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Luca D’Onofrio

Milano, 21 luglio 2011

Corso di laurea in Design della Comunicazione

Anatome a MilanoÉtienne Robial - I colori e le geometrie

Laboratorio di Sintesi Finale a cura di:Gianfranco Torri, Fulvia Bleu, Francesco E. GuidaA.A. 2010/2011

SCUOLA DEL DESIGN

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La Galleria Anatome:- La Rue Sedaine 6- Il marchio della Galleria 8

Il mondo e il linguaggio dell'autore:- Étienne Robial 16- Futuropolis 18- Métal Hurlant 22- Dall’editoria alla tv 26- Colori e geometrie 28- On/Off Production 30- Canal Plus 34- Il metodo Robial 36- Le font 40

Influenze:- Il Suprematismo 44- Il Neoplasticismo 46- Dal cinema alla tipografia 50

Il progetto:- Il concept 54- Il manifesto 56- Il sedicesimo 64- L’invito 74- Lo stendardo 76- La cartella stampa 80

- Fonti 85- Ringraziamenti 86

Indice

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La galleria Anatome

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La rue Sedaine

La rue Sedaine, nell’undicesimo arrondissement di Parigi, è nelle vicinanze della Bastiglia. Al numero 38 c’è un edificio tipico dell’architettura della seconda metà del XIX secolo. Superato il portone un cortile interno introduce a un vecchio atelier oggi occupato dai locali della Galerie Anatome. Galleria che, a partire dal progetto di Henri Meynadier e Marie-Anne Couvreu – proseguito più recentemente grazie all’impegno di Nawal Bakouri, l’attuale direttrice che si ringrazia –, ha fatto da anni la scelta

di essere consacrata alla presentazione della produzione grafica contemporanea. Un’iniziativa senza precedenti in Francia in cui non esiste alcun luogo di esposizione permanente interamente dedicato al graphic design.La storia della Galleria è ormai piuttosto importante, a partire da settembre 1999, ed è sembrato interessante proporre la presentazione a Milano di una serie dei principali autori sia francesi che di altri paesi, simulando l’allestimento di una serie di mostre che fornisse uno spaccato di

Ingresso dellaGalerie Anatome di Parigi

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quanto presentato a Parigi in questi ultimi 11 anni.Durante il laboratorio di sintesi finale (a.a. 2010-2011), in collaborazione con la Galleria, è stato proposto agli allievi di lavorare su una serie di artefatti – manifesto, un quaderno in formato sedicesimo, un coordinato che potesse funzionare come cartella stampa – che presentino 18 autori ritenuti particolarmente significativi della produzione recente e contemporanea. Con la speranza, se non l’aspettativa,

che tale proposta possa essere di auspicio a iniziative similari anche nel nostro Paese se non più semplicemente di presentare l’esito di questo lavoro in uno spazio espositivo interno alla Facoltà del Design.

Gianfranco Torri

Spazi espositivi all’interno della Galleria

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Il marchio della Galleria

Il primo passo compiuto per la realizza-zione di questo progetto è stato quello di creare il marchio per la galleria Anatome di Milano, pensato come nuovo segno e non come semplice declinazione del marchio della galleria di Parigi: un segno sintetico e riconoscibile, che trasmettesse il carattere distintivo della nuova galleria.Dopo un’analisi e una ricerca icono-grafica relativa all’oggetto del progetto e la stesura di un brain storming, sono stati realizzati svariati schizzi e bozze per il marchio in questione, utilizzando

diversi tipi di linguaggio comunicativo. Osservando i risultati di questa prima fase è stato poi possibile individuare quale tra le idee fosse la più efficace, così da poterla sviluppare.Tra tutte le bozze realizzate si è deciso di accantonare quelle troppo elaborate e di portare avanti i concetti di semplicità ed essenzialità. Si sono dunque abbandonati i marchi che coinvolgevano l’uso di geo-metrie o grafiche particolari, privilegian-do un linguaggio puramente tipografico. La bozza scelta come punto di partenza

Primi schizzi a matita per il marchio della Galleria

Anatome Milano

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g a l e r i e

m i l a n o

GN

LERIE

MI

LA

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TOME

galerie anatomemilano

N TA

AME

Ogalerie

MI

G a l e r i e a M i l a n o

GALERIE

ANATOME

MI

galerie NATOMEM I L A N O

Vettorializzazione di alcuni degli schizzi meglio riusciti: fra queste proposte è stato scelto il marchio da sviluppare

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per lo sviluppo del marchio era quella co-stituita dall’acronimo di Galerie Anatome Milano. Si caratterizzava principalmente per lettere dell’acronimo che si comple-tano a vicenda. Inoltre la “m”, privata dell’asta iniziale, richiamava il ritmo degli archi di un porticato e quindi l’idea stessa di una galleria d’arte.In questo percorso il marchio ha poi subìto una vera e propria evoluzione, scandita da piccole ma significative modifiche che lo hanno portato a raggiungere la soluzione finale. Si può vedere come ad un certo

punto si sia ritenuto superfluo inserire “galerie” nel logo: si trattava di un appel-lativo non fondamentale, trascurabile, che avrebbe soltanto appesantito l’immagine grafica della mostra e che male si legava al resto del marchio. Rispetto alla bozza di partenza si è inoltre ritenuto opportuno dinamicizzare il tutto, sia sfruttando lo stile Bold Italic della font sia giocando sulla posizione del nome per esteso della mostra. Anche la scelta dei colori è stata importante: per rappresentare Anatome è stato scelto un rosso-vinaccia forte e

galerie anatomemilano

aanatomemilano

agalerie

anatomemilano

agalerie anatomemilano

Evoluzione del marchio Anatome Milano.: alcuni

elementi si sono persi, altri sono stati sviluppati

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aanatome

milano

deciso, a simboleggiare l’istituzionalità della galleria. Un grigio chiaro tendente all’azzurro richiama invece il colore a cui Milano è tradizionalmente legata.Il marchio definitivo è dunque composto dall’acronimo “am” e dal nome della gal-leria riportato per esteso e allineato alla diagonale dell’asta corsiva della “a” (e che sostituisce l’asta principale della “m”).La font utilizzata è il Century Gothic: in Bold Italic per le parti relative ad Anatome, in Regular per quelle relative a Milano.Del marchio sono state eseguite varie

versioni, così da poterne garantire l’uti-lizzo in qualunque situazione. Il marchio deve infatti permettere di essere declina-to su qualunque mezzo di comunicazione: dagli stampati a colori a quelli in bianco e nero, fino agli schermi di tv e pc.Per la stampa a colori è stata realizzata sia la versione Pantone (dunque a inchiostri speciali) sia la classica versione in quadri-cromia; a seconda dell’importanza dello stampato, della disponibilità dell’azienda grafica che si occuperà della stampa non-ché dei costi di produzione, verrà scelta

Il logotipo definitivo di Anatome Milano

C=0, M=100, Y=10, K=59

PANTONE 222 C

R=126, G=0, B=63

C=10, M=1, Y=0, K=40

PANTONE 7544 C

R=163, G=171, B=177

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quale delle due versioni utilizzare.Per la stampa in bianco e nero abbiamo invece tre varianti del logo: la variante negativa, quella in scala di grigi e quella in bianco e nero. La scelta di quale di queste utilizzare dipende unicamente dal colore di fondo sul quale verrà applicato il logo: se bianco o molto chiaro verrà utilizzato il logo in bianco e nero o in scala di grigi, se nero o molto scuro verrà utilizzato il logo in negativo. Per la visualizzazione a monitor è risultato necessario convertire il logo in colori luce RGB, così da poterne

garantire la compatibilità e la corretta visualizzazione su schermi televisivi e monitor di computer.Tutte queste indicazioni e quelle relative alla costruzione modulare del marchio, alla corretta leggibilità anche in dimen-sioni ridotte, alle percentuali cromatiche dei colori utilizzati e ai colori Pantone scelti sono state infine riportate in un manuale, così da definire con precisione le linee guida per l’utilizzo del marchio.

aanatome

milano

aanatome

milano

Versioni negative del marchio: bianco su fondo

colorato, nero su fondoin bianco e nero

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Versioni del marchio a colori e in bianco e nero

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Il mondoe il linguaggio

dell’autore

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Étienne Robial è tra coloro che hanno maggiormente contribuito a trasformare la comunicazione visiva in Francia. In linea con la sua stessa definizione di “pittore di lettere”, Robial è l’autore di identità visive e di marchi celebri degli ultimi decenni.Nato a Rouen nel 1945, si forma artistica-mente presso scuole di Belle Arti di Francia e Svizzera.Nel 1968 elabora il layout della pubblicazio-ne “L’Enragé”.Inizia la sua attività di direttore artistico nel 1970, lavorando nell’universo musicale

Étienne Robial

e disegnando copertine di dischi per la Barclay Records.Nel 1972 fonda Futuropolis, casa d’edizione di libri di immagini e di fumetto, che dirige-rà fino al 1994.Ormai specialista nel campo grafico, Robial progetta numeri zero di varie riviste e cura la brand image e la corporate identity di molte aziende.Nel 1982 è co-fondatore di On / Off Productions, società di produzione specia-lizzata nella progettazione di identità di canale.

Étienne Robial all’ingresso della Galerie Anatome

di Parigi

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Nel 1984 lancia il primo canale a pagamen-to francese, Canal Plus, realizzandone la completa identità visiva.Le mostre “Robialopolis” e “Angoulême”, nel 1987, mostrano al pubblico la portata del suo lavoro.Nel 1994, le edizioni di Futuropolis passano definitivamente nelle mani di Gallimard, sotto la nuova etichetta “Dormant “. Sempre nel 1994 e poi nel 2003, Robial ha rinnovato nuovamente l’immagine di Canal Plus.Divenuto professore di arti grafiche all’ESAG (Graduate School of Graphic

Arts), ha ricevuto nel 2006 l’Outstanding Achievement Award.Nel 2010 ha disegnato il layout e il nuovo logo per la rivista culturale “Les Inrockuptibles”.

Étienne Robial durante un’intervista televisiva.

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All’origine della nascita di Futuropolis non c’è un solo uomo o una sola donna. All’origine della nascita di Futuropolis vi è una coppia: Étienne Robial, graphic designer ed editore, e Florence Cestac, disegnatrice di fumetti.Inizialmente non si tratta di una casa editrice ma di una semplice libreria di Parigi. Acquistata dalla coppia, apre i suoi battenti nel 1972 e diventa ben presto la prima libreria di fumetti della capitale. Due anni dopo si trasforma in una una casa editrice.

La politica editoriale è duplice: da un lato ristampa le classiche strisce comiche americane d’anteguerra; dall’altro pubbli-ca opere di autori, più o meno conosciuti, al fine di istituire un catalogo di qualità, indipendentemente dalle tendenze della moda e dalle forze di mercato.Non si tratta dunque di una produzione in serie, come è tradizionalmente una collezione di album, ma una vera e pro-pria politica di creazione. Gli album sono realizzati in formati che variano ampia-mente di numero in numero. È la forma

FuturopolisCopertina de “Le veritable historie de Futuropolis”, di

Florence Cestac

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Pagina interna di Futuropolis

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che si adatta al lavoro, e non viceversa; l’impaginazione e il formato dell’album sono mutevoli.Tutti, tuttavia, sono stampati in bianco e nero. Decisioni artistiche ed editoriali o necessità economica? Forse entrambe le cose. Più che un editore, Robial è coinvol-to in tutte le fasi della produzione: il suo obiettivo è mettere in evidenza la qualità di stampa. Gli album di Futuropolis assu-mono presto un loro stile vero e proprio: una tipografia e un layout riconoscibili al primo sguardo. Tra il 1970 e il 1980 grandi

nomi si sono incontrati a Futuropolis, facendo nascere opere di collaborazione anche fra i meno consensuali.Gli anni ottanta sono difficili per il mercato dei fumetti e Robial abbandona sempre più la sua casa editrice per dedi-carsi a Canal Plus, dove è stato nominato direttore artistico nel 1982.Nel 1987 Étienne Robial, per continuare a gestire Futuropolis, assume come socio Gallimard. Il risultato è una combinazio-ne tra libri di letteratura e disegno.L’album che più caratterizza questa

Immagini tratte da un racconto a fumetti

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unione è sicuramente “Le voyage au bout de la nuit” di Celine e Tardi. Dal 1987 al 1994 Etienne Robial lavora in equipe con Gallimard alla direzione di Futuropolis.Nel 1994 poi, per motivi personali, Robial vende la sua parte di azioni di Futuropolis a Gallimard stesso, abbandonandola definitivamente.

Testate e logotipi delle collezioni Futuropolis

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Si tratta di una rivista di fumetti di genere fantastico, fantascientifico e horror, creata nel dicembre del 1974 dagli “Les Huma-noïdes Associés”, ovvero gli artisti Jean Giraud e Philippe Druillet, insieme allo scrittore e giornalista Jean-Pierre Dionnet (che rivestirà il ruolo di redattore-capo) e al direttore finanziario Bernard Farkas.La prima rivista usciva con cadenza trime-strale ed era composta da 68 pagine di cui solo 18 erano a colori. Étienne Robial, art director della rivista, ha curato il menabò e la copertina del primo numero di Métal

Hurlant, pubblicato nel gennaio del ‘75, ideando anche la grafica della testata. Ospitava le creazioni di Moebius e Druillet ovvero i noti personaggi di Arzach, Gail e Lone Sloane; più tardi vennero pubblicati altri artisti come Alejandro Jodorow-sky, Enki Bilal, Caza, Alain Voss, Berni Wrightson, Milo Manara, Frank Margerin e anche collaborazioni con autori di fumetti esteri come Richard Corben.Métal Hurlant divenne bimestrale con il numero 7 e successivamente, con il nume-ro 9, mensile.

Métal HurlantUna delle classiche tavole

fumettistiche presenti in Métal Hurlant

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Editoriale del primo numero di Métal Hurlant

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Copertina del numero 7 di Métal Hurlant, disegnata

da Étienne Robial

Sotto, una striscia tratta da una storia a fumetti

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Oltre ai fumetti la rivista conteneva anche articoli su libri e film di fantascienza, così come articoli sulla musica e sui videogiochi. La sua grafica era complessa ed enfatizzata, così come anche le storie surreali e i disegni delle tavole: Métal Hurlant fu considerata come una delle prime espressioni adulte del fumetto.Cessò le sue pubblicazioni nel 1987 mentre la sua versione americana non ha mai fer-mato le sue uscite.Métal Hurlant ricominciò a essere pub-blicato dalla Humanoids Publishing nel

luglio 2002. Questa reincarnazione della rivista cessò le pubblicazioni con il numero 14, datato novembre/dicembre 2004.

Fumetto tratto da una pagina interna

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«Vi sono dei concetti generali per proget-tare una trasmissione, gli stessi che servo-no per mettere in piedi un giornale o una rivista: avere una copertina, una gerarchia tipografica, una griglia e mantenere una coerenza. [...] Nella tv l’immagine è la forma unica dello schermo, il modo di “impaginar-la” dà informazioni precise sull’immagine stessa e viceversa. Il mio ruolo era in un primo tempo quello di curare l’immagine di una trasmissione e poi ben presto, nel 1984, quello di dover creare un’architettura globale di un canale tv. [...] Non essendo un

illustratore e non sapendo fare bei disegni ho usato le mie conoscenze grafiche, crean-do sistemi di impaginazione e di immagini personali.»Robial applica così alla tv lo stesso approc-cio che ha con il mondo dell’editoria. Quello che cambia è solo il supporto. La tecnica, lo schema e il metodo sono sempre gli stessi.

Dall’editoria alla tvGriglia di costruzione per il

logo del canale M6

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Griglia di costruzione per il logo del canale La Sept

Sotto, griglia di costruzione del logo del Centre National de la Cinématographie

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I colori puri e le geometrie sono gli elemen-ti fondamentali e distintivi della grafica di Étienne Robial: il modo in cui egli sa acco-stare forme e cromie in una composizione armonica e di impatto è ciò che lo contrad-distingue da tutti gli altri graphic designer.I colori puri e brillanti nei loghi di Canal Plus, RTL9, Comèdie! o nell’immagine coordinata dei treni Ter sono abbinati in maniera magistrale, equilibrandosi l’uno con l’altro. Parlando del diverso utilizzo dei colori in stampa e a video, Robial dice: “È la stessa cosa, cambia solo il suppor-

to. L’unica differenza è che in editoria si sporca un foglio di carta o una superficie chiara con l’inschiostro, la pittura o colori scuri, seguendo le norme cromatiche della sintesi sottrattiva. In tv invece va usata la colorazione addittiva: più si schiarisce più si ottiene la luce. In tv si parte quindi dallo scuro per arrivare alla luce, mentre in edi-toria si va dalla superficie chiara a quella scura. Ci vuole semplicemente una logica globale di organizzazione che permetta di passare dall’editoria alla tv.”Questo utilizzo dei colori sa dar voce alle

Colori e geometrieLe piastrelle colorate

che contraddistinguono l’immagine coordinata di

Canal Plus

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figure geometriche, anch’esse punto fermo del modo di fare grafica di Étienne Robial. Quelle figure riescono a comunicare e a trasmettere sensazioni e immagini emoti-ve diverse grazie ai colori e alle forme che assumono di volta di volta: triangoli verdi, rettangoli gialli, cerchi rossi, quadrati blu.

Immagine coordinata per le ferrovie Ter

Sotto, texture per i-Tele

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Architetto del segno indipendentemente dal mezzo, Robial è noto soprattutto per l’applicazione del suo modo di fare bran-ding in svariati campi.Nel 1982 fonda la società di produzione On / Off Productions, di cui ha firmato anche lo stesso logo.Sotto queta etichetta Étienne Robial progetta e realizza un’enorme quantità di identità visive in molteplici ambiti, dalla televisione alla carta stampata a qualsiasi altro mezzo di comunicazione.Per quanto riguarda il campo televisivo,

On/Off Productions

possiamo annoverare tra gli esempi più conosciuti i loghi creati per i canali M6 (1987), La Sept (1985) e RTL (1994), ideati in collaborazione con Dimitri Maj e Mathias Ledoux.Lavori più recenti sono invece i loghi realizzati per i-Tele (2002), Btv (2006) e Jimmy (2007), anch’essi frutto di altre importanti collaborazioni.Abbandonando il mondo televisivo e passando invece alla carta stampata, pos-siamo riunire sotto il segno di On / Off Productions un altrettanto elevato

Logo di On / Off Productions,

realizzato dallo stessoÉtienne Robial

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Loghi di M6 e i-Tele, realizzati da Robial sotto l‘etichetta On / Off Productions

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numero di elaborati grafici per l’editoria.Ne sono un esempio il logo di Futuropolis, il logotipo e la grafica della casa editrice Denoël (1987) e Verticales (1996) o la se-rie di libretti per l’infanzia realizzati nel 2003 in collaborazione con Patrice De Montais.Innumerevoli sono anche le vere e pro-prie identità visive create da Robial. Tra le tante emergono il sistema grafico e visuale realizzato per il palazzo polispor-tivo Bercy (2005), il logotipo per Business Intelligence (2008) e la stazione radio

TSF (2004), il logo per la candidatura alle Olimpiadi 2008 (1999) o l’identità grafica per alcuni studi di post-produzione (Umt, Transformer, Prestige, nel 1994).

Loghi vettoriali delle case editrici Verticales e Denoël

e loro applicazione

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Cartellonistica segnaletica per il palazzo polisportivo Bercy

Sotto i loghi di alcuni studi di produzione

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Si può dire che Canal Plus abbia rivelato Étienne Robial al pubblico, o almeno ai pro-fessionisti meno sofisticati. Robial ne è stato direttore artistico sin dalla nascita nel 1984, e ne ha curato l’immagine fino al 2004.La prima identità di canale di Canal Plus la ritroviamo nella storica ellisse iridata, che ha accompagnato la rete a pagamento per i suoi primi 10 anni di vita e ha costituito un raro esempio di longevità d’immagine.Tuttavia, nei primi mesi del 1995, questa immagine lascia posto a un nuovo look. “Serviva qualcosa di appariscente” dice

Canal Plus

Robial, “il cui aspetto potesse consentire l’identificazione immediata della catena, la rendesse leggibile come segnali stradali, né più né meno”.Robial riveste così i panni di un Mondrian degli anni ‘90 e nasce la nuova grafica mul-ticolore basata sul motivo a scacchi, crean-do l’immagine di Canal Plus che forse è più impressa nei nostri ricordi. Una tipografia chiara e la giustapposizione di piastrelle colorate caratterizzano i diversi generi televisivi: lo stile di Robial è un modello di sobrietà; i suoi rettangoli colorati, con circa

La famosa ellisse diCanal Plus, primo logo

realizzato per l’emittente televisiva nel 1984

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novantotto combinazioni di accostamento possibili, si imprimono facilmente nella memoria e sono immediatamente identifi-cabili da chiunque.Nel 2004 firma ancora un nuovo skin per il canale. Questa volta però non è altro che un’evoluzione dell’immagine precedente, con un affinamento della parte tipografi-ca. Egli fa di nuovo affidamento sui suoi moduli colorati, i suoi modelli, le sue forme geometriche semplici, i blocchi di immagini che appaiono e scompaiono, che dividono, giustappongono e uniscono.

Tutto questo fa parte del metodo di Robial: ricercare, sperimentare, strutturare, sinte-tizzare e, infine, scegliere il sistema miglio-re. È il “progettare per durare ed essere efficaci”.

Le famose piastrelle trasparenti e multicolore di Canal Plus esordiscono per la prima volta nel 1995

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Le linee, i modelli e le griglie sono per l’uni-verso dei segni ciò che il clima è per la vege-tazione: le condizioni per lo sviluppo. Nulla può emergere senza avere strutture, incen-tivi e vincoli che possano incoraggiare e regolare l’evoluzione di un simile impianto nella forma, nel colore, nel genere. Questo è vero per i loghi e gli alberi, cactus e pitto-grammi, lettere come fiori.Étienne Robial crea le condizioni per la comparsa di segni, disegni, simboli, caratte-ri, e al tempo stesso introduce i presupposti del loro sviluppo autonomo. Senza di lui

poi i segni vivono la loro vita. Questo è vero per i fumetti, i loghi televisivi, le identità visive e le loro declinazioni.Robial osserva le sue creazioni da una doppia prospettiva: quella dell’esteta e quella dell’ingegnere. L’esteta presiede all’avvento del Bello. L’ingegnere deve invece garantire l’efficacia del Bello. Se è buono, piace. Se funziona, dura. Un’analisi di questo genere è necessaria in seno all’at-tuale profusione di segni che ci circondano, anonimi e fugaci. È necessario che la gente abbia a disposizione punti di riferimento.

Il metodo RobialGriglia di costruzione per

l’ellisse di Canal Plus

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Punti di riferimento come lo è, ad esempio, il sapere in quale momento della giornata ci si trova. I segni ai quali Étienne Robial ha dato vita ci danno dei riferimenti in un batter d’occhio, per la loro forma o per il loro colore. Prendiamo l’ellisse di Canal Plus: se era blu, si sapeva che era mattina. Naturalmente Étienne Robial non ha messo tal colore nella cromia dell’ellisse per dirci che ore erano. Si tratta semplicemente di un’indicazione data dal “clima”, qualco-sa in più derivato dal logo stesso. Alcuni accorgimenti sono nati spontaneamente

in Robial, così come spontaneamente sono stati ricevuti dal grande pubblico. Questo è possibile grazie allo sviluppo autonomo dei loghi creati da Robial, dovuto al dupli-ce approccio che egli ha saputo mettere in atto.Secondo Robial la forma è la particella elementare nell’universo dei segni. Una particella carica di potenziale grafico e dinamico. Il modello dell’angolo, per esempio, è ricco di forme geometriche e generatore di movimento. Si adatta a vari registri di linguaggio visivo: tipografia, logo,

Il fondo inizialmente nero del logo di “Centre National du Cinéma” viene successivamente sfruttato per posizioarvi un’immagine di background

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segnaletica. Il modello della curva ha le stes-se caratteristiche. Questi diversi modelli sono estratti dai moduli, forme geometriche facilmente identificabili, quindi utilizzabili. Non è un caso che il termine “modulare” è generalmente inteso come sinonimo di “pratico”. I colori, o piuttosto il loro acco-stamento, intervengono per descrivere un tale modulo, in un dato momento e per un determinato uso. Ritroviamo qui la figura dell’esteta.Le particelle elementari non sarebbero nulla, non produrrebbero nulla senza il

balletto della matematica combinatoria. Esistono infatti diverse possibilità di assem-blaggio dei moduli, per far emergere quei segni sempre più potenti che costituiscono la ricchezza di una lingua. La combinatoria, che analizza le condizioni di realizzazione di tutte le ipotesi di assemblaggio in modo efficace, ci rimanda all’ingegnere.Pretendere che il metodo Robial possa esse-re applicato a qualunque artefatto è preten-zioso, ma può servire a tenere traccia di un grande designer.Come si riconosce un grande designer in

Declinazione del logo di “Comédie!” in diverse

colorazioni

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mezzo alla folla di altri designer, grafici e creativi? Con la certezza che anche col passare del tempo il suo stile sarà inconfon-dibile. È un pò come l’oggetto il cui nome ricorda quello dell’inventore. Diremo (o abbiamo già detto): “È Robial”.

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Étienne Robial in tutta la sua carriera si è applicato anche nella creazione di nuove font, ogni volta che il budget del commit-tente glielo ha permesso. I risultati di questi lavori vanno sicuramente a completare le immagini coordinate per le quali sono stati realizzati ad hoc.Tutto, come sempre, parte da una griglia di costruzione geometrica e modulare per poi giungere ai risultati più disparati, dalle caratteristiche tutt’altro che comuni.È il caso ad esempio della font Cutter, realizzata per il “festival de cinéma gay et

lesbien”, dove i caratteri sembrano essere stati intagliati nella carta da un taglierino; o di Jules, dove ogni lettera pare appartenere, a prima vista, ad un alfabeto sconosciuto; o ancora di Miam, alfabeto che richiama l’effetto sticker: ogni lettera sembra essere costruita “incollando” sopra ad un rettan-golo di base blu alcuni ritagli arancio, che andranno così a delineare la lettera. Questi e molti altri alafabeti si discostano di molto dalle classiche font, graziate e non, con le quali siamo soliti entrare in contatto. Si rifanno infatti molto più ad uno stile

I caratteri tipograficiFont Cutter, realizzata per

il “festival de cinéma gay et lesbien” nel 2004

Sotto, le font Jules e Miam

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fumettistico e scherzoso, tipico delle strisce di Métal Hurlant .Lo stile della font dipende ovviamente dallo scopo per il quale viene realizzata. Altre si rifanno infatti a uno stile molto più tradizionale, pur mantenendo in ogni caso la loro componente di particolarità e caratterizzazione. Tra le più famose rientra sicuramente la variazione del Futura di Paul Renner realizzata per Canal Plus nel 1994.Meno note, ma sicuramente da prendere in considerazione, sono anche la font dise-gnata per il Paris Saint German (composta

esclusivamente da caratteri maiuscoli) e quella per “Nulle Part Ailleurs - NPA” (ispirata alla font Alphabet 26 di Bradbury Thompson, caratterizzata dalla mescolanza di maiuscole e minuscole).

Confronto tra il Futura di Paul Renner e la variante di Robail per Canal Plus

Sotto, la font Kiosque

Futura italisé

Futura Paul Renner

Futura CANAL+

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Influenze

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Il SuprematismoA lato, particolare di:

“Quadrato nero e quadrato rosso”

Malevic, 1915

Più a destra, particolari di:“Autoritratto in due

dimensioni “Malevic, 1915

“Suprematismo”Malevic, 1923

Si tratta di un movimento artistico russo creato dal pittore Kazimir Malevic intorno al 1913 e teorizzato dapprima sul manifesto del 1915 (scritto da Malevic in collabora-zione con il poeta Majakovskij), poi nel suo saggio del 1920: “Il suprematismo, ovvero il mondo della non rappresentazione”. Fu presentato pubblicamente per la prima volta a Pietrogrado nel 1915, in occasione della mostra: “Seconda esposizione futuri-sta di quadri 0,10 (Zero-dieci)”.Malevic sosteneva che l’artista moderno doveva guardare a un’arte finalmente

liberata da fini pratici ed estetici e lavorare soltanto assecondando una pura sensibilità plastica. Sosteneva quindi che la pittura fino a quel momento non fosse stata altro che la rappresentazione estetica della real-tà e che invece il fine dell’artista doveva essere quello di ricercare un percorso che conducesse all’essenza dell’arte: all’arte fine a sè stessa.La parola suprematismo deriva dal pensiero dell’autore: secondo Malevic l’arte astrat-ta sarebbe superiore a quella figurativa, infatti in un quadro figurativo vediamo

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“Quadrato nero su fondo bianco”Malevic, 1913

rappresentato un qualsiasi oggetto o forma vivente, mentre sull’opera suprematista non c’è che un solo elemento: il colore, che viene espresso nel miglior modo possibile in un dipinto astratto.Il suprematismo resta legato essenzialmente al nome del suo iniziatore, anche se i riflessi della sua poetica vanno al di là dei dipinti e modelli architettonici dell’artista, ponendo le basi per l’astrazione radicale.

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“Composizione”Piet Mondrian, 1921

Il neoplasticismo o “de stijl” è un movimento artistico nato in Olanda nel 1917 e fondato da Theo Van Doesburg e Piet Mondrian. La corrente nasce dalla necessità degli artisti di interpretare il mistero e l’ordine di univer-so e spazio secondo una rappresentazione artistica austera e geometrica. Le opere neoplastiche infatti si caratterizzano per la presenza di elementi semplici come linee e quadrati rappresentati con colori primari. «Costruisco combinazioni di linee e di colori su una superficie piatta, in modo di esprimere una bellezza generale con una

somma coscienza. La Natura (o ciò che ne vedo) mi ispira, mi mette, come ogni altro pittore, in uno stato emozionale che mi provoca un’urgenza di fare qualcosa, ma voglio arrivare più vicino possibile alla veri-tà e astrarre ogni cosa da essa, fino a che non raggiungo le fondamenta (anche se solo le fondamenta esteriori) delle cose. Credo sia possibile che, attraverso linee orizzontali e verticali costruite con coscienza, ma non con calcolo, guidate da un’alta intuizione, e portate all’armonia e al ritmo, queste forme basilari di bellezza, aiutate se necessario da

Il Neoplasticismo

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“Composizione con Rosso, Nero, Blu e Giallo”Piet Mondrian, 1921

“Composizione con Giallo, Rosso, Nero, Blu e Grigio”Piet Mondrian, 1920

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“Composizione XXI”Teho Van Doesburg, 1923

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altre linee o curve, possano divenire un’ope-ra d’arte, così forte quanto vera.»Questo concetto di ordine e chiarezza dichiarato da Piet mondrian ha princìpi legati alle correnti filosofiche del periodo. Il movimento neoplastico non ha lunga durata: cessa nel 1931, con la morte di Van Doesburg, ma l’impronta di questa corrente si riperquote a lungo con effetti notevoli sull’architettura.Un ruolo determinante fu quello giocato da Gerrit Rietveld, il quale essendo stato un falegname lavorò intensamente nella

produzione di arredi e mobili. Le sue crea-zioni sono ormai divenute delle icone. Tra questi la sedia “Red and blue” (1918), dove il colore assume un significato determinante, il tavolo “Divan Tafel” del (1923) proget-tato per casa Schroder a Utrecht, la sedia “Zig zag” (1932).

Sedia “Red and Blue” di Rietveld, ispirata alle opere di Mondrian

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Robial trae ispirazione anche dalle imma-gini in movimento di Hans Richter, regista e pittore tedesco. Partito da esperienze pittoriche di orientamento astratto, dedicò le sue ricerche fin dall’inizio all’esigenza di articolare lo spazio figurativo in un movi-mento che uscisse dai limiti del quadro tradizionale. Attorno agli anni ‘20 presen-tò una serie di cortometraggi dal titolo “Rhythm”, brillante gioco di forme geome-triche in movimento. La correlazione che vi è tra questi filmati e l’immagine di Canal Plus è lampante.

Anche per quanto riguarda il mondo della tipografia Étienne Robial ha dei riferimenti specifici. È il caso di Piet Zwart, designer e grafico olandese, che sa costruire, attraverso i caratteri tipografici, composizioni interes-santi e contemporeanee. Tale innovazione la ritrova nella poetica neoplastica, pur non facendone davvero parte. La contempora-neità è per lui (molto comprensibilmente) quella che viene espressa da questo genere di forme, quelle stesse che per Mondrian e Itten sono così piene di significato spirituale, ma che sono in realtà anche

Dal cinema alla tipografiaFotogrammi dal cortometraggio

“Rhythm.21”, realizzato da Hans Richter nel 1921

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semplicemente lì, a disposizione, visiva-mente interessanti pure se non se ne sposa l’ideologia.Altro tipografo di cui Étienne Robial ha molta stima è Paul Renner, grafico tedesco che ha disegnato la font “Futura”, dalla quale Robial trarrà proprio ispirazione per la tipo-grafia di Canal Plus. A Bradbury Thompson e al suo Alphabet 26 è invece ispirata la font per l’emittente “Nulle Part Ailleurs - NPA”, anch’essa caratterizzata dall’alternanza di lettere maiuscole e minuscole.

Composizione tipografica di Piet Zwart

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Il progetto

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Il progetto ha consistito nello sviluppo dell’immagine coordinata della mostra su Étienne Robial e della sua declinazione su di una serie di artefatti: un manifesto, un sedicesimo rappresentativo della mostra stessa, un invito, uno stendardo e una car-tella stampa.Comunicare una mostra su un dato autore non significa utilizzare semplicemente alcune delle sue opere. Occorre bensì svolgere un processo di sintesi, una rein-terpretazione, una presentazione “alla ma-niera di” dell’opera complessiva del grafico

Il concept

analizzato, così da comunicare al pubblico l’essenza di Robial in modo sintetico ma esaustivo. Analizzando i suoi lavori si è dunque cer-cato di capirne la filosofia progettuale, i linguaggi visivi adottati e gli strumenti di comunicazione sviluppati di volta in volta.Nel percorso ci si è concentrati soprat-tutto sulla sua carriera nel campo della grafica televisiva, pertanto è proprio su questi elementi che si è voluto incentra-re la progettazione dei diversi elaborati, improntando il concept di sviluppo del

La fase di ricerca è stata accompagnata da una Moleskine, strumento

utilizzato per prendere appunti visivi sul mondo di

Étienne Robial

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progetto esclusivamente sull’aspetto gra-fico di Étienne Robial e tralasciando ogni riferimento al suo lato editoriale.Basandosi sui loghi e sulle immagini coor-dinate da lui realizzate in ogni campo della comunicazione e sulle diverse tecniche grafiche adottate, si è cercato di rielaborare al meglio il suo linguaggio. Le figure geo-metriche e i colori puri sono così diventati il fulcro su cui poggia il progetto, ciò che secondo un’opinione personale contrad-distingue realmente Robial nel panorama del design. Sviluppare il progetto in questa

direzione ha permesso di comunicare la sua anima progettuale in modo essenziale ed esauriente allo stesso tempo. Ciò con-sentirà ai futuri visitatori della mostra di ri-cevere attraverso una sola immagine visiva una panoramica globale sull’artista, che si avvicinerà il più possibile al carattere e allo stile di Étienne Robial.

Alcune pagine interne della Moleskine, con ritagli delle creazioni di Robial e appunti scritti

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Il manifesto

Si tratta del classico manifesto 70x100 che troviamo solitamente affisso negli appositi spazi sparsi per la città: dai tabelloni lungo le strade, alle pensiline degli autobus, alle bacheche negli edifici pubblici.L’elaborazione del manifesto ha costituito la base per lo sviluppo del progetto di co-municazione della mostra sull’autore. Si è trattato infatti del primo artefatto per cui si è progettato il sistema di elementi visivi che sono ricorsi poi anche negli elaborati successivi, costituendo l’immagine coordi-nata della mostra.

Il manifesto doveva fare riferimento al la-voro di Robial, individuando un linguaggio ed alcuni elementi visivi che riuscissero a suggerire e richiamare al pubblico il mondo visivo dell’autore: non una presentazione di opere ma una vera e propria rielaborazione visiva a partire dal linguaggio e dalle sugge-stioni del grafico analizzato.Dopo l’attenta fase di analisi e ricerca ico-nografica compiuta su Étienne Robial e sul suo lavoro si è dunque passati ad una fase di sintesi, realizzando un brain storming e selezionando le immagini, le creazioni

Alcune immagini di riferimento sulle quali ci si è basati per realizzare l’immagine della mostra

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e i segni più significativi. L’attenzione si è concentrata soprattutto sulle tecniche grafiche utilizzate da Robial, sugli elementi visivi ricorrenti e sulle font selezionate.Si è notato come sia frequente nei suoi la-vori l’utilizzo dei colori puri (quali il rosso, il giallo, il blu e il verde), diretti e immedia-tamente identificabili. Così come l’utilizzo di figure geometriche, in alcuni casi sovrap-poste e in trasparenza.Altro elemento caratteristico di Robial sono le font originali che egli realizza per molti dei suoi lavori, le quali rendono ogni

sua creazione unica nel suo genere, caratte-ristica e caratterizzante insieme.In seguito ha avuto inizio una fase di pro-gettazione, prima concettuale e successi-vamente grafica. L’obiettivo era quello di ricercare un linguaggio visivo nuovo, che potesse concentrare in un unico artefat-to tutte le caratteristiche della grafica di Étienne Robial.Prima di arrivare alla soluzione finale si sono naturalmente susseguiti vari step, durante i quali l’elaborato grafico ha preso sempre più forma e carattere. L’idea di base,

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che è stata poi sviluppata fino alla soluzione finale, era quella di utilizzare come modello il modulo rettangolare e semitrasparente di Canal Plus.La prima bozza prevedeva una vasta reitera-zione di questi moduli sovrapposti fra loro, in trasparenza e sui toni dell’arancio; la font è ancora indefinita.Successivamente gli elementi geometrici presenti si sono ingranditi e diminuiti di numero, in modo tale da rendere più chiara la composizione; i toni sono sempre caldi e aranciati e la font comincia ad acquistare

carattare, facendosi condensata, dinamica e di rilievo.Nei passaggi successivi il tono dell’arancio viene abbandonato definitivamente e i co-lori primari tipici di Robial prendono il so-pravvento. Anche i rettangoli cominciano ad acquistare dinamicità, diventando figure geometriche irregolari; il nome del grafi-co assume lo stesso colore dello sfondo, il bianco, risaltando nella composizione.In quello che è l’ultimo passaggio si può infine osservare come l’originario modulo rettangolare sparisca del tutto, lasciando

étiennerobial

L’evoluzione della parte centrale del manifesto in

quattro tappe fondamentali

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spazio a figure decisamente irregolari, quasi prospettiche, le quali rendono molto più dinamica la composizione.I colori sono puri, più brillanti rispetto alle versioni precedenti ed esaltati dallo sfondo bianco. La tipografia si spezza, coinvolta nel movimento degli elementi, e la font si ispira a quella realizzata da Robial per le rubriche del canale di Canal Plus dedicato al cinema.Il manifesto riprende in questo modo quello che è lo spirito grafico di Robial, condensando in un unico elaborato grafico

l’utilizzo che egli fa delle figure geometri-che e dei colori puri, nonchè delle traparen-ze e delle sue font particolari.

Le linee colorate indicano le modifiche apportate all’ultima bozza dell’immagine della mostra (in trasparenza) per giungere all’elaborato definitivo

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Il manifesto 70x100

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Il sedicesimo

Per la realizzazione di questa pubblica-zione di sedici pagine su Étienne Robial ci si è basati sul progetto “Un Sedicesi-mo”, edito da Corraini. L’unico vincolo è il formato, di diciassette centimetri di larghezza e ventiquattro di altezza. Tutto il resto viene lasciato alla fantasia e alle capacità dell’autore, che può muoversi liberamente nelle sedici pagine e gestire al meglio il suo progetto.In questo caso si è deciso di sviluppare il progetto in modo particolare, diffe-renziandosi nettamente da un semplice

catalogo sull’autore. Non si tratta infatti di una banale presentazione dei suoi la-vori, ma piuttosto di un racconto fatto di immagini e parole, composto con un linguaggio visivo forte ed espressivo. Il lettore, nonchè futuro visitatore della mostra, potrà così entrare in contatto diretto con il modo di lavorare di Ro-bial, con la sua grafica e col suo codice comunicativo, osservando le tecniche da lui utilizzate più di frequente e le sue creazioni più famose.L’intero sedicesimo si svolge su doppie

La copertina del sedicesimo, realizzata declinando

l’immagine della mostra

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pagine, ognuna delle quali tratta di una tecnica, di un modo di lavorare di Robial. Inoltre non è presente una vera e propria griglia di impaginazione, così da non in-gabbiare i contenuti visivi in uno schema rigido ma al contrario renderli dinamici.L’utilizzo della gabbia viene limitato al solo posizionamento del breve testo di esplicazione presente in ogni pagina, che permette al lettore di capire più a fondo ciò che ha davanti a sè.In copertina è stata utilizzata l’immagine della mostra, creata per il manifesto e poi

declinata come immagine coordinata su tutti gli artefatti ad essa legati.In quarta di copertina possiamo trovare una breve biografia di Étienne Robial.

Retro del sedicesimo, con una breve biografia di Étienne Robial

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La griglia è un elemento fondamentale per ÉtienneRobial. Tutto inizia a prendere for-ma da quelle linee di costruzione, basate sui moduli e sulla geometria. Per la realiz-zazione dei sui loghi Robial utilizza spesso griglie molto complesse: ogni singolo tratto è fondamentale per studiare nel dettaglio le proporzioni e i rapporti che si vengono a creare tra i vari elementi che compongono il disegno.In queste prime due pagine del sedicesi-mo si è cercato di mettere in risalto que-sto metodo sistematico che Robial mette

in atto per ogni sua creazione. Per questa doppia pagina sono state scelte come esem-pio espliacativo le griglie di base realizza-te per lo sviluppo dei loghi di Canal Plus e On / Off Production.

Le griglie costituiscono per Robial un punto di

riferimento stabile per dare inizio a tutti i suoi progetti

LE GRIGLIE

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Étienne Robial ha sempre creato font origi-nali per le sue identità visive. Ogni volta, al-meno, che gli veniva concesso di farlo. Egli a volte prende ispirazione da font già esi-stenti: è il caso della variazione del Futura di Paul Renner, realizzata per la tipografia di Canal Plus, o della font per la trasmissio-ne televisiva “Nulle Part Ailleurs - NPA”, direttamente ispirata all’Alphabet 26 di Bradbury Thompson. Altre font sono inve-ce del tutto innovative e particolari, come Kiosque (la font a effetto pixel), Cutter (un taglierino sembra aver inciso le lettere nella

carta) o Miam (la sovrapposizione di ritagli arancio a rettangoli blu definisce le singole lettere).In questa doppia pagina vengon messe in mostra le diverse font create da Étienne Robial per i suoi lavori. I caratteri si di-stribuiscono in ordine sparso e a diverse profondità, come a far immergere il lettore nell’universo della tipografia di Robial.

Le font create da Étienne Robial sanno dare completezza ad ogni suo lavoro

LA TIPOGRAFIA

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Lo stile di Robial si ispira direttamente al Suprematismo russo e al Neoplasticismo olandese. Malevic, Mondrian, Theo van Doesburg, Rietveld sono solo alcuni dei grandi nomi appartenenti a queste corren-ti artistiche, da cui Robail è influenzato. Egli nelle sue creazioni fa affidamento alla semplicità a all’immediatezza delle figure geometriche elementari, abbinato alla chia-rezza e all’essenzialità dell’utilizzo di colori primari.Qui possiamo osservare l’applicazione di questo stile in alcune delle sue creazioni: il

logo del canale televisivo RTL9, la segnale-tica audiovisiva per il canale CSA e il design esterno dei treni Ter.Possiamo anche notare come questo agglo-merato di quadrati, cerchi e triangoli riesca comunque a mantenere un proprio ordine compositivo, nonostante l’impostazione caotica della pagina.

L’utilizzo di figure geometriche e colori

puri sono tipiche dello stile suprematista e

neoplasticista a cui Robial si ispira

LE FIGURE GEOMETRICHE

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La trasparenza è un’altra tematica ricor-rente nei lavori di Étienne Robial, viene utilizzata per trasmettere una sensazione di leggerezza e di semplicità all’osservatore. Una grafica in trasparenza ci permette sia di osservare qualcosa sia di vedere cosa c’è ol-tre, dando allo sguardo un senso di libertà.Questa tematica la ritroviamo soprattutto nell’identità di canale realizzata per Canal Plus, unita alla reiterazione e alla sovrappo-sizione di rettangoli colorati.In queste pagine si è scelto di ripropor-re proprio questi lavori, disponendoli in

un’impaginazione “sospesa” e fluttuante, in modo da comunicare ancora meglio il concetto di limpidezza, chiarezza ed evanescenza.

La tecnica della trasparenza sa dare ad ogni composizione una sensazione di leggerezza

LE TRASPARENZE

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Ciò che caratterizza le sovrapposizioni di colore è la reiterazione di uno stesso ele-mento grafico.Le copie del soggetto originale vengono riprodotte sfalsandole di poco le une dalle altre e assegnando solitamente ad ognuna di esse un colore primario. Il risultato cor-risponde così ad un effetto che richiama molto la sintesi sottrattiva: un forte con-trasto tra il nero e i colori primari che lo compongono.in queste pagine vediamo come esempio il logo di “Comédie!”, che si ripete in diverse

combinazioni cromatiche lungo la diagona-le della pagina, creando una sorta di danza degli elementi.

Le sovrapposiziomi di colore richiamano la sintesi sottrattiva: l’unione di tutti

i colori puri che da come risultante il nero

LE SOVRAPPOSIZIONI

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Tra i suoi “modi di fare immagini” Robial annovera anche quello di accostare fra loro un colore puro (spesso il rosso) ed il nero, creando quello che si può definire come un forte contrasto cromatico.È il caso per esempio di i-TELE (dove il contrasto si estende anche alla texture) e di molte altre sue creazioni simili, quali M6, RTL o NTV.Questa doppia pagina è caratterizzata dalla ripetizione della texture agli angoli oppo-sti della tavola, in modo speculare; in que-sto modo si vuole far risaltare il contrasto

cromatico, presente sia tra i singoli elemen-ti del pattern sia all’interno del logo stesso di i-TELE.

Il contrasto cromatico presente in un logo è in grado di farlo risaltare tra mille altri loghi anonimi

IL CONTRASTO CROMATICO

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Molte creazioni di Robial sono sviluppate semplicemente in bianco e nero, questo perchè sono capaci di una comunicazione di impatto senza l’ausilio del colore.Ne sono un esempio il logo di On/Off Production, CNC, di Futuropolis o della casa editrice Verticales.In queste ultime pagine del sedicesimo è raf-figurato forse il logo più emblematico crea-to da Étienne Robial, quello per Canal+.Rappresenta esso stesso il contrasto tra il bianco e nero: posizionato al centro della composizione, viene in tagliato in due dalla

diagonale che divide la pagina, separandola in una metà bianca e in una metà nera.

Un logo che funziona, che sa comunicare di per sè,

non necessitadell’utilizzo del colore

IL BIANCO E NERO

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Alune pagine interne del sedicesimo

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L’invito

L’invito è una sorta di biglietto da visita della mostra e perciò deve incuriosire il destinatario, attrarlo e stimolarlo a visi-tare la galleria.Anche l’invito è parte integrante dell’immagine coordinata realizzata per la mostra, quindi anch’esso riprende le forme e i colori che la caratterizzano.Nello specifico si tratta di una sorta di origami, realizzato utilizzando un fo-glio poco più piccolo di un A4: le pieghe effettuate gli permettono di fungere esso stesso da busta, una volta chiuso.

All’esterno dell’invito queste pieghe delimitano inoltre delle campiture di colore geometriche, che riprendono lo stile di Robial e quindi anche l’immagi-ne della mostra.L’invito si presenta dunque al destinata-rio chiuso nella sua busta rossa e blu.Aprendolo verticalmente ci si troverà di fronte ad altre due campiture di colo-re omogeneo, verde e gialla, sulle quali sono riportate le informazioni di base della mostra.Spiegandolo nuovamente si arriverà a

Fasi di apertura:la busta si trasforma in invito, sorprendendo il

destinatario

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Scorcio dell’invito

scoprire l’invito vero e proprio, costitu-ito dall’immagine della mostra a piena pagina, modificata e adattata in base allo spazio a disposizione. Il rettangolo verde è stato infatti ampliato per ospi-tare le informazioni relative all’evento, così da spingere il destinatario ad inte-ressarsi al mondo di Étienne Robial e a visitare la mostra a lui dedicata.

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Lo stendardo

Gli stendardi sono degli ottimi mezzi per comunicare. Sono solitamente applicati a pali di sostegno o a pareti per pubbliciz-zare in maniera espressiva un evento.Si è così deciso di realizzare per l’immagi-ne coordinata anche uno stendardo, uno per ogni autore che esporrà i propri lavori alla galleria Anatome Milano.La mostra avrà come sede uno spazio al Politecnico di Milano e quindi lo sten-dardo di ogni singolo autore sarà posizio-nato al posto di uno di quelli già affissi all’ingresso dell’edificio N. Lo stendardo

ha le dimensioni di 250 x 900 centimetri, un formato molto particolare, stretto e allungato. Anche la grafica dello sten-dardo riprende l’immagine della mostra su Robial: ciò che varia è la disposizione e la grandezza degli elementi, proprio a causa del formato. Nonostante ciò le fi-gure geometriche non vengono costrette all’interno della tela ma si estendono idealmente oltre il limite dello stendardo stesso. Il visitatore è infatti in grado di percepire i loro prolungamenti pur non essendo essi visibili.

Contestualizzazione dello stendardo all’interno

dell’edificio N

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aanatome

milano

1-15 febbraio 20119.00/13.00 - 15.00/18.00

L’osservatore è in grado di definire idelamente i limiti dei rettangoli colorati, permettendo di non doverli costringere necessariamente all’interno dello stendardo

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La cartella stampa

La cartella stampa è l’ultimo elaborato del progetto. Comunemente si tratta dell’insie-me dei documenti che un’azienda mette a disposizione dei giornalisti. Può anche esse-re usata come presentazione per far cono-scere l’impresa a dipendenti, clienti, forni-tori, partner. La cartella stampa ha questo nome perché i documenti sono raccolti in un unico fascicolo da consegnare al giorna-lista.In questo caso anche la cartella stampa è stata realizzata rifacendosi all’immagine della mostra, che si estende anche sul retro

della stessa, ed assume il solo compito di comunicare la galleria e le sue esposizioni ai media. All’interno della cartella stampa ritroviamo una copia del comunicato stampa destinato ai giornalisti e un cd illustrativo.Il comunicato stampa è stato impaginato sulla carta intestata della galleria Anatome Milano. La carta intestata riporta il logo della galleria in alto a sinistra, ben visibi-le, mentre al piede della pagina possiamo ritrovare tutte le informazioni utili riguar-danti i suoi contatti: l’idirizzo, il numero di

La cartella stampa serve a comunicare la

mostra ai giornalisti

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Estterno della cartella stampa

Sotto, il suo interno

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Il cd presente all’interno della cartella stampa

telefono e fax, il sito internet e la casella di posta elettronica.Anche il cd riprende l’immagine realizzata per la mostra, ovviamente adattata al sup-porto e al formato. Al suo interno sono contenuti in forma digitale tutti i lavori e le opere di Robial esposte nella galleria.

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aanatomemilano

Milano, 1 febbraio 2011

Il museo Anatome Milano, in collaborazione con la facoltà del Design del Politecnico di Milano, inaugura quest’oggi l’esposizione temporanea in cui sarenno esposte alcune delle più importanti opere grafiche del maestro francese Étienne Robial. Nato nel 1945 a Rouen, Robial è famoso per le sue creazioni nel campo della grafica, soprattutto nell'area editoriale e televisiva. Nella sua carriera ha curato l'immagine coordinata di Canal+ e di molte altre prestigiose aziende, renden-dole uniche e riconoscibili nell’universo della comunicazione.

Benchè nella sua vita si sia occupato anche di editoria, questa esposizione si dedicherà esclusi-vamente al lato grafico di Étienne Robial. Questo non perchè la sua applicazione nel campo editoriale non sia degna di nota, anzi. Semplicemente per una scelta del museo di mostrare al pubblico ciò che lo caratterizza realmente, ossia il suo lato creativo ed estroverso, proprio quello che lo ha reso noto in tutto il mondo.

L'esposizione è un'occasione da non perdere per poter osservare da vicino le sue creazioni: dalle prime bozze dei loghi ai loghi veri e propri, fino alla completezza della brand image e della corpo-rate identity. Gli accostamenti cromatici, le figure geometriche, le trasparenze, le sovrapposizio-ni e tutte le altre tecniche utilizzate da Robial nei suoi lavori accompagneranno il visitatore in questo viaggio, lo sapranno stupire e lo aiuteranno a capire a pieno la personalità di questo grande grafico contemporaneo.

La mostra si terrà presso la sede del museo Anatome Milano, in via Durando 10. Sarà aperta al pubblico fino al 15 febbraio 2011 dal lunedì al venerdì, dalle 9.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 17.00.

Per informazioni e maggiori dettagli: www.anatomemilano.it

Mario Rossi

COMUNICATO STAMPA

Facoltà del Design Via Durando, 10 20148 Milano Tel. 029027498 Fax 029027499 www.anatomemilano.it info@anatomemilano.it

All’interno della cartella stampa troviamo la carta intestata con le informazionirelative alla mostra

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Fonti“Design & Designer”, Pyramid (2004)“Edizioni Futuropolis”, Labor (1990)“Exposer/S’exposer: Galerie Anatome”, Editions du Panama (2005)

www.actuabd.comwww.bdoubliees.comwww.eu.muttpop.comwww.ff3300.comwww.futuropolis.frwww.galerie-anatome.comwww.graphisme-echirolles.comwww.krinein.com www.lesinrocks.comwww.libello.itwww.liberation.frwww.on-off-productions.comwww.rocbo.chez-alice.frwww.studio002.comwww.vimeo.comwww.wikipedia.orgwww.youtube.com

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RingraziamentiLe prime persone che voglio ringraziare sono i miei genitori: mi hanno dato la possibilità di compiere questo percorso di studi ed hanno sempre creduto in me, forse più di quanto io abbia mai creduto in me stesso. Ringrazio per questo anche mia nonna che, oltre a soste-nermi, è riuscita a sopportarmi anche durante i periodi in cui ero più intrattabile e nervoso. Ringrazio poi i nonni paterni e tutti quei familiari che si sono interessati ai miei studi, anche una sola volta, in tutti questi anni.Un grazie ai professori che mi hanno seguito durante l’elaborazione di questa tesi: Gian-franco Torri, Fulvia Bleu e in particolar modo Francesco Guida.Grazie poi a tutti quegli amici che pur non sapendo granché di design mi hanno sopporta-to e supportato in questi anni. Grazie quindi ad Andre che spesso mi ha fatto compagnia durante le serate in cui ho lavorato a consegne e a progetti vari: mi ha fatto distrarre, mi ha spinto a concentrarmi, mi ha dato consigli e mi ha ascoltato quando ero giù di morale. Un ringraziamento per questo stesso motivo va anche alla Giuly.Grazie a Fabry, Veena, Manu, Marina, Gi, Marco, Fede, Greta, Simo, Fra, Pampu, Pez, Fabio e Vero, che si sono sempre informati sulla mia carriera universitaria. E un ultimo grazie, ma non per questo meno importante, va all’Euny, prima vera amica che abbia avuto e revisio-natrice ultima della mia tesi. Voglio che sappia quanto sia stato importante per me averla così vicina in questo ultimo periodo, quanto mi sia stata d’aiuto e quanto lo sarà ancora in futuro. Grazie davvero tanto.Voglio infine ringraziare tutte le persone che ho conosciuto in questi tre anni e in partico-lar modo coloro che ormai da un po’ non sono più semplici compagni di università ma dei veri e propri amici. Ringrazio la Mari, la primissima persona conosciuta nelle lontane CS il primo giorno di università, per avermi fatto sentire meno sperduto e per aver continuato a rimanere con me fin’ora, per avermi aiutato quando ho avuto bisogno di lei, per essere stata sempre disponibile.Ringrazio la Betta e Teo, conosciuti su quella famosa panchina della stazione che più volte abbiamo rievocato e che sono diventati i miei due compagni di viaggio preferiti, in parti-colar modo la Betta, con la quale ho avuto appuntamento fisso ogni mattina alla penultima porta del treno. Ringrazio lei per tutte le conversazioni avute praticamente ogni giorno, per le revisioni reciproche ai progetti e soprattutto per la figura davvero importante che ha rivestito per me in questi anni: mi ha insegnato a credere un po’ di più in me stesso, a capire cosa vuol dire essere amici e a sapere che si può sempre contare su qualcuno. Ringrazio Teo soprattutto per il suo carattere, per il suo modo di fare e per aver sempre trovato un lato divertente in ogni momento.Grazie a Michi, con il quale credo di aver rotto il ghiaccio rovesciando un’intera bottiglia d’acqua nel mio zaino e facendo da subito l’impressione dell’idiota. Lo ringrazio per tutto ciò che già sa, per tutte le revisioni ortografiche, e non, che mi ha fatto, per il suo “è orren-do” che mi ha sempre spinto migliorare qualunque progetto e per la sua risata contagiosa.Ringrazio la Caro per la sua disponibilità, per la sua pacatezza, per il suo patriottismo e per la sua capacità di non farmi mai sentire in ritardo.Grazie alla Cri, di cui il primo ricordo che ho è uno scambio di caricature in attesa di una revisione della professoressa Caratti, che colgo l’occasione per ringraziare nel modo più

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sentito. Ringrazio dunque la Cri per aver riesumato il gioco di legno da renderizzare in Maya durante il laboratorio di Computer Graphics, per le sue citazioni e per il suo aiuto nei momenti di bisogno.Un grazie a Giò e ad Alby, che ho avuto la possibilità di conoscere meglio lo scorso anno con il laboratorio di Movie Design e con cui quest’anno ho condiviso parte della realizzazione della tesi, che ci ha visti impegnati con la ricerca sullo stesso autore. Grazie a Giò per tutte le volte che mi ha ospitato in quel di Calolziocorte e per avermi nominato ufficialmente Ciuffo; grazie ad Alby per per aver portato nel gruppo un po’ del calore tipico della Sicilia e soprattutto quei buonissimi dolci fatti in casa. Un grazie anche alla Otta: nonostante nell’ultimo periodo ci si sia un po’ persi di vista non dimenticherò mai la festa nella campagna veronese, il carnevale “Pelo e Piume” dell’anno scorso, il viaggio a Madrid per andarla a trovare, il suo gioco dei flussi ed altre perle di cui ci ha fatto dono in questi anni.Un grazie alla Lara, alla Simi e alla Dani. Grazie a Manu, per la sua spontaneità ed il suo modo di fare sempre allegro e sopra le righe.Grazie ad ognuno di voi per l’essermi stati sempre d’aiuto, per le nottate insonni passa-te insieme a terminare progetti, per i pomeriggi di studio di gruppo e di divertimento e per tutti i momenti passati in vostra compagnia, che ora si sono trasformati in ricordi che porterò per sempre con me.Ringrazio infine il destino, che fra test d’ingresso non passati al primo tentativo, ripescaggi, passaggi di corso e provenienze geografiche alquanto diverse, è riuscito a farci incontrare e ci ha permesso di intraprendere insieme il percorso che ci ha portato fino a qui. E che spero, nonostante le nostre strade si separeranno, continuerà a tenerci uniti anche in futuro.

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