www.dds.it MOSTRE VIRTUALI

PASSIONE ARGENTINA Il Tango in Italia negli anni '30

Si propongono all'ascolto del pubblico una serie di esempi tratti dalla collezione di 78 giri posseduta dall'Archivio della Discoteca di Stato.

Universidad de Valladolid

Museo dell'Audiovisivo

Discoteca di Stato

© 2002

La presente muestra web contiene una selección de tangos compuestos durante el período del régimen fascista en Italia. Pero no se trata de una antología de canciones con tema político, sino de ejemplares creados en un momento felizmente productivo de la música ligera italiana y pertenecientes a un repertorio homogéneo en cuanto a los rasgos musicales y literarios, más allá de la variedad y riqueza de sus componentes específicos. Un nuevo recorrido trazado por Enrique Cámara, musicólogo argentino que ha buscado, estudiado y reconstruído entre las más treinta mil

grabaciones en discos de 78 rpm. de la Discoteca di Stato, la historia y la fortuna del tango en Italia alrededor de los años Treinta. Algunas de estas canciones permanecen aún hoy en la memoria colectiva de los italianos. Otras han sido olvidadas, pero alcanzaron una notable popularidad en el momento de su creación y fueron objeto de numerosas versiones por parte de famosos intérpretes. Un tercer grupo de piezas ha sido seleccionado por su valor musical, literario o documental (referencias a la situación política o aspectos de la realidad social; relación con otros géneros de la producción ligera italiana, española o argentina; contactos con el estilo de ejecución de las jazz band). Desde el momento de su llegada a Italia, el tango ocupó en la imaginación colectiva de los italianos un espacio vinculado con el erotismo, lo prohibido y el mundo de lo exótico. De los tres aspectos, el último permaneció aferrado con mayor persistencia al género. El mismo deseo de exotismo que durante las últimas décadas del siglo XIX había favorecido en Europa la organización de exposiciones universales, el nacimiento de archivos sonoros dedicados a conservar mœsicas extraeuropeas y las primeras investigaciones etnomusicológicas, preparó el ambiente propicio para una recepción entusiasta del tango llegado de ultramar durante los años que precedieron a la explosión de la Gran Guerra. Si durante estos primeros meses la fascinación ejercitada por el componente exótico del tango provocó el nacimiento de múltiples y a menudo delirantes atribuciones genéticas de este baile -se sugirió— su origen cubano, español y hasta asiático-, más tarde esta misma connotación originó fantasiosos paralelismos geográficos y culturales por parte de los autores de textos. Paralelamente, la persistente connotación exótica adjudicada al tango por creadores y consumidores italianos favoreció la persistencia de su vinculación simbílica con la cultura argentina . Esta especie de "marca de identidad" del género provocó fenómenos curiosos como, por ejemplo, la presentación de Agata -canción satírica de Pisano y Cioffi fuertemente vinculada a la temática italiana y con términos en dialecto napolitano- como "vero tango argentino" en la grabación discogrífica realizada por Nino Taranto. Si este hecho constituye una anécdota, no lo es la omisión que cometen algunas publicaciones especialidadas. [...] Por este motivo parece oportuno estudiar y dar a conocer uno de los subgéneros del tango italiano en estos momentos en los que asistimos a un nuevo auge del género rioplatense en el mundo. Al fin de cuentas, la creciente presencia del llamado tango argentino en ediciones discográficas, espectáculos, escuelas de baile, programas televisivos y publicaciones de Italia podría circunscribirse a una moda pasajera similar a las que el género conoció en el pasado, mientras que su homónimo italiano constituye un fenómeno de cuya continuidad diacrónica dan fe los diversos estilos que se sucedieron a través del siglo y cuyo grado de difusión y popularidad puede constatarse hoy en centenares de localidades de todo el país.

ORIGENES DEL TANGO RIOPLATENSE

El conocimiento de los fenómenos sociales y musicales que dieron origen a la gestación del tango en tierras rioplatense es un auxiliar importante para comprender las derivaciones del género en otros países. Para lograrlo el lector cuenta con una nutrida y heterogénea bibliografía que le guiará a través de dichos procesos: desde el tan discutido aporte de los habitantes de ascendencia africana al naciente género hasta su paulatino ascenso social a través de la

práctica coreográfica en patios de conventillo, esquinas de barrio, peringundines, academias, "casitas", restaurantes y teatros, pasando por la configuración de sus primeros rasgos musicales y coreográficos sobre la base del candombe, la habanera y el llamado tango americano de las zarzuelas. La creciente difusión de textos sobre el tema en el mercado internacional permite a quien los consulte conocer verdades -reales o simbólicas- acerca de los primeros protagonistas del tango -cafishos, chinas cuarteleras, compadritos y propietarias de locales- que pueblan la mitología porteña, los títulos obcenos de ciertas piezas, los alegres contenidos de algunos textos (tan distintos en forma y semántica de los que producirían los autores con posterioridad a 1917), los instrumentos que se fueron sucediendo en la ejecución musical (organito callejero, flauta, arpa, piano, guitarra, banda de metales, contrabajo, bandoneón...), el papel desempeñado por las partituras en la interacción entre práctica oral y escrita, las primeras grabaciones en cilindros y discos y otros fenómenos vinculados a la difusión rioplatense de los productos de la Guardia Vieja, hasta llegar a la formidable eclosión del tango como moda bailable entre las sociedades urbanas del hemisferio norte a comienzos de la segunda década del siglo. Durante el período inicial del tango rioplatense algunas esquinas de barrio fueron escenario del baile entre compadritos . Según Carlos Vega, estos hombres bailaban para demostrar su habilidad y, en algunas ocasiones, para obligar al compañero a retroceder. La intención de improvisar permanentemente nuevos y complejos pasos y figuras obligaba a los bailarines a aferrarse con fuerza para concentrarse en el juego coreográfico.

PRIMEROS PASOS

Algunos de los componentes musicales y coreográficos del tango rioplatense derivaron de otros géneros. Es el caso de la quebrada -movimiento lateral de la cadera- y el corte -detención momentánea del movimiento-, dos figuras coreográficas de la habanera cubana que pasaron a caracterizar al tango. La habanera llegó a las ciudades rioplatenses por varias vías: como baile (tanto en los salones que imitaban las modas foráneas como en las tabernas ubicadas en las zonas portuarias) y

como canción satírica en la zarzuela española bajo la denominación de tango americano. De esta habanera escénica el tango rioplatense tomó el ritmo de acompañamiento en ostinato formado por la siguiente fórmula: corchea con puntillo + semicorchea + dos corcheas. Además, durante la segunda mitad del siglo XIX, en Buenos Aires se publicaron habaneras para piano con la indicación "tango-habanera" o "habanera-tango", lo cual originó cierta confusión entre los estudiosos, al ver aparecer el nombre tango en documentos escritos algunas décadas antes de la cristalización del nuevo género rioplatense (1870-80). El ritmo binario de la habanera está en la base de numerosas expresiones musicales de Latinoamérica, del Caribe a la pampa, entre las que se cuenta la milonga, otro género popular con nombre africano. En las llanuras rioplatenses se ejecutaban dos tipos de milonga: el primero era una canción rural con textos en décimas de Espinel a menudo improvisados sobre temas propuestos en el momento; el segundo era un baile de pareja practicado en las periferias de las ciudades rioplatenses. Estas milongas semiurbanas presentaban frases musicales de perfil descendente constituidas por grupos de corcheas y semicorcheas, que los primeros músicos de tango utilizaron. La fórmula melorrítmica en semicorcheas combinadas en dos grupos ternarios y uno binario (3+3+2) típica de la milonga rural fue adoptada por algunos compositores de tango a lo largo de la historia (Astor Piazzola fue uno de ellos).

ASCENSO SOCIAL DEL TANGO Si bien los primeros bailarines de tango fueron algunos de los personajes destinados a entrar en la mitología porteña (entre los que se cuentan los compadritos y las chinas cuarteleras), la costumbre, adoptada por algunos varones de la burguesía, de concluir sus noches de fiesta en locales de mala fama en los que se bailaba el tango, favoreció el ascenso social de este género desde los ambientes de emarginación hasta

los espacios "decentes", entre los que se contaban las "casitas" (casas a menudo dirigidas por mujeres -María la Vasca y Laura figuran entre las más famosas- y alquiladas durante una noche para organizar una fiesta). Algunos de los compositores pertenecientes a la Guardia Vieja tocaron tangos en esas casas, así como en los cafés de verano (donde los bailes se desarrollaban al aire libre). Durante los días de fiesta, el tango era bailado también en los locales de las Sociedades Recreativas y en estos casos eran ejecutados por rondallas (conjuntos formados por violines, guitarras y bandurrias) (Novati & Cuello, 1980). Mientras tanto, la edición de tangos para piano permitió el ingreso de esta música, despojada de su peligrosa coreografía, en el hogar doméstico, donde las jóvenes alegraban las veladas familiares con la ejecución de piezas populares. La coreografía del tango, cuyos elementos improvisatorios habían disminuído a raíz de su difusión masiva, adoptó formas fijas en materia de figuras (mientras los aspectos creativos se desplazaban a los estilos destinados a la exhibición de espectáculo).

TANGO EN ITALIA EN LOS AÑOS '13 - '14

En 1913 comenzó lo que podemos considerar como la primera etapa de la historia del tango italiano, durante la cual se verificó el proceso de recepción del género rioplatense en este país. Las fuentes -principalmente hemerográficas- nos proporcionan una viva pintura de las reacciones que despertó en las instituciones sociales italianas la llegada de un baile ultramarino denso de connotaciones transgresivas para las convenciones dictadas hasta entonces por la moral privada y pública.

La primera de dichas reacciones es la adhesión entusiasta de un sector de la sociedad al nuevo baile. En la prensa se habla de "un éxito inmediato, clamoroso, un furor, una manía, una locura, una popularidad sin confines, todo el mundo conquistado y entangado en un momento: el paroxismo" (Giuseppe Zucca, Rassegna Contemporanea, 10/2/1914).

El mundo de las letras no es ajeno al furor despertado por la novedad. D'Annunzio declara "su viva admiración por las danzas modernísimas tango argentino, maxixe brasilienne [sic] y rag-time". En la prensa italiana se comenta la célebre defensa pronunciada por el escritor Richepin en la Academia de Francia ante las tres acusaciones que se dirigen al tango (origen popular, procedencia extranjera, carácter indecente) y se señala también, como causa que le motiva a ello, la intención de representar en un teatro de París su comedia titulada "El tango" (cuyo argumento aparece en el último número publicado por Il Teatro Illustrato en 1913). Otros artículos y anuncios de la prensa italiana vinculan al tango con un color, con una moda y hasta con anuncios de zapatos ... adecuados para afrontar el nuevo baile. La imaginación iconogrífica se expande en los centenares de postales, "innumerables como las gotas del mar" que inundan el mercado. El reconocimiento del origen argentino del tango es asociado a prejuicios xenófobos (se comenta su práctica durante el ritual denominado "velorio del angelito" en áreas rurales de Latinoamérica como "repugnantre visión de una humanidad abrasada y embrutecida") y a su resistecia a abandonar "los bodegones y en los bailes de baja calaña". Se publican minuciosas descripciones de una coreografía que todos consideran compleja y atractiva, lo cual comienza provocando la proliferación de academias de danza, la publicación de manuales ilustrados y hasta la convocatoria de un congreso de maestros de baile con el objeto de unificar pasos y figuras, para terminar produciendo lo que los rioplatenses llamaron "tango al estilo europeo".

LLEGADA A EUROPA

Algunos periodistas de la época pevia a la Gran Guerra recuerdan que la dinámica de ascenso social del tango no se ha verificado en el país de procedencia, al menos en lo que respecta a la coreografía: "En Argentina el tango sigue haciendo furor, pero ha permanecido en la tabernas y casas de mala fama; no ha subido jamás a los salones, no ha penetrado jamás en las casas decentes.(...) En la Argentina el tango ascendió desde las poblaciones primitivas hasta las civiles; pero, mientras la música consiguió penetrar también en la burguesía, los pasos de la danza se detuvieron en los bodegones y en los bailes de baja calaña.(...) Las bailarinas habituales del tango eran las mujeres equívocas y los compadritos: producto indígena que corresponde a nuestro tunante o granuja. Desde Buenos Aires finalmente el tango alzó el vuelo hacia Europa y apareció, bastante modificado, en los cabarets y restaurantes nocturnos de Montmatre, desde los cuales penetró en los salones de la buena sociedad gracias a la moda que lo ha impuesto, para difundirse por Alemania, Austria, Italia, por todas partes casi." (L'Italia - 17/01/1914).

LLEGADA DEL TANGO A PARIS

La aristocracia de Buenos Aires no aceptó el tango -considerado poco elegante y de dudosa moralidad- hasta que éste se puso de moda en París, donde había llegado durante la primera década del siglo (probablemente en 1907, a raíz del viaje efectuado a la capital francesa por los cantantes Alfredo Gobbi y Flora Rodríguez y del autor de El Choclo Ángel Villoldo, para efectuar grabaciones de tangos rioplatenses). La Banda de la Guardia Republicana de París llevó a cabo algunas de las que se consideran las primeras grabaciones del género, con el patrocinio de la famosa tienda porteña Gath y Chaves.

En 1911 la moda del tango creció velozmente en la metrópolis europea y durante los dos años siguientes se difundió por algunas de las principales ciudades del Hemisferio Norte.

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ESPACIOS DEL TANGO EN ITALIA

Milán constituye un buen ejemplo para indagar sobre el tipo de espacios en los que se practica la nueva danza. Entre los salones de moda más nombrados en la crónica mundana se encuentra el San Martino, "con entrada desde el vicolo Beccaria", que recibe "un público mixto pero adinerado", es decir, "jóvenes gagá de la aristocracia y la alta burguesía junto con mayoristas de fruta y

verdura y comerciantes enriquecidos" . El tango figura a menudo en sus programas como fenómeno de atracción. Otro salón de moda es el Trianon "con palco para los socios del Giardino comunicante con la sede de este círculo". El Apollo, inaugurado en 1907, también organiza constantes veladas danzantes, en las que no falta el tango.

Los espectáculos de cine -que no se realizan aún en espacios exclusivamente dedicados a las proyecciones, sino que utilizan salas teatrales acondicionadas para el evento- constituyen un tipo de ocasión en el que el tango hace esporádicas apariciones. Aunque no sea posible determinar si ya en ese momento el pianista incluía o no tangos en su repertorio de acompañamiento a las escenas de cine, sí lo es el encontrar referencias sobre la práctica coreográfica del tango durante los intervalos entre proyeciones. También se menciona el uso de tangos junto con otras danzas en las representaciones de comedias, así como alguna producción inspirada en el baile rioplatense (es el caso de la película "Tangomanía", cuya proyección se anuncia en el cine-teatro Santa Radegunda).

El llamado Carnevalone ambrosiano está en total decadencia. Las carrozas y corsos de máscaras van desapareciendo. En cambio, hay grandes bailes de disfraces en salones privados y grandes clubs. En los círculos y sociedades se llevan a cabo bailes y veladas. Uno de los más conocidos y elegantes en el Milán de comienzos de siglo es la Società del Giardino, en el que también se llevan a cabo bailes de disfraces y al que asisten miembros de la aristocracia y de la casa real.

También en fiestas ofrecidas en casas de privados se baila el tango. Si se trata de un aristócrata o de un miembro de la alta burguesía, la crónica periodística incluye la infaltable lista de personajes de la sociedad que asistieron a la fiesta.

La nueva danza aparece también en desfiles de moda, y su mención explícita en la relativa publicidad indica que es utilizada como señuelo para atraer a la clientela rica. Los instrumentistas que intervienen en estas veladas no son jamás mencionados, lo cual constituye una lamentable ausencia de información. Como excepción puede señalarse una referencia sobre la participación de las bandas musicales de los regimientos 7º y 68º de infantería en un acto organizado por el Comité Ambrosiano de Beneficencia en el que se bailó el tango. Y, puesto que de cuerpos militares se trata, cabe mencionar "El gran baile de la Liga Naval" en el que "también el tango, que no figuraba en el elegante carnet, entró de puntillas en el alternarse de bailes y permaneció al encontrar numerosos entusiastas." (Il Corriere della Sera, 10-2-1914).

Bailarinas y maestros de danza se exhiben en éstas y otras sedes públicas y es gracias a los anuncios publicitarios en los periódicos que conocemos sus nombres, así como los de algunos intérpretes (los primeros de esta historia italiana del tango).

¡ABAJO EL TANGO!

El más violento de los textos producidos por plumas prestigiosas sobre el tema es, sin duda, el panfleto escrito por Marinetti bajo el título: "¡Abajo el tango y Parsifal!", seguido del aún más sugestivo subtítulo: "Carta futurista circular a algunas amigas cosmopolitas que dan tés-tango y se parsifalizan" . Entre otros conceptos, leemos su denuncia de plagio dirigida a "los tangos parisinos e italianos, parejas-molusco, felinidad salvaje de la raza argentina estœpidamente domesticada, morfinizada y empolvada". La carta consituye un inequívoco caso de literatura futurista: “¡Tango, tango balanceo que provoca el vómito! ¡Tango lentos y pacientes funerales del sexo muerto! ¡Oh! No se trata de religión, de moral, ni de pudor! ¡Estas tres palabras no tienen sentido, para nosostros! Nosotros gritamos ¡Abajo el tango! En nombre de la Salud, de la Fuerza, de la Voluntad y de la Virilidad”

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PROHIBICIONES Y CONDENAS

El ámbito de los pasos y figuras del tango guarda relación con la dialéctica entre imitación de un modelo foráneo y la adaptación a la idiosincracia de la sociedad receptora. En el caso de Italia, uno de los objetivos perseguidos por la transformación local de la coreografía era el "adecentamiento" de la misma. Pero esta labor de aseo llevada a cabo por algunos maestros de tango no consiguió engañar a los moralistas, quienes desencadenaron una serie de prohibiciones y condenas. Los periodistas italianos comentaron las producidas por autoridades de otros países (el emperador de Alemania Guillermo II, el rey de Inglaterra y el burgomaestre de Viena, entre otros), algunas de las cuales provocaron respuestas locales (como la divertida poesía satírica publicada en la revista anticlerical L'Asino a

propósito del anatema lanzado contra el tango por el arzobispo de París Amette, densa de alusiones a la situación política por la que atravesaba la sociedad italiana en relación con las tensiones entre el Estado y la Iglesia). Si bien las autoridades civiles italianas, salvo alguna excepción (como la del ministro de guerra, general Spingardi) evitaron pronunciarse sobre el tema, las eclesiásticas condenaron al tango por inmoral (es el caso del vicario de Roma, el obispo de Padua, los integrantes del Colegio de Párrocos de Milán y los arzobispos de Módena, Verona, Vicenza y Ferrara, entre otros). Entre las prohibiciones que encuentran eco en la prensa italiana, cabe mencionar en primer término -por ser cronológicamente una de las primeras- la emanada por el Emperador de Alemania, Guillermo II. Cuando ésta se produce, el corresponsal de Il Mondo Artistico en Berlín envía una colorida descripción de sobre la situación provocada en esa ciudad por la novedad sudamericana. En Roma, el órgano oficial de la prensa vaticana -L'Osservatore Romano- comenta la prohibición en los siguientes términos: "El Kaiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se identifiquen con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos (...) ¡Y algunos van por ahí diciendo que el Tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila licenciosamente!. La danza Tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia. Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio, y por este motivo el emperador Guillermo lo ha prohibido a los oficiales cuando éstos vistan uniforme". (L'Osservatore Romano - 27/11/1913)

LA IGLESIA Y IL TANGO

Es en el terreno eclesiástico donde se verifica la principal actividad de condena del tango. Si bien es cierto que en ningún documento aparecen declaraciones explícitas del Papa sobre el tema, también lo es que el Vicario de Roma alzó su voz contra la novedad escandalosa. En una pastoral enviada a los párrocos de Roma comenta la noticia -recibida por él "con vivo dolor"- de la introducción de "una danza que, venida de ultramar, constituye un grave ultraje al pudor, habiendo sido por esto mismo ya condenada por tantos ilustres obispos y prohibida también en tantos países protestantes". ("Spectator", L'illustrazione Italiana,23-11-1913). A continuación se aconseja al clero sobre la actitud de condena a adoptar ante este hecho. No se menciona explícitamente al tango,

pero la alusión no deja lugar a dudas, motivo por el cual dos días después en L'Osservatore Romano se publica que "con sabio consejo, la autoridad eclesiástica deplora la depravación de las costumbres en Roma, no sólo por la reciente introducción de danzas nuevas venidas -dicen- de la Argentina que allí, por infomaciones recibidas, son justamente incriminadas y constituyen las delicias sólo de los bajísimos fondos de la sociedad, sino por tantas otras formas de indecente licencia (...) Y ésto lo digo para que no se piense que, absteniéndose del famoso Tango, pueda creer alguien que sea lícito mezclarse en todos los demás bailes." (L'Osservatore Romano, 17-11-1914)

El artículo contiene una condena a todo tipo de danza y a la "buena sociedad" italiana, de la que se afirma que a menudo no es precisamente una "sociedad buena". Este dardo enviado a los sectores laicos y progresistas de la sociedad italiana se inscribe en la línea de los ataques que el Vaticano enviaba a los mismos en ese momento de tensión en las relaciones entre Estado e Iglesia. En el Senado Italiano se debatía en esos momentos un proyecto de ley sobre la prioridad del matrimonio civil sobre el religioso y este hecho originaba a diario virulentos ataques por ambas partes, muchos de los cuales se publicaban en la prensa para conocimiento de la opinión pública. Bajo esta óptica debemos interpretar los siguientes conceptos emitidos por el obispo de Padua:

"Cuando una oleada de corrupción está por abatirse sobre la grey confiada a sus cuidados no es ingerencia política , ni pretexto de ningún otro tipo, sino deber sacrosanto para un obispo el proveer a la defensa. Y es justamente por este sentimiento de nuestra función pastoral que elevamos hoy nuestra voz contra el licencioso desorden que amenaza la moral pública, a fin de que sean prevenidos nuestros hijos, y con la esperanza de que todos aquellos que no han renegado aún del sentido moral y de la dignidad humana, nos ayuden en la tarea de rechazar la porquería invasora." (Il Corriere della Sera, 20-01-1914)

Durante los primeros meses de 1914 las condenas de prelados se producen a diario: El cardenal arzobispo de Verona (Arcilieri), el arzobispo de Ferrara, los integrantes del Colegio de Párrocos de Milán, el arzobispo de Módena (Natale Bruni), el obispo de Udine (Antonio Anastasio Rossi), el cardenal arzobispo de Vicenza y muchos otros se suman al coro de anatemas

EL VENTENIO FASCISTA

Canciones de entreguerras.

Lo que no había conseguido la furlana lo produjo, en cambio, el estallido de la Gran Guerra, volcando gélidas aguas sobre el fuego del tango. Pero las cenizas permanecieron encendidas, como podemos constatar a través de datos de esporádica aparición (una foto de soldados bailando en el frente, algunas partituras de tangos compuestos en Italia durante esos a–os y estrenados en el festival de la canción napolitana de

Piedigrotta...). Y, tras el paréntesis bílico, nuevos estímulos reavivaron el interés de los italianos por el tango: al entusiasmo despertado por Rodolfo Valentino bailándolo a la europea en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921) siguió una serie de visitas de intérpretes sudamericanos que incluían ciudades como Milán o Roma en sus giras (Fioravanti Di Cico, Enrique Delfino, Carlos Geroni Flores y otros). Algunos italianos comenzaron a incluir tangos en su repertorio (por ejemplo, el tenor Gino Franzi estrenó Acquaforte, creado en Milán por los argentinos Horacio Pettorossi y Marambio Catán). Eduardo Bianco fue escuchado y aplaudido tanto por la familia real como por Musolini y éste evit— que sus funcionarios impusieran al tango las limitaciones que sufrió el jazz; por el contrario, el régimen fascista favoreció la creación y difusión de tangos por parte de artistas italianos, lo que propició la impresionante mole de piezas que vieron la luz en el país durante esos años. A este período histórico corresponden las piezas incluidas en la presente antología y por lo tanto se incluyen comentarios más adelante.

PORNOGRAFIA, EXOTISMO E INSTRUMENTOS QUE LLORAN

Otro rasgo que diferencia a algunos de estos tangos de los que se compondr‡n a partir de los años Cincuenta es la supervivencia del elemento pornográfico que, como se ha escrito al principio, esuvo presente en títulos y contenidos lierarios de algunos tangos rioplatenses de la Guardia Vieja. Tango della banana [ es un claro ejemplo de texto de canción completamente construído a partir del juego de ambigüedades que sugiere una interpretación semántica procaz. Ya hemos visto cómo, al igual que algunos de sus vecinos europeos, los italianos recibieron el tango bajo la apariencia de un espejo que reflejaba realidades lejanas. Y así cayeron en la trampa que les tendía el baile seductor y lo fueron haciendo propio a lo largo de un proceso de adaptación estimulante y discontinuo, sin llegar jamás a despojarlo del

todo de su carga inicial de exotismo. "La pampa infinita me pide la vida y ésta es para tí", canta el tenor Crivel en Munchita de Atham (no incluído en esta selección); y la pampa argentina, en cuanto espacio ilimitado, es identificada con la pradera de Arizona, donde mil golondrinas responden al llamado de la guitarra ejecutada por un transcontextualizado gaucho, y con la puszta de Hungría, donde "un gitano con aire triste y abandonado hace llorar su violín entre los dedos" [Violino Tzigano]. La descripción de la guitarra, el violín u otro instrumento que llora con el cantor -véase también: Chitarra stanca - pertenece a una tradición poética fuertemente difundida en el occidente europeo y en Latinoamérica que asigna al instrumento la capacidad y función de acompañar al desesperado intérprete de los más variados generos literario-musicales para permitirle expresar cabalmente sus sentimientos. La mención explícita del instrumento convierte a éste en involuntario cómplice del cantor y testimonio de su soliloquio canoro (tal vez provocado, en el caso del tango, por su imposibilidad de establecer una relación de pareja normal y equilibrada). Y si el varón, sea gaucho o gitano, desde su vocación nómada de vagabundo soñador canta acompañado por su instrumento en la llanura solitaria, la mujer es el principal objeto de su llanto canoro, ya se trate de la Regina della pampa -otro tango no incluído aquí por razones de espacio- o de la abandonada Samaka Liù (clara referencia orientalizante de marca pucciniana). Si bien el fenómeno del exotismo tiende a trascender las asociaciones semánticas lógicas -exótico puede ser todo aquello que no pertenezca al propio ámbito geográfico- los tangos italianos reflejan la tendencia de sus usuarios a relacionar las culturas latinoamericana y española. A esta tendencia a asociar las culturas de lengua castellana por parte de los creadores italianos de tango se suma en algunos casos la influencia que éstos reciben del repertorio español de moda. Es el caso de Signora, cuya entera melodía del estribillo es paráfrasis de Amapola (tango de La calle que hizo furor en los países occidentales algunos años antes). Io conosco un bar suena por momentos como un cuplé, sobre todo en los finales femeninos de las frases musicales del estribillo (no por el hecho de ser finales inacentuados -fenómeno casi universal en Occidente-, sino por la combinación de este rasgo con intervalos de segunda ascendente).

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ENTRE TÍTULO Y CODA

En la sociedad italiana, a menudo el vocablo tango está de por sí cargado de significado, por lo cual su sola mención parece poseer una carga de exotismo y pasionalidad (con algœn toque de lujuria más o menos explícita). Tal vez sea ésta la causa de que tantos tangos italianos lleven en su título el nombre del género (cosa que casi nunca sucede en el área rioplatense). Al período que estamos considerando pertenecen, entre muchos otros, estos títulos: Tango delle capinere, Tango del bacio, Tango della pampa, Tango della voluttà, Tango appassionato,

Tango d'autunno, Tango del cuore, Tango del destino. Y además, siempre precedidos de la mágica palabra tango: del tormento, del vento, dell'amore, dell'esule, dell'oro, dell'odio, dell'uccelletto, della gelosia, della fortuna , della salute, della sigaretta, imperiale, itaiano, inutile, fatale, delle rose, del sangue y as’ sucesivamente (hubo incluso un Tango del tango, Àtal vez un metatango?; si el género ama tanto nombrarse a sí mismo, tal vez haya querido hablar en alguna ocasión de sí y de sus venenos). La ya mencionada forma biseccional del tangos italiano de entreguerras (que, como su homónimo sudamericano, presenta un cambio con respecto a la triseccionalidad de los tangos del período precedente), suele incluir una coda en la que musicalmente se nos propone una vez más la melodía del estribillo, que a esa altura ya ha sido desarrollada tres veces (recordemos que es el tema que el compositor pretende dejar impreso en nuestra memoria) y que desde el punto de vista literario agrega un nuevo texto que desencadena el desenlace fatal, cancelando toda esperanza de final feliz eventualmente sugerida en los versos anteriores y decretando la renuncia a la felicidad por parte del protagonista -o de los protagonistas- de la canción. Este eficaz recurso expresivo, que en el posterior tango liscio desaparecerá, es un elemento caracterástico del tango-canción italiano del Ventenio nero.

"MILONGUITA" CUENTA SU CAÍDA

(el género en el tango)

En los tangos rioplatenses la mujer recibe una doble imagen: a la madre en cuanto elemento protector al que el hombre puede recurrir en los momentos de abandono, se opone la milonguera, cruel y desprejuiciada, que provoca la pérdida del honor, la fe y los bienes materiales del protagonista. Pero a menudo esta mujer es a su vez víctima de la acción de hombres que la corrompen con promesas de riquezas y la inducen a prostituirse. Las "engañosas luces" del centro de la ciudad -visto como lugar de pecado y decadencia física y moral- arrastran hacia la perdición a la mujer que se deja encandilar por ellas y la apartan irremediablemente de la pureza originaria del barrio que la vió nacer. En la tradición rioplatense esta decadencia femenina es siempre narrada por varones, cosa que sucede también a menudo en el tango italiano. La originalidad de Io conosco un bar consiste en el hecho de que es la misma protagonista quien nos relata la historia de su primera caída, que condicionará toda su vida (feliz idea con la que el autor asegura un mayor impacto emocional sobre el oyente). La segunda transposición temática de esta pieza concierne al café, local frecuentado aún hoy sobre todo por hombres en algunos barrios de Buenos Aires y Montevideo. En los tangos rioplatenses el café es visto como escuela de vida y metáfora del útero materno donde el varón puede consolarse de sus desilusiones amorosas ("si sos lo único en la vida que se pareció a mi vieja", confiesa el cantante al local en Cafetín de Buenos Aires, de Santos Discépolo y Mores). En el café de barrio rioplatense es reemplazado por un bar italiano, último y único refugio de la protagonista, situado en la periferia de la ciudad (espacio lejano del centro que aquí no es tratado como portador de decencia, sino como refugium peccatorum en el cual es posible encontrar consuelo y a la vez vivir la relación erética transgresiva sin tener que exponerse después al sufrimiento de los recuerdos). En general, los autores italianos de tango imitaron el modelo rioplatense poniendo en boca del hombre herido los lamentos por la inconstancia, indiferencia e incluso abandono del que es objeto por parte de la mujer. Cuando un tango italiano habla de este tema en femenino puede suceder que confirme esta tendencia a mostrar la s‡dica satisfacción de la mujer al comprobar su predominio e influencia sobre los sentimientos del hombre. En Amore strano, tango de Bergamini e Borella conservado en la Discoteca di Stato pero no incluído aquí, la protagonista canta: "T'amo ma non son gelosa di te / però non ti nascondo / che se geloso tu sei di me / il mio piacere è profondo // T'amo ma non so parlare d'amor / peró che tu mi piaci / lo dico a baci con tanto ardor / da far soffrire il tuo cuor". A continuación, como si quisiera confirmar que este perverso juego de poder es una caracterástica distintiva del tango, canta: "A un tango assomiglia il mio amor / che è tutto un giuoco di vampe e di languor / un tango mi sembra di cantar / quando mi stringi al cuor senza parlar". Sin embargo, no pocas veces estos autores escribieron textos de tangos que excluían las referencias de género, de modo que pudieran ser interpretados por cantantes de ambos sexos. Es muy probable que ello haya contribuído a la difusión de temas que presentan esta característica y fueron interpretados tanto por tenores como por sopranos. Otros tangos famosos sufrieron leves transformaciones en el texto para ser cantados por un intérprete de sexo distinto al original (vasta cambiar la palabra "pallido" por "pallida" en y "ebbro" por "ebbra.

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ESTILEMAS MUSICALES

Entre los estilemas propios de los tangos compuestos por italianos durante este período, algunos proceden del área rioplatense y son propios del género, otros se filtran desde los conjuntos instrumentales más influyentes –las jazz band, por ejemplo- y son características de la época, mientras que otros proceden de las tradiciones italianas (ya sea locales –canción napolitana- o internacionalizadas –bel canto-).

Formulas mélodicas adoptadas en los tangos italianos

La fórmula melódica formada por la sucesión descendente de los grados V-V descendido-IV-III, procede de la tradición musical académica europea (nacida más de un siglo atrás probablemente como contracanto al ascenso cadencial desde la dominante hasta la tónica) y fue adoptada en algunos géneros populares (el blues, por ejemplo). Los compositores rioplatenses de tango la aplicaron a menudo (cfr. Ejs. Sonoros Nos. 1 y 2) y los italianos la adoptaron sin reservas (cfr. Ej. Sonoro Nº 3). En el tango italiano esta fórmula melódica en descenso cromático se instaló con tal prepotencia que pasó a convertirse en uno de sus principales rasgos musicales caracterizadores. Es así como la oímos como recurso de identificación del género en distintos lugares de la estructura y vestida con toda suerte de variaciones ornamentales. Sin embargo, la fórmula prefiere algunos sitios en los que predomina sobre cualquier otro procedimiento. Tal es el caso del inciso de clausura que precede a la cadencia auténtica final de las piezas (lo cual aumenta la expectativa sobre la aparición de dicha cadencia). (cfr. Ej. Sonoro Nº 4). También puede aparecer en la dominante que precede a la entrada del cantor. (cfr. Ej. Sonoro Nº 5) o en función de enlace (cfr. Ej. Sonoro Nº 6). En el final, suele exponerse con rallentando (cfr. Ej. Sonoro Nº 7). También puede aparecer en distintos sitios de la escala, en relación con la armonía. (cfr. Ej. Sonoro Nº 8). En el Ej. Sonoro Nº 9 aparece con pie de habanera decapitado. y en el Ej. Sonoro Nº 10 ocupa la subdivisión binaria del pulso (aquí, en el piano). En los enlaces correspondientes a la última repetición del estribillo, puede ocupar valores de dos pulsos de duración. (cfr. Ej. Sonoro Nº 11). TOP

Variantes rítmicas y caracteristicas armonicas

Entre otras posibles variantes rítmicas, citamos: la articulación de valores semicorchea - fusa - fusa (si se escribe en compás de 4/8) (cfr. Ej. Sonoro Nº 12) y la subdivisión binaria del pulso (aquí precedida del pie sincopado: semicorchea - corchea – semicorchea, cfr. Ej. Sonoro Nº 13 ). Otro de los principales rasgos caracterizadores del tango italiano de entreguerras es de carácter armónico y deriva del tango rioplatense de la Guardia Vieja. Se trata de la acentuación del levare o arsis en la cadencia auténtica final con el objeto de prolongar la tensión sobre la dominante. El acento puede ser de tipo dinámico (cfr. Ej. Sonoro Nº 14) o agógico (cfr. Ej. Sonoro Nº 15). En el Ej. Sonoro Nº 16 aparece precedido por el descenso cromático antes señalado y con fuerte rallentando. El acento cuenta casi siempre con una expresión tímbrica (por ej.: platillos en el Ej. Sonoro Nº 17) y a veces es de varios tipos combinados. (cfr. Ej. Sonoro Nº 18). La exageración de esta fórmula sudamericana llevó en muchos casos a la supresión del acorde de tónica (cfr. Ej. Sonoro Nº 19). Otro elemento armónico frecuente en estos tangos y propio de la canción popular urbana de esos años es el uso del acorde de quinta aumentada producido por el ascenso de la 5a de la tríada de dominante (cfr. Ejs. Sonoros Nos. 20- 21). Se trata de una herencia del Romanticismo musical y puede aparecer en el compás que precede a la entrada del cantor (cfr. Ej. Sonoro Nº 22) o reiterado sobre fórmulas rítmicas. (cfr. Ej. Sonoro Nº 23). Algunas de las fórmulas rítmicas que caracterizaron a los tangos rioplatenses desde sus comienzos y que llegaron a ser oídas en Europa durante los años que estamos considerando, llegaron a convertirse en cliché en estas canciones italianas. Es el caso de la subdivisión binaria de la porción débil del pulso, seguida de subdivisiones binarias de pulsos completos (en 4/8: fusa + fusa + 6 semicorcheas ; es decir: ff ss ss ss, cfr. Ej. Sonoro Nº 24 en el piano). La acumulación de varias fórmulas acompañantes típicas del tango rioplatense puede oírse en el Ej. Sonoro Nº 25 . Todas tienen en común el principio rítmico contramétrico –articulación de los sonidos en partes débiles de tiempo o de compás-, cuyo talante se acentúa al ser superpuesto a una base marcada de cuatro pulsos por compás. Típica es la acentuación de los tiempos débiles. (cfr. Ej. Sonoro Nº 26), a veces con un carácter de anticipación rítmico-armónica. (cfr. Ej. Sonoro Nº 27). Pero esta transferencia de acentos sobre pulsos -o porciones de pulso- débiles no consigue impedir la sensación de monotonía o pobreza rítmica que producen estos tangos italianos si se los compara con sus homónimos rioplatenses, sensación que deriva del exceso de uniformidad en el mantenimiento de las fórmulas. Reflejos de la práctica rioplatense son, en cambio, las disminuciones melódicas articuladas sobre la subdivisión cuaternaria del pulso (sucesiones de fusas en 4/8), que en el área de origen se desarrollan en forma de variaciones temáticas (generalmente, a cargo del bandoneón), mientras que en Italia se reducen por lo general a cumplir una función de enlaces entre incisos y frases musicales. (cfr. Ej. Sonoro Nº 28 en el acordeón) De carácter "conmétrico" (es decir, en coincidencia con los acentos) es la articulación de los acordes exclusivamente en los tiempos impares, lo cual provoca una impresión de suspensión del movimiento rítmico. (cfr. Ej. Sonoro Nº 29). Este rasgo se presenta siempre en el mismo punto de la pieza -la repetición instrumental del estribillo en la segunda parte- y suele incluir algunas subdivisiones binarias del pulso que agregan una sensación de balbuceo a la detención motriz. Se trata de un recurso de alto valor expresivo que se aplica siempre a la última aparición del tema principal de la canción -colocado en el comienzo del estribillo- con el objetivo de proponerlo nuevamente a la atención del oyente con mayor intensidad dramática y persuasiva. (cfr. Ej. Sonoro Nº 30). Otro ejemplo de esta fórmula –típica, al parecer, de los tangos italianos-, nos

introducirá en el orden tímbrico. (cfr. Ej. Sonoro Nº 31, en el que suenan dos instrumentos típicos del género durante esos años: clarinete y violín).

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Instrumentos musicales típicos del tango

En el parámetro del timbre la detección de elementos estilísticos comienza por la predilección de los compositores e intérpretes por ciertos instrumentos, que en unos casos caracterizan al tango y en otros a la canción de esos años. Entre los primeros, observamos el uso de bandoneón, a menudo reemplazado por acordeón, a falta de aquel instrumento (cfr. Ej. Sonoro Nº 32). La guitarra, importante en los tangos de la Guardia Vieja rioplatense, puede cumplir varias funciones en una misma pieza; en el Ej. Sonoro Nº

33 desarrolla la melodía de la introducción (función melódica principal), a continuación acompaña con acordes la exposición del tema (función rítmico-armónica) y alterna la ejecución de bordoneos -contratemas en el registro grave en función de enlace entre frases- con contracantos y variaciones temáticas basadas en notas repetidas (subdivisión cuaternaria del pulso). Entre los instrumentos propios de la época, se cuentan la trompeta con sordina y el violín solo (cfr. Ej. Sonoro Nº 34), así como el saxofón y los efectos de vibrafón (cfr. Ej. Sonoro Nº 35). El toque de platillo o látigo en los comienzos o finales de pieza (cfr. Ejs. Sonoros Nº 36 y 37 respectivamente) procede del área argentina y es adoptado por los músicos italianos. En el Ej. Sonoro Nº 38 detectamos una trompeta con sordina, seguida de violín, sobre base rítmica de habanera (rasgo éste procedente de los tangos de la Guardia Vieja rioplatense).

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El estilo ejecutivo

El parámetro tímbrico incluye, por supuesto, el tipo de impostación vocal empleado por los cantores de ambos sexos. Durante el período de entreguerras aún no se había insinuado en la canción ligera italiana la emisión vocal enronquecida que habría de caracterizar a la expresividad de cantantes y cantautores en épocas posteriores y para cuya adopción tal vez hayan confluido diversos modelos (desde el propuesto por el verismo operístico hasta el que aportaría el rock anglosajón). Tampoco el tango rioplatense era cantado por las voces roncas y graves que conocemos ahora (basta con escuchar grabaciones procedentes de aquellas décadas de Manolita Poli, Libertad Lamarque o Manuel Bianco). En Italia el predominio de los ámbitos agudos y ciertos ornamentos heredados del bel canto fueron el arma de batalla de intérpretes de tango como Ada Neri, Inés Talamo, Milly, Emilia Vidali (todas sopranos); Anacleto Rossi, Daniele Serra, Crivel, Giglio, Franco Lary, Benassati, Fiorentini, Rico Bardi, Aldo Ardinghi, Aldo Masseglia (casi todos tenores); algunos procedentes del ambiente lírico, como el célebre Carlo Buti, a quien muchos recuerdan no solo en Italia sino también en Argentina. La "voce tenera e dolce" campea en los tangos italianos de entreguerras, provocando finales como el del siguiente ejemplo, en dominante aguda (cfr. Ej. Sonoro Nº 39) o en filato pp (cfr. Ej. Sonoro Nº 40). Los escasos barítonos de la época ascienden en falsete, como en este final sobre la tónica aguda. (cfr. Ej. Sonoro Nº 41) Algunos intérpretes desarrollan ornamentos típicos de la canzonetta napolitana. (cfr. Ej. Sonoro Nº 42).

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El estilo napolitano

El estilo napolitano emerge con fuerza en algunos tangos -la prolongada tradición de los festivales de Piedigrotta no es ajena a ello- y se caracteriza por el canto en dúo con frecuentes paralelismos de tercera, el uso de mandolinas y guitarras en los acompañamientos. (cfr. Ej. Sonoro Nº 43) y una ambientación localista en los textos. Súmese a ello la mención de lugares emblemáticos de la canción partenopea (el mar y la luna de Sorrento en el. Ej. Sonoro Nº 44). Estos rasgos se superponen en algunos tangos. (cfr. Ej. Sonoro Nº 45). En el título y el estribillo del ejemplo anterior se menciona una localidad típica de la zona - Santa Lucia- y el siguiente es paráfrasis de la famosa creación de Enrico Cossovich y Teodoro Cottrau con el mismo título y que en 1848 diera comienzo a la historia de la canción italiana según Borgna (1992:13); el comienzo presenta el cu-cu imitado por la trompeta con sordina (cfr. Ej. Sonoro Nº 46).

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Contenidos literarios y transposiciones melódicas

Los contenidos literarios del tango italiano encuentran a menudo expresión musical por medio de su

transposición a rasgos melódicos cuya asociación semántica pertenece a la tradición europea. Véase

la predilección de numerosas melodías de tango por el perfil melódico descendente en los

segmentos musicales asociados a textos literarios que hacen referencia a la tristeza del varón por un

amor imposible, o torturador, o generador de celos, o fuente de traición, cuando no

irremediablemente perdido. (cfr. Ej. Sonoro Nº 47). A menudo la frase musical comienza con un

salto ascendente de cuarta (desde la dominante hasta la tónica superior), para ir después

descendiendo paulatinamente (cfr. Ej. Sonoro Nº 48). Dicho rasgo aparece vinculado a una pasión

amorosa con altibajos en la que predomina la frustración y la renuncia. Esta es la razón de ser del

incipit ascendente de la frase en cuestión y también de los ascensos centrales del estribillo, ya que el

todo se asocia a la forma ternaria reexpositiva que presentan frecuentemente los mismos: tras el

ansioso ascenso melódico vuelve la caída con la repetición de la frase inicial. De este modo, el

perfil melódico de los tangos refleja el fatalismo del hombre que se detiene en el placer morboso de

la propia angustia y que parece no encontrar una solución positiva a su desesperada situación. Como

el Tristán wagneriano que se arranca las vendas cuando llega su salvadora para desangrarse en sus

brazos, el varón de los tangos italianos de entreguerras -y ésta es una característica heredada del

género rioplatense- sólo desea encerrarse en su llanto sin esperanza.

El ejemplo anterior nos permite mencionar una característica de este repertorio. Se trata de la

macroforma, que en la mayoría de los tangos italianos de los años veinte y treinta presenta la

estructura biseccional propia de muchos géneros cantados de la música ligera de la época (tendencia

a la que no escapó el tango rioplatense), es decir, la presencia de dos grandes "partes", articuladas a

su vez en dos secciones cada una. En los tangos cantados la música de la primera sección

corresponde a los versos de las estrofas, mientras la de la segunda está destinada al estribillo. Este

rasgo se combina con un juego de modos del sistema tonal: primera parte en menor para las estrofas

y segunda en mayor para el estribillo. También existen tangos escritos totalmente en modo mayor o

menor. Sin embargo, los tangos italianos difieren de los sudamericanos en cuanto a que el estribillo

presenta una forma reexpositiva que coincide en número de compases y organización temática con

lo que señala Adorno como propio de la canción ligera europea de esos años.: "Treinta y dos

compases con un bridge en el centro (es decir, una parte que conduce a la repetición)". (Ej. Sonoro

Nº 48)

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Universidad de Valladolid Museo dell'Audiovisivo

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