SIMBOLISMO Y RELIGIÓN EN LA SIRENA NEGRA DE EMILIA PARDO BAZÁN

María de los Ángeles Ayala

Universidad de Alicante

Emilia Pardo Bazán siempre se lamentó de la escasa preparación intelectual que la mujer de su época reci­bía, y ello a pesar de las privilegiadas circunstancias que rodearon su vida. Si leemos sus Apuntes autobiográficos1 nos damos cuenta que desde el instante en que decide dedicarse a la vida pública se esfuerza una y otra vez en rellenar las innumerables lagunas que la ausencia de una educación reglada ha ocasionado en su formación. Temas científicos, ciencias naturales, libros religiosos, manuales filosóficos, además de la lectura de novelistas españoles y extranjeros, llenarán innumerables horas al cabo del día. Esa curiosidad intelectual, siempre insatisfecha, es lo que le lleva, en un primer momento, a admirar, reflexionar y matizar acerca de la novela naturalista francesa y, poste­riormente, a estar pendiente de los nuevos movimientos estéticos que estaban surgiendo en Rusia y Francia, prin­cipalmente. Tanto su labor crítica como su creación lite­raria permiten entrever la constante atención que doña Emilia prestó a todo aquello que fecundase su propia creación. Así, desde 1890, la escritora mostró curiosidad por los nuevos rumbos que asumía la literatura francesa,

1. Los Pazos de Ulloa. Novela original, precedida de unos Apu,ntes autobiográficos por Emilia. Pardo Bazán, Barcelona, Daniel Cortezo y Ca, Editores, 1886.

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percatándose de uno de los movimientos peor definido por sus propios adalides: el decadentismo, esa nueva ten­dencia iniciada por los poetas simbolistas en una revista de escasa duración titulada, precisamente, Le Decadente En las crónicas reunidas bajo el título Por Francia y por Alemania (1889-1890) y Al pie de la torre Eiffel (1889) encontramos las primeras alusiones a este movimiento, referencias que se complementan con las reflexiones que a lo largo de varias décadas hallamos en otros trabajos de crítica literaria de la autora, como «Ultimas modas literarias»3 (1890), «La novela novelesca»4 (1891), «Ojea-

2. Vid. John W. Kmnik, «Entre la ética y la estética: Pardo Bazán ante el decadentismo francés», en Marina Mayoral (ed.), Estudios sobre «Los Pazos de Ulloa», Madrid, Cátedra/Ministerio de Cultura, 1989, pp. 163-174. El autor señala que, como para la mayor parte de sus contemporáneos, Emilia Pardo Bazán «no solía distinguir entre sim­bolismo y decadentismo», Ibid, p. 166.

3. «Ultimas modas literarias», La España Moderna, febrero de 1890; Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1973, III, pp. 932-939. En este artículo la escritora comenta la publicación de Al’vanguardia, de Vittorio Pica, libro que se proponía difundir en Italia las nuevas co­rrientes francesas. Así, al hilo del contenido del mismo, .Emilia Pardo Bazán señala los nombres de aquellos que representan la nueva forma estética que se va imponiendo -Huysmans, Verlaine, Mallarmé, Pe- ladan...-. Aunque en su comentario la escritora reprueba los excesos y ridiculeces de los prosélitos que extreman las notas de escuela, pro­fetiza que «[...] El talento de los pontífices prevalecerá, a pesar de las bromas y hasta de cuantas extravagancias piensen o escriban», Ibid.,. p. 935- Asimismo la novelista señala que «El simbolismo revela, al menos, que el autor, al concebir su obra, se ha tomado la molestia de derrochar cierta cantidad de fósforo cerebral, o lo que sea esa quisico­sa que sirve de alambre conductor a la chispa del pensamiento. Y en Francia el simbolismo tenía que venir a su hora, pues hay un público culto que no sólo lo entiende y puede hacerse cargo, sino que ya tiene sed de esa medulas y dobles fondos, como el público español del siglo XVII apetecía las disquisiciones teológicas en el drama», Ibid., p. 939.

4. «La novela novelesca», Nuevo Teatro Crítico, 6 (junio de 1891), p. 43; OC, op.cit., pp.999-1002. Doña Emilia se hace eco del movi­

da retrospectiva a varias obras francesas de Daudet, Loti, Bourget, Huysmans, Rod y Barres»' (1892), «La nueva generación de novelistas y cuentistas de España»6

miento oscilante de la novela francesa. La escritora, con su acostum­brada ironía, señala lo siguiente: «Por lo demás, este nuevo avatar o encarnación de las letras francesas, estaba previsto. Volver a la moral, al misticismo quietista, a las merengadas de psicología y a las natillas del sentimiento, era natural después de tanta pimienta y tanta mostaza y tanto peleón. El diablo, harto de carne -decimos por acá- se hizo fraile. No me fío sin embargo. A la moralidad y a la religiosidad que no descansan en fe sólida, sencilla, una y eterna, se las lleva pateta muy pronto. Estos arrepentimientos y ascetismos fin de siglo son puramente el fenómeno tan conocido de los calaveras: la náusea de la materia, al día siguiente de alguna desenfrenada orgía», Ibíd., p. 1002.

5. «Ojeada retrospectiva a varias obras francesas de Daudet, Loti, Bourget, Huysmans, Rod y Barres», Nuevo Teatro Crítico, 19 (julio de 1892); OC, op.cit. pp. 1056-1072. Al repasar las últimas novelas francesas publicadas Emilia Pardo Bazán expresa sus reticencias por el rumbo tomado por la literatura francesa: «En mi sentir, la literatura francesa novísima, se está afeminando de un modo evidente. Ha vuel­to al lirismo, a la morbidez, al toque fino, a las neurosis suaves, empa­padas en lágrimas; a las menudencias y cominerías del sentimiento y de la forma», ibíd., p. 1061. A pesar de que la nueva fórmula literaria no pareces satisfacerla del todo es capaz, gracias a su eclecticismo y am­plitud de criterio, de apreciar la calidad de algunos de sus seguidores: «Ello es que de los mismos escritores amadamados de la generación actual, unos me gustan más, otros menos y otros nada... Entre los pri­meros, los que leo con placer, ya que no con reverencia y entusiasmo, cuéntase, el importador del Eros cosmopolita, Pedro Loti»,

Ibíd., p. 1062. Palabras laudatorias que contrastan con las emi­tidas al respecto de la publicación de Allá abajo, de Huysmans: «La última novela de Huysmans es sacrilega, demoníaca y obscena: todo en grado superlativo, antipático y nauseabundo», Ibíd., p. 169.

6. «La nueva generación de novelistas y cuentistas de España», Helios, IX, pp. 257-270. En este artículo Emilia Pardo Bazán da cuenta de las distintas tendencias, residuales y nuevas, que coexistían en este periodo. La escritora, siempre interesada por las novedades, se muestra comprensiva con los novelistas que se alejan de las' fórmulas realistas- naturalistas y atribuye, con acierto y perspicacia, el pesimismo que invade sus obras a la influencia de las ideas de Nietzsche, Shopenhauer

(1904), «El porvenir de la literatura después de la guerra» (1917)', «Un poco de crítica decadente» (1920)8, entre

y Maeterlink: «Por mi parte diría que los nuevos escritores no son in­feriores a los antiguos ni en talento. Acaso tienen hasta percepción más fina de las relaciones y significación de cuanto les rodea. Creyérase, sin embargo, que un genio maléfico les veda expresar y desenvolver esta percepción de modo tan artístico y fuerte como debieran. Agitados por la sobreexcitación nerviosa, o abatidos por una especie de indiferente cansancio [...] Los libros de los jóvenes son, en general, cortos de re­suello; revelan fatiga, y proclaman a cada página lo inútil del esfuerzo y la vanidad de todo: Muéstrase esta generación imbuida de pesimismo, con ráfagas de misticismo católico a la moderna (sin fe ni prácticas), y propende a un neorromanticismo que transparenta las influencias mentales del Norte -Nietzsche, Sshopenhauer, MaeterUnck-- autores que aquí circulan traducidos., Ibid, p. 258.

7. Emilia Pardo Bazán ofreció una conferencia en la Residencia de Estudiantes en 1916 titulada «El porvenir de la literatura después de la guerra», publicada en Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1917; OC, op.cit, pp. 15'43-1551. En dicha conferencia la autora traza una evolución de la literatura, especialmente la francesa, desde 1880 hasta el momento presente. Emilia Pardo Bazán, sin re­nunciar nunca a la idea de que la literatura refleja la realidad histórica, política, social y moral de un determinado momento histórico, señala lo siguiente: «En una hora de decadencia fue decadente, y no podía ser de otra forma. En un mundo moralmente enfermo, fue morbosa, mostró lesiones generales de todo el organismo: Los caracteres de esta literatura, difíciles de precisar porque carece de la unidad sistemática de las escuelas, fueron el misticismo, el simbolismo, el satanismo, el sa­dismo, el sobrenaturalismo, la poetización de lo nefando, la magia ne­gra, el espiritismo, el hermetismo, el ocultismo, el erotismo cerebral y hasta literariamente, el gongorismo y lo que, con gracia, se ha llamado el oscurismo', y de esos caracteres nacieron tendencias sentimentales, y un catolicismo, no diré que tal cual lo aprobaría un obispo algo escru­puloso, pero catolicismo al fin, opuesto al materialismo con náusea u horror. Si el más reciente periodo literario pudiera definirse por lo que no es, se definiría por esta repugnancia de la materia, que tan sublimes estrofas inspiró a Baudelaire», Ibid., p. 1547.

8. «Un poco de crítica decadente», ABC, 10 de enero de 1920, s. p. En este artículo encontramos de nuevo una definición del decaden­tismo: «Habría que decir por centésima vez que la palabra decadencia

otros9. De estos trabajos críticos acerca de la literatura de los últimos años del siglo XIX y primeros del XX des­tacamos la conferencia pronunciada por la escritora en 1916 en la Residencia de Estudiantes de Madrid, pues en ella subraya las aportaciones más sustantivas que, desde su punto de vista, ofreció la denominada literatura del pesimismo: «Logró [...] reaccionar plenamente contra las limitaciones del naturalismo y añadir cuerdas de la lira de las emociones místicas, amorosas y sentimentales, revelando aspectos nuevos de la belleza, del alma y del infinito»^. Más tarde proclamará su admiración por la misma: «Yo temo ser antisocial cuando, no obstante todo lo que en contra de ella se ha escrito, la fase decadente de la literatura me interesa en lo hondo, y siempre ha­llo en sus mejores documentos algo que hace privar mi espíritu»11. Su búsqueda de belleza como fin primordial de la literatura, la defensa de la independencia e indi­vidualismo del artista y la exaltación de la imaginación y la originalidad son aspectos positivos de la literatura postnaturalista que también subraya la autora en este tra-

no significa inferioridad artística, porque mucha gente se alarma ante el vocablo, sin recordar que son varias decadencias, hasta en nuestro arte nacional, y que nuestro Chunguera es una artista extraordinario, nuestro Góngora un prodigio. La decadencia representada por Oscar Wilde (y por otros, como los grandes poetas Baudelaire y Verlaine, por ejemplo) es un periodo en el que el culto a la belleza se muestra fervo­roso y engendrado!', y en el sentimiento lírico, al parecer agotado en sus fuentes por el romanticismo, renace en formas nuevas, exaltadas, y a veces maravillosas».

9. Recuérdese la pérdida durante la guerra civil de los trabajos que sobre los poetas simbolistas y decadentes sirvieron de base para sus conferencias en el Ateneo de Madrid en 1918. Conferencias que for­marían parte del cuarto tomo —La decadencia— de La literatura francesa moderna y que no llegó a publicar.

10. Op. cit., p. 1549.11. Ibídy p. 1550.

bajo, rasgos que para la escritora relacionan esta corriente con el romanticismo. Doña Emilia, fiel a su eclecticismo, supo ver los aciertos estéticos y valoró positivamente los nuevos caminos que abrían, entre otros, autores como Verlaine, Baudelaire, Gautier, Mallarmé, entre los extran­jeros, y Azorín, Baraja y Unamuno, entre los españoles. No obstante, doña Emilia aferrada a sus creencias cató­licas, más intensas, sin duda, en esta última etapa de su vida, se muestra, como bien ha señalado John Kronick, incapaz «de suprimir su indignación ante las dimensio­nes del decadentismo que ofendieron su sentido de la de­cencia y decoro [...] Condenó sus tácticas ofuscadoras, sus perversiones, sus estados de exaltación, su búsqueda de la inspiración en la inmoralidad»12 13. En resumen, doña Emilia aprecia y acepta el refinamiento estético del tex­to decadente, pero se separa, dado su catolicismo, de las direcciones morales de algunos de sus representantes. A pesar de estos prejuicios morales Emilia Pardo Bazán, a la altura de 1908, en el mismo año que publica La Sire­na negra, proclama su eclecticismo en materia artística: «Todo el que lea mis ensayos críticos comprenderá que ni soy idealista, ni realista, ni naturalista, sino ecléctica. Mi cerebro es redondo, y debo a Dios la suerte de poder recrearme con todo lo bueno y bello de todas épocas y estilos»!5. Un eclecticismo que le permite en la prime­ra década del siglo XX adentrarse en ese conglomerado

12. John Kronick, art. cit., p. 168.13. Retratos y apuntes literarios. Primera serie. Poetas: Campoamor,

Niñez de Arce, Gabriel y Galán. Prosistas: Alarcón, Vadera, el P Luis Coloma, Miguel de los Santos Alvarez, Madrid, Imp. De R. Velasco, 1908, p. 190. En páginas anteriores la novelista ya había subrayado este eclecticismo al afirmar lo siguiente: «Yo agradezco a Dios que me haya dado gusto comprensivo, sensibilidad dispuesta para asimilarme todas o, por lo menos, muchas y muy variadas manifestaciones de la belleza artística», Ibíd., p. 100.

de corrientes estéticas configurado por el decadentismo, simbolismo, modernismo, psicologismo y neo-espiritua- lismo en sus tres últimas novelas: La quimera (1905), La sirena negra (1908) y Dulce dueño (19l l)‘L

El propio título de la novela de 1908, La Sirena negra, nos remite de manera inequívoca a un símbolo, al de las hermosas doncellas que tenían cabeza y pecho de mujer y el resto del cuerpo, primero, de ave, y, más carde, de pez. Seres que con su maravillosa voz ejercían una poderosa fascinación sobre los navegantes, arrastrándoles hacia una muerte segura. Las Metamorfosis de Ovidio y la Odisea de Homero son los dos textos clásicos donde se desarrolla este mito de larga tradición posterior, especialmente el fragmento de la Odisea en el que se describe el momento en el que Ulises, acabada la guerra de Troya, se dirige en barco al encuentro con su esposa Penélope en Itaca, acer­cándose en su travesía peligrosamente a las costas donde se encuentran las seductoras y peligrosas sirenas. Adverti­do por la maga Cerce, Ulises y sus seguidores escaparán de la muerte cierta merced a una hábil estratagema. Los tripulantes taparán sus oídos con cera y Ulises, que pre­tende verlas, se hará atar a un mástil. Motivo que será

14. Vid. espccialmcnre respecco a la novela, que rno ocupa. I <o trabajos de Maurice Hemingway, «The Religious Content of Pardo Bazáns La sirena negra», Bulletin of Hispanic Studies, 49 (1972), pp. 369-282; NelIy Clémessy, Emilia Pardo Bazán como novelista, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1982, T. I, pp. 373-396 vT II, pp. 711-725; Marisa Sotelo Vázquez, «La Sirena Negra, de Emilia Pardo Bazán y la estética finisecular», Barcelona, PPU, 1992, pp. 415-424; Cristina Patiño Ein'n, «Los caminos modernistas de Pardo Bazán en La. Sirena Negra», en Literatura modernista y tiempo del 98, Santiago de Ccmecstela, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Santiago de Ccmecstnla, 2000, pp. 393-401 y Yooanda Latorre, Musas trágicas (Pardo Bazán y las artes), Lleida, Universitat de Lleida/Pagés editors, 2002, pp. 199-209.

objeto de numerosas representaciones pictóricas durante estos años de fin de siglo15 16 17 18 19.

La muerte, es sin duda, la obsesión de Gaspar de Montenegro, protagonista de la novela de Emilia Pardo Bazán. Obsesión presente a lo largo de toda la narración y que recibirá además los nombres de La Seca, La Segadora, La Guadañadora, La Señora, La Omnipotente y el mucho más próximo y afectivo de ella. La Sirena Negra comienza de forma singular y harto significativa. Gaspar de Monte­negro se impone como personaje y narrador de su propia vida y subraya desde la primera frase del relato su radical individualidad. Acaba de asistir a una representación en el madrileño teatro Apolo e, inmediatamente, el personaje señala que «me separé del grupo»ifi, corroborando en líneas posteriores su conciencia de que cada individuo obedece a emociones, sentimientos y ambiciones diferentes —«no hay humanidad, hay hombres»1'—. Gaspar de Montene­gro se nos dibuja desde estos párrafos iniciales como un ser excepcional, diferente a los demási8, un misántropoi9

15. Vid. a este respecto Erika Bornay, Las bijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1990, págs. 275-282, páginas en las que analiza de forma pormenorizada las obras pictóricas del suizo-alemán Arnold Bócklin -Las sirenas (1973)-, del inglés J. W. Waterhouse -Ulisesy las Sirenas (1891) y la del francés G. A. Mossa -La Sirena saciada (1905)-, entre otras.

16. Op.cit, p. 872.17. Ibid., p. 873.18. Gaspar de Montenegro al definirse a sí mismo señala lo si­

guiente: «Soy un solitario del alma... ¿quién podría comprenderme? Al escribir mis sentires, ya percibo que lo mejor y lo más exquisito y precioso huye entre los dedos, se liquida, se gasifica, desaparece», ibid., 896. Ese estudio del alma del protagonista es lo que nos ofrece Emilia Pardo Bazán.

19. En el primer párrafo de la novela ya encontramos la alusión a su misantropía: «Espero no poseer amigo alguno; no tanto por culpa de los que pudieran serlo, cuanto por la mía. Si alguna vez me he

al que le gusta quedarse a solas para regodearse en sus pro­pios pensamientos. Y, así, a solas, este meditativo sensual, como también se autodefine, reflexiona sobre la tesis que sustenta la obra representada: la belleza y felicidad de la vida humana. Idea que él inmediatamente rechaza tanto por lo que le brinda la observación de la propia vida, sim­bolizada en este momento por la realidad nocturna que le rodea —prostitutas, borrachos, que evidencian la dureza de la vida, la existencia del dolor, la miseria que rodea al hombre-- como por la íntima desazón que embarga siem­pre su ser y que le lleva a desear el reposo absoluto, saciar su «sed de la nada»20. Así, desde estos primeros párrafos de la novela, Emilia Pardo Bazán subraya el carácter nove­doso de su personaje, un individuo sumido en una honda crisis e incapaz de salir de ella mediante la acción, que reflexiona una y otra vez sobre el sentido de la existencia temporal del hombre. Gaspar de Montenegro, como in­dividuo propio de una época de crisis, padece de una an­gustia existencial que le hace ver la vida humana bajo un prisma absolutamente pesimista, rechazando los valores y modelos de conducta de una burguesía que deplora y de

dejado llevar del deseo de comunicación, de expansión, de registrarme el alma y enseñar un poco de su oscuro contenido, a la media hora de hacerlo estaba corrido y pesaroso [...]», ibid., p. 872. Esta misma actitud se repite constantemente, incluso en momentos íntimos, como cuando confiesa a su propia hermana sus deseos de prohijar a Rafaelín. Ante la sorpresa y reprensión de Camila, Gaspar de Montenegro con­fiesa «[...] opté por encogerme de brazos y convenir. Porque en mis verdaderos asuntos -los de mi espíritu-, Camila no puede mezclarse, no conociéndolos», ibid., p. 880.

20. Ibid., p. 875.21. Gaspar de Montenegro al presentarse en estas primeras pá­

ginas también señala su «miedo a la acción, que ni puedo -ni quiero vencer-. La acción es enemiga de los ensueños y reflexiones en que encuentro atractivo singular. No hay acción tan noble como una idea», ibid., p. 874.

una religión violada por sus propios defensores. El pro­tagonista se considera un hombre superior22 23, un hombre que razona y reflexiona sobre las cuestiones trascenden­tales y que le aleja de la inconsciencia de la gente que le rodea que mira el día a día y olvida, sin embargo, lo finito de su paso por la tierra. El es consciente de la única verdad indiscutible que le ha sido relevada al hombre: se nace para morir, de ahí su pesimismo y su abulia. Emilia Pardo Bazán se vale de una escena onírica para recrear con suma maestría la clásica danza general de la muerte medieval, con toda la carga simbólica que conlleva:

«[...] Danzan reyes con pastoras, monjas con gue­rreros, emperadores con labriegas, hidalgas con arzo­bispos. Lo que el amor no ha podido nivelar, ni reunir en vida, lo nivela la Seca, la Omnipotente, con su gesto coreográfico. Las invitaciones al baile han sido de base amplísima; no habrá piques; no se queda en casa nadie [...] Cogidos de la mano, empujados por la sobrehumana ley, contra la cual no vale resisten­cia, alzando los pies juveniles o gotosos, meneando los troncos flacos o tripones, castañeando los dedos rígidos, retorciéndose como debían de retorcerse los ardientes en su ronda de martirio y locura, la multi­tud baila, baila, siguiendo al esqueleto que marca el compás y guía hacia el profundo agujero o sima abier­to en mitad de la llanura, donde las parejas, alzando todavía la pierna para un trenzado, caen precipitadas

22. La primera vez que manifiesta esta superioridad la encontra­mos en el capítulo III al hablar de sus sentimientos con respecto a su hermana, confesando su apego natural, «pero con un toque de desdén, de convicción de mi superioridad», ibíd., p. 279.

23. Ibül., p. 877.

La muerte, el misterio que la rodea y la incertidumbre sobre lo que hay después de ella es lo que obsesiona de forma patológica a Gaspar de Montenegro. Casi podría­mos afirmar, tal como ya apuntó Gómez de Baquero en una de las escasas reseñas críticas que aparecieron en el momento en que se editó la novela24, que la muerte ejerce una seducción irresistible sobre el personaje como pudiera hacerlo una mujer hermosa sobre un alocado adolescente. En sus confidencias Gaspar de Montenegro confiesa su inclinación al suicidio, su deseo de atrapar a esa «criatura de misterio que me arrojaba una mirada magnetizadora, que me invitaba a la sombra y a la paz ya nunca turbada [...] Inclinarme nada más un poco, y el abrazo divino vendría a mí; ella subiría desde la profundidad, yo me precipitaría... Dos veces inicié el gesto, y dos veces me detuvo el instinto [.. .]»25. Gaspar de Montenegro se ins­cribe en la nómina de personajes agónicos que se perfila en la literatura del momento, un hombre escindido entre dos fuerzas que le arrastran hacia orillas opuestas: vida- muerte.

Emilia Pardo Bazán se aparta, como ya hiciera en La Quimera, del estudio de las condiciones externas que actúan sobre el hombre, para adentrarse en lo más hon­

24. Eduardo Gómez de Baquero, «La evolución de la novela: La última manera espiritual de la Sra. Pardo Bazán: La quimera y La sirena negra», Cultura Española, 10 (1908), pp. 391-404. Artículo recogido en su obra Novelas y novelistas. Caldos, Batoja, ValleNnclán, Ricardo I.eón, Unamuno, Pérez de Ayada, Condesa de Pardo Bazán, Madrid, Editorial «Saturnino Calleja» S. A., s. a., pp. 293-330. En el trabajo citamos por esta última edición.

I.as otras dos reseñas críticas contemporáneas fueron las siguien­tes: Eduardo Zamacois, El Cuento Semanal, Año II, 64 (20 de marzo de 1908) y Blanca de los Ríos, «Crónica literaria: Cuentos Sud-Exprés. La quimera. La sirena, negra», Lectura Moderna, 1909, p. 569­

25. Op. cit, p. 897.

do de su ser e indagar sobre la singular personalidad de un individuo concreto. El propio Gaspar de Montene­gro, narrador de su propia vida, lo subraya cuando afir­ma que «Vuelvo atrás la vista y abarco mi existencia -no la exterior, que nada significa, ni vale; la positiva, la de dentro-«26 27 28. Toda la novela gira en torno a la atormentada lucha que sostiene Gaspar de Montenegro por encontrar el sentido trascendente de la vida, por deshacer y abolir la perversa inclinación a la nada que le acompaña desde niño. Así, al igual que Ulises se ató al poste del mástil para salvarse de los seductores cantos de las sirenas que lo conducirían a la muerte, Gaspar se aferra a su propia tabla de salvación: Rafaelín, el niño de Rita27, la joven que, al presentir su muerte inmediata, le pedirá que no desampare a su pequeño. De esta forma, Gaspar de Mon­tenegro, que lleva una vida sin sentido, vacía, sin ideales, pasiones y ambiciones, anhela encontrar en el cuidado del niño su propio camino y colmar las instintivas fuerzas de supervivencia del ser humano, de perpetuarse, de abrazar la vida, en definitiva. El protagonista se aferra a la idea de que «[...] El niño pisará la cabeza de la muerte»28. Gaspar

26. Ibíd, p. 895.27. Gaspar de Montenegro sentirá una atracción morbosa por

esta joven enferma, condenada a una muerte segura, precisamente, por la sugestión que la muerte ejerce sobre él. Rita, dibujada con rasgos goyescos, encierra el terrible secreto de haber sido víctima inocente de los abusos de su propio padre. De esta incestuosa relación nacerá el angelical Rafaelín. Son, por tanto, el pasado pecaminoso, la inminente muerte de la joven y su deseo de salvación los aspectos que atraen el interés de Gaspar.

28. Op. cit., p. 891. Frase de clara resonancia religiosa que sirve para anticipar la evidente correspondencia que la escritora, establece entre el papel que jugará Rafaelín en la vida de Gaspar con la misión encomendada por Dios a su Hijo, otorgar, mediante su sacrifico en la Cruz, la vida eterna a los hombres. La encarnación de Rafaelín-Niño Jesús se manifiesta en las descripciones que la escritora realiza de este

confía en que Rafaelín potencie su voluntad para impo­nerse a la atracción que sobre él ejerce la muerte. Así lo subraya el personaje en la conversación que sostiene con su hermana y en la que da cuenta de su propósito:

«A la tercera dedalada de licor, me decido. ¡Pe­cho al agua! Hablo, en tono sencillo, confesándome; no omito nada, excepto la tremenda historia de Rita, adivinada, soñada tal vez; expongo mi resolución de traerme conmigo al pequeño, de ser como su padre, en toda la fuerza afectiva de la palabra. Calentándo­me al hablar, declaro que el niño me es necesario; que carezco de algo que me adhiera a este mundo tan de­leznable, tan mísero.. V9

No obstante, no es la compasión o el altruismo los sentimientos preponderantes que guían a Gaspar; es el egoísmo, su deseo de aferrarse a la vida a través de la ino­cencia del niño. En dos ocasiones al menos lo confiesa el propio protagonista antes de comenzar a ejercer como padre de Rafaelín y una más cuando ya ejerce como tal:

«Si yo hubiese pecado con la madre y de ese pe­cado naciese la criatura, comprenderías quizá que la recogiese. Haciendo lo que hago y que tú debieras considerar una buena obra, aunque yo (pero esto es

personaje, como cuando, por ejemplo, señala que sus «manezuelas hoyosas tienen el candor amante, el gesto de bendición tierna de las manos del Niño Jesús, que acaricia a San Antonio de Padua», ibid., p. 900. Igualmente, en páginas posteriores, Rafaelín se nos dibuja como «un angelito de los que se ven en los cuadros de Muriilo...», ibid.., p. 918.

29. Ibid.., p. 892.

muy sutil) la realizo por egoísmo, me clasificas entre los dementes»-30 31 32

«Si el cristianismo no fuese letra ffliiCTta... En fin, dejémoslo, que yo tampoco estoy bañado en esa miel, en esa leche de bondad, en ese olvido de sí propio, acaso el único preservativo contra la fascinación de los dos abismos negros que desde el fondo del río me magnetizaban... La fuerza de vivir ¿no eres tú quien la llevas y la repartes con tus manos horadadas, mártir Nazareno? Por no pedírtelo, yo la busco, egoístamen­te, en esa criatura» 31

«»Estov desnudo de compasión, desnudo de bon­dad, soy exaltado en mí mismo, despreciador de los otros... Si he recogido al niño ha sido por instinto egoísta y de conservación, por no dejarme llevar del atractivo que ejerce sobre mí la Guadañadora»32

Sin embargo, el camino de salvación no será fácil y Gaspar de Montenegro no sólo tendrá que sortear los obstáculos y dificultades que le opondrán los demás seres que le rodean, sino que, sobre todo, tendrá que vencer los excesos y desvíos de su propia personalidad. Cuando el protagonista decide hacerse cargo de Rafaelín tropieza con la incomprensión de su hermana Camila y de Trini, la novia convencional que ésta trata de imponerle a Gaspar. Mujeres que, a pesar de su defendido catolicismo, son in­capaces de aceptar con bondad y generosidad de miras la presencia del niño en sus vidas33. El desengaño sufrido no pesará en el ánimo de Gaspar que proseguirá con sus pla-

30. Ibid, p. 894.31. Ibid., p. 900.32. Ibid., p. 905.33- En páginas posteriores el protagonista volverá a reflexionar

sobre la falta de auténtica conversión en los creyentes al afirmar que «el

nes de ejercer como padre del hijo de la malograda Rita. De esta forma entra en juego una nueva pareja de perso­najes: Miss Annie34 y Desiderio Soifs'", que se convierten en institutriz y educador, respectivamente, del niño. Si es evidente que en la configuración del mundo interior de Gaspar de Montenegro se escuchan los ecos de las ideas de Shopenhauer y Nietzche36, éstas se evidencian más si cabe desde el momento en que se inician las relaciones entre Gaspar y el amargado preceptor. Ambos personajes presentan marcadas similitudes: desequilibrio nervioso, desconfianza ante el mundo, escepticismo, pesimismo y un predominio del cerebro sobre el corazón. Desiderio y Gaspar, considerándose a sí mismo como seres superiores, conversan sobre el sentido de la vida, sobre el dolor, el sufrimiento y el misterio de la existencia de un más allá, eterno, salvador. Hablan sobre la voluntad de vivir, como fuerza que arrastra al hombre e impide que éste ponga

cristianismo es letra muerta, texto arrinconado, para las señoras como mi hermana, para la inmensa mayoría de las gentes», ibíd., p. 899­

34. Prototipo de la mujer refinada y moderna. Su retrato no es, sin embargo, nada grato, pues aunque Gaspar reconoce su eficacia a la hora de ejercer su trabajo como institutriz, también percibe su co­quetería «al estilo de su tierra, a lo puritano, y con una buena dosis de vanidad y aprecio de sí misma; es ultraexigente para sus comodidades, es despótica, intransigente en las horas y el reglamento del chiquillo, pero cumple su deber de puericultura con la estricta exactitud que es una de las formas del orgullo británico», Ibíd., 902.

35. Desiderio Solís es un personaje amargado, uno de esos inte­lectuales que, salidos de la clase humilde, achaca todos sus infortunios a las desigualdades sociales. Su resentimiento y su odio hacia los indi­viduos poderosos son los motores de sus acciones.

36. Ya Eduardo Zamacois, en la reseña citada, califica al personaje Gaspar de Montenegro de nielzcheano. Sobre la influencia de estos dos pensadores vid. el clásico estudio de Gonzalo Sobejano, Nietzsche en España 1890-1970, Madrid, Credos, 2a ed. corregida y ampliada, 1967 y Schopenhauer y la creación literaria en España, ed. de Miguel Angel Lozano Marco, Anales de Literatura. Española, 12 (1996).

fin a su sufrimiento mediante la muerte, siendo ambos plenamente conscientes de la contradicción general que embarga al hombre al quejarse de la carga que representa la vida, pero incapaz de soltar el lastre37.

«-¿No es cosa rara que se desee con tal vehemen­cia dejar de ser?

Al formular esta pregunta le observo.- ¡Qué ha de ser raro eso! Lo extraño es que desee­

mos vivir, don Gaspar -contestó el mozo-. Debe de estar bien claveteado allá dentro de nuestro ser lo que llaman instinto de conservación, cuando todavía no se ha despoblado de humanidad el globo. Tenemos mil razones de morir, y ninguna de continuar sufrien­do esta broma pesada:» 38 39

Estos dos personajes se entregan a un juego peligroso, pues en su afán de sobresalir y dominar al otro, van ahon­dando en el sentido trágico de la vida, ya que ni la inteli­gencia, ni el amor, ni los adelantos de la civilización, ni los bienes materiales pueden ahogar el dolor de la existencia humana. El único poder, señala Desiderio, que le ha sido concedido al hombre es el de «extinguir»7', extinguir su propia vida o la de sus semejantes. En las conversaciones que sostienen se menciona el Eclesiastès, libro de Antiguo Testamento que recoge a lo largo de doce capítulos una serie de reflexiones de carácter pesimista acerca del objeto y la naturaleza de la existencia humana. La atención de ambos personaje recae especialmente en el Libro de Job, el texto más primitivo que recoge el inmutable sufrimiento y dolor de la existencia humana sin distinción de épocas

37. Ibíd., p. 915.38. Ibíd., p. 915­39. Ibíd., p. 916.

o sociedades. En el texto de la novela se cita explícita­mente la frase pronunciada por Job, Mi alma aborreció mi vida40 41 42, como el reflejo más perfecto de la desesperación del hombre ante un mundo caótico donde no reina el orden y la justicia. La mención del Libro de Job es harto reveladora, pues,como es bien sabido, este texto del An­tiguo Teesamento ha sido utilizado por los teólogos de la Iglesia Católica para dar sentido al dolor que acompaña irremisiblemente al hombre en su paso por la vida terrena y explicar el sentido de la justicia divina. Sólo cuando Job acepta lo erróneo de su pretensión de entender la inson­dable sabiduría y los designios de Dios, los sufrimientos le son recompensados. Con la mención de este texto bíblico Emilia Pardo Bazán adelanta la tesis de su novela pues, como bien conocen los lectores de la Sirena Negra, ésta concluye en una escena en la que Gaspar se arrepiente de la vida ociosa, sin sentido, de su terrible egoísmo, de su inclinación perversa hacia el mal y abraza su perdida fe en Dios, aceptando la muerte del inocente Rafaelín como instrumento de su propia salvación1'.

La conversión del personaje se alcanza después de una innumerable secuencia de sucesos en la que la parte irracional del hombre se impone. Gaspar, defraudado por el comportamiento de Desiderio7’, se complace, con una

40. Ibíd., p. 904.41. Como hemos señalado con anterioridad, Emilia Pardo Bazán,

desde el inicio mismo de la aparición de Rafaelín, lo carga de conte­nido simbólico, pues si Rita se describe como figura goyesca dado lo atormentado de su existencia, el niño se asemeja al Niño Jesús que ■sostiene en sus manos San Antonio de Padua. Rafaelín, como Jesús muere para otorgar la vida eterna a los hombres, morirá para salvar el alma inmortal de Gaspar.

42. Gaspar, en el capítulo XIV, señala lo siguiente: «Vuelvo a con­centrar mi atención [...] en el alma que creí atormentada, complicada y simpática a la mía, del joven futuro preceptor [.. J Para mí, Desi-

buena dosis de sadismo, en mortificarlo, ya que al perci­bir que el taciturno y amargado preceptor se ha enamo­rado de Miss Annie, acrecienta sus celos, en unos casos, por mera diversión y, en otros, con la clara intención de causarle dolor. Mientras tanto, Miss Annie, que alimenta el sueño de convertirse en la señora Montenegro, acen­túa sus insinuaciones y provocaciones al percatarse de las atenciones que le dedica Gaspar. Cuando el triunfo ya le parece cercano, la llegada de Trini a Portodor, dando pie a la reanudación de los antiguos planes matrimoniales, frustra sus esperanzas, y despechada irrumpirá en el dor­mitorio de Gaspar en búsqueda de una explicación que cree merecer. La sensualidad de la inglesa y el instinto sexual, la irracionalidad y perversión de Gaspar se mani­fiestan plenamente en esa escena brutal en la que este úl­timo violará a la institutriz. El drama se consuma cuando Desiderio Solís, enterado de lo ocurrido y preso de celos, pretende dar muerte a Gaspar. Rafaelín se interpondrá entre la bala que sale de la pistola de Desiderio y el cuerpo de Gaspar, muriendo ante la desesperación de todos aque­llos que contemplan horrorizados la acción del niño.

La conversión final de Gaspar tiene lugar tras este he­cho, cuando contempla el cadáver de Rafaelín, con su «as­pecto de Jesús durmiente sobre la cruz de su martirio»4^. La muerte del inocente niño tiene la virtud de sustituir su duro corazón por otro «de carne humana, reblandeci-

derio ha bajado muchos peldaños en la escala de valores. Soñar otras cosas, bueno; soñar a la mujer, y de esa manera anticuada, prevista, fo­lletinesca, con arrebatos de celos y con sufrimientos enervantes, como el vulgacho... eso no me interesa absolutamente nada y me produce una reacción de humorismo, que demuestro manteniendo al incauto en perpetuo estado de excitación y tortura. Sufre, alma sin valor ni fuerza, sufre... o elévate, como yo», ibíd.,, pp. 913-914.

43. Ibíd., p. 928.

do en llanto, confitado en humildad, transverberado pol­la herida del arrepentimiento»44 45. Gaspar de Montenegro percibe con gran nitidez que ha sido salvado de su abe­rrante inclinación a la muerte y de las concupiscencias de la vida, de ahí que muestre un arrepentimiento sin límites por su existencia pasada:

«En esta noche decisiva, me veo claramente, veo el horror de lo que fui; veo mi gangrena y mi lace­ría, ocultas bajo apariencias de elegancia moral; veo en mí, en el yo de antes, al loco satánico, perverso, sembrador de odio, al jardinero que cultiva dolores, al vanílocuo que se alzaba más arriba de sus hermanos y compañeros en el breve tránsito... Y me pesa, me pesa, me pesa tres veces y mis lágrimas lo repiten ca­yendo como perlas de mansedumbre, sobre la ropa y el cuerpo del niño que hizo el milagro en mí»4’

Gaspar, al igual que Job, creyó que sus cualidades per­sonales y méritos le hacían situarse en una situación privi­legiada. Sólo cuando ambos se dan cuenta de su pequeñez frente a la sabiduría y designios divinos, encuentran su verdadero camino de salvación. Con este final entende­mos por qué en el capítulo VIII de la novela se reprodu­cen unos versos del Cántico espiritual de San Juan, aque­llos que dicen ¡Oh cristalina fuente/¡Si en esos tus remansos plateados! formases de repente! los ojos deseados! que tengo en mis entrañas dibujados! Gaspar, finalmente, encuentra, tras larga y desorientada búsqueda, a Dios.

En La Sirena Negra Emilia Pardo Bazán conjuga ad­mirablemente las nuevas corrientes estéticas con un tras­fondo religioso. Su novela se impregna tanto de los textos

44. Ibíd., p. 928.45. Ibíd., p. 928.

clásicos que encierran la palabra de Dios —Eclesiastés, Libro de Job— como de los más puramente casticistas relativos a las danzas de la muerte, los versos de San Juan o el arte de Murillo, a fin de ofrecer a sus lectores una respuesta al pesimismo que envuelve a la nueva literatura finisecular..