava prospere, no es debido a su eficacia, sino slo al hecho de que absolutamente existen aparatos burocrticos anacrnicos que, como tales, tambin tienen necesidad de un arte anacrnico para justificar su existencia parasitaria. Existe tambin un arte tradicional, siempre de tipo acadmico,41

pero que est destinado al consumo privado de la burguesa. Es un arte esencialmente decorativo, intimista, que da preponderancia a los valores pictricos, a la tcnica, a la poesa de los colores y de las formas, a la armona de las composiciones, al aspecto agradable de los sujetos (esencialmente figuras, naturalezas muertas, paisajes); el estilo incluso puede ser modernizante, simple o recargado, pero siempre relacionado con los valores plsticos tradicionales. Para definir brevemente las facetas ideolgicas de este tipo de arte, basta con citar la fogosidad retrica de cualquier crtico tradicional: El arte no es cosa fcil, como opina un gran nmero de artistas o pseudoartistas de hoy da. El arte es una dura conquista, spera y dolorosa, fatiga diaria, ejercicio y misin, lucha y estudio cotidiano del hombreartista contra s mismo y sus propias limitaciones y contra el mundo que lo rodea, es contraposicin entre pasado y presente, es tensin del hombre solo contra las oscuras y trascendentales divinidades del tiempo y del espacio. El arte es verdad, para alcanzar la cual es necesario recorrer el largo y agotador calvario del oscurantismo y de la confusin. El arte es, sobre todo, inspiracin, pero inspiracin febril que te alcanza de improviso e indefenso, como un extrao fruto de la vida, recibido como un don de la divinidad.18 No consideramos necesario hacer comentarios a este respecto. Slo hay que resaltar que todos los aspectos ideolgicos que aparecen en este fragmento, en forma explcita e implcita, no solamente caracterizan la concepcin tradicional del arte, sino que en otros aspectos ms encubiertos estn presentes, tambin, en gran parte del llamado arte de vanguardia (lo que demuestra que el conflicto entre antigua y nueva burguesa es, en definitiva, ms formal que sustancial). Tambin en el42

sector del arte que comnmente est considerado de vanguardia, se pueden distinguir, grosso modo, dos tendencias fundamentales. La primera tendencia, definible como vanguardia moder-[32]nista o moderada, desde el punto de vista ideolgico est en lnea con el razonamiento neocapitalista, en la medida en que sus intentos de renovacin se sitan casi exclusivamente en el plano tcnicoformal esttico, sin problemas de tipo poltico, aunque sea a nivel de microambiente especfico. Constituyen ejemplos actuales en esta lnea, el arte cintico, el optical art, el hiperrealismo, etc. El segundo tipo de vanguardia, la comprometida o revolucionaria, no se sita slo en el plano esttico, sino tambin y, sobre todo, en el poltico (al menos en sus intenciones). En el plano esttico se opone, ya sea al arte tradicional en cuanto expresin de la antigua burguesa, ya sea a la vanguardia reformista en cuanto funcional con respecto al neocapitalismo. Esta oposicin se manifiesta a travs de obras provocativas, destructivas, crticas (en los enfrentamientos entre las formas y los hbitos visuales tradicionales), que intentan suscitar el escndalo en el microambiente artstico. En el plano de las estructuras del mercado, la vanguardia asume una connotacin poltica, en el sentido de que se opone al goce de los valores artsticos con fines econmicos y tiende a considerar la relacin entre los artistas y los agentes del mercado en trminos de lucha de clases. En lneas generales, la ideologa de vanguardia se define como ideologa de la libertad, pero no en un sentido romntico (al menos43

aparentemente), sino como oposicin a la explotacin capitalista, porque slo por medio de la revolucin ser posible producir un arte que no est al servicio del poder, un arte libre para una sociedad libre. Sin embargo, la vanguardia revolucionaria, est destinada inevitablemente a ser neutralizada, recuperada y mercantiliza da, en la medida en que su accin poltica acta como tal slo dentro del microambiente especfico sin ningn lazo efectivo con las verdaderas contradicciones sociales. Dado que para hacer or la propia voz en la sociedad, hay que ser muy conocido, y, teniendo en cuenta que actualmente resulta imposible ocupar un buen lugar sin pasar antes por el sistema comercial, el precio que la vanguardia tiene que pagar para no sentirse ignorada est necesariamente relacionado con la prdida de los propios motivos que radican en la base de su impulso creador. Se trata, por consiguiente, de una rendicin incondicional al enemigo, de una recuperacin de los valores subversivos en funcin opuesta, podramos decir en funcin de la ideologa neocapitalista. La recuperacin escribe Pierre Gaudibert representa el movimiento social, en virtud del cual una agresividad que intenta ser subversiva acaba siendo domesticada, endulzada, asimilada digerida por la ideologa y la cultura dominante.19 El arte de vanguardia pierde su peculiar significado y se [33] convierte en espectculo, mercanca, adorno, smbolo de clase y, por tanto, resulta funcional con respecto a la nueva burguesa, de la misma manera que el arte tradicional era (y todava es) funcional con respecto a la antigua.44

En definitiva, el conflicto entre arte tradicional y de vanguardia parece ms formal que real, en la medida en que dentro de la burguesa y de los estratos sociales influidos por ellos, los dos tipos de ideologa desarrollan una funcin complementaria, contribuyendo a determinar el consenso cultural, es decir, una de las principales funciones de la cultura desde el punto de vista sociopoltico.

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II. Museos, salas de exposiciones, academias

Aunque en el sector del arte figurativo el ncleo central de mayor impulso est representado en la actualidad sin duda por el sistema comercial, no hay que menospreciar por ello la importancia de las instituciones oficiales, en especial por lo que respecta a la dinmica del proceso de divulgacin, legitimacin e integracin social de los valores especficos a nivel de macroambiente cultural. Para nuestros fines nos interesa tanto describir la estructura organizadora y el funcionamiento de estas instituciones, como analizar su papel con relacin a los mecanismos del mercado, a fin de intentar aclarar en qu medida la poltica cultural del Estado en este sector, est subordinada y es funcional con respecto a los intereses privados de los comerciantes y de sus financiadores. Los organismos oficiales a travs de los cuales el Estado ejerce su poltica cultural en el campo del arte son principalmente de tres tipos: institutos para la enseanza y la informacin artstica, que convergen en las academias; salas de exposiciones con vistas a la presentacin, difusin y promocin a nivel de macroambiente cultural de la produccin artstica ms reciente (Biennale Cuatriennale, Triennale), y, finalmente, instituciones permanentes de conservacin y consagracin del patrimonio artstico pblico (museos).

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1. Las academias en la situacin actualEn Italia, el nmero de institutos de instruccin artstica es difcil de concretar en la prctica, ya que faltan datos oficiales al respecto. Basndonos en datos oficiosos, el nmero total de estos [35] institutos es de 205 (entre ellos, 17 academias de bellas artes, 44 liceos artsticos estatales y 109 institutos de arte estatales).1 Tambin consideramos importante profundizar en el razonamiento sobre los problemas de la instruccin artstica; nos limitaremos a considerar la ordenacin actualmente en vigor en este sector, porque slo nos interesa definir el papel que, actualmente, desempean las academias en la formacin de los artistas de profesin (es decir, de los que intentan ocupar un puesto en el mercado). La ordenacin actual en el campo de la enseanza artstica se remonta a 1923, cuando tuvo lugar la reforma Pnfilo Gentile de la enseanza, con la que se ratific oficialmente la separacin de las institutos con finalidades puramente artsticas (academias), con respecto a los dedicados a la enseanza de las artes aplicadas a la industria (escuelas de arte, para la formacin de artesanos e institutos de arte para maestros en arte) y con respecto a los especializados en los estudios preparatorios para la arquitectura y en la enseanza del diseo (liceos artsticos).2 La ordenacin definitiva de la instruccin artstica, que por un lado comprende escuelas e institutos de arte, y por otro academias y liceos artsticos, se efectu con la ley del 31 de enero de 1935, n. 58, que equiparaba nominalmente los institutos de arte con las academias. La reforma Gentile (que legitimaba una situacin poco clara, de47

antiguo), que todava est en vigor, es la demostracin ms evidente de que la antigua ideologa burguesa de la discriminacin, todava est profundamente arraigada, al menos a nivel oficial. Teniendo presente todo esto, sin duda resulta fcil hacerse una idea ms clara respecto a los motivos bsicos de la crisis de las academias y de los liceos artsticos; porque esta crisis, si por un lado est relacionada con la situacin desastrosa de las escuelas en general, por otro lado es fruto de la toma de conciencia, por parte de los estudiantes de bellas artes, de la total inutilidad de sus estudios, sea por lo que se refiere a una vlida preparacin artstica, o bien, sobre todo, por lo que concierne a las posibles salidas en su profesin. Sin tener en consideracin a los liceos artsticos (en donde existen dos directrices: aquella cuya finalidad son los estudios de arquitectura y la enseanza del diseo y la propedutica de la academia) veamos cul es la intencin oficial con respecto a los estudios acadmicos. Las academias de bellas artes tienen como finalidad la de preparar para el ejercicio del arte, mediante la asiduidad y el trabajo en el estudio de un maestro (!). Comprenden los cursos de pintura, escultura, decoracin y escenografa, con una duracin de cuatro aos cada uno de ellos.3 El texto legislativo dice curiosamente que los alumnos son admitidos para trabajar en los locales adyacentes y en el propio estudio del profesor, el cual tiene [36] la facultad de servirse, siempre sin ninguna compensacin, del trabajo de los alumnos, para la ejecucin de sus obras de arte. Es un texto antidiluviano, pero esta situacin existe, la academia todava es un feudo privado de artistas (los acadmicos) y no un lugar donde se ensean tcnicas artesanas.448

El hecho de que la academia haya dejado de ser idnea para las funciones culturales para asumir slo una funcin burocrtica queda probado, adems, por el sistema de asignacin de las ctedras y de los cargos ms prestigiosos. De hecho, incluso en una poca bastante reciente, si alguna vez se tena en cuenta la importancia de los antecedentes artsticos del pintor o del escultor, de manera que, a menudo, para intentar reverdecer los laureles de las academias y para procurar detener su decadencia se nombraban a artistas conocidos como abanderados de un arte antiacademia, en la actualidad, a pesar de que esto constituya una mnima tentativa por legitimar la institucin, ya apenas se lleva a la prctica.5 Y esto sucede debido al desinters creciente manifestado por los artistas de prestigio, o debido a un aumento de los juegos de poder politicoburocrticos incluso en este mbito. Por consiguiente, cada da adquiere mayor importancia la figura del burcrata que hace al artista, con la garanta de distinguidos premios acadmicos, pero con una mnima incidencia en el plano cultural y artstico (y a menudo ni siquiera en el del mercado). Desde este punto de vista, la situacin de las academias refleja concretamente uno de los aspectos fundamentales de la dialctica sociocultural, que se centra en la contradiccin entre la tendencia conservadora de la burguesa de viejo cuo y la tendencia revolucionaria de la burguesa modernista. El poder acadmico, de hecho, al no tener el control de la produccin y del disfrute de los valores artsticos, aunque conservando todava una notable importancia en el plano poltico, en las manifesta49

ciones oficiales (a nivel comunal, provincial y nacional), inevitablemente intenta mantenerse a flote, burocratizando el arte en los sectores en los que su influencia todava se hace sentir. Esta influencia, a nivel de poltica cultural, no se caracteriza tanto como difusin de este o aquel tipo de valores artsticos (incluso si obviamente se intenta salvaguardar desesperadamente los valores tradicionales), cuanto como control burocrtico en la gestin de los institutos oficiales. Asimismo, segn este punto de vista, es notorio que el conflicto ideolgico cultural entre la antigua y la nueva burguesa no es otra cosa, en el fondo, que una forma de colaboracin basada en una concreta divisin de tareas. El poder acadmico entendido (en sentido amplio) como tpica expresin de las fuerzas ms conservadoras, es polticamente funcional ante las instancias [37] neocapitalistas del sector artstico, en el sentido de que, al controlar, en gran parte, los canales oficiales de difusin y valorizacin del arte (sobre todo, museos y salas de exposiciones) se encuentra en situacin de verificar una seleccin entre los artistas de vanguardia, cosa indispensable para excluir los valores demasiado destructivos, poco gratos incluso a la burguesa progresista. Este trabajo de seleccin cuando menos resulta til a quien manipula y disfruta (en el plano econmico e ideolgico) la cultura artstica de vanguardia, ya que en cierta medida permite a estos defensores de la libertad en el arte aparecer como vctimas del poder antidemocrtico de los conservadores. Adems, si efectivamente existen contrastes reales entre conser50

vadores e innovadores, es decir, entre el poder burocrtico y los grupos econmicos, existe tambin una estrecha colaboracin entre los representantes oficiales y los agentes del mercado, al estar todos ellos unidos por intereses comunes.6 Por estas razones, pues, el arte tradicional prosigue haciendo notar, mucho ms de lo debido, su peso en la cultura y en el mercado artstico. De hecho, basta con pensar en la presencia masiva de artistas acadmicos (y en general tradicionales) en las manifestaciones de mayor importancia. Dado que los artistas acadmicos ya slo intentan conservar o aumentar su poder y su prestigio (y por ello sus ingresos), sin preocuparse en absoluto por desarrollar seriamente su misin didctica, necesariamente la situacin de las academias tiene que ser desastrosa, incluso desde este punto de vista. En las academias y en los liceos artsticos, los motivos de descontento adquieren por lo tanto un aspecto desesperado, puesto que nacen directamente de contradicciones de orden socioeconmico, ms que de los conflictos ideologicoestticos, como ocurre, por el contrario, en el mbito del microambiente artstico. El sistema del mercado del arte, expresin de la nueva sociedad industrial, con su condicionamiento comercial, la actividad frentica y la ideologa del xito, si es la causa histrica de la decadencia de las academias, al mismo tiempo ha sido y es el estmulo que hace brotar las ilusiones, las esperanzas y las inevitables frustraciones en muchos jvenes; la mayor parte de stos desaparecern de la escena artstica sin una profesin concreta, con un bagaje de amarguras y rencores,51

que arrastrarn consigo toda su vida, y con la conciencia de haber sufrido una burla de la sociedad en la que soaban afirmarse como artistas, ms o menos, como hijos privilegiados. [38]

2. Las entidades oficiales de exposicionesSi la situacin de los institutos de instruccin artstica es catastrfica, la de las entidades de exposiciones tampoco es de color de rosa. Los organismos ms prestigiosos del sector son: la Quadriennale de Roma, la Triennale de Miln y, sobre todo, la Biennale de Venecia, calificados, respectivamente, como un emblema nacional del arte figurativo, emblema nacional de las artes aplicadas, en general, y, finalmente, emblema artstico de carcter internacional (pintura, escultura, msica, cine). Debido a su importancia, estas manifestaciones han tenido una vida difcil desde sus comienzos, por estar lgicamente en el centro de intereses polticos de todo tipo y de poderosos juegos econmicos. Su control, por ello, ha sido siempre motivo no slo de polmicas y discusiones sino tambin, sobre todo en estos ltimos aos, causa de duros enfrentamientos, contestaciones y peleas. La historia de estas vicisitudes ocupara un volumen entero, que, por otra parte, ya existe.7 Para nuestros propsitos nos basta con analizar algunos aspectos que caracterizan la situacin actual de la Biennale, por ser sus contradicciones de fondo comunes a las otras entidades. Cuando en junio de 1968 el fallecido Gastone Novelli, durante el52

vernissage de la XXXIV Biennale retir sus cuadros, y escribi en susdorsos La Biennale es fascista, no hizo otra cosa que denunciar de manera clamorosa y desde el interior, lo insostenible de una situacin que estaba destinada a ser resuelta inmediatamente despus de la guerra. De hecho, en la actualidad la entidad autnoma La Biennale de Venecia est regida por el estatuto fascista, proclamado en un real decretoley del 21 de julio de 1938.8 El gesto clamoroso del pintor Novelli hace estallar en Venecia la contestacin, ya iniciada en meses anteriores en Miln con la ocupacin de la Triennale (30 de mayo a 4 de junio de 1968). Esta contestacin de las estructuras italianas se desarrolla en una atmsfera encendida como la del mayo francs y es la culminacin de una larga y compleja batalla, actualmente ms viva que nunca, entre los que desean una autntica renovacin de la cultura, partiendo de sus estructuras de fondo, y los que no desean cambiar nada o (lo que es lo mismo) apoyan simples modificaciones reformistas, a pesar de no atacar los ganglios de este vicegobierno poltico, que permiten manipular la cultura, al mismo tiempo que corrompen a los hombres dedicados a ella, introducindolos en el juego de los intereses polticos bajo los auspicios y los blasones de un conservadurismo de fondo, que irrumpe en distintas actividades de la sociedad.9 Desde 1968 hasta la actualidad, la situacin no ha cambiado prcticamente y la Biennale todava no posee un nuevo esta-[39]tuto (no habiendo terminado todava su atormentado iter parlamentario, redactado por una vicecomisin especial del senado); nuevo estatuto que, a pesar de no resolver las contradicciones de fondo, servira al menos para racionalizar una situacin que se ha convertido53

en insostenible. Resultara largo y complejo analizar la dialctica de estos conflictos, que, por un lado, en el terreno poltico se desarrollan a nivel de gobierno y de vicegobierno, a travs del contraste entre distintos grupos de poder, y, por otro lado, implicando intereses patrioteros, tursticos, comerciales y de prestigio, y (por qu no?) tambin culturales, se sitan en diversos planos incluyendo el de la concurrencia ms o menos directa entre los diversos sectores artsticos. En el sector del arte figurativo, el conflicto politicoideolgico est relacionado principalmente con la situacin existente dentro del microambiente artstico, en la que la accin poltica por parte de los artistas est caracterizada por la tentativa desesperada de escapar a la comercializacin del sistema y, al mismo tiempo, por la lucha contra el arte tradicional. Esta accin poltica de los artistas dentro de la convulsiva situacin de la Biennale, adquiere un significado y una eficacia a nivel estructural. En realidad, considerando todo esto bajo un aspecto distinto, esta accin revolucionaria, en definitiva, slo es funcional con respecto a la ideologa modernista, es decir, experimenta de un modo espectacular el esfuerzo de los sectores ms avanzados del mercado, por liberarse de los aspectos ms condicionantes y convulsivos de la gestin politicoburocrtica propia de las grandes manifestaciones promocionales, encaminadas a imponer un control ms directo cerca de estos organismos. Adems, en este terreno hay que resaltar que tambin la lucha a nivel politicocultural, por parte de las izquierdas, por actualizar un tipo54

de gestin ms democrtica de las entidades pblicas de este tipo, a pesar de ser necesaria y legtima para los fines de una verdadera democratizacin de la cultura, en la situacin actual se muestra objetivamente funcional slo con respecto a la democracia capitalista. Las grandes manifestaciones artsticas a escala nacional e internacional, dada su importancia fundamental con relacin al control poltico y econmico de la produccin cultural especfica, se encuentran inevitablemente en el centro de los principales conflictos ideolgicos, en la misma proporcin en que representan uno de los rganos esenciales de la cultura de las superestructuras culturales. [40]

3. Los museos de arte contemporneoNo cabe duda de que los museos representan a las instituciones ms importantes de entre las que hemos sealado, porque en definitiva constituyen el patrimonio artstico pblico.10 Se pueden definir metafricamente (en su conjunto) como el diccionario de los valores artsticos, en el sentido de que lo que no est presente en ellos no es Arte, o todava no lo es oficialmente. La funcin de los museos, bajo el punto de vista de la divulgacin cultural, todava resulta pasiva en la mayora de los casos; de hecho, ms que organismos didcticos y educativos, para el gran pblico, en la prctica, son slo unos instrumentos de consulta para el que ya es conocedor del lenguaje artstico. En Italia, al igual que en el resto de casi todos los pases europeos, en la actualidad se pueden notar unos sntomas concretos de una evolucin de sentido progresista, por la manera de entender el papel55

sociocultural de los museos. En cualquier caso, es cierto, ya se est intentando transformar la estructura musestica, tradicionalmente esttica, en un organismo activo, es decir, en un servicio social democrticamente encaminado a la difusin del arte en todos los estratos sociales. Para intentar comprender el verdadero significado de esta tendencia democrtica, hay que tener presentes dos cosas: en primer lugar, que la funcin fundamental de los museos (ms all de su mayor o menor contribucin a la difusin social del arte) sigue, siendo siempre la de legitimar y consagrar oficialmente los valores artsticos ms prestigiosos y, en segundo lugar, que los valores artsticos nacen del microambiente especfico, sobre todo como valores econmicos a travs de un complejo juego de intereses, no exactamente culturales.11 Desde esta perspectiva se comprende mejor tanto la importancia sociocultural de los museos, como la necesidad, por parte de los grupos dominantes, de un uso de ellos lo ms productivo posible, es decir, funcional con respecto al sistema de produccindistribucin consumo del mercado. La antigua concepcin del museo, de tipo patrimonial, es decir, templo de la cultura, lugar de silenciosas meditaciones ante los valores trascendentales (objeto de crticas violentas y feroces por parte de todas las vanguardias comprometidas, en cuanto smbolo materializado del conservadurismo acadmico), tiende a ser sustituida por la nueva concepcin, propia de la ideologa modernista.12 Resultara demasiado largo analizar detalladamente las polmicas habidas a este respecto. Es suficiente con decir que tambin ste es uno56

de los aspectos principales (de cara a los problemas de reestructuracin de las instituciones oficiales) del conflicto ideolgico existente entre la antigua y la nueva burguesa, que [41] ya hemos aclarado con anterioridad desde otros puntos de vista. Esta nueva concepcin del museo tiene como modelos concretos a los museos norteamericanos nacidos en el presente siglo, sin la rmora de la tradicin histrica, a travs de una campaa masiva de adquisiciones de obras bsicas antiguas y modernas del arte europeo, a fin de satisfacer unas instancias de prestigio cultural en sus comienzos, y despus de unos pocos magnates de toda la nacin.13 En Estados Unidos, de hecho, los numerossimos museos pblicos o privados (slo en Nueva York hay veinte) estn en conexin directa con los intereses del mercado y, al desarrollar su accin por medio de exposiciones, debates, proyecciones de films didcticos, conferencias, etc. y tambin mediante una continua compraventa (cosa prohibida a los museos italianos), se muestran como verdadera y autntica gestin de propaganda y promocin respecto a los valores artsticos (tanto nuevos como la consagrados). Al estar la mayor parte de los museos financiados por fundaciones, industrias, grupos o importantes magnates, la eficiencia es la palabra clave de los conservadores de museos, autnticos managers de tipo moderno. Hoy da siguen idnticos caminos, en Italia y en Europa, los intentos de racionalizacin de la funcin de los museos y precisamente por eso en este sentido se debe interpretar lo que ha escrito un superintendente italiano: El museo del futuro ser, como he sostenido muchas57

veces en discusiones internacionales, un gran y dinmico centro de informacin cultural, con respecto al complejo sistema de actividades que se desarrollan en el museo; las colecciones sern slo una parte intransferible, aunque no la ms importante de la entidad del museo. El museo de arte moderno, en una civilizacin verdaderamente moderna, no ser slo un factor complementario, sino un elemento funcional del sistema global de la cultura.14 Tomando esta cita como punto de referencia, suficientemente significativo a este respecto, se puede observar que la funcin patrimonial, es decir, de conservacin, sigue siendo objetivamente la fundamental, porque es permanente, pero a diferencia de lo que ocurra y ocurre todava, el patrimonio estable deber convertirse en un instrumento productivo, en el sentido de que servir, por un lado, de ncleo central (como punto de referencia en continua expansin) a cuyo alrededor se desarrollarn las otras actividades y, por otro lado, de trmino de confrontacin directa (y no slo ms indirecta) a fin de lograr una valoracin ms rpida y eficaz de las nuevas producciones artsticas. Intentemos ahora efectuar un breve repaso a algunos casos concretos de la situacin italiana, no slo para ofrecer un breve panorama del sector, sino tambin para intentar aclarar mejor [42] cmo el proceso de democratizacin en los museos es en realidad sinnimo del proceso de condicionamiento por parte del mercado. En Italia, la situacin de inmovilismo (o, con otras palabras el arraigo de la concesin patrimonial) est todava muy acentuada y se encuentra con notables dificultades para desbloquearse. Uno de los motivos principales de este estado de cosas arranca del hecho de que58

existe un patrimonio de arte antiguo superabundante y mal cuidado; en el terreno prctico, esta situacin justifica y exige de los organismos directores la prioridad de las legislaciones a ello encaminadas, mientras que en el terreno ideologicocultural determina una concepcin de las obras de arte como valores sagrados, ms propios para ser defendidos y protegidos que expuestos y divulgados; por tanto, necesariamente, una concepcin del museo como lugar de conservacin ms que como centro dinmico de cultura. Los museos de arte contemporneo sufren las consecuencias de e