Tommaso Faraci studia e si diploma presso l’Accademia di Belle Arti di Perugia, dove frequenta il corso di Pittura. Nel 2008 è vincitore di una borsa di studio Erasmus presso l’Akademia Sztuk Pieknych di Cracovia. Artista poliedrico, ha partecipato a numerose mostre e manifestazioni culturali, tra cui “Fleurs. Opere d’amore” nel 2008, “Dinamiti & Orchidee” nel 2009, “K. Racconti noir e del mistero” e “IN BOOK / OUT BOOK / IF BOOK” nel 2010.Tommaso Faraci studied in the painting school at the Acca-demia di Belle Arti in Perugia. In 2008 he won a scholarship for the Erasmus Studio at the Akademia Sztuk Pieknych in Cracow.His creative versatility has been seen in several exhibitions in the last couple of years including “Flowers,works of love” in 2008 and “Dynamite and Orchids” in 2009. 2010 includes “K.Tales of Dark-ness and Mystery” and “IN BOOK/OUT BOOK/IF BOOK”

Francesco Marcolini è nato a Spoleto nel 1987. Dopo un’educazione musicale dedicata allo studio di diversi stru-menti è accettato all’ Accademia di Belle Arti di Perugia. Nel 2008 vince una borsa di studio dedicata a Antonio Ranocchia per studiare a Cracovia, Polonia, presso l’accademia di Belle Arti. E’ attualmente iscritto al corso di Net Art e Cultura Digitale, presso l’ Accademia di belle Arti di Carrara. Le mostre recenti includono la partecipazione a una mostra collettiva con Karen Bamonte e Sol Le Witt a cura di Cecilia Metelli presso Palazzo Trinci a Possignano e la mostra collettiva “Luccellacci” a cura di Cristina Marinelli e Franco Troiani.Born in Spoleto 1987. After a musical education studying various instruments he was accepted for the Accademia of Fine Arts, Perugia. In 2008 he won a scholarship dedicated to Antonio Ranocchia to study in Cracow, Poland at the Accademia of Fine Arts. He is currently on the Net Art and Digital Culture course at the Academy of Fine Arts in Carrara. Recent exhibi-tions include: a joint exhibition with Karen Bamonte and Sol Le-Witt curated by Cecilia Metelli in the Palazzo Trinci in Pissignano and exhibiting as part of Part of the “Lucellacci” collective show, curated by Cristina Marinelli and Franco Troiani.

TOMMASO FARACI &FRANCESCO MARCOLINIThe Anna Mahler International Association

FRANCESCO MARCOLINIFrom Spoleto to Cracow

The rolls of 35mm fi lm that the youthful artist Francesco Marcolini took from the outset of a journey to Cracow made from Spoleto, via Perugia and Danzig, make up a highly personal travel diary, expressing something of the emotional intensity of discovering a new culture alone, and the way these experiences are refl ected in our lives at home.

After visiting Poland, Marcolini returned to his home town Spo-leto, in Italy, and found that his most treasured public sculp-ture, Nino Franchina’s monumental tower from Carendente’s famous 1962 exhibition, had been removed. The only trace he found were its foundations and, as illustrated in one of the three framed photographs in the exhibition at the Anna Mahler Project Space, these drew a black iron pentacle on the street outside the Palazzo Collicola Arti Visive where it had been in-stalled. Confronting the power of the photograph to record and remind, Marcolini, in a defi ant gesture, scratched and defi led the Franchina pentacle negative before feeling at peace to develop it. This action shows a coming to terms with feelings of loss and memory as articulated through photography.

Other photographs in the series also show signs of damage done to the negatives, Marcolini is unconventional in his at-titude: normally negatives are kept sacred, but here they are treated with contempt: the artists way of rebutting the personal views that they afford into his experiences. This attitude is further conveyed by the way in which Marcolini has chosen to display the negatives dangling from a string nailed into the wall.

A common theme amongst the images is the desire and struggle to identify oneself with location: we see refl ections (in puddles and mirrors), nervous side-long views through window panes (peering in and out). We see photographs taken from the cover of buildings or trees and others taken from a safe distance. Marcolini’s answer to the struggle to fi nd an iden-tity within his journey is to lend a certain iconic beauty to his subjects: a garbage bag, a fl oating apple core, a broken mirror – these become the anchors giving a sense of meaning to new experiences. Similarly the artist’s method of displaying the pho-tographs, laid out in a cloud anchored by architectural points placing photographs from Italy alongside others from Poland, il-lustrates his wish to fi x foreign experiences in the context of those formed at home, and vice versa.

Marcolini works also as a sculptor. Indeed he has just begun a course at the Accademia Carrara, and this occupation is illustrated not only in his method of displaying photographs but also in the way he treats the negatives as objects, manipulat-ing them materially, and sometimes developing photographs with the perforated tracking left visible. Elsewhere he playfully puts a fi nger in front of the left hand side of the lens to effect an ideal perspective with a building on the right hand side of the frame. Remarking on his use of photography Marcolini tells me that when he is in the darkroom he sees the tonality of a black and white photograph as a sculptural quality: he compares it to the white Sol LeWitt Complex Form he exhibited alongside in the Castello Pissignano, in an exhibition curated by Ann Metelli in September, and the shadows that the sculpture threw, in contrast, in the changing light.

Revisiting the photographs for this exhibition, most of which were taken over a year ago but which have never been exhibited previously, Marcolini has found new resonances in his docu-mentation. Its display producing a meditation on memory and an exploration of the way these memories are given physicality in photography. Another framed photograph from the exhibi-tion, of a deserted street in Danzig, has three soft gashes made on the negative, running across the sky like unidentifi ed fl ying objects: by its manipulation, this photograph of loneliness is delicately lent a sense of life and activity.

La pellicola da 35 mm che il giovane artista Francesco Mar-colini ha utilizzato è diventata, nel corso del suo viaggio verso Cracovia, iniziato a Spoleto, passando attraverso Perugia e Danzica, un diario molto personale che esprime emozioni intense attraverso la scoperta solitaria di una nuova cultura, e il modo in cui queste esperienza si rifl ettono nella vita di tutti i giorni.

Dopo il viaggio in Polonia, Marcolini è tornato nella sua città natale, Spoleto. Dove ha scoperto che una delle sculture a lui più care, la torre monumentale di Nino Franchina, Spoleto 62 (esibita da Carandente nella famosa esposizione del 1962) è stata rimossa. L’unica traccia rimasta sono le fondamenta, come viene illustrato in una delle tre foto incorniciate. Queste fondamenta disegnavano un pentacolo di ferro nero sulla strada appena fuori il Centro Arti visive di Palazzo Collicola, dove una volta si trovava l’opera.Affrontare il potere della fotografi a per registrare e ricordare, Marcolini in un gesto provocatorio, graffi a e contamina il nega-tivo prima di sentirsi in pace per svilupparlo - venendo a patti con il sentimento di perdita di memoria che si articola attra-verso la fotografi a.

Anche altre fotografi e della serie mostrano dei segni di danneg-giamento effettuati sui negativi, Marcolini nel suo attegiamento è anticonvenzionale, normalmente i negativi vengono conser-vati in modo sacro, qui invece vengono trattati con disprezzo; l’artista vuole confutare le esperienze personali danneggi-ando la pellicola. Questo atteggiamenteo viene ulteriormente trasmesso dal modo in cui Marcolini ha scelto di mostrare i negativi facendoli penzolare da un fi lo inchiodato al muro.

Un tema comune tra le immagini è il desiderio e la lotta per identifi carsi con il luogo: vediamo rifl essi (in pozze e specchi), nervose viste furtive dal vetro di una fi nestra (scrutando dentro e fuori). Vediamo fotografi e di edifi ci o di alberi scattate da una distanza di sicurezza. La risposta di Marcolini per trovare un’identità all’interno del suo viaggio dona una certa bellezza iconica ai suoi soggetti: un sacco della spazzatura, una mela galleggiante, uno specchio frammentato - queste immagini diventano “ancore” dando un signifi cato alle nuove esperienze.Allo stesso modo il metodo che l’artista utilizza mostrando le foto in ordine sparso a forma di nuvola, ancorate in vari punti architettonici, mette in relazione l’Italia alla Polonia, illustrando la volontà di fi ssare esperienze estere nel contesto di quelle che si sono formate a casa e viceversa.

Marcolini lavora anche come scultore. Questo lo ha por-tato inoltre ad inizire un corso all’Accademia di Carrara. Tale attitudine è riscontrabile non solamente nel suo metodo di mostrare le foto, ma anche nel modo in cui egli tratta i negativi come oggetti, manipolandoli materialmente e qulache volta sviluppando le foto con il bordo forato della pellicola a vista. Un altro esempio di questo è quando, in modo giocoso, mette il suo dito nella parte sinistra davanti alla lente per creare una prosettiva ideale con un edifi cio sul lato destro della cornice. Riguardo all’uso della fotografi a, Marcolini quando si trova nella camera oscura percepisce le tonalità del bianco e nero della foto come una qualità scultorea, comparando ciò al bianco Sol LeWitt Complex Form (con cui l’artista ha esposto in una mostra al Castello di Pissignano curata da Cecilia Metelli), in cui le ombre che la scultura proietta cambiano continuamente grazie alla luce.

Rivisitando le fotografi e per questa esposizione la maggior parte degli scatti, effettuati più di un anno fa, non sono mai stati esibiti prima in una mostra. Marcolini ha trovato nuove risonanze nella sua documentazione, le sue foto inducono ad una meditazi-one sulla memoria e ad una esplorazione del modo in cui la fotografi a dona fi sicità alla memoria stessa.Un’altra foto con cornice, presente nell’esposizione, mostra una strada con tre morbidi sgarri aggiunti al negativo che corrono lungo il cielo come oggetti volanti non identifi cati. Con la sua manipolazione, questo “fotografo della solitudine”, si è delicata-mente prestato senso di vita è attività.

Guy Robertson (October 2010)Francesco Marcolini, from the series ‘From Spoleto to Cracow’

TOMMASO FARACILuoghi PrimiÈ con non poco stupore che scopro, tra i versi che compongo-no il XXIX canto dell’Inferno di Dante, l’allusione a “luogo primo”. “Primo” qui sta per “primamente”, e si riferisce all’immagine che coglie il poeta intento a parlare con il “suo duca”, nel momento in cui salendo sul ponte (lo “scoglio”) si rivela ai suoi occhi la decima bolgia, indistinguibile perché dissolta nella penombra.Nulla di infernale o di dantesco nei dipinti di Faraci. Almeno in apparenza.

La scelta dell’artista di indicare con il titolo “Luoghi primi” la serie, composta di pitture e incisioni, che lo impegna dal 2007, nasce da altri presupposti. Come da lui stesso affermato, è attingendo allo sconfi nato patrimonio di idee e di conoscenze dispiegato nei suoi scritti da Elémire Zolla (1926-2002) che l’artista approda alla seguente defi nizione: luoghi primi sono unità/entità origi-narie cui si riconosce la capacità non solo di contenere una porzione di esistenza ma anche di generare vita.

È da qui che la ricerca di Faraci prende il via, o in fi n dei conti vuole arrivare; una ricerca che attraverso la pittura tenta di riportare alla luce quanto celato nelle profondità di quel ‘luogo’ dove la distanza tra geografi a dell’anima e topografi a del pae-saggio ‘reale’ si azzera. Non è nel ‘qui e ora’ che si consuma la sfi da, ma nel tempo dilazionato, differito, dove la memoria diviene sorgente dalla quale attingere l’energia necessaria al gesto. All’azione segue l’attesa che si dipana tra una stesura e l’altra, indispensabile perché il colore possa compiutamente asciugarsi. Questo processo genera nuove sospensioni, spesso foriere di sorprese. Il colore nel frattempo può evaporare e il fl usso di coscienza riempire vuoti.

Distanza è per l’artista una parola chiave, così come sospensio-ne. La prima, che ottiene anche grazie ad accorgimenti tecnici come l’utilizzo di spesse cornici, vorrebbe imporla al riguar-dante lasciando a sé stesso, l’artista, l’esclusiva sull’esperienza tutta soggettiva di immersione e riemersione da certi luoghi. All’osservatore egli offre con generosità il frutto della propria im-pegnativa esperienza, ora saldamente depositato sulla superfi -cie della tela. Il risultato di tale impresa si estrinseca attraverso la materia impalpabile dei suoi paesaggi, il cui grado di lucen-tezza e opacità è dato anche dall’uso di sabbia fi nissima, dalle forme evanescenti e slontananti o, in altri casi, condensate in improvvisi bagliori. Per contrasto, lame di luce e forme acumi-nate o svettanti squarciano lo spazio negli esemplari del reper-torio grafi co (monotipi), a tratti echeggianti scorci di altissime strutture architettoniche còlte in iperboliche visioni dal basso.

Sospensione, la seconda parola chiave, è associabile all’immagine di profi li di orizzonti indefi niti e disabitati lungo i quali hanno luogo inarrestabili processi di osmosi, tra la terra e il cielo, tra l’alto e il basso, tra il dentro e il fuori.

Nel prototipo di tutta la serie, da individuare nell’olio su tela dal titolo “Iperborea” (2007), nome che rimanda alla mitica terra di ideale bellezza e felicità descritta dai greci, compare per la prima volta il modulo compositivo ricorrente anche nella produzione successiva. Modulo che nelle incisioni, dove è la tecnica stessa ad imporre forme più defi nite e taglienti, ac-quista una maggiore nettezza di contorni. “Iperborea” si collega idealmente e visivamente alla descrizione offerta da Dante nel passo citato in apertura, divenendo simbolico luogo di incontro tra i due estremi, l’infernale e il paradisiaco.

Non è questa la sede per analizzare il complesso rapporto che lega la produzione di Faraci al ‘genere’ del paesaggio; basterà, però, solo menzionare un acquarello (Dream Vision, 1525, Kun-sthistorisches Museum, Vienna) dipinto da Albrecht Dürer du-rante il suo viaggio in Italia, scelto quale modello di riferimento, per dare un’idea del percorso intrapreso dall’artista.

It is with some amazement that I discover a reference to the “Very fi rst place “ amongst the verses that make up the XXIX canto of Dante’s Inferno. “First” here stands for “the very fi rst place” and refers to the image that strikes the poet intent on speaking with “his duke”, at the very moment when he climbs on the bridge, the “cliff”, when the tenth pit is revealed. It is not distinguishable because it dissolves in the shadows. There is nothing infernal nor of Dante in the paintings of Faraci. Appar-ently not, at least.

The choice of the artist is indicated by the title given to the series, “Luoghi primi.” Beginning in 2007, he began a series of paintings and etchings born from other assumptions. As the artist has confi rmed, he is drawn to the boundless gift of ideas and unexplained knowledge in the writings of Elemire Zolla (1926-2002), infl uencing the artist to take up the following defi nition: “Luoghi primi” are unity and entity in origin in which is recognised a certain capacity, not only to contain a portion of existence but also to generate life.

It is from here that Faraci’s search takes life, or at least wants to arrive; it is a search that cuts across the painting’s attempt to bring back to the light however much is hidden in the profun-dity of that “place”: the distance between the geography of the soul and the topography of “real” landscape returns to zero. The challenge is not wasted on the “here and now” but is in the postponement itself, the putting off, where memory becomes the source of the very energy that makes action possible. The action leads into the waiting that unravels from one version or contract, to the next. At the least, this is indispensable for the full drying of the paint. This process in itself generates new adjourn-ments, often heralding surprise. In the meantime colour can evaporate and the fl ow of consciousness can become a void.

For the artist distance can become a key word, as can suspen-sion. “Distance” is achieved thanks to cunning techniques like the use of frames which would be an interruption and imposi-tion if our concern were for the isolated phenomenon itself. It is in contrast to the position of the artist who holds the exclusive perspective of repeated immersions into the experience of cer-tain places.To the observer, it offers generously the fruits of his own binding experience, now deposited fi rmly on the superfi cial-ity of the canvas. The result of such an undertaking is expressed across and beyond the untouchable nature of his landscapes, in which a state of light or darkness is given with the use of very fi ne sand, of vanishing forms, playing with distance or evaporat-ing into improvised fl ashes. By contrast, shafts of light and forms cut and tear the space creating a monotype spectrum with echoing strokes, slicing the highest architectural structures, all in hyperbolic visions from beneath.

“Suspension”, the second key word, is associated with images of unspecifi c and uninhabited horizons along the length of which there are relentless procedures of osmosis between land and sky, high and low, inner and outer.

The prototype of the series can be identifi ed in the oil on can-vas, “Iperborea” (2007), a name which takes us back to the mythical land of idealised beauty and happiness described by the Greeks. As a prototype it is a composed module that reoc-curs in the works which follow. It is a module which in its mark-making acquires a strong clarity of drawing of outline imposed by the technique itself which becomes more deliberate and cutting. “Iperborea” (Hyperborea) connects ideally and visually recognisably to Dante’s description quoted at the beginning of this piece, becoming a symbolic place between two extremes, the Infernal and that of Paradise.

This is not the place to analyse the complex relationship which links Faraci to the genre that is landscape; however it is suffi cient only to mention a watercolour painted by Albrecht Durer in 1525 (Dream Vision, Kunsthistorisches Museum,Vienna) dur-ing his journey through Italy. It becomes the point of reference pointing to the enterprising journey of the artist.

Cecilia Metelli.(October 2010)

Cecilia Metelli, laureatasi in storia dell’arte presso l’Università di Roma Tre, dopo aver concluso il corso di specializzazione in storia dell’arte contemporanea presso l’Università di Siena, nel 2008 ha conseguito il titolo di dottore ricerca. Attualmente è impegnata in un progetto di ricerca riguardante la pittura del XVII e XVIII secolo in Umbria.

Cecilia Metelli graduated from the University of Rome in History of Art, after specialising in the history of contemporary art at the University of Siena.In 2008 she received her doctorate. She is currently researching seventeenth and eighteenth century painting in Umbria.

Iperborea, Tommaso Faraci (2007)