Introducción

Es mi pretensión en las siguientes páginasdelimitar filosóficamente la concepción del viajemístico en el marco de la estética medieval. Dadala enorme cantidad de textos y autores que podrí-an subsumirse bajo el ámbito citado, nos fijare-mos en una corriente de pensamiento que,tomando el método anagógico como vía ascen-dente de contemplación de las cosas visibles a lasinvisibles, genera las condiciones para el estímu-lo de la creación de determinados artificios y ele-mentos perceptibles por los sentidos que puedenservir como medios para el acceso místico a lacontemplación de la divinidad. La proyecciónplástica de tales medios y las características delpropio viaje generan motivos vinculados al pere-grinaje no sólo para los fieles, autóctonos o no,cuanto también para los curiosos movidos pormotivaciones distintas a las propias de la moral ola liturgia cristiana. Este viaje místico requiere deuna concreción material que, de un lado, condi-ciona la génesis de lo que ha venido en llamarsela época de las catedrales, y de otro, propone laforma de crear artísticamente los conceptos yplanteamientos filosóficos que constituyen la másoriginal propuesta del pensamiento estéticomedieval, como fue la estética de la luz. Para ellonos fijaremos en la tradición que recoge Suger deSaint-Denis, quien iniciara una gran reforma de laiglesia de Saint-Denis en la que ejercía las funcio-nes de abad hacia el año 1136, y de cómo su pro-

pia terminología se sirve de una determinada einfluyente concepción del viaje místico. El interésradica en que la filosofía cristiana, al menos enesta dimensión, se muestra no sólo en los textos,sino en las propias imágenes talladas en la piedrao coloreadas en las vidrieras.

§ 1. Un mismo nombre para cuatro

individuos

Hablar de san Dionisio implica una preguntasobre su verdadera identidad. Y ésta no es baladíni se refiere únicamente a historias santorales,pues en la larga historia del santo se unieronhasta cuatro individuos distintos bajo el mismonombre.1 Si nos dirigimos a las fuentes, el obispoGregorio de Tours sitúa la evangelización de lasGalias hacia mediados del siglo III, bajo pontifica-do del papa Sixto y dominio del emperador Decio,quien inició la primera gran persecución contralos cristianos por todo el imperio.2 Según noscuenta, siete obispos fueron enviados a las Galiasen estos tiempos, en cuya relación completa senombra a un tal Dionisio, enviado a París, del quese sabe que sufrirá un terrible martirio que cul-minará con su decapitación. Pero existían, sinembargo, otros tres dionisios excelsos ademásdel obispo enviado a Roma. Pablo de Tarso, otroviajero infatigable, llegó un día a Atenas y pasan-do por delante de los dioses griegos se encontrócon un altar vacío adscrito �al dios desconocido�.

Factótum 35

EL VIAJE MÍSTICO Y EL SIMBOLISMO DE LA LUZ:DEL PSEUDO-DIONISIO AEROPAGITA A SUGER DE SAINT-DENIS

Adrián Pradier Sebastián

Dirigiéndose a los atenienses allí reunidos3 en lacolina de Areópago, comenzó un discurso acercade ese dios al que rendían homenaje sin tenernoticia alguna. Muy pocos le tomaron en serio, yde entre ellos Lucas nos da únicamente dos nom-bres: el de una mujer, llamada Damaris, y el de untal Dionisio, que pasará a llamarse elAreopagita.4 Esta figura es fundamental para lagénesis de la tradición griega en torno a la figuradel santo, y de hecho en los Menaea Graeca, mar-tirologios en que se refieren las synaxaria o con-memoraciones de los mártires para la liturgia encada día del año, compuestas entre los siglos III yX d. C., se relata la vida de este ateniense con-vertido al cristianismo así como de su martirio,que también concluye con su decapitación en lavilla de los parisi. Por su parte, en Roma tambiénse sabía de la existencia de un Dionisio elAreopagita, primer obispo de Lutecia, que fueigualmente decapitado.

Al evangelizador de las Galias y al griego con-verso ha de unírseles un tercer dionisio, famosoentre los filósofos, al que ahora conocemos por elingrato nombre de Pseudo-Dionisio Areopagita(precisamente para distinguirlo de ese otroAreopagita bíblico). Probablemente discípulo deProclo, fue un pensador neoplatónico del que seha dicho tanto que cristianiza el platonismo cuan-to que platoniza el cristianismo. Nacido probable-mente entre los años 450 y 520 d. C., fue autor devarias obras de enorme influencia en la EdadMedia, cuyo conjunto pasó a denominarse CorpusDionysiacum. Y resta todavía un cuarto Dionisioque Eusebio de Cesarea, en su HistoriaEcclesiastica, distinguirá del Areopagita, tratán-dose de un obispo de Corinto en el siglo III, autorde unas epístolas a las Iglesias de Asia, al quePedro Abelardo atribuirá la redacción del Corpus(también erróneamente).

En resumen, tenemos noticia de un obispo quefue enviado a París para evangelizar a los galos

bajo la encomendación de Clemente I, primersucesor de Pedro al frente de los cristianos, entiempo de las persecuciones imperiales (s. I);sabemos también de un converso de origen grie-go llamado Dionisio, proveniente de Atenas y apo-dado el Areopagita, que fue discípulo de Pablo;hay constancia de un obispo de Corinto llamadoDionisio, probable autor de siete cartas apostóli-cas de gran influencia en todo el Mediterráneoentre los siglos II y III d. C., fragmentos de lascuales conserva Eusebio de Cesarea; y tambiénhay un filósofo, de habla griega, cristiano y dota-do de una férrea formación clásica, que habríaescrito sus obras entre mediados del siglo V ycomienzos del VI. Sean quienes sean resulta evi-dente que son cuatro personajes distintos. Peroparece ser que las tradiciones orales comenzarona reunir a tres de ellos bajo un mismo nombre,dejando fuera al obispo de Corinto.

Ya en el II Concilio de Constantinopla (553) sedecretó que el filósofo y el converso eran lamisma persona. Hacia el siglo IX los textos grie-gos del Corpus Dionysiacum fueron traducidos allatín por Juan Scoto Eriúgena, tomando comobase la traducción que hiciera Hilduino, abad deSaint-Denis, ejerciendo así una influencia fuera deprecedentes en toda la Baja Edad Media, lo queayudó evidentemente a que la identificación entreambos individuos se asentara como una realidadirrefutable y no pocas veces interesada. Por otrolado, la primera de las hagiografías latinas escri-tas sobre san Dionisio,5 Gloriosae, atribuidadudosamente a Venancio Fortunato, asume ya laidentidad del converso y el obispo, dando así porsentado que la evangelización de las Galias habríacomenzado en el siglo I. Sin embargo, ni Gregoriode Tours en la Historia francorum, ni SulpicioSevero, historiador y obispo de Poitiers hacia elaño 400, autor asimismo de una Historia sacra,sitúan la evangelización de las Galias tan pronto,sino que ésta habría comenzado hacia mediados

36 Factótum

del siglo III, con motivo de las persecucionesdecretadas por Decio. Así las cosas, no quedamás remedio que aceptar que Gregorio de Tours ySulpicio Severo mienten o que, en el mejor de loscasos, se han equivocado, pues si Dionisio elAreopagita era, además del converso discípulo dePablo, el primer obispo de París, la evangelizaciónde las Galias habría comenzado no en el siglo III,como afirma Gregorio, sino en el siglo I, comoniega Sulpicio, en tanto que éste afirmó que lastres grandes persecuciones (bajo Nerón,Domiciano y Trajano) no habían irrumpido en tie-rras galas. Éste es sólo uno de los problemas his-toriográficos devenidos de la identificación de loscuatro dionisios que, como veremos, suscitaronmucho interés e �intereses� en un agitadomomento de la historia de Francia y su iglesia.

§ 2. Vida de san Dionisio6

Para una adecuada comprensión del entrama-do iconográfico de la Catedral de Saint-Denis quevamos a presentar en este trabajo, y en virtud desu potente raigambre filosófica, es necesariointroducir, siquiera brevemente, algunos apuntessobre la vida de san Dionisio. Para ello tomare-mos la relación de los hechos que, frente a otrosautores, redactara en su Legenda AureaSanctorum el dominico Jacobo da Varagine haciael año 1255. La elegimos debido a su afán compi-lador, su enorme influencia en los programas ico-nográficos de la Baja Edad Media y en tanto querecoge todas las tradiciones sobre los distintossantos, resultando de ello la más completa y sin-tética de las vidas de los santos en general, y desan Dionisio en particular. En este punto, ysabiendo las distintas tradiciones que operan enla forja narrativa de nuestro personaje, nuestrobuen dominico recoge la creencia más generaliza-da de que Dionisio el Areopagita es, de hecho, unode los nueve enviados a evangelizar las Galias,tocándole en suerte la antigua ciudad romana de

Lutecia, construida sobre un antiguo asentamien-to, villa de los parisi. Y asimismo es el autor delCorpus Dionysiacum, de ahí que se dedicara �alestudio de la filosofía; y se le llamaba también elteósofo, es decir, el hombre versado en la cienciade Dios.�7 A este respecto se le atribuye, antes desu conversión al cristianismo, la predicción de unfenómeno metereológico acaecido precisamenteel mismo día en que murió Jesús, momento enque toda la superficie de la tierra se oscureció,siguiendo siempre el testimonio de lasEscrituras:8 �se cuenta que Dionisio, en presenciade este fenómeno, habría dicho a sus compatrio-tas: Esta noche nueva presagio el próximo adveni-miento de una luz nueva, por la que el mundoentero será iluminado.�9 Los textos generalmentellamados apócrifos tienen la ventaja, frente a lossinópticos, de enlazar unas historias con otras apartir de cierta función pragmática de su discur-so: así, es normal que sin ningún problema enla-cen con el texto canónico en aquellas partes queinteresan al desarrollo de la escena, y que loabandonen cuando cada uno de los discursossigue sendas separadas. En este caso, el interéspor identificar a ambos individuos, el converso yel filósofo, propician el hecho de que el mismo díade la muerte de Cristo ocurra un eclipse total yque en la península griega, visto el fenómeno porlos sabios y científicos de la época, haya uno enespecial que sea capaz de predecirlo de maneracientífica y que sin embargo logre trascender lanaturaleza del mismo esperando algo más allá dela tiniebla repentina: nada menos que una novalux gracias a la cual el mundo entero será ilumi-nado nuevamente, si bien que desde un punto devista mucho más lejano que el del propio sol. Estoretoma una larguísima tradición de pensamiento,que arranca en el canon veterotestamentario, yque encuentra su más plena formulación en ellibro de la Sabiduría, compuesto en griego hele-nístico por un autor del Egipto de los lágidashacia el siglo II o I a. C. En unos versículos que

Factótum 37

han devenido lugar común no sólo para los estu-diosos del pensamiento medieval, cuanto tambiénpara la joven disciplina de la estética que le espropia, su autor escribirá lo siguiente en contrade filósofos y paganistas: �Dan vueltas a susobras, las investigan y se dejan seducir por suapariencia, pues es hermoso lo que ven. Pero contodo, ni siquiera éstos son excusables; porque, sifueron capaces de saber tanto, que pudieronescudriñar el universo, ¿cómo no encontraronantes a su Señor?�10 Conocer a Dios a partir desus obras requiere de un tipo de conocimientoque trascienda el fenómeno y busque una causa,pero no una cualquiera, sino aquélla que vienedada por la Historia Sagrada y la PalabraRevelada: de lo contrario, sucede como aSócrates, quien profundamente desengañado delos filósofos naturalistas, buscaba una segundanavegación a partir de la búsqueda de un princi-pio intelectivo del universo que fuera, de hecho, lacausa universal de todos los fenómenos habidosen el mundo entorno, puesto que son muchos �losque andan a tientas como en tinieblas, adoptandoun nombre incorrecto� y denominándolo �comocausa�.11 Introducida por Jacobo la formaciónfilosófica del Areopagita, así como su capacidadpara speculare (�ver más lejos�), nuestro hagió-grafo retoma el texto relativo a la evangelizaciónde Pablo en el Areópago de Atenas, dondeDionisio se dirigió al santo inquiriéndole acercade la naturaleza de ese Dios desconocido del queél se decía predicador, en tanto que �éste es elúnico Dios verdadero�, dirá el filósofo, �pero seoculta a nosotros y para nosotros es desconoci-do.�12 Y así, en agradable plática griega, un ciegopasa entre ellos y Dionisio le pide al de Tarso que,de ser cierto que él habla en nombre del Dios cru-cificado y resucitado, haga que el ciego recobre lavista, pero no por vía de fórmulas mágicas, sinoantes bien mediante las palabras que el mismofilósofo le diga. Aceptando así el reto, Dionisio leconminará a que recite lo siguiente: �¡En el nom-

bre de Jesucristo, nacido de una Virgen, despuéscrucificado, después resucitado de los muertos yascendido al cielo, recobra la vista!�13 El textotiene delito: en efecto, nada más ridículo a ojos deun maestro griego que una virgen pueda engen-drar, y que un hombre pueda resucitar de entrelos muertos y ascender al cielo, de lo que se datestimonio en los Hechos: �Al oír la resurrecciónde los muertos, unos se burlaron y otros dijeron:Sobre esto ya te oiremos otra vez.�14 Y sin embar-go, el ciego recobra la vista, en un juego dialécti-co entre la visión y la ceguera, paralelo con lavocación de Dionisio, que cae rendido ante lamisma evidencia que él mismo había predichomeses antes. El texto prosigue con el bautismodel filósofo y el de su mujer Damaris (sin dudaalguna, aquí Jacobo recoge dos tradiciones entorno a la identidad de esta mujer, sobre la que nose indica nada aparte de su nombre en el textoevangélico): a partir de ese momento, fue instrui-do duramente por el mismo Pablo durante unperíodo no inferior a tres años, hasta que acabósiendo ordenado obispo de Atenas. Durante losaños posteriores describió en sus libros, �con unaclaridad y una abundancia perfectas, la jerarquíade los ángeles, sus órdenes, disposiciones y ofi-cios. Nos habla de todo aquello como si, en lugarde haberlo tomado de otros lugares, él mismohubiera sido conducido al tercer cielo. Y hubieratenido también el don de la profecía, tal comovemos por la carta que escribió al evangelistaJuan, exiliado en la isla de Pathmos.�15 Jacobo danoticia de dos obras consagradas en los tiemposde redacción de la Legenda y pertenecientes alCorpus Dionysiacum (la Jerarquía celeste y laCarta a Juan el apóstol), con lo que se ofrece untestimonio convencido de la identidad del obispode Atenas, el griego converso y el filósofo a pesarde las correspondientes distancias cronológicas.Queda todavía dar cuenta de la tradición francapor la que Dionisio fue, además, primer obispo deParís y evangelizador de las Galias.

38 Factótum

El dominico recoge aquí los textos de la segun-da Vita de san Dionisio, llamada Post beatam etgloriosam, y que continúa la primera escrita haciafines del siglo V llamada Gloriosae: En ésta sesitúa la vida y martirio de san Dionisio hacia finesdel siglo I d. C., bajo pontificado de Clemente I,inmediato sucesor de Pedro. Esta ubicación tem-poral retrasa los inicios de la iglesia apostólicaparisina a tiempos apostólicos, si bien no se atri-buyen al santo ni la autoría del Corpus, ni el títu-lo de apóstol, aun cuando añada con intencionesalegóricas trinitarias la compañía de sus dos bue-nos amigos, Rústico (un sacerdote) y Eleuterio (undiácono), quienes también sufrieron martirio encompañía de Dionisio (obispo). Por su parte, serála Post beatam la que identifique al Dionisio, autordel Corpus, con Dionisio de París y le atribuya, porvez primera, el milagro de la cefaloforía que tra-taremos más adelante. Será Hilduino, abad deSaint-Denis, quien en la Vita Sancti Dionysii com-puesta hacia el 835 asocie a Dionisio de París conDionisio el Areopagita, identificado a su vez con elautor del Corpus, lo que retrotraerá definitiva-mente la evangelización de París a una generaciónde hombres coetáneos de los doce. De ahí que,frente a las tres hagiografías más importanteshabidas en la época sobre la vida del santo,Jacobo da Varagine recoja todas las versiones,resultando de ello que el santo a quien se le dedi-ca la festividad del 9 de octubre fuera, comohemos visto, el mismo converso que siguiera aPablo desde el Areópago ateniense y que fueranombrado primer obispo de Atenas; el autor delCorpus Dionysiacum; y, a partir de los tres textosanteriores, primer evangelizador y obispo deParís en tanto que, tras haber presenciado lasmuertes de Pedro y de Pablo, Clemente �envió aDionisio al país de los Francos, dándole comoacompañantes a Rústico y Eleuterio.�16

Ya en París, el culto pagano comenzó a dismi-nuir de forma alarmante desde la llegada de aquel

obispo cristiano, fenómeno que sucedía en todo elimperio, por lo que el diablo �inspiró al empera-dor Domiciano el pensamiento inhumano de orde-nar que cualquiera que descubriera a un cristiano,habría de sacrificarle a los ídolos, bajo pena deser él mismo severamente castigado.�17

Fescenio, prefecto enviado por Roma a las regio-nes galas, prendió a Dionisio predicando ante elpueblo en compañía de sus dos ayudantes.Asimismo, una mujer noble afirmó que su maridohabía sido embaucado en la fe cristiana por lostres impostores, por lo que el prefecto ordenó lamuerte de su esposo y la flagelación de los trescondenados nada menos que por doce soldados.Tras ello, fueron cargados de cadenas y encerra-dos en prisión. Al día siguiente, Dionisio padeciólas mismas lides que san Lorenzo sobre unaparrilla ardiente, desde donde pidió gracias aDios por concedérsele el honor de sufrir el mismomartirio que Cristo; fue después arrojado a unfoso donde rugían bestias feroces, previamenteexcitadas por el hambre prolongado de variosdías, pero el santo les hizo el signo de la cruz yrápidamente se calmaron, le rodearon y se pos-traron ante él dulcemente; profundamente irrita-do, Fescenio le hizo crucificar al tiempo que se leaplicaron distintos tipos de torturas, y el griegonunca dejó de guardar su fe en el Salvador, por loque fue conducido a prisión y allí, en compañía desus amigos y de otros varios cristianos, celebra-ron una misa. En ese momento Jesús se aparecióa los tres, �rodeado de una inmensa luz�, y dijo aDionisio ofreciéndole el pan: �Toma esto, hijo mío,en testimonio del reconocimiento que te es debi-do.�18 Al día siguiente, �después de otros supli-cios�,19 fueron decapitados los tres ante una efi-gie del dios Mercurio, como así se llamaba entiempos de dominación romana el monte en quese hiciera la matanza, y que en tiempos de laCristiandad recibiera el nombre de Mont-Martre(monte del mártir). Aquí propiamente comienza lacefaloforía, un extraño viaje que anunciábamos al

Factótum 39

comienzo de este ensayo, de apróximadamentedos millas, pues el cuerpo de Dionisio, escoltadopor dos ángeles20 (o uno, dependiendo de la tra-dición), caminó esa distancia desde la colina delMont-Martre hasta el lugar donde, siempre segúnla leyenda, reposan sus restos hasta el día de hoy:en la cripta de la Basílica de Saint-Denis, ubicadaal norte de París (fig. 1).

La escena de la captura queda recogida en unaelocuente composición inscrita en el tímpano quecorona la entrada norte, mientras que en la puer-ta sur los escultores tallaron de forma majestuo-sa el brillante momento de la misa celestial (fig.2): sobre nubes reverberantes que sugieren movi-miento por sus curvas delicadas, así como un bri-llo celestial sugerido a partir de las distintas altu-ras de los pliegues en el contorno, Cristo se ayuda

de un grupo de seis ángeles ayudantes, de loscuales cuatro retiran la nube y dos de ellos suje-tan, respectivamente, un incensario y lo que pare-ce ser una patena. Por su parte, Jesús ofrece laforma a Dionisio, quien a su vez preside la mesaen el mundo terrenal sobre la que descansa unenorme cáliz. El obispo se rodea de sus dos asis-tentes: Rústico, el sacerdote, quien sostiene lasdos vinajeras, y Eleuterio, diácono, que sujeta unejemplar abierto de las Sagradas Escrituras. Laimagen refleja la celebración del sacramento de lacomunión, si bien es cierto que los dos mundos seencuentran, aun cuando sólo sea un momento,para que los mártires reciban la hostia nadamenos que de manos del mismo Cristo, quienatraviesa con su mano la nube luminosa que,motivo muy común en la literatura e iconografíaapócrifas, señala la efectiva presencia de lo divi-no y su irrupción en el mundo profano. El análisisde la imagen concluiría con la identificación deCatulla que, siguiendo a Jacobo, se trataría deuna mujer convertida que rogó por la piedad deFescenio. Éste se sienta a la derecha represen-tando el poder imperial, aun cuando sobre su pro-pia altura se eleve en dignidad y majestad la pro-pia cárcel en que se hallan encerrados los trescristianos, rodeados asimismo por guardias dor-midos y verdugos dotados de hachas.

El momento de la decapitación de san Dionisioqueda reflejado en el tímpano que corona la

40 Factótum

Figura 1

Figura 2: Tímpano de la torre norte (posterior al abadiato de Suger)

entrada de los Valois, llamada así por la donaciónde una capilla funeraria de planta circular hoydesaparecida y comandada por Caterina deMédicis en honor de Enrique II, el año 1559. Elconjunto, que representa la captura, martirio,última comunión y cefaloforía de san Dionisio per-tenece al siglo XII (h. 116021). En el centro mismose ve a Dionisio tomando su cabeza bajo la atóni-ta mirada del verdugo y del guardia que vigila lasejecuciones. Rústico, a la izquierda, deja entreveren su faz un gesto de sorpresa ante los movi-mientos del cuerpo sin vida del santo, mientrasque Eleuterio, a la diestra del santo arrodillado,aguarda en silencio, como ajeno a lo que sucede,el golpe del filo homicida (fig. 3).

§ 3. El simbolismo de la luz

Los dos conjuntos escultóricos que hemos ana-lizado pertenecen a la iglesia parroquial, catedra-licia y basilical de Saint-Denis (san Dionisio), en elnorte de la ciudad de París. Allí se alza majestuo-sa una mole gigantesca, cuyos elementos estéti-cos más sobresalientes son los que proyectaraSuger de Saint-Denis en una magnífica reformacomenzada el año el año 1136, y continuada hastasu muerte en 1151.22 No serviría de nada desa-rrollar un ensayo sobre Suger de Saint-Denis sintener en mente lo que pensara y proyectara en

sus escritos Erwin Panofsky en uno de los textosmás elaborados y excelsos sobre la abadía deSaint-Denis y sobre el más ilustre de sus abades,obra de cuyo potente academicismo no podemosni debemos liberarnos.23 Lo que aquí me interesaresaltar es el concepto de viaje místico que defen-día Suger de Saint-Denis y para cuya concreciónefectiva desarrolló toda la reforma de la iglesiaabacial de Saint-Denis introduciendo en Francia,por vez primera en su historia, diversos compo-nentes que condicionaría la génesis del posteriorgótico rayonnant (h. 123024) en tanto que lareforma contemplaba, grosso modo, tres trata-mientos distintos y definidos por sus propiosobjetos: en primer lugar, un nuevo pensamientosobre el espacio arquitectónico de lo sagrado; ensegundo lugar, una reforma iconográfica de lossistemas escultóricos; y en tercer lugar, la intro-ducción de un aparato vitral como nunca antes sehabía conocido en virtud, precisamente, de sufunción, que trascendía la mera pedagogía parapropiciar una verdadera experiencia mística. Laexplicación simbólica a que se subsumen los trestratamientos la ofrecerá el mismo Suger dentrodel sistema de pensamiento que sustenta lametafísica de la luz, quizá la aportación originalmás potente y hermosa del pensamiento medie-val, así como de las consecuencias estéticas quele son propias.

Paralelamente al aparato simbólico que nosinteresa, es de notar en este punto el proyecto deSuger al vincular políticamente a san Dionisio conla historia de Francia en general, y con su realezaen particular, erigiéndose así en patrón de la rea-leza francesa y, por extensión, de gran parte delconjunto aristocrático europeo: esto se constataen tiempos de Luis el Gordo, cuando Suger leentregara, frente a la amenaza de invasión porparte de Enrique V, emperador de Germania, elestandarte de la abadía. Los ejércitos galos, unifi-cados bajo esta llamada de Francia (ajuracio

Factótum 41

Figura 3: Tímpano de la entrada norte del transepto (entrada de los Valois)

Franciae) impulsada por Suger, portaron el estan-darte hasta las líneas donde se asentaban las tro-pas alemanas, quienes decidieron batirse en reti-rada ante la espartana unidad del enemigo. El reyfue proclamado vasallo de la abadía, y tras sumuerte el estandarte pasó a conocerse duranteno menos de tres siglos como la Oriflamme (ori-flama) de los franceses, �símbolo visible de la uni-dad nacional�.25 De esta última intención políticadevino la consideración de Saint-Denis como lamayor necrópolis que haya conocido Europa a lolargo de su tormentosa historia, en tanto que unalarga lista de reyes y reinas, príncipes y princesas,duques, condes e infantes hallaron allí, las más delas veces bajo propio deseo, cristiana sepulturahasta los expolios y exhumaciones acaecidos enépoca de la Revolución Francesa.26 Habida cuen-ta de esta línea de investigación, la descartamospara nuestro cometido en tanto que nos desviaríadel motivo principal de este ensayo, cual es el demostrar el concepto de viaje místico que tenía enmente Suger, apoyado en un entramado filosóficoque hemos ido apuntando brevemente a lo largode esta exposición, y que halla una magnífica pro-yección plástica que recoge toda una larga tradi-ción de pensamiento estético medieval, arrancan-do de las traducciones latinas del CorpusDionysiacum que llevara a cabo Juan Scoto y quealcanzaría su máximo esplendor, precisamente,en la reforma que llevara a cabo en la iglesia aba-cial de Saint-Denis este abad francés, benedictinonegro, dotado de una profunda formación clásica,hombre de estado, diplomático de Francia frentea la Santa Sede, constructor, pensador, teólogo yexitoso regente durante la ausencia de Luis, hijode Francisco I de Francia, con motivo de laSegunda Cruzada que impulsara desde el senoeclesiástico su íntimo amigo Bernardo deClaraval, el máximo impugnador espiritual quevio Europa durante el transcurso del agitado sigloXII de su historia.

Con anterioridad veíamos la dialéctica estable-cida entre la visión (visio), la ceguera (caecitas) yla necesidad de trascender los fenómenos visi-bles, operando a partir de la contemplación de losmismos y trascendiéndolos seguidamentemediante ardides interpretativos. Hallados lostres elementos en el relato de Jacobo da Varagine.Desde esta perspectiva, una escena que atraepoderosamente nuestra atención es la pseudo-profecía del santo ante el eclipse acaecido por lamuerte de Cristo, y que él, aun sin estar presenteen el momento de la crucifixión, entienda el suce-so desde un punto de vista físico y, sin embargo,logre trascenderlo hasta alcanzar la certeza deque se acerca el �advenimiento de una luz nueva,por la que el mundo entero será iluminado�. Eneste punto se pone en juego un lugar común devital importancia para aproximarse a una historiade la estética medieval que quiera caminar sobreterreno seguro, cual es la importancia del conoci-miento analógico de Dios descrita por el autor dellibro de la Sabiduría, donde se dice que �por lagrandeza (megéqouç) y belleza (kallonh�ç) delas criaturas se descubre, por analogía(a1nalógwç), a su Creador.� La Vulgata traduce eltérmino a1nalógwç por cognoscibiliter, que vienea significar �de tal forma que pueda ser conoci-do�, es decir, �cognoscitivamente�, sin incidirseen qué tipo de conocimiento pueda ser éste.Quizás una buena traducción, aunque un tantoarriesgada, hubiera sido proportionaliter, entanto que el término a1nalogía pasa al latín pre-cisamente bajo la versión de proportio,27 indicán-dose una serie sucesiva de correlaciones que a suvez son puestas en relación por un tipo de cono-cimiento que busca afirmar lo mismo en el otro deforma aproximada, tentativa, teniendo en cuentaque eso otro es precisamente lo absolutamenteotro. Esta tradición de pensamiento, que apoya laexistencia del mundo bajo la tesis de la Creaciónque remite siempre al Creador,28 se apoya indu-dablemente en los autores estoicos (especialmen-

42 Factótum

te en Crisipo y Posidonio, adecuadamente filtra-dos por Cicerón en el Natura Deorum), en Platónpor vía del Timeo y antes que ellos en Diógenes deApolonia y en Anaxágoras.29 Las obras remiten alcreador a causa de la belleza de las mismas y lagrandeza del conjunto, y viceversa: de ahí que sanDionisio cumpla a la perfección esa calidad que ledistingue de sus congéneres, filósofos e idólatras,quienes �tal vez andan extraviados buscando aDios y queriendo encontrarlo. Dan vueltas a susobras, las investigan y se dejan seducir por suapariencia, pues es hermoso lo que ven. Pero contodo, ni siquiera éstos son excusables; porque, sifueron capaces de saber tanto, que pudieronescudriñar el universo, ¿cómo no encontraronantes a su Señor?�30 En efecto, fueron incapacesde trascender el fenómeno, como de hecho lograDionisio: evidentemente, no se hace una analogíatal cual, pero el camino que sigue el conocimien-to analógico se corresponde con aquello que haceel que fuera obispo de Atenas, a saber, seguir uncamino ascendente al tiempo que trascendente.La secuencia podría expresarse de la siguientemanera: el fenómeno remite a una causa, en elcaso del eclipse y siguiendo el famoso versículo, acausa de su grandeza, que lo enlaza con la gran-deza del resto de los fenómenos naturales. De ahíque podamos ascender a partir de su visión a lacausación del mismo, toda vez que se admita lavalidez de un conocimiento que era más quecomún para los griegos desde que Platón lo pusie-ra tantísimas veces en práctica y Aristóteles lodefiniera certeramente.31 Vale decir: la regulari-dad de los fenómenos naturales y dentro de éstos,la ocurrencia de fenómenos extraordinarios,remite para estos autores, cuanto menos, a unprincipio intelectivo, ordenador, regulador y, en elcaso judeo-cristiano, Creador. El eclipse siempreremitirá a algo más, si bien que para quien no hadispuesto del testimonio de la Historia Sagrada,la Ley, la Palabra Revelada o el mismo Evangelio,resulte imposible colegir toda la sabiduría conte-

nida en los libros sagrados: de ahí el balbuceoprofético del Dionisio Areopagita acerca del adve-nimiento de esa nova lux que entra en relacióncon las tenebrae (tinieblas) resultantes del eclip-se. Aun cuando sea capaz de superar los límitesde la mera ocurrencia del fenómeno y dejarseengatusar por ciertos tintes de revelación, noacierta a delimitar la naturaleza de esa lux de quehabla en el relato y que entronca con la doctrinaevangélica de san Juan en su primera carta apos-tólica: �Dios es luz�, y �en él no hay tiniebla algu-na�.32 Cristo es lux mundi, o dicho de otro modo,el medio que tiene Dios para hacer llegar su luz atodos los hombres, iluminando de un lado la tinie-bla del mundo corruptible y de otro la ignoranciade los hombres acerca de su propia existencia, desu sacrificio por todos ellos y de la redención delos mismos. Ésta es la Buena Noticia que traePablo de Tarso al Areópago, coincidente con elmensaje universalista del Evangelio que por víade Juan se provee de un aparato simbólico quecon el tiempo acabará por hacer referencia a lasluces del mundo que conducen a la luz verdaderay a la fuente de toda luz. Volveremos a hablar deeste conocimiento analógico y su vinculación conla simbología de la luz con posterioridad, pues estiempo ya que de nos introduzcamos en la teoríadel Pseudo-Dionisio hasta donde sea menesterpara la delimitación sugeriana del viaje místico.

El punto con que se inicia su particular teofa-nía lumínica (no pocas veces llamada �material�)es la contundente afirmación de que �de ningunamanera debe uno atreverse a hablar ni a pensarnada sobre la Deidad supraesencial y misteriosafuera de lo que nos ha sido divinamente reveladopor las Sagradas Escrituras.�33 El marco de inter-pretación será, siempre y en todo momento, el delos textos sagrados en la medida en que conocer�lo que es� supraesencialmente, desborda conmucho las capacidades y límites del conocimien-to humano, pobre y limitado, reflejo a su vez de la

Factótum 43

endémica debilidad entrevista por Pablo de Tarsoen su videmus nunc per speculum et in aenigma-te.34 Tal es así que las normas se cifran, en pri-mer lugar, en un respeto hacia los límites de esailuminación, en tanto que su poder se hace grada-tivamente y �en la medida permitida�, y en segun-do lugar, hacia la propia aproximación que ha dehacer uno mismo �con la debida rectitud� hasta elRayo �que los ilumina�. Conocimiento, respeto,prudencia, piedad y temor... pilares básicos en elinicio de un ascenso místico que al cabo se con-vierte en una teofanía de naturaleza simbólica yque arranca de las Sagradas Escrituras en cuantoque son sus rayos los que �nos iluminan. Y al seriluminados por ellos de manera extraordinariarecibimos la luz que nos impulsa a entonar him-nos divinos y estamos configurados para las divi-nas alabanzas y, además, para contemplar lasluces divinas que ellos nos han proporcionadoconvenientemente, y para alabar al Principiodador de bien que concede toda manifestación deluz divina, como se ha manifestado Él a sí mismoen las Sagradas Escrituras.�35 El texto sagradoilumina con luces divinizantes, que para elPseudo-Dionisio viene a ser lo mismo que carga-das de inteligibilidad (es decir, susceptibles de sercomprendidas y captadas por el humano entendi-miento), de tal manera que los misterios puedenser disfrutados �de forma apropiada a nosotros através de los sagrados velos, pues por amor alhombre, las Escrituras y tradiciones jerárquicasocultan a los sentidos las cosas inteligibles y a losseres lo que es superior a ellos y da forma y figu-ra a las cosas sin forma y sin figura, y completa yda forma con variedad de símbolos divididos a lasimplicidad sobrenatural.�36 Las tradicionesjerárquicas remiten a las liturgias sagradas quedentro del marco del Corpus Dionysiacum sehallan en La jerarquía eclesiástica: ésta funcionatambién a modo de speculum reflectante, cuandolo que ejerce la iluminación sobre aquélla es La

jerarquía celeste, de la que no es otra cosa que untrasunto en el mundo terreno. Así sucede dehecho en el conjunto escultórico de la torre sur deSaint-Denis en que, por expresarlo mediante ana-logía, Rústico y Eleuterio son a Dionisio lo que losángeles asistentes son a Cristo, resultando de elloque la jerarquía celeste ilumina la propia jerar-quía eclesiástica, o dicho de otro modo, que éstaparticipa de aquélla por vía de la iluminación delas Sagradas Escrituras.

Por su parte, los velos sagrados refieren lossímbolos litúrgicos: así, ambos elementos, tradi-ciones jerárquicas y símbolos litúrgicos, encuen-tran asiento seguro en las Escrituras, donde lascosas inteligibles y los seres superiores están ocul-tos �por amor al hombre�, si bien que con un matizdiferenciador respecto de tradiciones anteriores:en efecto, se trata de ocultar, codificar, cifrarmediante formas visibles el acceso a las cosassagradas, no tanto por temor a que el hombre seadestruido en la contemplación de las mismas sin lapresencia de estos intermediarios, cuanto a que delo contrario ni siquiera podría ponerse en camino.Sabemos que ver lo divino sin mediación algunaacabaría por dañarnos, ya desde Platón,37 o inclu-sive por destruirnos, lugar común de la culturajudeo-cristiana.38 Por ello es necesaria una ayuda,cual es la función primordial de estos dos elemen-tos. He aquí, por tanto, a los intermediarios dioni-sianos que operan en esta complicada dialéctica deemisión originaria (Dios como unidad) y remisiónoriginal (de las criaturas a Dios). De éstos nos inte-resan, una vez que hemos delimitado la presenciade las tradiciones jerárquicas en el aparato icono-gráfico del tímpano de la torre sur de Saint-Denis,los símbolos que efectúan su potente actividad entoda la iglesia abacial. Para ello necesitamos limi-tar la potencia semántica del símbolo, lo que Sugerentiende por el mismo y las propiedades que se leadscriben.

44 Factótum

§ 4. Intermediarios materiales para elviaje místico: la conducción de la materia(materiali manuductione) por la senda deltrabajo (labor), el material (materiei) y los

símbolos (symbola)

Existen, en el Corpus, dos vías de creaciónsimbólica para referirse a las cosas invisibles:aquélla que sigue el camino de la máxima ade-cuación en la medida de lo posible, que se corres-ponde con lo permitido y piadoso, procediendo�por medio de imágenes semejantes a las formassagradas�; y por otra parte una segunda veredaque recorre la peligrosa, por seductora, apuestapor las �figuras desemejantes hasta lo totalmen-te diferente y absurdo�.39 Para lo invisible esmejor esta segunda vía, de la que se sirven susautores para referirse a lo invisible mediante tér-minos que �no ocasionan una degradación, sinoque los ensalzan y con ello intentan demostrarque esos órdenes son eminentemente superioresa todos los seres materiales. Y pienso tambiénque ninguna persona sensata podrá negar que lasdesemejanzas sirven mejor que las semejanzaspara elevar nuestra mente. Pues es probable queusando las figuras más nobles alguno cometierael error de pensar que los seres celestes sonhombres de oro, luminosos y resplandecientes, debella apariencia, con vestidos brillantes, inofensi-vamente llameantes, y con cuantas otras hermo-sas figuras ha asemejado la teología a las inteli-gencias celestes.�40 Se trata aquí de los ídolospaganos que rechaza el Pseudo-Dionisio siguien-do una larga tradición veterotestamentaria, prefi-riendo la vía negativa del conocimiento de talmodo que, sorteado el agrado sensible, se favo-rezca la �elevación de la parte superior delalma�.41 Mas, sin embargo, si el Pseudo-Dionisiose distingue en algo de Plotino es en tanto quesigue su filosofía filtrada ya por su discípuloProclo,42 quien frente a aquél se negaba a que lamateria no participara en algún grado de la �ema-nación� lumínica del Sol-Idea-Bien. Lejos de ello,

y no pudiendo caber en su mente creacionista quealgo no tuviera otra función que la de desviarnosdel verdadero camino, asume de un lado que nin-guna de las cosas existentes carece por completode belleza, sino que en función de su cercanía alBien, así resultará su belleza, mientras que deotro lado entiende que podemos conseguir �her-mosas contemplaciones a partir de todas lascosas. Incluso a partir de cosas materiales�:43

Proclo, incluido en esa tradición que reconocecierta posibilidad de ascensión a partir de un sanoreconocimiento de la materia, entiende que la luzneoplatónica también ilumina la materia hacién-dola participar de una mínima dosis de inteligibi-lidad, dejando ya de adscribirse a una absolutaoscuridad. La materia puede así, siguiendo la rutade un determinado conocimiento analógico queopera por eliminaciones, elevarnos de las cosasvisibles a lo invisible, tradición que recoge igual-mente Juan Damasceno en el marco de la prime-ra polémica de iconoclastas e iconódulos.

En este punto es interesante ver que elPseudo-Dionisio no rechaza la vía apofática, quecorre el riesgo evidente de incurrir en la idolatríay conseguir justamente aquello contrario de loque pretende, a saber, un desvío contemplativoque impida a la mente elevarse por la ofuscaciónde los sentidos ante la belleza de la materia: dealguna manera, el problema del becerro de oro loconstituye su efectiva hermosura, aspecto que nose discute en ningún manuscrito de la EdadMedia. Pero precisamente por ser conocedor delpoder seductor de la materia, elige la vía de loabsolutamente otro, prefiriendo imágenes dese-mejantes que incidan en esa desemejanza, siem-pre y cuando sea permisible por cierta ortodoxiano del todo definida: �La hermosura de Dios, tansimple, tan buena, origen de toda perfección,carece en sí absolutamente de toda desemejanza,pero dispensa a todos su propia luz, según la con-dición propia de cada uno, y los perfecciona con

Factótum 45

la perfección más divina de acuerdo con la formaen que más se parezcan a Él.�44 Esta misma ideala recoge Scoto Eriúgena a la hora de traducir alPseudo-Dionisio, resultando normal que esta�fábrica universal del mundo sea un grandísimoresplandor compuesto por muchas partes comopor muchas luces para revelar las puras especiesde las cosas inteligibles e intuirlas con la vista dela mente, introduciendo en el corazón de lossabios fieles la divina gracia y la ayuda de larazón. Con acierto, pues, llama el teólogo[Dionisio] a Dios el padre de las luces, porque deÉl son todas las cosas, por las que y en las que semanifiesta y en el resplandor de la luz de su sabi-duría las unifica y las hace.�45 La materia está ilu-minada, por lo que adecuadamente tratada,puede llegar a constituirse en símbolo: en estepunto Suger unió a la iluminación de la materia eltratamiento del símbolo que llevara a cabo Hugode San Víctor (1096 � 1141), a la sazón, granconocedor de la obra del Pseudo-Dionisio y autorde un comentario sobre la misma tituladoExpositio in Hierarchiam Caelestem. Maestro dela abadía de los canónigos agustinos de Saint-Victor en París, fue de seguro leído y estudiadopor Suger, de quien toma la siguiente definicióndel concepto de símbolo: Symbolum est collatioformarum visibilium ad invisibilium demonstratio-nem.46 La materia está iluminada, por lo que lamateria trabajada de forma que constituya unsímbolo se torna en un adecuadísimo medio paraalcanzar la contemplación de Dios. En términosde Panofsky, �todo el universo material se con-vierte�, a partir de Scoto Eriúgena, �en una gran�luz� compuesta por incontables luces pequeñasigual que otras tantas candelas [...]; toda cosaperceptible, fabricada por el hombre o natural, seconvierte en símbolo de lo que no es perceptible,un escalón en el camino del cielo; la mente huma-na, abandonándose a la �armonía y luminosidad�(bene compactio et claritas), que es el criterio dela belleza terrestre, se encuentra �guiada hacia lo

alto�, hacia la causa trascendente de esta �armo-nía y luminosidad�, que es Dios.�47 Esta referen-cia a la armonía no rechaza la estética de las pro-porciones, pero se hace eco de la tradición capa-docia que, grosso modo, asume la vía katafáticadel conocimiento analógico y entiende que labelleza devenida de la armonía es tal, no tantopor la misma proporcionalidad, cuanto por la luzque desprende:48 ambas quedan conjugadas deese modo en el pensamiento dionisiano y en el desu impulsor latino más importante, ScotoEriúgena.

El problema se cifraría ahora en la proyecciónplástica de todo este aparato filosófico, que seresuelve por el mismo precepto con que arranca-ban Los nombres divinos del Pseudo-Dionisio, asaber: nada será dicho ni expresado con sentidosobre las realidades supraesenciales, si no sehace con arreglo a los límites impuestos por lasSagradas Escrituras que, veíamos, ejercen supropia iluminación. Del mismo modo que las imá-genes desemejantes pueden ser utilizadas paraseñalar lo divino por vía negativa y apuntan a jus-tificar filosóficamente la efectiva aparición de deseres monstruosos, demoníacos o infernales, elsimbolismo de la luz y su condición de medioapoya el surgimiento de una nueva concepción delespacio en virtud de la consecución de la máximaluminosidad, así como de una cada vez más recu-rrente utilización de determinados materialespara la reproducción artificial de esa luz, todo elloen aras de ayudar al creyente en el inicio de supropio viaje místico. Pero también se abre lasenda para la utilización de alegorías simbólicas:el símbolo, conjunto de cosas visibles para mos-trar las invisibles, constituye así una vía de acce-so a Dios que permite la elevación, el tránsito queincide en una general traslación del alma a otraregión del universo aun cuando sea de forma tem-poral. No obstante, puede ser repetido y, al cabo,termina por asemejar el alma de quien transita a

46 Factótum

la naturaleza de los objetos contemplados, comollegará a decir el mismo Dionisio en términos deacostumbramiento.

Ésta es, por tanto, la primera característica delviaje místico, a saber, el componente de entrena-miento y perfeccionamiento resultante del mismo.Así lo expresa en muchas partes, como un �conti-nuo ejercicio de la contemplación mística� que�abandona las sensaciones y las potencias inte-lectivas�.49 Lo que se expresa aquí son los carac-teres de cierto modo de viaje de formación entanto que en una remisión permanente al Padrede las Luces, acabamos por inundarnos de esereflejo de la poderosa Luz que acaba proyectán-dose sobre nosotros, aun cuando el espaciosagrado esté constituido, como en la teoría de lostres grados de Gregorio Nacianceno, por la másabsoluta tiniebla: recordemos que para el capa-docio el primer momento es el de la gracia, muycercano al concepto de revelación; el segundo, elde la nube, cifrado en la necesidad de procederanalógicamente (de las cosas que vemos, toca-mos, oímos, olemos y gustamos hemos de recono-cer la existencia de Dios y alcanzar sus caracte-rísticas por vía negativa). En este segundo instan-te el alma se va pareciendo cada vez más a unespejo que fuera pulido una y otra vez, y que conel tiempo y con los viajes suscitados por la piedady el reconocimiento de aquello a que remiten lossímbolos, acaba por sumirnos en un proceso deperfeccionamiento espiritual en tanto que,mediante una catártica enajenación,50 llegamos aunirnos con el Padre de las Luces. Desde el puntode vista del Pseudo-Dionisio y su traductor latino,al conocimiento analógico es necesario añadir elmétodo anagógico, que podríamos definir en estepunto como un abandonarse en la contemplaciónvisual para dar paso a la ascensión. La diferenciaentre ambas sendas es muy sutil: en general, pro-ceder por conocimiento analógico supone unconocimiento en tanto que afirmamos lo mismo

en lo otro, que en el caso de Dios impone una dis-tancia infinita; vale decir que en esta dimensióndel viaje místico el conocimiento analógico sesirve del método anagógico, en tanto que ambosreconocen el valor de los sentidos y mediante elúltimo de ellos se logra una ascensión a partir delos mismos. Así, lo divino se muestra en elmundo, de forma natural, por medio de símbolosy figuras, que son susceptibles de ser re-creadospara que tal elevación, mediante una adecuadautilización de las artes, se condicione en aras deuna exitosa consecución. Todo ello unido al sim-bolismo de la luz, de luz en luz hasta la Luz ver-dadera, incide en una llamada a las puertas de unfuero que ya no se corresponde en absoluto con elde la percepción sensible, aun cuando ésta seavital en el comienzo. En realidad, la contempla-ción de los símbolos nos remite al adagio dePablo, según el cual vemos las cosas per specu-lum et in aenigmate:51 así, a partir del dominiodel ars, podemos hacer que el espejo y los enig-mas sean adecuados y el artífice disponga así deinstrumentos y figuraciones que subsuman lacapacidad visual a la capacidad contemplativa,quedando la primera relegada a un reconocimien-to iconográfico que, en cierto sentido, pronto seintroduce en el terreno de una iconología muypeculiar: �Una vidriera que exhiba unos temas decarácter más bien alegórico que tipológico (porejemplo, los profetas que llevan el grano a unmolino accionado por san Pablo, o el Arca de laAlianza rematada por la cruz52) �nos eleva de lomaterial a lo inmaterial�.�53

Si nos fijamos en la nave radial del centro delábside de Saint-Denis, se conservan todavía dosvidrieras de la época, orientadas respectivamen-te hacia noreste y sureste. En esta segunda nosinteresa el motivo iconográfico que diseñara elmismo abad y que se convertiría en un auténticoicono de la Cristiandad, presente, por ejemplo, enotra fuente inagotable de alegorías simbólicas

Factótum 47

como fuera la Catedral de Chartres: a partir de lacontemplación de esta imagen alegórica que reco-ge un sueño del profeta Isaías,54 es posible tras-cender el material de la misma vidriera y aspirara lo inmaterial a que apunta. Los elementos quela componen, además de la misma selección ico-nográfica (la figura de Jesé unida a la de Cristopor medio de un árbol genealógico que incluye aun profeta, dos reyes y la virgen), son diversos yse acogen todos ellos a los principios estéticos dela teoría de Hugo de San Víctor sobre el símbo-lo,55 del que nos interesa sobre todo lo relativo alconcepto de species, que no se refiere a otra cosasino a la forma visible. Téngase en cuenta quepara este buen canónigo �nuestro espíritu nopuede alcanzar la verdad de las cosas invisibles,a no ser ilustrado por la observación de las visi-bles, de manera que juzgue que las formas visi-bles son imágenes de la belleza sensible... [...].Sin embargo, existe cierta semejanza entre labelleza visible y la invisible, gracias a la imitaciónque el artífice de la invisible realizó entre ambas,en la cual, como en un espejo, de diversas pro-porciones se conforma una sola imagen. Por estavía, pues, la mente humana convenientementeimpulsada, asciende de la belleza visible a la invi-sible.�56 Esta forma visible se vincula �en el aná-lisis puramente estético [...] sobre todo al color oal contorno�,57 que, tal vez por mera casualidad,se corresponde con el primer nivel de significa-ción del método iconológico diseñado por ErwinPanofsky para su historia de las formas artísti-cas.58 En resumen, formas adecuadamenteentrelazadas, proporcionadas y dotadas de colo-rido simbólico, además de atravesadas por unaluz que se colorea, confieren a la imagen unacapacidad de ser la puerta de traslación al otromundo, de entrenamiento y formación en el actode contemplación de aquello que en el día delJuicio será para el creyente algo completamentenovedoso y terrible, siempre y cuando no lo hayaexperimentado antes. Para ello sirven las formas

ridículas y monstruosas (especialmente las figu-ras demoníacas del tímpano central de Saint-Denis), pero también las proyectadas en lasvidrieras, las pinturas y los conjuntos escultóri-cos: ejercen una función de puente, de interme-diario para el momento del hospedaje temporalen la tiniebla.

En síntesis, Suger posará su atención para lareforma de Saint-Denis en tres elementos funda-mentales: el simbolismo de la luz y su vinculacióncon la materia, y la misma definición de símbolodada por Hugo de San Víctor. Ambos le serviránde apoyatura filosófica para la profusión de con-juntos escultóricos y motivos de vidrieras, entanto que abren la vía del alegorismo salvándoseasí el problema del desvío en la contemplación, yal mismo tiempo del propio entramado concep-tual relativo a la luz, que opera no sólo como sím-bolo, sino más allá como medio de acceso a ladivinidad y presencia efectiva de la misma. El via-jero se sirve de las guías dispuestas en el templo,entre las cuales destaca una por su peculiaridad,cual es la del mismo Suger en tres ocasiones. Dehecho, sobre el dintel de la puerta principal orde-nó el abad la elaboración de un enorme tímpanocon Cristo pantocrátor rodeado de ángeles porta-dores de los atributos de la Pasión, así como de

48 Factótum

Figura 4: Tímpano de la entrada oeste (nártex)

los once discípulos in disputatione acompañadosde la Virgen (detalle sutilísimo de la corrientedevoción mariana) y, bajo ellos, un momento delapocalipsis narrado en el estrecho marco de unfriso donde los resucitados vuelven a la vida.59

Éstos se reconocen por las lápidas que levantan yporque todos ellos miran al Jesús-Juez bordeadode su mandorla sagrada... que es atravesada porla cabecita de un orante resucitado, vestido con latúnica de una orden religiosa (figs. 4 y 7). Hoydesaparecida, antaño había inscrita una leyendaen ese mismo dintel que decía: Suscipe vota tui,Judex districte, Sugeri; Inter oves proprias fac meclementer haberi (�Recibe, severo Juez, los votosde tu Suger; haz que sea acogido con clemenciaentre tus propias ovejas�): Suger mismo autoin-cluido en calidad de icono, se lo pide a Cristo den-tro ya de la mandorla, que ejerce la misma fun-ción divisora que las nubes reverberantes delcapítulo de la captura y la eucaristía dionisianas.Su alma está tan acostumbrada al viaje místicoque puede hacerle incluso traspasar la mandorlade lo divino, en tanto que el buen benedictino,como aquel san Dionisio que estaba enterradobajo los restos de la iglesia de Santa Genoveva, hapracticado esa traslación permanente del mundoprofano al mundo de lo sagrado. He aquí un ejem-plo concreto de la importancia entre la identifica-ción del converso del Areópago y del autor delCorpus. Otro caso, quizás el más importante, loconstituye su aparición en las puertas de la basí-lica. Compuestas por dos enormes batientescoronados por dos estrofas redactadas por elmismo Suger, se presentan ocho escenas de losúltimos días de Cristo. Forjadas en bronce doradoe instaladas en la parte más noble de la fachada,se circunscribe su intención a la de mostrar elmodo como hemos de guiarnos desde lo materialhasta lo inmaterial, en términos de ScotoEriúgena traduciendo al Pseudo-Dionisio, o biendesde lo invisible hasta lo invisible, en términos deHugo de San Víctor.

De la relación que el mismo Suger lleva a caboen torno a los motivos de la puerta, enmarcadospor una orla que sugiere la separación de laHistoria Evangélica (y por ello, sagrada), delimi-tada en el tiempo por las Escrituras, de aquellaotra dimensión corruptible sugerida por los moti-vos vegetales y florales que decoran ambosbatientes en su totalidad, el abad nos dice que enellas se contiene la passio Salvatoris et resurrec-tio vel ascensio continetur, �pasión del Salvador yla Resurrección o más bien ascensión�.60 En lapartícula latina vel, que indica una objeción inclu-siva, matiz a lo anteriormente dicho que no lorechaza, sino que lo incluye, se expresa que hayuna Resurrección que cede paso al pasaje másfantástico de la historia de Cristo, cual fue suascensión al Reino Celestial (fig. 5): Jesús, entrecuatro apóstoles de los que reconocemos a Pedroy Juan (la Piedra de la Iglesia y el Evangelio de laluz), se alza sobre ellos atravesando de nuevo lafrontera de nubes reverberantes y luminosas.Esta corrección es inclusiva en tanto que hay unmedallón con el motivo de la Resurrección, enconcreto la escena en que Cristo sale de la tumbacon majestuoso movimiento mostrando al espec-tador los estigmas de su martirio; pero tambiénestá el medallón analizado en que Cristo se eleva.La ascensión a las nubes luminosas, presencia

Factótum 49

Figura 5: Medallón de la Ascensión (batiente dcho. de la entrada principal)

efectiva de lo divino, es una ascensión que culmi-na todo el entramado filosófico y estético cifradoen el anagogicus mos y que se contrapone a laresurrección de la carne: la carne no viene aureo-lada de ninguna presencia sagrada, cosa que nosucede en la ascensión, donde carne y espírituson elevados.

Desconocemos los motivos exactos, peroSuger, al igual que hará en las vidrieras de la naveradial del eje central de la nave principal, vuelve aautoincluirse en otra imagen. Ésta es particular-mente importante, en tanto que no es otra que laescena del Camino de Emaús.61 En el texto evan-gélico, Cristo resucitado se encuentra con dostranseúntes que comentan los sucesos acaecidostres días antes sobre la muerte de un tal Jesús deNazaret.62 En ese momento, sentado con ellos ala misma mesa, Jesús levanta el pan, lo bendice ylo parte entregándoselo a los caminantes. Éstosle reconocen en seguida toda vez que, en primerlugar, han reconocido en ese medio sígnico (todosignus establece una relación inequívoca entre elsigno y el referente) al mismo hombre que partie-ra el pan y lo entregara a sus discípulos dicien-do... et caetera: no en vano, �contaron lo quehabía pasado en el camino y cómo le habían cono-cido al partir el pan�;63 y en segundo lugar, el

espectador genuinamente medieval reconoce quese trata de un símbolo (la liturgia de la Eucaristíaes entendida por el Pseudo-Dionisio como unaliturgia simbólica), es decir: un conglomerado deformas sensibles que muestran, en una perma-nente remisión, la presencia de una forma invisi-ble. La eucaristía, en tanto que Sacramento, es�un signo sensible de la realidad sagrada y unaforma visible de la gracia invisible�.64 Suger, amodo de guía y orientador, se incluye en esta ima-gen atravesando nuevamente la orla sagrada,acaso pidiendo que Cristo le acoja entre sus pro-pias ovejas (fig. 6). Es de notar que todos losmedallones siguen a rajatabla los principios de�adaptación al marco� desentrañados por elmedievalista Henri Focillon, lo cual es un signoevidente que busca la contraposición entre éstosy la presencia de Suger atravesando uno de ellos,rompiendo el espacio corruptible de ése otroincorruptible. Pero además de incluirse en calidadde icono guía, con su propio significado y sus pro-pias referencias simbólicas, lo que hace es con-ducir al espectador, en concreto, a los peregrinoscuyos atributos coinciden precisamente con elsombrero de viaje y las capas de dormir de losdos viajeros de Emaús. Así, el peregrino, en cali-dad de viajero que alcanzaba las puertas de Saint-Denis con el deseo de contemplar las reliquias65

50 Factótum

Figura 6: Medallón del camino de Emaús(batiente dcho. de la entrada principal)

Figura 7: Detalle de Suger orante (tímpano de la entrada oeste )

del santo, comprendía cuáles eran los motivosque habían llevado a tanto fasto (las puertas erande oro y las letras de cobre dorado), aspecto queenlazaba directamente con la doble presencia deSuger en el medallón y en el tímpano.

Son estos Versiculi un lugar común para la his-toria de la estética en general, y del pensamientoestético medieval en particular, que se anuncianprecisamente a todo el mundo, pero en especial,a los viajeros y curiosos que nunca tuvieron noti-cia de los motivos por los que esta abadía se eri-gió, con mucho, como la más fastuosa y lujosa desu tiempo66 (no se olvide que la actual Notre-Dame comenzó a construirse hacia el año 1163bajo mandato de Luis VII e influencia del obispoMaurice de Sully, muerto en 1196):

Batiente izquierdoQuienquiera que seas, si buscas encomiar el

honor de estas puertas, no te maravillas del oro y del gasto, sino del

trabajo de la obra. Luminosa es la noble obra; mas, siendo noble-

mente luminosa, debe iluminar a los espíritus de modo que

éstos viajen (eant) por las luces verdaderas,

Batiente derechoa la verdadera luz donde Cristo es puerta ver-

dadera. En qué manera esté inherente en este mundo,

la puerta dorada lo define: El torpe espíritu se eleva (surgit) a la verdad

por medio de lo que es material y, al ver esta luz, resurge (resurgit) de su anterior

sumersión.

Las puertas broncíneas revestidas de oro yescritas sus letras con cobre dorado propicianuna mejor elevación por conjugar de forma ade-cuada las imágenes de los medallones (que siguenciertas leyes de proporción), la ordenada distribu-

ción de los temas y la intención pedagógica, conla propia simbología de la luz inmersa en la ima-gen de Emaús por vía de Suger, y en la Ascensión,que entronca directamente con el tímpano delJuez-Dios Pantocrátor. Atravesar esas puertassuponía así introducirse en un mundo que recreala Jerusalén celeste (Ierosolima) frente a la terre-nal (Ierusalem), que busca como resultado ymediante una experiencia estética de profundocalado, la brutal y tranquilizadora anestesia delos sentidos y las preocupaciones devenidas delas cosas externas (ab extrinsecis): el viaje místi-co arranca así de la contemplación de la materia,que por conducción de la misma, materiali manu-ductione, y siguiendo el método anagógico, esdecir, por un camino que conduce a la cima, elalma asciende hacia la verdadera Luz. El conoci-miento analógico, por su parte, opera desde lacontemplación de las luces y, una vez trascendi-das, de la tiniebla frente a la totalidad de la luz.Es de notar el hincapié de Suger sobre la necesi-dad de contemplar el trabajo de la obra (operismirare laborem) y no tanto el oro o el coste de lamisma (aurum nec sumptus): en la Apologia adGuillelmum abbatem67 Bernardo se pregunta jus-tamente por el sentido de tantos gastos en ladecoración de los claustros y de las iglesias envarios sentidos, apuntando entre ellos al econó-mico. Un texto de la apología citado hasta lasaciedad concluye con la siguiente sentencia: �[...]tanta y tan admirable variedad de formas diver-sas aparece por todas partes, que agrada másleer en los mármoles que en los códices, y ocupartodo el día admirando estas cosas singulares, quemeditando en la ley de Dios. ¡Por Dios!, si no seavergüenzan de estas tonterías, ¿por qué, almenos, no se arrepienten de los gastos?�68 No hade fijarse el ojo de quien percibe la belleza de laspuertas en el gasto, sino en el trabajo, en la deli-cadeza de la obra, que no revertía tanto en losbolsillo del abad, cuanto en el hecho de que sebuscaba la ascensio ya desde la puerta, para que

Factótum 51

el peregrino pronto supiera que su viaje físicoconcluía ante aquellas puertas. Esta crítica y estareferencia al término sumptus ha ocasionado quemuchos autores consideren la estética de Sugercomo una estética de la suntuosidad, que rebajacon mucho la importancia de la ubicación de suobra en la historia de la estética medieval, entanto que lo �suntuoso� (por su cercanía a �pre-suntuoso�) tiene en castellano, al igual que enlatín, una carga peyorativa que sólo logra elimi-narse tras mucho esfuerzo, y aun con todo, nopasa de ser algo �costoso� por �grande�. Otroposible motivo del desconocimiento de las inten-ciones estéticas de Suger puede deberse al des-censo del culto dionisiano a partir del año 1297,momento en que el rey de los francos Luis IX fuecanonizado por Bonifacio VIII y sus restos deposi-tados en Saint-Denis, por lo que el aparato icono-gráfico enmarcado en la supuesta obra del santofue perdiendo su sentido en virtud de una cre-ciente veneración hacia san Luis, rey de Francia,reforzando no obstante el prestigio y la importan-cia política de la iglesia abacial. Esto ocasionóque el cuidado argumentativo expresado en losVersiculi, con que Suger guiaba a los fieles altiempo que justificaba su amor por el lujo y labelleza a partir de su seguimiento de las teoríasdel Corpus, careciera de sentido. Así sucedióigualmente con sus intenciones de que sanDionisio fuera símbolo no sólo de la unidad nacio-nal, sino de la misma Francia.

Pero en tiempos de Suger el peregrino sesumergía en una muestra de la ciudad celestialque, siguiendo nuevamente a Hugo, era bella(pulchra) para los ojos en tanto que era visible, yhabía de apoyar una ascensión que liberara de laspreocupaciones externas. Era además suscepti-ble de ser compartida por el resto de los sentidos:el incienso y la cera perfumada de las velas queembriagaban el olfato; los cantos de los monjesbenedictinos, el propio silencio de la abadía, el

suave salmodiar de los pájaros que se introducíaen el oído; el ansia de tocar las estatuas propor-cionadas o las santas reliquias guardadas en elinterior de los maravillosos relicarios; el paladeode los frutos del bosque, el olor a comida de lascalles medievales de la Ville de Saint-Denis...vista, olfato, gusto, tacto y oído, los cinco senti-dos anagógicamente seducidos por distintos tiposde bellezas, bajo denominaciones diferentes, sibien las últimas cuatro rinden homenaje a la reinade todas ellas: la vista. Dice el Pseudo-Dionisio:que �nuestro entendimiento no puede ser elevadoa la imitación y contemplación inmaterial de lasjerarquías celestes si no es ayudado por losmedios materiales, según requiere su naturaleza,considerando las hermosas imágenes que vemoscomo signo de misterios sublimes, los buenosolores que percibimos como signos de la comuni-cación intelectual, las luces materiales comosigno de la copiosa efusión de luz inmaterial, lasdistintas disciplinas sagradas corresponden a laplena capacidad contemplativa del entendimien-to, los órdenes de los grados de aquí abajocorresponden al estado perfecto y acorde con lodivino, la recepción de la sagrada Eucaristía essigno de la participación con Jesús, y todo lodemás, que a nosotros se nos concede de mane-ra simbólica pero a los seres del cielo se les da deforma trascendente.�69 Esto fue así para elPseudo-Dionisio, para Scoto Eriúgena que lo tra-dujo, para Hugo de San Víctor, cuyas �diferencia-ciones conceptuales van posibilitando generar unvocabulario estético cada vez más refinado, máspreciso, más cualificado�;70 y, por fin, para Sugerde Saint-Denis, quien recoge toda esta tradición eintenta recrearla para que sea una experiencia ensoledad, y sin embargo compartida por muchos.No es necesario disponer tanto de grandes cono-cimientos, cuanto de un conocimiento adecuadode la naturaleza humana, susceptible de ser tras-ladada de lo material a lo inmaterial por medio deformas visibles de contenido alegórico o simbóli-

52 Factótum

co: surgió entonces el problema de los peregrinosy los mismos habitantes de la villa dado que, enlas fiestas de san Dionisio, la Feria y otras muchasreuniones, �percibíamos y experimentábamosuna incomodidad, pues la exigüidad del espaciohacía que las mujeres, cuando se acercaban alaltar, caminaran sobre las cabezas de los hom-bres como sobre un pavimento, provocandomucho daño y un ruidoso tumulto�, de ahí quehubiera de comenzarse una ampliación (amplifi-catio) del recinto sagrado, �triplicando el espaciodel atrio ante las puertas y levantando altas ynobles torres.�71 La presencia iconográfica de lasmujeres es asombrosa en Saint-Denis, y en estoSuger se mostraba taxativo: hombres y mujerespodían entrar en los recintos sagrados, recibir lasbendiciones del santo, elevarse de lo material a loinmaterial. Esto le valió numerosas críticas porparte de la Orden del Císter, igualmente benedic-tinos, en tanto que ellos no permitían la presenciafemenina en los templos, como tampoco en lasabadías: el de Suger se dotaba de cierto compo-nente de universalidad más allá de géneros, comotambién de intenciones deshonestas a ojos de sugran impugnador, Bernardo de Clairvaux, impul-sor de la orden del Císter en toda Europa y guíaespiritual de la misma durante el siglo XII: �Ciertoes que Suger abolió todo género de irregularida-des en la Abadía, pero también lo es que no latransformó en un lugar donde �ningún seglar tieneacceso a la casa de Dios�, donde �los curiosos noson admitidos a los objetos sagrados�, donde �elsilencio y una perpetua lejanía de todo tumultomundano obligan a la mente a meditar sobre lascosas celestiales�.72 La ampliación del espacio hade entenderse en la iglesia abacial en dos senti-dos: de un lado, pretendió Suger que un nutridogrupo de fieles lograra entrar siempre que quisie-ra en el templo bien en los días festivos, bien enlos días normales; también invitaba así a los mis-mos peregrinos que viajaban de todas las partesde Europa para visitar las reliquias del santo; y de

otro lado, se buscaba la posibilitación del viajemístico a partir de una experiencia estética quepodía ser compartida por muchos individuos:habitantes de la villa, hombres, mujeres, campe-sinos, señores de la nobleza, movidos por la pie-dad, o simplemente curiosos. Esto generó unimportante movimiento de peregrinaje en toda laCristiandad haciendo que muchos viajaran desdepuntos muy apartados de Saint-Denis para vene-rar las reliquias, para contemplar la belleza ygrandeza de la abadía y así, anagógicamente,73 altiempo que podían elevarse hasta la reflexión dela �eterna tiniebla� en términos del Pseudo-Dionisio. Así lo atestiguan, entre otras, las majes-tuosas Chroniques du religieux de Saint-Denisescritas hacia los siglos XIII-XIV por un monje dela misma abadía, si bien que ya en tiempos delculto a san Luis. El viaje de formación que sesumaba así al viaje místico de Suger, y en tantoque compartido, condicionaba la génesis de unmovimiento de peregrinaje por tierras francesasen un tiempo europeo ciertamente agitado por lasguerras, los males y las epidemias de la época.74

Y, sin embargo, esto también le llevó a enfrentar-se con la orden del Císter.

§ 5. El viaje místico y el ascetismo monástico: la crítica cisterciense

Los cistercienses se mostraron muy críticoscon el exceso de lujo y ornato, propio de la aba-día de Saint-Denis. Pero aun cuando ellos dispu-sieran de un aparato crítico contundente, éste noera del todo original, en tanto que ya en la SanctaRegula75 de san Benito se informa a los abades ymonjes benedictinos acerca de la función de losartifices, es decir, aquéllos que sabían ejercer unarte76 que estaban ciertamente limitados en suactividad. La rígida regla del fundador de la ordenno impedía que dentro del mismo monasterio losmonjes se aplicaran en todas aquellas artes queguardaban de alguna manera la convivencia y la

Factótum 53

propia manutención del monasterio, de tal modoque los artífices dedicados al ornato eran inclui-dos en este capítulo de la regla, en que se indica-ba únicamente que la pericia en tal o cual arte nopodía servir a la soberbia: esto equivaldría aromper la delicada trama de la Sancta Regula entorno a la humildad reinante en la orden desdeque el santo fundara su primer monasterio yredactara su dura regla. Sólo mediante la humil-dad podía uno conocer su propia miseria, reco-nocerla en los demás, sentir compasión y no ver-güenza a la hora de ser caritativo y de pedir lacaridad, aspecto que desarrollaba sobre todo enuna perspectiva como de abajo arriba en relacióna la obediencia que había de profesar el monjehacia el abad, el abad a sus superiores y así suce-sivamente. Para ello se diseñaba un capítulo queaseguraba una buena convivencia y cierta recre-ación de la civitas Dei intramuros al monasterio:Quae sunt instrumenta bonorum operum, �cuálesson los instrumentos de las buenas obras�, en elque se ofrecen hasta setenta y ocho medidas decomportamiento práctico bajo forma de senten-cias impositivas concretas. Estos instrumentossirven para poder ascender los diez grados de lahumildad que expone san Benito en el séptimocapítulo de la Regula, que serán los mismos queretomará san Bernardo en una de sus obras mástrabajadas y perfiladas, cual es De los grados dela humildad y de la soberbia. Parece que los his-toriadores de la estética y la filosofía en generalconcilian su acuerdo con la afirmación de que elabad cisterciense desarrolló todo su pensamien-to generando una estética de corte espiritualista,aspecto que hereda del platonismo, pero tenden-te también hacia un ascetismo de corte religioso,dimensión que integra en sus escritos a partir deAgustín de Hipona y los planteamientos teológi-cos del Pseudo-Dionisio. Tal es así que desdobla-da en sus dos ramales básicos, su estética devie-ne ascética en cuanto al pensamiento sobre elarte y espiritualista en cuanto a su teoría de lo

bello: en palabras de Tatarkiewicz, �la estética deeste místico no era mística�77 en tanto que susintenciones se centraban no tanto en un rechazoinfundado de la belleza corporal, cuanto en unabandono de la misma en la medida en que éstaes ubicada solamente en los primeros escalonesdel camino de la Verdad tramado a través de tresgrados de posesión de la misma que recogen elespíritu benedictino en su más pura esencia.

El primer grado de posesión de la verdad secorresponde con los doce grados de la Regla desan Benito a la que se adscribe la Orden del Cístercomo integrante de la Congregación Benedictina.Estos doce grados encuentran un lugar común ensan Bernardo, que lo toma igualmente del funda-dor de su orden, cual es la figura de la escaleraque Jacob, hermano gemelo de Esaú e hijo deIsaac, que durante un sueño que tuvo camino deMesomopotamia vio una escalera que �apoyándo-se sobre la tierra, tocaba con la cabeza en los cie-los, y que por ella subían y bajaban los ángeles deDios.�78 La escala, tomada en su sentido alegóri-co, es la misma por la que pueden subir los seresa quienes se les ha otorgado la gracia, es decir,todos los ángeles y los santos, así como a loshombres que se encaminen hacia el primer gradode posesión de la verdad, cual es la humildad queviene definida como �una virtud por la cual elhombre, teniendo un conocimiento muy verdade-ro de sí mismo, se hace menospreciable a suspropios ojos.�79 Pero también es signo de nuestravida en el mundo, en tanto que a medida que elcorazón se va humillando procura su elevaciónhacia el Señor que habita en el cielo.80 Tal reco-nocimiento de la propia miseria abarca tanto latiniebla espiritual cuanto al mismo tiempo la pro-pia miseria del cuerpo, sujeto de por siempre a lacorruptela de la carne. Esto nos retrotrae hasta laimpericia que, según Boecio, se adscribe al quecontempla la belleza material de las cosas: Igiturte pulchrum videri non tua natura, sed oculorum

54 Factótum

spectantium reddit infirmitas.81 La belleza delcuerpo ha de ser entonces vista por los ojos delhumilde como aquello que es en verdad, a saber,algo que sólo reposa en los primeros escalones dela escala de Jacob, algo transitorio, por caduco,y transitivo en tanto que aspira a ser superado.Mirar con los ojos (per oculos) es mirar de formadesviada, equivocada, de ahí que mirar con curio-sidad como hacía el personaje bíblico de Dina seapara san Bernardo el primer escalón de la sober-bia, correspondiente con el duodécimo de lahumildad que se desciende cuando se asciendeaquél. Dina, la hija que Jacob tuvo con Lía, sale desu tierra con unos cabritillos, si bien que no paraapacentarlos, sino movida por la curiosidad dever a las hijas de los siquemitas. Siquem, hijo deJamor y príncipe de aquella tierra, la violó hacien-do estallar una terrible tensión entre el pueblojudío y el de Siquem, resultado para san Bernardode la impertinente curiosidad de Dina.82 En laexposición del mismo, somete a la curiosidad auna dura crítica, en tanto que por esta pasión(passio animae), el alma, �...viniendo a ignorarsea sí misma, sale afuera para apacentar cabritos.Por los cabritos, que significan el pecado, creoque se pueden justamente entender los ojos y lasorejas, pues por estas ventanas entra la muerteen el alma, del mismo modo que entró en elmundo por el pecado.�83

Comienza así la soberbia en su grado primeroa partir de un desvío provocado por los sentidoso, en otros términos, por un general deseo desalir afuera. Lo que Suger y Bernardo ven comoinevitable en lo que se refiere a la percepciónvisual, aquél lo entiende como el camino necesa-rio, que ha de ser educado estéticamente; por suparte, Bernardo lo entiende como el inicio de uncreciente y pernicioso desinterés por el espaciointerior, a lo que Bernardo contesta que �si teconsideras a ti mismo con atención, será difícilque puedas aplicarte a ninguna otra cosa.�84

Desvío cognoscitivo y moral será por tanto aquélen que incurra todo individuo movido por lacuriosidad y se dedique a cosas distintas de bus-car un camino de perfección y máximo conoci-miento que en este primer grado de la verdad secorresponde con la humildad y por lo mismo conel reconocimiento de la propia miseria, para loque hay que dirigir la mirada al interior de unomismo, en ningún caso a reliquias, oros,85 dora-dos o figuras monstruosas, desemejantes, queapunten por vía katafática a las formas invisibles.Se ve así que el viaje místico de Suger generadeseos de peregrinaje, mientras que el viaje cla-ravalense condiciona la profundización en unomismo, en el reconocimiento de la propia mise-ria, corporal y espiritual, lo que indudablementegenera el rechazo de la sensación frente al reco-nocimiento sugeriano de la misma. El viaje místi-co equivale en Suger a un sedentarismo del fuerointerno. Hasta tal punto es así, que el único viajeque defendió el terrible cisterciense fue la nece-sidad de reconquistar la tierra santa tras lacaída, en 1144, del estado franco de Edesa amanos de las tropas del sátrapa Zengi, goberna-dor de Mosul. El año 1146 Bernardo fue comisio-nado por el papa Eugenio III para predicar enfavor de la Segunda Cruzada,86 hazaña que, dehaberla vivido, de seguro habría censurado ungran amante de la paz como fue Suger.

En resumen, Bernardo entiende que paraalcanzar a Dios no ha de recurrirse al artificio,sino antes bien a la meditatio que implica unrecogimiento interior.87 En términos de GeorgesDuby, cuya cuidadosa interpretación seguimos eneste punto, el �término medio que Bernardo invi-ta a construir no es una basílica. Él piensa en elalma que, añade, no debe mostrar �curiosidadpor espectáculos placenteros�. La fiesta suntuosase efectuaba en Cluny, en Saint-Denis en la exte-riorización de un espectáculo, de una decoraciónextendida por todas partes, como la ostensión de

Factótum 55

un tesoro real. En Cîteaux,88 se hace la mismafiesta de modo interior. [...]. El descubrimiento delas verdaderas riquezas se opera, sin trucosmateriales, en el curso de estas visitas furtivasen que Dios consiente honrar la morada [interior]purificada.�89 Este proceso de crítica ya se anun-ciaba en el Capítulo General de la CongregaciónBenedictina de 1182, en cuyas Institutiones90 seavisa de la necesidad de retirar �los ventanalesde color� en el plazo de dos años; la reforma deSaint-Denis se había hecho en 1136. No debeolvidarse no obstante que la Apologia de sanBernardo fue redactada hacia 1124, por lo que lacrítica no hizo otra cosa sino proyectarse hacia elfuturo, hasta que adquirió forma definitiva en elcapítulo citado, sumida la CongregaciónBenedictina bajo el influjo insoslayable de laOrden Cisterciense.

§ 5. Epítome

El siguiente testimonio de Suger, nuevo lugarcomún con el que terminamos, representa la otracara, quizá complementaria, de este rechazo delsensualismo estético devenido de esta nuevaconsideración hacia la materia: �Con frecuenciacontemplamos, motivados por nuestro amor a laMadre Iglesia, estos diferentes ornamentos, nue-vos y viejos, y vemos la maravillosa cruz de sanEloy junto con otras más pequeñas, y el incom-parable ornamento, comúnmente llamado�Crista�, colocados sobre el altar dorado; enton-ces digo suspirando desde lo profundo del cora-zón: �Toda piedra preciosa es tu ornamento, sar-dónice, topacio, jaspe, crisolita, ónice, berilo,zafiro, carbunclo y esmeralda�. [...]. Entonces,cuando por causa del amor por el decoro de lacasa de Dios, el agradable aspecto de las piedrasde múltiples colores me distrae de cosas exter-nas (ab extrinsecis), mientras una meditación

apropiada me induce a reflexionar sobre la diver-sidad de virtudes sagradas, trasladándome de lomaterial a lo inmaterial, creo encontrarme dealgún modo en cierta extraña región del universoque no existe en absoluto ni en el fuero de la tie-rra ni en la pureza del cielo, y creo poder, por gra-cia divina, ser transportado de este mundo infe-rior a ese mundo superior por método anagógi-co.�91

Indudablemente, un modelo de pensamientoestimula los viajes físicos frente al otro, queniega toda posibilidad de alcanzar a Dios por víadel sensualismo sugeriano. Por otro lado, mien-tras que Bernardo insiste una y otra vez en lanecesidad de reconocer la propia miseria del serhumano y la consiguiente corrección a base de lameditatio, Suger entiende el viaje místico comouna liberación (an)estética de las preocupacionesexternas (ab extrinsecis) en tanto que en elmomento de la contemplación se alcanzan losresplandores de la Jerusalén celestial: se trata,en resumen, de traspasar la línea fronteriza quemarcan, en el aparato iconográfico de Saint-Denis, las nubes reverberantes y luminosas queenmarcan las escenas sagradas. La sofisticadísi-ma proyección plástica de este buen benedictino,concretada en el simbolismo de la luz, en la con-sideración de la materia y en el artificio, triunfóen su abadía frente a las durísimas críticas desus otros hermanos de orden. Y de igual maneratriunfó en el gótico posterior, reinante en todaFrancia y en muchas partes de la Europa cristia-na, estimulando inclusive ahora el viaje de losperegrinos, o simple y llanamente, de curiososcomo el que suscribe estas palabras. Bien escierto que la abadía sufrió numerosas reformascon posterioridad a las intervenciones sugeria-nas, pero en su sentido más hondo, todavía hoy

56 Factótum

son perceptibles las huellas originarias de lareforma de Suger.

A medida que fueron pasando los años tras lamuerte del abad, la tradición de que el cuerpo queyacía enterrado bajo la catedral era el del mismoDionisio comenzó a languidecer, así como los pro-blemas en torno a la identidad de los tres dioni-sios (el converso, el filósofo y el evangelizador).Es apasionante el enfrentamiento entre PedroAbelardo y Suger a cuenta precisamente de losdescubrimientos que aquél, inquieto investigador,había hecho públicos en referencia a la posibili-dad de las discordancias sobre el converso ate-niense y el filósofo de las luces,92 que Suger sos-layará no sin dificultad. Además, ya hacia el 870Adon de Viena había expresado sus dudas, asícomo el mismo Scoto Eriúgena poco después dela muerte de Hilduino. En 1216 una bula del papaInocencio III interrogaba sobre este asunto, entanto que a lo largo del siglo XIII fueron apare-ciendo varias reliquias de san Dionisio provenien-tes del monasterio de Ratisbonne, cuyos monjesaseguraban tener el cuerpo del santo, mientrasque la abadía de Longpont guardaba la cabeza yen Notre-Dame de París se encontraba el cráneo,polémica esta última que enfrentó en 1410 a losmonjes benedictinos y a los canónigos. Para aca-llar un hecho cada vez más palpable, volvió areescribirse una hagiografía entre 1223 y 1233titulada Vita et Actus. Pero otro monje, Yves, vol-verá a escribir en 1317 una nueva pasión enco-mendada por el abad Gilles de Pontoise, lo que lellevará a descubrir nuevas incoherencias, siendocada vez más puesta en tela de juicio esa supues-ta.93 Es normal, por lo mismo, que el aparato ico-nográfico de Saint-Denis, muestra palpable de lariqueza del pensamiento estético medieval, resul-te al profano de hoy de lo más desconcertante,paradójico y enigmático.

NOTAS

1 Para una magnífica relación de las distintas tradicio-

nes orales y escritas en torno a la figura de este santo,

puede consultarse el texto del conservador de la Catedral

de Saint-Denis en París Branislav BRANKOVIC: Saint-Denis.

Un saint, une légende, Paris: Castelet, 1994.

2 Antes hubo persecuciones en tiempos de Nerón (54 �

68), Domiciano (81 � 96) y Trajano (98 � 117), pero no será

hasta este momento cuando un sentimiento de susceptibili-

dad hacia todos los cristianos se haga evidente por parte de

toda la ciudadanía romana.

3 Hch. 17, 16 � 19.

4 Hch. 17, 34.

5 En griego, disponemos de los martirologios dionisia-

nos de san Método de Constantinopla (con quien san Cirilo

inventara el alfabeto que lleva su nombre), san Miguel

Syncelle (que sufriría martirio bajo el emperador León el

Armenio, uno de los protagonistas iconoclastas de la polé-

mica que enfrentó a las iglesias romana y bizantina) y san

Simeón Metafraste (obispo de Atenas en el siglo X).

6 La primera vida latina de que disponemos, llamada

Gloriosae, se le atribuyó en primer lugar a san Venancio

Fortunato, el que fuera un prolífico autor de hagiografías así

como de poemarios de corte religioso y relativos casi siem-

pre a las figuras del santoral. Sin embargo, algunas incon-

gruencias condicionan que sea un texto de autor anónimo

que habría compuesto la obra entre el siglo VI y el VII; otro

autor desconocido redactó la Post beatam et gloriosam,

hacia el siglo IX; pero de entre todas ellas es la más famo-

sa y sin lugar a dudas la Vita Sancti Dionysii, escrita entre

el año 835 y 840 por Hilduino, abad de Saint-Denis

(Dionisio, en francés) de París; entre los años 1223 y 1233

se escribe en la misma abadía las Vitas et Actus, la siguien-

te hagiografía después de la de Hilduino, pero la que nos va

a ocupar en esa introducción será la que escribiera, en el

marco de su Legenda Aurea Sanctorum, el hagiógrafo y

obispo de Génova Jacobo da Varagine, ya en el siglo XIII

Factótum 57

(entre 1260 y 1263), en la medida en que recoge y sintetiza

muchas de las versiones anteriores con graciosa elegancia.

7 JACOBO DA VARAGINE: Legenda Aurea Sanctorum,

CLI, 9-X, I (el primer numero romano se corresponde con el

capítulo, los dos segundos con la fecha exacta en el santo-

ral, y el tercero con la numeración crítica de las secciones

del capítulo). La traducción de los textos es mía.

8 Mt. 27, 45; Mc. 15, 33; Lc. 23, 44.

9 JACOBO DA VARAGINE: Legenda..., loc. cit.

10 Sb. 13, 7 � 9.

11 PLATÓN: Fedón, 99b.

12 JACOBO DA VARAGINE: Legenda..., op. cit.

13 Loc. cit.

14 Hch. 18, 32.

15 JACOBO DA VARAGINE: Legenda..., op. cit.

16 Loc. cit.

17 Loc. cit.

18 Loc. cit.

19 Loc. cit.

20 En Notre-Dame de París, en la puerta central del

inmenso nártex y en el conjunto escultórico izquierdo, el

santo lleva su cabeza entre ambas manos y es escoltado a

lados de dos ángeles, mientras que sosteniéndole en la base

hay un verdugo en forzadísimo escorzo portando un hacha.

21 Cf. PRACHE, Anne: �L�architecture de l�abbaye de

Saint-Denis� en Dossiers d�archéologie, 261/marzo 2001

(24 � 37), pág. 33; cf. PLAGNIEUX, Philippe: �La sculpture

de Saint-Denis à l�époque de Suger� en ibid. (50 � 59), págs.

54 � 55.

22 Es muy basto el conjunto relativo a la literatura sobre

la vida de Suger, al margen de la biografía que escribiera su

discípulo GUILLAUME DE SAINT-DENIS, Vita Sugerii abba-

tis Sancti Dionysii. Epistola encyclica conventus Sancti

Dionysii de morte Sugerii (1152), cuyo original se encuentra

en la Bibliothèque Nationale de París, 14192 (antiguo Saint-

Germain 1085/2), s. XIII, con 24 cartas enviadas o recibidas

por Suger. Una obra accesible, seria y cuidadosa en el tra-

tamiento de los materiales, además de relativamente

reciente, es la que escribiera el profesor de la Universidad

de Nancy II, el medievalista Michel BUR: Suger. Abbé de

Saint-Denis. Régent de France, Malesherbes: Perrin, 1991

(vid. especialmente la cuidadosa selección bibliográfica), así

como el brillantísimo texto de Erwin PANOFSKY: Abbot

Suger: On the abbey church of St. Denis and its art treasu-

res, Princeton: Princeton University Press, 1979 (hay tra-

ducción castellana: El abad Suger. Sobre la abadía de Saint-

Denis y sus tesoros artísticos, Madrid: Cátedra, 2004. Trad.

María Condor y Rosario López).

23 PANOFSKY, Erwin: �El abad Suger de Saint-Denis� en

El significado en las artes visuales, Madrid: Alianza, 1998,

págs. 131 � 170. Trad. Nicanor Ancochea.

24 Cf. ERLANDE-BRANDENBURG, Alain: �Las vidrieras

en Francia� en BARRAL i ALTET, Xavier (dir.): Vidrieras

medievales en Europa, Barcelona/Madrid: Lunwerg, 2003,

págs. 35 � 64. Trads. Ramón Ibero, Marga Latorre, Lluís

Miralles, Carlos Vitale.

25 PANOFSKY, E.: �El abad Suger...�, op. cit., págs. 135

� 136.

26 En el Musée Carnavalet de París se expone una

emblemática obra del pintor Hubert Robert realizada hacia

el año 1793 en que se muestra �La violación de las tumbas

de Saint-Denis�; en un grabado anónimo compuesto hacia

1800, perteneciente a colección privada, su autor presenta

�El interior de la Basílica transformado en granero�, dos

testimonios visibles que entroncan con la obra Memorias de

ultratumba de Chateaubriand, donde se queja del lamenta-

ble estado de la catedral en tiempos de la revolución de

1848 [mem].

27 Cf. GADOFFRE, Gilbert, PERKIN, Walker y TRIPET,

Armand: �Les hommes de la Renaissance et l�analogie� en

AA. VV.: Analogie et connaissance. Tome I, París: Maloine,

1980 (págs. 47 � 53), págs. 47 � 49.

28 Cf. DE BRUYNE, Edgar: �Esthétique païenne, esthéti-

que chrétienne. A propos de quelques textes patristiques�

en Revue Internationale de Philosophie, Bruselas,

31/9(1955), 130 � 144, pág. 131.

58 Factótum

29 Cf. JAEGER, Werner: La teología de los primeros filó-

sofos griegos, Madrid: FCE, 1993, págs. 165 - 169. Trad. de

José Gaos.

30 Sb. 13, 6 � 9. Habría mucho que objetar a la traduc-

ción presentada, en tanto que incurre en cierta identidad

entre los sabios y los físicos, reduciendo aquéllos a los

segundos. No obstante, el sentido no varía.

31 Cf. ARISTÓTELES: Ética a Nicómaco, 1131a31.

32 1 Jn. 1, 5.

33 PSEUDO-DIONISIO AREOPAGITA: Los nombres divi-

nos, I, 1.

34 1 Cor. 13, 12.

35 PSEUDO-DIONISIO AREOPAGITA: Los nombres divi-

nos, I, 3.

36 Ibid. I, 4.

37 PLATÓN: República, 515e � 516b.

38 Ex. 3, 6; 19, 21; 33, 20; Lv. 16, 2; Nm. 4, 20; Jn. 1,

18; 6, 46; 1 Jn. 4, 12.

39 Ambas citas en Id., La jerarquía celeste, II, 3.

40 Loc. cit. Late, de fondo, la distinción capadocia

entre teología katafática y teología apofática.

41 Loc. cit.

42 Cf. PROCLO: In Parmenidem, passim.

43 PSEUDO-DIONISIO: La jerarquía celeste, II, 4.

44 Ibid., III, 1.

45 JUAN SCOTO ERIÚGENA: Comentario a la jerarquía

celeste, I.

46 �El símbolo es una conjunción de formas visibles

para mostración de las invisibles.� HUGO DE SAINT-

VÍCTOR: Expositio in Hierarchiam caelestem (Migne, P. L.

175, c. 941).

47 PANOFSKY, E.: �El abad Suger...�, op. cit., págs. 151

� 152.

48 Este pensamiento queda recogido especialmente en

san BASILIO DE CESAREA: Homilia in Hexaëmeron, II, 7.

49 PSEUDO-DIONISIO: Teología mística, I, 1.

50 Loc. cit.

51 1 Cor. 13, 12.

52 El arca de la alianza aparece, custodiada por un ángel

orante, en la arquivolta más cercana al tímpano de la torre

norte, donde se narra la escena de la captura de san

Dionisio y sus amigos. El depósito de la Ley se bordea nue-

vamente de una nube, que ejerce aquí la función de fronte-

ra entre lo divino y lo profano, y sin embargo susceptible de

ser atravesada mediante la puesta en práctica del método

que aquí delimitamos.

53 PANOFSKY, E.: �El abad Suger...�, pág. 152.

54 Is. 11, 1 � 2: �Y brotará un retoño del tronco de Jesé

/ y retoñará de sus raíces un vástago.�

55 Sigo el magnífico artículo de Ricardo PIÑERO

MORAL: �La teoría del arte en Hugo de San Víctor� en La

ciudad de Dios, CCXIV/2001(145 � 162), págs. 156 � 157.

56 HUGO DE SAN VÍCTOR: Expositio in Hier. Coelest., II,

PL 175, c. 949 apud PIÑERO MORAL, R.: op. cit., pág. 150.

57 PIÑERO MORAL, R.: op. cit., pág. 157.

58 Cf. PANOFSKY, E.: �Iconografía e iconología: intro-

ducción al estudio del arte del Renacimiento� en El signifi-

cado..., págs. 45 � 76.

59 Ap. 20, 13: �Y el mar devolvió los muertos que guar-

daba, la Muerte y el Hades devolvieron los muertos que

guardaban, y cada uno fue juzgado según sus obras.�

60 SUGER DE SAINT-DENIS: De rebus in administratio-

ne sua gestis, XXV, hallado en la Bibliothèque Nationale de

Francia: Manuscritos latinos 13855. En Migne, P. L., 186

cols. 1211-2 y 1227-48 apud JACQUES PI, Jéssica: Estética

del románico y del gótico, Madrid: Machado libros (La balsa

de la Medusa), 2003, pág. 241 � 256. Trad. Josep

Montserrat Torrents. La traducción del latín es mía.

61 Mc. 16, 12 � 13; Lc. 24, 13 � 35.

62 Mc. 16, 12 � 13; especialmente en Lc. 24, 13 � 35.

63 Lc. 24, 35.

Factótum 59

64 Así se expresará en el Concilio de Trento, en laSesión XIII, de 11 de octubre de 1551, bajo el Decretum deSs. Eucharistia, cap. 3, DS: 1638.

65 Del latín reliqua, �lo que resta�, �lo que queda� en elsentido de �lo que permanece� de algo a lo largo del tiempo.

66 No ha de olvidarse que la actual Notre-Dame comen-zó a construirse hacia el año 1163 bajo mandato de Luis VIIe influencia del obispo Maurice de Sully, muerto en 1196.

67 SAN BERNARDO, Apologia ad Guilhelmum abbatem,Migne, P. L. 182, cols. 914 � 6.

68 Ibid. La traducción es mía.

69 PSEUDO-DIONISIO: La jerarquía celeste, I, 3.

70 PIÑERO MORAL, R.: op. cit., pág. 157.

71 Ambas citas en SUGER DE SAINT-DENIS: De rebus...,XXV.

72 PANOFSKY, E.: �El abad Suger...�, pág. 143.

73 Como puede apreciarse, se trata de una variaciónde importante significado sobre Sb. 13, 5.

74 El mismo Suger murió el 13 de enero de 1151, vícti-mas de la malaria.

75 SAN BENITO, Sancta Regula, LVII.

76 SAN ISIDORO, Et., XIX, 2: �Artifex (artífice): en gene-ral se llama así porque artem facit (ejerce un arte), comoaurifex se llama el que trabaja el oro; los antiguos emplea-ban la palabra faxo por facio.� Asimismo, un arte es unsaber hacer basado en reglas y preceptos que lo determinanen cuanto tal (Et., I, 2).

77 TATARKIEWICZ, Wladyslaw: Historia de la estética. II.La estética medieval, Madrid: Akal, 1989, pág. 194. Trad.Danuta Kurzyka.

78 Gen. 28, 12 � 15.

79 BERNARDO DE CLAIRVAUX, De los grados de lahumildad y de la soberbia, I, 2.

80 Ibid., VII.

81 �Así pues, el que te considere hermoso no será por tunaturaleza, sino a causa de la debilidad de los ojos de aquélque te contempla.� BOECIO, De consolatione philosophiae,III, 8.

82 Gen. 34, 1 � 3.

83 BERNARDO DE CLAIRVAUX, op. cit., X, 28.

84 BERNARDO DE CLAIRVAUX, ibid., X, 28.

85 En el capítulo XXV del Exordium Cistercii-Summa

Carta Caritatis de 1134 se dice claramente que �no se per-

mitirá la posesión de oro, plata, piedras preciosas y seda.

[...]. La totalidad de los ornamentos del monasterio, vasos

sagrados y resto de instrumentos que se usen no tendrán

oro, plata o joyas, pero el cáliz y la cánula y sólo estas dos

cosas podrán ser de plata o doradas; pero de ningún modo

de oro�. La traducción es mía.

86 No en vano fue Bernardo de Clairvaux quien redacta-

ra una obra titulada De laude nova militiae ad milites Templi

con motivo del reconocimiento papal por parte de Honorio

II de la Orden de los Pobres Caballeros de Cristo en 1128,

más tarde llamados �templarios� en tanto que su ubicación

oficial tras la I Cruzada sería la del antiguo y semiderruido

Templo de Salomón.

87 NIETO ALCAIDE, Víctor: La luz, símbolo y sistema

visual, Madrid: Cátedra, 1997, pág. 79.

88 Primera abadía cisterciense fundada por Robert de

Molesme hacia el año 1098. Afectado profundamente por la

relajación que reinaba en los conventos benedictinos,

renunció a su cargo de abad de Molesme y se retiró con

varios compañeros a Cîteaux, inhospitalario lugar próximo

a Dijon, donde edificó varias celdas que fueron el funda-

mento de la nueva comunidad cisterciense.

89 DUBY, Georges: Saint-Bernard. L�art cistercien, París:

Flammarion, 1979, pág. 93 (hay traducción castellana: San

Bernardo y el arte cisterciense, Madrid: Taurus, 1986. Trad.

Luis Muñiz).

90 Institutiones capituli generali 1182: 11.

91 SUGER DE SAINT-DENIS: De rebus..., XXXIII.

92 Cf. PANOFSKY, E.: �El abad Suger...�, págs.

93 Cf. BRANKOVIC, B.: Saint-Denis..., pág. 13.

60 Factótum