EDGAR MOREA UGIOVIN CELLO · Luigi Boccherini1743-1805 Cello concerto G479 in D major . en ré...

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EDGARMOREAU GIOVINCELLO CELLO CONCERTOS Haydn - Vivaldi - platti - boccherini - graziani Il Pomo d’Oro - Riccardo Minasi
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    18-Jan-2021
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  • EDGARMOREAUGIOVINCELLO

    CELLO CONCERTOS Haydn - Vivaldi - platti - boccherini - grazianiIl Pomo d’Oro - Riccardo Minasi

  • Joseph Haydn 1732-1809Cello concerto Hob. VIIb.1 in C major . en ut majeur . C-dur1. I Moderato 09:072. II Adagio 08:033. III Allegro Molto 05:56

    Antonio Vivaldi 1678-1741Cello concerto RV 419 in A minor . en la mineur . a-moll4. I Allegro 03:125. II Andante 03:216. III Allegro 01:30

    Giovanni Platti 1697-1763Cello concerto in D major . en ré majeur . D-dur7. I Allegro 03:318. II Adagio 03:349. III Allegro 04:48

    Luigi Boccherini 1743-1805Cello concerto G479 in D major . en ré majeur . D-dur10. I Allegro 06:3611. II Adagio 04:3712. III Allegro 04:19

    Carlo Graziani ? – 1787Cello concerto in C major . en ut majeur . C-dur13. I Allegro moderato 10:0114. II Larghetto grazioso con portamento 04:4515. III Rondeau. Allegretto 06:27

    TT: 79:57

    Edgar Moreau celloIl Pomo d'OroRiccardo Minasi conductor

    Recording : 11 – 15. I. 2015 - Lonigo, Italy

    Executive producer: Alain LanceronProducer : Giulio D’AlessioRecording Producer & editing: Florent OllivierRecording engineer & mixing: Florent OllivierRecording assistant: Ignace Hauville Recording and Editing Facilities: www.littletribeca.com

    Photos: � Julien MignotDesign: William Yonner

    � & � 2015 Parlophone Records Limited,a Warner Music Group Company

  • “This new album gives me a chance to engagewith Baroque repertoire, which is quite differentfrom the lighter items that featured on Play, myfirst recording for Warner Classics. Working on thismusic with Riccardo Minasi and Il Pomo d'Oro hasbeen a very rewarding experience. Two differentworlds came together: I’m a young cellist who iskeen to break down certain stylistic barriers, andthey are an orchestra with a special knowledge ofperiod style and a belief in the letter of the text andits ornamentation. The environment could hardlyhave been conducive: the magnificent monasteryof Lonigo, between Venice and Verona, where wespent a week working in the greatest detail, andsometimes through the night, on this recording.”

    Edgar Moreau

  • Cello Concertos

    This CD traces the evolution and development of the expressiverange of the cello in some of the most significant 18th century concertosfor the instrument. The early decades of the 18th century saw rapiddevelopments in cello technique and repertoire. It was during thisperiod that the cello, which in its early stages had fulfilled only anaccompanying function, gradually assumed a more independent solorole. This development was in part influenced by the almostsimultaneous rise in the importance and progress of the new soloconcerto genre. It was at around the same time that the solo concertostandardized a formal ritornello structure with close dialogue andcontrast between the virtuoso soloist and the orchestra.

    The career and works of Antonio Vivaldi (1678-1741) lie at the centreof these two parallel developments. While Vivaldi is generally creditedas a key innovator in the concerto genre, he was also, perhaps notsurprisingly, one of the earliest composers of cello concertos. Most ofhis 27 cello concertos were written around the 1720s when Vivaldi wasproducing two concertos a month for talented female students at theOspedale della Pietà in Venice where the cello tutors at the timeincluded Antonio Vandini and Bernardo Aliprandi. The cello concertoRV 419 contains all the elements that would later become typical of thestructure and essence of the solo concerto: division into threemovements and consolidation of the ritornello form with the stringorchestra introducing clear thematic material – in the first Allegromarked by a descending chromatic scale – which alternates with virtuososolo passages. In this concerto, the use of the minor key enhances thecello's elegiac and expressive qualities which are particularly evident inthe central lyrical Andante where the soloist is accompanied by thecontinuo alone. The short final movement is an unusual mixture of rondo and variation form, with both the orchestral ritornello and solopassages based on a repeated eight-bar ostinato figure.

    In the wake of the Vivaldian revolution, composers and virtuosiexpanded the cello concerto repertoire with masterpieces providingscope to display the instrument’s full potential. The cello concertos ofthe 18th century were generally dedicated to aristocratic amateurs andprofessional virtuosi or written by performers, often for their own use.The concertos composed by the Venetian Giovanni Benedetto Platti(before 1692-1763) certainly belong in the former category. The son ofa viola player in the orchestra of the Basilica of S. Marco, Platti wasalready an admired oboe virtuoso when, in 1722, he entered the serviceof Prince-Archbishop Johann Philipp Franz von Schönborn. Platti wasemployed at the residence of von Schönborn in Würzburg not only asan oboist, but also as a singer and performer on the violin, harpsichord,cello and flute, as well as as a composer. The prince’s brother, CountRudolph Franz Erwein von Schönborn, was a passionate amateur cellistwho had assembled a vast collection of cello sonatas and concertos athis castle in Wiesentheid. Indeed, it was for him that Vivaldi wrote hisearliest cello concertos. Most of Platti’s 22 cello concertos, whoseautographs are still preserved at Wiesentheid, were commissioned byCount Rudolph, probably around 1740. Platti’s writing, conforming inpart to the count’s preference for an older style, falls clearly withinVivaldian conventions. This is especially apparent in the D majorconcerto's first Allegro which is introduced by three “hammer chords”in the orchestra and characterized by a rhythmically animatedritornello and brilliant solo passages. However, this style is also blendedwith a simpler, more galant melodic style, particularly in the gracefulcello phrases of the central Adagio.

    The concerto was certainly not one of the genres most closelyassociated with Franz Joseph Haydn (1732-1809). A certain disinterestfor the showy concerto genre, which was far from the more balancedstructure typical of Haydn’s symphonic writing, perhaps coupled with

  • the preference of his patrons, the Esterhazy family, for the symphonicand chamber repertoire allowed the composer few opportunities tocultivate the solo concerto. Only two cello concertos are at presentattributed to Haydn. The C major concerto was considered lost until1961 when it was rediscovered in the National Museum in Prague.However, it was included in the Haydn catalogue of 1765 and wasprobably written for Joseph Franz Weigl, a cellist employed in theorchestra of the Esterhazy family. The virtuoso abilities of this celloplayer are indicated by the sparkling last movement, in which theinstrument is given the opportunity fully to demonstrate its expressiverange in dazzling virtuoso passage work, with lyrical interludes in theminor key, and through exploration of contrasting low and highregisters. The opening Moderato has a ritornello which might easily bemistaken for the beginning of one of Haydn’s early symphonies. Thedistinctive thematic material and close dialogue between soloist andorchestra are highlighted by the oboes and horns. Haydn shows hisfamiliarity with the Italian cantabile style in the Adagio and gives thecello a beautiful aria whose lyrical quality is introduced by a long"messa di voce" style note in the solo instrument.

    One of the greatest virtuosi of the second half of the 18th century,Luigi Boccherini (1743-1805), made a crucial contribution to theadvancement of cello technique and repertoire. Born in Lucca into afamily of musicians, Boccherini appeared as a soloist in Venice, Viennaand Paris before moving to Spain where he became the king's favouritechamber musician. The cello is on a par with the violin in all his output,but especially in his string quartets and quintets. The concerto G 479belongs to a group of four works published in Paris in 1770 butcomposed a few years earlier, probably during Boccherini’s time as asoloist in Vienna. A clue to these Viennese origins lies in the finalAllegro, a typical Viennese-style rustic dance in 3/8, almost Haydnesque

    in character. The cello engages in elegant duets with the first violin inboth the first and second movements. While the exploration of thecello's highest register was typical of Boccherini’s writing, it is worthrecalling that the cello virtuoso travelled and performed in the 1770swith his friend and fellow-countryman, the violinist Filippo Manfredi.It is not difficult to imagine the two virtuoso players performing thisconcerto's refined galant Adagio in public.

    The fame of the great musical contributors to the development ofthe cello concerto has in part overshadowed the input of several othercello virtuosi whose significant role in the instrument’s history isbarely remembered today. The career of the Italian cellist Carlo Graziani(d. 1787) is a case in point. Still very little is known of Graziani’s earlylife. That he was probably born in Asti, near Turin, can be inferred onlyfrom the frontispiece of his compositions, where he calls himself“Astigiano”. The earliest records place him in Paris in 1747. He gaveconcerts there at the prestigious Concert Spirituel and was later hiredto play in the orchestra of the wealthy financier Alexandre de LaPoupliniere. He was granted royal privilege in 1758 and the same yearpublished two collections of cello sonatas. Six years later Graziani wasin London working as a performer and impresario, often playing withthe Turinese violinist Felice Giardini. Graziani married an Italian operasinger around 1770 and moved to Frankfurt where he gave concertswith his wife. The couple then received an invitation to Berlin fromCrown Prince of Prussia Friedrich Wilhelm II who hired Graziani as hiscello teacher and as a chamber musician. A skilled amateur cellist,Friedrich Wilhelm was a generous patron of musicians. Both the famousvirtuoso Jean-Pierre Duport and Boccherini were employed by him andseveral composers, including Mozart and Beethoven, dedicated theirmusic to him. Duport succeeded Graziani in 1773, although the lattercontinued to work for the prince. When Friedrich Wilhelm became

  • King of Prussia in 1786, Graziani moved to Berlin, where he diedthe following year.

    Graziani’s cello concertos – the manuscripts for which are stillin Berlin – represent a compendium of 18th century cellotechnique. They feature brilliant passage work, double stops,three- and four-string chords, wide leaps, advanced thumb-position and bowing techniques, including arpeggios, rapidstring crossings, and slurred staccato. The indication “ad uso dime” (“for my own use”) found on one cello concerto manuscriptconfirms that at least some of them were part of Graziani’s ownperformance repertoire. As a travelling virtuoso, Graziani wasable to incorporate in his works the most important stylistictrends of the century. The Italian style is parti-cularly evident inthe C major concerto's elegant Larghetto grazioso con portamentowhich emphasizes the cantabile quality of the cello and is clearlyinfluenced by the operatic bel canto style. It is perhaps not bychance that Graziani’s first published sonata (Op.1, No.1) was foryears mistakenly attributed to Boccherini. The symphonicquality of the opening Allegro Moderato echoes the style of theAustro-German tradition. The presence in the orchestra ofclarinets, which have a significant accompa-nying role in thesecond movement, combined with the concentrated sonata formof the opening ritornello and the orchestral crescendo whichintroduces the soloist give this extended first movement amature classical style which at times recalls Mozart, a composerwhom Graziani met while in London. The concerto ends with alively Rondo in 6/8 whose central passage is characterized by theplayful rhythms of a pastoral dance.

    Guido Olivieri

  • « Ce nouvel album est pour moi l'occasion d’abor-der un répertoire baroque, en contraste avec lespages plus légères de "Play", mon premier enregis-trement. Le travailler avec Riccardo Minasi et IlPomo d'Oro s’est révélé une expérience extrême-ment enrichissante. La rencontre de deux univers,le mien, celui d’un jeune violoncelliste qui chercheà faire tomber certaines barrières stylistiques, etcelui d'un orchestre aux connaissances de l'écritured'époque et à la recherche d'un respect du texte etdes ornementations . Une collaboration qui ne pou-vait que fonctionner à merveille dans ce magnifiquemonastère italien de Lonigo où nous avons passéune semaine à travailler parfois jusqu'à l'aube, etdans le moindre détail, sur ce disque. »

    Edgar Moreau

    Giulio D’Alessio Riccardo Minasi Edgar Moreau

  • Concertos pour violoncelle

    Les œuvres réunies sur ce CD retracent l'évolution et la progressiondes capacités expressives du violoncelle à travers quelques uns desconcertos les plus représentatifs du XVIIIe siècle. Les premièresdécennies du siècle virent le développement rapide tant de la techniqueque de la littérature de l'instrument. C'est durant cette période que levioloncelle, soumis dans les premiers temps de son histoire à unesimple fonction d'accompagnement, se mit peu à peu à revendiquer unrôle plus indépendant et de soliste. Ce développement fut en partieinfluencé par l'émergence presque contem-poraine et la montée enpuissance d'un genre nouveau : le concerto de soliste. C'est vers la mêmeépoque que celui-ci en vint à standardiser sa structure formelle, laquellerepose sur le principe du ritornello et le dialogue serré et contrasté entreun soliste virtuose et l'ensemble orchestral.

    C'est à la jonction de ces deux dévelop-pements parallèles que l'onpourrait situer la carrière et les œuvres d'Antonio Vivaldi (1678-1741).S'il est généralement reconnu tel un pionnier décisif du genre duconcerto, Vivaldi fut aussi, ce qui sans doute n'a rien de surprenant, l'undes tout premiers compositeurs de concertos pour violoncelle. Laplupart des vingt-sept Concertos qu'il dédia à l'instrument furent écritsdans les années 1720, alors que chaque mois Vivaldi fournissait deuxconcertos aux talentueuses jeunes filles de l'Ospedale della Pietà deVenise, à l'époque formées par des professeurs de violoncelle telsqu'Antonio Vandini et Bernardo Aliprandi. Le Concerto RV 419 présentetous les éléments qui par la suite deviendront standard et quicaractérisent la structure et la substance du concerto de soliste : ladivision en trois mouvements et la consolidation du principe duritornello, dans lequel l'orchestre à cordes introduit un matériauthématique bien défini – marqué dans le premier Allegro par unegamme chromatique descendante – et qui alterne avec des épisodessolistes virtuoses. Dans ce Concerto, le recours au mode mineur favorise

    l'expressivité élégiaque du violoncelle, qualité particulièrement miseen exergue dans le lyrique Andante central, où le soliste est accompagnépar le seul continuo, cependant que le bref mouvement final présenteun mélange inhabituel de rondo et de forme variation, tant le ritornelloorchestral que les épisodes solistes étant construits sur la répétition enostinato d'un motif de deux fois quatre mesures.

    Dans le sillage de la révolution vivaldienne, compositeurs etvirtuoses enrichirent le répertoire du concerto pour violoncelle de chefs-d'œuvre ayant permis à l'instrument de donner la pleine mesure de sespossibilités. Au XVIIIe siècle, les concertos pour violoncelle étaientgénéralement dédiés à des amateurs de l'aristocratie et à des virtuosesprofession-nels, ou bien composés par des interprètes pour leur propreusage. À la première catégorie appartiennent indéniablement lesConcertos composés par le Vénitien Giovanni Benedetto Platti (avant1692-1763). Fils d'un violiste jouant dans l'orchestre de la basilique SanMarco, Platti était déjà un hautboïste virtuose admiré lorsqu'en 1722 ilentra au service du prince-archevêque Johann Philipp Franz vonSchönborn. Dans la résidence de von Schönborn, à Würzburg, Platti futengagé non seulement comme hautboïste – il jouait par ailleurs duviolon, du clavecin, du violoncelle et de la flûte – mais aussi commechanteur et compositeur. Le frère du prince, le comte Rudolph FranzErwein von Schönborn, était un violoncelliste amateur passionné qui,en son château de Wiesentheid, avait réuni l'une des plus vastescollections de sonates et de concertos pour violoncelle – de fait, c'estpour lui que Vivaldi avait écrit les plus anciens de ses Concertos pourvioloncelle. L'essentiel des vingt-deux Concertos pour violoncelle dePlatti, dont les autographes sont toujours conservés à Wiesentheid,furent commandés par le comte Rudolph, probablement vers 1740.L'écriture de Platti, se conformant en partie au penchant du comte pourun style plus ancien, reprend clairement les conventions vivaldiennes.

  • Cela transparaît en particulier dans l'Allegro initial du Concerto en rémajeur, introduit à l'orchestre par trois « accords frappés » et quecaractérisent un ritornello rythmiquement animé et de brillantsépisodes solistes. Ces traits se fondent néanmoins dans un style plussimple, d'esprit plus « galant » sur le plan mélodique, notamment dansles phrases toutes de grâce chantées par le violoncelle dans l'Adagiocentral.

    Sans doute le concerto ne fut-il pas au nombre des genres le plusassidûment cultivés par Franz Joseph Haydn (1732-1809). Un certaindésintérêt pour le genre démonstratif du concerto, éloigné de lastructure équilibrée si caractéristique de l'écriture symphonique deHaydn, mais peut-être aussi la préférence de ses patrons et mécènes, lafamille Esterházy, pour le répertoire symphonique et chambriste nedonnèrent guère d'occasions au compo-siteur de cultiver le concerto desoliste. Seulement deux Concertos pour violoncelle sont actuellementattribués à Haydn. Le Concerto en ut majeur passait pour perdu lorsque,en 1961, il fut redécouvert au Musée National de Prague ; il n'en avaitpas moins été intégré au catalogue de Haydn en 1765 et fut sans doutecomposé pour Joseph Franz Weigl, violoncelliste œuvrant au sein del'orchestre des Esterházy. Les dons et la virtuosité de ce violoncellistetransparaissent dans l'étincelant mouvement de conclusion, oùl'instrument est convié à déployer toute sa palette expressive, à traverségalement d'éblouissants traits de virtuosité, les interludes lyriques enmineur ou l'exploration des contrastes entre registres aigu et grave. LeModerato d'introduction fait entendre un ritornello que l'on pourraitprendre pour le début de l'une des Symphonies du premier Haydn,cependant que le matériau thématique, clairement articulé, et ledialogue tendu entre soliste et orchestre se trouve rehaussé dessonorités des hautbois et des cors. Dans l'Adagio, Haydn témoigne de sa

    familiarité avec le style cantabile italien et offre au violoncelle unemagnifique aria d'un caractère lyrique annoncé au violoncelle par unelongue note traitée comme la messa di voce d'un chanteur.

    L'un des plus grands virtuoses de la seconde moitié du XVIIIe siècle,Luigi Boccherini (1743-1805), apporta une contribution cruciale à laprogression de la technique et du répertoire du violoncelle. Né àLucques dans une famille de musiciens, Boccherini se produisit ensoliste à Venise, Vienne et Paris avant de partir pour l'Espagne, où ildevint le musicien de chambre préféré du roi. Dans toute son œuvre,mais plus particulièrement dans ses Quatuors et Quintettes à cordes, levioloncelle fait jeu égal avec le violon. Le Concerto G 479 appartient àun groupe de quatre œuvres publiées à Paris en 1770 mais composéesquelques années plus tôt, sans doute à l'époque où Boccherini seproduisait en soliste à Vienne. Signe de leur destination originale, onrelève dans le dernier Allegro une danse rustique à 3/8 de style viennoiset dont le caractère ferait presque penser à Haydn. Dans les deuxpremiers mouvements, le violoncelle engage d'élégants duos avec lepremier violon. Si l'exploration du registre aigu du violoncelle était unecaractéristique de l'écriture de Boccherini, il convient de rappeler que,dans les années 1770, le violon-celliste virtuose voyagea et se produisitau côté de son ami et compatriote le violoniste Filippo Manfredi ; onimagine aisément ces deux virtuoses jouant lors d'une prestationpublique l'Adagio raffiné et d'esprit « galant » de ce Concerto.

    La réputation des grands musiciens ayant contribué audéveloppement du concerto pour violoncelle a en partie occulté lacontribution d'autres virtuoses dont c'est à peine si l'on se souvientaujourd'hui quel rôle significatif ils ont joué dans l'histoire del'instrument. La carrière du violoncelliste italien Carlo Graziani (mort

  • en 1787) en est un bon exemple. On ne sait toujours que peu de chosessur la première partie de la vie de Graziani. Seul le frontispice de sescompositions, où lui-même se qualifie d'Astigiano, permet d'en déduirequ'il vit probablement le jour à Asti, près de Turin. Son activitédocumentée la plus ancienne le situe à Paris en 1747. Il s'y produisitdans le cadre prestigieux du Concert Spirituel avant d'être engagé ausein de l'orchestre du riche financier Alexandre Le Riche de laPouplinière. Ayant reçu en 1758 un privilège royal, il publia deuxrecueils de Sonates pour violon-celle. Six ans plus tard, Graziani était àLondres, travaillant comme instrumentiste et impresario, où il se fitfréquemment entendre avec le violoniste turinois Felice Giardini. Vers1770, Graziani épousa une chanteuse italienne d'opéra et partit pourFrancfort, où il donna des concerts avec son épouse. Le couple futensuite invité à Berlin par le futur Friedrich Wilhelm II, alors princehéritier de Prusse, qui engagea Graziani en tant que professeur deviolon-celle et musicien de chambre. Amateur doué, Friedrich Wilhelmétait un mécène généreux pour les musiciens : tant le fameux virtuoseJean-Pierre Duport que Boccherini étaient à son service, et plusieurscompositeurs, parmi lesquels Mozart et Beethoven, lui ont dédié desœuvres. En 1773, Duport succéda à Graziani, qui resta néanmoins auservice du prince. Lorsque, en 1786, Friedrich Wilhelm devint roi dePrusse, Graziani s'installa à Berlin, où il mourut l'année suivante.

    Les Concertos pour violoncelle de Graziani – dont les manuscritssont toujours conservés à Berlin – offrent un condensé de la techniquedu violoncelle au XVIIIe siècle. Ils présentent des sections brillammentvirtuoses, avec jeu en doubles cordes mais aussi accords à trois ou quatrecordes, sauts de grande ampleur, positionnement du pouce ettechniques d'archet avancés, arpèges, changements rapides de cordesou staccato à peine marqué. L'indication « ad uso di me » (« pour mon

    propre usage »), trouvée sur un manuscrit de ces Concertos pourvioloncelle, confirme qu'au moins certains d'entre eux faisaient partiedu répertoire de concert de Graziani. En tant que virtuose itinérant,Graziani finit par intégrer dans ses œuvres les tendances stylistiquesles plus importantes du siècle. Dans le Concerto en ut majeur, laprésence du style italien est particulièrement manifeste dans l'élégantLarghetto grazioso con portamento, lequel met l'accent sur laprédisposition du violoncelle au cantabile tout en attestant clairementl'influence du style bel canto inspiré des scènes lyriques ; peut-être n'est-ce pas un hasard si la première Sonate publiée de Graziani (Op. 1 n°1)fut attribuée pendant des années, à tort, à Boccherini. Le style de latradition austro-allemande transparaît dans le caractère symphoniquede l'Allegro moderato initial ; de la présence de clarinettes dansl'orchestre – qui arborent une fonction thématique d'importanceégalement dans le deuxième mouvement – au concentré de formesonate du ritornello d'introduction ou encore au crescendo orchestralqui introduit le soliste, tout ici confère à ce vaste premwier mou-vementun style classique abouti rappelant parfois Mozart – compositeur queGraziani rencontra lorsqu'il était à Londres. Le Concerto s'achève surun rondeau à 6/8 plein d'entrain faisant entendre un épisode centralcaractérisé par les rythmes enjoués d'une danse pastorale.

    Guido OlivieriTraduction : Michel Roubinet

  • „ Dieses neue Album gibt mir Gelegenheit, miteinem Barockrepertoire an die leichterenStücken von meinem Debut-Album ‚Play‘anzuknüpfen. Die Zusammenarbeit mit RiccardoMinasi und Il Pomo d'Oro war für mich eineausgeprochen bereichernde Erfahrung. Dasherrliche italienische Kloster Lonigo, wo wir eineWoche lang zusammen zuweilen bis zumMorgengrauen die kleinsten Details erarbeitethaben, bot die ideale Kulisse für die Begegnungbeider Welten: meiner, der eines jungen Cellisten,der gewisse stilistische Hindernisse zuüberwinden sucht, und der des Orchesters, das inder Musik dieser Epoche bewandert ist und sichdurch die Achtung vor dem überlieferten Textauszeichnet.“

    Edgar Moreau

  • Cellokonzerten

    Die Werke auf dieser CD zeichnen am Beispiel einiger derrepräsentativsten Konzerte des 18. Jahrhunderts die wachsendenAusdrucksmöglichkeiten des Violoncellos in ihrer Entwicklung nach.Cellotechnik und -literatur veränderten sich in den erstenJahrzehnten des 18. Jahrhunderts beträchtlich: Das Cello, das in seinerFrühzeit auf eine rein begleitende Funktion beschränkt war, wurdenun allmählich selbständiger und trat auch als Soloinstrumenthervor. Der Aufstieg und die wachsende Bedeutung der neuenGattung des Solokonzerts beeinflussten diese Entwicklung. Zurselben Zeit wurde die auf dem Prinzip des Ritornells und dem engenDialog und Gegensatz zwischen Instrumentalvirtuosen undOrchester-gruppe beruhende formale Struktur des Solokonzertsstandardisiert.

    Am Zusammenfluss dieser beiden parallelen Entwicklungen lassensich Leben und Werk von Antonio Vivaldi (1678–1741) ansiedeln.Vivaldi gilt allgemein als entscheidender Erneuerer der Gattung desKonzerts, war aber auch, was nicht weiter überraschen mag, einer derfrühesten Komponisten von Cellokonzerten. Die meisten seiner 27Cellokonzerte entstanden um die 1720er Jahre, als er für die begabtenMädchen des Ospedale della Pietà in Venedig, die damals vonCellolehrern wie Antonio Vandini und Bernardo Aliprandi Unterrichterhielten, jeden Monaten zwei Konzerte komponierte. DasCellokonzert RV 419 enthält alle Elemente, die später Standard werdenund Form und Inhalt des Solo-konzerts bestimmen würden: dieAufteilung in drei Sätze und die Konsolidierung des Ritornellprinzips,an dem sich das Streichorchester, im Wechsel mit virtuosen Episodendes Solisten, mit gut charakterisiertem musikalischen Materialbeteiligt – im ersten Allegro einer absteigenden chromatischen Skala. In diesem Konzert kommt die Verwendung der Molltonart demelegischen Ausdruck des Cellos entgegen, was besonders in dem

    Andante-Mittelsatz deutlich wird, wo der Solist nur vom Continuobegleitet wird. Der kurze Finalsatz hingegen weist eine ungewöhnlicheMischung aus Rondo- und Variationsform auf, in der Orchester-ritornell und Soloepisoden auf der ostinaten Wiederholung einerVier-plus-vier-Phrase basieren.

    Als Folge der vivaldischen Revolution erweiterten Komponistenund Virtuosen das Repertoire der Cellokonzerte um Meisterwerke, diedas volle Potenzial des Instrumentes ausschöpfen konnten. Im 18.Jahrhundert wurden Cellokonzerte im Allgemeinen aristokratischenAmateuren und professionellen Virtuosen gewidmet, oder Interpretenschrieben sie zu ihrem eigenen Gebrauch. Zur ersten Kategoriegehören sicherlich die Konzerte, die der Venezianer GiovanniBenedetto Platti (vor 1692–1763) komponierte. Piatti, Sohn einesBratschisten im Orchester von San Marco, war bereits einbewunderter Oboenvirtuose, als er 1722 in den Dienst desFürstbischofs Johann Philipp Franz von Schönborn trat, in dessenWürzburger Residenz er nicht nur als Oboist, sondern auch alsSänger, Cembalist, Geiger, Cembalist, Cellist und Komponist tätigwar. Graf Rudolf Franz Erwein von Schönborn, der Bruder desFürsten, war ein leiden-schaftlicher Amateurcellist, der in seinemSchloss in Wiesentheid eine der größten Sammlungen von Sonatenund Konzerten für Cello zusammentrug – und er war es, für denVivaldi seine ersten Cellokonzerte schrieb! Die meisten der 22Cellokonzerte Piattis, noch in Manuskriptform in Wiesentheidaufbewahrt, waren Auftrags-werke für Graf Rudolf, wahrscheinlichaus der Zeit um 1740. Plattis Kompositionsweise, die teilweise derVorliebe des Grafen für einen älteren Stil entsprach, folgt eindeutigden von Vivaldi etablierten Konventionen. Das kommt besondersdeutlich im ersten Allegro des Konzertes in D-dur zum Ausdruck, dasvon drei ‚Hammerakkorden‘ des Orchesters eingeleitet wird und ein

  • rhythmisch bewegtes Ritornell und brillante Soloepisoden aufweist.Diese Merkmale vermischen sich jedoch mit einem einfacheren,galanten melodischen Stil, vor allem in den anmutigen Phrasen, die dasCello im Adagio-Mittelsatz singt.

    Das Konzert gehörte nicht unbedingt nicht zu den Gattungen, mitdenen sich Franz Joseph Haydn (1732–1809) besonders häufigbeschäftigte. Das prahlerische Gehabe dieses Genres, weit entfernt vonder ausgewogenen Struktur seiner symphonischen Werke, lag ihmnicht sonderlich, und ein anderer Grund war vielleicht, dass dieFamilie Esterhazy, in deren Dienst er stand, Symphonien undKammermusik bevorzugte und sich ihm daher wenig Gelegenheit bot,sich mit dem Solokonzert zu befassen. Nur zwei Cellokonzerte werdenderzeit Haydn zugeschrieben. Das Konzert in C-dur galt bis zu seinerWiederentdeckung im Prager Nationalmuseum 1961 als verloren; eswar jedoch 1765 in sein Werkverzeichnis aufgenommen worden undvermutlich für Joseph Franz Weigl bestimmt, einen Cellisten imOrchester der Esterhazys. Die virtuosen Fähigkeiten dieses Cellistenkommen in dem funkelnden letzten Satz zum Ausdruck, wo dasInstrument Gelegenheit hat, in strahlenden virtuosen Läufen, denlyrischen Moll-Einlagen und der Erkundung der Gegensätze zwischentiefem und hohem Register sein gesamtes Ausdrucksspektrum zudemonstrieren. Das einleitende Moderato hat ein Ritornell, das leichtmit dem Beginn einer der frühen Symphonien Haydns zu verwechselnist; das markante thematische Material und der enge Dialog zwischenSolist und Orchester werden durch den Klang der Oboen und Hörnerbetont. Im Adagio zeigt Haydn, dass er mit dem Cantabile-Stil derItaliener vertraut ist, und gibt dem Cello eine schöne aria, derenlyrischer Charakter vom Cello mit einer langen Note eingeleitet wird,ähnlich dem messa di voce im Gesang.

    Luigi Boccherini (1743–1805), einer der größten Virtuosen derzweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, lieferte einen entschei-dendenBeitrag zur Weiterentwicklung der Technik und des Repertoires desVioloncellos. In Lucca in eine Musiker-familie geboren, trat er als Solistin Venedig, Wien und Paris auf, bevor er nach Spanien ging, wo er dervom König bevorzugte Kammermusiker wurde. In seinem gesamtenSchaffen, doch vor allem in seinen Streichquartetten und -quintetten,ist das Cello der Violine gleichgestellt. Das Konzert G 479 gehört zueiner Gruppe von vier Werken, die 1770 in Paris veröffentlicht wurden,jedoch ein paar Jahre früher entstanden waren, wahrscheinlichwährend Boccherinis Tätigkeit als Solist in Wien. Einen Hinweis aufihre ursprüngliche Bestimmung gibt das letzte Allegro, ein für denWiener Stil typischer ländlicher Tanz im 3/8-Takt, fast Haydn‘scherPrägung. Im ersten und zweiten Satz nimmt das Cello elegante Dialogemit der ersten Violine auf. War die Erkundung der höchsten Lage desCellos typisch für den Stil des Komponisten, so sollten wir doch nichtvergessen, dass Boccherini in den 1770er Jahren als Cellovirtuose mitseinem Freund und Landsmann, dem Geiger Filippo Manfredi,gemeinsam Konzertreisen unternahm und mit ihm auftrat; wirkönnen uns leicht vorstellen, dass die beiden Virtuosen das gepflegtegalante Adagio dieses Konzertes in einer öffentlichen Aufführungdarboten.

    Der Ruhm der großen Musiker, die zur Entwicklung desCellokonzerts beitrugen, hat zum Teil den Beitrag verschiedeneranderer Cellovirtuosen überschattet, deren beträchtlicher Anteil ander Geschichte dieses Instrumentes heute kaum noch in Erinnerungist. Das betrifft auch das Schaffen des italienischen Cellisten CarloGraziani (✝ 1787). Über Grazianis frühe Lebensjahre ist noch immersehr wenig bekannt. Dass er vermutlich in Asti, in der Nähe von Turin,

  • geboren wurde, können wir aus dem Frontispiz seiner Kompositionenschließen, wo er sich selbst ‚Astigiano‘ nennt. Das früheste Dokumentortet ihn 1747 in Paris. Dort gab er Konzerte in dem renommiertenConcert spirituel und erhielt später ein Engagement in das Orchesterdes wohl-habenden Finanziers Alexandre de La Poupliniere. 1758erhielt er ein Königliches Privileg und veröffentlichte zweiSammlungen mit Cellosonaten. Sechs Jahre später war Graziani inLondon als Musiker und Impresario tätig und spielte oft mit demTuriner Geiger Felice Giardini. Um 1770 heiratete er eine italienischeOpernsängerin und zog nach Frankfurt, wo er zusammen mit seinerFrau Konzerte gab. Der preußische Kronprinz Friedrich Wilhelm II.lud dann das Paar nach Berlin ein und engagierte Graziani als Kammer-musiker und als Cellolehrer für sich. Der Prinz, ein erfahrenerAmateurcellist, förderte Musiker auf großzügige Weise: Der berühmteVirtuose Jean-Pierre Duport und Boccherini waren beide in seinemDienst, und verschiedene Komponisten, darunter Mozart undBeethoven, widmeten ihm ihre Musik. 1773 wurde Duport GrazianisNachfolger, Graziani blieb jedoch weiter im Dienst des Prinzen. AlsFriedrich Wilhelm 1786 König von Preußen wurde, zog Graziani nachBerlin und starb dort im folgenden Jahr.

    Grazianis Cellokonzerte – noch als Manuskripte in Berlinaufbewahrt – stellen ein Kompendium der Cellotechnik des 18.Jahrhunderts dar. Sie enthalten brillante Läufe, Doppelgriffe, Akkordeüber drei und vier Saiten, weite Sprünge, eine fortschrittlicheDaumenposition und Bogentechnik, mit Arpeggien, raschemSaitenwechsel und gebundenem Staccato. Die Angabe ‚ad uso di me‘(zu meinem eigenen Gebrauch‘), die auf einem Manuskript dieserCellokonzerte zu finden ist, bestätigt, dass wenigstens einige vonihnen zu Grazianis Aufführungsrepertoire gehörten. Als reisender

    Virtuose war Graziani in der Lage, die wichtigsten Stilrichtungen desJahrhunderts in seine Werke zu integrieren. Im Konzert in C-durkommt der italienische Stil besonders deutlich in dem elegantenLarghetto grazioso con portamento zum Ausdruck, das den kantablenCharakter des Cellos betont und eindeutig vom Belcanto-Stil der Operbeeinflusst ist ; vielleicht nicht ganz zufällig wurde Grazianis ersteveröffentlichte Sonate (op.1 Nr.1) jahrelang irrtümlich Boccherinizugeschrieben. Der Stil der österreichisch-deutschen Tradition zeigtsich in dem symphonischen Gepräge des einleitenden Allegromoderato ; die im Orchester vorhandenen Klarinetten – die auch in derBegleitung des zweiten Satzes eine wesentliche thematische Funktionhaben –, dazu die konzentrierte Sonatenform des einleitendenRitornells sowie das Orchestercrescendo, das den Solisten einführt,geben diesem ausgedehnten ersten Satz einen reifen klassischen Stil,der zuweilen an Mozart erinnert – einen Komponisten, dem Grazianiin London begegnete. Das Konzert endet mit einem lebhaften Rondeauim 6/8-Takt, dessen Mittelteil die verspielten Rhythmen einespastoralen Tanzes aufweist.

    Guido OlivieriÜbersetzung : Gudrun Meier

  • Violin and conducting Riccardo Minasi

    Violin I Zefira Valova, Gianpiero Zanocco, Fanny Tschanz

    Violin II Alfia Bakieva, Barbara Altobello, Giacomo Catana

    Alto Giulio D’Alessio, Daniela Nuzzoli

    Cello Marco Frezzato, Ludovico Minasi

    Bass Davide Nava

    Basson Anna Flumiani

    Oboe Emiliano Rodolfi, Pep Domenech

    Clarinet Tindaro Capuano, Miriam Caldarini

    Horn Dileno Baldin, Francesco Meucci

    Harpsichord Maxim Emelyanychev