ISBN 978-88-7221-555-5

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Conservatoriodi Musica“F. Cilea”

SopplimentiMusicali

I, 13

Conservatorio di Musica “F. Cilea”Istituzione d’Alta Cultura

Reggio Calabria

Laruffa Editore

A cura di Gaetano Pitarresi

Responsabilità d’autore e collaborazione nell’opera dell’Età barocca

Il PasticcioAtti del Convegno Internazionale di Studi

CONSERVATORIO DI MUSICA “FRANCESCO CILEA”ISTITUZIONE DI ALTA CULTURA

REGGIO CALABRIA

V

RESPONSABILITÀ D’AUTORE E COLLABORAZIONENELL’OPERA DELL’ETÀ BAROCCA

IL PASTICCIO

Atti del Convegno Internazionale di Studi

(Reggio Calabria, 2-3 ottobre 2009)

Laruffa Editore

A cura di Gaetano Pitarresi

VI

Il Convegno è stato organizzato dal Conservatorio di Musica “Francesco Cilea” di Reggio Calabria in collaborazione con l’Istituto Nazionale per lo Sviluppo Musicale

del Mezzogiorno, con il patrocinio della Società Italiana di Musicologia.

Il coordinamento scientifico è stato a cura di Nicolò Maccavino, Paologiovanni Maione, Gaetano Pitarresi, Antonino Sorgonà.

IMMAGINE DI COPERTINA

GIUSEPPE ARCIMBOLDO

Il Fuoco(Kunsthistorisches Museum, Vienna)

A.D. 2011© LARUFFA EDITORE S.R.L.

Via Dei Tre Mulini, 14Tel./fax. 0965.814954 (due linee)89124 REGGIO CALABRIA - ITALY

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Cuando a mediados de la década de 1940 Higinio Anglés y José Subirácatalogaron los manuscritos italianos conservados en la sección de músicade la Biblioteca Nacional de Madrid, apenas disponían de herramientas pa-ra identificar los autores y obras de esta importante colección de música vo-cal profana italiana de comienzos del siglo XVIII, que conserva unos trecemanuscritos en total.1 La falta de una buena colección de libretos o de unrepertorio como el de Sartori impidió a los catalogadores identificar a quéópera pertenecía el manuscrito M2257 y éste quedó catalogado como Cin-na. Opera in tre atti di Severo de Luca, Francesco Pollaroli e Giov. Bononci-ni.2 Probablemente un folio suelto al inicio del manuscrito en el que se leeuna inscripción en francés indujo a la creencia errónea de que Cinna era eltítulo de la ópera. Este folio junto con el otro de portada debió de añadirseen algún momento durante el siglo XIX cuando se intentó seriar toda la mú-sica «antigua» de la colección y se adjudicó un número de «Tomo» a cadamanuscrito. El de Cinna es el tomo veintisiete de esta supuesta serie.3 So-

José María Domínguez

UN PASTICCIO ROMANO EN LA CORTE DE FELIPE V:

EL MANUSCRITO M2257 DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID*

* Este artículo forma parte del proyecto de I+D Público, Ciudad, Estilo: la vida mu-sical en Madrid durante la Ilustración (1759-1808) HAR2008-00636, financiado por elMinisterio de Ciencia e Innovación de España.

1 Puede verse su descripción en el catálogo HIGINIO ANGLÉS-JOSÉ SUBIRÁ, Catálogomusical de la Biblioteca Nacional, 3 voll., Barcelona, CSIC, 1946-1949, I, pp. 367 y ss.

2 Cfr. ivi, pp. 367-368.3 La inscripción, que puede leerse en el segundo de los folios de guarda (que no re-

cibieron numeración al ser renumerado modernamente el manuscrito) dice: «a Mademoi-selle | Mademoiselle Gaulart | chez Madame de la Gardett | cloitre n.re Dame | a Paris»que parece ser la dirección postal del destinatario de un envío, tal y como se solía escri-bir en la sobrecarta. Añadido posteriormente por una mano diferente en la parte baja deese mismo folio se encuentra el número «27» en referencia a la numeración de tomos.

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bre la inscripción en francés por ahora sólo podemos hacer conjeturas acer-ca de su origen y significado. Parece claro, sin embargo, que no tiene nin-guna relación orgánica con el resto del manuscrito y no creo que pueda sertomado como un indicio de procedencia.

Sin embargo otros indicios son más explícitos en este sentido. Las mar-cas de la Biblioteca Real no dejan dudas de que el manuscrito perteneció aesta institución.4 Numerosos volúmenes de esta Biblioteca constituyeron elnúcleo original de la Biblioteca pública creada en 1712 por Felipe V.5 A suvez ésta fue el origen de la actual Biblioteca Nacional. Muchos otros libros(no sólo musicales) conservados en ella llevan también esta marca de pro-cedencia actualmente. En algunos casos podemos estar seguros de que pro-ceden de colecciones de nobles que fueron incautadas durante el reinado deFelipe V, como por ejemplo las del IX duque de Medinaceli,6 el V de Uce-da7 y la VI duquesa de Osuna.8

Olga Termini en 1970 volvió sobre el manuscrito que nos ocupa para rea-

4 En el fol. 1 se encuentran dos sellos con la marca «BR», uno de ellos sobre un tro-zo de papel cuadrado pegado y el otro estampado directamente sobre el folio, a amboslados de la inicial.

5 Cfr. La Real Biblioteca Pública, 1711-1760, de Felipe V a Fernando VI, editadopor Elena Santiago Páez, Madrid, Biblioteca Nacional, 2004.

6 Por ejemplo, en la Biblioteca Nacional se conserva un ejemplar del impreso dePARTHENIO ROSSO, Otii per le Delitie di Mergellina e Chiaia, Napoli, Carlo Porsile, 1698,con la signatura 3/28868 encuadernado en piel marrón y con el escudo ducal de Medi-naceli como superlibros en ambos planos exteriores. Este ejemplar lleva también losdos sellos de la Biblioteca Real que aparecen en la primera página con música del ma-nuscrito M2257. De estas marcas se deduce que el impreso formaba parte inicialmen-te de la biblioteca ducal de Medinaceli y posteriormente pasó a la Biblioteca Real.

7 Cfr. MERCEDES DEXEUS, Las colecciones incautadas: las bibliotecas del marqués deMondéjar y del duque de Uceda en La Real Biblioteca Pública cit., pp. 209-218. Más re-cientemente se ha publicado el estudio sistemático de la colección a cargo de MARGA-RITA MARTÍN VELASCO, La colección de libros impresos del IV Duque de Uceda en la Bi-blioteca Nacional de España. Estudio y catálogo, Madrid, Centro de Estudios EuropaHispánica, 2010.

8 Sobre la procedencia de varios manuscritos musicales de la biblioteca duquesa deOsuna, cfr. JOSÉ MARÍA DOMÍNGUEZ, ‘Comedias armónicas a la usanza de Italia’: Ales-sandro Scarlatti’s music and the Spanish nobility c. 1700, «Early Music», XXXVII,2009, n. 2, pp. 201-215.

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lizar su tesis doctoral sobre Carlo Francesco Pollarolo y a pesar de haber re-alizado un vaciado del Acto II, no pudo identificar el libreto original.9 No obs-tante, su sólido análisis estilístico y la relación con las concordancias que en-contró, permitieron a Termini identificar el origen de la ópera en Roma en tor-no a 1700: «both style an circumstantial evidence point to production of Cin-na before or near the end of the seventeenth century, perhaps in Rome».10

Por su parte, Lowel Lindgren en su tesis doctoral de 1972 consiguió su-perar el escollo que suponía la catalogación errónea e identificar el libretooriginal de la partitura de Madrid, fuente que el estudioso norteamericanono llegó a examinar físicamente. Sólo la investigación reciente de Anna Te-desco ha confirmado que el manuscrito M2257 es una copia de la ópera LaClemenza d’Augusto11 que sobre libreto de Carlo Sigismondo Capece se es-trenó en el teatro Tordinona el 4-2-1697. Tres compositores se encargaronde poner en música cada uno de los actos: Severo de Luca el primero, Car-lo Francesco Pollarolo el segundo y Giovanni Bononcini el tercero.12

Sobre la naturaleza de esta ópera como pasticcio se puede discutir larga-mente: en realidad se trataría de un collaborative medley del mismo tipo queel Muzio Scevola de Londres, 1721 (con música de Amadei, Bononcini yHandel). Mientras que para Grout en su Short History of Opera el Muzio es

9 Cfr. OLGA TERMINI, Carlo Francesco Pollarolo: His Life, Time and Music with Empha-sis on the Operas, Doctoral Dissertation, University of Southern California, 1970, p. 361:«Regarding Cinna no information or libretto is known».

10 Ivi, p. 604.11 Cfr. ANNA TEDESCO, Juan Francisco Pacheco V Duca di Uceda, uomo politico e mece-

nate tra Palermo, Roma e Vienna nell’epoca della guerra di successione spagnola, en La pér-dida de Europa. La guerra de sucesión por la Monarquía de España, editado por Antonio Ál-varez-Ossorio et al., Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2007, pp. 491-548: 542, n. 52.

12 Según el catálogo de CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al1800, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990-1994, nº 5756, se conservan ejemplares del li-breto en la British Library de Londres y en las siguientes bibliotecas italianas: Univer-sitaria de Bolonia, Marucelliana de Florencia, Casanatense, Nazionale y Santa Ceciliade Roma y en la biblioteca privada de Giorgio Fanan en Fratta Polesine (Rovigo). Paraeste trabajo he utilizado el ejemplar de la Biblioteca universitaria de Bolonia, signatu-ra A.V.Tab.I.E.III.6A/6. La fecha del estreno se encuentra en GLORIA STAFFIERI, ‘Colli-gite fragmenta’. La vita musicale romana negli «Avvisi Marescotti» (1683-1707), Luc-ca, Libreria Musicale Italiana, 1990, p. 257.

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un ejemplo claro de pasticcio,13 R. Strohm, en la antigua edición del NewGrove, no lo considera como tal, argumentando que le falta la característicaesencial del pasticcio: «the borrowing of individual parts from existingworks».14 Sin embargo, la última edición del New Grove y del Grove of Ope-ra considera estas colaboraciones como un tipo de obra en efecto distintodel pasticcio pero relacionado con él.15 Precisamente en la música de Bo-noncini es el único lugar donde, hasta ahora, se ha detectado una reutiliza-ción de material temático de otra aria de una ópera anterior del propio Bo-noncini, según Lindgren.16 Se trata del aria de Cinna «Se al morir mi vuoicostante» (III.12) que reelabora materiales de un aria de Eumene del Xersede N. Minati con música del propio Bononcini, representado en 1694 en elTordinona: «Il volere è», del III acto.

La apariencia del manuscrito es lujosa. Encuadernado en cuero, los pla-nos exteriores están decorados profusamente con hierros dorados. Los cor-tes exteriores se encuentran también dorados. Estas características concu-rren asimismo en otros manuscritos italianos y españoles de la misma colec-ción, como por ejemplo el manuscrito M2246, o en copias de óperas espa-ñolas de principios del siglo XVIII asociadas al copista de las obras de Se-bastián Durón.17 Como veremos al final, es un tipo de encuadernación tam-

13 «There are several kinds of pasticcio. One is illustrated by the opera Muzio Sce-vola (London, 1721), the first act of which was composed by Filippo Amadei (c. 1665-c. 1725), the second by Giovanni Bononcini, and the third by Handel», DONALD JAY

GROUT-HERMINE WEIGEL WILLIAMS, A Short History of Opera, New York, Columbia Uni-versity Press, 2003, 14th ed., p. 212.

14 REINHARD STROHM, s.v. «Pasticcio», en The New Grove Dictionary of Music andMusicians, ed. by Stanley Sadie, London, Macmillan, 1995, 5ª ed., XIV, p. 288.

15 «Related to the pasticcio is the collaborative medley, a fairly rare type, in whichtwo or more composers divide the labour of setting a new or specially adapted libretto,usually act by act», CURTIS PRICE, «Pasticcio» en The New Grove Dictionary of Opera,ed. by Stanley Sadie, New York, Macmillan, 1998, III, p. 907.

16 Cfr. LOWELL LINDGREN, A Bibliographic Scrutiny of Dramatic Works Set by Giovan-ni and His Brother Antonio Maria Bononcini, Doctoral Dissertation, Harvard University,1972, pp. 770 y 856.

17 El elenco de los manuscritos de la Biblioteca Nacional procedentes de la Biblio-teca Real y relacionados con Durón puede verse en JUAN JOSÉ CARRERAS, La cantata de

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bién vinculado a la familia real y que probablemente se realizó con poste-rioridad a la llegada del manuscrito a Madrid.

La copia debió de haberse efectuado, no obstante, en un taller profesio-nal romano. La uniformidad de la escritura sugiere que fue obra de un sólocopista o, en todo caso dos: uno encargado de la música y otro del texto. Ca-da acto se abre con una inicial mayúscula decorada. La estructura codico-lógica es homogénea, basada en biniones de dos bifolios. Esta estructura só-lo se altera coincidiendo con el final de los actos primero y segundo, lo quesugiere que la copia se planificó acto por acto. Alessio Ruffatti ha propues-to recientemente que otros manuscritos, hoy conservados en Inglaterra, conarias de La Clemenza pudieron haber sido elaborados por el copista romanoFrancesco Antonio Sardo. En concreto, el manuscrito Egerton 2961 de laBritish Library contiene una copia de el aria de Cipasside «Qual’è quel co-re ch’usi rigore» (III.1). Ruffatti destaca cómo estos manuscritos, que fueronadquiridos en Roma en mayo de 1697 por Henriette Scott (según una ins-cripción del propio manuscrito que también recoge Termini),18 tienen un es-tilo de redacción muy parecido a un manuscrito de Humfrey Wanley (actual-mente conservado en la colección Harley de la misma biblioteca) que pro-bablemente salió del taller de Francesco Antonio Sardo. La semejanza en-tre las capilettere de M2257 con las de dichos manuscritos ingleses, no de-ja de ser significativa.19

A pesar de que todo esto apunta hacia un objeto lujoso para regalo, hayalgunas anotaciones de uso que hacen pensar en que M2257 pudiera habertenido un uso práctico en alguna representación. Ejemplos de estas anota-

cámara española de principios del siglo XVIII: el manuscrito M2618 de la Biblioteca Na-cional de Madrid y sus concordancias en Música y literatura en la Península Ibérica:1600-1750, editado por Maria Antonia Virgili, et al., Valladolid, Junta de Castilla y Le-ón, 1997, pp. 65-126: 80, n. 37.

18 O. TERMINI, Carlo Francesco Pollarolo cit., p. 604.19 Cfr. ALESSIO RUFFATTI, «Curiosi e bramosi l’oltramontani cercano con grande dili-

genza in tutti i luoghi». La cantata romana del Seicento in Europa, «Journal of Seven-teenth-Century Music», XIII, 2008, nº 1: par. 5.12 y 5.13; http://sscm-jscm.press. illi-nois.edu/v13/no1/ruffatti.html. Véanse en particular las capilettera de los manuscritosEgerton 2961 y 2962 de la British Library que aparecen en la imagen 33 del artículode Ruffatti.

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ciones son la indicación sobre la instrumentación del aria de Tigrane «Pe-nando io vuò morire» (I.3),20 las indicaciones de intervenciones al unísonode los violines I y II (fols. 19, 150 v, 191 v) o, en otros casos, de solo (fol.198), las referencias a la transposición21 y las observaciones sobre las vecesque se repiten los balli del intermezzo.22 Si en efecto la fuente se hubierautilizado en alguna representación, pudo haber sido con anterioridad a laencuadernación actual del manuscrito. Aunque M2257 comparte aparienciacon otros manuscritos italianos de la colección madrileña, en él no encon-tramos anotaciones de uso escritas en español que sí aparecen y caracteri-zan otros manuscritos como por ejemplo el citado M2246.23

Profundicemos ahora en la dramaturgia de la obra y comparemos las es-trategias musicales de cada compositor en su acercamiento al libreto. El li-breto de Capece fue concebido ad hoc para esta ocasión, es decir, no se tra-ta de una reutilización o revisión de una obra anterior. Además, a juzgar porel catálogo de Sartori, el texto apenas debió de tener circulación.24

En la ópera, Emilia, hija de Pompeyo asesinado por Augusto, trama unaconjura en contra de éste para vengar la muerte de su padre. Entre los con-jurados están Cinna, prometido de Emilia, y Tigrane, príncipe armeno ena-morado de Emilia. A su vez, Livia, la esposa de Augusto, también está ena-morada de Cinna. La acción comienza cuando el mago-sacerdote Trasillopredice a Augusto una conjura contra él, justo después de haber consegui-do la paz del imperio. El drama principal se centra en Cinna, verdadero pro-

20 Fol. 13v, bajo el segundo pentagrama del aria: «leuto e violoncello».21 En el aria de Tigrane «Digli ch’io l’amo, dì che l’adoro», debajo del pentagrama

del bajo continuo pone: «un tuono più alto».22 Fol. 138: «si fa due volte sole»; fols. 139 y 139v: «si fa una volta»; fol. 139v: «si

fa tre volte».23 Así ocurre por ejemplo en los folios 1 y 17 del manuscrito M2246 donde puede

leerse, añadido por una mano distinta de la del copista de la música, «P.to bajo» y «Ala quarta bajo», respectivamente: se trata de sendas indicaciones de transposición.

24 En el catálogo de C. SARTORI, I libretti italiani cit., II, p. 142 sólo aparece otro li-breto con el mismo título que el de Capece: La Clemenza d’Augusto. Poemetto dramaticonel giorno del gloriosissimo nome della Sac. Ces. Real Maestà di Leopoldo I, Vienna, He-redi Cosmeroviani, 1702. La dedicatoria del libreto está fechada el 15-11-1702; la músi-ca fue de «Giovanni Giuseppe Fux». Se conserva un ejemplar en la Biblioteca Braiden-se. El catálogo de Sartori no indica, sin embargo, nada acerca del libretista de esta obra.

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tagonista de la ópera, confundido entre su deber de fidelidad hacia el em-perador y su amor por Emilia, quien le impele a la venganza, una situacióntípica en las óperas de la época.25 Tigrane, por su parte, para conseguir des-hacerse de su rival Cinna, delatará ante Augusto la conjura. Al final la tra-ma se resuelve por la magnanimidad y clemencia de Augusto que perdonaa los conjurados.

Con seguridad el libreto fue una adaptación de la tragedia francesa Cin-na ou La Clemence d’Auguste escrita por Pierre Corneille y estrenada en1641, aunque se publicó en 1643. La relación entre ambas obras, como ve-remos, es de gran importancia para la exégesis de la ópera. Los cinco actosdel original francés fueron reducidos a tres. Los personajes que se mantuvie-ron, Augusto, Livie, Cinna y Émilie conservan su nombre en la ópera, mien-tras que Maxime, el quinto protagonista, pasa a ser Tigrane en la adaptaciónde Capece. Fulvie, la confidente de Emilia pasa a llamarse Cipasside en laópera, mientras que los lugartenientes de Augusto y Máximo, llamados en eloriginal francés Plyclète y Euphorbe, pasan a llamarse Lucilio y Oronte. Ellugarteniente de Cinna en la obra de Corneille, llamado Évandre, no apare-ce en la adaptación de Capece, pero en su lugar está el mago Trasillo.26

A partir de aquí Capece introdujo modificaciones importantes en la acción:en Corneille no aparecen los elementos sobrenaturales que anuncian la con-jura en la obra de Capece a través del mago Trasillo; Capece hace que Livia,mujer de Augusto, se enamore de Cinna, completando así un segundo trián-gulo amoroso; por último, en la ópera quien revela la conjura es Tigrane, mien-tras que en la obra de Corneille es su lugarteniente. Sin embargo en la óperase mantienen escenas fundamentales casi intactas tal y como aparecen en latragédie. Por ejemplo, el acto II de la tragédie en que Augusto consulta a Ma-xime y a Cinna si debe renunciar al trono, respondiendo aquél que sí y ésteque no (para poder llevar a cabo la conjura), equivale a la escena II.6 de laópera. Ambas concluyen con la concesión de mercedes a los dos conjurados,

25 Sobre el uso de un tema histórico como base para el argumento de los libretos ysobre su carácter estereotipado, véase PAOLO FABBRI, Il secolo cantante. Per una storiadel libretto d’opera nel seicento, Bologna, Il Mulino, 1990, especialmente pp. 172 y ss.y 188-190.

26 Puede verse un resumen del argumento en la voz correspondiente de la wikipe-dia: http://fr.wikipedia.org/wiki/Cinna_(Corneille), consultado 25-09-2009.

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en agradecimiento por su consejo. Así, tanto en la tragédie como en la ópe-ra, Augusto concede que Cinna contraiga matrimonio con Emilia. Se diríaque algunos versos de Capece son traducción directa de Corneille: las pala-bras de Augusto al final de esta escena, «M’è ben caro il mio riposo, | Ma lapatria m’è più cara», traducen literalmente las palabras de Augusto al finaldel Acto II, escena 1 de la tragédie: «Mon repos m’est bien cher, mais Romeest la plus forte». Igualmente se mantienen las dos escenas siguientes: la II.8en que Oronte aconseja a Tigrane que revele la conjura para obtener a Emi-lia, y las escenas II.9-10 en que Cinna duda entre traicionar al césar y ven-gar la honra de Emilia. Ambas recogen los acontecimientos de las escenasIII.3-4 de la tragédie y al igual que en aquélla ocupan un lugar central en laópera. El final de las dos obras es también similar.

En cuanto a la estructura, el libreto no es muy distinto de otros libretosanteriores de Capece. Comparte, de hecho, las mismas características conobras como por ejemplo I giochi trojani, que se representó en 1688 en el te-atro Colonna. I giochi y La Clemenza (excluyendo el intermezzo) tienen elmismo número de personajes (9), una extensión aproximada de entorno a130 secciones entre recitativos, arias y dúos y una distribución de mutazio-ni semejante, no superando nunca las tres mutaciones por cada acto.

Analizaremos a continuación la aproximación musical de cada uno delos tres compositores al texto de Capece. Tanto Termini como Lindgrenofrecen un detallado análisis de los actos compuestos por los compositoresque estudian cada uno,27 pero todavía no se ha ofrecido una visión de con-junto que compare entre sí las contribuciones de los tres compositores (verApéndice I). La característica en la que más se diferencian los tres com-positores es en el uso de la orquesta y de los ritornellos. Tanto Severo deLuca como Bononcini componen siete arias instrumentales, mientras quePollarolo, en el acto central, sólo añade instrumentos en tres arias. Esto escompensado, en el caso de Pollarolo, con una mayor articulación de las es-cenas, como señala Termini que resalta la siguiente característica: «theflexibility in scene structure, the occasional recitative interruption of an

27 Cfr. O. TERMINI, Carlo Francesco Pollarolo cit., p. 361 y la transcripción de los in-cipits de cada aria de Pollarolo en el manuscrito M2257 en las pp. 661 y ss; L. LIND-GREN, A Bibliographic Scrutiny cit., pp. 769-770

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aria» y que se encuentra por ejemplo en la escena séptima del acto segun-do.28 Por otra parte, aunque las arias de Severo de Luca son menos varia-das que las de Bononcini (De Luca utiliza menor variedad de compases yde tonalidades) sin embargo parece que se ajustan mejor a la dramaturgiadel libreto, sobre todo en lo que respecta al uso de los ritornelli. Es llama-tivo que los ritornelli de De Luca, en el primer acto, sólo se utilizan en lasescenas que preceden a un cambio de decorado o bien en aquellas en lasque se rompe la liaison des scènes, algo que no se verifica en los otros dosactos. Por tanto, en líneas generales, podemos caracterizar cada uno de losactos de la siguiente manera:

- el primero (S. de Luca) uso abundante de la orquesta; escasa variedadmusical en las arias pero intento de ajustarse a la dramaturgia del libretomediante la colocación estratégica de los ritornelli.

- el segundo (Pollarolo) poco aprovechamiento de la orquesta en las arias(sólo tres con acompañamiento instrumental) pero mayor flexibilidad formalen la alternancia de las secciones de recitativos y arias.

- el tercero (Bononcini) rigidez formal pero amplio uso de la orquesta ymayor variedad musical en las arias que concentran todo el interés del ac-to: son las de mayor duración de toda la ópera e incluyen, en algunos casos(aria de Livia «Voglio che muora sì», III.5) cambios de compás en la parteB mientras que en otros hay largas introducciones instrumentales.

En definitiva, parece que las diversas estrategias adoptadas por los com-positores no se corresponden musicalmente con la unidad del proyecto y delmensaje del libreto de Capece. De hecho La Clemenza, tal y como está refle-jada en el manuscrito M2257, se puede encuadrar en un momento de la his-toria de la ópera en que el compositor se aleja del concepto de dramma inmusica y se aproxima al de ópera de concierto, como señala Termini respec-to de la evolución estilística de Pollarolo,29 llamando la atención sobre el ori-gen del fenómeno que aquí nos interesa, es decir, el pasticcio. Según Termi-ni, las arias se fueron estandarizando e independizándose de la situación ypersonaje para los que fueron escritas, lo que facilitó que se pudieran inter-

28 Cfr. O. TERMINI, Carlo Francesco Pollarolo cit., p. 603.29 «The problem of opera as musical drama is pointed up by Pollarolo’s work and

style. Together with other librettists and composers of his time, he gradually moved awayfrom the concept of dramma in musica toward that of the concert opera», ivi, p. 586.

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cambiar entre sí. Por otra parte, continúa esta estudiosa, el deseo de los can-tantes de exhibir sus habilidades imponía una uniformidad de estilo en queun aria valdría lo mismo que la siguiente.30 En este sentido es destacable có-mo Bononcini escribe un aria instrumental para Augusto en la escena sépti-ma del acto III («Sù dunque più non tardino») dentro de una tirada de versisciolti (aunque destacados por la rima). De haber compuesto esta tirada enrecitativo el cantante que interpretó a Augusto se habría quedado sin ningúnaria en este tercer acto, en tanto en cuanto el libreto no le adjudica ningunaestrofa de versos susceptible de ser compuesta en forma de aria.

El análisis comparado entre libreto y partitura (véase de nuevo Apéndi-ce I) nos permite hacer conjeturas sobre la producción de la ópera. El úni-co acto en que no hay cambios notables entre ambas fuentes es el tercero,es decir, el que corrió a cargo de G. Bononcini. En el acto I, la partitura aña-de un aria de Cipasside («Chi a gl’amanti creder vuole» escena I.7) y modi-fica el texto de un aria de Emilia. En el acto II son tres las arias cuyo textocambia en la partitura en relación con el libreto. Al menos en un caso de es-tos tres esta alteración conlleva un cambio sustancial del significado dramá-tico de la escena. Me refiero a la escena II.3 en la que Cinna y Tigrane sonllamados a la presencia de Augusto. Emilia cree que el césar ha descubier-to su conjura y pide a Cinna que huya, pero al ver el valor de Cinna que acu-de valerosamente ante Augusto, Emilia se decide a seguirle en su suerte. Laversión del aria que figura en el libreto («L’orme della tua sorte») recoge lanueva pasión que enciende a Emilia apoyando la decisión de Cinna, peroqueda completamente distorsionada con el texto del aria de sustitución quefigura en el manuscrito («Un dì sereno | per me non v’è»).

La partitura difiere en dos aspectos más del libreto: en la supresión de laescena II.13 protagonizada por Livia sola, lo que resta peso dramatúrgico aeste personaje. En segundo lugar está la presencia en el manuscrito de un

30 «Pollarolo’s style periods are characterized by a gradual decrease of this trait, infavor of ever greater independence of the closed musical forms, especially the aria. Asthe arias became more and more typed and less and less characteristic of the particu-lar situation and character for which they were written, composers and singers began touse them interchangeably. Perhaps the singers were justified in demanding arias thatwould show off their talents in an operatic style where one aria would serve as well asthe next one», ibid.

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intermezzo cómico al final del segundo acto que no figura en el libreto y quepuede ser una de las claves de interpretación de la ópera. Seguramente suautoría se deba a Capece y a Pollarolo. En él, un nuevo personaje, Lesbino,rebusca entre los libros de Trasillo alguna fórmula mágica para ser amado ypor casualidad encuentra un libro de Galeno a quien el joven inexperto noconoce. Cipasside le explica que se trata de un médico que hace sanar a losmuertos y que mata a los vivos. En esto llega Trasillo que asusta a los dosjóvenes diciendo que cuando alguien toca un libro de Galeno, éste mandadesde el más allá una criatura para hacerse respetar. Y así sucede, dandolugar a un ballo y a la aparición del propio Galeno en escena.

¿Qué significado tiene una crítica tan ácida a los galenistas en una ópe-ra como La Clemenza? Quizá la única respuesta a esta pregunta, en el pre-sente estado de investigación, sólo pueda venirnos de la dedicataria de laópera, Lorenza de la Cerda y los fuertes vínculos de la producción con laAcademia Arcadia, a la que pertenecían, además del libretista, el esposo deLorenza (el condestable Colonna) y su hermano31 (el duque de Medinaceli,a la sazón virrey de Nápoles).

Además, el recurso a una tragedia francesa como base para la ópera lavincula fuertemente a los ideales de la Academia: «In order to purify thea-

31 Entre los primeros musicólogos que concedieron importancia a la pertenencia deMedinaceli a la Arcadia, está L. LINDGREN, A Bibliographic Scrutiny cit., p. 25 que refi-riéndose tanto a Medinaceli como a su cuñado Filippo Colonna señala: «Both Luigi andFilippo were arcadians» basándose en las Notizie istoriche degli Arcadi morti de Cres-cimbeni. Información más precisa sobre la entrada del duque en la Academia puede en-contrarse en el artículo de JORGE FERNÁNDEZ-SANTOS, ‘In tuono lidio sì lamentevole’. Re-gia magnificencia y poética arcádica en las exequias napolitanas por Catalina de Aragon,VIII duquesa de Segorbe (1697), en España y Nápoles: coleccionismo y mecenazgo virrei-nales en el siglo XVII, editado por José Luis Colomer, Madrid, Centro de Estudios Euro-pa Hispánica, 2009, pp. 481-511, especialmente en p. 503, n. 50. Referencias al nom-bre arcádico de Medinaceli y la pertenencia de otros personajes de su entorno a la Ar-cadia pueden verse en el artículo de AUSILIA MAGAUDDA-DANILO COSTANTINI, Rappresen-tazioni operistiche di Silvio Stampiglia nella «Gazzeta di Napoli», con particolare atten-zione al periodo del viceré Medinaceli, en Intorno a Silvio Stampiglia. Librettisti, compo-sitori e interpreti nell’età premetastasiana, Atti del Convegno Internazionale di Studi(Reggio Calabria, 5-6 ottobre 2007), a cura di Gaetano Pitarresi, Conservatorio di Musi-ca ‘Francesco Cilea’, Reggio Calabria, Laruffa Editore, 2010, p. 175 y 178.

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trical texts, the Arcadians the Arcadians advocated Aristotle’s definition oftragedy from Poetics and promoted the structure of French classical tragedy[...] which in turn imitated classical Greek texts by Euripides», según Aya-na O. Smith.32 Pero más allá de esto, la elección del tema tiene otras impli-caciones: la tragedia de Corneille se basaba a su vez en en la obra de un fi-lósofo de origen español, esto es, De la clemencia de Lucio Anneo Séneca,dato que no debió de pasarle desapercibido a Capece (o a sus mecenas) enla elección del tema. No en vano, su padre fue Nuncio Apostólico en Espa-ña desde 1664, período en el que Carlo Sigismondo estudió Filosofía en Al-calá de Henares y Leyes en Valencia.33

Por otra parte, la crítica a Galeno no debía de ser ajena al ambiente aca-démico de Roma. Como explica María Conforti, desde los años 70, particu-larmente en los círculos intelectuales napolitanos, Leonardo di Capua habíapuesto a la Medicina en el centro de atención del debate entre antiguos ymodernos. En este contexto se consideraba que los galenistas tenían una re-lación equivocada con su propia tradición basada en la falta de sentido his-tórico que impedía la renovación de la Medicina.34 A ojos de los modernos,el recurso a Galeno se consideraba obsoleto y anticientífico.

Quizá la propia enfermedad de doña Lorenza estuvo en el origen de esteintermezzo. Tengamos en cuenta que murió seis meses después del estreno.Las circunstancias por las que estaba atravesando la familia Colonna no de-bieron de ser ajenas a la producción de la ópera, e incluso a su significado.El día siguiente del estreno de La Clemenza, el hermano de Lorenza, Medi-naceli, escribía al cardenal Giudice en Roma lamentándose de la desacer-

32 AYANA OKEEVA SMITH, Opera in Arcadia: Rome, Florence and Venice in the PrimoSettecento, doctoral dissertation, University of Yale, 2001, p. 26.

33 MANUELA DI MARTINO, Oblio e recupero di un librettista settecentesco: Carlo Sigismon-do Capeci (1652-1728) e il melodramma arcadico, «Nuova rivista musicale italiana», 1,1996, n. 2, pp. 30-55: 31.

34 MARIA CONFORTI, Scienza, erudizione e storia nell’Accademia di Medina Coeli.Spunti provvisori, «Studi filosofici», VIII-IX, 1985-1986, pp. 106-107: «solo con i mo-derni la scienza medica può tornare alle sue origini autentiche, alla ricchezza di osser-vazioni e alla libertà di sperimentazione che ne avevano caratterizzato la nascita [...] Igalenisti, considerati seguaci di “sette” peripatetiche, hanno e hanno avuto, con le pro-prie tradizioni, un rapporto sbagliato, basato proprio sulla mancanza di senso storico».

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tada decisión de Marcantonio Colonna, hermano del condestable, de con-traer un matrimonio contrario a los intereses pro-españoles de la familia Co-lonna. La carta dice así:

Y lo que siento en el alma es el disgusto con que estará mi hermana Lo-renza viendo que por último se ha confirmado con una infamia el conceptocomún de locura en que estaba la casa Colonna, habiendo quedado en unosmozos de tan extravagantes entendimientos35

En esta situación de desgobierno de la principal familia prohispana deRoma, La Clemenza pudo ser un sutil mensaje a Filippo y su hermano Mar-cantonio por parte de Lorenza (quizá aconsejada por Medinaceli). Si pensa-mos en el interés de Lorenza por la música y el hecho de que actuó reco-mendando a cantantes como Anna Graziosi ante el marqués del Carpio,36 noes difícil ver detrás de su persona el impulso productivo de la ópera. Desdeesta perspectiva la ópera puede ser interpretada como una defensa de la au-toridad del rey ante el desgobierno de algunos súbditos, como los Colonna.Esta es la alegoría principal de la ópera y es la clave en la que se leyó el ori-ginal de Corneille. Esto explicaría que la escena inicial y la final se situa-ran en el templo de Jano. Tengamos en cuenta que en torno a aquellas mis-mas fechas, Luca Giordano estaba renovando la imagen de Carlos II y pre-cisamente eligió retratarlo como una de las dos caras de Jano en la bóvedadel despacho del rey en Aranjuez.37 Por otra parte, la asociación de Jano, la

35 Archivo ducal de Medinaceli, Toledo, sección Archivo Histórico, leg. 26, Luis dela Cerda al Cardenal Giudice, 5-2-1697. Sobre el matrimonio de Marcoantonio, véaseNATALIA GOZZANO, La quadreria di Lorenzo Onofrio Colonna. Prestigio nobiliare e colle-zionismo nella Roma barocca, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 85-86, donde también se pue-de encontrar una genealogía de la familia en la p. 24.

36 Archivio di Stato di Napoli, Segreterie dei Vicerè, Viglietti originali, busta nº 646,carta de Lorenza de la Cerda remitida desde Roma el 6-12-1686 al marqués del Car-pio: «Siendo manifiesto a todos lo mucho que V. E. favorece mis recomendados, un ca-ballero de toda mi estimación me ha hecho instancia ponga en el número de éstos a AnaGraziozi [sic: Graziosi] lo que ejecuto con particular gusto por las grandes atencionesque le devo, y suplico a V. E. la ampare en todo lo que se le ofrezca, por ir dicha Anaa representar a esa ciudad».

37 Cfr. JOSÉ LUIS SANCHO, Ianus Rex. ‘Otra cara’ de Carlos II y del Palacio Real de

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Justicia y la Clemencia en el momento en que estaba atravesando la cortede Madrid permitía una lectura alternativa teniendo en cuenta que la óperaestaba producida por la principal familia pro-hispana de Roma. No hay queolvidar que desde septiembre de 1696 se estaba decidiendo el segundo tes-tamento de Carlos II que iba a nombrar finalmente al hijo del Elector de Ba-viera como heredero de la monarquía hispana, luego la identificación deCarlos II con un Augusto cuya clemencia le situaba por encima de conjurase intrigas políticas era más o menos evidente.38

Los vínculos de la ópera con la Arcadia van más allá de lo que hemos co-mentado. En la misma temporada que La Clemenza se estrenó también en elCapranica L’Ajace, dedicado a la «adunanza degli Arcadi», que después serepresentaría en Nápoles, seguramente por intermediación del también ar-cade Pompeo Azzolino39 (que era la mano derecha de Medinaceli en Nápo-les, en tanto que capitán de la guardia alemana) y donde el carácter arcádi-co es más evidente, ya que incluye escenas de pastores en sus cabañas (enel acto III). Cabe destacar que L’Ajace fue también, curiosamente, un colla-borative medley con música de Alessandro Scarlatti, Francesco Gasparini yBernardo Sabadini.40

Pero volvamos a La Clemenza. Si el libreto y la planificación de la óperapresentan un mensaje claro y bien articulado, las razones que explican lasdiferencias entre libreto y partitura (que hemos destacado en el análisis an-terior) hay que buscarlas en una producción acelerada y, hasta cierto punto,improvisada. Propongamos una hipótesis al respecto: la participación de Ca-

Aranjuez: Morelli y Giordano en el despacho antiguo del Rey, «Reales Sitios. Revista dePatrimonio Nacional», XXXIX, 2002, pp. 34-45.

38 Cfr. PERE MOLAS RIBALTA et al., La transición del siglo XVII al XVIII. Entre la de-cadencia y la reconstrucción en Historia de España - Menéndez Pidal, dirigida por JoséMaría Jover Zamora, Madrid, Espasa Calpe, 1993, vol. XXVIII, p. 147.

39 El nombre arcádico de Azzolino era Decilo Tisoate, y entró en la Academia en1691. Cfr. ANNA MARIA GIORGETTI VICHI, Gli Arcadi dal 1690 al 1800. Onomasticon,Roma, Arcadia-Accademia Letteraria Italiana, 1977, ad vocem. Azzolino estuvo en Ro-ma en abril de 1697, donde pudo haber tenido noticias directas de la representación ro-mana de L’Ajace y haber iniciado los contactos para la representación napolitana quetuvo lugar en noviembre.

40 G. STAFFIERI, ‘Colligite fragmenta’ cit., p. 257.

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pece, cuya pertenencia a la Arcadia queda remarcada en la portada del li-breto, apunta a que La Clemenza aspiraba a alcanzar en Roma un éxito si-milar al que Stampiglia y Bononcini habían obtenido poco antes con Il trion-fo di Camilla (estrenada el 27 de diciembre de 1696 en Nápoles). Ambasóperas comparten la participación de un libretista arcadio y su condición deproducciones ex novo. Dado el prolongado esfuerzo de Bononcini en Cami-lla,41 quizá fue necesario buscar la colaboración de otros dos compositorespara ahorrar tiempo y acelerar a última hora la composición de La Clemen-za, lo que explicaría también en parte las diferencias de la partitura con res-pecto al libreto.

La fortuna posterior del manuscrito M2257 pudo haber estado ligada a losmiembros españoles de la Accademia Arcadia. Dos fueron las posibles víasde entrada del manuscrito en la biblioteca real de Felipe V: bien a través dela biblioteca de Medinaceli, o bien a través de la de la VI duquesa de Osuna.

Medinaceli y su esposa, a su vuelta a Madrid en 1702 reunieron en supalacio un nutrido grupo de intelectuales y artistas directamente relaciona-dos con la Arcadia: él mismo, Pompeo Azzolino, el abad Manuel Martí yJuan Bautista Villarreal Gamboa eran miembros de la Academia romana. Aestos hay que añadir la presencia en el palacio madrileño del duque del li-bretista Francesco Maria Paglia, de la cantante Angela Maddalena Vogliadetta Giorgina, de Juan Vélez de León (el que fuera secretario de Carpio yque estuviera involucrado en el escándalo de la hermana de AlessandroScarlatti) y, por último, del arquitecto y escenógrafo Filippo Schor.42 La bi-

41 «CAMILLA is the culmination for a five-year collaboration of G[iovanni] B[onon-cini] and S[ilvio] S[tampiglia]. During these years, no work by GB is known other thanthe 4 complete operas, 6 serenatas, and one oratorio, all of which he set to texts writ-ten or revised by SS. CAMILLA was the first original opera text written by SS, so hemight have spent years planning it. Its success probably established him at Naples,where he continued to serve Luigi [Medinaceli]», L. LINDGREN, A Bibliographic Scru-tiny cit., p. 48.

42 He demostrado documentalmente la presencia de la mayoría en Madrid en 1705en mi tesis doctoral: Mecenazgo musical del IX duque de Medinaceli: Roma-Nápoles-Madrid, 1687-1710, Universidad Complutense de Madrid, 2010, pp. 316-317 y 344,donde publico un documento notarial del Archivo Histórico de Protocolos de Madrid,protocolo 13648, fol. 65 en el que se dice que en las casas aledañas al palacio de Me-

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blioteca del duque sería un lugar perfecto para que todos los miembros deeste círculo italianizante tuvieran acceso al manuscrito de La Clemenza.Tras la muerte de Medinaceli en 1711, varios de sus cuadros pasaron a for-mar parte de las colecciones reales. Quizá ocurrió lo mismo con la bibliote-ca ducal, ya que en la Biblioteca Nacional se conservan libros que inequí-vocamente pertenecieron a los duques de Medinaceli y además tienen lasmismas marcas de la Biblioteca Real que señalamos en el manuscritoM2257, como ya hemos visto.43

La segunda vía por la que M2257 pudo haber llegado a su ubicación ac-tual fue la colección de otra duquesa también perteneciente a la Academia dela Arcadia, la VI duquesa de Osuna. El inventario de su biblioteca identificainequívocamente dos partituras hoy conservadas en la Biblioteca Nacional:los tres tomos de L’Armeno (de Hugo Wilderer) y los dos de Il Tassilone (deAgostino Steffani). Junto con éstos, el inventario recoge veinte libros italianosde música encuadernados en pasta, «algunos con sus manecillas», entre losque quizá pudo estar M2257 y entre los que seguramente estaba M2246, quesí conserva actualmente «sus manecillas».44 Creo que la encuadernación deestos volúmenes, con las características manecillas, se realizó en España yprobablemente en Madrid, ya que el estilo de encuadernación es idéntico alde otros manuscritos españoles lujosos del entorno de la casa real.45

A la muerte de su esposo, la VI duquesa, que no tuvo descendencia mas-culina, pleiteó con su cuñado para que sus hijas heredasen los títulos deOsuna. Las costas del juicio no fueron satisfechas, y Felipe V ordenó el em-

dinaceli «han vivido y viven los señores don Juan Bautista de Villarreal y Gamboa [...]y don Juan Vélez de León [...] y el abate don Fran.co Palla». Nótese que «Palla» es latranscripción española de la pronunciación del apellido italiano «Paglia».

43 Sobre el paso de los cuadros del duque a la colección real, cfr. VICENTE LLEÓ CA-ÑAL, The Art Collection of the Ninth Duke of Medinaceli, «The Burlington Magazine»,CXXXI, 1989, pp. 108-116. Sobre los libros de la biblioteca de Medinaceli que pasa-ron a la Biblioteca Real, vid. supra nota 6.

44 J. M. DOMÍNGUEZ, ‘Comedias armónicas...’ cit., pp. 207-208.45 Es el caso de varios manuscritos musicales encuadernados en la década de 1730,

como por ejemplo el Libro a IIII de Facistol de Antonio de Literes, fechado en 1739 yconservado actualmente en el Fondo Borbón-Lorenzana de la Biblioteca de Castilla-LaMancha (Toledo), ms. 528.

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bargo de los bienes de la duquesa en 1733. Ella falleció en 1734 que fuecuando se redactó el inventario antes citado: en 1749 todavía aparecen loslibros en otro inventario de la duquesa. No mucho después estos libros ita-lianos de música debieron de pasar a la Biblioteca Real.46

La colección de manuscritos italianos de la Biblioteca Nacional adquie-re un sentido plenamente unitario cuando se considera como producto delcoleccionismo de un miembro de la Arcadia (Medinaceli o la VI duquesa deOsuna). El manuscrito M2250, por ejemplo, contiene una selección de ariasdel Faramondo de Pollarolo, sobre libreto de un Apostolo Zeno que desdeunos meses antes del estreno estaba en contacto con Magliabecchi en Flo-rencia, interesándose por las iniciativas dramáticas de los arcadios. De he-cho, la ópera estrenada en diciembre de 1698 en el teatro San Giovanni Gri-sostomo «seems to have cemented relations between Zeno and the Florenti-ne court».47 Por otra parte, en el manuscrito M2244, por ejemplo, hay unacopia de una serenata de Severo de Luca y una copia del oratorio S. Casi-miro re di Polonia de A. Scarlatti, seguramente relacionado con la reina dePolonia de la que fue secretario Capece. En M2246 hay varias arias de laCamilla de Bononcini.

En definitiva: aunque todavía quedan muchas incógnitas por resolver,creo que tanto el mensaje de la ópera, las circunstancias de su produccióny la posterior fortuna de este collaborative medley adquieren pleno sentidoen el contexto de la Arcadia y el entorno de los miembros españoles de di-cha Academia.

46 Los detalles del proceso pueden verse en J. M. DOMÍNGUEZ, ‘Comedias armóni-cas...’ cit., p. 210.

47 Cfr. ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, A New Chronology of Venetian Opera and RelatedGenres, 1660-1760, Stanford, Stanford University Press, 2007, p. 234.

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ANEXO I

VACIADO DEL LIBRETO DE LA CLEMENZA D’AUGUSTOY ANÁLISIS MUSICAL DEL MANUSCRITO M2257

En la siguiente tabla se recogen la distribución de recitativos, arias, coros y ri-tornelli de acuerdo con el libreto y con la partitura recogida en el manuscrito M2257.En el caso de divergencia entre el libreto y el manuscrito, en la columna de Incipitse recoge primero el del libreto y a continuación, en cursiva, el incipit del manus-crito. En el caso de que un aria no se encuentre en una de las dos fuentes, esto seindica con un NO en la sexta columna (si falta en el libreto) o en la séptima (si fal-ta en el manuscrito). La columna Arm recoge el número de bemoles (b) o de soste-nidos (s). En la última columna, las tonalidades se recogen según los nombres de lasnotas en el sistema anglosajón, utilizando las minúsculas para indicar las tonalida-des menores y las mayúsculas para las mayores. Las abreviaturas para las voces einstrumentación son las de RISM. Los cambios de escena están marcados por unalínea más gruesa de separación entre las escenas correspondientes.

CLAVE

Act = Acto; Esc = Escena; Lib = Número de página en el libreto de Bolonia;BNM = Número de folio en el manuscrito M2257; Instr = instrumentación según lapartitura; Com = Compás; Arm = Armadura; Ton = Tonalidad principal de las ariasy tonalidad inicial y final de los recitativos; Aug = Augusto; Liv = Livia; Tig = Ti-grane; Em = Emilia; Cip = Cipasside; Cin = Cinna; Tras = Trasillo; Luc = Lucilio;Or = Oronte; Les = Lesbino; INT = Intermezzo.

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in29

73A

vls

vla

bc2|

4b

F2

3R

ecita

tivo

Sì s

ì ben

hai

rag

ione

Em

2977

vS

bc�

a-f�

107

23

Ari

aL’

orm

e de

lla tu

a so

rte

Un

dì s

eren

oE

m29

78S

bc3|

4a

23

Rito

rnel

lo79

vvl

bc

3|4

a2

4R

ecita

tivo

Que

l che

Ces

are

bram

iTi

g, O

r30

79v

AT

bc�

f� -g2

4A

ria

Dig

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’io l’

amo,

dì c

he l’

ador

oTi

g30

81A

bc�

bF

24

Rec

itativ

oPi

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que

l che

tu v

uoi

Or

3082

Tbc

�b-

C2

5R

ecita

tivo

Cip

assi

de |

Non

pos

soO

r, C

ip30

82v

STbc

�A

-e2

5A

ria

Bis

ogna

ess

er s

olle

cito

Cip

3184

vS

vl b

c12

|8G

25

Rec

itativ

oE

che

farà

Tig

rane

Or

3289

vT

bc�

C-a

25

Rito

rnel

lo90

vls

vla

bc3|

8ss

A2

5A

ria

Gel

osia

sei

torm

ento

d’o

gn’a

lma

Or

3290

vT

bc3|

8ss

A2

5R

itorn

ello

92v

vls

vla

bc3|

8ss

A

26

Rec

itativ

oA

mic

i voi

di t

orm

ento

se c

ure

Aug

, Liv

, Tig

, Cin

3293

SAA

Tbc

�A

-D2

6A

ria

M’è

ben

car

o il

mio

rip

oso

Sin

che

avrò

l’al

lor

sul c

rine

Aug

3495

Tbc

�G

26

Rito

rnel

lo96

vvl

s vl

a bc

�G

27

Rec

itativ

oM

ercè

de

tuoi

con

sigl

iLi

v, C

in34

97SA

bc�

G-b

27

Ari

aR

idi,

e gi

ubila

o m

io c

ore

Cin

, Liv

3599

Abc

3|8

ssD

27

Rec

itativ

oFe

rmat

i anc

ora,

asc

olta

Liv

3599

vS

bc�

ssD

-A2

7A

ria

Qua

nto

cres

ce il

mio

dol

ore

Liv

3599

vS

bc3|

8ss

B2

7R

ecita

tivo

Cin

na |

Sign

ora

atte

ndo

Liv,

Cin

3510

0SA

bc�

ssf� -E

27

Ari

aA

h ch

e tr

oppo

il c

uor

si d

uole

Liv

3510

0vS

bc3|

8ss

E2

7R

ecita

tivo

Cin

na a

scol

ta |

Che

bra

mi

Cin

, Liv

3510

0vSA

bc�

ssb-

A2

7A

ria

Sì c

he a

ndrò

dal

mio

bel

sol

eC

in36

100v

Abc

3|8

ssD

27

Rito

rnel

lo10

1vl

s vl

a bc

3|8

ssD

28

Rec

itativ

oD

unqu

e è

già

lung

o te

mpo

Tig,

Or

3610

2A

Tbc

�G

-G2

8A

ria

Am

are,

e n

on s

pera

reAm

or q

uand

o ne

l cor

Tig

3610

2vA

bc�

ssD

28

Rec

itativ

oM

a il

rim

edio

è in

tue

man

iO

r, Ti

g36

104v

AT

bc�

G-D

28

Ari

aC

hi b

ram

a se

guir

eO

r37

105v

Tvl

s vl

a bc

�a

108

29

Rec

itativ

oG

razi

e vi

ren

do o

Num

iE

m37

108

Sbc

�C

-e2

9R

itorn

ello

108v

vls

vla

bc12

|8C

29

Ari

aM

’ard

e il

sen

con

dopp

ia fa

ceE

m37

109v

Sbc

12|8

C2

10R

ecita

tivo

Em

ilia

dirò

mia

se

pur

d’A

ugus

toC

in, E

m38

111

SAbc

�G

-F2

10A

ria

Lo v

edra

i con

fier

dile

ttoC

in39

113

Avl

s vl

a bc

6|8

F2

11R

ecita

tivo

Cin

na, E

mili

a sà

Gio

veLu

c, E

m, C

in39

115v

SAB

bc�

d-D

211

Dúo

Cie

lo |

Num

i | P

ietà

Em

, Cin

4011

7vSA

bc�

b2

12R

ecita

tivo

D’u

na ti

gre

più

fiero

Luc,

Cip

4011

7vSB

bc�

A-C

212

Dúo

Bel

la n

on ti

sde

gnar

Luc,

Cip

4111

9vSB

bc3|

8C

212

Rito

rnel

lo12

0vvl

s vl

a bc

3|8

C

213

Rec

itativ

oU

nite

vi p

ur tu

ttiLi

v41

NO

213

Ari

aC

he c

rudo

torm

ento

Liv

41N

O2

13R

ecita

tivo

Ma

di T

rasi

llo a

lmen

oLi

v42

NO

214

Rec

itativ

oTa

nt’h

onor

mia

sig

nora

Tras

, Liv

4212

1SA

bc�

D-e

214

Ari

aSa

ppia

un’

alm

a ch

’è n

ata

all’I

mpe

roTr

as42

122

Abc

�C

214

Rito

rnel

lo12

3vvl

s vl

a bc

�C

215

Rec

itativ

oE

ben

Tra

sillo

anc

or n

on t’

è pa

lese

Aug

, Tra

s, L

iv43

124

SAT

bc�

G-G

215

Trío

Qua

nto

è m

iser

o un

reg

nant

eA

ug, T

ras,

Liv

4312

4vT

bc3|

4C

215

Rito

rnel

lo12

6vl

s vl

a bc

3|4

C

INT

Rec

itativ

oLa

scia

mi u

n po

’ cer

care

Les,

Cip

NO

127

SSbc

�G

-f�

INT

Ari

oso

Era

com

e un

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tore

Cip

NO

128

Sbc

�ss

bIN

TR

ecita

tivo

Gua

rda

un p

ò se

vi f

usse

una

ric

etta

Les,

Cip

, Tra

sN

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8vSS

Tbc

�G

-GIN

TB

allo

NO

130

vl b

c3|

8bb

cIN

TR

ecita

tivo

Affè

che

dic

e il

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Cip

, Les

NO

130v

SSbc

�E

-CIN

TA

ria

Che

tem

ete,

che

tem

ete?

Tras

NO

130v

Tbc

�a

INT

Rec

itativ

oC

he b

occa

ha

spal

anca

toC

ip, L

es, T

ras,

V

illan

ella

NO

131v

SSA

Tbc

�a-

bIN

TR

itorn

ello

132v

vls

vla

bc�

sG

INT

Rec

itativ

oD

a’ m

iei d

olci

rip

osi

Gal

NO

133

Tbc

�C

-B

109

INT

Ari

aL’

onte

mie

cos

i neg

lette

Gal

NO

133

Tbc

�s

GIN

TR

itorn

ello

134v

vls

vla

bc�

sG

INT

Rec

itativ

oN

on fù

per

fart

i oltr

aggi

oTr

as, C

ip, L

es,

Gal

NO

135

SSTT

bc�

D-D

INT

Rito

rnel

lo13

6vl

s vl

a bc

�s

GIN

TA

ria

Man

co m

al c

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se

ne a

ndò

Les

NO

136v

Sbc

� 3|8B

INT

Rec

itativ

oC

he fù

del

l’inf

elic

i vill

anel

leC

ip, T

ras,

Les

NO

137v

SST

bc�

C-C

INT

Bal

lo13

8vl

bc

�b

cIN

TR

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tivo

Ecc

o be

stie

nov

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Cip

, Tra

s, L

esN

O13

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Tbc

�g-

GIN

TB

allo

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bc

INT

Bal

lo13

9vvl

bc

�c

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TB

allo

139v

vl b

c3|

8bb

cIN

TR

ecita

tivo

Hor

sì p

iù n

on d

erid

oC

ipN

O13

9vS

bc�

e-B

31

Rec

itativ

oVo

lgi d

’into

rno

il gu

ardo

Em

, Cip

4414

1SS

bc�

D-A

31

Ari

aQ

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que

l cor

eC

ip44

142v

Sbc

3|8

ssb

31

Rito

rnel

lo14

4vl

s vl

a bc

3|8

ssb

31

Rec

itativ

oD

i lag

rim

e, e

sin

gulti

Em

4514

4vS

bc�

E-f

�3

1A

ria

Nò

che

non

vogl

io s

parg

ere

Em

4514

4vS

bc12

|8ss

A3

1R

itorn

ello

146v

vls

vla

bc12

|8ss

A3

2R

ecita

tivo

Ecc

o E

mili

a Si

gnor

con

le tu

e ge

nti

Or,

Tig,

Cip

, Em

4514

7SS

AT

bc�

G-D

32

Ari

aA

rma

il co

re im

pugn

a l’a

rmi

Em

4715

0vS

vl b

c�

G3

3R

ecita

tivo

Atto

nito

con

fuso

Tig,

Or

4715

4vA

Tbc

�e-

B�

33

Ari

aSe

nto

già

scor

rere

Tig

4815

7A

vls

vla

bc3|

4b

B�

33

Rec

itativ

oC

erto

che

ben

mi s

tàO

r48

161v

Tbc

�D

-b3

4R

ecita

tivo

Oro

nte

dove

è E

mili

a ov

e Ti

gran

eC

ip, O

r49

162v

STbc

�a-

F3

4A

ria

Vedi

ben

che

ogn

’un

c’in

chin

aC

ip49

163

Sbc

2|4

bF

34

Rito

rnel

lo16

4vl

s vl

a bc

2|4

bF

34

Rec

itativ

oR

iman

ti pu

re, e

god

iO

r49

164v

Tbc

�d-

d3

4A

ria

Volg

erò

altr

ove

il pi

ede

Or

4916

4vT

bc�

d3

4R

itorn

ello

166

vls

vla

bc�

d

110

35

Rec

itativ

oQ

uant

o so

no in

felic

eLi

v50

167

Sbc

�a-

c�3

5A

ria

Vogl

io c

he m

uora

sì

Liv

5016

8S

vls

vla

bc�

ssA

36

Rec

itativ

oSe

Cin

na m

i tra

disc

e, e

dov

e m

aiA

ug, L

iv50

173

STbc

�f� -D

36

Dúo

Che

ris

olvo

| C

he s

arà

Aug

, Liv

5117

5ST

bc3|

4ss

b3

7R

ecita

tivo

Vie

ni b

arba

ro v

ieni

: ecc

oti i

l sen

oA

ug, C

in, L

iv51

176

SAT

bc�

a-G

37

Ari

aSu

dun

que

più

non

tard

ino

Aug

5217

8T

vls

vla

bc�

C3

7R

ecita

tivo

Sign

or n

on c

osì p

rest

o52

181v

Sbc

�C

-F3

8R

ecita

tivo

Sign

or s

e a

Cin

na p

er s

alva

r la

vita

Em

, Aug

, Cin

, Liv

5318

1vSA

Tbc

�a-

A3

9A

ria

Non

son

que

sti o

car

a i n

odi

Cin

5418

4A

bc�

ssD

39

Rec

itativ

oC

inna

d’u

n be

l mor

ire

al n

obil

vant

oE

m, C

in54

185

SAbc

�f� -D

39

Dúo

A m

orir

a m

orir

non

più

dim

ore

Cin

, Em

5518

6vSA

bc�

D3

10R

ecita

tivo

Luci

lio v

oi la

scia

rmi?

Cip

, Luc

5518

7SB

bc�

a-G

310

Ari

aTi

rin

graz

io d

i tan

ta fi

nezz

aLu

c56

189

Bbc

�G

310

Rito

rnel

lo19

0vvl

s vl

a bc

�G

310

Rec

itativ

oPo

vera

mia

Sig

nora

Cip

5619

1S

bc�

B-e

310

Ari

aLa

don

na p

iù b

rava

Cip

5619

1vS

vl b

c�

C

311

Rec

itativ

oC

esar

e è

già

vici

noTr

a56

194v

Tbc

�C

-G3

11A

ria

Tutti

gl’a

stri

a q

uest

o im

pero

Tra

5619

4vT

bc3|

8C

312

Rec

itativ

oTr

asill

o al

tuo

gran

Num

eA

ug, T

ra, E

m, C

in57

196

SATT

bc�

a-e

312

Ari

aSe

al m

orir

mi v

oi c

onst

ante

Cin

5719

8A

vls

vla

bc3|

4ss

A3

12R

ecita

tivo

Non

più

sen

z’al

tri i

ndug

iA

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206

Tbc

�A

-E3

13R

ecita

tivo

Ferm

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i o li

ttori

Tig,

Aug

, Ci,

Em

, Li

v, T

ra58

206v

SSA

ATT

bc�

f� -d3

13A

ria

Se le

chi

ude

un’A

ugus

ta C

lem

enza

Tras

5920

9vSS

AT

vls

vla

bc3|

4ss

D