Dissertazione Introduttiva Al Linguaggio Musicale

8/18/2019 Dissertazione Introduttiva Al Linguaggio Musicale

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Giuseppe Porcelli

DISSERTAZIONE INTRODUTTIVA

AL LINGUAGGIO MUSICALE

teoria dell’armonia e analisi



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I MOVIMENTI

Il passaggio da un accordo all’altro determina unaserie di movimenti paragonabili ad un seguito disuoni da cui dipendono gli effetti melodici edarmonici.Ogni suono determina una parte destinabile ad unavoce o ad uno strumento e fra tutte le più

importanti sono le parti estreme: la parte superioreperché su di essa poggia la melodia; la parteinferiore, il basso, perché sostiene l’armonia; leparti intermedie, meno evidenti, concorrono alriempimento al fine di ottenere un migliore effettocomplessivo.Ogni successione da un suono ad un altro prodottoda una singola parte, costituisce il movimentomelodico.

MOVIMENTI MELODICI PERMESSI

Per movimento melodico si intende il movimentoorizzontale di una singola parte.I movimenti melodici permessi, tanto a salire che ascendere, sono: semitono cromatico, seconda minore emaggiore, terza minore e maggiore, quarta e quintagiusta, sesta minore ed ottava giusta.Sono vietati invece tutti i movimenti eccedenti, diminuitie quelli di settima.



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I MOVIMENTI ARMONICI

Come precedentemente detto l’unione di più movimenti

melodici costituisce il movimento armonico.Questo si può considerare sotto un triplice aspetto:1° moto retto: quando le parti si muovono nello stessosenso, cioè ascendono o discendonocontemporaneamente.

MOTO RETTO



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2° moto obliquo: quando una parte rimane fermamentre l’altra ascende o discende.

MOTO OBLIQUO

3° moto contrario: quando le parti si muovono in sensoopposto, una scende e l’altra ascende o viceversa.

MOTO CONTRARIO



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Come in precedenza detto l’unione di più movimentimelodici disposti in verticale formano il movimentoarmonico, contestualmente tutti i movimenti armoniciconcorrono nel dare varietà ed eleganza al brano.

MOVIMENTI MELODICI RIUNITI



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LE TRIADI

O ACCORDI DI TRE SUONI

Sovrapponendo ad un grado qualsiasi della scala unintervallo di terza e uno di quinta, otterremo un accordo ditre suoni denominato triade.

Il suono più grave prenderà la denominazione di

fondamentale o anche di basso fondamentale.

Esaminando il primo, quarto e quinto grado della scalamaggiore, notiamo che sono composti da terza maggiore equinta giusta, intervalli che costituiscono l’accordo perfettomaggiore.

Prendendo in considerazione il secondo, terzo e sesto grado,notiamo che sono formati da terza minore e quinta giusta;questi intervalli costituiscono l’accordo perfetto minore.L’accordo che si trova sul settimo grado, formato da terza

minore e quinta diminuita, costituisce l’accordo di quintadiminuita o triade di sensibile.Quest’ultimo è una triade dissonante e quindi megliotrattata nella parte dedicata all’armonia dissonante.

Nella scala minore si ottengono gli stessi accordi della scalamaggiore, ma in gradi differenti.



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La triade perfetta maggiore e la triade perfetta minore sonoaccordi consonanti in quanto formati da intervalliconsonanti: terza maggiore e quinta giusta nel primo e terzaminore e quinta giusta nel secondo.In realtà, dato un suono e, sovrapponendo un doppiointervallo di terza, si otterrà un accordo.Se il primo è un intervallo di terza maggiore ( DO – MI ) e ilsecondo un intervallo di terza minore ( MI – SOL ),otterremo una triade maggiore; viceversa: il primo minore( DO – Mib ) e il secondo maggiore ( MIb – SOL ), otterremouna triade minore.Quella parte dell’armonia che studia gli accordi insovrapposizione di terza, accordi che spaziano da tre fino asette suoni simultanei ( accordo di tredicesima ), le variedifferenze che li caratterizzano sono determinate dalrapporto e dalle varie combinazioni che si possono ottenerefra le terze che li compongono ( terza maggiore e minore ).Considerato in oltre che l’armonia consiste nellasovrapposizione di intervalli, oltre alla sovrapposizione diterze si possono avere altre sovrapposizioni come quella diquarte, quinte e settime.Tornando alla triade, dal punto di vista acustico, ladifferenza fra le due sta nel fatto che la triade minore

esprime un carattere più serioso rispetto alla maggiore che èpiù risoluto, ma ambedue sono accordi consonanti chedanno una sensazione di riposo.



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RIVOLTI E POSIZIONI DELLATRIADE

Per suoni di un accordo si intendono quelli che, nonconsiderando le ripetizioni degli stessi sia all’unisono che adaltezze diverse, formano l’accordo rendendolo classificabile;mentre le parti sono il numero di voci o strumenti che loesprimono; la più acuta è la prima parte e via via in ordinediscendente seguono la seconda, la terza, etc..Di solito lo studio dell’armonia si svolge scrivendo gli accordi aquattro parti ed è naturale che, per poter scrivere una triade aquattro parti, necessariamente uno dei tre suoni deve essere

raddoppiato.In oltre possiamo avere due stili di scrittura: posizione strettaquando i suoni sono ordinati in terza, quinta ed ottava; e inposizione lata o larga quando i suoni sono disposti in quinta,terza ed ottava.

Facilmente si comprende che spostando la quinta ad una ottavainferiore dalla posizione stretta si ottiene la posizione lata.

L’accordo di tre suoni ha uno stato fondamentale e due rivolti:lo stato fondamentale quando al basso si ha la notafondamentale sovrapponendo ad essa una terza ed una quinta,il primo rivolto quando al basso si ha la terza e quindisovrapponendo ad essa una terza ed una sesta, il secondorivolto si ottiene con la quinta al basso e si sovrappone unaquarta ed una sesta:



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Lo stato fondamentale è l’espressione più stabile di un accordo;il primo rivolto è stabile, ma meno dello stato fondamentale: lamigliore posizione di questo accordo è quando la sesta si trovanella parte superiore; il secondo rivolto, a causa dell’intervallodi quarta giusta, è l’espressione più debole di un accordo.Infatti ha un carattere meno fermo dei precedenti e lasciatrasparire una certa tendenza ad una continuazione, diconseguenza non è bene usare questo rivolto su tempi forti,men che meno in parti finali, perché, a causa della suainstabilità, non darebbe una sensazione di chiusura.

POSIZIONI

Indipendentemente dal basso, l’accordo scritto nella partearmonica si può presentare in tre posizioni diverse che, inrealtà, hanno la sola funzione di centrare l’accordo nell’ambitodel pentagramma:



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Per i toni di DO – RE – MI si preferisce la prima posizione;

per i toni di FA – SOL – LA si preferisce la terza posizione;

per il tono di SI – ed anche per DO – SOL – LA si preferisce la

seconda posizione.

CADENZE ARMONICHE

Le cadenze armoniche sono i segni di punteggiatura dellinguaggio musicale.I suoni, affini tra loro, hanno la tendenza a risolverenaturalmente verso un punto di riposo che è la tonica.Anche la tonalità si definisce come la relazione melodica e/oarmonica di suoni affini tra loro che tendono con maggiore ominore intensità a risolvere verso un punto comune dettotonica.La cadenza denota la fine di una frase o di un periodo musicale.Le cadenze principali dette anche cadenze finali o di chiusasono: la cadenza perfetta e la cadenza plagale.

LA CADENZA PERFETTA

Viene chiamata cadenza perfetta la successione quinto – primo;essa serve di chiusura ad una frase, ad un periodo o anche albrano intero.



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La cadenza perfetta si divide in:cadenza semplice, composta consonante, composta dissonantee doppia.

CADENZA COMPOSTA CONSONANTEQuando la dominante invece di risolvere sul tempo forte risolvesul tempo debole; ciò comporta un secondo rivolto sul tempoforte ( quarta e sesta ).



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CADENZA COMPOSTA DISSONANTEQuando la risoluzione della sola terza avviene sul yempo deboleper effetto del prolungamento della quarta.Tale sequenza prende il nome di ritardo della terza.

CADENZA DOPPIAl’unione della cadenza semplice e della composta dissonante,da luogo alla cadenza doppia.



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LA CADENZA PLAGALEDicesi cadenza plagale la successione IV – I.Questa cadenza, meno incisiva e meno inclinante dellaprecedente, per mancanza della sensibile, è al tempo stesso unmovimento che denota la fine di una frase, di un periodo o diun brano intero.

LE CADENZE SOSPESE

Al fine di far meglio desiderare il riposo sulla cadenza finale, sifa uso delle cadenze sospese.Esse si dividono in:cadenza imperfetta, cadenza alla dominante o semicadenza,cadenza rotta o di inganno e la cadenza evitata.

LA CADENZA IMPERFETTA

Si ha quando l’accordo di dominante o l’accordo di tonica,oppure entrambi, sono in stato di rivolto.La maniera più usata è la seguente:



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oppure

CADENZA ALLA DOMINANTE O SEMICADENZA

Si verifica quando si sospende l’accordo della dominante per unperiodo più o meno lungo:

La sospensione sull’accordo del quarto grado, da pure luogoalla semicadenza o cadenza alla sottodominante



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CADENZA ROTTA O DI INGANNO

Si ha quando l’accordo di dominante non risolve sulla tonica,sia in stato fondamentale che in rivolto, ma u altro grado dellastessa o di altra scala.

Il grado di risoluzione può essere accompagnato con terza equinta oppure come accordo dissonante: con terza e settima.La maniera più usata è quando l’accordo di dominante va arisolvere sul sesto grado che in tal caso verrà armonizzato condoppia terza e quinta:

CADENZA EVITATA

Si ha quando la dominante risolve su un accordo dissonante.In questo caso, in virtù della cadenza evitata, la terza maggioredella dominante ( nota sensibile ) invece di ascendere persemitono diatonico, rimane ferma oppure discende di semitonocromatico:



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LEGAME ARMONICO

L’affinità esistente fra i vari accordi, in relazione alla lorosuccessione, dicesi legame armonico.Gli elementi principali del legame armonico sono le note incomune che, come un anello, collegano un accordo con l’altro.Le note in comune, fra i due accordi, rimangono legate fra lorocreando con le altre parti un movimento obliquo, taleconcatenazione crea appunto un legame che addolcisce la

successione.Le successioni, nell’ambito di una tonalità, che hanno note incomune sono:la successione di terza, quarta, quinta e sesta sia ascendenteche discendente; la successione di seconda o per gradocongiunto, non ha nessuna nota in comune e per operare senzaincorrere in errori, si applica il moto contrario: la partearmonica si muoverà contrariamente al movimento del basso.



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esempio

Armonizzare la sequenza trasportandola in almeno duetonalità diverse in modo da esercitarsi nelle tre posizioni:

SCALA ARMONICA

NELLE TRE POSIZIONI

Utilizzando i tre gradi principali di una tonalità ( I – IV – V ), sipuò armonizzare la scala:



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Modo maggiore

Modo minore



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QUINTE ED OTTAVE PER MOTORETTO O PARALLELE

Una successione di consonanze perfette ( quinte od ottave )per moto retto è vietata.Le ottave di seguito, considerate come parti armoniche, sonosempre da evitarsi perché impoveriscono l’armonia e larendono insignificante per modo che una composizione aquattro parti si ridurrebbe a tre se due di esse procedono perottava.

Le quinte di seguito sono da evitarsi perché danno lasensazione di un cambiamento di tonalità senza preparazione.In una successione di due quinte avremo contemporaneamentela successione di due toniche e di due dominanti: lasuccessione delle toniche viene ammessa, ma non lasuccessione di due dominanti, poiché la dominante, intesaanche isolatamente, include la tonica e da qui, due dominantidi seguito, includono due tonalità diverse.



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QUINTE ED OTTAVE NASCOSTE O COPERTE

Al pari delle quinte ed ottave per moto retto, sono anchevietate le quinte ed ottave nascoste.E’ vietato risolvere su di una consonanza perfetta anche se siproviene da altra consonanza.

Le quinte e le ottave nascoste si permettono soltanto quandouna parte procede per semitono diatonico o per gradocongiunto.



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Le quinte e le ottave nascoste non vengono tollerate in nessuncaso quando sono fra le parti estreme e la successione persemitono diatonico o per grado congiunto è alla parte grave.



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ARMONIA DISSONANTE

ACCORDI DI QUINTA DIMINUITA

L’accordo di quinta diminuita, formato da terza minore e quintadiminuita, costituisce l’elemento principale di molti altri accordidissonante.Risiede sul VII d’ambo i modi e sul II di modo minore.Sul VII, essendo un accordo principale, la sua naturalerisoluzione è sulla tonica.In questo caso avranno un movimento obbligato lafondamentale che, in qualità di sensibile, ascenderà alla tonica

e la quinta diminuita, essendo dissonante, discenderà allamodale.La fondamentale e la quinta, essendo delle note a risoluzioneobbligata, non potranno essere raddoppiate, a differenza dellaterza minore che potrà essere raddoppiata in quanto notalibera.

E’ utilissimo il primo rivolto, il quale consente l’armonizzazionedel II che risolve al I o al III, tutte le volte in cui non èpossibile armonizzare il II come secondo rivolto di dominante.In questo caso è possibile raddoppiare, oltre alla terza minore,anche la quinta diminuita in quanto si presenterà come terzaminore rispetto al basso.Necessariamente la risoluzione delle quinte raddoppiate dovràavvenire per grado congiunto e operando il moto contrario.



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Il secondo rivolto ha come basso la quinta diminuita (IVgrado); messa così in evidenza non si può raddoppiare e diconseguenza, l’unica nota raddoppiabile resta la terzadell’accordo.

Sul II grado minore, l’accordo di quinta diminuita, risolve sulladominante in fondamentale o in primo rivolto.In questo caso la fondamentale non essendo sensibile, al paridella terza è nota libera e potrà essere raddoppiata ( raddoppiopreferito ).Unica nota obbligata rimane la quinta che risolverà scendendodi grado.In fondamentale risolve sul V o sul VII; in primo rivolto, IVgrado, risolve al V; il secondo rivolto, poco usato, nasce sul VIminore e risolve al V.



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RISOLVERE I SEGUENTI ACCORDI

QUADRIADIO ACCORDI DI SETTIMA

Sono accordi di quattro suoni che si ottengono persovrapposizione di una terza ad una qualsiasi triade e hannouno stato fondamentale e tre rivolti.Fra gli accordi di settima, come per le triadi, riscontriamoaccordi principali e secondari o accessori o impliciti; vengonodefiniti principali tutti gli accordi che hanno per bassofondamentale la dominante o che da essa traggono origine.La divisione di tali accordi avviene in specie e quellemaggiormente usate sono le prime quattro:



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SETTIMA DI PRIMA SPECIE O DI DOMINANTE

Risiede sul quinto d’ambo i modi ed è formato da terza magg.,quinta giusta e settima minore; risolve naturalmente sul primoin entrambi i modi.

Al contrario delle altre specie di settima, questa, essendo unaccordo principale, può essere data senza preparazione cosìcome tutti gli accordi principali, e questo a causa della suadissonanza naturale che si forma spontaneamente persovrapposizione dei primi sette suoni armonici.

SETTIMA DI SECONDA SPECIE O MINORE SETTIMA

Risiede sul secondo, terzo e sesto di modo maggiore e sulquarto di modo minore; è formata da terza min., quinta giustae settima minore.L’impiego principale è sul secondo e risolve naturalmente alquinto.

SETTIMA DI TERZA SPECIE O ACCORDO SEMIDIMINUITO

Risiede sul secondo di modo minore e sul settimo maggiore; èformata da terza min., quinta dim. e settima min..L’impiego principale e sul secondo e risolve naturalmente alquinto.

SETTIMA DI QUARTA SPECIE O SETTIMA MAGGIORE

Risiede sul primo e quarto magg. e sul sesto min.; è formatada terza magg., quinta giusta e settima magg.. L’impiego ditale accordo è particolare, maggiormente lo si usa sul quartoche, essendo un accordo derivato, subisce una risoluzionediversa rispetto a gli altri accordi di settima; raramente vieneimpiegato sul primo e sul sesto che rispettivamente risolvonosul quarto e sul secondo.



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La risoluzione delle quattro specie avviene nel seguente modo:la fondamentale, se è nota più grave, sale di quarta o scende diquinta, mentre se si trova nella parte armonica rimane incomune; la terza, nella settima di dominante, in qualità di

sensibile è obbligata a salire di grado, mentre nelle restantispecie, in qualità di nota libera, oltre che a salire di grado puòanche scendere di terza; la quinta e la settima scendono digrado.La settima, come tutte le note dissonanti, subisce un’attrazionediscendente per cui la risoluzione avviene sempre scendendo digrado.



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ACCORDI DI NONA

Gli accordi di cinque suoni, chiamati comunemente accordi dinona, li possiamo considerare, in base ai suoi elementiattrattivi, accordi imponenti che hanno una forza irresistibile dimovimento verso il riposo.Essi si ottengono sovrapponendo un’ulteriore terza agli accordidi settima e hanno tante specie per quante sono le specie degliaccordi di quattro suoni.

ACCORDO DI NONA DI PRIMA SPECIE O NONA DI DOMINANTE

Risiede sul quinto grado ed è formato da terza maggiore,quinta giusta, settima minore e nona maggiore quando citroviamo nel modo maggiore, con nona minore quando citroviamo nel modo minore.Questo accordo, fra gli accordi dissonanti, è il più completoperché attraverso i suoi punti attrattivi oltre a determinare latonalità, determina anche il modo.Non ha bisogno di preparazione in quanto accordo principale e i

suoi intervalli dissonanti determinano un’attrazione molto forteverso la triade di tonica.



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Come appare chiaro dall’esempio, la nona e la settima

discendono di grado, la sensibile ascende alla tonica, la quinta,onde evitare le quinte parallele, risolve ascendendo, lafondamentale risolve per quarta ascendente o per quintadiscendente.Operando la risoluzione anticipata della nona, è possibile farscendere la quinta in quanto l’anticipazione evita le quinteparallele.

Nello scrivere l’accordo di nona è necessario che la nona si trovia tale distanza dalla fondamentale e a distanza di settima dallasensibile.Per quanto riguarda la nona minore è necessario rispettare solola distanza di nona dalla fondamentale, mentre la sensibile puòessere collocata anche al di sopra della nona in quantol’intervallo di seconda eccedente che si viene a creare tra lanona e la sensibile, omofonicamente, è una terza minore.Considerato ciò, l’accordo di nona ha uno stato fondamentale ei rivolti che si possono ottenere sono tre.



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Nello scrivere l’accordo di nona a quattro parti, si omette laquinta:

ACCORDO DI NONA DI II SPECIE

L’accordo di nona di seconda specie risiede sul II di modomaggiore e risolve naturalmente sulla dominante.E’ formato da terza minore, quinta giusta, settima minore enona maggiore; essendo un accordo secondario è richiesta lapreparazione della settima e della nona.Questo accordo viene usato molto spesso senza lafondamentale ( accordo derivato ), sotto forma di accordo disettima di quarta specie sul quarto di modo maggiore.



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ACCORDO DI NONA DI III SPECIE

Risiede sul secondo grado di modo minore e risolve sulladominante: è formato da terza minore, quinta diminuita,settima e nona minore.A quattro parti viene usato senza fondamentale trasformandosiin accordo di settima di II specie sul quarto grado di modominore ( accordo derivato ).

ACCORDO DI NONA DI IV SPECIE

L’impiego di questo accordo avviene sul quarto grado di modomaggiore e sul sesto di modo minore, raramente sul primo dimodo maggiore.E’ formato da terza maggiore, quinta giusta, settima e nonamaggiore.Quando risiede sul quarto grado la risoluzione naturale avvienesulla dominante:



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Sul sesto grado di modo minore risolve sull’accordo di settimadi terza specie e necessariamente il basso scende di quinta

diminuita o sale di quarta eccedente:

Sul primo grado viene usato solo in progressione; per mitigarela durezza di tale accordo, nella successione viene alternato adaccordi di settima:



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ACCORDI DERIVATI

Gli accordi derivati sono accordi di settima che si ottengono daalcuni accordi di nona per soppressione della fondamentale.A secondo da quale accordo di nona sono stati derivati, sidifferenziano in fondamentali e derivati, ed inoltre, sidifferenziano dagli altri accordi di settima per la loro particolarerisoluzione.Dall’accoro di nona maggiore di dominante si ottiene l’accordodi settima di sensibile formato da terza minore, quintadiminuita e settima minore; dall’accordo di nona minore di

dominante si ottiene l’accordo di settima diminuita formato daterza minore, quinta e settima diminuita.Risiedono entrambi sul settimo grado e la loro risoluzioneavviene per grado congiunto ascendente:

SETTIMA DI SENSIBILE

Come precedentemente accennato, L’accordo di settima disensibile deriva dall’accordo maggiore di dominante e i suoipunti di attrazione sono: la fondamentale che, in qualità disensibile, sale di grado; la quinta diminuita e la settima chescendono di grado; la terza minore è nota libera e diconseguenza può risolvere ascendendo o discendendo.Come tutti gli accordi di settima si presenta in uno statofondamentale e tre rivolti; tenendo conto dell’origine

dell’accordo, è bene che nel terzo rivolto la settima vengapreparata.



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SETTIMA DIMINUITA

L’accordo di settima diminuita risiede sul settimo grado dimodo minore; la sua naturale risoluzione avviene sulla triademinore di tonica, ma può anche risolvere sulla triade maggiore.Viene usato in qualunque posizione e in tutti i rivolti senzabisogno di preparazione:

Oltre che sul settimo, questo accordo può essere impiegato sulquarto grado eccedente di modo maggiore:



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SETTIMA DI SECONDA SPECIE SUL IVDI MODO MINORE

E’ derivato dall’accordo di nona di terza specie persoppressione della fondamentale.E’ formato da terza minore, quinta giusta e settima minore;risolve sulla dominante:

SETTIMA DI QUARTA SPECIE SUL IVDI MODO MAGGIORE

E’ derivato dall’accordo di nona di seconda specie, risiede sulquarto di modo maggiore e la sua naturale risoluzione avvienesulla dominante:



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ACCORDI DI SESTA ECCEDENTE

Alcuni rivolti di accordi alterati, che difficilmente vengonoimpiegati allo stato fondamentale, hanno nomi particolari.Essi sono: sesta francese, sesta italiana e sesta tedesca.La sesta francese tratta di un accordo di settima di dominantecon la quinta diminuita, in ordine di terze è formato da terzamaggiore, quinta diminuita e settima minore; si impiega insecondo rivolto e risulta costituito da terza maggiore, quarta esesta eccedenti:

La sesta italiana è la stessa, ma senza fondamentale; sicompone perciò di una terza maggiore e di una sestaeccedente, risolve su un accordo maggiore formando unacadenza frigia.Questo accordo è talvolta usato nelle composizioni barocchecome ponte tra un adagio e un allegro, in tutta l’opera seria enei recitativi con intenti drammatici:



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L’accordo di sesta tedesca è un accordo di nona di dominantesenza la fondamentale e con quinta diminuita.Si usa in secondo rivolto come i precedenti e di conseguenzarisulta formato da terza maggiore, quinta giusta e sesta

eccedente.In realtà ed enarmonicamente, la sesta tedesca è un accordo disettima di dominante fondato sul sesto grado abbassato:

SESTA NAPOLETANA

Mentre il quarto grado prende spesso l’alterazione ascendente,per attrazione della dominante, il secondo grado prende spessol’alterazione discendente per l’attrazione della tonica.Il secondo abbassato si armonizza con una triade maggiore erisolve sulla dominante facendo un salto di quarta eccedente.Non usando, all’atto della risoluzione, la composta consonante,ne derivano una falsa relazione cromatica e un salto melodicodi terza diminuita.

Data l’eccezionalità del caso, il tutto viene giustificato e quindiaccettato:



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Molto più frequente è l’uso del primo rivolto anzichédell’accordo in fondamentale, ed è proprio in questo stato cheprende il nome di sesta napoletana.

Si tratta di un quarto grado armonizzato con terza e sestaentrambi minore; a quattro parti conviene raddoppiare l’ottava.La risoluzione avviene sul quinto anche se è possibile risolveresul terzo o direttamente sul primo:



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ARMONIZZAZIONE DEL BASSO



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I Tonica in fondamentale;II settima di dominante in secondo rivolto;III tonica in primo rivolto;IV settima di seconda o terza specie in primo rivolto;V dominante in fondamentale;VI sottodominante in primo rivolto;VII settima di dominante in primo rivolto;I tonica in fondamentale;VII dominante in primo rivolto;

VI settima di dominante della dominante in secondo rivolto( nel modo minore è una cadenza francese );V dominante in fondamentale;IV settima di dominante in terzo rivolto;III tonica in primo rivolto;II settima di dominante in secondo rivolto;I tonica in fondamentale.



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GRADI DI SALTO

Un qualsiasi grado di salto e, generalmente il VI; IV e II chediscendono di terza, si armonizzano triade in fondamentale eprecisamente con terza, quinta ed ottava.

Attenzione, a volte un grado che risolve di sbalzo non deveessere considerato grado di salto, ma semplicemente uncambio di rivolto.In questo caso bisogna operare il moto contrario per evitarespiacevoli errori di ottave parallele.



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IL II CHE RISOLVE AL V

Il secondo che risolve al quinto si armonizza con terza, quinta e

settima ( accordo secondario di seconda specie nel modomagg. o terza specie nel modo minore ).

Il II che salta al V e che proviene dal primo, onde evitare lequinte parallele, si armonizza con doppia terza e settima.



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FALSA RELAZIONE

Si ha falsa relazione quando una nota intesa naturale da unaparte, viene successivamente alterata da un’altra parte.



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La falsa relazione può essere:

falsa relazione d’ottava

falsa relazione cromatica o di unisono



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Per evitare la falsa relazione è necessario che sia la stessaparte e nella medesima altezza ad alterare la nota

La falsa relazione può essere anche evitata facendo progredirele parti per grado congiunto

Nello stile puro è anche da evitare la falsa relazione di tritono;essa si manifesta nella successione immediata del settimo e delquarto in due parti differenti.E’ una successione dura e sgradevole e si verifica,

generalmente, quando si armonizza il V e il IV con terza, quintaed ottava.



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MODULAZIONE

Si intende il cambiamento stabile da una tonalità ad un’altra;essa può essere a tonalità vicine o relative, o a tonalitàlontane.Per tonalità vicine si intendono quelle che hanno pari alterazionio si differenziano per una sola quinta e non oltre, ascendente odiscendente.Sono tonalità relative a DO maggiore: LA minore (parialterazioni), SOL maggiore e MI minore (quinta ascendente),FA maggiore e RE minore (quinta discendente).Le modulazioni a tonalità vicine si ottengono operando

alterazioni al basso o alla parte armonica.

NOTE DEL BASSO INNALZATE CROMATICAMENTEUna nota della scala innalzata cromaticamente, se risolve pergrado congiunto ascendente, diventa VII-I.Una nota della scala innalzata cromaticamente, se risolve persalto di quarta ascendente o quinta discendente, si consideraII-V.

Un grado della scala abbassato cromaticamente lo si puòintendere IV – III di modo maggiore oppure VI – V di modominore.Considerato che i movimenti del basso sono identici, econsiderato pure che la modulazione per essere stabilenecessita di conferma (cadenza), per riconoscere od operare lasequenza, basta analizzare i gradi successivi alla nota alterataper stabilirne la tonalità.



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Si possono ottenere altrettante modulazioni senza alterare ilbasso.Esse si distinguono per: il vario significato degli accordi e per ilduplice significato di un grado della scala.



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ESEMPI DI MODULAZIONI

A TONALITA’ RELATIVE



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ARTIFICI MELODICI

NOTE REALISi chiamano note reali quelle che fanno parte dell’armonia delmomento.Si possono trovare su tempi e suddivisioni forti e deboli e simuovono per grado congiunto che di salto.Si armonizzano in quanto gradi della scala.

NOTE DI PASSAGGIOSono note estranee all’armonia del momento e che quindi nonvanno armonizzate.Si trovano su tempi o suddivisioni deboli, si muovono per gradicongiunti fra note reali di diversa altezza.

NOTA DI VOLTASimile alla nota di passaggio è la nota di volta che si ha quandola nota estranea si trova fra note reali della stessa altezza.Essa può essere superiore od inferiore (in epoca prebachiana si preferiva

la nota di volta inferiore perchè sentita come dissonanza meno ardita,dall’epoca bachiana

vennero impiegate indifferentemente note di volta inferiori e superiori).Di solito la volta inferiore viene alterata; ciò non costituiscemodulazione, ma semplicemente un gradevole effettomelodico.



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Inoltre vanno generalmente considerate di passaggio tutte lenote per grado congiunto e di valore inferiore all’unità dimovimento che si trovano tra il:

ATTENZIONEQuesta considerazione non viene applicata quando verrebbe acreare una sincope armonica.



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ANTICIPAZIONEE’ una nota che, estranea all’accordo in cui viene data,appartiene all’accordo successivo.

APPOGGIATURA

E’ una nota estranea su tempo forte, un grado sotto o sopra,data al posto della nota reale.L’appoggiatura risolve sulla nota reale stessa nella durata delmedesimo accordo.Si possono praticare più appoggiature contemporaneamente.In pratica l’appoggiatura non è altro che un ritardo senzapreparazione.

LE NOTE DI SFUGGITASono un po’ come le note di passaggio, ma con la differenza:

l’ultima di esse invece di terminare su una nota reale, sempreper gradi congiunti, salta su una nota dell’accordo successivo.



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IL RITARDO

Il ritardo è un artificio armonico, tratta di una nota estranea sutempo forte dovuta al prolungamento ( preparazione ) dellastessa presente nell’accordo precedente e seguita dalla discesasulla nota reale ( risoluzione ).Si esegue in due momenti: preparazione e risoluzione; il valoredella nota che prepara non deve essere inferiore a quello dellanota che crea il ritardo.L’urto che si crea con la nota ritardante deve coincidere con

l’accento ritmico forte o quantomeno non più debole di quellodella risoluzione.Il ritardo, al contrario dell’anticipazione, non annulla gli errori diquinta od ottava; esso può essere semplice, doppio, etc. etc..

1- PREPARAZIONE 2 – NOTA RITARDANTE

3 – NOTA RITARDATA



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ALTRO ESEMPIO DI RITARDO DELLA TERZA SUL QUINTO

ESEMPIO DI RITARDO DELLA TERZA SUL PRIMO

RITARDO DELLA SESTA SUL II CHE RISOLVE AL III O AL I



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RITARDO DELLA SESTA SUL VI CHE RISOLVE AL V

La nota ritardata può essere raddoppiata da una parteinferiore, ma non da quella immediatamente sottostante,

eccezion fatta per tenore e basso;la nota ritardata non può essere mai raddoppiata da una vocepiù acuta;ritardando la terza, essa non deve essere in alcun modoraddoppiata;la nota ritardata non deve essere mai raddoppiata all’unisono.

RITARDO DELLA QUINTA



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RITARDO DELL’OTTAVA

L’ottava si può ritardare sia su un basso fermo che inmovimento.Quando il basso è in movimento la nota ritardata risolverà suun altro accordo;la maniera più usata è quando il basso discende di terza oppure

ascende di terza; nel primo caso si avrà una nona che risolveràsu una terza, mentre nel secondo si avrà una nona cherisolverà su una sesta.A differenza degli altri casi, nel ritardo di ottava si può farsentire contemporaneamente la nota ritardante alla ritardatapurchè quest’ultima sia al basso e il ritardo avvenga a distanzadi ottava.



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ESEMPIO



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PROGRESSIONE

Per progressione si intende un disegno melodico e/o armonicoriprodotto in andamento uniforme sui gradi della scala.Essa può essere: tonale o politonale o modulante; tonale seinizia e finisce restando nella stessa tonalità; politonale omodulante quando, nel suo corso, modula in tonalità diverse daquella di partenza.Inoltre può essere fondamentale o derivata: la prima quando ilbasso è espressione di nota fondamentale dell’armonia;derivata quando il basso esprime stato di rivolto.



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IMITAZIONE

L’imitazione consiste nel riprodurre in qualunque parte ed aqualunque intervallo un piccolo frammento melodico, o unapiccola frase melodica, che è stata già proposta da un’altravoce.Il disegno iniziale prende il nome di proposta o antecedente,mentre la parte che imita prende il nome di risposta oconseguente.Esistono diverse specie di imitazione:

Imitazione rigorosa o perfetta Quando si risponde con intervalli identici. Questa specie sipratica all’unisono ed all’ottava.

Imitazione non rigorosa o imperfetta Quando, nella risposta, non sono osservati gli stessi intervalli.

Questa specie si può praticare a qualsiasi intervallo.

Imitazione libera Quando alcuni intervalli della risposta differiscono da quellidella proposta ( ad una terza si risponde con una seconda o aduna quinta si risponde con una quarta ecc.).

Imitazione ritmica o imitazione di figure

E’ un’imitazione che ha il solo scopo di riprodurre il disegnofigurale non imitando in Toto la stessa frase melodica.

Oltre a quelle esposte, vi sono altre specie di imitazioni:imitazione per aumentazione o aggravamento, nella quale sirisponde aumentando il valore delle figure; imitazione perdiminuzione, dove si diminuisce il valore figurale; imitazioneper moto contrario, retrogrado, ecc..



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Inoltre, in aggiunta al fatto che la progressione e laprogressione imitata sono una formula armonica-melodicariprodotte simmetricamente, si possono considerare anche unmezzo espressivo ed essenziale del linguaggio musicale che inmolti casi investe l’aspetto estetico ed emotivo di una

composizione in quanto può determinare e accrescere il sensodell’incalzare o di distensione a secondo che si tratti diprogressioni politonali ascendenti o tonali discendenti.

ESEMPI DI PROGRESSIONE TRATTI DA OPERE DI AUTORI APPARTENENTI ADIVERSI PERIODI STORICI.

Da “il trillo del diavolo” di G. Tartini

Passo simmetrico-imitativo in terze sovrapposte, con sole triadifondamentali ed in rivolto.

Dal “preludio” IV del Clavicembalo ben temperato di J.S.Bach



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Dal “preludio” della III suite in sol min. di J.S.Bach

Una perfetta e simmetrica condotta delle parti e il loro evolversiad alti livelli di espressione artistica caratterizzano questomirabile esempio dell’arte musicale bachiana, in cui le dueprogressioni costituiscono un tutt’uno omogeneo ed un’unità dipensiero dove la parte centrale della seconda progressione,(dalla batt. 9 in poi) in un monologo di risposta, riprende aspecchio il disegno melodico precedentemente proposto dal

basso e dal soprano.



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Dall’ “andante” della sonata n.15 K 553 di W.A.Mozart

Procedimento simmetrico-imitativo alla quinta inferiore in cui ledue voci superiori dialogano dolcemente con espressività.

La struttura armonica di questo breve passo di Mozart ècostituita da quadriadi incomplete di specie diversa con fiorituradella settima.

Fuga da “Kyrie eleison” Requiem di Mozart



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ELEMENTI DI ANALISI



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NOZIONI DI ANALISI MUSICALE

Il discorso musicale, come quello parlato, obbedisce adeterminate regole di grammatica e di sintassi.Leggendo un periodo, di un racconto, noi possiamodeterminare la proposizione principale, quella secondaria, ed inseguito il soggetto, predicato e complemento. Così per beninterpretare una composizione musicale, bisogna capirne la

struttura e la sua costruzione facendo, appunto, lo stessopercorso che viene fatto con un brano letterario.Infatti per analisi musicale si intende la scomposizione di unbrano o di un frammento di esso, nelle sue parti costitutive,onde determinare il significato o la costruzione.Prima di intraprendere l’analisi vera e propria di un brano,tenuto conto che l’arte musicale è una risultante di fenomenisocio-politico-culturale, occorre dare una localizzazione storicae stilistica più esatta possibile: inquadrare l’epoca, il paese, lasfera culturale, il compositore e il genere. Se unitamente esisteun testo letterario, questo deve essere esaminatopreliminarmente onde ricavarne la provenienza e il rapportocon la musica stessa.Una composizione musicale esprime determinati pensieri, iquali conseguenzialmente sviluppati danno origine ad unaforma musicale ben precisa: sonata, sinfonia, concerto, ecc..Gli elementi da prendere in considerazione sono: l’aspetto ritmico, l’aspetto melodico, l’aspetto armonico e l’aspettotimbrico. La prima cosa a cui bisogna dare particolare attenzione è iltema o pensiero musicale o idea principale o soggetto; il temadà l’avvio al discorso musicale ed è costituito da un insieme diparticelle caratterizzate da elementi melodici, elementi ritmicied armonici suscettibili di sviluppo, elaborazione e variazionenel corso di una composizione.In sintesi, si può definire il tema come elemento propulsore chedà, appunto, la spinta a tutta la composizione.Ma in realtà, cosa sarebbe un tema di poche battute se non cifosse l’abilità, la fantasia e la valentia di un compositore?Tre sol ribattuti e un mi bemolle, questo è il tema della quintasinfonia di Beethoven, in realtà è poca cosa, ma l’abilità e

l’estro creativo di un musicista come Beethoven è riuscito atrarne spunto per la realizzazione dell’intera sinfonia.



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Quasi quasi ci sarebbe da pensare che i tre sol ribattuti e quelmi bemolle, siano stati un pretesto.

ANALISI DAL PUNTO DI VISTA RITMICO

Il ritmo, secondo la teoria greco-gregoriana, è inteso comeordine nella successione dei movimenti.Il tempo primo è l’unità di misura indivisibile; per fare unparagone, il tempo primo si identifica con la sillaba dellinguaggio parlato.Per dare un’idea sulla sua durata, generalmente si rappresentacon la figura di un ottavo.Una successione di tempi primi dà origine all’inciso musicale,così come una successione di sillabe dà origine alla parola.Il più piccolo inciso musicale possibile è formato a due tempiprimi che, pur essendo identici, si differenzianosostanzialmente perché uno di elevazione (ARSI), l’altro diappoggio o di battere o di riposo (TESI).Non è possibile considerare due tempi primi (due note) allostesso modo, perché questi, anche quando fossero identici per

altezza, intensità, per durata o per il timbro (due note espressedallo stesso strumento), avranno per forza carattere diverso;tutto ciò è derivante da una esigenza connaturata nell’uomostesso il quale è portato, naturalmente, ad eseguirne una piùaccentata dell’altra.Infatti non è possibile considerare due note allo stesso modo,ad esempio due arsi o due tesi consecutive.Ciò fu studiato dagli antichi greci nel III sec. Circa a.C.; daquesti studi essi intuirono il concetto di ritmo, nonchél’esigenza di ordinare i fenomeni naturali.

Tradussero questi studi con le relative esperienze, dando unadefinizione precisa del ritmo: “ordine nel movimento” (Platone).L’inciso è, della frase musicale, la più piccola cellula ed èformato da almeno due tempi primi che hanno tutte lecaratteristiche sopra accennate.La semifrase che è composta da due o tre incisi; la frase che èl’unione di due o tre semifrasi; il periodo che è costituito da dueo tre frasi.



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IL PERIODO MUSICALE

In orine decrescente un pensiero musicale si può scomporre in: periodo, frase, semifrase e inciso.Il periodo musicale, come quello letterario, è l’espressione di unpensiero completo terminante con un segno di punteggiatura;nel linguaggio letterario i segni di punteggiatura sono il punto,la virgola, punto interrogativo, ecc.; nel linguaggio musicale,

corrispondono ai segni di punteggiatura sopra esposti: lacadenza perfetta, plagale, sospese, evitate, ecc..Il segno di punteggiatura che richiama quella letteraria èmarcatamente evidente in autori come Mozart, Beethoven,Schubert ed altri.In passato, il canto gregoriano aveva un accento più che altromelodico; nel Medio Evo, con la nascita delle lingue nazionali, siha un altro tipo di accento, quello dinamico.Durante questo periodo, le combinazioni vennero ridotte a duesoltanto: quella binaria e quella ternaria.

In omaggio alla SS. Trinità venne preferita quella ternaria.



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Con l’adozione della stanghetta di divisione della battuta, sitornò alla quadratura ferrea che, insieme ad innegabilivantaggi, è criticabile per molti altri, tra cui l’interpretazione.In sintesi, considerando che un pensiero musicale di sensocompiuto è racchiuso sempre in un periodo; esso ha

un’articolazione abbastanza varia.Nel suo succedersi racchiude spesso la cellula vitale (tema) ditutta una composizione. Esso inoltre può essere semplice ecomposto: è semplice quando è formato da due o tre frasivariamente articolate; composto quando invece risulta dallasomma di due o tre periodi aventi in comune frammentimelodici importanti, non escluso il tema.Ogni pensiero musicale ha, generalmente, una propriafisionomia armonica e ritmica.Per ciò che riguarda l’armonia, ogni periodo può essere

preceduto e seguito da un altro periodo nella stessa tonalità o atonalità vicina, mentre per quanto riguarda la componenteritmica, si può dire che, generalmente, non si dà mai il caso didue periodi aventi la stessa caratteristica: anche se per poco,due periodi vicini, saranno sempre diversi.Una composizione è formata da diversi periodi e il loro modo disuccedersi può essere:

1- per GIUSTAPPOSIZIONE cioè quando si succedono unodopo l’altro;

2-

per ELISIONE quando l’ultima battuta di uno coincide conla prima battuta del periodo successivo;

3- per SUTURA cioè quando la fine di uno è collegato conl’inizio dell’altro da un elemento melodico osemplicemente tecnico che non ha niente di tematico,che si dilunga per due, tre o più battute senza alcunaelaborazione;

4- per SOSPENSIONE quando il discorso viene sospeso.Chiaramente in questo caso, seguirà l’inizio di un nuovoperiodo o la fine di un movimento in una composizione

composta da più movimenti.

Circa il periodo, l’armonia ha una grande importanza nellosvolgimento del pensiero contenuto: infatti essa tende aportarsi, verso la metà dello stesso, dalla Tonica allaDominante e, verso la sua conclusione, generalmente adottaun atteggiamento di chiusa, una cadenza composta, siaconsonante che dissonante, oppure una cadenza semplice.



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COSTITUZIONE DEI SINGOLI ELEMENTI

Analizzando in modo più dettagliato la costituzione deisingoli elementi, notiamo che un inciso può essere binario o

ternario;sarà binario se costituito da due tempi primi, sarà inveceternario se costituito da tre:

La semifrase è l’unione di due o tre incisi.Sarà una semifrase binaria se sarà costituita da dueelementi; altrimenti, se sarà costituita da tre incisi, sarà unasemifrase ternaria:



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L’unione di due o tre semifrasi formerà la frase binaria oternaria e di seguito l’unione di due frasi formerà il periodobinario, mentre l’unione di tre frasi formerà il periodo ternario:

Frase binaria

Frase ternaria



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Periodo binario

Periodo ternario

La quantità ritmica avviene attraverso la costituzione dei singolielementi, come dagli esempi sopra esposti.Per la qualità ritmica c’è da aggiungere che, sia le semifrasi chele frasi ed i periodi, possono essere, appunto in base allaqualità ritmica, positivi (o affermativi) che negativi.Si considerano positivi se le due o tre parti che compongono unelemento ritmicamente sono uguali; nel caso contrario sononegativi. Inoltre c’è pure da considerare l’eventualità di

elementi misti, con specifico riferimento alle semifrasi, frasi eperiodi ternari, dove due parti su tre sono uguali.



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Ovviamente se tutte e tre le parti dovessero essere diverse fraloro l’elemento sarà negativo.

Frase binaria positiva, di quattro battute, formata da due

semifrasi binarie ritmicamente simili:

Frase binaria negativa, di quattro battute, formata da duesemifrasi binarie ritmicamente diverse:



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Frase ternaria positiva formata da tre semifrasi ritmicamentesimili:

Frase ternaria negativa formata da tre semifrasi ritmicamentediverse:



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Per ogni elemento: inciso, semifrase, frase e periodo, esistonole varie alternanze ritmiche; di conseguenza la quantità(binario, ternario), e la qualità (positivo,negativo che misto), sipossono riscontrare indifferentemente in ogni singolo elemento.

IRREGOLARITA’

Da quanto sopra esposto si evince chiaramente che la sommadi due o tre elementi, sia essi binari, ternari, positivi o negativi,va a formare la combinazione ritmica successivamentemaggiore. Inoltre si deduce che la frase binaria è formata daquattro battute e quella ternaria da sei; lo stesso avviene per il

periodo: periodo binario otto battute, ternario sei.Gli elementi così fatti (simmetrici), assumono la denominazionedi “regolari”, ma la simmetria spesso nuoce all’interesse cheuna composizione potrebbe suscitare.Una composizione simmetrica, cioè che ha un’esattacorrispondenza nella grandezza e nell’ordine delle varie parti,riduce notevolmente la prerogativa dell’incognita, caratteristicanecessaria nell’attrarre l’attenzione dell’ascoltatore.Riferendoci alle frasi ed ai periodi, elementi di entità maggiore,è possibile variarne la costituzione allargandoli o accorciandoli.

I meccanismi usati dai compositori sono: ESTENSIONE odilatazione e CONTRAZIONE.Tutto ciò che allunga un elemento, in ragione di battute, facapo all’estensione:i casi di estensione si possono ricondurre ad aggravamento,quando tutte o alcune note vengono aumentate di valore; progressione, quando un frammento viene riprodotto,ascendendo o discendendo, in andamento uniforme sui gradidella scala; ripetizione, quando un frammento vieneinteramente ripetuto; dilatazione cromatica, quando un

frammento viene ripetuto una sola volta innalzandolo oabbassandolo cromaticamente; eco , quando vengono ripetutele ultime note del frammento a mo’ di risposta d’eco.Tutto ciò che accorcia un elemento, sempre in ragione dibattute, fa capo alla contrazione:i casi di contrazione sono: elisione, quando una stessa battutaè finale di un periodo e al tempo stesso iniziale del nuovo,oppure l’ultima di una frase e contestualmente prima dellafrase successiva; contrazione, quando l’idea musicale vieneristretta diminuendo i valori oppure quando vengono sottrattealcune note della parte iniziale o mediana o finale, per cui diconseguenza risulta una riduzione automatica del numero dibattute.



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Una composizione musicale è composta da un insieme di frasi edi conseguenza di periodi, il concatenamento delle frasi e dei periodi che si succedono uno dopo l’altro avviene:

1 - per giustapposizione – quando la successione èregolare.

2 – per elisione – quando l’ultima nota di una frase coincidecon la prima della nuova frase o meglio ancora, quandol’ultima nota della frase è al tempo stesso prima dellanuova frase.



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3 – per sutura – quando la fine di una frase o di un periodosi innestano al nuovo tramite una o più battute diconcatenazione e di raccordo indipendenti. L’elementosutura, essendo indipendente, non ha alcun che ditematico.

Per quando attiene al periodo, c’è da aggiungere che versola sua metà, armonicamente, tende a portarsi dalla Tonicaalla Dominante, mentre verso la sua conclusione,generalmente, assume un aspetto di chiusa: una cadenzacomposta o perfetta.Un quarto elemento potrebbe essere - la sospensione – cioèquando il discorso musicale viene sospeso. In questo casoseguirà l’inizio di un nuovo periodo o la fine di un tempo diuna composizione in più movimenti.



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ANALISI DI ALCUNE COMPOSIZIONI



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In questa parte verranno proposti alcuni lavori scolastici comeesempi di analisi.

ANALISI DI UNA PARTE DELLA SONATA N.21

OP.53

“AURORA” O “WALDSTEIN” DI L.V.BEETHOVEN

Questa sonata, mancante di introduzione, inizia subito con ilprimo tema in DO maggiore; il ritmo iniziale è acefalo dopo latonica grave e contiene la triade della tonalità di impianto,ribattuta in ottavi che è in posizione di terza col raddoppio dellafondamentale.1°e 2° BATTUTAIl primo tema, non essendoci introduzione, inizia sin dallaprima battuta con una nota reale ribattuta in ottavi per unamisura + tre movimenti della seconda; nel quarto movimento

si ha il terzo rivolto, sempre ribattuto, dell’accordo di settima didominante di SOL;3° BATTUTAnella terza misura si ha la risoluzione naturale dell’accordoprecedente sulla triade, in primo rivolto, di SOL maggiore che siestende per tutta la battuta; in questa misura, melodicamente,le note sol ed il si sono reali, mentre il la è di passaggio;4° BATTUTAnella quarta battuta continuiamo a trovare l’accordoprecedente, il re, il si ed il sol sono note reali, il do ed il la dipassaggio;5° BATTUTAin quinta battuta, per transizione, abbiamo l’accordo di SI bmaggiore in posizione di terza con la fondamentale raddoppiataper l’intera misura, tutte le note sono reali;6° BATTUTAnella sesta, per i primi tre movimenti, abbiamo ribattuto lostesso accordo della precedente, ma nel quarto il terzo rivoltodell’accordo di settima di dominante di FA;7° BATTUTAin settima battuta si ha la risoluzione naturale dell’accordo disettima sul primo rivolto della triade di FA, ed in questa battutail fa ed il la sono reali, il sol di passaggio;8° BATTUTA



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nell’ottava la triade di FA minore in primo rivolto, il do, la b edil fa sono note reali, mentre il si b ed il sol di passaggio;9° BATTUTAnella nona misura troviamo l’accordo di settima di prima speciedella tonalità di DO, l’accordo è incompleto (mancano la terza e

la quinta), abbiamo un raddoppio nella parte melodica dellasettima, il tutto dura tre movimenti, nel quarto abbiamo larisoluzione sul primo rivolto di FA minore ottenuto per cadenzarotta o di inganno, di conseguenza il fa e il do sono reali,mentre il mi b ed il re di passaggio;10° BATTUTAnella decima sul primo movimento troviamo lo stesso accordodi settima precedente, sul secondo cadenza d’inganno, come inprecedenza, nei restanti movimenti troviamo la ripetizione deiprimi due, le note si, re e fa sono reali, do e mi b sono di

passaggio;11° BATTUTAsull’undecima e sul primo movimento troviamo un accordo disettima di dominante incompleto come in precedenza, sulsecondo e sul terzo, assegnato alle due mani l’accordo disettima di dom.te con la settima sulla mano destra, il tuttorisolve per moto contrario nella battuta successiva; si, re, fa esol sono note reali, il do, mi b ed il la b di passaggio;12° BATTUTAdodicesima battuta, sul primo movimento, risoluzione

dell’accordo precedente con la ripetizione della tonica in ottavafra le due mani, senza terza e quinta, seguono le notearpeggiate di DO minore e quindi viene completato l’accordoper movimento, non troviamo nessun artificio melodico, matutte note reali;13° BATTUTAsulla tredicesima notiamo la conclusione delle note arpeggiateiniziate nella battuta precedente sulla nota sol, con puntocoronato, il sol è nota reale.Come si può notare alla tredicesima battuta, finisce il primo

periodo che è ternario negativo, formato da due frasi binariepositive ed una binaria negativa con il prolungamento dellaterza battuta, questa frase termina col punto coronato.La scomposizione del primo periodo, in merito al numero dellebattute e relativamente alle frasi, può essere sintetizzato in(4+4+5).

14°-15°-16° e 17° BATTUTAAlla quattordicesima battuta viene ripreso il discorso iniziale,ma con una frantumazione ritmica, valori di semicromeassegnate alle due mani, il tutto con una variante timbrica,considerando che si svolge all’ottava sopra rispetto all’inizio, losteso si può dire della quindicesima, sedicesima e



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diciassettesima battuta, vengono ripetute la seconda, terza equarta con la differenza che le note sono alternate, in accordispezzati e ribattuti, con altre note reali;18° BATTUTAnella diciottesima troviamo una triade minore di RE in posizione

di terza e non notiamo la presenza di note estranee;19° BATTUTAla diciannovesima è come la precedente nei primi tremovimenti, nel quarto si ha il terzo riv. dell’accordo di settimadi dom.te di LA, anche qui non ci sono note estranee;20° BATTUTAnella ventesima battuta, la risoluzione dell’accordo precedentee quindi la triade di LA minore in primo rivolto, il si è nota dipassaggio;21° BATTUTA

la ventunesima è uguale alla precedente, il re diesis èappoggiatura del mi, re e si note di passaggio;22° BATTUTAnella ventiduesima troviamo un accordo di sesta eccedentedove re e si sono di passaggio.In questo punto finisce il secondo periodo che è binario positivoin quanto formato da due frasi binarie, la seconda offre unprolungamento per dilatazione armonica, il tutto si puòsintetizzare in (4 + 5). Sulla risoluzione dell’ultima frase, iniziail ponte.

Questo è formato da un periodo ternario negativo, a sua voltaformato da tre frasi negative, in sintesi (4 + 4 + 4);23° BATTUTAnel dettaglio notiamo nei primi due movimenti dellaventitreesima misura la triade di SI magg. allo statofondamentale, nei restanti due la triade di MI min. il primo solè di passaggio così come il fa diesis, il re diesis è nota di voltainferiore;24° BATTUTAla ventiquattresima, la venticinquesima e la ventiseiesima sono

uguali alla battuta ventitre, in dettaglio il do diesis è nota dipassaggio, il la diesis è nota di volta inferiore, il do diesis e renote di pass., il si e il re diesis nella prima metà della battutasono note reali, nella seconda metà mi e sol note reali, mentrere diesis nota di volta, fa diesis, sol diesis, la e la diesis note dipass.;25° BATTUTAa seguire il la diesis è nota di volta inferiore, il sol nota di pass.,nel terzo movimento sol e mi note reali, fa diesis nota di pass.e re diesis nota di volta inferiore, nel quarto mi e sol note realie fa diesis nota di pass.;26° BATTUTA



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alla battuta ventisei il re diesis e il si note reali mentre il dodiesis nota di pass., il la diesis nota di volta; sul secondomovimento il si e il re diesis sono note reali, mentre il do diesise il re note di pass., nel terzo e quarto il mi e sol note reali, ilre diesis nota di volta inf., il fa diesis, sol diesis, la e la diesis

note di pass.;27° BATTUTAnella battuta 27 triade di si magg. Per moto contrario fra le duemani, triade di mi minore sempre per moto contrario dove il ladiesis è app., terzo e quarto movimento si ripete la stessacosa;28° BATTUTAnella battuta 28 abbiamo l’alternanza, per moto contrario fra ledue mani, degli accordi di si magg. E mi minore;29° e 30° BATTUTA

le battute 29 e 30 sono caratterizzate dall’accordo di dom.te inarpeggio discendente, eccezion fatta per il quarto movimentodella battuta 30 dove troviamo l’arpeggio ascendente dellostesso accordo.



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ANALISI MELODICA ED ARMONICA DELLA PRIMA PARTEDELLA SARABANDA TRATTA DALLA SUITE INGLESE IN LA

MIN. DI J.S.BACH

Il brano, in tempo ternario, comincia con un ritmo inizialetetico.1° BATTUTASin dalla prima battuta viene confermata la tonalità iniziale cheè appunto LA min., infatti sul primo movimento troviamol’accordo in fondamentale della tonalità di impianto, dove LA,DO e MI sono note reali; sul secondo un accordo di quintadiminuita in primo rivolto: SI, RE e FA sono note reali, mentre

MI e DO sono appoggiature; sul terzo l’accordo di settima didominante in fondamentale: MI, SOL diesis, SI e RE sono notereali mentre LA e DO sembrerebbe che diano vita ad unacadenza composta consonante, ma considerato il fatto chetutta la composizione è caratterizzata da una serie di artificimelodici e per la maggiore da appoggiature, si può dire che LAe DO sono appoggiature di SOL diesis e SI.2° BATTUTASulla seconda misura, l’accordo di settima di dominante, risolvesul VI grado con una cadenza di inganno, a seguire la triade diLA min. in secondo rivolto, dove LA, DO e MI sono note reali,RE di passaggio e SI di volta inferiore;3° BATTUTAsul primo movimento della terza misura la triade di LA min.arpeggiata fra le due mani in primo rivolto, successivamente siripete la stessa successione del secondo e terzo movimentodella prima battuta, ma in una posizione diversa;4° BATTUTAalla fine della prima frase e quindi per tutta la quarta battuta,la triade di LA min. e, rispettivamente ai tre movimenti, infondamentale, primo e secondo rivolto. Dove LA,DO e MI sononote reali; SOL diesis e SI appoggiature, il secondo SOL diesisdel mordente rovesciato, tenuto conto della lentezza del brano,



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potrebbe essere inteso nota di volta inferiore, il RE e il SI notedi passaggio.5° BATTUTASulla quinta battuta troviamo la triade di FA maggiorearpeggiato in primo rivolto, tutte sono note reali eccetto il MI

che è nota di volta inferiore;6° BATTUTAsulla sesta si nota l’accordo, in primo rivolto, di settima didominante di DO arpeggiato, offrendo così una modulazione,dove mi è nota di volta inferiore;7° BATTUTAsulla settima c’è la risoluzione naturale dell’accordoprecedente: sul primo movimento l’accordo di DO maggioredove do, mi e sol sono note reali, il si del basso nota dipassaggio e il re nota di sfuggita, sul secondo la triade di LA

min. in fondamentale dove fa è appoggiatura di mi, sol nota dipassaggio, sul terzo l’accordo di FA magg. In fond. Dove re èapp. di do, mi nota di pass.;8° BATTUTAsu tutta l’ottava battuta, l’accordo di settima di prima specie diDO in terzo rivolto, il primo mi è nota di sfuggita, il secondonota di pass.;9° BATTUTAla nona battuta è caratterizzata dalla triade di sensibile infondamentale di FA magg. e quindi il brano oltre ad una

cadenza evitata, offre una seconda modulazione, tutte sononote reali tranne il la che è volta inferiore;10° BATTUTAla battuta successiva per i primi due movimenti abbiamol’accordo di FA maggiore incompleto dove sol è volta inferiore,sul terzo il brano sembra offrire una modulazione in SOL, ma inrealtà il fa diesis potrebbe essere inteso come un IV ecc., infattisi percepisce il gusto di una tetrade di settima dim. anche se ilmi bem. potrebbe essere app. di re e quindi, questomovimento, lascerebbe trasparire una triade di re magg.

incompleta;

11° BATTUTAl’undecima è caratterizzata da si come app. di do sul primomovimento, sul secondo e terzo una cadenza comp. Cons. dovefa app. di mi e il do anticipazione;12° BATTUTAsulla dodicesima la triade di DO magg. ben confermata. Inquesta battuta si conclude il primo periodo che è ternarionegativo e la prima parte del brano. Il ritmo finale è piano acausa di fa app. e re nota di sfuggita.



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Analisi della fuga n.1 vol.1 dal

“Clavicembalo Ben Temperato”di

J.S.Bach

Questa fuga ha un ritmo iniziale acefalo, poiché sul tempo fortetroviamo una pausa e la tonalità d’impianto è il DO magg.Tra prima battuta e nei primi due movimenti della secondaabbiamo la prima entrata del soggetto mentre nei due restanti

movimenti troviamo la coda ottenuta dall’ultimo movimento delsoggetto. Alla voce superiore comincia la risposta. Qui abbiamogli stessi intervalli del soggetto, per cui la risposta(e quindi lafuga)è reale.Alla terza battuta continua la risposta accompagnatadall’entrata del controsoggetto. In particolare si può notare sulprimo movimento una quinta diminuita sul VII grado delladominante(FA#, LA e DO note reali e RE o nota di volta oppureanche fondamentale di una settima di dominante delladominante)seguita dalla risoluzione naturale sulla

dominante(con MI nota di sfuggita). Su terzo e quartomovimento poi siamo sulla dominante della dominante perciòRE, FA# e LA sono note reali, i due MI di volta(uno inferiore,l’altro superiore)e il DO di passaggio.Nella quarta battuta abbiamo la risoluzione alla dominante e lavoce superiore va in parte libera mentre il tenore espone larisposta. Il LA si può forse considerare appoggiatura di SI performare così una settima di dominante incompleta. Tuttaviaabbiamo la risoluzione sul VI grado(cadenza rotta o diinganno). Sul terzo movimento troviamo una settima di

dominante della dominante in terzo rivolto e la risoluzione(alladominante). Il MI è nota di sfuggita.



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Alla quinta sembrerebbe esserci una settima di seconda speciesul II grado(RE, FA, LA e DO note reali, i due MI di volta e il SIdi passaggio)che risolve sull’incompleta settima di dominanteche a sua volta risolve sulla tonica. A questo punto il bassoespone il soggetto e il tenore in parte libera. Sul quarto

movimento potremmo pensare alla dominante di FA magg.Alla sesta in effetti viene raggiunta quest’ultima tonalità ma latriade diventa subito una settima di dominante che al secondomovimento risolve naturalmente sulla tonica d’impianto inprimo rivolto. Sul terzo movimento abbiamo una settima diseconda specie sul II grado che sul quarto movimento risolvealla dominante.Alla settima abbiamo risoluzione alla tonica, soggetto espostodal soprano e risposta esposta del tenore. Sul terzo movimentoi due LA si possono considerare uno appoggiatura di SI e l’altro

nota di sfuggita in quanto si verrebbe a formare una settima didominante con SOL e FA. Tuttavia troviamo una cadenza rottao di inganno seguita dalla settima di dominante di SOL.Nell’ottava battuta abbiamo la risoluzione alla dominanteseguita dalla settima di terza specie di RE min. che risolve allasua dominante e poi alla tonica. Da RE min. si passa a LA min.e a MI min. Sembrava di assistere all’inizio di un divertimentoma alla nona battuta ritroviamo il contralto che espone larisposta. Sembrerebbe inoltre di tornare alla tonalità d’impiantoma dal quarto movimento cominciamo a capire che ci si dirige

verso il SOL magg.Alla decima battuta infatti troviamo una settima di dominanteche risolve naturalmente alla nuova tonica sul terzomovimento. Il basso poi espone il soggetto, ora in SOL magg. edal quarto movimento segue la risposta: ancora uno stretto,dunque!All’undicesima sul primo movimento abbiamo una settima didominante che risolve alla tonica sul secondo movimento.Segue una settima di terza specie sul II grado di LA min.(notereali: SI, RE, FA# e LA)che risolve alla nuova dominante che a

sua volta risolve(anche se con una cadenza imperfetta)sullanuova tonica.Nella dodicesima al tenore troviamo la risposta(che quindi sitrova alla dominante di LA min.), sul secondo movimentonotiamo poi una settima diminuita con LA appoggiatura di SI.Sul terzo movimento abbiamo risoluzione alla tonica edominante con FA che si può considerare appoggiatura di MI.Alla tredicesima battuta abbiamo una settima di terza speciesul II grado che risolve alla dominante sul secondomovimento(che si trasforma poi in settima). Sul terzo abbiamosettima diminuita, risoluzione in secondo rivolto(il RE è nota divolta, mentre il SI è effettivamente un’anticipazione), sulquarto la dominante con LA anticipazione.



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Alla quattordicesima la forte risoluzione alla tonica. Il contraltoespone poi il soggetto nella tonalità d’impianto(DO magg.)e giàalla terza nota del tema il tenore comincia la risposta!Alla quindicesima troviamo la risposta al basso mentre abbiamola risoluzione della dominante alla tonica sul terzo movimento.

Sul quarto movimento FA# e LA sono da considerarsiappoggiature rispettivamente di SOL e SI che col REripristinano la dominante(il MI è ancora una volta nota disfuggita).Alla sedicesima troviamo una settima di dominante delladominante che però non risolve alla dominante ma alladominante di LA min.(anche se in realtà possiamo benissimoconsiderare SOL# e SI appoggiature di LA e DO). Al sopranotroviamo dunque il soggetto e il contralto alla terza notanuovamente espone la risposta(un altro stretto). Sembrerebbe

esserci poi una modulazione a FA magg. ma sul quartomovimento i due LA fungono da appoggiature di SI e SOL checon il FA formano un’incompleta settima di dominante.Nella diciassettesima battuta abbiamo una cadenza rotta o diinganno, poi al tenore troviamo la risposta che qui è sulladominante di RE min. La modulazione avviene con unpassaggio, nel secondo movimento, alla dominante attraversouna quinta diminuita sul VII grado(note reali: FA#, LA e DO, ilRE o fondamentale di una settima di dominante o nota divolta). La dominante si trasforma in quinta diminuita sul VII

grado della nuova tonalità, dove DO#, MI e SOL sono notereali. Sul terzo movimento la risoluzione alla tonica: al bassotroviamo il soggetto. Il SOL è appoggiatura di FA come lo è ilMI al basso sul quarto movimento.Alla diciottesima troviamo l’approdo alla settima di dominantedopo il IV grado(il SIb può essere anche consideratoappoggiatura ma è pur vero che potrebbe far parte di unasettima di seconda specie sul IV grado minore, dato che seguela settima di dominante, in tal caso anche il DO# del secondomovimento è appoggiatura di RE).

Alla diciannovesima abbiamo la risoluzione naturale alla tonica,anche se in primo rivolto(cadenza imperfetta). Comincia qui larisposta del tenore e si può dire che troviamo un’altra volta lasettima di dominante(con SI appoggiatura di DO# e REanticipazione)che risolve ora a RE magg. in fondamentale.Inoltre troviamo un soggetto che fa da preludio allamodulazione a MI min.: poi troviamo infatti una quintadiminuita sul II grado di MI min.Alla ventesima quest’ultima(che poteva pure essere sul VIIgrado di SOL ma il RE ritarda il MI)finisce alla dominante ma inrealtà ci si avvicina di nuovo a SOL con una settima di secondaspecie con LA, DO, MI e SOL note reali, SI e FA# di passaggioe RE di volta. Comincia di nuovo il soggetto.



Alla ventunesima battuta il LA si può considerare appoggiaturadi SI, che con DO, MI e SOL forma una settima di quarta speciesul IV grado(RE e LA sono dunque note di volta). Questasettima risolve alla settima di dominante(RE, FA#, LA e DOnote reali, SOL di volta) che a sua volta risolve naturalmente

alla tonica. Abbiamo qui un accenno(dura 4 movimenti)dipedale di tonica e il tema esposto sul III grado dal tenore.Nella ventiduesima sembrerebbe di andare a DO magg. ma inrealtà alla triade DO, MI, SOL bisognerebbe aggiungere anche ilSIb del secondo movimento: quindi la settima di dominanteche risolve a FA magg. Ma anche questa è una modulazioneapparente poiché troviamo subito la settima di dominante diDO.Alla ventitreesima battuta abbiamo ancora la settima suddettae sul secondo movimento sembrerebbe risolvere alla tonica in

primo rivolto(e quindi con una cadenza imperfetta)ma in realtàDO e MI sono appoggiature dei due RE quindi continua lasettima di dominante.Alla ventiquattresima troviamo finalmente la risoluzione allatonalità d’impianto e inoltre troviamo al basso il pedale ditonica, e anche l’ultima esposizione del soggetto(per nonparlare dell’ennesimo stretto, con il tema sul IV grado).Alla venticinquesima troviamo una modulazione in FA magg.ma al terzo movimento della ventiseiesima troviamonuovamente la dominante di DO.

Nella ventisettesima battuta potremmo considerare SI, RE, FAe LA come settima di sensibile ma possiamo pensare anche aduna cadenza plagale, dove di conseguenza SI e RE, MI e SOLdiventerebbero note di passaggio. Infine la risoluzione allatonica sul terzo movimento. Il ritmo finale è dunque piano.Si sarà osservata la peculiarità di questa fuga: non abbiamoveri e propri divertimenti, ma un continuo succedersi di entratedi soggetto e risposta: questi stretti si trovano sin dalle primebattute e sembrano essere il “tema segreto”di questacomposizione.

Dissertazione Introduttiva Al Linguaggio Musicale

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