Eu genia Ca Libro

8/18/2019 Eu genia Ca Libro

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EUGENIACALVO


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CubiertaEugenia Calvo 2014

(todos los derechos reservados)

Edición

Julia Grosso

Gonzalo Pedraza

Textos

Santiago García-Navarro

Gonzalo Pedraza

Corrección

María Laura Tubino

Traducción

Tamar a St uby

Diseño

Georgina Ricci

ISBN 978-987-33-5474-8

Primera edición: junio 2014

Edición Siete Trece

OBRAS / WORKS2004-2014

[ENSAYOS]Santiago García NavarroLas comedias de la burguesía y

las tragedias de su historia

Gonzalo PedrazaLa fuga de Asterión:

sobre la obra de Eugenia Calvo

[ESSAYS]

Santiago García NavarroThe Comedies of the Bourgeoisie

and the Tragedies of its History

Gonzalo Pedraza Asterión’s Escape:

regarding Eugenia Calvo’s work

CV

Grosso, María Julia

Eugenia Calvo. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Siete Trece, 2014.

90 p. ; 21x15 cm.

ISBN 978-987-33-5474-8

1. Artes Visuales. I. Título

CDD 770

Registro fotográficoFabián Cañas: páginas 66, 67, 73, 74-75, 162-

163, 204-205, 210-211, 213, 214-215, 220-221.

5

227

241

255

269

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ÍND

IND


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4

WOR

OBR


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El drama de Victoria2004-2005

Intervención sobre imágenes derevistas de decoración de interiores.

Serie de 23 fotograf ías. Edición de 4.

The Drama of Victoria2004-2005

Intervened images f rom interiordecorat ion magazines.

Series of 23 photographs. Edit ion of 4.


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The Drama of Victoria

Ana log pho tog rap h,

digital print

27.08 x 26.22 cm

Pages 14 - 15

Páginas 14 - 15

El drama de Victoria

Fotografía analógica,

impresión digital

27,08 x 26,22 cm


Ana log pho togr aph s,

digital prints

Diptych. 29.85 x 33.23

cm and 34.7 x 29.77 cm

Pages 12 - 13

Páginas 12 - 13



impresión digital

Díptico: 29,85 x 33,23

cm y 34,7 x 29,77cm


Ana log pho togr aph ,

digital print

26.39 x 20.13 cm

Pages 10 - 11

Páginas 10 - 11



impresión digital

26,39 x 20,13 cm


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Entusiasmo y generosidad2007

Intervenciones real izadas con cúmulos det ierra, piedras y arena sobre imágenes decatálogos de decoración de interiores

Serie de 11 fotograf ías. Edición de4 + 1 prueba de art istas (PA).

Enthusiasm and Generosity2007

Images f rom interior decorat ioncatalogs intervened with pi lesof dirt , stones and sand.

Series of 11 photographs.Edition of 4 + 1 AP.


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Enthusiasm and

Generosity

Digital photograph,

direct shot, digital print

63 x 83 cm

Entusiasmo y generosidad

Fotografía digital, toma

directa, impresión digital

63 x 83 cm


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Enthusiasm and

Generosity

Digital photograph,


63 x 83 cm




63 x 83 cm


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Enthusiasm and

Generosity

Digital photograph,


63 x 83 cm




63 x 83 cm


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Antecedentes2008

Barro sobre imágenes de revistasde decoración de interiores.

Serie de 35 imágenes.

Precedents2008

Mud on images from interiordecorat ion magazines.

Series of 35 images.


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Precedents

Mud on paper

23 x 23 cm

Ante cede ntes

Barro sobre papel

23 x 23 cm


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Precedents

Mud on paper

22.4 x 19.5 cm

Ante cede ntes

Barro sobre papel

22,4 x 19,5 cm

Precedents

Mud on paper

26.8 x 19.3 cm

Pages 30 - 31

Páginas 30 - 31

Ante cede ntes

Barro sobre papel

26,8 x 19,3 cm


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El método tradicional2003-2004

Vaj il la tra di cio na l i ngl es a d e l os si gl os XI X y XX int er ve nid a c on co mid a.


The Traditional Method2003-2004

Tra dit io nal 19t h a nd 20 th Ce ntu ry Eng li shdishware intervened with food.



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The Tradit ional Method


digital print

60 x 40 cm

Pages 42 - 43

Páginas 42 - 43

El método tradicional


impresión digital

60 x 40 cm



digital print

60 x 40 cm

Pages 40 - 41

Páginas 40 - 41



impresión digital

60 x 40 cm



digital print

60 x 40 cm

Pagess 38 - 39

Páginas 38 - 39



impresión digital

60 x 40 cm



digital print

60 x 40 cm

Pages 36 - 37

Páginas 36 - 37



impresión digital

60 x 40 cm

The Tradit ional Metho


digital print

60 x 40 cm

Pages 44 - 45

Páginas 44 y 45

El método tradiciona


impresión digital

60 x 40 cm


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Intervenciones con comida sobre vaj i l lainglesa Johnson Brothers de la serie OldBritain Cast les (ant iguos cast i l los bri tán icos).

Serie de 2 videos. Edición de 4 + 1 PA.

Un obstáculo insalvable I y II2009

Intervent ions with food on Engl ishJohnson Brothers Dishware fromthe Old Britain Cast les series.

Series of 2 videos. Edition of 4 + 1 AP.

An Insurmountable Obstacle I and II


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48 An I nsu rmo unta ble

Obstacle I

Vid eo s til l

Single-channel

video animation

2 min, 20 s

Pages 50 - 51

Páginas 50 - 51

Un obstáculo insalvable I

Stills de video

Vid eo a nim aci ón

monocanal

2 min 20 s

An I nsu rmou ntab le

Obstacle II

Vid eo s til ls

Single-channel

video animation

2 min, 47 s

Pages 52 - 53

Páginas 52 - 53

Un obstáculo insalvable II

Stills de video

Vid eo a nim ació n

monocanal

2 min 47 s


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Se hablaba de proyectos2005

Intervenciones con ceniza decigarri l lo sobre ceniceros.


There Was Talk of Projects2005

Ash tra ys int er ve ne d w it h c ig ar et te as he s.



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There Was Talk of Projects

Digital photograph,


99 x 88 cm

Se hablaba de proyectos



99 x 88 cm


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Westminster


Digital photograph,


99 x 88 cm




99 x 88 cm


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Digital photograph,


99 x 88 cm




99 x 88 cm


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Home Fronts2005

Mapa y catálogo desplegable t raducidoen tres id iomas con fotograf íastomadas en el recorrido diario de laart ista entre su casa y el tal ler.

19 x 17 cm plegado y 38 x 34 cmdesplegado, 1000 ejemplares.

Home Fronts2005

Map and tr i l ingual pamphlet catalog withphotographs taken along the artist’s dailyroute f rom her home to her studio.

19 x 17 cm folded; 38 x 34 cm unfolded,1000 copies.


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Home Fronts

Inside view

Page 67

Página 67

Home Fronts

Vis ta i nte rio r

Home Fronts

Front view

Page 66

Página 66

Home Fronts

Vis ta f ron tal

Home Fronts

Photographic records

Pages 68 - 69

Páginas 68 - 69

Home Fronts

Registro fotográfico

utilizado en el desplegable


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Barricadas2005

Intervención domést ica. Construcciónde una barricada conformada con elmobi l iario y los objetos de una casa. Sepresentó al públ ico el día 30/01/05.

Instruct ivo desplegable real izado apart ir del registro de la intervención.17 x 12 cm plegado y 51 x 12 cmdesplegado, 1000 ejemplares.

Barricades2005

Domest ic intervent ion. Construct ionof a barricade using a house’sfurn iture and pertain ing objects. It waspresented to the public on 01/30/05.

Instruct ion pamphlet basedon the intervent ion.17 x 12 cm folded; 51 x 12 cm unfolded1000 copies.


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Barricades

Instruction pamphlet,

record of the intervention

Front view

Page 73

Página 73

Barricadas

Instructivo desplegable,

registro de la intervención

Vis ta f ront al

Barricades

Instruction pamphlet,

record of the intervention

Inside view

Pages 74 - 75

Páginas 74 - 75

Barricadas

Instructivo desplegable,

registro de la intervención

Vis ta i nte rio r

Barricades

Record of the intervention

Pages 76 - 77

Páginas 76 - 77

Barricadas

Registro de la intervención


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Yo estuve aquí2005

Construcción de parapetopara uso unipersonal real izadout i l izando las mesas del lugar.

I Was Here2005

Intervent ion. Construct ion of aparapet for s ingle-person usewith the tables found on-site.


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Postas2007

Vid eo pe rf or mát ic o e n d on de la ar tis tava traspasando una serie de disposit ivosde diferentes tamaños y complej idadesconstru idos con elementos domést icos.

Vid eo. Edi ci ón de 4 + 1 PA.

Stages2007

Performance video in which the ar t istmoves among a series of devices ofdiverse s izes and levels of complexitymade out of domest ic elements

Vid eo. Edi ti on of 4 + 1 A P.


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Stages

Vid eo s til ls

Single-channel video, DVD

52 s

Pages 88 - 89

Páginas 88 - 89

Postas

Stills de video

Vid eo m ono can al, DVD

52 s


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Iniciativa Privada(composición I, II y III)2011

Construcciones ut i l izando todo el mobi l iariodel espacio domést ico elegido.

Serie de 3 fotograf ías. Edición de 4 + 1 PA.

Private Initiative(composition I, II and III)2011

Construct ions made ut i l iz ing al l the furn iturefound in a chosen domest ic space

Series of 3 photographs. Edition of 4 + 1 AP.


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Private Init iat ive

(composit ion I)

Digital photograph,

direct shot with digital

retouching, digital print

130 x 100 cm

Pages 98 - 99

Páginas 98 - 99

Iniciat iva privada

(composición I)


directa con retoque

digital, impresión digital

130 x 100 cm


(composit ion III)

Digital photograph,



130 x 100 cm

Pages 96 - 97

Páginas 96 - 97

Iniciat iva privada

(composición III)


directa con retoque


130 x 100 cm


(composit ion II)

Digital photograph,



130 x 100 cm

Pages 94 - 95

Páginas 94 - 95

Iniciat iva privada

(composición II)


directa con retoque


130 x 100 cm


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Supervivencia y reproducción2010

Intervenciones en el ámbito domést ico.

Serie de 5 fotograf ías. Edición de 4 + 1 PA.

Survival and Reproduction2010

Intervent ions in the domest ic environment

Series of 5 photographs. Edition of 4 + 1 AP.


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Survival and

Reproduction

Digital photograph,



45 x 60 cm

Supervivencia y

repr odu cció n


directa con retoque


45 x 60 cm


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Survival and Reproduction

Digital photograph,



45 x 60 cm

Page 105

Página 105

Supervivencia y

repr odu cció n


directa con retoque


45 x 60 cm

Survival and Reproduction

Digital photograph,



60 x 45 cm

Pages 106 - 107

Páginas 106 - 107

Supervivencia y

repr oduc ció n


directa con retoque


60 x 45 cm


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[S/T (Of icina I) ] V ideo performát ico condos acciones en s imultáneo. En una laart ista registra la papelería contenida enla superf icie de un e scritorio de of icina yla sust i tuye por su equivalente en hojasy sobres en blanco. Mientras tanto, enla acción cont igua se la puede observardando vuelta los lomos de los l ibros de unabibl ioteca hasta que esta queda convert idaen una bibl ioteca con lomos blancos.

[S/T (Of icina I I ) ] V ideo performát ico endonde la art ista mueve el mobi l iarioy los objetos de una oficina para

reordenarlos empleando un s istema deencastres sobre la pared de fondo.


S/T (oficina I y II)

[Unt it led (Of f ice I ) ] Performance video withtwo simultaneous act ions. In one, the art istregisters the papers found on the surfaceof an of f ice desk and replaces them withtheir equivalents in blank sheets of paperand envelopes. Meanwhi le, in a cont iguousaction she turns all of the books on abookshelf around so that the spine faces thewal l and only blank page edges are seen.

[Unt it led (Of f ice I I ) ] Performance video inwhich the art ist moves the objects andfurn iture in an of f ice, rearranging them to f i ttogether embedded against the back wal l .

Series of 2 videos. Edit ion of 4 + 1 AP.

Untitled (Office I and II)


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Untitled (Office II)

Vid eo s til ls


3 min, 13 s

Pages 112 - 114

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S/T (Oficina I)

Stills de video


3 min 13 s


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Untitled (Office I)

Vid eo s til ls


3 min, 13 s

Pages 118 - 119

Páginas 118 - 119

S/T (Oficina II)

Stills de video


3 min 13 s


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Un plan ambicioso2006

Vid eo i nst ala ció n d e 3 v ide os p roye cta dos en

simultáneo que propone un recorrido circular

[Video 1] Video performático en donde la

artista hace estallar objetos decorativos de

los distintos ambientes de una casa.

[Video 2] Video performático en d onde la

artista desaparece detrás, debajo y dentro del

mobiliario de distintos ambientes una casa.

[Video 3] Video performático en donde la artista

arma una barricada con el mobiliario y los objetos

decorativos de un ambiente de una casa.


An Ambitious Plan2006

Vid eo i nst all ati on w ith 3 vi deo s pr oje cte d

simultaneously to propose a circular viewing path.

[Video 1] Performance video in which

the artist makes decorative objects in

different rooms of a house explode.

[Video 2] Performance video in which the artist

disappears behind, underneath or inside pieces

of furniture in dif ferent rooms in a house.

[Video 3] Performance video in which the artist

builds a barricade using the furniture and

decorative objects found in one room in a house.



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An A mbi tiou s Pl an

Vid eo i nst all ati on

with three single-

channel videos, DVD

Vid eo s til ls f rom

video no. 3

3 min, 37 s

Pages 128 - 129

Página 128 - 129

Un plan ambicioso

Vid eo i nst ala ció n de tres

videos monocanales, DVD

Stills de video n.º 3

3 min 37 s

An A mbit iou s Pl an


with three single-

channel videos, DVD


video no. 2

3 min, 20 s

Pages 126 - 127

Páginas 126 - 127

Un plan ambicioso

Vid eo i nst ala ció n d e tr es



3 min 20 s

An A mbit iou s Pl an


with three single-

channel videos, DVD


video no. 1

50 s

Pages 124 - 125

Páginas 124 - 125

Un plan ambicioso

Vid eo i nst alac ión de t res



50 s


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Vid eo pe rf or mát ic o e n d on de la ar tis taexplora las característ icas de algunosmuebles detrás de los cuales, actoseguido, desaparece. A part i r de esemomento, los muebles comienzan amoverse en diferentes direccionespara f inalmente sal i r de encuadre.


Cómo engañar un poco2006

Performance video in which the ar t istexplores the characterist ics of certainpieces of furn iture and then disappears.From that moment on, the furniturebegins to move in di f ferent direct ionsuntil it eventually exits the frame.


How to mislead a little2006


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How to mislead a lit t le


Vid eo s til ls

2 min, 16 s

Pages 134 - 135

Páginas 134 - 135

Cómo engañar un poco


Stills de video

2 min 16 s


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Vid eo pe rf or mát ic o e n d on de la ar tis tava lanzando una cant idad de colchonespor una ventana ubicada en el primerpiso de una casa, para f inalmentet irarse y ser atajada por el cúmuloformado por dichos colchones.


Caída libre2007

Performance video in which the ar t ist throwsa number of mattresses out of the first-floorwindow of a house, to f inal ly jump out herselfw ith the pi le of mattresses break ing her fal l .


Free Fall2007


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Free Fall


Vid eo s til ls

1 min, 6 s

Pages 137 - 143

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Caída libre


Stills de video

1 min 6 s


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Un gran intento2007

Vid eo pe rf or mát ic o e n d on de la ar tis ta,situada en un patio-jardín, intenta una yotra vez encender correctamente un cartelluminoso que contiene la frase “te amo”,para, f inalmente, dar por terminada la acciónmediante el apagado de las l lamas, quehabían comenzado a quemar la leyenda,con mangueras y baldes de agua.


A Great Attempt2007

Performance video s ituated in a backyardpat io in which the art ist attempts t imeand again to correct ly l ight a luminoussign that reads “I love you”, to finallyconclude the act ion by ext inguishingthe flames that begin to burn the phrasewith hoses and buckets of water.



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A Gr eat Atte mpt


Vid eo s til ls

2 min, 1 s

Pages 148 - 151

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Un gran intento


Stills de video

2 min 1 s


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Vid eo pe rf or mát ic o d ond e l a a rt is ta,con una s ierra circular, corta un juegode dormitorio en pequeños cubosque luego coloca en un exhibidor.


Juego de Dormitorio2006-2007

Performance video in which the ar t istuses a circular saw to cut a bedroomset of furniture into small cubes, whichshe then places in a showcase


Bedroom Set2006-2007


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Bedroom Set


Vid eo s til ls

3 min, 32 s

Pages 156 - 157

Páginas 156 - 157

Jue go d e do rmi tori o


Stills de video

3 min 32 s


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Objeto. Un juego de dormitorio (cama ymesa de luz) cortado en pequeñas piezasorganizadas dentro de una vit r ina.

Juego de Dormitorio2007

Object. A bedroom set (bed andnightstand) cut into smal l piecesand organized in a showcase.

Bedroom Set2006-2007


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Bedroom Set

Object

70 x 30 x 30 cm

Pages 162 - 163

Páginas 162 - 163

Jue go d e do rmi tori o

Objeto

70 x 30 x 30 cm


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Experiencia ajena I y II2010

Experiencia ajena I

Vid eo ins tal ac ió n d e c uat ro ca nal es,que propone un recorrido endonde se ve un video por vez.

En los cuatro videos, diferentesobjetos de una casa son animadospor una fuerza invis ible.

[V ideo 1] piezas del mobi l iario se desplazansolas por dist intos ámbitos de una casa.

[V ideo 2] objetos de uso cot idiano actúan

como disposit ivos de alarmas que sonact ivados por algo o alguien invis ible.

[V ideo 3] dist intos elementosse lanzan hacia delante.

Another’s Experience I and II2011

Ano the r’s Ex per ie nce I

Four channel video instal lat ion thatproposes viewing one video at a t ime.In each of the four videos, an invis ible forcesets dif ferent objects in a house in mot ion.

[V ideo 1] pieces of furn iture move on theirown accord in di f ferent rooms in a house.

[V ideo 2] everyday objects act as

alarm devices that are act ivated byan unseen someone or something.

[V ideo 3] di f ferent elementshurl themselves forward.

[V ideo 4] una cant idad de objetos vancayendo por una escalera hasta formaruna barrera que obtura su acceso.


Experiencia ajena I I

Una persona en un traje espacial aspiracon un tubo el humo que parece estaremanando de los objetos que hay en la

Vi deo . Edi ci ón de 4 + 1 PA .

[V ideo 4] a number of objects successivfal l down a staircase, forming abarrier that blocks access to i t .


Ano the r’s Ex pe ri en ce II

A p er son in a s pac es uit bre ath es the

smoke that seems to emanate from theobjects in a house through a tube

Vi deo . Edi tio n o f 4 + 1 AP.


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Ano ther ’s Ex per ien ce

Vid eo i nst all ati on w ith

four single-channel

videos, DVD


video no. 4

2 min, 9 s

Pages 174 - 175

Páginas 174 - 175

Experiencia ajena

Vid eo i nst ala ció n

de cuatro videos

monocanal, DVD


2 min 9 s

Anot her ’s Ex peri enc e


four single-channel

videos, DVD


video no. 3

1 min, 32 s

Pages 172 - 173

Páginas 172 - 173

Experiencia ajena

Vid eo i nst ala ció n

de cuatro videos

monocanal, DVD


1 min 32 s

Ano ther ’s Ex per ien ce


four single-channel

videos, DVD


video no. 2

28 s

Pages 170 - 171

Páginas 170 - 171

Experiencia ajena

Vid eoi nst ala ción de c uat ro



28 s

Ano the r’s E xpe rie nce


four single-channel

videos, DVD


video no. 1

47 s

Pages 168 - 169

Páginas 168 - 169

Experiencia ajena

Vid eoi nst ala ció n de cua tro



47 s


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Ano ther ’s Ex per ien ce I I


Vid eo s til ls

1 min, 12 s

Pages 178 - 179

Páginas 178 - 179

Experiencia ajena II


Stills del video

1 min 12 s


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Las fuerzas predominantes2009

Instalación. Construcciones real izadas conmuebles y objetos domést icos pintadoscon esmalte s intét ico azul y verde.

Predominating Forces2009

Instal lat ion. Construct ions made offurniture and domestic objects paintedwith blue and green enamel paint .


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Predominating Forces

Installation

Galería 713, Buenos

Air es, Arg ent ina

Dimensions vary

Pages 183 - 185

Páginas 183 - 185

Las fuerzas predominantes

Instalación

Galería 713, Buenos

Air es, Arg ent ina

Medidas variables


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La última región2011-12

Instalación. Palos de madera de diferenteprocedencia (patas de mesas, s i l las,palos de escoba, vigas de techos, camas,etc.) desplegados sobre la superf iciepintada de amari l lo en piso y pared.

The Last region2011-12

Installation. Lengths of wood fromdif ferent sources ( table legs, chair legs,broomst icks, roof beams, bed supports,etc.) are arranged on f loor and wal lsurfaces that have been painted yel low.


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The Last region

Installation on

floor and wall

Fondo Nacional de

las Artes, Buenos

Air es, Arg ent ina

Measurements vary

Pages 190 - 195

Páginas 190 - 195

La últ ima región

Instalación sobre

piso y pared

Fondo Nacional de

las Artes, Buenos

Air es, Arg ent ina

Medidas variables


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The Last region

Installation on

floor and wall

Museo de Arte

Contemporáneo de

Rosario (Macro),

Rosario, Argentina

Measurements vary

Pages 198 - 199

Páginas 198 - 199

La últ ima regiónInstalación sobre

piso y pared

Museo de Arte

Contemporáneo de

Rosario (Macro),

Rosario, Argentina

Medidas variables


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Doble fondo2013

Instalación. Mesa de principios de s iglo XX de sa rma da pla nte an do un nue voorden y uso con sus diferentes partes.

False Bottom2013

Instal lat ion. Early 20th Century tabledisassembled to propose a new orderand use for i ts di f ferent parts.


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False Bottom

Installation

Wood

300 x 200 cm

Pages 204 - 205

Páginas 204 - 205

Doble fondo

Instalación

Madera

300 x 200 cm


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S/T (estructuras para mobiliario)2011

Objeto. Piezas de mobi l iariocon estructuras de h ierro.

2 objetos. Edición de 2 + 1 PA.

Untitled (structures for furniture)2011

Object. Pieces of furn iturewith iron structures.

2 objects. Edition of 2 + 1 AP.


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Untitled (structure

for small table)

Iron and wood

184 x 75 x 135 cm

Pages 214 - 215

Páginas 214 - 215

S/T (estructura

para mesita)

Hierro y madera

184 x 75 x 135 cm

Untitled (structure

for cabinet)

Iron and wood

42 x 165 x 20 cm

Pages 213

Página 213

S/T (estructura

para botiquín)

Hierro y madera

42x 165 x 20 cm

Pages 210 - 211

Untitled (structure for

a piece of furniture)

Iron and wood

Vie w of mou nte d p iec e

Páginas 210 - 211

S/T (estructura

para mobiliario)

Hierro y madera

Vis ta d el m ont aje


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S/T (estructuras para mobiliario)2012-13

Diseños en 3D. Diseños de estructurasmetál icas proyectados en relacióna piezas de mobi l iario.

Serie de 5 imágenes. Edición de 7 + 1 PA.

Untitled (structures for furniture)2011

Designs in 3-D. Designs for metal structuresprojected in relat ion to pieces of furn iture.

Series of 5 images. Edition of 7 + 1 AP.


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Design in 3-D, digital

photographic print

Vie w of mou nted pie ce

Pages 220 - 221

Páginas 220 - 221

S/T (estructura

para mobiliario)

Diseño en 3D, impresión

fotográfica digital

Vis ta d el m ont aje


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Design in 3-D, digital

photographic print

90 x 130 cm

S/T (estructura

para mobiliario)

Diseño en 3D, impresión

fotográfica digital

90 x 130 cm


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1.Entre la cantidad de objetos curiosos que se exhiben en el muse

Carnavalet de París, hay un grupo, en las salas dedicadas al siglo XIX, qudestaca por su diminuta extravag ancia. El más raro de esos objetos, y el mcomplejo, es una columnita tr uncada hecha de polvo de mármol con restode las Tullerías destruidas por los comuneros en 1871. La terminacióes minuciosa y el verosímil, perfecto. Pero como si eso no bastara, udocumento adjunto, con la firma del adjudicatario de la demolición dpalacio, certifica la autenticidad de la materia prima. Cavado en letraromanas sobre el caqui veteado del fuste, a medias entre el epitafio y linscripción monumental, está escrito: “Ruines des Tuileries”. El segundobjeto es una tabaquera de madera con la imagen de cuatro comuneroparapetados detrás de un muro de adoquines, uno de los cuales sobresahaciendo ondear una bandera roja. “Vive la Commune”, dice la tapa, “Souvenir de la barricade du Temple”, la parte posterior. Hay otra cajde madera, más grande y de uso inespecífico, a lo largo de tres de cuyocuatro lados, como para demorar la lectura, se despliega una frase caidéntica: “Souvenir de la barricade de Belville”. El último objeto se llam“Vue de Paris. 1870-1871” y es un panorama crepuscular de la capita

pintado sobre un pedazo de obús por un artista menor, François-FréderiGrobon, durante el sitio impuesto por el gobierno, desplazado a Versallepor la virulencia del conflicto.

Las comedias de la burguesíay las tragedias de su historia

Sant iago García Navarro


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Efectivamente, tres de e sos objetos son suvenires de la Comuna de 1871,pensados y ejecutados en los mismos días en que ardían las Tullerías, elHôtel de Ville, el Louvre y el edificio que precedió a la estación y luegoMuseo d’Orsay. ¿Qué clase de deseo estaba contenido en el gesto defabricar recuerdos de la revolución, al calor de la revolución? Si mencionola pintura de Grobon es para resaltar el contraste entre la actitud del que,por melancólico que se sintiese, era consciente de que ante todo estabadejando un testimon io del clima del frente de batalla, y la del que descubreen el objeto que confecciona la potencia futura del suvenir.

Entre el grito de guerra de los trabajadores de París expulsados porel Segundo Imperio a las periferias de la ciudad y de la sociedad, y ladecisión de fabricar y volver portátil el recuerdo, ubicuo en los pasajes

decimonónicos, hay dos mundos que no se corresponden, pero que depronto se sobreimprimen. ¿Qué es lo que se viene abajo, o lo que saledisparado de la manera más ensordecedora o más cómica, en ese colapsodel sentido?

Semejantes objetos, demasiado parlantes y a la vez demasiados mudos,me hacían pensar en la obra de Eugenia, sin que supiera con exactitudpor qué. La única relación para mí evidente entre ambas cosas era quetambién en la obra de Eugenia algo del mundo burgués –la matriz socio-cultural de la casa del último tercio del siglo XIX– y algo del mundoproletario –las barricadas de 1830, 1848 y 1870, pero también las que seerigieron en revueltas menores en años intermedios– se entremezclaban

y confundían. La historia gritaba escandalosamente desde detrás de losmuebles en rebeldía de esas casas del Rosario contemporáneo que aparecen

y reaparecen en los videos de Eugenia, y al mismo tiempo esa historia estabacomo ahogada, o quizás todo lo contrario, como agazapada, detrás de esosmuebles y de esos objetos. Por lo menos entendía que si algo emparentabael suvenir revolucionario con la barricada levantada dentro de la casa era loextraordinario del acontecimiento ordinario.

2.Entonces era preciso explicitar la forma de la casa burguesa. Desentrañar

esa forma –que hacía perceptible, aunque no necesariamente evidente, la

estructura jerárquica, el mecanismo represivo y la promesa de felicidad desistema-mundo burgués–, para echar luz sobre una experiencia: la de linmediatez y a la vez la lejanía que la intimidad reprimida del hogar y lamplitud por un instante infinita de la insurrección ponían en el mismescenario, al mismo tiempo.

Michelle Perrot y Roger-Henri Guerrand, entre otros, tenían muchque aportar al problema. Por empezar, en el cuarto volumen de la Histoide la vie privée (1987), traían a colación un fragmento de Kant que, aunquescrito en el siglo XVIII, sentaba las bases del nuevo tipo de ámbitdoméstico que en el XIX sería fundamental para la consolidación de lsociedad burguesa:

“La casa, el domicilio, es la única barrera contra el horror delcaos, de la noche y del origen oscuro; encierra en sus paredestodo lo que la humanidad pacientemente recogió a lo largo delos siglos; se opone a la evasión, a la pérdida, a la ausencia, puesorganiza su orden interno, su civilidad, su pasión. Su libertadbrota en lo estable, en lo contenido, y no en lo abierto o en loinfinito. Estar en casa es reconocer la lentitud de la vida y elplacer de la meditación in móvil. […] La identidad del hombre espor tanto domiciliar; y he aquí por qué el revolucionario, aquelque no posee ni bienes ni horizontes, y por tanto ni fe ni ley,condensa en sí toda la angustia del vagabundeo. […] El hombrede ningún lugar es un criminal en potencia”.

La función ideológica implícita en la distinción kantiana entre las formade lo moral y de lo inmoral presenta como efectos de una naturalezde carácter inmutable lo que en realidad eran modos de construcciócivilizatoria y control social. Por eso ya aquí uno podía detectar la clavdel enmascaramiento. El hogar, producto de una tradición que más ganaben autoridad cuanto más se perdía en el fondo de la histor ia –no haber sidnunca contradicha era precisamente lo que garant izaba el carácter “natural

de esa tradición–, era el pivote sobre el que se organizaba lo humano contrlo que amenazase con desequi librarlo. Lo que a su vez favorecía la creencide que el mal provenía exclusivamente de afuera, de que la exteriorida


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era el opuesto identitariamente diferenciable de lo íntimo. La procedenciaextraña determinaba la no identidad, la no pertenencia se oponía a lasleyes de la casa. Llevado a un plano jurídico-político, un texto de este tiporesultaría funcional a cualquiera de las posiciones anti-inmigración de laactualidad, sobre todo dentro del mapa europeo.

3.Para ilustrar el núcleo duro de Vigilar y castigar , Foucault también podría

haber elegido este pasaje. Lo que era rol constituyente de las inst ituciones dela Europa Occidental de los siglos XVII y XVIII, y de manera culminanteen las del XIX, encontraba su formulación celular en esa casa que Kant

describía como lo opuesto a lo móvil y a lo inestable. Aprovechando lostérminos foucau ltianos, se diría que, para cada una de las cuatro operacionesinterdependientes sobre las que se basaba el sistema espacial y corporalde la disciplina, la casa proporcionaba finísimos mecanismos de ajuste yentrenamiento: fijar la unidad social mínima en un espacio cerrado –sino,además, infranqueable–, para combatir el nomadismo; segmentar en tantosambientes como miembros tuviera el hogar o funciones sus habitantes,para combatir la comunicac ión (y de todas ellas, la “comunicación sexua l”,causa última de la inaccesibilidad y fuente del tabú, ambiguamenterepresiva y estimuladora de la perversión); unificar bajo la ley patriarcallas identidades, para combatir la multiplicidad; modelar los cuerpos segúnlos roles y jerarquía de cada uno –estableciendo protocolos de gestualidad,compostura, higiene, expresión afectiva–, para combatir la singularización.

4.Pero si el XIX es el siglo europeo de la disciplina, en su transcurso

también se multiplican y ganan prédica las fuerzas extrañas: socialismo,marxismo, ácratas, bohemia, artistas malditos, arte por el arte1. Un arco

1 Indispensable en este punto el tratam iento casi novelesco con el queBourdieu las pone en relación en Les règles de l’art: genèse et structure duchamp littéraire (1992).

de ideologías radicales cuyo factor común es el odio al burgués y a lo qusu modo de vida representa: visión economicista del mundo, pretensiósocial, mediocridad estética, banalidad moral. Si la casa es espejo del almcomo dice el refrán, es ahí adonde hay que ir a observar las peculiaridadede la pequeña alma mercantil.

En su casa, el burgués imita los estilos arquitectónicos que históricamentle pertenecían a la aristocracia, para poder ostentar, con independencia dprograma, el porte palaciego que no le estaba destinado en razón de sorigen innoble. En la casa el burgués reorganiza los tamaños, funcione

y di stribución de los ambientes, dando pr ioridad a las sa las y salone s duso social, para aunar en su propia casa patrimonio y mundanidad. un sector reducido y separado de los ambientes ocupados por la famili

recluye el burgués a la servidumbre, para poner espacialmente en evidenclas jerarquías. Innova y extrema los cuidados en la higiene y la salupor contraste con la suciedad y promiscuidad de las chozas campesinaAcumula objetos decorativos para distinguirse de la simplicidad de la casdel pobre.

5.En una carta de 1854, Flaubert escribe: “¡Cuánta buena gente que

hace un siglo, podría haber vivido perfectamente sin Bellas Arteahora no puede vivir sin estatuitas, musiquitas y pequeña literatura!”. Earte cotidiano de las estatuitas es lo que Abraham Moles descomponcríticamente en Psychologie du kitsch. L’art du bonheur (1971). “Manera de serde lo “auténticamente falso”, estilo que exagera todo lo que puede persin salir de la zona de seguridad psicológica, adviene con la socializaciómasiva de los bienes de consumo, en Munich, en el París de los pasajes, eDüsseldorf, en Bruselas, en Chicago, entre 1860 y 1910.

En la caracteriz ación que Moles hace del kitsch, los brillos y solemnidadede la casa burguesa reverberan hasta el incendio. Más aún, porque el kitsctiene la capacidad de suscitar toda una red de movimientos subjetivo

“seguridad frente a las eventualidades del mundo exterior, propuesta comun valor ideal; afirmación de sí mismo: jamás se pone en cuestión un modde vida o un sistema económico basado en la acumulación creadora y e


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la conser vación […]; sistema posesivo como valor esenc ial […]; Gemütlichkeit […], comodidad del corazón, intimidad agradable y afectuosa, virtud desentirse a gusto, cozyness de la civilización anglosajona; ritual de un estilo devida: el té, la organización del servicio, las reglas de recepción, el “Jour deMadame”2, ritos constitutivos de la burguesía, transmitidos hasta nuestraépoca por imitación de los grandes”.

6.Además de concebir la casa burguesa, la elite nuevo rica asociada al

poder monárquico durante el tercer cuarto del XIX genera o termina dedefinir otros tres complejos modelos de diseño: el arquitectónico –con el

eclecticismo historicista de la École des Beaux-Arts, cénit y superación delacademicismo–, el urbanístico –la ciudad de grandes ejes viales y largasperspectivas que facilita n al mismo tiempo la circul ación y el control de losdesplazamientos–, y el del consumo –la seriación industrial de los objetosdecorativos que lamenta Flaubert. Estos modelos, asimilados desde Berlínhasta Buenos Aires, se convertirán en las nuevas premisas civilizatorias deOccidente. Pero por la movilidad social que esa misma masa de energíaurbana genera, la capital del siglo XIX será también el epicentro deun nuevo tipo de movilización: la de la organización obrera y la de lasestrategias de la guerrilla urbana.

Tras cada eclosión política del XIX, realeza, aristocracia, burguesía yproletariado (incipiente en el XVIII, plenamente configurado en el XIX)

2 En la ficha técnica de Le Jour de Madame (1875), óleo de Charles-Edouard Boutibonne, el Carnavalet explica: “La ins titución del «jour»[día], que se remonta a la organización de los grandes salones literariosdel siglo XVIII, se extendió todo a lo largo del siglo XI X y desapareciócon la Gran Guerra. Un día a la semana, toda ama de casa a la que leimportase su estatus mundano, estaba en su casa en carácter oficial y

atendía a todas las personas de su conocimiento que se presentasen;como era materialmente imposible estar presente en todos los salonesabiertos tal o cual día, se podía simbolizar la visita en el vestíbulo dela casa”.

moverán las piezas del tablero de un modo distinto, pero el proceso generculminará con la abolición de la monarquía, la hegemonía económic

y política de banqueros, industria les y especuladores inmobiliar ios, consolidación de una mediana y una pequeña burguesía y la estabilizacióde una clase proletaria con todos los beneficios de la seguridad social.

7.El arte francés contemporáneo a ese ciclo revolucionario –Daumie

Meissonier, Rethel, Raverat, Millet, pero sobre todo el Delacroix dLa libertad guiando al pueblo (1831), así como un ejército de grabadoreanónimos– pone en evidencia, por la recurrencia del motivo, el pode

icónico, ya que no sólo táctico, de la barricada. A ella T. J. Clark le dedicel primer capítulo de The Absolute Bourgeois. Artists and Politics in Fran1848-1851. A ella se dedica Eric Hazan en La Barricade, histoire d’un objrévolutionnaire (2013).

Por un instante en ese primer levantamiento de 1830, como lo admitDelacroix en su obra maestra, la barr icada es del obrero y del burgués. Peren la segunda mitad del siglo pasará a ser, en exclusiva, instrumento doposición callejera al París de Haussmann. Tan patente resulta la oposicióentre barricada y hogar burgués que, como sugiere Michelle Perrot en sHistoire…, dos años después de la Comuna, el arquitecto Viollet-le-Ducexperto en restauración y principal difusor del neogótico, consideradpor Moles uno los grandes “pedagogos del kitsch”, publica Histoire d’unmaison (1873), novela-manual de construcción que difunde los protocolode domesticidad de la clase en el poder con el objetivo de reinstaurar eorden puesto en jaque por las insurrecciones urbanas.

8.Dentro del mismo horizonte conservador, pero con innúmeros matice

y algun as ventajas notables para los beneficiarios, desde la década d

1850 empresas y gobierno encaran la construcción de viviendas obrera –categoría que va del fa lansterio- palacio a la vil la operaria y l as viviendacolectivas–, en un proceso que desemboca en la universalización de l


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ideología de la casa individual: se organiza la vida del obrero en los término sde la del burgués, privilegiando el espacio doméstico para desalentar el usorevolucionario de las calles.

9.Algunos saltos históricos y geográficos habrá que dar hasta encontrarse

frente a frente con los grandes ejes de circulación del Buenos Aires deTorcuato de Alvear, con los edificios institucionales academicistas dela mayoría de los centros urbanos argentinos y latinoamericanos, con“bulevares señoriales” como el Oroño o el Olleros, con los cottages delbarrio de Fisherton, con la villa pintoresquista y después con el chalet

veraniego estilo Mar del Plata, hasta llegar al chalecito peronista de CiudadEvita o del barrio El Martillo. En todos estos casos, la matriz burguesafunciona sin grandes alteraciones, y es esa matriz, más que particularidadesde una localidad o de una región, lo que Eugenia explora e interpela.

10.Pienso, de hecho, que casi todo en la obra de Eugenia funciona como

condensación y evocación, montaje y desmontaje de esos escenarios.No en su particular manifestación decimonónica, sino, en términosmás amplios, en la espacialidad y el imaginario burgués que definió aOccidente. Pero justamente por eso, en la obra de Eugenia la casa y susobjetos son esencialmente decimonón icos. Lo revela la solicitud con la quefueron hechos sus arreglos, la calma que transmiten, la propiedad con laque establecen sus relaciones, el confort que proporcionan, la protecciónque prometen, el aislamiento respecto del mundo con el que hacen soñar.

Repetidos década tras década en el nido familiar, los ritos de lamundanidad y de la intimidad persisten y organizan la vida. Porque existeuna memoria corporal colectiva y una materialidad de las imágenes y delos volúmenes por medio de las cuales esa historia reaparece y es aceptada

o puede ser cuestionada. Lo que hace Eugenia es extraer de la presenciasilenciosa de los objetos la estructura de su pasado todavía encendido.Porque entiende que es en esa estructura, a la vez material e inmaterial,

donde cobran la fuerza necesaria para seguir afectando nuestros modos dvivir.

11.En un cuarto, en una cocina, sobre una mesa, debajo de una cama, e

sistema de los objetos decimonónicos tambalea por obra de un personajque, aparentemente ajeno a la situación, ejecuta peculiares actos dvandalismo. Podría decirse que actúa con la frialdad del alma criminadel “que no posee ni bienes ni hori zontes, y por ta nto ni fe n i ley”. Pero personaje es demasiado neutro para eso. O mejor: demasiado impersonacomo lo es cualquier sensación. En realidad, es menos que un personaj

Es una memoria corporal genérica que toca, acaricia, empuja, olfateapenetra, rompe, aplasta, tira, corta, apila, sacude, reordena.Con un tono que, según la oc asión, puede ser sigiloso, robótico, desvaíd

o virulento, su presencia sensible transmite de manera concreta casi dosiglos de repetición de ciertos patrones de comportamiento. Se ve en lforma en que los muebles se trasladan dentro de la casa, como movidopor las fases rítmicas de una lenta respiración; la forma en que se cuelanen la normalidad del hogar y la corroen durante años sin que se nadie sdé cuenta, hasta que ya es demasiado tarde; la forma en que son destruidoo maltratados de golpe, sin explicación y sin excusa, como si ningunhistoria precediera los atentados, como si fueran simples actos de salvajism

y de injusticia. Ese personaje, o más bien, esos personajes, son una entidaabstracta que invade el corazón arrebujado del hogar, disfrazada de animade carnicero o de fantasma.

12. Entonces, por un lado, cuando Eugenia trabaja sobre el imaginari

burgués, está preguntándose de qué manera existe hoy, y por qué, y cuáleson sus efectos. Porque pese a su aroma alcanforado, ese imaginario exist

por lo menos como memoria vívida entre las generaciones n acidas antes d1950. Y es probablemente desde ellas y por medio de ellas que repercutentre las más jóvenes, incluso en los que hoy todavía son chicos.


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Por más que, en términos estrictos, la casa burguesa ya no exista: entróen paulatina descomposición después de las revoluciones culturales de losaños sesenta –a cuyo epicentro volvió la barricada para darle el golpe demuerte– y terminaron devorando la aceleración y la horizontalización delos consumos contemporáneos. Pero persevera en el imaginario, que sípuede viajar de generación en generación, si tiene la fuerza suficiente.

Y tanto el discurso común de la clase media conservadora como lapolítica que la toma de base electoral, intentan reconstru irlo como alteridadpositiva de un presente al que perciben en ruinas, y de un futuro que,cuando consiguen engañarse a sí mismos, imaginan con la ingenuidad deuna utopía apolítica, y cuando en la intimidad se sinceran, sólo se lo puedenfigurar dentro de un horizonte apocalíptico. En cualquiera de los tres casos,

el sueño-pesadilla de la casa burguesa mantiene la subjetividad cautiva enla nostalgia de lo irremediablemente perdido. Y, para el inconsciente dela clase media, eso se presenta como nihilismo frente a lo que vendrá ysustento de un plan conservador en construcción.

El modo impávido, desafectado, neutro o impersonal que la obra deEugenia tiene de destruir, desmantelar y corroer cumple, en cierta forma,con la función de señalar no sólo la violencia inherente al modelo, sinotambién su caducidad. La impersonalidad puede ser, en este caso, espejode una presencia que ya no está. De las acciones que realiza el personaje,algunas me parecen más específicas para este fin: cortar, romper, aplastar,tirar.

En última instancia, al no comprometer afectos individuales en elataque, es como si el personaje demostrara que nadie destruye nada, sinoque la destrucción se hace sola. Y que, en consecuencia, todo intento derevertirla constituye delito de oposición a lo más estructural que existe enlos flujos que hoy hacen y deshacen lo real.

13.Por otro lado, la obra de Eugenia trabaja con la h istoria, redefiniendo en

su intimidad los términos del combate entre mundo burgués y barricada.Porque ya no es la barricada la que se revuelve contra el burgués, sino elpropio mobiliario del burgués el que se transforma en barricada.

En los guiones mínimos que Eugenia escribe para sus escenas dinsurrección, gana el primer plano lo que había estaba marginado dentrde la casa. Pero no las perversiones o la criminalidad que, junto con eacto reivindicativo, podrían haberse manifestado en el momento dla irrupción. Todo el protagonismo es de la pura fuerza liberadora y spotencial capacidad de reorganizar lo común.

Convertida en personaje, la barricada entonces ya no pone en cuestiósolamente las leyes de la casa. Ella, por más que actúe dentro, no edoméstica. Viene del exterior, del infinito de la cal le, y, sí, es potencialmentcriminal. Cuando, después de cortarlos, coloca los pedazos de un mueblsobre una tabla o una mesa como si los exhibiera, está desmembrando eviejo orden, exponiendo el cadáver y, por si fuera poco, haciendo co

los restos una nueva figura. Aparentemente así inaugura un orden nuevopero el reordenamiento es irónico. La acción es real, pero su efecto es uncomedia.

Aprovechando la base material de los muebles para erigirse, la barricadpone en contigüidad incluso física las energías de la casa, del edificio y dla ciudad. Es por esto que toda la serie de obras de Eugenia en las que barricada cumple algún papel enlazan directamente con la historia política

14.¿Dónde encontrar el remedio contra el demonio del conservadurism

sino en el tabernáculo de su propio templo? Benjamin hubiera dicho quaquí también, pero de un modo distinto al de los objetos surrealista s, fueroliberadas las fuerzas de lo anticuado3. Los objetos en rebeldía perpetúael ataque contra su propio templo, sin esperar que nada específico nazcde las ruinas. Es la historia a pequeña escala del caballo de Troya y de ldestrucción de la Armada Invencible: una victoria tan inesperada y taabsurda que nos obliga a pensarlo todo otra vez.

¿O esos objetos no estaban ya cansados de participar en rituales vaciadode sentido? En la destrucción del tabernáculo, es como si los objetos d

3 Todo lo que sigue conversa directa o indirectamente con La obra delos pasajes y Onirokitsch, de Walter Benjamin.


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Eugenia estuvieran diciendo que el pasado perdido es un pasado que sepuede volver a actuar, pero también, que sólo puede haber futuro si esepasado se actúa de otra forma.

Al rebelarse, los objetos declaran, a su vez, que en el imaginarioconstruido sobre ese pasado supuestamente mejor todo es, punto porpunto, falso. Pura condensación y transposición de los temores a las nuevasformas del caos, a un tejido social urbano donde todo se percibe comopotencialmente cr iminal.

15.La imagen podría desdoblarse, y así, cuando la obra de Eugenia

instaura barricadas dentro de la casa, además de muebles insolentadoscontra el propietario, podría estar mostrando el laberinto de trampas queel burgués inconscientemente pone en su propio jardín o en su propiocomedor, por algún motivo que el psicoanálisis, más temprano o mástarde, deberá elucidar. Desde la simplicidad de la situación inicial que cadaobra de Eugenia plantea, las imágenes se aceleran y multiplican: lo directoinmediatamente se vuelve indirecto, lo evidente se empaña en un instante

y la vigilia ent ra en un sueño súbito.

16.Entonces, en esos desdoblamientos, los de la memoria juegan los juegos

más sinuosos. Los placeres y angustias de la vida burguesa, impregnadoscomo quedan en la sustancia del propio cuerpo, describen un cuadro en elque la ambigüedad sólo se intensifica. Las dichas de lo familiar, rebosantesde tranquilidad y de equilibrio, se entrecruzan con los tortuosos delirios dela represión, y del choque surgen constantes bifurcaciones que el presenteapenas puede contener.

El personaje de estas obras de la memoria y de la creación empuja,olfatea, acaricia, penetra las materialidades de la casa como una forma de

explorar el mundo, a la vez consciente y onírico. La sensorialidad infantil,sin bordes entre lo imaginado, lo ficcionalizado y lo real, guía todas lasexcursiones, abre sin cesar el campo de la experiencia y de la percepción.

Pero al mismo tiempo, la lógica redistribuye los materiales de la memorihaciendo que la felicidad del juego perpetuo no pueda sentirse sin langustia que la ley le impone.

Las escenas de la vida caballeresca empequeñecidas en los platos dporcelana (otro elemento para el repertorio de Flaubert) se convierten euna pesadilla invertida, donde lo real espanta al sueño. Porque, tal comesta inversión es enunciada, lo real es ocupado por el punto de vista dla ensoñación kitsch. La pesadilla real (o hiperreal, si se contrastan visualidad roma de la porcelana con la nitidez del acabado del puré dpapas) devora el sueño kitsch del castillo sobre el río (y el de la hija demolinero, etc.), como una especie de castigo o de venganza: porque kitsch vive pervirtiendo lo que percibe, evitando por todos los medios l

que ahora se le ha presentado sin contemplac iones: la tempestad en el platde la cozyness. Y pensar que esta escena hor rorosa puede producirse o se produce e

cualquier hoga r de clase media, sin que nadie se inmute. Desde el punto dvista del cotidiano, y una vez hecha la conversión del micro al mac ro, lo quuno observa es la escena de la fami lia reunida a la mesa. Por el movimientde los cubiertos, el pollo se desliza un poco más a la derecha o un poco máa la izquierda del plato, pero el castillo sigue inmutable a la vera del ríoEl castillo es el invisible sello de garantía de la infraestructura espirituburguesa. Mientras se almuerza o se cena, operan inconscientemente lafuerzas del orden, aun si la familia entra en crisis terminal.

Pero no se le puede otorgar toda la autoridad al relato denunciador, la observación crítica. Es necesario entender también que, gracias a que euniverso de ficción contenido en los platos de porcelana se superpone cola incidencia ficcional de los pedazos de pollo sobre esos mismos platola memoria puede salir a encontrarse con el sueño, y crear con él no sóloel mundo que la obra nos presenta, sino todos los que la efervescencia dla vulgaridad burguesa, incitados por el ataque de un repertorio culinaricasero, abre a su vez para que podamos explorarlos.


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17.Esto, tal vez, es lo que me hizo pensar que la tabaquera del Carnavalet

podía tener algo en común con la obra de Eugenia. Porque si bien lafuerza revolucionaria tiene que perder una gran parte de sí para poderentrar en el corazoncito de un suvenir, nada impide que el suvenir puedaconvertirse en amuleto del próximo revolucionar io. Y si un pollo con purépuede devastar grandes extensiones dentro de los dominios interminablesdel kitsch, no por ello la fuerza ficcional del kitsch dejará de servirnos deentrada a mundos no menos interminables, que incluso puedan coincidircon él. Porque al crear y destruir en el mismo acto, la memoria abre lasfuerzas del objeto y las arroja fuera de él.

Recuerdo con mucha claridad los días sábados de “limpieza profundaque se producían en mi casa. Un batallón de mujeres comandadas por mmadre ponían a Sandro, Emmanuel, Ana Gabriel y Yuri de fondo. Lacanciones de amor luchaban con el ruido de la enceradora, generando lalarma de levantada para mí y mis hermanos. Las mujeres movían todde un lugar a otro: los helechos al patio, las lámparas al fregadero, laalfombras al sol, la loza en cloro y, lo más alucinante, los sillones sobre gran mesa, las sillas sobre los sillones y las mesitas sobre las sillas. Cuandobajaba a tomar el desayuno, aparecía frente a mí esta construcción: untorre arcaica recortada de una enciclopedia antigua. Las mujeres, comesfinges, cuidaban que no se penetrara esta mole con el miedo dederrumbe. Cuando bajaban la guardia, yo entraba en su interior y mirabcómo seguían sus actos de renovación sabatina.

Esta situación pedestr e me evoca la obra de Eugenia Calvo. Me producla misma sensación que ser testigo de actos cotidianos que rayan en l

performanc e y que, en sus múltiples repeticiones, se vuelven “naturalesLa artista, desde hace casi diez años, realiza actos y producciones quse nutren del mundo íntimo. El espacio se transforma en escenografía

y los muebles, los objetos y su propio cuerpo, en ut ilería. Toda su obrconfluye en la idea de la interioridad doméstica como un paralelo a interioridad síquica. Platos, tazas, mesas, sillas, camas, puertas, ventana

La fuga de Asterión:sobre la obra de Eugenia Calvo

Gonzalo Pedraza


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armar ios, veladores, sillones y sofás son despojados de su funcionalidad paraconvertirse en materialidad “pura”: masas, cuerpos, escudos y proyectiles.Estos elementos, presentes a lo largo de toda nuestra existencia, al igualque las performanc es del cotidiano, adquieren las cualidades de invisiblese inmutables. Un vaso romano del siglo IV es como un vaso de vidriopresente en nuestras mesas, o una silla ceremonial es como una silla denuestro comedor. Las funciones y las formas se mantienen en esencia, ylas materialidades ofrecen guiños sobre los cambios espacio-temporales yla asunción de nuevas tecnologías. La cuestión material es fundamental, yen la obra de Calvo es de un valor protagónico, ya que posee los indiciosde las condiciones geográficas, las historias económicas, las migraciones,las legislaciones y las modas. Un número amplio de condiciones que se

evidencian en la historia material de cada objeto.

Todos estos elementos están presentes como partes de una escenografía,en un escenario mayor denominado “casa”. Paradigma que fue representadoejemplarmente por la artista Louise Bourgeois. Entre 1946 y 1947,Bourgeois realiza sus series de dibujos y pinturas titulados Femme-maison,que posteriormente cobran fuerza en los sesenta como guaridas y en losnoventa como celdas. Básicamente se trata de un cuerpo femenino concabeza de casa, como si ésta hubiera nacido de sus hombros o se hubieraquedado atascada. No se sabe si la casa de Bourgeois es algo que protegeo aprisiona, o las dos cosas al mismo tiempo. Me he acercado a esta obradesde distintos ángulos y siempre me ha llamado la atención que se hablede “casa” como un elemento icónico, es decir, como algo muy común paratodos. En uno de los textos del catálogo de la exposición Louise Bourgeois.Memoria y arquitectura –celebrada entre 1999 y 2000 en el Museo de ArteReina Sofía –, Lynne Cooke se refiere a la “mujer-casa” como una señoritaatrapada en una mansión burguesa. Aterriza los términos “mujer” y “casa”hacia una cuestión de clase, y en el caso de Bourgeois cita la casa burguesaen la que vivió en su niñez.1

1 El padre de Bourgeois era un arquitecto paisajista y restaurador deantigüedades y la madre era una trabajadora textil.

Estos elementos –que no solo sucumben a un estadio de género, sinque incluyen la clase– pueden también ser aplicados a la obra de CalvoLos interiores y los mobiliarios que dispone no son una generalidadsino que pertenecen a una estética de las décadas de los cuarenta y locincuenta correspondiente a la cultura burguesa que se instala en la ciudade Rosario de principios del siglo XX. Con sus sillones frágiles y sofredondeados presentes en salitas de té, con sus comedores oscuros qusostienen reuniones sociales, con sus pasillos largos e interminables quterminan en habitaciones asfixiantes.

Este “aterrizar términos” es una maniobra que se genera al combinaconceptos, en este caso, el género y la cl ase. En la obra de Calvo me gust arí

unir un tercer elemento: la idea de geografía y cultura material.2

En ámbito de la historia y la crítica de arte en América Latina, se tiende aú –por resabio colonial– a hablar comparativamente de las obras bajo prisma de los “valores universales”. Dichos valores se concibieron tambiéen un contexto geográfico específico: una ciudad, que en el caso de laartes se situó en Amberes en siglo XVII y en la ciudad de Nueva Yoren el siglo XX. Todo arte es citadino, y su influencia social, política económica lo transforma en valor universal.

En este texto quisiera ser radical en la idea de provincialismo, un ater rizajforzoso para comprender la obra de Calvo bajo una “arqueología” artísticque encuentra huellas y sedimentos en la ciudad de Rosario.

La ciudad de Rosario es interesante. En un primer viaje de exploraciópara este catálogo, miraba por la ventanilla del automóvil las grandeavenidas que drenaban los flujos de transporte y personas hacia corredorescalles con pequeños comercios y servicios, y casonas residenciales. Scara hacia la calle es bella, ordenada, racional; un conjunto de masa

2 Es ta perspectiva de combinatorias es lucidamente detectada por Judith Butler en “El Marxismo y lo meramente cultural”, en New LeftReview N.º 2, Mayo-Junio, 2000. pp. 109-121.


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perfeccionadas con técnicas constructivas que se asemejan a la visualidaddel art déco.

La ciudad tiene una ubicación privilegiada y estratégica: el cruce delrío Paraná que la conecta con todo el Mercosur. Su heráldica se divideen dos: hacia la izquierda, el río con un barco acercándose a la bahía; a laderecha, un fuerte en donde nace una mano que bate una bandera. Estamano puede ser la de cua lquiera; publicita la idea de la república que puedeser de todos, en un contexto de migración extrema. Rosario llegó a poseercasi el 45 por ciento de la población conformada por italianos, españolese irlandeses. El icono es para todos, especialmente para las familias que seinstalaron y construyeron su propia idea de ciudad y clase en vínculo conlas ideas y prácticas europeas.

En la investigación sobre la ciudad de Rosario, encontré interesantesestudios en torno a la burguesía, la construcción de un estatus social ysu escenificación por medio del arte. Todos los autores distinguen comofiguras fundamentales a Juan B. Castagnino y el matrimonio EstevezMayor,3 quienes ayudan a la configuración de la ciudad instalandoun sistema para las artes: potencian la enseñanza, crean espacios deexhibición y crítica, protegen la compra y venta de obras nacionales yextranjeras.4 Sus colecciones de corte italiano y español, respectivamente,modulan la cultura visual y social de la época. La obra de arte cumplía

3 Estudios consultados: Leonardo C. Simonetta y Horacio M. H. Zapata,“Las caras de burg ués. Un ejercicio de reflexión acerca del coleccionismo,el arte y la cultura asociativa en Rosario, 1907-1930”, en las Segundas

Jornadas d e Historia S ocial en La Falda, Córdoba, Argentina, 2009).AA.VV.,El coleccionismo de arte e n Rosario. Colecciones, mercados y exhibiciones,1880-1970 , CEHIPE y Fundación Espigas, Buenos Aires, 2008.AA. VV. De La Comisión Municipal de Bellas Art es al Museo Castagnino.La institucionalización del arte en Rosario, 1917-1945, Fundación Espiga s,Buenos Aires, 2012.

4 Se fundan la Biblioteca Municipal Pública en 1910, el Círculode Lectura en 1912, el Salón de Otoño en 1913 y el Premio SalónNacional de Bellas Artes en 1917. En 1920 se inaugura el MuseoNacional de Bellas Artes.

nuevamente la función social de dotar a sus dueños de distinción, pertambién existían otros estandartes, como muebles y objetos decorativopresentes en los anticuarios, que interactuaban con las “obras de arte”Estas tiendas reunían pinturas, esculturas, muebles, pantallas y marfileen un espectáculo para la vista que ofrecía a los lugareños una amplivariedad de artefactos de distinción.5 Arte y diseño eran dos términos quiban de la mano y, a veces, parecían indistinguibles al abrir las puertapara las reuniones sociales, encuentros que hacían competir los valores qucada lugar privado atesoraba. Uno de estos espacios fue abierto al públicoEl matrimonio Estevez Mayor convirtió su casa en el Museo de ArtDecorativas, que abrió sus puerta s a fines de la década de los sesenta del siglpasado. Allí se apreciaban marfiles, caobas, cristales, cerámicas, pintura

y escultu ras. El primer curador del Museo a lude, en uno de lo s t extode archivo, al sentimiento de extrañeza que le provocó el eclecticismde estilos: combinaban todo sin respetar escuelas ni tradiciones. En esomomentos, las políticas de exhibición habían dado paso del gabinete a puesta en escena de obras y muebles en solitario. Su comentario duda de“buen gusto”, alude a la poca elegancia del desfase y evidencia a una clasque debía reinventar todos sus modelos para estar a l día del primer mundo

Estas histori as de la burguesía y sus preocupaciones por la industrializ ació y la constitución de un “buen gu sto” pueden en lazar se con una h istoriparalela. Entre mayo y septiembre de 1969, en la ciudad de Rosario, sprodujeron una serie de movimientos de protesta en contra del régimeautoritario y proimperialista impuesto por el general Onganía, eparticular, de la violenta represión policial contra las manifestacionepopulares y estudiantiles. Este acontecimiento histórico se denominó Rosariazo. Uno de los hechos más díficiles fue la marcha convocada el 2de mayo, donde se agruparon más de 4000 personas que fueron reprimiden las calles. La ciudad se transformó en un campo de batalla, el ordeimplementado por la burguesía se desconcertó y las clases bajas y mediasalieron a la calle. Una de las narraciones más impactantes fue un gesto qu

5 En Rosario, la burguesía los adquiría en tiendas como Papi Hnos.,Casa Castellani y la Casa Pardo.


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realizó parte de la ciudadanía ese mismo día, con la intención de apoyar demanera anónima la insurrección. Escondidos en sus casas, abrieron puertas

y venta nas y ar rojaron maderas, pedazos de muebles, trapos, cartones ypapeles para colaborar con el levantamiento de barricada s, que comenzabansiendo escudos protectores y se convertían en piras de fuego. El 22 demayo Rosario se declaró zona de emergencia bajo jurisdicción militar.

En la obra de Eugenia Calvo, la historia material de la burguesía y sumundo privado se mezcla con la historia pública de la revuelta. Su trabajose nutre de las dos vertientes, diluyendo sus fronteras y proponiendo unaobra que será analizada bajo la idea de “barricada” y “desmembramiento”de muebles y su puesta en escena.6

En 2005, Calvo desarrolló el proyecto Barricadas, cuya primera acción fuela distribución de un pan fleto impreso a modo de “instruct ivo”, que poseíauna serie de imágenes fotográficas de las etapas de intervención en unacasa. Agrupó todos los muebles y objetos y los apoyó en uno de los murosde la sala de estar, cerrando completamente el paso a la escalera principal.Apreciamos lo amenazante de las patas de las sillas, la densidad de unarmario tumbado con un espejo y una serie de objetos tan delicados comoun florero o una lámpara que, al comparecer en este muro impenetrable,se tornan duros y desafiantes. Calvo presentó esta intervención al públicoel 31 de mayo de 2005, a pocos días del aniversario del Rosariazo. A pesarde que no se aclara si su intención fue provocar este vínculo exactamenteuna semana después del aniversario de lo que ocurrió en la calle, no dejade sorprender el parecido. Aún así, la diferencia es tácita: la barricadasen la calle del movimiento estudiantil y obrero frente a las barricadas enel interior doméstico de aspiración burguesa; los materiales lanzados delas casas (palos, trapos, pedazos de muebles) y el mobiliario de estilo queparece lanzado desde el segundo piso hacia la sala de la casa; la insur rección

6 El nombre de “barricad a” proviene del sustantivo “barrica” (tonelde madera utilizado para almacenar vino). Durante el levantamientopopular ocurrido en Paris en 1588, las barricas fueron los elementosmás utilizados para levantar estas estructuras.

anónima generando el caos y la figura de la artista como detonante; la orgíde materiales despedazados, punzantes y quemados frente a un grupo dmateriales caobas y aún brillosos. ¿Qué sentido tiene crear una barricaden un espacio interior que se asemeja a las ideologías del gusto burgués¿Qué alegatos y agitaciones se pueden llegar a producir?

La casa que utiliza Calvo se territorializa en una ciudad transformaden escena de los deseos y las luchas de distintos tipos de clase. En su casoparticular detecta, desarma, rearma y se defiende de los avatares propiode la moral que no se permite escapar por ventanas y puertas; de la fuerzcentrífuga de la violencia sicológica y física del interior; de las relacioneinterpersonales que se teatralizan en la salita, el comedor y la cocina; d

los monólogos que se viven en las habitaciones; de la soledad en familiDenota que toda barricada pública responde a una barricada privada, unrevuelta contra los valores autoritarios, censores y reglamentarios, y creuna protección síquica proyectada en los materia les del interior, posibles dser intervenidos en el primer encierro que es la casa.7

Al año siguiente, Calvo produjo Un plan ambicioso. Tres videos, qutambién se desarrollan en el interior, nos invitan a convertirnos en voyeura través de una cámara fija. Eugenia Calvo se filma a sí misma desar rollanddistintas tácticas. En el primer video, aparece instalando pequeñoexplosivos en objetos de índole decorativa. En el segundo, observandrecovecos presentes en armarios, mesitas, sillones y pórticos; cuando lo

7 En el libro compilatorio Mujeres a la conquista de espacios (2013) –que analiza la literatura y los espacios en relación con la mujer –, elprólogo, escrito por Briggite Leguen, plantea las siguientes preguntassobre las mujeres: “¿Reniegan de los espacios limitados en los que seencontraban anteriormente?, ¿los ven como lugar de enclaustramientocontra su voluntad?, ¿mantienen el sentimiento de pertenencia a losantiguos espacios y los suman a los nuevos conquistados? Las mujeres‘enclaustradas’ ¿imaginan y sueñan otros espacios?, ¿permaneceneternamente en los umbrales?”. (P. 9). Para mayor información,revisar: AA. VV. Mujeres a la conquista de espacios , UNED, Madrid,2013.


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descubre se esconde y desaparece completamente. Y en el tercero, vuelve arealizar una barricada, dejándola completamente geométrica.

En 2008 produjo Cómo engañar un poco, también en formato de video,donde se pone en escena a la artista encerr ada en la casa, probando distintosmuebles y su capacidad de moverse. Al igual que el trabajo anterior, Calvose camufla y desaparece en los muebles, pero ahora los dota de vida alintentar escapar disfrazada de éstos. El video graba todo el proceso hastaque el mueble sale de encuadre. Somos testigos de tácticas para desaparecer

y escapar de una manera inf antil y regresiva.

En estos videos, además de aparecer el cuerpo en escena, la cámara

funciona como un ojo vigilante, pendiente de las distintas acciones quepropone el personaje para generar explosiones y ruido, para replegarse ytratar de escapar. Todo ocurre en ambientes de luz natural sin ningún tipode aparataje. No sabemos tampoco frente a quién realiza estos actos, yaque nunca aparece otro actor ¿Será ante los ojos de los padres, de la parejao del espectador?

La barricada de la primera serie de videos termina siendo geométrica,grandilocuente e impenetrable. Evoluciona del resto al volverse estética,como un cuadro en un espacio. Allí, los colores, las texturas y las formas queofrecen las superficies de cada elemento conviven de manera equilibrada.En 2007 la artista realizó Postas, un video menor de la serie, pero quepresenta un desarrollo formal dentro de esta continuidad. También vemosla misma salita, la escalera blanca e imponente a la izquierda, al frente unosventanales que asoman luz, al fondo el espacio de una chimenea blanca yel suelo con sus baldosas que cuadriculan. La artista dispone los muebles deuna manera peculiar. Al frente, un gran armario tumbado que contiene unreloj antiguo que marca las dos de la tarde; detrás, dos sillones enfrentados;a continuación, otro mueble de madera que se alza para dar paso a dossillas también enfrentadas. El video finaliza con la artista cruzando de proa

a estribor la instalación. Se escenifica en el mismo espacio de la barricadaproducida en 2005. Para mi placer visual, reproduce la misma hazaña delos sábados de “limpieza” en mi casa, que descr ibí en un principio. Ya no se

ven “muebles”, ni tampoco un cuadro geométrico, sino una construccióarcaica que pareciera tener al medio un espejo que reproduce de manercasi exacta cada lado. Los muebles y su orden formulan una cuestiódistinta, se hermanan, son parte de un exquisito orden que solo dependde sus formas, colores y texturas.

Casi cuatro años después, en 2011, Calvo desarrolla una serie dfotografías tituladas Iniciativa privada (composición I, II y III) y Supervivency producción. Cambia la casa de la que hemos sido testigos a través de suregistros fotográficos y sus videos de “vigilancia”. Ya no representa eabanico de los caobas, blancos y colores terrosos; las tipologías de mueble“importados” de distintos lugares; la necesidad de distinción social com

de otra época. En estos nuevos espacios dominan los colores fuerteanaranjados, amarillos, verde agua, calipsos, rojos, con una serie dmuebles que en su mayoría provienen de líneas de diseño de los sesenta setenta, claramente remasterizados hoy. Estas líneas depuradas, coloridaen un espacio interior más amable, se presentan como el departamento d“soltera”. También se utilizan para armar barricadas, tan impenetrables geométricas como el muro armado en Un plan ambicioso, pero sin altura escala del cuerpo de la artista. En las barricadas anteriores Calvo sminimizaba, se hacía pequeña, como si se protegiera de la mirada en alturde los padres. Acá es frontal y se permite ciertas libertades –como en limagen en la que aparecen dos superficies con almohadones amarrados, el uso de colchonetas de vivos diseños–, se ablanda, se acerca y se vuelvuna suerte de escudo a la medida.

Otra línea continua de obra, paralela a las barricadas, también extrae gestualidad de la protesta. Ahora, en vez de crear defensas, pone en escenuna tensión ofensiva: deconstr uye los muebles y sus restos ya irreconociblelos instala sobre superficies de colores brillantes, y los deja expuestos a mano intrusa de quien los quiera utilizar como armas.

Un trabajo anterior titulado Juego de dormitorio (2007-2008) presenta untoma de video de una habitación compuesta por una cama y un veladorLa artista aparece con una cortadora eléctrica y despedaza cada mueble


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La destrucción genera pequeños residuos que Calvo instala en una vitrinasituada en una sala de estar. Esta obra se acerca a la pieza titulada Stack (1975) del artista Tony Cragg, quién recolectó una serie de elementos endesuso y los ordenó uno sobre otro creando un cubo perfecto que conteníauna colección en sí mismo. Una de las ar tistas de este proceso es Bourgeois,quien mutila la figura del padre elaborando elementos escultóricos. Lasecuencia destruir, desarmar y volver a armar se transformó en un métodoaplicado en varios de sus trabajos. Se repite el verbo “armar” comoconstante en su obra, y connota la idea de reunir piezas como preparaciónpara la guerra.

En 2009 exhibió Las fuerzas predominantes y en 2010-2012, La última

región. La primera obra consistía en una serie de acumulaciones de pedazosde muebles, que a veces formaban pequeñas barricadas o se disponían enel muro y el suelo como armería, y estaban acompañados de una seriede objetos de pequeño y mediano formato –como platos y tazas– quetambién podían ser utilizados como proyectiles. Todos los elementosestaban pintados con esmalte sintético azul y verde, y se proyectaban sobreun fondo azul opaco. La segunda obra, La última región, se dispuso comouna armería en su totalidad, un gran número de maderas que provenían depatas de silla, palos, escobas, vigas de techo y camas. En su disposición, loselementos de madera parecían clasificados y categorizados según sus vetas,tamaños, colores y peso, y cada uno fue instalado sobre un fondo amarillobrillante.

Despedazar un mueble y llevarlo a su estado primario es tan regresivocomo la imagen de la lucha armada en las calles de Rosario en los sesenta.Una imagen icónica que circula es la de una joven con minifalda, quelleva en el brazo derecho un palo de más de dos metros de longitud y en elizquierdo, su cartera. Fue tomada en plena revuelta entre las calles Mitre y9 de Julio. Estas armas eran usadas no solo para la creación de barricadas,sino para la lucha cuerpo a cuerpo con la policía, donde se enfrentaban

a sujetos con armas de fuego y vestimenta militar. Es extraño ver estalucha tan desigual, como si el armamento de la revuelta fuera y debieraser “primitivo”, produciendo un acto regresivo. En el trabajo de Calvo

también se reproduce esta regresión al volver a problemas básicos de lescultura, como la materialidad y la disposición en el espacio. En una dsus últimas obras, observamos una superficie de una mesa sobre el suelo

y su s cuatro patas puestas en pa res sobre el muro. También se va hacatrás, se “musealiza” a la antigua: los objetos parecen piezas del mundprecolombino que muestran, en su oscuridad circundante y la luz blancque las baña, ese halo ritualista y misterioso de nuestro pasado.

A pesar de que Calvo realizó estos dos trabajos casi siete años atráquiero utilizarlos para concluir esta lectura de obra. En 2007 presentCaída libre , video preformativo con cámara fija que filma una casa desdel patio trasero. Al inicio, la toma se produce desde adentro y muestra a

artist a moviend

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