Disegnare Il Libro. Grafica Editoriale Dal 1945 Ad Oggi

A cura di Aldo Colonetti Andrea Rauch

Gian franco Tortorelli

GRAFICA EDITORIALE IN ITALIADAL 1945 AD OGGI

Scritti di Armando Petrucci

Aldo Colonetti Giovanni Anceschi A lfred Hohenegger

Goffredo Fofi Bruno Ballardini

LIBRI SCHEIWILLER MILANO 1988

Schede di Gelsomino D 'Am brosio

Pino Grimaldi

Enti promotori: Regione Emilia-Romagna, Assessorato alla Cultura Istituto regionale per i beni artistici culturali e naturali Comune di Bologna, Assessorato alla Cultura In collaborazione con 1'AlAP

Coordinamento: Soprintefidenza per i beni librari e documentari della Regione Ernilia - Romagna

Progettazione del catalogo: Sergio Vezzali Coordinamento redazionale: Paola Casagrande, Chiara Negri Allestimento della mostra: Graphiti Marchio e manifesto: Stefano Rovai Fotografie: Riccardo Vlahov, Andreino Matteucci Raccolta dei documenti: Filippo Fossati, Edoardo Guaizetti Ricerche iconografiche e bibliografiche: Antonella Mion,

Riccardo Arioti, Enzo Colombo, Rosaria Campioni Gigantografie: Studio 72, Firenze Ufficio stampa: Paola Casagrande, Gabriella Gailerani,

Mariapia Schiavina Organizzazione: Zeno Orlandi, Luciano Modica, Valerio Montanari, Nadia Busoni,

Gino Lepri, Maria Teresa Martini, Elisabetta Medini, Antonietta Menetti, Pina Pezzoli, Bmna Viteritti

Fotolito: Zincografica Felsinea, Bologna Stampa: Grafis Industrie Grafiche s.r.l., Bologna

Sommario

9 Presentazioni: Giuseppe Corticelli, Giuseppe Gherpelli, Nicola Sin& Valeriano Pioui 13 Nota dei curatori

15 Spazi del libro e invenzione grafica, di Armando Petrucci 20 La storia visiva del libro. Lineamenti e tendenze nella grafica editoriale italiana

dai 1945 ai giorni nostri, di Aldo Colonetti 35 La forma codex, di Giovanni Anceschi 45 Il vecchio e il nuovo. Marche del Cinquecento e di oggi, di Alfred Hohenegger 52 Una merce muta, di Goffredo Fofi 57 Libro e comunicazione pubblicitaria, di Bruno Ballardini

MONDADORI Conversazione con Bruno Binosi, a cura di Aldo Colonetti

BOMPIANI EINAUDI

Giulio Einaudi: il rispetto per il lettore, a cura di Sergio Vezzali Giulio Bollati ricorda, a cura di Ambrogio Borsani

BRUNO MUNARI In compagnia di Munari, a cura di Andrea Rauch Perch dev'essere un piccolo manifesto, di Bruno Munari

ALBE STEINER I1 redattore grafico Steiner, di Delfino Insolera Steiner e Il Politecnico, di Lica Steiner

SCHEIWILLER Incontro con Vanni Scheiwiller, a cura di Gianfranco Tortorelli

FULVIO BIANCONI UNIMARK INTERNATIONAL Saivatore Gregorietti, Bob Noorda, Massimo Vigneiii MIMO CASTELLANO

Intervista a Mirnmo Castellano, a cura di Aldo Colonetti GIULIO CONFALONIERI SILVIO COPPOLA EDITORI RIUNITI

Il caso degli Editori Riuniti, di Tullio De Mauro, Tito Scalbi, Luciano Vagaggini

O 1988 by Libri Scheiwiller, Milano ISBN 88 -7644-096- 8 Printed in Italy

162 QUADRAGONO L'awentura del Quadragono, di Mario Vigiak

167 PABLO ECHAURREN 169 ADELPHI 173 ELECTA

Electa e l'arte, di Massimo Vitta Zelman 178 PIERLUIGI CERRI 182 SERGIO VEZZALI

Noi e il grafico, di Sandro Ferri 188 ANDREA RAUCH

La bottega Usher, di Vittorio Giudici 193 AURELIA RAFFO 196 SEGNO ASSOCIATI Gelsomino D'Ambrosio, Pino Grimaldi

Dal disegno del libro al progetto del libro, di Gelsomino D'Ambrosio, Pino Grimaldi 201 UNISTUDIO Giovanni Baule, Wando Pagliardini

L'immagine grafica per Raffaello Cortina Editore, di Giovanni Baule, Wando Pagliardini 205 TAPIRO Enrico Camplani, Gigi Pescolderung

Quattro note sul libro illustrato, di Enrico Camplani, Gigi Pescolderung 208 GUANDA 21 1 GIORGIO RORAVANTI

Note sui pentagrammi, di Giorgio Fioravanti

21 9 Indice dei nomi que-

sta rassegna, l'attivit che la So- printendenza per i beni librari e documentari della Regione Emi- lia - Romagna rivolge da qualche anno alla produzione libraria italiana dalla fine dell'ottocento ai nostri giorni, cercando di rico- struirne la mappa attraverso lo studio degli archivi editoriali e la

La mostra, frutto di lunghe e ap- passionate ricerche dei matori, presenta un panorama sorpren- dentemente ricco e suggestivo, anche dal punto di vista artistico, oltre che per la dovizia e la quali- t dei titoli presentati. Dai primi esempi di rinnovamen- to realizzati ancora in tipografia, come ricorda Giulio Einaudi, all'avvio di vere e proprie proget- tazioni grafiche della linea complessiva di una casa editrice o di una collana, il disegno del libro ha contribuito in maniera decisi- va alla sua diffusione nel dopoguerra. La vasta documentazione raccolta comprende sia la collaborazione di grafici esterni alle case editrici, che la produzione di alcuni importanti uffici grafici interni. Ma in entrambi i casi viene Inver- tito il rapporto tra il ((redattore grafico)), come amava definirsi Albe Steiner, e l'editore: questa volta il disegno del libro viene po- sto al centro dell'attenzione, con risultati assai nuovi e inattesi. Appare cos evidente il lungo e contrastato cammino della grafica editoriale, che dagli anni quaranta e cinquanta ad oggi si 6 an- data affermando fino a diventare - con autori ormai affermatissi- mi anche in altri settori deila grafica pubblicitaria, come Bob Noorda o Massimo Vignelli - padrona pressoche incontrastata degli spazi tradizionalmente riser-

Si susseguono generaziod dlvme di grafici e diversi modi di lavora- re, di interpretare 6 atthgm all'icono8rafia ncm@ O mola; In fondo, sostengom i gr;afi& 51 libro nasce - o nasceva'? - dal disordine dei manascsift, dalla scrittura intricaW e cli penosa lettura degli scartafaai tanto ceui a. Gianfranco Contini. $ il grafico che fa il libro, dicono. Forse esagerano, anP esagerano certo. Ma ptis vero che la memoria di ogni Ilbro che abbiamo letto o desiderata leggere, I"- magine prima di ogni tatto ama- to, restano legate al loro

catalogazi%ne retrospettiva dei vati d'editore: coprta, sopraco- auseppe corti ce^ fondi che giacciono quasi dirnen- perta, antiporta C frontesPiao del alla CuInrm ticati nelle biblioteche. libro. M a Re&o?ze i~mfIia- Romgna .

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cente indagine dell'Economist, in corso una profonda ristruttu- razione del mercato internazionale del libro che sempre pi decisa- mente assume le tecniche di pro- mozione affermatesi con le merci di pi ampia diffusione e consumo. Al centro di tale processo si pongono le modificazioni e la rapida concentrazione del sistema distri- butivo che tende a mutare e moltiplicare luoghi e modi di vendita: sempre meno librerie e sempre pi supermercati, edicole, mai- ling, fiere e manifestazioni pi o meno estemporanee. Tutto questo finisce per influire sulla stessa produzione che punta sempre pi al best seller da starn- pare e ristampare diversificando l'offerta: dal tascabile all'edizione illustrata a quella di lusso nu-

Per evidenti ragioni di produttivi- t degli investimenti, sempre pi importante vendere molte copie, anche a scapito del numero e della qualit dei titoli offerti. Siamo ben lontani, come si vede, dal clima rievocato nella testimonianza di Giulio Bollati sugli anni d'oro di Einaudi: Si tagliava, si incollava, si discuteva.. . molto artigianalmente, con una grande passione che eccitava la creati- vit. La vicenda della grafica editoriale . -. italiana del dopoguerra, ripercor- sa in questa rassegna, non sembra annunciare le degenerazioni ormai da pi parti denunciate. E forse proprio grazie aii'origina- lit, al gusto, al rigore di molta parte della produzione libraria degli ultimi decenni che - nono- stante l'offensiva degli altri media - nel nostro paese gli indici di lettura tendono ancor a salire, contrariamente a quanto avviene, ad esempio, negli Stati Uniti. La fortuna che arride a editrici piccole o medie come Scheiwiller, Sellerio, Adelphi, e/o, La Casa Usher, in gran parte da attribuire, credo, proprio al sapiente equilibrio tra contenuto e immagine di libri che puntano ancora sulla qualit.

Giuseppe Gherpelli Presidente dell'Istifu lo oer i beni culturali

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Sempre pili spesso i1 affida ad uno studio grafico non solo il disegno della copertina - come in fondo si sono limitati a fare i vari Steiner, Munari, Huber - ma i manifesti, i dpliant, gli inserti e gli spot pubblicitari, la cartellonistica, la segnaletica e perfino l'ar- redo: espositori, scaffali, ban- chetti, supporti vari, o addirittura gli interi negozi delle catene di vendita legate ad alcune grandi editrici che curano direttamente la distribuzione delle proprie pub- blicazioni. Ma le numerose case editrici pre- senti nella rassegna - cos diverse per il tipo di letteratura che dif- fondono, per la politica culturale che adottano, per il pubblico a cui si rivolgono, per l'entit degli investimenti e del fatturato - mostrano che ormai impossibile

e tecniche di mar- sopravvivere in un mercato sem- keting che ormai hanno conqui- pre pi affollato, senza curare la stato anche il mercato dei libri so- propfia linea grafica. no state oggetto di un convegno Ci vale per le minori, perch internazionale organizzato alcuni , hanno bisogno di un'immagine mesi fa dalla Mondadori, cui forte, molto distintiva, molto or- hanno partecipato alcune tra le ganica alla qualit dei propri testi majors editoriali del mondo: Ha- e orientata alle attese del pubblico chette, Penguh, B@lapli~$/F',~~~ . .. - spesso particolare a cui si rivolgo-

i ; - b - g . - cett ed altre. . - F ~ .A. .

no; ma anche per le maggiori, Le tendenze che si manifestarono perch spetta per lo pi ad esse, in quell'incontro - confermate come ovvio, il compito di tener per altro non solo dal dibattito, testa ai nuovi media. ma anche- dal comportamento Ed probabile, anzi, che proprio commerciale e dal look che que- sfruttando le risorse dell'irnmagi- ste multinazionali ostentano negli ne e dosandole sempre meglio appuntamenti annuali della Fiera con la scrittura, il libro continui a del Libro di Francoforte - indi- vivere anche nell'era del video. cano nella progettazione grafica Nicola sinis.

Paradossalmente, la grafica editoriale pi antica, e di millenni, dell'editoria stessa. Certo, nei rotoli di papiro che tra-

il primo creatore di moda abbia cominciato a disegnare modelii il giorno dopo che la prima doma esprimesse un desiderio di moda. Applicando lo stesso criterio, sarebbe logico far risalire la nascita della grafica editoriale al giorno in cui fu inventata la stampa. Invece, quando Gutenberg impresse la sua prima Bibbia, l'arte di disegnar libri esisteva da millenni. Esami- nando il primo libro stampato, non occorre l'occhio dell'esperto per notare che, mentre l'elemento tipografico propriamente detto sta solo muovendo i primi passi, il

mandano l'Antico Testamento, difficile rinvenire tracce di qualsiti$ voglia progenitura della Bibbia di Gutenberg . Ma osserviamo le

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Ma, a parte il caso Einaudi, che per il nostro paese assume carattere fondante per ricerche di questo genere, la scelta del 1945 come anno di nascita della moderna grafica editoriale ha una giustifi- cazione che travalica l'ovvia pe- riodizzazione esterna, in quanto segna l'insorgere del rapporto, spesso conflittuale, fra grafico ed editore proprio dei nostri anni; segna, con ci, la nascita di un processo dialettico del quale ancora oggi non si sono recepite in pieno le implicazioni progettuali e speculative. E segna, insieme, il tramonto di unyera iniziatasi con il primo libro stampato, l'era di una commistione editore/ tipo- grafo che nel nostro paese ha tar- dato quasi un secolo a dipanarsi del tutto, sebbene non siano man- cati casi precoci nella seconda met dell'ottocento e nel primo Novecento. Oggi il committente editore costi-

di operare; il suo rapporto con il grafico passa attraverso un conti- nuo scambio delle rispettive filo- sofie di intervento. Talvolta accade, e la mostra lo testimonia chia- ramente, che l'operatore grafico tenda a sovrapporre la propria personalit a quella dell'editore, confezionando immagini, anche di notevole forza, riferibili pi a se stesso che ad una qualche me- diazione nel rapporto. Oppure succede che l'editore confezioni un'immagine forte per sommato- ria di elementi grafici diversi; o l;

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costruisca prescindendo da ognk?&' organico rapporto con il grafico. Si pensi a Einaudi e Adelphi: in K: entrambi i casi l'elaborazione del- 4% la strategia complessiva d'imma- * gine strettamente connessa con p la linea culturale adottata. L'in- e? tervento di Munari, Huber e Stei- :9?4bwcz"7'3.~ - e 9 :.A, L Cr+Am-,

- - - .LiA-w-J T> -* - 1 3 , A ner nel primo caso, quelli dellYc(anonimo redattore)) nel secondo, hanno portato al risultato di due fortissime linee editoriali dove a vincere , appunto, l'immagine dell'editore. Per questo, nei due casi citati e in altri, abbiamo preferito organiz- zare i reperti non sulla produzione dei singoli grafici ma sul complesso delle attivit della casa editrice. Altrettanto abbiamo fatto con alcune case editrici minori la cui awentura - talvolta conclu-

Abbiamo ritenuto opportuno, in- fine, chiedere a editori, grafici, curatori e direttori di collane, testimonianze sul loro modo di operare in editoria. Sono, natu- ralmente, testimonianze dirette, che riportiamo fedelmente per una migliore comprensione dello sviluppo della grafica editoriale nel nostro paese, primo passo per l'esplorazione di un terreno fino- ra quasi sconosciuto.

tuisce una categoria peculiare nel sasi nel breve volgere di pochi an- Aldo Colonetti panorama della comrnittenza di ni - ha raggiunto un equilibrio Andrea Rauch immagini. Ha idee chiare sulla esemplare, seppure precario, tra Gianfranco Tortorelli propria linea culturale e sui modi la scrittura e il disegno del libro. Sergio Vezzali

La gestione degli spazi di scrittura pubblicamente esposti , in qualsiasi SPAZI DEL epoca e societ, un fatto eminentemente politico. LO aii3intemo dei LIBRO E luoghi pubblici di culto o di governo, lo nelle piazze e nelle strade delle citt, tempestate di scritte, di appelli, di inviti ove immagini e parole scritte si intrecciano e si sovrappongono variamente; ma lo anche nel

libro (o meglio, ormai, sul libro) a stampa moderno e contemporaneo, INVENZIONE 'interno del quale, dai Rinascimento in avanti, si venuto formando * GRAFICA uno spazio extratestuale di natura indicativa e designativa, di cui i ge- stori della produzione libraria (gli editori, insomma), si sono serviti e si l servono per rendere espliciti i loro messaggi rivolti al pubblico, reale e

consumatore del loro prodotto. Si tratta sostamialmente di quello spazio che siamo soliti identificare col nome di frontespizio per

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Elsa Morante La Storia

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Uno scandalo che dura da diecimlla anni

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il periodo pi antico e di copertina per quello contemporaneo; uno spazio che in et barocca fu spesso raddoppiato dall'antiporta e oggi lo dalla sovracoperta; uno spazio che gli editori hanno saputo nell'ulti- mo secolo via via estendere e moltiplicare, occupando con loro propri messaggi tutte le superfici esposte o esponibili offerte dal libro, e perci anche l'esterno del piatto posteriore della copei-tura e persino le alette della sovracoperta. In quanto, appunto, si tratta di spazi aperti ed esposti, i testi che vi si trovano collocati, titolo compreso, sono di competenza dell'istanza che esercita il piii totale dominio sul libro in quanto oggetto, e merce, e cio di chi lo produce: l'editore, appunto; mentre l'autore del testo, anche se vivente e collaborante all'edizione, non ci entra (di regola) per nulla; e spesso ignora addirittura quale sar l'aspetto esterno del libro di cui pure ha materialmente prodotto la parte essenziale; una parte (il testo, ripetiamolo per chiarezza) che perb non aperta, esposta e sot- toposta alla vista di tutti, ma chiusa e riservata, e fruibile soltanto dopo aver aperto l'oggetto e attraverso un lungo e lento processo di as- sunzione e di comprensione. Onde, insomma, nel libro si ha una divisione e una giustapposizione fra spazi (e testi) aperti ed esposti, occupati e gestiti dal dominus del processo produttivo; e spazi (e testi) chiusi e perci non irnmediata- mente visibili d'esterno, che sono, di regola, di competenza dell'autore, cui peraltro a volte non riesce neppure di tutelare tale suo originario diritto. Negli spazi aperti ed esposti di suo dominio, e cio il frontespizio, i due piatti della copertina e la sovracoperta, Ikeditore colloca testi e immagini atti a risvegliare l'attenzione del pubblico e a presentare nel modo migliore la sua merce. In genere la reahazione pratica di tale complesso messaggio, .che non soltanto pubblicitario, ma anche in- formativo, interpretativo, designativo e indicativo, affidata a perso- nale specializzato, cio a tecnici della parola e dell'immagine dipenden- ti direttamente o indirettamente, stabilmente o occasionalmenle, dall'editore medesimo. Dal Cinquece~o in poi, si trattato prima di letterati collaboratori e di incisori indipendenti,' poi, con il libro mo-

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di. so1Ltu operanti p3 :e fess ion~ te sul mercato. l

L& prmeaasaone esterna del libro, la sua denomhazione ufficiale, il suo cwolto, ci6, insomma, che viene eoIlocato a riempire i sugi spazi moti ed q o s t i e che, attraverso un piir o meno abile,hcrocio di parole e irnm@d, d e t o a suscitare l'interesse del pubbiico reale e po- t d d e e a determinarne la fortuna o l'insuccesso sul mercato, dun- que il rbsultato ( m e sempre accade, ove si tratti di scrittura esposta pubblicamente) della volontii del adominus)) di quegli spazi e delle ca- p8cit8 professionali dei tecnici realizzatori materiali di scritte e irnma- g b i . Ma i modi dell'occupazione di quegli spazi vuoti, carichi di tanto potere espressivo, costitUiscono ogni volta anche l'occasione di uno scontra fra istanze contrapposte, ognuna delle quali o pu essere portatrice di esigenze, di culture, di capacitik tecniche diverse: dall'editore, o dal committente (ieri un cardinale o un principe, oggi una ban- ca o o'industria) che si aspetta la realipazione verbovisiva QeUa sua politica editoriale e culturale, allktista (ieri) o al grafico (oggi), che

La delprfmo libm crea e produce suiia base della sua educazione professionale e della tra- Einaudi, realinato in collaborazione con Carlo dizione d attinge; d a redazione o al redattore, che costruisce titoli e

Frasinelli nel 1934. testi BBCOII~O una retorica di (routine che ripete gli schemi propri della ditta; ai tecnici esecutori, che pongono e risolvono a loro modo i problemi della stampa e della distribuzione degli. spazi, fino all'autore che, di'esterno, combatte, quando pub, una disperata battaglia in di- fesa deiia sua interpretazione di ci che ha scritto.

ri tecnico della scrittura, colui cio che decide i modi visivi e visibili del messaggio di cui gli affidata la reauzzazione, ha sempre sv~ltrr un &o10 CE grande importanza nella storia delle testimonianze grafiche d'apparato ed esposte, anche se quasi sempre il suo nome rimasto ignoto e ignorato; e ub al di l dei casi sporadici di singoli creatori di segni che, impiegati ciai pubblici poteri Ilri aditi e compl~si p r o g r d di =posizione grafica, sono riusciti a Tegami in modo indelebile la memoria della loro attivit8: mme; accmiqto dame v o l ~ nd R.imwirnen- to, nella Russia rivoluzionda .o riellDP@a fa&a. In effetti s o h t o h qu&o secolo che il ~cgrafieo ha s@pnt10 ~~- re ed im.pme sul matta una sua p r e m p r o f w & ~ t , imianzi tutto e soprattutto n~ll~ambito della pu.bbB&@ 0% q q n m t ~ s2 43 sempre imthto di progettar& un rdmsaggiu fmo Q pnva1e e d immaghi (~almvMvo) all%tmm @,uno spazio limitat~: mdfest2, confezioni, hdmmti, Liqua!@ SU o:@etti e! cod viq. @aaiio ~"2nwbh e&orZiale

Nelh pagina precedente: copertina f& &@O $& modtfim h s w o @ '~rw3%bk~a.m'ts;~~6 per aLa Storia~; fotografia di 1 - ;;r- '..C '3 Robert Cupa scelta da Elsa Morante, Einaudi, 1974.

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pd un.p&qowle *DiDO ~pecblkrato l mnipito ai ppget'tsrre #i spW ,a ed esposti dei libri prodotti, togiieido tale dcnnpito d tipg@iifa

e agli artisti che creavano frontespin e cbp&e m-ndo es&&~ ed esperienze loro proprie. Si tratta di un processo lunga e cdnpbsa &e si svolto tra k fine dell'Crttocento e la prima met di questo SZIM)~Q, ma che si venuto precisando, soprattutto fuori d'Italia, dal i& della prima guerra mondiale in avanti, e che ha visto molti grafici pm- sare con indifferenza dalla cartellonistica aUa progettazione di copertine di libri. I generi editoriali che sono stati sottoposti a questo tipo di trattamento sono soprattutto, come si diceva, quelli destinati al mercato di mwa; e percib, per eccellenza, libri di narrativa e libri per ragazzi (ultima- mente anche libri scolastici di qualit); quindi i tascabili; e infime i libri d'arte e i cataloghi di mostre, ove l'intervento dei grafici appare parti- colarmente libero da convenzioni tradizionali, tanto da arrivare a mo- dificare, oltre che I'impaginazione, anche il formato del prodotto, al di 1ik di ogni preoccupazione funzionale. A parte si coUocano al& generi particolari destinati ad un pubblico d%lite: il libro di poesia, ad

VOLTAIRE POLITICO DELL'UUNINISIIIO

esempio, o quelio sperimentaleopera di artisti-poeti o di p~&i-i-srtidi; . - -7 - -T:.-, Il p m mah> &l& cu&mS i&, mentre fuori del potere creativo e progcttuale dei grafici restano alcuni Bu 1937. - . .

generi legati a mercati tradizionali, quali, da un lato il libro ((subaiter- no, dd9altro quello sagBistico e scientifico (tranne alcune eccezioni per la saggistica di diffusione generalizzata). D'altro canto in ciascuno di questi generi il grafico intervenuto con la mentalitik specificamente ind&ale e pubblicitaria che gli & propria e che gli daiva dalla sua funzione e d d a sua esperienza professionale di creatore di messaggi che servano al pubblico per individuare non tanto il singolo prodott6-libro, con le sue proprie particolaritg di genere, di linguaggio, di testualith, quanto elementi pia propriamente merceolo- gici e seriali, che sottolineino ai suoi occhi di lettore-cansumaitore po- tenzile l'appartenenza del prodotto a una

D1Seg.o di Renato Guttuso per le Do& di Neruda, Binaudf, 1952.

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futuristi russi, con h Tschichold, con la lezione del Bauhaus: insomma con la grafica moderna. D'altro canto, come ben si sa, e come Albe Steiner ha nairato, l'introduzione di tale lezione nell'Italia fascista e poi in quella postbellica fu lenta e contrastata; ancora nel 1946 in Li- nea grafica si discuteva sul profilo professionale del ((progettista gra- ficon senzasaper bene di cosa si trattasse (p. 115). Ma certo il settore dell'industria editoriale fu quello che resistette di pi all'adozione di un nuovo linguaggio e all'interpretazione del libro come una merce do- tata di un autonomo spazio pubblicitario; e ci awenne non soltanto per la forza della tradizione culturale, in alcuni casi schiacciante (si pensi al binornio Croce-Laterza o a quello Gentile-Sansoni), ma per l'oggettiva debolezza del sistema produttivo librario e la sclerosi del mercato interno. Cosicch non pu meravigliare scoprire nella storia editoriale italiana del dopoguerra (tutta ancora da studiare) il giustapporsi di linee e di modelli profondamente diversi: da una parte la moderna razionalit dei rossi e bianchi di Einaudi o dei neri e rossi di Bompiani; dall'altra il classicismo colorato di Sansoni (i suoi azzurri!) o di Vallecchi (i suoi gialli!), i verdi e i bastoni nerissimi della Medusa mondadoriana (na- ta peraltro nel 1933), le tendenze espressionistiche di qualche sperimen- tatore in ritardo; ma in ogni caso si trattava di invenzioni e di forme gi provate e correnti negli anni trenta e poi ripetute per decenni, fino

1 almeno agli ultimi anni cinquanta e agli anni sessanta; fino, cio, alle ' novit imposte (quasi sempre su suggestioni provenienti da altre cultu-

re grafiche) da editori nuovi, con nuovi bisogni e nuovi programmi: in- nanzi tutto il primo Feltrineiii (la casa fu fondata nel 1955), con le sue invenzioni di progettazione degli spazi (a fasce), di scrittura (il grande corsivo), di orientamento (la verticalidone o l'inclinazione obliqua dello scritto); poi tanti altri, da Lerici (dal 1958), fino a oggi ad Adel- phi o a Selleno, dietro i cui splendenti neri occhieggiano modelli tede- schi, tanto per fare qualche nome.

Chi si soffermi oggi davanti alla vetrina di una grande libreria in una delle maggiori citt d'Italia, nota sicuramente, con interesse, divati- mento e a volte anche fastidio, I'affastellarsi caotico di colori squillan- ti, di titoli urlati, di vivaci soluzioni figurative, di ardite sovrapposi- zioni, di caratteri improbabili, di margini trasformati in pesanti cornici

I ornamentali; senza che sia individuabile una soluzione prevalente, un I gusto comune, una tendenza stilistica in qualche modo uniforme. In realt ((l'aria del tempo rappresentata dal trionfo dell'eclettismo,

. @Le mucchine df Mtmarlr, &tnaudf, ,,,, che si risolve nella sempre piii sofisticata ricerca di una trovata (a -/ --.

volte anche elegante e sorprendente) che permetta al singolo libro o editore di farsi riconoscere e di non morire in una continua e ripetuta esposizione sempre pi affollata di colori, segni, orpelli, lettere. Significa forse tutto ci che gli spazi di scrittura esposta offerti dal li-

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--C ,d fa'-

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. bro scho divenuti uggi una nuova frontima 'ddk matii14ttif Bafioer, , '

-C .. .., . . aperti ad agni libera sperimentmione? la certa misug. si; mzr egln molti cundidomrnenti e limitazioni, ove si consideri che I'artistai$p&enta- tore CrI grafico) in ciascuna occasione pur sempre deterh.to dalla volont8 e dalla politica commerciale del committente editore; e che, come In tutto I'Untverso pubblicitario, l'apparente libera diverdth dei hguaggi (dagli c~, ac- naudi, 1978. Sul problema degli spazi

esposti come spazi di scrittura ho giA scrit- COITe che qiE&ta libesth di s C & ~ N & e di 'Creazf03ae @1c8 ~ Y ~ X @ # L wia to in A. Petmcci. La scrithra. Ideolopia e

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b k o ~ o so&ale di nuove masse di lmh, sia ~ c ~ o s & f a come rapprescnfazione, Torino, ~inaudi, 1986, soprattutto pp. XIX-XXI; per gli spazi fmttuosa) dai pa&oni ds~$! a conwbh@~, del libro si veda anche R. Laufer,

con ml'Mtpe~01leZZa dellat sffda ClIhW& 6 p@@tSdhe t& h espaces du livre, in Hisfoire de IJ&difion ~ m p ~ ~ , d& g&&, B && pnsblB& frangaise, a cura di H.J. Martin e R. Chartier, Il, Paris, 1984, pp. 128- 139.

~'~ Q 1- p*SQ di dm~'d Sulla grafica del libro italiano contempo- c=uj o& . possibile hav9dere f~rsj@ ~ k l d w @#l- piW$~f~%. . raneo mi 6 risultato assai utile il contribu-

to di A. Colonetti, Il libro: involucro e immagine, in Lineagrafica, maggio 1985, pp. 4-17.

kt pre~ontadbne di un oaetto culturale i! affidata a m a serie di tecniche e fiiosofit~ progettuazi che, comunque opmino e rimandino ad altri ambiti disclpbmi, b o un fuiie fondamentale: quello di rendere for-

DEL te e, possibilmente, indelebile il ricordo e il valore simbolico dello stes- RO sto oggetto. Anche la storia comunicativa del libro. al di lb del suo significato culturale affidato alle parole, riflette queste regole che non sono una pura e semplice necessit del mercato. ma un accor&imento

. I. r . E m E N m simbolico affinch nella molteplicitii ogni identit sia riconos&iile e, come tale, definita per tutte le interpretazioni e le semplificazioni pos- PrSELLA GRAFICA sibili che ogni lettore in grado di mettere in moto. TomI]E ITALMA il libro sedimenta cosi, sul piano della sua visibilitd, le tracce e le ten-

_.. , sioni estetiche del periodo storico corrispondente; segni, questi, con- DAL 1945 temporanei al19insieme della produzione artistica, comprendendo in AI ('$IOm.I NOSTRI questo termine anche le arti cosiddette decorative: le parole scornpaio-

. .

no e diventano forma, bttering, assumendo cosi la funzione di un puro significante, dove il significato data dalla totalit dei codici viil diffu- si nella rappresentazione iconica della realt. Il libro come oggetto comunicativo altro rispetto al libro come testimonianza verbale; altro, non tanto nel senso di una alterit come totale autonomia nei riguardi dei contenuti, ma in quanto invito visivo al consumo: (d'ideologia evo- cata da qualsiasi comunicazione quella del consumo: vi invitiamo a consumare il prodotto perch normale che consumiate qualcosa e noi vi proponiamo la nostra produzione in luogo di un'altra nei modi propri di una persuasione di cui conoscete ormai tutti i meccanismi. Dato che i campi entimematici sono talora cosi complessi che non concepi- bile che siano colti ogni volta dal destinatario, c' da pensare che, in base ai processi di codificazione ormai stretti, anche i processi argo- mentativi siano ricevuti come sigle di se stessi, come segno convenzio- nale. Si passerebbe in tal caso dallyargomentazione d'emblematica. L'annuncio non esporrebbe le ragioni per cui comportarsi in un certa modo, ma esporrebbe una bandiera, uno stemma, a cui per convdo- ne si risponde in un certo modo'. I1 libro un processo argomentativo che viene ridotto ad una presenta- zione emblematica, nelh quale lo sguardo d&creto2 rappresenta l'atteggiamento interpretativo pia comune nell'individuazone e nell'atto di possesso di q oggetto che ha il suo specifico valore nella tradizione verbale: l'interpretazione visiva intorno al libro 8 i1 primo elemento s t r u t t ~ che accompagna la & o h M a grafica editoriale italiana del secondo 'dopoguerra e che diffaWY paPdmearte, il prodotta - 1 i h di q& dm q ~ a m t ' m ~ h c % d p a @ d e n a i I La vis;i&lJitd &I Ifbr~ sempre esistita; c m acrive Fennaid &iau&l, colli~qando d a stampa axarrto dii p.qlvcsre de &o e alla navi&zbne d'alto mare nei mgitoib htft$lato ;Clre . , . gm&'in@av&ionituzcrrt~&~ d . . n&

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suo CapitaZbmo e civiltb ll~~teriuZe~, a pmpmito dEUB disputa se & stato Gutenberg l'inventore della.stampa, ccil libro a stampa ha reso precipitose e ha esteso le correnti che il vecchio libro manoscr$to aveva limitatamente formato, per cui difficile dire chi la stampa abbia vera- mente servito. Essa ingrand e rinvigor tutto quanto>p4. Tra gli elementi pi rinvigoriti, pi rflforzati che il libro, in questi uiti- . mi quarant'anni, ha sviluppato e, coerentemmte, ha messo al centro . . della sua presenza nel mercato delle comunicazioni e delle informazio- ni culturali, proprio la sua veste grafica, la sua progettualit in quan- to prodotto che autonomamente funziona, prima e dopo la scrittura e la stessa lettura. Se vogliamo, allora, ricostruire alcune tendenze della grafica editoriale italiana, necessario accostarsi al libro come ad una delle parti di un sistema d'identificazione visiva, dove il filo rosso co- 4 , stituito non dalle parole come testo, ma dalli tensioni della ricerca iconografica, dal livello di produzione e di diffusione della cosiddetta ico- nmfera, cio della sempre pi diffusa conceiione della realt come . . materiale esclusivo ai fini dell'unica rappresentazione in grado di rendere analogicamente persuasiva la realt stessa: quella iconica. La prima riflessione, quindi, questa: la grafica editoriale italiana ha mostra- m

I LIBRI DELLA MEDUSA I

WILLIAM FAULKNER L'URLO

E IL FURORE

%tr

to, nel secondo dopogue&, un probessivo interesse al libro come segno um ~~ deila Medusa, tn#aks da iconico proprio perch a livello della rappresentazione grafica possibile nrt f931,

disporre di i&niti modi di realizzazione dei contenuti verbali. ~'6ggetto visivo libro diventa autonomo rispetto al messaggio interno del libro: l'editoria italiana gi alla fiie degli anni quaranta e nei primi anni cinquanta carica di forti valori simbolici la prima e la quarta di copertina, per cui questi racconti si decodificario pia facilmente al di fuori dei sistemi tradizionali di organizzazione e di interpretazione del libro (per esempio la catalogazione, tipica delle biblioteche, per autori, titoli, argomenti). I1 modello di riconoscimento costituito da4a trama dei diversi racconti visivi che s'intrecciano con le tendenze espressive pili diffuse della cultura visiva di quel particolare gruppo sociale, ia cui il Ubro vuole superficialmente parlare. Il libro si presenta primamente e dovunque come il prodotto di un processo attraverso il quale una memoria collettiva e unkttitudine in- ventiva si materi-o in un oggetto. Sotto il profilo semantico il passo dalla memoria all'oggetto molto evidente; il latino Ilber come: il greco #?~&os significa "corteccia'.', rivestita di una sottile pellicola. In greco la variante bb&s indica il "papiro". I1 medesimo riferimento al materiale oggettivo dai quale il libro nasce nel gemanico Buch (con- nesso con l'inglarc Book), che il faggio, presente anche neiie lingue slave Cper esempio, il russo Bookva, lettera), La stesa vat&ai avrh il termine Coda, che &dfica tronco d 'd I~m~. La fo- & U S i c o del fibm dgrdfi~n, h quwto caso, ma

& al&wione visiva del nu&ride WWE~ del qui i ik~&~~o iS &m- iwto e strutturata; la pdezione sll'esterno dd contenuto di

l&w& aup: basuperflde n cenixo. necxssario, allora, uscire dal li- bra e dalh aua staria, per poterlo interpretate come oggetto visivo q d o esso , o, comunque, quale esso appare in ogni luogo di esposizione, pubblica e privata, che rispetti la sua cqoreith. l% l'esposizione

I su un unico banco di vendita i m m w o iI solo modo per compren- dere che 1Wtoria i t a h a di questi ultimi quarant'anni ha presentato i1 proprio prodotto, coniugandogi, piii o meno consapevolmente, con quanto accadeva al di fuori del puro e semplice lavoro di scrittura ver- a bale.

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: a~ q&petzYprtmi ha, per malti decenni, respinto. Eeco per& abbiamo gm-hto di pioaieri, a proposito di questi p r o g d editoriali. Non di- r n d i d d m o che ne1 1953 Blio Vi.ttorini, non camalmmte fmdatore e direttore de Ii PaIroeoriico)) (1945), la prima rivista culturale italiana &ve il verbale e il visivo si coniugavano reciprocamente senza presun- te primogeniture, r&b come redattore grqfico, presso la Bompiani, il suo libro Conversazione in Sicilia, insieme a Luigi Crocenzi e Giaco- mo Poni Bellini, autori deile 188 fotografie che accompagnavano il testo. Gimtamente Paolo Fossati ha parlato, per quegli anni, di uno dei momenti piu alti del lavoro di Steiner:

k@ lm9 amo h .Cui.& decise, da parte dell?&mda tailmwe, di tsm- #xate@e visive delie proprie c o h e . Come scrive Armando Pmcci,. q@ armi sessanta sono segnati in campo editoriale dall'affer- rndone del libro di sag@stica che rappresenta un nuovo tipo di interesse per la cultura superiore di massa dei giovani di recente @tura- &ne e di nuova ideologizoaaone. L'Italia si europekza anche cultu- ralmente con un lieve scarto cronologico rispetto al boom economico, ma con la medesima caratteristica di squilibrio e di approssimazione.. . Anche la grafica si rinnova, ma in madi meno inventivamente creativi e nel solco della pubblicit commerciale ricalcata su modelli d'impor- tazione ' 4. Certamente l'uscita daiia minore etdcomporta sempre squilibrio e dif- ficolt dkserimento nel quadro dei prodotti gi8 adulti, gi8 maturi; ma non credo che la grafica editoriale abbia, sempre, pedissequamente, inseguito la pubblicit, n che sia stata condizionata fortemente dalle necessit dell'ufficio marketing. Anche se, in questo possibile rapporto di dipendenza, non evidenzierei, esclusivamente, gli elementi negativi, nel segno di una totale omogeneit a modelli e comportamenti proget-

COpWm diJci8,. l.lcam per tuali di altre discipline comunicative, pii finalizzate a scopi persuasivi. rBerlinguer e ilprofessore., Se analizziamo il libro come una merce paradossale, totalmente sog-

RWoli, 1975. getta alla legge dello scambio che non neppure pii2 scambiata, risol- vendosi cosi ciecamente nell'uso che non pia possibile utilizarla lS, allora dovremmo accettare il pessimismo di Adorno e Horkheimer, a proposito dell'industria culturale: > l', tuttavia (? awlm vero che, d d 8 met de& mni sessanta in avanti, il suo e o m o visivo si diffuso, creando intorno a questo prodotto culturaie, dai punto di vidta del suo mostrarsi come oggetto comunic~~tivo, un interesse prs- . . fessionale e una capacia di filtrare criticamente sollecitazioni di altre aree della progettazione e della comunicazione culturale, proprio negli anni della mobilitazione politica e .cwlturale della fine degli anni sessanta che il libro comincia a diventare, progressivamente, un prodotto come gli altri. Scrivendo recentemente intorno a un convegno dedicato a Il libro come bene di largo consumo l \ Nello Ajel- lo s'interroga e risponde su quale pub essere la medicina da sommini- strare, in Italia, a questo prodotto -libro che sembra desiderare di gua- rire dai suoi mali storici, prima di tutto quello di non farsi leggere ... Punti di vendita differenziati, distribuiti in maniera capillare: supermercati, edicole dei giornali, selfservices con distribuzione automati- ca, autogrill, negozi alimentari e cos via. E poi pubblicit e promotion di ogni tipo: spot televisivi, video cassette, premi per gli acquirenti piu assidui, gadgets d'accompagnamento l 9. Le grandi immagini coordinate editoriali, ma anche la corpomte imoge di alcune librerie, per prima la catena delle Librerie Fdtrinelli diretta 1966. da Romano Montroni, hanno segnato gli anni sessanta come l'inizio di una nuova storia della grafica editoriale italiana: Mimmo CasteUano con Laterza e poi Vallecchi, le grandi inveaiponi estetiche di Oiulio Confalonieri e di Ilio Negri per Lerici, i libri-disco di Giancarlo Ui- prandi per le Edizioni del Gallo, alcune copertine di Mund per l'Al- manacco Letterario Bompiani (soprattutto il geometrismo raffinato per l'edizione 1966), i libri di Michele Provinciali per l'Editoriale Do- mus (1 964 - 1968), di Franco Grignani per l'Editrice Ufficio Moderno (1967). Questi sono anche gli anni, 1958 - 1968, del coordinamato grafico di Albe Steiner per l'universale Economica deila Feltrinelli, e deUa direzione grafica di Leonardo ~st t iol i , fu0 al 1969, per la S w ~ . Lkditoria italiana scopre, proprio durante questo d d o , la necessi- t, sia di un forte coordinamento comuni~~tivo dd libro, sia di una maggiore attenzione visiva alle diverse offerte che il mercato ddle idee in grado di proporre ai possibili lettori. In questo contesto nasce, per esempio, la F di PeltrinelIi, disegnata da Massimo Vigne111. nel 1966, m siaibolo &e diventa elmeinto araae- rizzante di alcune coUane di punta sui piano del &battito poIitim- culturale; il marchio che sa di maw, pa $. V d d I ai Bob bW~da, 196@ ma anche la gr

ap&,k-dwa* d a v n l a t o , e h f ~ ~ m M

~ p ~ ~ o , ~ ~ ~ ; F l l ~ . ~ a , .eb&uis~zbno l%bento pa&aa&a, tut- dahtm 'deb Q W ~ I I P ~ dd sInig0lo proWo*edtos;ideI M m 6 n--

mmu un caso a b D pr@prio nd. 1988, Bazcr Mari progcstti per h Borin- ghkd la pia &msa e-cmrmte i3nna8,giEile erditmi@e di quegli anni: cbqui &&dente W studio preventivo ten-ente ondcompremi- V@, che ha inteso, &O&, iavmtke la tuta&& degli aspetti del prodotto. h o m m un molo di gmtivne progeftrrab fidwiaria, quello assunto dai vimal dmigner, secondo una formula che, fatte le debite propor- zioni, & pia simile a quella dell'AJX3 di Peter B@wens. E certo secondo una metodologia che trapianta in ambito grafico i modi propri dell'in- dwtrial taksign~~~ 0. DWtrmde un progetto del geme & pussibile solo a condizione che il mmitten* redini una tipolo& culturale uniforme, dal punto di del prodotto ditofialtq in questo w o , l'ama di- s u p k e quah aientifica - pikicologica, per cui l'interpretazione forte di M, psivilegiando la seriditti. e 1"terazione delle immagini, con- trolla omogeneamente ogni possibile titolo e anticipa, in copertina, il

r -'W. ' tema centrale del saggio.

C23psrNmz 1 Bob Noorda e i&w&io V@elEP psr Q collana

SC/lO, PelMmllt, 1966. Il ruolo dell'art director: le variabili aumentano I1 grafico editoriale si trasforma, cos, in un redattore che legge iconi- camente la collana e il singolo libro. La figura dominante diventa allora quella dell'art director che, attraverso l'ufficio grafico, non sovrap- ponendosi al prodotto, mette al servizio di un progetto culturale il suo occhio, mantenendo sempre, verso questo particolare prodotto, un rapporto di rispetto e di venerazione pre -economica, quasi che si tema di industrializzare ci che, per natura, appartiene a un pensiero e non a un'idea gi mercificata: pur prendendo atto che la tendenza nella moderna editoria quella di considerare la copertina come confezione del prodotto, talvolta anche un comodo veicolo mediante il quale pilotare la scelta del lettore, in questo campo valsa pi l'esperienza della tradizione accumulata che le grandi innovazioni di una produzione indu- strializzata. Certamente l'artigianalit editoriale, fondamentale anche nell'intervento grafico, ha tempi lunghi rispetto ai tempi della razionalit orga- nizzativa necessari per realizzare gli altri oggetti industriali; ma il libro, negli anni sessanta e anche nella prima met degli anni settanta, ha sempre mantenuto questa doppia natura. Paradigmatica l'esperienza di Franco Maria Ricci che, con il recupero di Giambattista Bodoni e del suo Manuale Tipografico del 1818, imposta e realizza, con Laura Casalis, un lavoro editoriale dove il nero e il carattere Bodoni rappresentano, contro la moda della ridondanza cromatica e della disinvoltu- ra nell'uso del lettering, la corporate image della sua casa editrice.

Ma 'i m p i sona maturi, in termini mm&d ad dP1 d@likagw&zazfo35.e del Iavoro, per trafMmm il librro in ai iuxgg&ta

...

che, mu~di~amdo 1% sua spedfdtk storica e le sue origini adtu& e ri- tuali, si p r e d come una mem aperta e non pid mme Ehtogu in ai ri- sp-B le proprie tensioni m&isiche. Se vera cbe -aia fonnda &W B B ~ pub essere riassunta mi: per ogni foma e per ogni oggetto miste un s$n6ficatu ogpttivo e detembbile: la sua funzione. $ quella che in linguistica si chiama livello di denotadone. La Bauhaus pretende di isolare rigorosamente questo nocciolo, questo livello cii denotazione, tutto il resto la ganga, l'iMerno della connotazione, i1 resi- duo, il superfluo, l q ~ t i c o , il decorativo. I1 denotato & v a , il con- notato & f a i ~ ~ ) ) ~ ~ , ma & anche vero che, dagii anni settanta in avanti, il libro, come la maggior parte degli oggetti industriali, ha messo +in crisi il po~tulato della &notazione: non esiste una verith dell'oggetto, e la denotazione unicmente la pia riuscita delle csnnot&oni; per d i daiper devono ogni giorno affrontare questo deperimento dell'og- gettivit . . . L'era del significato e della funzione ti peissata, eB t l'era del significante e del codice che I , ' - .. Lentamente 19esp&m editoriale tipia dgli pnni d a funzionalit8 COPaPr . (oltre a quelli gi indicati, necessario riwrdare i lavori di Franeo Bas- ma&r di w d y mmb, .

lxr le dizioni di Comunit, 11 Saggiatore di M t a K b e di pem A ~ Q M , 1972. f3ige1, le elaborazioni cromatiche di Mimmo Cmtellano per Vailecchi, e ancora il ruolo di vera e propria d f a b e ~ u n e esercitato dalla BUR di m o l i e dai suoi classici in una veste g r a f h aristomti-n- te povera), diventa marginale rispetto a una cmcita pmgressiva dei valori e delle valeme c o a n ~ v e , nel 99gns di un ukpeRmento dellaog- gettivitd-libro: aia comunidone di massa, nella sua t e n m livella- t ice, co&ringle il progettista &rmm a scegliere una stratetgia Visiva nella quale l'oggetto -libro, prevalentemente attravmso le copertina, pos- sa parlare come una sorta di finestra aperta sul mondo: la copertina di un ubm deve stimolare il nostro voyedmo, d c x w e , sanui dcnu- darsi troppo, in una crescetite &dt che dovr &aarie con Ps t to d'acqubton ". Come afferma giustamsme Salvatore IJTegodd, autore m Bat, Hoorda &h nuova irmm&e di F B (1981)9 d t o - no due strategie di grafica editoriale: uri moddlo farte, per esempi0 Lm@aies:i e U p h i , e m moddlo deb~&!, come Alnoido Mundad.od e l3bsli. Penso che la pid dfimle, sopramito pr gli d ottantaP nfa un8 sap.tsgia mista. Alad segni che iYdemtiimu, la oasa'ebltirce ma,

' .

all'latem di questo, il $oa, ddle w w b i 6 neca@k%o p* C ,m mgoi libro in quanto libro r non solo oomc mw@$a di$&&&

A L E S S A N D R O M A N Z O N I

I PROMESSI SPOSI

/ n vabalc ai aliena quai completamente nel visivo, anche il lertmhg di copm&mI i1 pia delle volte, esprime una fundane visiva piii che di tito-

I l&e. Questo atteggiamento espressivo coinvolge tutto il confaio- nmmta del libro, il ~osidd&to editing, la cura formale dei testi:

1. U . Eco, La slnrt/uru asscnle. Milano, Bompiani. 1968, p. 187. 2. Cfr. i l capitolo Lo sguardo discrelo, in U . Eco. op. ci/. , dedicato alla semiologia dei messaggi visivi. 3. L. Baldacchini. Uti prodotto cla leggere: il libro, i n Prodollo Libro: I 'rrrle rlello .slurnpa in Friirli /rrl il X V e il X I X secolo, Gorizia. Musei Provinciali Gorizia, 1986, p. 25. 4. F. Braudel, Cupitalisnio e civill rmte- fiale: secoli X V - X V I I I , Torino, Einaudi. 1977, p. 303. 5. A. Di Nola, Libro, voce dell'Errcic.10- pedia Einaudi, vol. 8", Torino, Einaudi, 1979, p. 261. 6. A. Steiner, I l mesliere di grafico, Tori- no, Einaudi, 1978, p. 191. 7. G . Debenedciii, Noti P vitu la Calda vila, in Intertnezzo. Milano, I l Saggiato- re. 1970, p. 165. 8. A. Di Nola, op. ci/., p. 260. 9. G . Kubler, Lojortriu (le1 terripo. Tori- no, Einaudi, 1976, p. 77. 10. P. Fossati, Inlrod~rzione a A. Steiner, op. cir.. p. X X I V . 11. G . De Marchis, L rle in I~aliu dopo lo seconda guerra morrtliul~~, in Sloria dell'ar~e ilaliuna, Torino, Einaudi. 1982. vol. 7 , p. 576. 12. A. Pansera, Lastoriu (li irrr percorso, in Visual Design, 50 anni di proc1ir:ione in Italia, Milano, Idealibri. 1984, p. 20.

siva di ogni autore, illustratore, fotografo, o altro visual designer, per cui il risultato sar sempre ordinu/o, pur apparendo ogni libro disorga- nico rispetto a tut t i gli altri. Anche le aziende editoriali che mantengono un'omogeneit visiva, pre- sentano una maggiore variabilila, se paragonata alla rigidit della clas- sica collana: Adelplii, i l progetto dell'ufficio grafico interno; la nuova Feltrinelli di Salvatore Gregorietti e Bob Noorda; Raffaello Cortina e la sua grafica disegnata dall'unistudio, una delle rarissime case editrici medico-scientifiche a non avere un'immagine grigia, aniconica; Cesare Baroni e i l coordinamento grafico per il Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas; Sergio Prozzillo per le Edizioni Guida di Napoli; Giovanni Brunazzi e i l progetto grafico per la De Agostini. Questa filosofia progettuale, d'altronde, era stata parzial- mente anticipata, a met degli anni settanta, dalla collana I l pane e le rose della casa editrice Savelli: la regia era di Giuliano Vittori, i disegni di Pablo Echaurren. Gli anni ottanta fanno emergere una nuova funzione dell'immagine e, quindi, nuove sono le necessit del racconto visivo: sinlesi ed emble- 177alicila dell'immagine, per cui designer - illustratori come Franco Pin- ter per Mondadori, Emanuele Luzzati, Paolo Guidotti, Federico Mag- gioni per Camunia, Aldo Di Gennaro per Mondadori e Rizzoli, Pietro Bestetti per alcune copertine di Longanesi, Tullio Pericoli ma anche le costruzioni formali di Bruno Monguzzi per i l Libro della Pazzia (1977), dove ((il testo diventa immagine di s e l'immagine che ne deri- va in stretta relazione con il supporto materiale)) ' l , rappresentano alcune varianti allo stesso tema: come rendere diverso il libro in quanlo prodo//o unico e irripelibile. Questo atteggiamento sembra falsificare ci che scriveva, a proposito del libro, nel 1964 Marshall McLuhan nel suo ((rnitico)) Gli s~rumenli del comunicare: ((la principale caratteristica della stampa consiste nell'essere una dichiarazione pittorica che pu venire ripetuta con precisione e all'infinito o almeno finch dura la matrice. La ripetibilit il nocciolo del principio meccanico che ha do- minato i l nostro mondo, soprattutto a partire dalla tecnologia di Gu- lenbergn l ' . Qui, invece, assistiamo a un tentativo di diversificare ci che, per defi- nizione e tipologia produttiva, si presenta come ripetibile all'infinito: la grafica editoriale si affida, cos, alle singole capacit della cultura iconografica del designer e all'autorit dell'autore in grado di tradurre in una sorta di slogan comunicativo la visibili/ del libro. un lavoro difficile e composilo, questo dell'art director, nel campo dell'editoria degli anni ottanta: sono poche le eccezioni dove i l controllo del coordinamento grafico in grado di diversificare, senza forzature n sovrap- posizioni, I'immagine di un'offerta editoriale, coerente nella forma e nel contenuto. Storici ormai, da questo punto di vista, sono gli inter- venti di Pierluigi Cerri per I'Electa - per la quale, uno tra i primi in

IWh, Eiaa l'-m &U'editariariadi attaio80 (m ~ m e @ - ta ~0~teMente'dall'iZiWe respomabile drll'uffida $cd?~cs, Mamd- lo Francone) - e per la Costa $ Nolan di Genova; ma =&e i progen! greici di Sergio Vezzali per do , di Giovanni -Ancesclii e di Andrea Rauch per la Casa Usher, dei Tapiro per una delie ratissime case editrici speoializmte in architettura, la Ciuva di Venezia, dello Studio Sqpo di S a l m o per le Edizioni 10 / 17, di Marm "Vollpati per la nuova Ci9I.- zanti, rappresentano interessanti soluzioni corn~cative, attraverso le quali t ancora protagonista la cultura visiva di un autm che e

29. tori, il memrfo dei segni, Mi- la&, Raffdlo Cortina, 1986, p. 4. S. &-Baroni, cap. cit., p. 251. 3L h-, Il Ifhm della Pazzia, in C. & d i l OP. cit., p. 30. 52. M , MsLuhae, Gf stmmenti del W- nndcmi?, M k m , El S&atom, 1967, p. 170. 33. 0. Fiommti, il manuale del gnqf7co: guida al& progettazione gr@ca e all'im- palgfmzzione &/prodotto editoridi?, Bob- gna, 22dahdf S87, G* 9. S "F, Di Girolamo, Glemen- $d !F!kzHa lett&w&, WrsJano, Frindpato, t=* P* W.

a i , a w ~ ~ ~ ~ l W e ~ t o ~ ~ t r r , w i ~ . -s Adobhi, 1984,

un t- br#a~iudo u&&mP,oisto da p a r a erepp2:- q a* eom~- , klcjdm d p& dl Q@ .al$~o-$ipo di c&m,@Capa9ee*lin~.h"cfr. Ma-b W&am, tu~'altm cEie mndari9,& che, ael m8 del Wro, commit- W e datirmtari sono pm@ane &tinte, che svdgono ruoli nan s ~ -

. b i W , Se m, infatti, che lo scrittore si rivolge a un pzibbliCo, o pia 8empPcem.ente a un inte~locutum, altrettanto vero che questo mu- to, ne2 s m che non gli & mai consentita una risposta sullo stesso piano in cui lo scrittore si c ~ l o c a ~ , necessario, dora, che la grafica editoriale degli anni novanta dia voce ali'interlocutore, rispettandone, oltre che le attese, specialmente le capacit di decodificazione. Non di- mentichiamo che quando un testo - il vikivo - si sovrappone ad un altro testo - il verbale -, l'effetto che si ottiene un aumento della complessith, per quanto riguarda il momento dell'interpretazione. Co- mi scrive Roberto Calasso nell'introduzione agli scritti di Roberto Bazlen - il sommo inventore di una vita che ha sempre avuto a che fare con i libri, anche se non pubblic mai nulla durante la sua vita -, cd'antica querelle fra l'uomo del libro e l'uomo della vita, Bazlen rappresentava l'uomo del libro che tutto nella vita e l'uomo della vita che tutto nel libro.. . Fra le qualit capitali di un'opera, Bazlen inclu- deva sempre quello che lui chiamava ptimavoltitb> L'editore Schei- wiUer ha rappresentato una certa primailvoftit, nei sessmt'ami della sua storia: (un un mondo pieno di dissonouize e di voci sgraziate, l'unica via di salvezza che ancora ci rimanga quella di ridurre le cose a caratteri tipografici. Un mondo ordinato un mondo I1 piccolo formato di Giovanni Scheiwilier potrebbe essere una provo- cazione salutare: si vuole con questo suggerire come talvolta le minie- dizioni di appena pochi centimetri siano fatte per una visione lenticola- re propria di certi corpi lontani e separati, allorch awenga di proporre l'illustre frammento di un sistema di significanti, qual appunto un'opera d'arte o di poesia, quando risulti staccata e resa invisibile a occhio nudo 17. Ovviamente questa non pu rappresentare l'mica soluzione nel segno 'della prmmoltifd, ma una tmtinnunianza, da cui ri- partire, per ridare al libro la sua fumione storica. L a p r h m l t t della gafica editoriale degli anni novanta dovrebbe essere: saper leggere at- tentamente le parole senza travoQprle n affosseorie, altrimenti il duesi- gner non sarebbe altro che, come scrive Bazien, un non creativo perdersi in una grande figura )'. La gr&& editoriale i t h a non pub perdersi nella grandeflgum del liho, mra non pub nemmeno diventare, essere il libro: . necessaio ri-

f&igj/~ di ed[tod, . il libro al testo. E, h quota rcorcscgna, fo~~damaitale sar g#m&ddf maii- un malo non pretestuosamemt&pratagoni@ia~ deila cmurii@one vi-

LA FORMA. CODEX

Affrontando il tiemsa del l i b , eviterm pr m a da hdw nel I a W t a &i grmdi rhmdi cultW&li riasdbZ W a metafora delh Biblioteca a hb&. li Hbro tutto q u a cui q- discorso visionario alludo, rntl noa solo qumo. Del libro, l'aspetto che vogliamo mettre in luce & il suo essere oggetto prodotto, o, impiegando una espressione cara a Fem@n=io Rosai-Lan- di, artefatto l . Insomma il libro come elemento particolare che si colloca dentro a un contesto di cultura materiale2. Dire questo pu apparire, a prima vista, imboccare una strada diame- tralmente opposta a quella indicata dalla frase con cui A m d s Pe- trucci conclude la sua introduzione all'edizione italiana dello studilo di Febvre e Martin. Essa infatti un ccarnrnonimento ad abbandcpwe, nel campo specifico della storia del libro, ogni atteggimento di fidei- stica adorazione dell'oggetto prodotto, a favore di una concezione pi~I coraggiosamente globale e pifi realisticamente articolata della cultura scritta e dei suoi profondi radicamenti nelia societ)) ). Sono finalith, queste, vicinissime invece alle nostre intenzioni, che sa- no inoltre piuttosto polemiche nei confronti degli attuali rappels d 1 'or- dre della monodiscipharit. Si tratta, qui per noi, piuitosto della s d - ta del punto di partenza per aggredire il fenomeno. I sistemi grMci, e la g@ca in generale, o se si vuole impiagaire la dizione anglosassone che si sta sempre pia imponendo, il grapizic o v iad desgn, si collocano dentro a qn ambito teorico cui appartengono ujaa3 serie di discipIine progettuzlli, metodologiche, funzionali, cow Ie defi- nirebbe Horatio Greenough4. Sono teorie, in generale, che &ceompa- gnano un certo tipo di pratiche e attivith che si occpano espilrdtm3m- te di attribuire una forma determinata agli oggetti &l .mndo Circo- stante, e che cominciano ad affermarsi nel ~ r n c i m m t o , ma il cui consolidamento defmitivo e la cui prolifmdone si malimmo a partive 1 dal grande &O di boa fra XIX e XX secolo. Va sottolineato &e db si 4 verifica in p d c o h e con la fon-one, pmprio &"~.dd sam;lo, 1 di istituzioni didattiche mate alla formazione d capdt8 pmf&sq- li estetico/com~tive nelle quali Q tende a s o p p ~ la fom>hi; orientale o mediowde, dell'appremihento tramite l B ~ + 'M Maestro nella bottega, con un i n s m e n t o basato su m mgwa $a- smbsibiie. Pwdigma e autentico wpostjpite & q- Wf-. il Bauhaus, ma in questo rione confluiscono altre tmd&ni 1~0zr.gt &- . trattaWche pfessiomdi a. $. L'. ~a pmspettiva, o me&* Pi~proccio, che possiamo dllmurm &&t- tualiaa, si intremia strnipniarte mn Poitice del pro$@@. iEb'& @ ,

,t'+ cemdamente rldwtim* ' 1 : $m3ndo come a%it& r v ~ ~ i v r i v r tecr)@W.Dif-a i_

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Indice dei nomi

Adelphi, Milano, 18, 29, 32, 49, 169- 172

Aimini Enzo, 31 Ajello Nello, 27, 30 Alcorn John, 26, 31, 51,

140- 144, 162, 164, 208, 210 Alcorn Stephen, 140 Almansi Guido, 30 Aloi Roberto, 49 Altan, 164 Arnbrogio Ignazio, 130 Anceschi Giovanni, 33, 49, 189,

190 Armando Editore, Roma, 50,

51, 182, 185 Armenia Editrice, Milano, 182,

186 Artaria, Vienna, 213 Azari Dinamo, 39 Azzurra Editrice, Milano, 201 Baj Enrico, 84 Baroni Cesare, 32 Baroni Daniele, 31, 66, 67, 71,

99 Barzini Ludina, 84 Bassani Giorgio, 82 Bassi Franco, 29 Bauhaus, 18, 29, 35, 36, 86, 87,

89, 91, 94 Baule Giovanni, 201 -204 Bazlen Roberto, 34, 169 Beardsley Aubrey, 163 Behrens Peter, 28 Bemporad, Firenze, 190 Benjamin Walter, 36 Bertieri Carlo, 104 Bestelii Pietro, 32 Bianciardi Luciano, 1 19 Bianconi Fulvio, 25, 107 - 109

Biasion Remo, 199 Bill Max, 123 Binosi Bruno, 31, 65, 66-70, 72,

101 Birelli Diego, 173 Bocca Ferruccio, 66, 67, 72 Boeri Maria, 1 10 Bollati Giulio, 76, 80-82, 159 Bollati - Boringhieri, Torino, 159 Bompiani, Milano, 17, 18, 24,

27, 32, 51, 73-75, 84, 88, 93, 110, 114, 193, 194

Bonchio Roberto, 130, 131, 132 Bonfante Egidio, 23, 24 Bonfantini Mario, 62 Bonnard Pierre, 81 Boosey & Hawkes, Londa, 213 Boringhieri, Torino, 28, 49, 155,

156, 158, 159-161 Braudel Fernand, 20 Breitkopf & Hmel Ed., Lipsia,

213 Brodovich Alexey, 62 Brunazzi Giovanni, 32 Caiasso Roberto, 34 Caivino Italo, 82 Campi Guido, 104 Campi Rodolfo, 104 Camplani Enrico, 205 -207 Camunia, Milano, 32 Cantirnori Delio, 130 Capa Robert, 16, 79 Cappelletti Medarse, 169 Cappelli, Bologna, 49 Carenzi Laura, 74 Carmi Eugenio, 74, 75 Primo Carnera Editore, Roma,

1 67 Carr Carlo, 187

Casa Ricordi, Milano, 21 1, 212, 213, 215, 216

La Casa Usher, Firenze, 33, 49, 189, 190-192

Casalis Laura, 28, 150 Castellano Mimrno, 27, 29, 58,

116- 122 Castiglioni Achille, 1 16 Castiglioni Livio, 1 16 Catalano Giorgio, 110 Il Catalogo, Salerno, 199 Catamo Rosalba, 133 CEPIM, Milano, 1 14 Cerri Pierluigi, 32, 49, 74, 129,

131, 132, 133, 159, 173, 174, 176, 178-181

Club degli Editori, Milano, 85, 140, 145, 195

CLUVA, Venezia, 33, 205, 206, 207

Confalonieri Fabrizio G., 99, 173, 174, 175

Confalonieri Giulio, 27, 123 - 125 Contu Raffaele, 107 Coppola Aniello, 130 Coppola Silvio, 126- 128 Corritore Carlo, 208 Raffaello Cortina Editore,

Milano, 32, 201, 202-204 Cosimini Vittorio, 121 Costa & Nolan, Genova, 33,

178, 181 Costantini Flavio, 162 Croce Benedetto, 18 Crocenzi Luigi, 24, 122 D' Arnbrosio Gelsomino, 196 -200 Dedalo, Bari, 122, 155 De Giusti Luciano, 165 Della Piet Cesare, 165 Di Benedetto Salvatore, 93 Di Gennaro Aldo, 32 DorC Gustave, 163 Dorfles Gillo, 25 Druillet Philippe, 162 Echaurren Pablo, 32, 167 - 168 Eco Renate, 74 Editiemme, Milano, 165 Editori Riuniti, Roma, 50, 51,

84, 91, 129-133, 178

Editoriale Domus, Milano, 24, 27, 91

Editrice Ufficio Moderno, Torino, 27

Edizioni del Cervo Volante, Roma, 49, 50

Edizioni del Gallo, Milano, 27 Edizioni del Poligono, Milano,

24 Edizioni di Comunit, Milano,

23, 24, 29, 155 Edizioni di Cultura Sociale,

Roma, 129, 130 Edizioni di Rinascita, Roma,

129, 130 Edizioni 10/ 17, Salerno, 33,

196, 197, 198, 199, 200 Edizioni e/o, Roma, 33, 182,

183, 185 Edizioni Guida, Napoli, 32 Edizioni Serraglio, Roma, 167 Einaudi, Torino, 16, 17, 18, 24,

25, 27, 49, 58, 76-82, 84, 85, 86, 87, 88, 91, 97, 130, 176

Einaudi Giulio, 76, 77-79, 86 Electa, Milano, 32, 49, 173- 177,

178, 179, 180, 189, 206 Emme Edizioni, Milano, 37, 49,

113 Ernst Max, 81 Etas Libri, M,ilano, 32 Euroclub, Milano, 195 Gruppo Editoriale Fabbri,

Milano, 32, 193 Fabris Giampaolo, 59 Febvre Lucien, 35, 41 Feltrinelli, Milano, 17, 18, 24,

27, 28, 29, 32,41, 51, 59, 89, 91, 93, 95, 110, 111, 113, 115, 120, 126, 127, 128, 130

Ferrante Simonetta, 73 Ferretti Giancarlo, 130 Fioravanti Giorgio, 21 1 -217 Fiore Quentin, 40, 41 Fieckhaus Willy, 159, 161 FoA Luciano, 169 Fofi Goffredo, 189 Fortini Franco, 98 Fossati Paolo, 24 Francone Marcello, 33, 173, 174,

175, 176

Frassinelli Carlo, 16, 17, 78 Gadda Carlo Emilio, 82 Gafurio Franchino, 159 Garland Ken, 42 Garzanti, Milano, 25, 33, 53, 56,

58, 105, 107, 108, 109, 208 Gentile Giovanni, 18 Casa Editrice Giulia, Milano, 91,

93 Gogel Peter, 29, 101 Gorey Edward, 164 Granjon Robert, 50 Graphiti, Firenze, 188 Greenough Horatio, 35 Gregorietti Salvatore, 29, 32, 49,

74, 110-115 Gregotti Associati, Milano, 13 1,

178 Grignani Franco, 27 Grimaldi Pino, 196 - 200 Grosz George, 187 Gruppo Editoriale Fiorentino,

Firenze, 49 Guanda, Parma, 49, 58, 208-210 Guandalini Ugo, 208 Guaraldi, ~ireize, 134, 135, 136,

189 Guidotti Paolo, 32, 39, 67,

145- 147, 164 Guttuso Renato, 18, 118 Guzzanti Paolo, 36, 37 Hart Johnny, 38 Huber Max, 23, 24, 62, 76, 77,

79, 80, 103, 104, 105 Iliprandi Giancarlo, 27, 50, 193 Innocenti Roberto, 164, 166 Insolera Delfino, 96 Istituto dell'Enciclopedia

Treccani, Roma, 21 1 Istituto Geografico De Agostini,

Novara, 32 Johnson Pauline, 41 Kalczyhska Alina, 105, 106 Kandinsky Wassilj, 93 Karlin Nurit, 42, 43 Kirchner Ludwig, 187 Kiee Paul, 81, 118 Kiinz Anita, 25, 29, 49, 65, 67,

68, 71, 99, 101

Il Laboratorio, Napoli, 49, 196, 197, 198, 199

Landri Liliana, 74 Laterza, Bari, 18, 27, 58, 116,

117, 118, 119, 121, 122 Laterza Giuseppe, 1 18 Laterza Vito, 1 18 LCger Fernand, 187 Lenza Leonardo Cettina, da Vinci 196 Edizioni,

Bari, 116, 117 Lerici, Milano, 18, 123, 125 Levi Carlo, 49 Libri Scheiwiiler, Milano, 34, 38,

49, 102-106 Lionni Leo, 172 Locatelli Sandra, 74 Longanesi, Milano, 29, 31, 32,

62-64, 105, 140, 144, 208 Longanesi Leo, 62, 104, 105 Luci Federico, 159, 160, 161 Lucini Giorgio, 104, 105, 193 Lupi Italo, 173, 176, 177 Lussu Giovanni, 49, 50 Luzzati Emanuele, 32, 162 Maccari Mino, 1 18 Maestri Luigi, 104 Maggioni Federico, 32, 74 Magistri Balilla, 101 Magnus Edizioni, Fagagna (UD),

165 Maldonado Thomas, 36, 40, 50 Malerba Luigi, 30 Manacorda Mario Alighiero, 130 Manelli Diego, 105 Manuzio Aldo, 50 Mardersteig Giovanni, 102, 104,

105 Mari Enzo, 28, 37, 155- 158, 159,

169 Mari Iela, 37 Marinetti Pier Francesco, 83 Mariotti Mario, 138-139 Martin Henri-Jean, 35, 41 Martinazzi Amilcare, 7 1 Matisse Henri, 81 Mattioli Leonardo, 27, 134- 137 Maturi Rino, 162, 164 Mayer Hannes, 91, 94 McLuhan Marshall, 32, 40, 41

Menna Filiberto, 200 Menzio Francesco, 76, 77, 78, 80 Messaggerie Musicali, Milano, 24 Milano Libri Editori, Milano,

49, 113, 114 Milas Pino, 162, 164, 166 Mirenzi Franco, 1 10 Miro Joan, 187 Molina Oreste, 76, 81, 82, 86 Arnoldo Mondadori Editore,

Milano, 21, 29, 31, 32, 38, 51, 65-72, 145, 146, 151, 152, 153, 193

Mondrian Piet, 93 Monguzzi Bruno, 32 Monnet Gianni, 25 Montanucci Giuseppe, 129 Monti Mario, 62, 64 Morante Elsa, 79, 82 Moroni Carla, 74 Movimento Arte Concreta, 25,

83 Mulazzani Giovanni, 164 I1 Mulino, Bologna, 49 Multigrafica Editrice, Roma, 185 Munari Bruno, 18, 23, 24, 25,

27, 37, 58, 73, 74, 76, 78, 79, 80, 81, 82, 83-89, 99, 103, 104, 129, 130, 131, 159

Muratore Ludovico, 25 Muscetta Carlo, 78 Muzzio Carlo, 162, 164 Franco Muzzio Editore, Padova,

24, 50 Negri Ilio, 24, 27, 125 Neuburg Hans, 178 Noorda Bob, 27, 28, 29, 32, 49,

51, 89, 110-115, 173, 176 La Nuova Italia, Firenze, 49,

134, 136, 137, 138, 139, 141, 189, 192

Nuove Edizioni Romane, Roma, 182, 186

Olivetti Roberto, 169 Ozzola Sandra, 184 Pagliardini Wando, 201 - 204 Pantaleoni Celestino, 45 Pedio Renato, 155 Pellizzari Lorenzo, 140

Pericoli Tuwo, 32, 71 Pescolderung Gigi, 205 -207 Petrucci Armando, 26, 35 Peverelli Cesare, 79 Picasso Pablo, 81, 93, 134 Pinter Franco, 32, 67, 68,

151-154, 164 Pintori Giovanni, 24, 90 Piro Sergio, 199 Pomodoro Gi, 103, 105 Ponti Gi, 123 Poole H. Edmund, 38 Prampolini Enrico, 83 Previtali Giovanni, 199 Prina Alberto, 193 Provinciali Michele, 27 Prozzillo Sergio, 32 Quadragono ~ i b r i , Conegliano

Veneto (TV), 162- 166 Queneau Raymond, 42 Raboni Giovanni, 30 Raffo Aurelia, 50, 51, 74, 75,

193-195 Ragghianti Carlo ~udovico, 120 Rampazzo Giuseppe, 5 1 Rauch Andrea, 33, 49, 188- 192 Franco Maria Ricci, Milano, 17,

28, 49, 58, 74, 75, 148- 150 Ricordi Giovanni, 212 Ricordi Giulio, 212, 213 Ricordi Tito, 212 Ricordi Tito 11, 213 Riva Franco, 104 Riva Valerio, 30 Rivera Diego, 93 Rizzoli, Milano, 25, 26, 29, 30,

31, 32, 51, 88, 140, 141, 142, 143, 145, 147, 164, 194

Rizzoli Angelo, 79 Romano Lalla, 82 Rovai Stefano, 188, 189 Il Saggiatore, Milano, 29, 49, 50,

91 - 101 Sansoni, Firenze, 18, 27, 49,

110, 111, 112, 134, 135 Savelli, Roma, 32, 167 Savinio Alberto, 102 Savoia Alberto, 74

Scalbi Tito, 129, 130, 132, 133 Scharff Paul. 101

~cheiwiller Vanni, 102, 104- 106 Searle Roland, 56, 62 Segno Associati, Salerno, 33, 49,

196-200 Sellerio, Palermo, 17, 18 Semp Jacques, 53 Sendak Maurice, 164 Senefelder Alois, 216 Sinisgalli Leonardo, 90, 122 Sitte Christine, 133 Skira Albert, 175 Soldati Atanasio, 25 Sonzogno, Milano, 32, 114, 213 Spagnol Mario, 140 Steiner Albe, 18, 22, 23, 24, 27,

51, 62, 66, 76, 79, 80, 90-98, 129, 130

Steiner Lica, 91, 94 Studio Arcoquattro, Milano, 50,

5 1 Studio Boggeri, Milano, 83, 90,

178 Studio Tesi, Pordenone, 49 Tabet Antonio, 110 Tapiro, Venezia, 33, 205 -207 Tempesti Mario, 31 Testa Fulvio, 164 Theoria, Roma, 182, 185, 186 Thole Karel, 67, 71 Touring Club Italiano, Milano,

110 Tovaglia Pino, 27, 129, 131 Tschichold Jan, 18 Uberti Elio, 67, 68, 101 Ungerer Tomi, 164 Unimark, Milano, 74, 110-115 Unistudio, Milano, 32, 201 -204 Universal, Vienna, 21 3 Usicco Pino, 162, 164 Vagaggini Luciano, 129, 133 . , Vailecchi, Firenze, 18, 27, 29,

49, 110, 111, 112, 116, 121, 122, 134, 190

Vangelista, Milano, 91

Vannini Alessandro, 35, 36, 55 Veronesi Luigi, 23, 2rl V e 4 Sergio, 33, 50, 51,

182- 187 Vigiak Mario, 162 Vignelii Massimo, 27, 28,

110-115 Villani Dino, 107 Vittori Giuliano, 32 Vittorini Elio, 24, 62, 66, 79, 82,

90, 96, 98 Volpati Marco, 33 Volponi Paolo, 82 Weber Achilie, 175 Weitzmann Kurt, 38 Wolf Henry, 62 Zanichelli, Bologna, 91, 93, 94,

95, 211 Zappella Giuseppina, 46 Zavattini Cesare, 107

Questo volume a cura di Sergio Vezzali e Vanni Scbeiwiller & stato stampato a Bologna dalla Grafis Industrie Grafiche nel febbraio 1988.

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