El Bajo Continuo Italiano en s. XVII, Stile Primo e Stile Pieno

7/29/2019 El Bajo Continuo Italiano en s. XVII, Stile Primo e Stile Pieno

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Proyecto Final

El bajo continuo italiano en elS.XVII: El stile primoy el stile pieno

María González Calvo, Música Antigua, Clavecín.

Miembros del tribunal: Xavier Díaz-Latorre, Música AntiguaBéatrice Martin, Música Antigua

Gabriel Brncic, Composición

Curso académico 2005-2006Marzo 2006

Director del proyecto: Profesor validador:

Xavier Díaz-Latorre Béatrice MartínMúsica Antigua Musica Antigua



Sumario

Abstract

Introducción

Pág.

El bajo continuo Italiano en el siglo XVII: Stile Primo .......... 4.

1. Los orígenes del bajo continuo y del nuevo

estilo moderno de composición (Seconda pratica) ………… 5.

2. Contexto histórico y características más

importantes de los tratados utilizados ………………… 10.

2.1. Agostinno Agazzari: Del Sonare Sopra’l basso

con tutti li stromenti e dell’uso loro nel Conserto, Siena 1607. ………… 10.

2.1.1. Sobre Agostino Agazzari

2.1.2. Sobre el tratado

2.2. Bartolomeo Bismántova : Compendio Musicale, Ferrara 1677 ……. 11.

2.2.1. Sobre Bartolomeo Bismántova


2.3. Lorenzo Penna: Li primi albori Musicali, Bolonia 1684. ……….. 12.

2.3.1. Sobre Lorenzo Penna


3. Reglas Generales

3.1 Las Consonancias ………………………………………………… 14.

3.2 Las Disonancias ………………………………………………… 14.

3.2.1. La cuarta

3.2.2. La quinta falsa



Pág.

3.2.3. La séptima

3.2.4. La novena3.3. Movimientos ascendentes del bajo ………………………………… 16.

3.3.1. Movimientos ascendentes del bajo

por grado conjunto

3.3.2. Saltos de 3ª ascendente

3.3.3. Salto de 4ª ascendente


3.4. Movimientos descendentes del bajo

3.4.1. Movimientos descendentes del bajo ………………………… 17.

por grados conjuntos

3.4.2. Salto de 3ª descendente



3.5. Cadencias ………………………………………………………. 19.

3.5.1. Cadencia perfecta con salto de 4º ascendente o 5ª descendente

3.5.2. Cadencia con salto de 4ª descendente o 5ª ascendente

3.5.3. Cadencias de 7ª y 6ª

3.5.4. Cadencias con la sensible en el bajo

4. Reglas particulares

4.1. Movimientos ascendentes del bajo ……………………………….. 21.

4.1.1. Movimiento de 3ª por grados conjuntos

4.2. Movimientos descendentes del bajo ……………………………….. 21.


4.2.2. Salto de 3ª descendente + salto de 3ª ascendente

4.3. Cadencias ………………………………………………………….. 22.






Pág.

4.4. Preparación de la cadencia ………………………………………. 24.

4.4.1. Preparación de la cadencia perfecta4.4.2. Preparación de la cadencia de 7ª y 6ª

5. Acompañar a voce sola ……………………………………….. 25.

6. Acompañar en estilo recitativo ……………………………….. 25.

El bajo continuo Italiano en el siglo XVII: stile pieno ……….. 27.

7. Contexto histórico y características más importantes

de cada uno de los tratados

7.1. Anónimo de Roma ……………………………………………… 29.

7.1.1. Sobre el autor


7.2. Francesco Gasparini:

L’Armónico Pratico al Cembalo. Bolonia 1722 ……………………… 30.



8. Las notas cambiadas según el Anónimo de Roma ……... 32.

9. Las cadencias según el Anónimo de Roma9.1. Cadencias de grado …………………………………………….. 33.

9.1.1. Cadencia de 7ª y 6ª.

9.1.2. Preparación de la cadencia de 7ª y 6ª

9.2. Cadencias de salto …………………………………………….. 34.

9.2.1. Cadencia perfecta con salto de 5ª descendente o 4ª ascendente.

9.2.2. Preparación de la cadencia perfecta

con salto de 5ª descendente o 4ª ascendente

9.2.3. Cadencia plagal con 9ª



Pág.

9.3. Tratamiento de las semimínimas en la cadencia ……………… 36.

9.3.1. Movimiento de grado conjunto descendente9.3.2. Movimiento de grado conjunto ascendente

10. El Estilo Recitativo

10.1 El Estilo Recitativo según Gasparini ………………………. 39.

10.2 El Estilo Recitativo en el Anónimo de Roma ………………. 40.

11. Mordentes y Acciaccaturas

11.1 Mordentes y Acciaccaturas en el tratado de Gasparini ………. 42.

11.1.1 Cuando el acorde acaba en 5ª


11.1.3 El mordente en el acorde de 6ª.

11.1.4 Acciaccatura en el acorde de 6ª Mayor

11.1.5. Acorde sobre la nota sensible

11.1.6 Acorde de 7ª con la 3ª Mayor

11.1.7 Acorde de 6ª Mayor, 4ª, y 2ª Mayor

11.1.8 Acorde sobre el VI grado del modo menor .

11.2 Mordentes y Acciaccaturas

según el tratado Anónimo de Roma. ………………………………. 45.

Conclusiones ……………………………………………………... 48.

Bibliografía ………………………………………………………. 49.



1

Abstract

El bajo continuo italiano del siglo XVII, nos plantea dos cuestiones de suma

importancia:1. La numeración del bajo. Para ello se requiere un conocimiento profundo de los

tratados de composición contemporáneos.

2. La realización e interpretación de este bajo de acuerdo con el estilo.

El objetivo de este trabajo es aportar un abanico de ejemplos y normas para acompañar

(extraídas de los citados tratados) y con estas herramientas, poder elegir la opción más

conveniente y acertada a la obra y al estilo.

Introducción

Dentro de la práctica del bajo continuo existen estilos diferentes de repertorio según la

escuela o la zona geográfica: el estilo francés, el italiano, y el alemán.

Cada uno tiene un repertorio definido y unos tratadistas que han escrito sobre su

práctica.

Los tres atraviesan varias etapas; las dos más importantes coinciden con el seicento (S.

XVII) y el setecento (S.XVIII ), siglos donde se ubica la música barroca.

Entre estos tres estilos que he citado, me ha atraído singularmente la música italiana del

seicento, porque es la que a priori mas dificultad me ha supuesto, no solo técnicamente

sino a la hora de comprender cómo está escrita y cómo se acompaña.

Este trabajo no es fruto de una investigación hecha para un concierto y un examen de

fin de estudios; es la base de un continuista que quiere llevar a la vida profesional una

buena interpretación que se ajusta a los criterios de la época y que se irá desarrollando

con los años y la experiencia.



2

El punto de partida es el repertorio de clave solo de esta época, en el cual existe una

parte importantísima no escrita en la partitura: el fraseo; la improvisación de arpegios,

de adornos, de notas de pasaje. Un ejemplo son las toccatas, donde la música va más

allá de la partitura, tan solo un guión del resultado final.

En el bajo continuo se puede decir que todo es improvisación; no obstante, para

dominar esta improvisación hay que conocer muy bien las reglas de la composición y

del acompañamiento, y aprender del estilo del bajo continuo y del repertorio para clave

solo, ya que ambos se complementan. El dominio de uno es imprescindible para la

correcta ejecución del otro.

El programa del concierto pretende ser una interpretación informada en base a las

diferentes maneras de acompañar que existían en la época según el estilo de cada obra.

I Parte:

° La Toccata para clave solo de Girolamo Frescobaldi es una obra a modo de

preludio para “hacer sonar” el instrumento, combinando el estilo de

improvisación libre con las partes contrapuntísticas.

° El Lamento de Arianna de Claudio Monteverdi, es una melodía acompañada en

estilo recitativo donde se emplea de manera excepcional el rubato en la voz con

respecto al bajo y pone en relieve la dificultad de acompañarlo.

° La Canzona ottava detta l’Ambitiosa de Frescobaldi para un instrumento bajo,

requiere un acompañamiento que se adecue a esa tesitura, siendo la línea del

continuo y la del instrumento bajo solista muy parecidas; por eso mas difícil de

cifrar.

II Parte:

° La Cantata Bella Madre di Fiori de Alessandro Scarlatti muestra cómo se

acompañaba en stile pieno, tanto en arias como en recitativos, usando siempre

acordes llenos de consonancias y disonancias.



3

El trabajo escrito se divide en dos partes.

La primera dedicada al stile primo o acompañamiento de la segunda práctica El

concepto stile primo no aparece en ningún tratado: lo he adoptado por ser el primer

estilo de bajo continuo encontrado y para distinguirlo del stile pieno, manteniendo la

terminología italiana. Además el stile primo es la forma adoptada tradicionalmente por

los intérpretes de este repertorio

La segunda parte se centra en el stile pieno.

Cada sección se estructura siguiendo los conocimientos de los tratados sobre los que se

extraen las reglas más importantes, la explicación y ejemplo de éstas y el

acompañamiento del estilo recitativo.

Los tratados fundamentales sobre el tema en cuestión son los que se citan a

continuación y en ellos me he basado para la elaboración de este texto:

stile primo:

1. Agostinno Agazzari: Del Sonare Sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’uso

loro nel Conserto.

2. Bartolomeo Bismántova : Compendio Musicale

3. Lorenzo Penna: Li primi albori Musicali

stile pieno:

1. Anónimo de Roma

2. Gasparini: L’Armónico Pratico al Cimbalo

Agradecimientos

En primer lugar mi mas sincero agradecimiento a Béatrice Martin –clave- y Xavier Díaz

– continuo y música de cámara-, dos de los pilares básicos en mi formación musicaldurante estos últimos cinco años.

Quiero dedicar una mención especial a Massimiliano Toni, por su implicación

desinteresada en este proyecto, tanto en la traducción de los textos como en la

interpretación musical.

Y por supuesto, a mis compañeros Laia Sánchez, Diego Martín, Olalla Alemán. Gloria

Fernández, Guadalupe del Moral, Delphine Rousseau, Oleguer Aymamí, Maike

Burgdorf y Daniel Zapico. Gracias, sois los mejores!!!



4

El bajo continuo Italiano

en el S.XVII: el stile primo



5

1. Los orígenes del bajo continuo y del nuevo estilo moderno de

composición (seconda prattica )

La transición entre bajo seguente y bajo continuo se produce en los Concerti deLudovico Viadana en 1602, quien comenzó a independizar el bajo de la voz del cantor

que interpretaba la misma línea. Así se empieza a crear un bajo sobre el cual los

instrumentos ornamentales hacen el contrapunto y los passagi1; la voz del cantante

desarrolla una melodía llena de afectos, creando así la monodia acompañada o “recitar

cantando”.

Esta práctica es continuada por compositores como Caccini, Peri, Frescobaldi o

Monteverdi; estos autores comenzaron a escribir en un nuevo estilo, diferente a las prácticas compositivas del S.XVI que convivieron algún tiempo en disputa con esta

nueva manera de componer.

El primer ejemplo más importante es Le Nuove Musiche de Giulio Caccini2 (1601). En

su prólogo, dedicado a los lectores, reflexiona sobre el antiguo modo de tocar y las

razones que le llevan a componer en un estilo nuevo.

Durante su asistencia a la camerata de los Bardi, donde se reunían no sólo los nobles

sino los músicos, poetas y filósofos de la cuidad, afirma haber aprendido más que en

cuatro años de estudio del contrapunto.

Allí ha aprendido a rechazar aquella música que no deja entender las palabras, aquella

que fuerza el discurso para adecuarlo al contrapunto. Esto choca con los principios

básicos de la música explicados por los grandes filósofos antiguos: la música es ritmo y

después sonido; por este orden y no al contrario.

Tanto en los madrigales como en las arias siempre busca la imitación del concepto de

las palabras. Identifica la voz más o menos afectuosa y, en consecuencia, sitúa las

consonantes en las sílabas largas. Asimismo, inserta algunas corcheas sobre las sílabas

breves hasta cubrir el valor de un cuarto o medio compás; un pasaggi puede resultar

excesivo para una sílaba breve, pero sí puede permitirse un cierto ornamento.

1

Agazzari, Agostino. Del Suonare Sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’usso loro nel conserto.Sienna 1607. Ed. Arnaldo Forni.2 Caccini Giulio. Le Nuove Musiche, Florencia 1601 , prólogo Ai Lettore



6

No se queda exclusivamente con los términos ordinarios (las maneras anteriores de

hacer música) y siempre investiga para encontrar la novedad, porque la novedad sirve

para conseguir el fin del músico: dar placer y mover el afecto del ánimo.

En 1614 Caccini publica otro libro de arias y canzzonete3. En el prólogo cita los

conceptos imprescindibles para cantar con afecto:

Tres son los aspectos que conviene saber:

El afecto, la variedad del mismo y la sprezzatura .

° El afecto se consigue por la fuerza (intensidad) de las notas y los acentos; con el

temperamento del piano y del forte (dinámica) se obtiene una expresión de la

palabra que lleva al cantante a mover el afecto del oyente.

° La variedad del afecto es el paso entre un afecto y otro a través de medios

semejantes, la palabra y su significado conceptual guían al cantante.

° La sprezzatura es aquella ligereza que se da al canto en el transcurso de

corcheas y semicorcheas; si se hacen a tempo el canto se vuelve angustioso, en

lugar de ser placentero y arioso.

El término sprezzatura se cita en El Cortesano de Castiglione; para huir de “los vicios”

es necesario usar un “desprecio” o “descuido” hacia ellos (la sprezzatura).

“A esta regla se debe remitir el cortesano en todo momento: al hablar al vestirse

al cabalgar, al adornarse, al moverse, al bailar al comer y así sucesivamente. [..]

Todos los valores positivos- belleza, bondad, cortesía dignidad, diligencia

discreción, prudencia, honor, etc.- se deben adecuar a ella: ella le confiere a cada

gesto una nota de noble elegancia y plena soltura.” 4

El concepto de sprezzatura estaba implícito en la idea clásica de la belleza. Castiglione

lo utiliza para señalar el equilibrio que debe existir entre el tiempo y el espacio.

En 1602, Viadana ya escribe sobre los inconvenientes de la manera de componer

antigua o segunda práctica, en el prefacio a los Conciertos Eclesiásticos:

3

Caccini, Giulio: Nuove Musiche e Nuova Maniera di Scriverle, Florencia 1614, prólogo A Discreti Lettori, Alcuni Avvertimenti .4Pozzi, Mario: “Introducción” a Castiglione, Baldassare: El Cortesano 1527, Ediciones Cátedra 2003.



7

“Las fugas, las cadencias, contrapuntos y otros procedimientos o modos del

canto, están llenas de largos silencios, ecos, sin cadencias ni melodías, poco

coherentes y finalmente insípidas. Además las interrupciones del texto debidas a

los silencios momentáneos de las voces, unido a la intervención de palabras

dispuestas de manera inconveniente, dan lugar a un estilo de canto imperfecto,

impropio, y poco agradable al público, sin hablar todavía de la gran dificultad

que tienen los cantantes en su ejecución” 5.

Por otra parte, Viadana es el primero en desarrollar una serie de reglas (12) para los

continuistas, en las que el continuo resulta indispensable para el conjunto de la obra.

Son reglas de carácter instructivo: explican cómo tocar en diferentes situaciones.

Claudio Monteverdi y Giovanni Maria Artusi mantuvieron la gran disputa acerca de la

nueva manera de componer. La confrontación se inició cuando Artusi, un compositor de

segunda fila, publica en 1600 L’Artusi, ovvero delle imperfettioni della moderna

musica, texto en el que critica varios pasajes de madrigales inéditos de Monteverdi.

“No niego que el ir buscando cosas nuevas está bien, y aún más, es necesario;

pero decidme vos primero, ¿por qué razón queréis usar aquellas disonancias de

la manera que las usan estos? Si lo hacéis para decir “yo quiero que se oigan con

claridad y que el sentido del oído resulte ofendido”, ¿por qué no las usáis de

manera ordinaria y según razón, así como Adriano [Willaert] y Cipriano [de

Rore], Palestrina, Porta Claudio [Merulo] […] y muchos otros que en esta

academia han escrito? ¿Acaso no han dejado de oír Asperezas? Mirad Orlando

di Lasso, Filipo di Monte, Giaches Vuert y las encontrareis a montones.”6

En 1603 Artusi publica otro libro acerca de la disputa con un académico no identificado;

en este texto también se citan otros dos madrigales de Monteverdi del Libro V.

“Si el afecto es una pasión o bien un motor del alma, ¿cómo sería que un hombre

alegre por alguna razón se volviera melancólico y de manso, a iracundo? [..]

5

Da Viadana, Ludovico Grossa: “Prefacio” a los Cento Concerti Ecclesiastici (1602), Ediciones Du clerf,Paris, 1996.6 Vincenti, Giacomo (ed.): L’Artusi, ovvero delle imperfetttioni della moderna musica, Venecia, 1600.



8

¿Será, por casualidad, verdad que la música [de Monteverdi] haya obrado, o bien

obre, en las almas de los hombres estos efectos y mutaciones? ¿Hay alguna

auténtica prueba de ello? ¿Acaso esta suerte de música ha obrado algún milagro

como se lee que hacían estos músicos antiguos y excelentes? No lo ha obrado;

por lo tanto no pueden hacer nuevos afectos, como vuestra señoría dice; al

contrario, como he dicho, ella estimula el oído y lo golpeará duramente y con

aspereza.” 7

En 1604 Monteverdi publica el quinto libro de madrigales y anuncia su tratado sobre la

seconda prattica.

“No os maravilléis de que yo imprima estos madrigales sin antes responder a las

oposiciones que hizo Artusi en contra de nimios detalles de ellos, porque estando

yo al servicio de esta serenísima alteza de Mantua no soy dueño de aquel tiempo

que quizás sería necesario para ello. Y, sin embargo, he escrito la respuesta para

hacer conocer que yo no hago mis cosas acaso y en cuanto la habré reescrito

saldrá a la luz llevando el título de Seconda Practica o Perfettione della

moderna música [..] Estad seguros de que alrededor de las consonancias y

disonancias existe también otra consideración diferente de la determinada, la

cual con el aval de la razón y del sentido, defiende la composición moderna [..]

y creed que el compositor moderno construye sobre los cimientos de la verdad. 8

En 1607 el hermano de claudio Monteverdi, Giulio Cesare, publica los Scherzi musicali,

en el que se incluye el manifiesto de la seconda pratica.

“Artusi, como buen maestro, coge ciertos detalles sobre el madrigal Cruda

Amarilli de mi hermano, sin considerar para nada la oración, despreciándola de

manera tal como si nada tuviera que ver con la música. [..] El cual (Monteverdi)

sabiendo por cierto que la música gira alrededor de la perfección de la melodía y

considerando la armonía de esta manera, de dueña se hace sierva de la oración, y

la oración dueña de la armonía. […] Primera prattica entiende que es aquella

7

Seconda parte dell’artusi, overo Delle imperfettioi della moderna musica. Giacomo Vincenti, Venecia16038 Monteverdi, Claudio Quinto libro di madrigali. Carta dedicatoria. Riciardo Amadino, Venecia 1605



9

que se centra en la perfección de la armonía, o sea, que considera la armonía no

comandada sino comandante, y no sierva, sino señora de la oración”. 9

A partir del 1600 se empieza a consolidar esta nueva manera de componer que pone la

música al servicio de la palabra. Esta novedad va unida a la aparición del bajo continuo;

son dos hechos inseparables: uno necesita del otro para que esta nueva manera de

componer sea tal como se describe y pueda mover los afectos del ánimo.

Así pues el stile primo es el estilo de acompañar de la seconda prattica. Se inicia en el

1600 y perdura hasta finales del siglo XVII; en 1684, Lorenzo Penna escribe el último

gran tratado sobre este estilo.

9 Monteverdi, Giulio Cesare. Scherzi Musicali, Dichiaratione en apéndice. Ricciardo Amadino Venecia1607.



10

2.Contexto histórico, y características más importantes

de los tratados utilizados

2.1. Agostinno Agazzari: Del Sonare Sopra’l basso con tutti li

stromenti e dell’uso loro nel Conserto. Siena 1607.

2.1.1. Sobre Agostino Agazzari (1580-1642)

Probablemente recibió su formación musical en Siena, quizás de Francesco Bianciardi.

Trabajó como organista y maestro de capilla en la catedral de Siena, además de maestro

en otras plazas como en el Seminario Romano.

Aunque la mayoría de sus obras son sacras, mostró una progresiva tendencia al campo

del bajo continuo organístico.


Dedicado a Cósimo Beringucci, y publicado en Siena 1607.

El cuerpo del tratado se estructura en varias partes: (el facsímil es un texto seguido que

no se divide en apartados)1. División de los instrumentos según su función: ornamento , fundamento y su uso

2. División de los instrumentos según su organología : cuerda y viento y su uso

3. Conocimientos necesarios para tocar el bajo continuo

4. La no existencia de unas reglas absolutas , y la necesidad de adecuarse a la

intención que tiene el compositor respecto a la obra.

5. Necesidad de cifrara al menos las notas mas importantes

6. Consonancias naturales o accidentales y su cifrado7. Tocar las voces del continuo en función del número de instrumentos

8. Las disonancias y su resolución

9. El movimiento de las voces

10. El transporte

11. 3 Razones que le han llevado a escribir este tratado:

a. Explicar el estilo moderno de cantar en recitativo y la composición

b.

Por comodidad



11

c. Para tener en cuenta la cantidad y variedad de obras que son necesarias

en un concierto

Difusión de este tratado:

Banchieri recomienda esta obra; en sus conclusiones sobre el sonido del órgano hay

una carta de Agazzari datada de 1606.

En el Syntagma Música (1619, Praetoriu s cita extractos del tratado.

2.2. Bartolomeo Bismántova : Compendio Musicale, Ferrara 1677 .

2.2.1. Sobre Bartolomeo Bismántova (Regio nell’Emilia, antes de 1675, Ferrara

después de 1694)

Cornetista, compositor y escritor sobre instrumentos de viento. Fue educado en un

convento, y trabajó como músico en la catedral de Ferrara y como cornetista virtuoso en

la Academia del Espíritu Santo.

2.2.2.Sobre el tratado

Dedicado a su protector el abad Ferrante Bentivogli y publicado en Ferrara en 1677. 10

El manuscrito autógrafo de esta obra se encuentra en la Biblioteca Municipale di Reggio

Emilia.

Compendio Musicale no solo es un tratado de bajo continuo, sino como su propio

nombre indica es un conjunto de textos dedicados a las disciplinas musicales11:

- Reglas del canto figurado

- Reglas del canto fermo

- Reglas del contrapunto

- Reglas para tocar el bajo continuo

- Reglas para tocar la flauta italiana

- Reglas para tocar la corneta

- Reglas para afinar y tocar el violín

- Reglas para tocar el contrabajo o el violone grande

10 Es necesario precisar una indicación del autor acerca de la obra: hace una primera parte completada enEnero de 1677 y añade posteriormente Le Regole del Violoncello da Spalla e del Contrabasso, datadasde octubre de 1694.



12

- Reglas para tical el violoncello da spalla

- Regla perfecta para afinar el órgano o el clave

Cuerpo del tratado de bajo continuo:

1. Explicación del teclado

2. El uso de las consonancias 3º y 5ª y de la 6ª

3. Posición de los acordes y la distribución de sus notas en ambas manos

4. Digitación de los intervalos en las dos manos.

5. El uso de la 2ª

6. Las disonancias: definición y clases

7. Movimientos ascendentes del bajo: clases y cifrado

8. Saltos de de 4ª ascendente o 5ª descendente y viceversa

9. Movimientos descendentes del bajo: clases y cifrado

10. El lugar donde se colocan las alteraciones

11. Como tocar las negras y las corcheas

12. Cadencias: clases y cifrados

13. Notas extravagantes por las alteraciones accidentales

14. Sobre acompañar la voz sola

15. El transporte

16. Digitación según los movimientos de la mano

Difusión de este tratado:

No se llegó a publicar, con lo cual se convirtió en un manual difundido de maestro a

alumno.

2.3 Lorenzo Penna: Li primi albori Musicali . Bolonia 1684.

2.3.1. Sobre Lorenzo Penna

Carmelita de la congregación de Mantua, maestro de Teología, maestro de capilla en la

catedral de Imola, y en la iglesia del Carmen en Parma.


11 También hay dos apartados uno es una dedicatoria a su protector y otro una dedicatoria a los músicos



13

Dedicado al padre Clemente Maria Felina, maestro, doctor, lector público, vicevicario

[..] y prior de S.Martino Maggiore de Bolonia.

Esta publicación consta de 3 libros:

- Los principios del canto figurado

- Las reglas del contrapunto

- Los fundamentos para tocar el órgano o el clave

Cuerpo del tratado de bajo continuo:

Introducción al tercer libro

1. Sobre las reglas en general

2. Sobre el movimiento ascendente y descendente del bajo por grado conjunto

3. Los saltos de 3ª ascendente y descendente

4. Los saltos de 4ª ascendente y descendente

5. Los saltos de 5ª ascendente o descendente

6. La interrupción de las notas largas

7. El bajo caminando en valores largos

8. Los cifrados mas practicados en el bajo continuo

9. Sobre las cadencias

10. Las cadencias de primer orden

11. Las cadencias de segundo orden

12. Las cadencias de tercer orden

13. Las cadencias de cuarto orden

14. Sobre acompañar la voz sola

15. Sobre tocar fugato o a capella

16. Sobre tocar transportando

17. Sobre tocar transportando a la 4ª baja18. Sobre tocar transportando a la 5ª baja

19. Sobre tocar a una, o dos, o tres, o cuatro voces bajas, o a una, dos , tres, cuatro

voces mas altas.

20. Algunos avisos sobre cosas a hacer o evitar cuando se acompaña



14

3. Reglas Generales

3.1 Las Consonancias

A todas las notas del bajo continuo se le dan sus consonancias, que son 3ª,5ª ,8ª y

unísono.

Con las consonancias12 se toca pieno, es decir, unísono: 3ª, 5ª, 6ª, 8ª, y sus

duplicaciones:

3.2 Las Disonancias

Las disonancias tanto de grado como de salto, han de ir precedidas de una consonancia,

que las prepara. Se resolverán todas, descendiendo una tecla a una consonancia, pero

nunca resolviendo en semitono.

3.2.1. La cuarta

En el movimiento conjunto ascendente la 4ª se prepara con la 5ª en la nota anterior:

En el movimiento de grado conjunto descendente la 4ª se prepara de la 3ª de la nota

anterior

12 Las consonancias son denominadas “aromiose” por Penna



15

En el movimiento de 3ª ascendente. La 4ª se prepara con la 6ª de la nota anterior.

En el movimiento de 4ª descendente o 5ª ascendente, la 4ª se prepara de la 8ª.

3.2.2. La quinta falsa

Se pondrá después de la 6ª en el movimiento conjunto ascendente del bajo.

Si las notas son negras, se puede poner 5º directamente

3.2.3. La séptima

En el movimiento de grado conjunto ascendente, la 7ª se prepara con la 8ª de la nota

anterior

En el movimiento de grado conjunto descendente la 7ª se prepara de la 6ª de la nota

anterior

Cuando se cifra 7ª normalmente no se toca 5ª.

Si la nota donde iría la 7ª y 6ª fuese negra se pondrá directamente 6ª.

3.2.4. La Novena



16

° En el movimiento de grado conjunto ascendente, la 9ª se prepara con la 3ª de la

nota anterior

° En el movimiento de grado conjunto descendente, la 9ª se prepara con la 8ª de la

nota anterior

° En el movimiento de 5ª descendente o de 4ª ascendente, la 9ª se prepara con la 5ª

En el movimiento de 5ª ascendente o 4ª descendente, la 9ª se prepara de la 6ª.

3.3. Movimientos ascendentes del bajo

3.3.1. Movimientos ascendentes del bajo por grado conjunto

Cuando están a distancia de semitono, se cifrará 6ª en la primera nota.

Cuando están a distancia de tono se cifra 5ª y después 6ª en la misma nota

3.3.2. Saltos de 3ª ascendente



17

Se cifrará en la primera nota 6ª y en la que hace el salto 3ª.

Si la 3ª ascendente es menor, la primera nota se cifrará 3ª menor y la segunda 3ª mayor.


Se hacen siempre acordes mayores, y en caso de hacerlos menores se indicará.


Se puede tocar un acorde mayor y otro menor dependiendo de la composición.

Si la nota que hace el salto es larga se puede hacer los siguientes acordes:


3.4.1. Movimientos descendentes del bajo por grados conjuntos



18

Cuando están a distancia de semitono se cifra 6ª la segunda nota

Cuando están a distancia de tono se cifra 6ª y después 5ª o 7ª y después 6ª en la misma

nota.




19

Se cifra 3ª en la primera nota y en la segunda


Se puede hacer un acorde mayor o menor dependiendo de la composición

Si la nota que hace el salto es larga se puede hacer el siguiente paso de acordes:


Se hacen siempre acordes mayores, y en caso de hacerlos menores se indicará.

3.5.Cadencias



20

3.5.1. Cadencia perfecta13 con salto de 4º ascendente o 5ª descendente 14

Cadencia perfecta perfecta sin 7ª

(Se observa que pone la 7ª de paso)

Cadencia rota de 4ª y 3ª con la 7ª de paso.

Cadencia rota de 4ª con la 6ª y la 3º

3.5.2. Cadencia con salto de 4ª descendente o 5ª ascendente15

13 las cadencias perfectas son denominadas por Bismantova “enteras”14 Este tipo de cadencias son denominadas “cadencias de primer orden” por Penna.15

Este tipo de cadencias no son consideradas propiamente como una cadencia para Bismantova, sinocomo un movimiento de salto del bajo. Penna es de la misma opinión, y las titula “cadencias de segundoorden”



21

3.5.3. Cadencias de 7ª y 6ª 16

3.5.4. Cadencias con la sensible en el bajo17

4. Reglas particulares

4.1. Movimientos ascendentes del bajo

4.1.1.Movimiento de 3ª por grados conjuntos

Lorenzo Penna: cifra la 9ª en la nota de paso entre el intervalo melódico de 3ª

16 Este tipo de cadencias no son consideradas propiamente como una cadencia para Bismantova, sinocomo un movimiento de salto del bajo. Penna las titula “cadencias de tercer orden”

17

Este tipo de cadencias no son considerada propiamente como una cadencia para Bismantova, sinocomo un movimiento del bajo donde se pone el acorde de 2ª. Penna las titula “cadencias de tercer orden”



22



Lorenzo Penna: Si sobre la primera nota se forma una tercera menor, se cifra 6ª.

4.2.2. Salto de 3ª descendente + salto de 3ª ascendente

Lorenzo Penna: cifra 7ª y 6ª en la nota de salto

4.3. Cadencias


Cadencia perfecta

Lorenzo Penna:

° Cuando las notas de la cadencia sean redondas se puede hacer este

acompañamiento



23

° Cadencia ornamentada con “trillo”

Cadencia perfecta de 4ª y 3ª con la 7ª.

Bartolomeo Bismantova: pone la 7ª en el primer tiempo del compás ( está preparada por

el acorde anterior)


Lorenzo Penna:


° Penna hace un ejemplo con la 5ª añadida al acorde de 7ª.

° Ornamentación de la cadencia con “Trillo” según Penna




24

Lorenzo Penna:

° Da la posibilidad de añadir la 7ª a la nota

° cadencia ornamentada con “trilli”

4.4. Preparación de la cadencia

4.4.1. Preparación de la cadencia perfecta

Lorenzo Penna



25

Bartolomeo Bismantova

° Preparación de la cadencia perfecta de 4ª y 3ª

° Preparación de la cadencia perfecta de 4ª y 3ª con el acorde de 7ª y 5ª


Bartolomeo Bismantova: la 7ª se prepara con el acorde de 6ª y 4ª



26

5. Acompañar a voce sola

Cuando se acompañan composiciones a una sola voz, el organista debe prestar atención

no solo a su parte, si no también a la parte del cantante.

Según Bismántova, se intentarán tocar las notas del cantante y si no es posible, al menos

la primera nota del compás, la primera del levare y todas las consonancias que se

puedan.

Advierte de no tocar más de tres o cuatro notas y evitar la 8ª o unísono.

Penna dice que al acompañar una voz no se pueden hacer mas de 3 voces sin doblar la

voz. Para acompañar a dos, se puede rellenar con 4 voces, huyendo de la 8ª. Tampoco se

debe doblar el bajo, sobre todo cuando está la nota sensible o hay alguna alteración.

Bianciardi aconseja el aumento o disminución de voces en función de las características

del instrumento a acompañar. El registro y altura de las voces puede también puede

variar según el sentido del texto.

Agazzari, no hablando estrictamente de acompañar una sola voz, recomienda utilizar

una sonoridad llena para grandes orquestas y una sonoridad menor para pequeñas

formaciones, donde conviene reducir el número de voces.

6. Acompañar en estilo recitativo

Las normas más elementales del punto anterior, sirven también para el estilo recitativo,

donde concurren afectos y disonancias que se acompañan de varias maneras:

- Cuando el cantante hace una disonancia y el bajo no varía, hay que acompañar la

disonancia con la 7ª, la 9ª y la 11ª; se tocaran todos estos intervalos con la manoderecha ascendiendo o descendiendo.



27

Hay varios tipos de figuras en el estilo recitativo que tienen un tratamiento especial:

° La Sprezzatura: es una nota del acorde posterior colocada en el acorde anterior.

no se armoniza

° La Extensio: es una nota que pertenece a un acorde precedente y aparece mucho

antes repitiéndose, hasta llegar al acorde al que pertenece. Se armoniza con las

notas propias de su acorde y no con las consonancias propias que le

corresponderían al bajo en ese momento.

° La síncopa: la síncopa se debe armonizar siempre, porque forma parte del ritmo

del discurso.

° La E xclamatione: es un giro de 3ª ascendente (normalmente). Solo se armoniza

la nota real del acorde.

° El Tránsitus Irregularis: Es un pasaje del bajo donde en el tiempo fuerte hay

una nota no correspondiente a la armonía



27

El bajo continuo Italiano

en el S. XVII: El stile pieno



28

A finales del siglo XVII nace el bel canto, dándose a conocer en géneros ya existentes

como el oratorio y la ópera, y otros nuevos que surgen a la par, como la cantata de

cámara.

El bel canto conserva algunos principios de la seconda prattica, como el énfasis en

determinadas palabras del texto, pero la subordinación hacia éstas es menor ya que

existe un equilibrio entre la búsqueda de la belleza melódica y la importancia del texto.

Los tratadistas de bajo continuo afirman que se debe suonare pieno y explican qué

consonancias tocar para obtener este tipo de acompañamiento.

Con respecto a la seconda prattica se conservan bastantes reglas: los tipos de cadencias,

los movimientos del bajo, y todas los principios base del acompañamiento.

La diferencia entre los dos estilos es que el stile pieno se realiza con un mínimo de 4 o

5 voces por acorde, y las disonancias se tratan de una manera especial. (se incluyen

notas extrañas al acorde para conseguir el sonido característico del nuevo estilo).



29

7. Contexto histórico y características más importantes

de cada uno de los tratados

7.1. Anónimo de Roma


Anónimo


Está dividido en 2 volúmenes;

Al principio del primer volumen hay un titulo que puede ser para toda la obra:

“Regole di canto Figurado, Contrapunto, d’Accompagnare “

Volumen I

1. Capítulo primero [explica el nombre de las notas, los géneros de la música,

movimientos de las voces, consonancias, disonancias…]

2. Capítulo segundo: Escala de tonos y semitonos por becuadro y su nombre

3. Capítulo tercero: Sobre las consonancias y disonancias y el modo de usarlas

4. Capítulo cuarto: Sobre la tercera menor 5. Capítulo quinto: Sobre la tercera mayor

6. Capítulo sexto: Excepciones de la tercera mayor

7. Capítulo séptimo: Sobre la cuarta

8. Capítulo octavo: Sobre la quinta y sus clases

9. Capítulo noveno: Sobre la sexta menor

10. Capítulo décimo: Sobre la sexta mayor

11. Capítulo undécimo: Sobre la séptima [no aparece el título del capítulo]

12. Capítulo duodécimo: La octava, la novena y la décima [no aparece el título del

capítulo]

13. Capítulo décimo tercero: Sobre la cadencia [no aparece el título del capítulo]

14. Capítulo décimo cuarto: Sobre las relaciones entre las partes

15. Capítulo décimo quinto: Como se usan las semimínimas

16. Capítulo décimo sexto: Sobre las Disminuciones



30

Volumen II

17. Capítulo décimo séptimo: Sobre las notas cambiadas

18. Capítulo décimo octavo: Sobre las ligaduras

19. Capítulo décimo noveno: Reglas diversas

20. Capítulo vigésimo: Reglas diversas

21. Capítulo vigésimo primero: Reglas diversas

22. Capítulo vigésimo segundo: Reglas diversas

23. Capítulo vigésimo tercero: Reglas diversas

24. Capítulo vigésimo cuarto: Reglas diversas

25. Capítulo vigésimo quinto: Reglas diversas

26. Capítulo vigésimo sexto: Sobre los ornamentos

- CANTATA -

27. Capítulo vigésimo séptimo: Sobre el transporte

7.2. Gasparini: L’Armónico Pratico al Cimbalo. Bolonia 1722

7.1. Sobre el autor

Gasparini (1661-1727), probablemente estudió con Pasquíni, Legrenzi y Corelli.

Conoció Alessandro Scarlatti y mas tarde a Vivaldi, Lotti. Fue maestro de Capilla y de

coro en diversas plazas. Tuvo una gran producción en óperas y cantatas de cámara.

7.2.. Sobre el tratado

Cuerpo del tratado:

1. Capítulo primero: Sobre el nombre y posición de las teclas

2. Capítulo segundo: Sobre el modo de formar la armonía con las consonancias

3. Capítulo tercero: Sobre las alteraciones musicales

4. Capítulo cuarto: Observaciones sobre el movimiento por grado conjunto

5. Capítulo quinto: Observaciones para descender por grado conjunto y por salto

6. Capítulo sexto: Las cadencias y sus clases

7. Capítulo séptimo: Sobre las disonancias, las ligaduras, notas sincopadas y el

modo de resolverlas



31

8. Capítulo octavo: Observaciones del acompañamiento por cada tono, para

modular, prever o pasar con propiedad de un tono a otro

9. Capítulo noveno: Sobre las falsas en los recitativos y el modo de hacer las

Acciaccaturas

10. Capítulo décimo: Sobre la disminución y el embellecimiento del

acompañamiento

11. Sobre las disminuciones del bajo

12. Sobre le transporte a cada tono

Difusión:

Gasparini fue maestro de Marcello, Platti, Quantz y Domenico Scarlatti, y se sabe que el

mismo dio a conocer su tratado a sus alumnos.

El tratado en la época se publicó y la última edición ha sido en 1808.



32

8. Las notas cambiadas según el Anónimo de Roma

Nota cambiada se dice al cambiarse el orden de la nota buena y la “mala”; por ejemplo

si la primera semimínima de la mitad del compás es buena y la segunda “mala”,cambiando el orden de, la primera nota de la mitad del compás será “mala” y la segunda

buena.

Nota cambiada con la 2ª menor mutada en 9ª. La 9ª se acompaña con la 7ª.

Nota cambiada con la 4ª “falsa” (disminuida)

Nota cambiada con la 5ª “falsa” (disminuida)

Nota cambiada con la 7ª menor



33

Nota cambiada con la 8ª mayor. La 7ª se acompaña con la 5ª buena y con la 3ª y la 10ª

una junto a la 7ª y otra junto a la nota que resuelve

9. Las cadencias según el Anónimo de Roma

9.1. Cadencias de grado

9.1.1. Cadencia de 7ª y 6ª.

La 7ª debe ser tratada como cualquier consonancia y se llamará ligada; las que no se

puedan preparar no se llamarán cadencia.

Mientras se hace la 7ª y la 6ª, se hace la 10ª en el soprano; después de la 10ª, se irá a

otra décima descendiendo de grado:


Como la 5ª de dicho acorde se debe preparar, se puede tomar del acorde de 6ª sobre lanota Do. También la 5ª puede ser ligada por la 8ª de La.



34

Al La se hará 3ª menor (aunque haga salto de 4ª ascendente, porque la 3ª M no haría

buen efecto, ya que el Do tendría que descender a la 6ª de Si, y normalmente el #

resuelve ascendiendo.

9.2. Cadencias de salto.

9.2.1. Cadencia perfecta con salto de 5ª descendente o 4ª ascendente.

La 4ª se debe preparar y si no es posible no se llamará cadencia. Puede resolver en 3ª

mayor si todas las partes se paran y solo se mueve el bajo.



35

9.2.2. Preparación de la cadencia perfecta con salto de 5ª descendente o 4ª

ascendente

Se puede hacer un proceso cadencial en el que encontremos un acorde con la 7ª y 6ª

juntas de este modo

Otra manera es repetir juntas las notas sol y la antes de la cadencia

O de este otro modo rebatiendo con insistencia las mismas notas con armonía diferentecada vez entre el soprano y el contralto.

Encontrándose la 7ª en la parte que canta, cualquier 7ª antes de la cadencia, se podrá

preparar con la 4ª falsa y la 6ª mayor ; después la 5ª y la 7ª se tocarán juntas.



36

9.2.3. Cadencia plagal con 9ª

La preparación de la 9ª se hará junto a la 13ª colocada por encima de la 9ª, que después

formará un intervalo de 2ª con el bajo.

La 13ª estará quieta hasta que la 9ª resuelva con el bajo.

Si bajo el intervalo de 9ª hay una 3ª, entre la primera nota que forma el intervalo de 3ª y

la 9ª se creará un intervalo de 7ª, la cual no resolverá en 6ª, hasta que la 9ª resuelva con

el bajo,

9.3. Semimínimas en la cadencia

9.3.1. Movimiento de grado conjunto descendente

Ascendiendo o descendiendo algunas serán consonantes y otras disonantes. Laconsonante será la primera y la disonante la segunda. Y si éstas no saltan o no son muy

altas o muy bajas, serán la nota “mala” y se podrá acompañar con la 3ª o la 10ª.



37

Otro modo sin hacer el acompañamiento de 10ª, teniendo quieta la 4ª.

Si antes de la 10ª hay una nota con # hay que hacer un tratamiento especial a este paso:

En este ejemplo no es propio del # descender al mi. Si funcionaria si el Fa fuese natural.

Pero si después de la 3ª viene la 4ª, la 10ª con # hará buen efecto.

.

Se cifrará 5ª la primera semimínima y 6ª mayor en la segunda. Esta regla se aplica

también en corcheas.

También se puede acompañar la segunda semimínima con el acorde de la nota anterior:

es decir con la 2ª, la 4ª y la 6ª.

9.3.2. Movimiento de grado conjunto ascendente

Después de la nota disonante que acompañamos con la 10ª, en el soprano está la 4ª

ligada, y no se puede hacer la 10ª del Mi, porque hará falsa relación con la resolución de

la 4ª.



38

Ejemplo haciendo descender la 8ª.

Manteniendo la 1ª décima

a) Con 4 semimínimas ascendiendo de grado

Cuando hay 4 semimínimas juntas solamente se acompaña la semimínima disonante

con la 10ª, cuando la 5ª se queda mantenida de este modo:

O por movimiento contrario de este modo, acompañando la semimínima disonante con

al 13ª y la 10ª y ligando la 12ª de do:



39

Se cifrará 6ª mayor en la segunda semimínima si la primera era 5ª. Si la primera fue 6ª ,

la segunda será 5ª o 6ª y 5ª.

b) de salto

Se armonizaran todas las notas

.

10. El Estilo Recitativo

10.1 El estilo Recitativo según Gasparini

En el recitativo se debe prestar una particular atención a la parte compuesta, que es le

canto, ya que la ausencia de un ritmo fijo hace el recitativo un género totalmente libre.

Cuando la nota del bajo está quita y el canto hace un intervalo de 2ª,4ª o 7ª, se tocará el

acorde de 7ª4ª y2ª. Este acorde se forma así, y no puede faltar ninguna de las notas

dichas en el acorde.

Este acorde resuelve en 8ª,5ª,3ª.



40

(Gasparini ha escrito el acorde de 7ª,4ª y2ª con la 5ª)

En el siguiente recitativo la melodía del canto hace intervalos de 4ª y de 6ª: después gira

y hace un intervalo de 2ª y 7ª.

En la parte donde hace los intervalos de 4ª y 6ª se acompañará con el acorde de 6ª y 4ª y

no con otro acorde.

Para la parte que hace 7ª mayor, se acompañará con 7ª,5ª, 4ª, y 2ª.

[la nota fuerte de la modulación es el Sol?]

Esta disonancia se tocará piena, y hace un buen efecto volverla a rebatir . No se pueden

mezclar unos acordes con otros.

Para introducir el acompañamiento en el recitativo, se debe extender la consonancia casiarpegiando; pero no siempre, porque a veces hay que dejar oír la armonía sin hacer

arpegios de mas, para no disturbar y fastidiar al cantante y dejarlo cantar cómodo.

10.2 El estilo recitativo en el Anónimo de Roma

En el capítulo XXII del segundo volumen titulado “Regole diverse” dedica una parte del

capítulo a acompañar a la voz que canta, y al estilo recitativo.



41

Cuando se toca alguna composición escrita, y la parte que canta hace más notas que el

bajo, habrá alguna corchea que haga disonancia; si esta corchea es la segunda del cuarto

de compás no se acompañará, porque pasa bajo la dirección de la consonancia

precedente:

No se acompañará la nota Si, porque pasa con el acompañamiento de la nota Do; pero si

se considerase ornamento, la nota si se puede acompañar con su 3ª ascendente o 6ª

descendente.

(El autor considera que si el solista es la voz soprano y se acompaña con una 3ª por

encima, no es de buen gusto, pero lo deja al gusto de quien toque)

Si se toca alguna composición en estilo recitativo, donde la parte que canta hace a

menudo disonancias se tocará la 9ª o 6ª y las disonancias que les correspondan es decir:

9ª, 7ª 4ª.



42

La segunda corchea que hace consonancia con el bajo, no se acompañará, porque pasa

con el mismo acompañamiento que tiene la 4ª. En el ejemplo es la nota Mi que hace la

10ª con el bajo.

Pueden durar las disonancias en la cuerda del bajo un compás repartido en medio y

medio compás como se ve en el ejemplo.

11. Mordentes y Acciaccaturas

“El mordente es como cierto animalito que muerdo rápido pero no ofende”: esta es la

definición de mordente que aparece tanto en Gasparini como en el Anónimo de Roma.

Al contrario que la acciaccatura el mordente se quita rápidamente del acorde y la

acciaccatura se deja sonar.El mordente es una nota que suele estar a distancia de semitono de la nota a la que

adorna y la acciacatura a distancia de tono.

11.1 Mordentes y Acciacaturas en el tratado de Gasparini


Para hacer la consonancia piena, se podrá tocar la 8ª de la mano derecha el semitonoinferior, dejando escapar el dedo con velocidad.



43

° Mano izquierda: sol

° Mano derecha: la 8ª se toca con el dedo anular, y con el corazón apoyado se

toca el mordente un poco antes de la 8ª, pero dejándolo de inmediato para que

no ofenda al oído.


El mordente se toca con la nota más próxima al intervalo3ª de la mano derecha

11.1.3 El mordente en el acorde de 6ª.

Cuando la 6ª es mayor, el mordente va en la 3ª mayor del acorde.

El mordente de la 3ª menor no puede ir en el acorde de 6ª mayor, porque según

Gasparini suena mal y no es de buen gusto.

11.1.4 Acciaccaturas y mordentes en el acorde de 6ª Mayor



44

Para Gasparini la 4ª justa es una acciaccatura porque en el contrapunto la 4ª es un

intervalo inestable.

Se observa en el ejemplo que a la 6ª M, le va bien la 3º y la 4ª juntas [por acciaccatura];

y entre la 6ª y la 8ª la 7ª[también por acciaccatura]

Es necesario colocar todos los dedos, y a veces tocar dos teclas con un solo dedo, que

suele ser el pulgar.

11.1.5. Acorde sobre la nota sensible

Sobre el Mi [nota sensible en la solmisación] o una nota con #, se une la 5ª, la 6ª

menor, la 8ª, la 9ª por acciaccatura y la 10ª.

11.1.6 Acorde de 7ª con la 3ª MayorEntre la 3ª Mayor y la 5ª se pone la 4ª por acciaccatura

11.1.7 Acorde de 6ª Mayor, 4J, y 2ª Mayor

Este acorde siempre se forma así; no puede ir una nota sin la otra.

Entre la 4ª y la 6ª se pone la 5ª por acciaccatura.

La resolución de este acorde es un acorde de 6ª, que llevará su mordente.



45

11.1.8 Acorde sobre el VI grado del modo menor.

La acciaccatura es la 3ª menor. Gasparini en el bajo no la considera acciaccatura y si en

el canto. Es decir, armoniza el bajo con las consonancias que le corresponden y pone

acciccaturas en el canto.

Para formar esta acciaccatura hace falta tocar con los dedos de los extremos de las

manos dos teclas con un solo dedo. Este tipo de acordes se pueden usar siempre

teniendo en cuenta que el tiempo, el lugar y la persona.Se puede usar el mordente y la acciaccatura en el resto de arias y canzoni, siendo muy

necesarias para tocar con gracia y buen gusto.

11.2 Mordentes y Acciaccaturas según el tratado Anónimo de Roma.

El tratado Anónimo de Roma no hace una explicación tan detallada como la de

Gasparini, pero si dedica un apartado a cómo se debe tocar [en general] este estilo.



46

° Hoy es una práctica habitual tocar pieno y con disonancias, buscando solamente

el gusto del oído

° Poniendo en práctica esta manera de tocar, no se puede evitar hacer 5ª y 8ª entre

las voces, no preparar las disonancias o hacer movimientos incorrectos, porque

para tocar pieno es necesario conceder alguna licencia a las reglas del ben

sunoare.

° Como se ha dicho en el punto anterior, no se puede tocar siguiendo todas las

reglas, pero si se debe tener en cuenta no hacer dos 5ª u 8ª seguidas entre el bajo

y el soprano.

° El oído está satisfecho con la armonía piena y con disonancias. Para gozar de tal

satisfacción es necesario dejar a un lado los prejuicios y los escrúpulos, porque

si no se tocará en el antiguo modo de tocar secco, ya que con mucha armonía

dos 5ª o dos 8ª no se distinguen como para ofender el oído.

° Este modo de tocar tan placentero es llamado comúnmente d’acciaccature

° Entre las consonancias pongo a veces alguna disonancia que se toca y se quita

rápido, se llama mordente y es como un pequeño mordisco de animalito, el cual

a penas pone el diente, lo quita en seguida. [es la misma definición que da

Gasparini]

Y si a alguien le gusta mas dejar la disonancia, estará la elección a si juicio.

° Para ayudar a quien quiera practicar este estilo, he puesto en partitura una arieta

mía, para que el estudiante aprenda con su juicio a dominar este estilo.

CANTATA

No está titulada. Estos dos ejemplos están transcritos de la partitura facsímil,

conservando la grafía original.

Extracto1: compases 1- 5 :



47

Extracto 2: compases 28-34



48

CONCLUSIONES

Este trabajo no es un libro para encontrar las soluciones sobre cómo acompañar el

continuo italiano o resolver las interpretaciones de mi vida profesional. Es el comienzode una investigación que no puedo culminar ahora, porque me faltan años de

experiencia y maduración como intérprete.

Para mí es un gran paso enfrentarme de una manera seria a comprender el pensamiento

de estos compositores, y el distinguir porqué en cada caso elijo una manera de tocar y

no otra.

El estudio de las fuentes, la técnica para acompañar, saber cifrar, la interacción con el

cantante y con el resto de músicos, son elementos esenciales y sin ninguno de ellos no

funciona el trabajo. Pero aún falta un punto que ha sido la clave en este trabado de final

de carrera, el más simple y a la vez el más difícil: el aprender a escuchar.

Está escrito en todos los tratados y quizá no se le da la importancia necesaria : “usare

con giudicio”, “suonare al buon gusto de lo studioso acompagnatore”, “cercando inquesto solamente il gusto dell’orecchie”, “si deve seguitare il gusto della

compositione” ,“non possa ofender l’recchio”

Escuchar las voces, cada nota, cada acorde y el sonido del clave es la ayuda para cifrar,

para seguir al cantante, para empastar con los músicos, y en definitiva, para realizar un

acompañamiento adecuado a cada situación.

Parece una obviedad, pero realmente creo que merece las últimas líneas de este escrito y

mi dedicación personal para conseguir todos lo objetivos futuros que han empezado con

este trabajo.



BIBLIOGRAFÍA

° AGOSTINNO Agazzari: Del Sonare Sopra’l basso con tutti li stromenti e

dell’uso loro nel Conserto. Siena 1607. Ed. Facsímil, Arnaldo Forni Editore

° BISMANTOVA, Bartolomeo: Compendio Musicale, Ferrara 1677. Ed. Facsímil,

Firenze: Studio per Edizioni Scelte (SPES) 1983, Intr.Marcello Castellani.

° PENNA, Lorenzo: Li primi albori Musicali. Bolonia 1684. Ed Facsímil de la

biblioteca Musica Bononiensis ,Universidad de Bolonia. Arnaldo Forni Editore.

° GASPARINI, Francesco: L’Armónico Pratico al Cimbalo. Bolonia 1722

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Biblioteca Corsiniana RM1, Roma;

° ANÓNIMO DE ROMA: Copia del manuscrito del Civico Museo Bibliografico

Musicale de Bolonia.

° CASTIGLIONE Baldassare: El cortesano. 2ª Edición de Mario Pozzi, Editorial

Cátedra, Colección Letras Universales, Madrid 2003.

° ARTUSI, Giovanni Maria: Seconda parte dell’Artusi , overo Delle imperfettioi

della moderna musica. Giacomo Vincenti, Venecia 1603.

° CACCINI, Giulio: Le Nuove Musiche. Florencia 1601. Ed. Facsímil, Firenze:

Studio per Edizioni Scelte (SPES) Florencia 1983.

° CACCINI, Giulio: Nuove musiche e Nuova Maniera di Scriverle. Florencia

1614. Ed. Facsímil Firenze: Studio per Edizioni Scelte (SPES) Florencia 1983.

° BUKOFZER Manfred: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach.

Clara Janés y Jose Mª Martín Triana. Alianza Editorial, Madrid 2002.

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http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=music.06353.5.1

° MUFFAT Georg: Regulae concentuum partiturae 1699. Introducción y

traducción de Betina Hoffman y Stephano Lorenzetti. Associazione

El Bajo Continuo Italiano en s. XVII, Stile Primo e Stile Pieno

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