a fresco

DISEGNAREDIPINGEREda l VERO

DISEGNAREDIPINGEREda l VERO

e

edizioniminime

edizioniminime

DISEGNAREDIPINGEREda l VERO

DISEGNAREDIPINGEREda l VERO

e

Il simbolo geroglifico del toro

Segni di comunicazione

Scrittura cuneiforme

Geroglifici

Evoluzione spaziale del disegno

Disegno impossibile nella realtà

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isegnare

Dè tracciare un

insieme di linee su una superficie, e serve a

comunicare qualcosa, allo stesso modo della scrittura.

Si tratta di un mezzo espressi-vo anteriore alla scrittura e strettamente collegato all’uso del linguaggio (geroglifico, scrittura cuneiforme).

La tecnica esecutiva è affidata, a seconda delle epoche, alla punta d’argento, al carboncino, alla grafite, alla sanguigna (pastello di cera rossa); una vera rivoluzione nei materiali è costitui-ta dall’invenzione della moderna matita a grafite (la matita Contè del 1790).

I principi fondamentali del disegno sono i medesimi, indi-pendentemente dai materiali impiegati.

Il disegno ha un ruolo di grande rilievo come ideazione e progetta-zione di opere od oggetti.

Fino al XX secolo la pittura è stata quasi sempre sostenuta dall'arte del disegno, il quale era considerato un momento di studio e di preparazione per la pittura; oggi invece si accetta il disegno come forma artistica autonoma, e si può dipingere senza la base del disegno. Ebbene, questo è parzialmente giusto ma è meglio che ogni cosa prima di “essere” abbia un di-segno, altrimenti rischia di contenere, e trasmette-

Studio per il dipinto l’acquerello. Matita su carta cm 25 x 35.

Studio per il dipinto l’acquerello. Acquerello su carta cm 26 x 36.

L’acquerello. Olio su multristrato cm 140 x 100

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re, solamente imprecisione e incomunicabilità.

Disegnare dal vero significa imparare ad osservare e rappre-sentare tramite un insieme di segni.

Quando si disegnano dal vero soggetti reali si registrano graficamente le impressioni ricevute dall’occhio. Ma poiché è impossibile rappresentare su una superfice bidimensionale tutti i tratti e gli aspetti visibili di un oggetto o di un essere vivente, l’arte del disegno consiste nel fornire suggestioni e nello stimolare a completare in modo personale quanto manca alla rappresentazione.

La scelta di cosa raffigurare, o omettere, dipende da una sensibilità visiva che si acquista solo col tempo e con l’esperienza

Tutto quello che vediamo lo percepiamo perché c’è la luce: senza la luce non esisterebbe niente. Dobbiamo perciò impa-rare ad osservare come la luce determini tutte le forme. Questo stretto rapporto luce-ombra è quello che sul foglio corrisponde al chiaro-scuro.

A causa del rapido mutare della luce naturale che segna non solo le ore ma anche i minuti della giornata, l’immagine della realtà è pure in continua trasfor-mazione: per questo si rende necessario sapere interpretare

gli attimi fugaci, appropriandosi dello scorrere del tempo, e rappresentare “il vero“ perché esso esiste, qualora si riesca a fermare in ”immagini“ quello che è in continua trasformazione.

I popoli antichi (Babilonesi, Greci, ecc) osservando l’ombra c h e u n b a s t o n c i n o , L O GNOMONE, proiettava, su un piano in vari luoghi e in tempi diversi, erano riusciti a calcolare la circonferenza della terra con una certa precisione, avevano imparato altresì a misurare il divenire del tempo (la meridiana), le distanze e ad effettuare altri calcoli astronomici, geometrici e matematici. In origine lo gnomo-ne era un palo verticale la cui ombra permetteva di misurare la posizione del Sole in cielo. In seguito il palo è stato sostituito da obelischi o colonne, ma anche da piccoli fori eseguiti su pareti di ambienti poco illuminati attraver-so cui potevano passare i raggi del sole. In questo caso la lettura dell’ora veniva ricavata dalla posizione della macchia di luce formatasi con l'esiguo fascio di raggi penetrat i a l l ' in terno dell'edificio. Il foro in questo caso prende nome di foro gnomonico, e la macchia di luce è l'immagine stenopeica del Sole, su cui si possono distinguere anche le macchie solari o l'ombra di

b: Altezza gnomone

. a. Ombra gnomone

Bozzetto sintetico

a

b

a

b

a

b

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Venere, nei rari casi in cui questo pianeta si frappone tra noi e il Sole. Nel duomo di Firenze c’è il più grande gnomone attualmente esistente, installato da Paolo dal Pozzo Toscanelli nel 1475: attraverso un foro nella cupola del Brunelleschi di Santa Maria del Fiore si può vedere in alcuni momenti dell’anno il raggio di sole che filtra e proietta sul pavimento l’immagine speculare del sole con le sue macchie solari, il cui rapido movimento è percepibile a vista d’occhio.Ma oltre i calcoli astrofisici, quello che qui segnaliamo è il fenome-no del foro stenopeidico e della camera scura, quella che poi sarà la macchina fotografica ma, che i pittori come il Canaletto fin dal ‘700 usavano per dipingere.

C’è un rapporto strettissimo tra il vedere e il fare, tra l’occhio e la mano, tra il senso della vista e il senso del tatto. Possiamo vedere toccando e possiamo toccare vedendo. Per tracciare dei segni, per “disegnare“ è necessario vedere con la mano e toccare con l’occhio: percorrere pene-trando con l’occhio nella forma, toccare per memorizzare con l’occhio le forme.

LA MANO OCULATA non indica solo un rapporto fra i due sensi, vista e tatto, ma ha anche un significato metaforico di

Una stanza immersa nell'oscurità, in cui si apre un foro circolare, consente di osservare sulla parete opposta l'immagine capovolta del sole

Cupola di S.Maria del Fiore in Firenze

Tenda oscura trasportabile. L'immagine veniva inviata all'interno da uno specchio posto alla sommità della struttura. Un modello simile venne ideato da Kepler nel 1620.

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ordine interiore: “mano oculata” vuol dire essere parsimoniosi quanto basta, non fare troppo o troppo poco, scegliere il punto e il modo giusto per rappresentare qualcosa e soprattutto sapere effettuare delle scelte, ossia sapere quando è il momento di smettere o di continuare, quale tecnica, quali materiali scegliere... Fare continuamente delle scelte deve comportare, come risultato finale che si sia giustamente oculati... Contemporaneamente bisogna avere L’OCCHIO ALATO porsi un po’ in alto cioè con un punto di vista che, nella teoria della prospettiva, si chiama a volo d’uccello, staccarsi da terra per osservare meglio e, soprattutto, da un punto fuori dal comune, per poter raccontare quello che si vuol vedere. L'emblema di Leon Battista Alberti, pittore architetto e teorico della prospettiva, è un occhio alato, fiammeggiante, sveglio in aperta polemica con l ' o z i o . . . I m m a g i n e dell'onnipotenza divina…Solo il pittore è davvero artista, ed è vero filosofo, perché dipinge la realtà così com'è, in prospettiva, com-prende cioè la realtà delle cose, e progetta quelle future… saper vedere con la fantasia oltre la soglia del già visto e, quando è necessario,ribaltando il punto di vista classico per inventarne uno

Immagine della mano oculata tratta dal codice Aviaria Universae Philosophiae Mathematicae del 1642

Medaglione con l’emblema di Leon Battista Alberti

Schemi di prospettiva: variazione della linea d’orizzonte

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nuovo. Per iniziare a disegnare il

primo esercizio da fare è osservare, e quindi rappresen-tare con dei segni su un foglio di carta, una composizione di volumi illuminata da una sorgente di luce artificiale. La stessa composizione, illumina-ta dalla luce naturale, va poi disegnata più volte, cambian-do però il punto di vista, passando cioè dal frontale al laterale o salendo sopra un panchetto; in questo modo si potrà capire come le forme non sono statiche, ma soggette a continui mutamenti...

Composizione a luce artificiale

Composizione a luce naturale

mano e usando il pollice come misuratore, tendere il braccio, e con un occhio chiuso comin-ciare a fare i rapporti di misura. Trovata una unità di misura, stabilire i rapporti tra i vari elementi della composizione.

Trovare l’asse verticale e quello orizzontale di tutta la composizione e tracciarlo sul foglio di carta; successivamen-te individuare e tracciare gli assi degli oggetti.Impugnando la matita con la

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Nel caso di questa composi-zione l’unità di misura è il diametro dell’arancia, per cui il parallelepipedo grande sarà alto 4 volte il diametro dell’arancia e largo poco più del diametro dell’arancia, il vasetto di ceramica risulterà essere alto e largo come l’arancia, e il parallelepipedo piccolo sarà largo quanto l’arancia e un po’ più alto...Tracciare uno schema con

elementi geometrici di base (cerchi, rettangoli...) che corrispondano ai soggetti da disegnare...Cercare di capire dove si trovano i piani e la linea d’orizzonte, spostando il proprio punto di vista (alzandosi e abbassandosi). Cercare d’individuare le linee inclinate, le ulteriori sotto misure, e le masse di chiaro e di scuro...prima nelle masse generali e dopo nei particola-ri...

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...definendo sempre di più le parti oscure da quelle chiare, in quanto le forme di ogni cosa sono determinate dal chiaro-scuro, e le linee che sino ad ora

si sono usate sono dei segni convenzionali che indicano i piani, le proporzioni, i confini tra le parti chiare e scure... Queste linee si sovrapporranno ad altre linee per rappresentare quello che abbiamo percepito della composizione.Il chiaro-scuro è composto da un intreccio di linee, dal più semplice al più fitto. Non solo linee ma anche punti, tratteg-gi... Non importa se si usa la mat i ta , i l ca rbonc ino o l’inchiosto: si dovrà ottenere comunque una trama, più o meno fitta, di segni... Il disegno è, infatti, un intreccio di vari segni.

Immagine disegnata con programma di grafica per computer

Immagine fotografica in bianco e nero

Intreccio di segni sempre più sovrapposti variando l’inclinazione.

Bit map di disegno al computer

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ipingere

Dè l'arte di

applicare colori, o altre sostanze organiche o

sintetiche, su varie superfici per creare immagini e motivi figurativi o astratti.

Nel corso della sua storia, la pittura ha assunto varie forme, alle quali corrispondono materiali e tecniche distinti.

In commercio si trova una vasta offerta di colori e pennelli, ed è possibile che una stessa casa produca più di una serie, di cui una sicuramente a prezzo più elevato e di migliore qualità.

Per i colori, le serie di qualità inferiore sono fabbricate evitan-do l'uso di pigmenti costosi allo scopo di contenere i prezzi.

Le diverse qualità di colori presentano anche differenza di fluidità e stabilità alla luce.

Tutte le pitture sono composte da due elementi fondamentali:

PIGMENTO + LEGANTEI pigmenti sono delle polverine

finemente macinate, d’origine naturale, organica, chimica, di varia provenienza e colore.

I leganti solo degli elementi che servono a tenere uniti i pigmenti.

A seconda del legante che si usa si hanno i vari tipi di pitture:

Pigmento + colla = Pittura a tempera

Terre e minerali

Prodotti organici

Pigmenti

Appunti all’acquerello, cm 10 x 15

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Pigmento + colla arabica = Pittura ad acquerello

Pigmento + olio di lino = Pittura ad olio

Pigmenti + resina acrilica = Pittura acrilica

Pigmento + calce, su intonaco asciutto = Pittura a calce

Pigmento + calce, su intonaco ancora fresco = Affresco

Alcuni nomi dei colori e degli elementi da cui oggi vengono ricavati i pigmenti:

Bœ ianco di zinco (Ossido di Zinco)

Bœ ianco di titanio (Biossido di Titano)

Bœ ianco di San Giovanni (Calce spenta).Viene usato per l’affresco

Tœ erra d’ombra naturale (Terra naturale)

Tœ erra d’ombra bruciata (Terra naturale)

Tœ erra rossa (Terra naturale)

Tœ erra di Siena naturale (Terra naturale)

Tœ erra di Siena bruciata. (Terra naturale)

Oœ cra gialla (Terra naturale)

Oœ cra d’oro (Terra naturale)

Bœ runo Van Dick (Ossido di ferro)

œNero Carbone (Fuliggine)

Rœ osso Cinabro (Vermiglione)

Rœ osso Cadmio (Solfoselenurio cadmio)

Bœ lu oltremare (anticamente dai Lapislazzuli, oggi dal Solfurio di

sodio e Silicato di alluminio)

Bœ lu di prussia (Ferrocianuro di ferro)

Bœ lu di cobalto (Alluminato di cobalto)

Gœ iallo di cadmio (Solfurio di cadmio)

Rœ osso carminio (Estratto da Cocciniglia)

Nœ ero di seppia (organico)

Tavolozza per l’acquerello. Matita ed acquerello su carta, cm 30 x 20

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Ciccio. Acquerello su carta, cm 23 x 33.

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cquerellare

Asignifica

dipingere con colori all’acqua ed è una tra

le tecniche pittoriche più sempli-ci, ha bisogno di pochi attrezzi e il risultato può essere immedia-to.

La caratteristica più evidente dell'acquerello è la trasparenza del colore, che deve essere steso per velature. Le tonalità più chiare sfruttano la luminosità della carta, e le tonalità più scure la sovrapposizione di più strati di velature. L'effetto è ben diverso da quello spesso e opaco della pittura a olio o a tempera.

Il bianco nell’acquerello non si usa: è il colore della carta.

Nella pittura ad acquerello esiste un legame molto stretto tra la tecnica e la tavolozza cromatica che l’artista sceglie.

Limitarsi a pochi colori di base può essere solo un vantag-gio.

Provando e riprovando, studiando dal vivo gli acquerelli dei grandi maestri si può impara-re che le regole di una tecnica sono importanti, ma è bene tener presente che quando si sono imparate, diventa neces-sario superarle per scoprire altre forme e mezzi personali.

Ognuno si preparerà la tavolozza con i propri attrezzi e troverà un proprio modo di dare il colore.

L’acquerello è una tecnica

Appunti all’acquerello, cm 10 x 15

Zia Lina. Acquerello su carta, cm 23x33

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Plaja (CT). Acquerello su carta, cm 35 x25

alla portata di tutti, semplice e comoda: tutta l’attrezzatura può stare in tasca ed è un mezzo ricco di potenzialità espressiva, che può diventare un buon compagno di tutti i giorni.

I colori per l'acquerello si ottengono mescolando pigmenti in polvere con una sostanza addensante solubile in acqua, la resina di acacia, detta gomma arabica, che serve a solidificare il colore e a legarlo al supporto. La sua particolarità è di perdere la caratteristica di colla ogni qual volta si bagna, e di ritornare a fare da legante quando si asciuga.

Si conservano in tubetti, in piccoli contenitori detti godet, in pasticche, e la stesura si effettua stemperando in acqua i colori con il pennello al momento dell'uso; esistono anche acque-relli liquidi in vasetti. Possono essere, inoltre, a matite, a pastelli, a pennarelli e in questo caso si erli dati sulla carta.

Per preparare da sé gli acquerelli bisogna comprare la gomma arabica che si trova in commercio come una polverina biancastra e deve essere diluita in acqua in una soluzione dal 10 % al 30 %. Con questa soluzione si mesticano i pigmenti aggiun-gendo una piccola percentuale di miele affinché, quando

Tubetto

Godet

Pasticca

PastelloLiquidi

Pennarello Matita

Scatola porta godet e pennelli

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Gomma arabica

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l’impasto si rapprende, esso si mantenga morbido nel tempo.

A seconda del pigmento usato si potrà verificare qualche proble-ma: ad esempio, il pigmento non si amalgama con la soluzione, oppure col tempo il colore conser-vato nel godet si solidifica troppo e cretta. Per ovviare a questi incon-venienti si possono aggiungere degli additivi, della glicerina, del fiele di bue o altro.

Questi eventuali problemi sono originati dalla natura del pigmento, per cui preparare da sé il colore, anche se può servire a capirne l’essenza intrinseca, può rivelarsi difficoltoso; è più comodo e più sicuro comprarli già preparati e soprattutto di buona marca, perché, come al solito, più sono costosi e più sono sicuri.

I pennelli morbidi di martora sono i più indicati per dipingere ad acquerello i migliori sono quelli della Windsor and Newton. La serie 7 è la migliore in assoluto sul mercato: è di martora siberiana e la sua estremità termina con un solo pelo.

Molte confezioni di acquerelli sono corredate anche da un pennello, il tutto quasi sempre di qualità assai modesta: meglio lasciar perdere. Bisogna comporsi la propria scatola dei colori, dotandola dei pennelli giusti. Come si può osservare dalla

,

Pennelli giapponesi

Spugna naturale

Tavolozza e scodelline

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Colla di coniglio in grumi

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differenza di costo, confrontando da sinistra a destra, un pennello di martora della migliore qualità ha un prezzo maggiore di uno con peli sintetici. I pennelli giapponesi di bambù invece sono versatili, economi-ci e possono servire in alternativa a quelli più costosi.

Come supporto per dipingere all’acquerello si usa la carta con una percentuale specifica di colla.

Si può preparare la superficie della carta da sé, tenendo presente che è fondamentale la quantità di colla della carta.1 - Comprare la carta fatta artigianalmente a mano priva del trattamen-to della colla. Può andar bene la carta per l’incisione all’acquaforte, ad esempio quella delle “Cartiere MAGNANI“.2 - Comprare della colla di pelli di coniglio in grumi (non quella in perline).3 - Mettere a mollo 1 parte di colla in 8 parti di acqua per circa 12 ore.4 - Dopodiché sciogliere il composto a bagnomaria senza portare a ebollizione.5 - Quindi dare la colla sulla carta prima su un lato e, quando è asciutto sull’altro.La carta più adatta è quella da 200/300 gr per metro quadrato; mentre se è più leggera bisogna tenderla su cartone o tavoletta, per evitare che, bagnandola, si accartocci quando si dipinge.

La proporzione della colla 1 a 8 può variare a seconda se si vuole un supporto più o meno assorbente.

La stessa preparazione della colla serve a preparare altri tipi di supporti come il cartone, il compensato, il multistrato o altre tavole a base di materiale legnoso; in questo caso bisogna aggiungere anche del gesso morto (gesso che non fa presa, chiamato anche gesso a oro o da doratore).

A colla sempre calda, a bagnomaria, aggiungere 2 parti di gesso, quindi si stende il tutto sul supporto con un pennello largo e piatto.

Quando questa imprimitura si è asciugata per bene, carteggiare con carta vetrata di grana 100, e dare un’altra mano di colla e gesso, sempre scaldata a bagnomaria. Quando pure questa mano si è asciugata, carteggiare con cartavetrata di grana 180 (o anche di grana ulteriormente più fine).

Se il supporto è di pochi millimetri bisogna dare l’imprimitura d’ambo i lati, per cui conviene usare supporti tra 15 e 25 mm di spesso-re in modo che non s’incurvino da un lato (bisogna sempre considerare che più grande è la superficie, più questa deve essere spessa).

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Si otterrà così un supporto con una imprimitura perfetta per l’acquerello ed anche per la tempera.

Questo tipo di preparazione è simile alla gessatura di base per la doratura: infatti si può rendere la superfice molto liscia continuando a carteggiare con carta vetrata smeriglio sempre più fina.

La scelta del supporto è sempre determinante per caratterizzare lo stile e il risultato. Trovare la carta e il supporto giusto significa fare numerose prove, anche perché la scelta è legata al gusto e allo spirito dell’acquerellista, ma se si vuole effettuare la più soddisfacente alle proprie esigenze si consiglia di preparare il supporto da sé.

Diverse industrie producono carte eccellenti per acquerello, e quando si sceglie un tipo di carta bisogna considerarne con attenzione il peso, la granitura e il tono.

La granitura deve essere scelta in base a quanto fondo bianco si vuole lasciare in vista: una carta liscia si copre uniformemente, mentre una ruvida mostra sempre piccole superfici bianche attraverso le mani di colore.

Le buone carte fatte a mano o a macchina, hanno tutte ben visibile la filigrana del fabbricante. Il lato su cui si deve applicare il colore è quello che mostra la filigrana nel giusto verso.Il grado di assorbimento dipende dalla percentuale di colla, che può variare.

Se si vuole evitare il lavoro di prepararla da sé, si può comprare la carta specifica per acquerello, tenendo presente che inevitabilmente la carta più è adatta, e più costa. Si possono acquistare pure i supporti già preparati con l’imprimitura a gesso adatta per l’acquerello e la tempera, ma sono difficili da trovare.

Come carta della migliore qualità già pronta per l’acquerello si consiglia:0 La Fabriano F5 50 % coton, di non meno di 250 gr.0 La Molin a papier d’Arches.J Perrigot, già tesa e incollata ai bordi, è venduta in fogli di vario formato o in blocchi per acquerello.

Chi dipinge ad acquerello deve lavorare scuro su chiaro e mai chiaro su scuro, come invece può fare chi dipinge a olio.

A rigore, il numero di strati sovrapponibili non dovrebbe essere superiore a tre o il risultato finale rischia di avere un aspetto «sporco».

Toni troppo scuri possono essere rischiarati, a dipinto terminato, asciugando la zona con una spugna, carta assorbente o un fazzoletto di carta, o lavando il dipinto direttamente sotto l’acqua corrente.

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Ottenere certi effetti senza disegno a matita preliminare è una delle tecniche ad acquerel-lo tra le più difficili, che si basa sulla stesura di colori molto diluiti, e su un disegno effettuato con linee sottili direttamente con un pennello impregnato di colore leggerissimo.

Per stendere una mano uniforme, si bagna con acqua l'intera zona da dipingere usando un grosso pennello piatto e si prepara in una scodellina a parte una quantità di colore sufficiente (ne occorre in genere assai di più di quello che si pensa).

Il colore va applicato rapida-mente e in senso orizzontale in modo che le pennellate fluisca-no l'una nell'altra.

Per facilitare il processo di fusione, conviene tenere il dipinto leggermente inclinato in modo che il colore scorra verso il basso.

Una mano sfumata si ottiene rafforzando progressivamente il colore via via che si dipinge.

II colore può essere applica-to anche a tratteggi e puntini fusi insieme, o a brevi pennellate intrecciate tra di loro, comin-ciando dai colori più chiari e oscurando sempre di più.

La tecnica a “ sfregazzi “ consiste nell'applicare il colore

Faro di Capo Passero (SR). Acquerello, cm 25x35

Quando pioveva sabbia (CT). Acquerello su carta, cm 35 x25

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Cittadella - Marzamemi (SR). Acquerello su carta cm 36 x 26

San Vincenzo (LI). Acquerello su carta, cm 100 x 25

strofinando in modo che penetri quasi nella carta; ma, se è vero che si mette efficacemente in risalto la granitura della superficie, è bene non abusarne perché l'effetto generale del dipinto risulta alla fine troppo monotono , sporco e rimasticato.

Le spugne sono usate da molti acquerellisti non solo per dipingere ampie campiture con effetti particolari, ma anche per schiarire i toni. Per quest'ultimo scopo occorre una spugna perfettamente pulita. Si inumidisce il dipinto e si «massaggia» leggermente con la spugna ben strizzata; si lascia riposare per pochi minuti prima di raccogliere l'eccesso d'acqua con carta assorbente. L'operazione si ripete fino ad ottenere l'effetto desiderato.

Per ridurre l'intensità di una mano di colore si può utilizzare una gomma per cancellare: il colore deve essere completamente asciutto e la gomma molto pulita. Con questo metodo si può anche mettere in rilievo la granitura della carta, come scoprì Turner, e la gomma diventa così un vero e proprio strumento per dipingere.

Il sapone può essere utilizzato per imprimere sulla carta impronte con la forma di oggetti naturali come fiori, foglie, erba o piume.Su un lato dell'oggetto, si stende prima il sapone, poi il colore, e si preme l'oggetto sulla carta. Questo metodo è a volte di tale effetto che l'impronta non ha bisogno di ritocco.

Talvolta si utilizza il liquido per mascherature allo scopo di delimitare zone di carta che devono rimanere bianche: ciò consente di stendere rapidamente lo strato di colore sulle altre parti del dipinto. Quando il colore è steso, la sottile pellicola viene eliminata. Anche la cera delle candele serve per lo stesso scopo ma non può essere asportata e rimane sul foglio come parte integrante del dipinto.

L'aerografo, con la vasta gamma delle sue applicazioni che vanno dallo spruzzo più ampio alla linea sottile come un tratto di penna, può utilizzare anche i colori ad acquerello. In genere se ne servono i profes-sionisti per lavori commerciali e usano pigmenti macinati molto fine-mente su carta molto liscia.

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Se si vuole dipingere su una superficie di un dipinto ad olio, asciutto, l’acquerello scivola via, ma se si sfrega il supporto con uno spicchio d’aglio o con del fiele di bue, l’acquerello aderirà abbastan-za tranquillamente.

Il termine "acquerello" compare nel Settecento, ma fin dall'antichità sono state utilizzate tecniche basate sullo stesso principio, basti pensare, per esempio, ai papiri dell'antico Egitto, o alle pitture a inchiostro in Estremo Oriente. I primi acquerelli in senso moderno sono probabilmente gli studi di paesaggio, animali e piante di Albrecht Dürer, il più importante artista tedesco del Rinascimento. Usando insieme la penna e l'acquerello, Dürer ottenne una sintesi perfetta tra la luminosità dei colori e la descrizione minuziosa dei particolari. Nel Cinquecento e nel Seicento i colori ad acqua più usati furono gli inchiostri, adatti a realizzare schizzi e studi monocro-mi.

Alcuni artisti come il Guercino e Rembrandt si servirono del bistro (fuliggine di faggio in sospensione acquosa, di colore marrone) e della seppia per riprodurre sinteticamen-te gli effetti atmosferici e il gioco della luce naturale nei loro studi di paesaggio.

Turner ricavò una varietà di effetti insuperabile, traducendo la

Particolari della cucina di casa a Pozzallo (RG).

Acquerello su carta, cm 25 x 35

Cucina di casa a Pozzallo (RG).Acquerello su carta, cm 25 x 35

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vibrazione della luce in stesure di abbagliante luminosità e squillanti contrasti di colore. Nell'Ottocento l'acquerello fu molto popolare in Europa, ma solo gli studi del pittore romantico Eugène Delacroix e, più tardi, gli esperimenti degli impres-sionisti segnarono un reale pro-gresso nell'uso ormai ripetitivo e virtuosistico della tecnica.

Essendo questa tecnica sempli-ce nei suoi strumenti è stata, ed è, il miglior sistema per fare degli appunti di viaggio.

A partire dalla metà del Settecento, l'acquerello trovò ampia diffusione in Inghilterra, si valorizzarono le risorse del mezzo applicando direttamente il colore sul foglio senza disegno prelimina-re. Questa importante innovazione condusse a maturità la tecnica, decretandone il successo. Si ampliò di conseguenza anche la gamma dei colori. Sono da ricorda-re anche i disegni acquerellati di Paul Cézanne, spesso paragonabi-li per qualità ai suoi dipinti, caratte-rizzati da una stesura personalissi-ma fatta di minuscoli tocchi.nostro secolo.Per ragione legate all’affermarsi dei nuovi movimenti, la fortuna dell ’acquerello come mazzo espressivo autonomo è notevol-mente diminuita nel nostro secolo. Tuttavia non sono mancati grandi artisti, come Edward Hopper e Paul Klee, che l'hanno utilizzato con esiti

Vaso con pianta grassa.Acquerello su carta, cm 23 x 33

Tre cipressi, Santa Maria a Petriolo, Greve in Chianti (FI).

Acquerello su carta, cm 23 x 33

Il castello di Aci (CT). Acquerello su carta, cm 26 x36

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Bozzetto per la libreria di fumetti IL SEGNO E L’AVVENTURA.

Acquerello e tecnica mista, cm 25x35

Copertina di libro.Acquerello e tecnica mista, cm 15x15

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Bustric. Illustrazione per “Buon viaggio e lustro di luna”.Acquerello su carta, cm 50 x 70

di grande felicità espressiva. L’italiano Giorgio Morandi spesso tracciava il disegno a matita con un segno sottile, dopodiché bagnava solo alcune parti del foglio e su questa parte dava un solo colore, lasciando che si espandesse.

L’acquerello si offre benissi-mo come tecnica per realizza-re bozzetti di illustrazione destinati all’editoria, quali manifesti, fumetti, illustrazione didattica e scientifica...

Sono d’esempio il francese Folon, o l’italiano Hugo Pratt, autore del fumetto Corto Maltese.

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ffresco

A è quel tipo di pittura murale che consiste nel dipingere

con pigmenti stemperati in acqua su un supporto costituito da un intonaco ancora “fresco”, e adoperando la calce come

bianco e come legante.Il metodo tradizionale del “BUON FRESCO“, tramandatoci dal CENNINI e dal VASARI, richiede una padronanza perfetta della tecnica e la capacità di dipingere con grande rapidità e sicurezza, poiché esso, a differenza delle altre tecniche pittoriche, non ammette correzioni.

Il tempo di lavoro è definito e limitato dall'intonaco poiché l'idrato di calcio, che costituisce il legante, deve trasformarsi durante l'asciugatura in carbonato di calcio.

Questa tecnica pittorica così realizzata dà una peculiare qualità estetica e di resistenza all'opera.

Ricordiamo che è un'arte antichissima che ha permesso di lasciare un segno di vita e di religiosità nei secoli; perché ciò accadesse era necessario che l'affrescante seguisse scrupolosamente tutte le fasi preliminari all'opera: la raccolta delle terre colorate di cui alcune molto rare e preziose, la preparazione dell'intonaco e poi una rapida pittura, immediata, con poche pennellate decise.

Leonardo, amante della perfezione, nella realizzazione dell' “Ultima Cena”, continuando a ritoccare l'opera e quindi non permettendo che il colore si fissasse nell'intonaco, ha ottenuto un affresco simile ad un quadro ad olio, ma con una resistenza minima tanto che dovette già dopo pochi anni effettuare lui personalmente un primo intervento di restauro.

L'affresco è una tecnica pittorica muraria, vale a dire fatta per essere realizzata sul muro, ma si può per comodità realizzarla su altri supporti in modo che possa essere facilmente trasportabile. In qualsiasi caso è necessario realizzare l'intonaco vero e proprio, e quindi creare un supporto che regga l'intonaco, supporto che deve avere le stesse caratteristiche del muro: rigido e assorbente.

Nelle opere di muratura l'intonaco è quella parte di finitura del muro che lo protegge e lo rende omogeneo: posto sui muri esterni ha una durata di circa 20 - 30 anni mentre sui muri interni, se privo di difetti e di umidità, ha una durata illimitata.

Mesticare è un vocabolo della lingua italiana oramai superato, ma ancora usato in Toscana per indicare il mischiare, il mescolare, mettere insieme più componenti: a Firenze la mesticheria è un negozio che vende ferramenta, colori, prodotti per la manutenzione della casa…

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Si mestica anche in cucina quando tagliando, tritando, macinando, mischiando, si preparano ricette semplici o complicate.

Si mestica anche nell' edilizia: il muratore mestica la calcina quando mette la calce o il cemento insieme alla sabbia…

I componenti e le formule della pittura sono simili a quelli della cucina, e anche della muratura: alcuni si differenziano nell'origine dei materiali, altri sono esattamente identici.

Nell'affresco si “ mestica “ la calcina e i colori.

L’ e l emen to essenz ia le dell’affresco è la calce.

La calce è una materia ottenuta sottoponendo a specia-le cottura delle rocce contenenti carbonato di calcio, la calce viva serve a scopi industriali. La calce viva, spenta con l'aggiunta d'acqua e mesticata con sabbia nelle giuste proporzioni, serve per murare pietre e mattoni e per fare l'intonaco.

La calce può essere grassa e magra: la calce grassa si spegne rapidamente e forma un grassel-lo consistente e untuoso ed è quella che serve per l'affresco, perché è di calcare più puro; la calce magra è quella che si spegne lentamente, assorbe poca acqua ed è la meno adatta per l'affresco.

Come impastare la malta

Gnomone. Affresco su polistirolo con rete, cm 20 x 30

23 edizioniminime

A seconda delle proporzioni di mestica della calce spenta con l'acqua si ottiene:

GRASSELLO DI CALCE: una pasta densa e malleabile come il burro ed è quella che serve per l’affresco (svolge la funzione di legan-te).

Quando si presenta come un liquido denso come il latte si chiama LATTE DI CALCE, quando è liquido come l'acqua si chiama ACQUA DI CALCE.

L’insieme di grassello di calce e sabbia si chiama MALTA o CALCINA e, nel caso dell’intonaco, la proporzione tra grassello di calce e sabbia è di 1 a 2 o di 1a 3; un eccesso di grassello rende la malta poco resistente provocando screpolature e distacchi.

Se alla sabbia e al grassello si aggiungono altri componenti come il cemento, la pozzolana, etc. si ottiene la MALTA BASTARDA adatta per la muratura, ma non adatta per l'intonaco da affrescare.

La sabbia (che svolge la funzione d’inerte) deve essere priva di sali e deve quindi provenire da acque torrentizie e pulite o da una cava non marina.

Si possono usare, al posto della sabbia, altri inerti idonei come la polvere di marmo, o l'azzolo (pietra vulcanica macinata in varia granu-lometria) l’argilla espansa, la pomice...

L'intonaco rustico è un rivestimento che serve a ricoprire una superficie muraria essenzialmente allo scopo di proteggerla, e per regolarizzare e spianare un muro sul quale s'intende applicare un successivo rivesti-mento: intonaco civile, rasatura a gesso, rivestimenti plastici, piastrelle.

Due sono gli scopi dell'intonaco rustico: uniformare il muro con un primo strato d'intonaco grezzo chiamato “RINZAFFO”, e mettere il muro a livello su un unico piano.

Per eseguire l'intonaco rustico servono un secchio e una cazzuola, uno sparviere per reggere la malta durante la posa, una staggia abba-stanza lunga per spianare il rinzaffo, un frattazzo di legno, un filo a piombo e una livella. Per intonacare pareti verticali anzitutto occorre rimuovere tutte le parti che tendono a staccarsi (vecchi intonaci, schegge di muratura smosse, granuli di malta poco aderenti) raschian-do anche, fin dove è possibile, l'interno dei giunti. Si bagna poi abbon-dantemente il muro da intonacare con acqua per ripulire la superficie dalla polvere, che potrebbe nuocere alla buona adesione della malta, e anche per evitare che il muro asciutto sottragga acqua all'intonaco, provocandone il precoce essiccamento.

24edizioniminime

In presenza di una muratura molto irregolare, per avere la certezza che l'intonaco una volta finito risulti ben spianato, occorre predisporre dei punti di riferimen-to (poste) appartenenti tutti allo stesso piano verticale.

A questo scopo si comincia col murare sulla parte alta della parete delle sottili scaglie di laterizio (o anche pezzetti di piastrelle) allineate in senso orizzontale e distanti fra loro circa un metro.

La sporgenza rispetto alla muratura grezza dovrà essere di circa 15 mm.

Sotto questi elementi di riferimento se ne murano altri in modo che ciascuno di essi si trovi sulla stessa verticale del suo corrispondente, a una distanza di 120-150 cm.

La verticalità degli elementi sovrapposti deve essere verifi-cata con il filo a piombo (o con la livella) appoggiato a una staggia di sufficiente lunghezza. Una volta che il rinzaffo si sia un poco consolidato, si dovrà quindi passare a conguagliarne e pareggiarne la superficie, usando la stessa malta applicata con la cazzuola e poi lisciata con il frattazzo.

Al termine di questa opera-z i o n e , s p e c i a l m e n t e s e l'intonaco non deve essere successivamente rivestito, la

Rinzaffo

PosteFilo apiombo

25

Fase A

Frattazzo in acciaio

Frattazzo con spugna

Taloscia

Secchio

Cazzuola

Staggia

Badile

Livella a bolla d’aria

edizioniminime

parete dovrà presentarsi il più possibile regolare; anche gli elementi di riferimento vanno rimossi, e i buchi devono risultare accuratamente stuccati.

L'intonaco civile si esegue sovrapponendo al l ' intonaco rustico un secondo strato, detto “ARRICCIATO“ (spessore circa 5 mm ), di malta più fine e grassa.

Questa malta si può ottenere passando al setaccio fine lo stesso tipo di malta usata per l'intonaco rustico, in modo da separarne la "colla di malta”; oppure si può preparare ex novo impiegando gli

acqua.

a. Può convenire lasciar

stessi leganti uniti a sabbia finissima vagliata e lavata, di granulometria uniforme (circa mezzo mm).

Gli attrezzi sono gli stessi visti per l'intonaco rustico. In più serve un frattazzino per l isciare l'arricciato ed eventualmente un grosso pennello per spruzzare

Prima di eseguire l'arricciato, si deve attendere che il rustico abbia preso una certa consistenz

passare parec-chio tempo tra il completamento d e l l ' i n t o n a c o r u s t i c o e l'applicazione del’intonaco civile, perché con il secondo strato si può rimediare a eventuali piccole screpolature che, a causa del ritiro, si dovessero formare nel primo.

Fasce verticali

Staggia

Movimento della staggia per livellare la malta

Intonaco

Arricciato

Arricciato

Rinzaffo

Fase B

Fase C

26edizioniminime

Quando si deve applicare l'arricciato su un intonaco rustico già essiccato è però necessario spolverarne bene la superficie e bagnarla abbondantemente.

Lo strato dell'arricciato va steso con la cazzuola in spesso-re uniforme e poi spianato con il frattazzino finché comincia a indurire.

Dopo qualche ora si procede, spruzzando acqua sulla parete con un pennello e con la cazzuo-la, dando l’intonachino e liscian-do con il frattazzino mosso in senso rotatorio.

L'intonachino può essere dato usando l'apposito frattazzo munito di spugna.

L'intonachino è composto da una o due parte di sabbia fine di uguale granulometri e una parte di calce. La sabbia può essere sostituita da polvere di marmo finissima in questo caso il risultato finale sarà una superfi-cie molto liscia.

a da

:

Movimento del frattazzo per lisciare l’intonachino

Intonachino

Arricciato

Intonaco

Fase D

27

Pennellessa. Affresco su pannello di trucioli di sughero e rete, cm 35 x45

Muro

Rinzaffo Arricciato

Intonachino su cui si dipinge

edizioniminime

Cartone preparatorio dell’affresco Opera erratica - Pereta (GR).

Acquerello su carta, cm 50 x 70

Opera erratica - Pereta (GR).Affresco su telaio con rete porta-

intonaco, cm 60 x 100

I pennelli che si usano nell’affresco devono essere di setola a pelo lungo. Altri attrezzi sono spatole varie e scodelline di varia misura.

Per l’affresco non sono adatti tutti i colori in quanto alcuni non sono resistenti alla calce. Per questo motivo si usano solo i seguenti colori:BÉ ianco di San Giovanni, che è la calce spenta seccata e macinata finemente (comun-que non conviene usare il bianco, in quanto la superfice su cui si dipinge è già bianca e poi l’affresco, asciugandosi, schiarisce molto)tÉ utte le Terre e gli Ossidi mineraliiÉ l CinabroBÉ leu di Lapislazzuli, che essendo molto costoso, può essere sostituito dal Bleu di cobalto, il quale tenderà purtroppo a sbiancarsi nel tempo. E’ stato anche usato, come azzurro, del vetro

28edizioniminime

macinato finemente.

Il disegno preparatorio, detto anche “cartone”, deve essere della stessa grandezza dell'affresco da eseguire, e va completato con un preciso schema dei colori.

All'inizio della giornata di lavoro si riporta sull'intonaco bagnato soltanto quella parte di disegno che si pensa di poter dipingere completandolo nella giornata, tracciando i contorni con una matita d'ardesia.

Bisogna eseguire questa operazione con esattezza, dato che gli errori possono essere corretti solo ritagliando e sostituendo l'intera zona di intonaco, operazione per nulla semplice. Alla fine di ogni

cartone preparatorio

affresco finito

29

I pigmenti vanno macinati a lungo con l'acqua e sistemati, pronti per l'uso, in contenitori distinti.

Il colore si applica con pennelli morbidi di setola iniziando dall'angolo in alto a sinistra per evitare di macchiare superfici già terminate.

Si comincia con strati sottili e trasparenti che vengono assorbiti dall'intonaco, poi il disegno viene delineato con un colore più scuro.

Il bianco San Giovanni viene utilizzato sui mezzi toni chiari per le lumeggiature; i toni più scuri costituiscono le ombre.

(Gli Italiani del periodo pre-rinascimentale usavano il tratteggio e l'ombreggiatura per ottenere la definizione delle forme; ma nel XVII secolo Tiepolo dipingeva con ampie zone tonali e con luci abilmente distribuite).

Per realizzare un piccolo affresco su un supporto facilmente trasportabile bisogna ricreare le medesime condizioni e rispettare le stesse regole dell'affresco su muro.

edizioniminime

Qui di seguito vengono descritti tutti i passaggi per la realizzazione di un affresco su supporto mobile, utilizzando il medes imo p roced imen to dell'affresco su muro, tranne che ora si adopererà, per facilitare il lavoro, una tavoletta rigida non più grande di 20 x 30 su cui verrà applicata una rete per rendere duro e consistente il supporto, cosicché si abbiano le stesse caratteristiche del muro.

Per supporti più grandi è necessario costruire dei telai con altri materiali, ferro, cannic-ciati, ecc...

Su una tavola di truciolato, media-densità, o altro, si applica una rete tipo quella per le zanzariere o quella specifica per intonaco.

Meglio ancora è su un telaio fissare saldamente la rete porta-intonaco, che ha delle nervature rigide, e su questa dare l’arricciato.

Se il supporto è liscio biso-gna renderlo scabroso in modo che la calcina possa far presa facilmente, ad esempio incollan-do della tela di juta a maglia larga.

Il rinzaffo, per opere piccole e su supporti già piani, può essere eliminato; esso serve per omogeneizzare tutte le scabro-sità del muro e preparare un piano per l'arricciato.

La messa a regola del piano su supporti mobili è abbastanza semplice, basta mettere dei regolini dello spessore giusto ai lati del supporto, oppure usare la rete porta-intonaco che ha delle nervature che aiutano a fare il piano.

30edizioniminime

La malta ha rapporti variabi-li: 1 di calce e 3 parti sabbia per l'arricciato.

1 di calce e 2 parti sabbia per l'intonachino.

La quantità d’acqua è variabile, ma l'impasto deve essere consistente tanto quanto basta: una prova è verificare che la spatola conficcata nella malta stia ritta da sola.

Si applica uno strato di malta, chiamato arricciato, a riempire tutta la superfice di circa 5 mm di spessore, e viene steso tra le guide poste ai lati della tavoletta.

L ' u l t i m o s t r a t o , l'intonachino, si stende circa mezz'ora dopo, oppure dopo che l'arricciato si sia asciugato, bagnandolo prima con un pennello, e ha uno spessore di circa 3 mm.

P e r p o t e r s t e n d e r e l’intonachino bisogna aumen-tare l’altezza dei regolini che fanno da guida al frattazzo, togliendo gli spessori di 3 mm che precedentemente erano stati posti.

31 edizioniminime

Si prepara su carta il disegno, che dovrà essere sintetico nelle sue line essenziali.

Come esempio è stato elabo-rato un autoritratto.

Se l'affresco da realizzare è grande, si prepara il disegno sul cartone preparatorio che viene bucherellato lungo la linea di contorno del disegno: a questo punto avviene “lo spolvero“, si batte cioè il disegno con un sacchetto di tela piena di nero fumo, in modo che lo stesso nero fumo passi attraverso i buchi l a s c i a n d o u n a t r a c c i a sull'intonaco.

Per un disegno piccolo convie-ne usare quest’altro metodo.

Si passa a coprire tutto il dietro di una fotocopia del disegno con del carboncino.

Si adagia il foglio dal lato del carboncino sull'intonaco, e si passa il disegno con una punta arrotondata, in modo da trasferire u n a t r a c c i a d i d i s e g n o sull'intonaco.Su questa superficie, ossia sulla traccia del disegno, viene disegnata “la sinopia“ che è la p r i m a t r a c c i a d i p i t t u r a sull’intonaco. La sinopia è, più esattamente, quando l’affresco è grande, la prima traccia che si schizza sull’arricciato con un colore di terra rossa, per impostare tutto l’insieme e le giornate di lavoro.

32edizioniminime

sullo scuro. Occorre tenere il bianco dell'intonaco come il colore più chiaro e luminoso, e avere sempre come riferimento il disegno preparatorio.tonalità sempre più scure e mai il chiaro sullo scuro. Occorre tenere il bianco dell'intonaco come il colore più chiaro e luminoso, e avere sempre come riferimento il disegno preparato-rio.

Mentre l'intonaco asciuga, assorbe e lega le particelle di pigmento; quando si asciughe-rà completamente l'effetto delle tonalità sarà più chiaro e il colore sarà parte integrale dell’intonaco.

Per piccoli lavori, in cui il tempo di realizzazione dura poco, non esistono problemi per la quantità di intonachino da stendere: dal momento in cui questo inizia a “tirare” (cioè comincia ad asciugarsi) si può d i p i n g e r e e c o n c l u d e r e rapidamente prima che si asciughi completamente.

Per le grandi opere invece bisogna calcolare in una giornata quanta superfice si può dipingere perché c’è un tempo limitato tra quando l'intonaco è pronto per dipingere e il momento in cui il processo si è concluso.

Infatti nelle grandi opere il lavoro si divide in “giornate“.

I pigmenti colorati vanno precedentemente d isc io l t i nell'acqua in modo proporziona-to al tono che si vuole ottenere, tenendo sempre presente che tutta la tonalità finale risulterà sempre più chiara.

Si consiglia di usare pochi colori, come per esempio:� Giallo di cadmio� Azzurro di cobalto� Ocra gialla� Rosso cinabro� Terra d'ombra naturale� Terra rossa� Terra di Siena� Terra d'ombra bruciata

Bisogna stendere il colore senza ripassarci sopra e a velature trasparenti, con tonalità sempre più scure e mai il chiaro

Traccia del disegno sull’intonachino fresco dopo lo spolvero

33 edizioniminime

Tracciare con rapide pennella-te tutto l’insieme e, sulla traccia del disegno, riempire gli spazi usando i colori più o meno diluiti in base ai toni cromatici.Sovrapporre più strati di colore, scuro su chiaro, come per l’acquerello.

34

Lasciare senza pittura le parti che dovranno essere bian-che anche se l’intonaco, essendo bagnato, sarà grigiastro perché diventerà bianco quando sarà asciutto.

edizioniminime

Ricordare sempre.Quando si dà la calcina

bisogna che il supporto o lo strato precedente sia sempre bagnato.

Quando si dà il colore e non

abbia cominciato ad asciugare il periodo buono per dipingere è quando l'intonaco ha cominciato a “tirare“ e prima che sia evapo-rata l'acqua.Questo tempo dipende dall spessore dei vari strati, dal clima e dai material e comunque oscilla da a a circa sei ore.

occorre che l'intonaco sia fresco

:

o

i,un’or

Il risultato dell'affresco dipende da questo processo c h i m i c o , e q u i n d i dall'esperienza che si ha di tutto il procedimento.

Per effetto dell'idrato di calcio, che è nella calcina, e d e l l ' a c i d o c a r b o n i c o dell'atmosfera il colore applica-to alla calcina si fissa gradual-mente a rendersi insolubi-le cosi come avviene nei marmi colorati esistenti in natura.

Dopo aver finito di dipingere, si potrà vedere

solamente dopo diversi giorni quando l’intonaco sarà com-pletamente asciugato.

Il risultato finale sarà di una pittura molto brillante e “viva“, ma molto più chiara in tutto l’insieme di quando è stata dipinta.

Sarà possibile ritoccarla a tempera, ma questi ritocchi saranno sempre visibili in quanto meno brillanti ed opachi.

C o n v i e n e l a s c i a r e tutt’intorno all’affresco i regolini che son serviti da guida per i vari strati d’intonaco, oppure rifarli nuovi, in modo da proteg-gere l’intonaco sui bordi, in quanto un piccolo urto può farli screpolare.

fino ,

l’esito definitivo ,

35 edizioniminime

In sintesi, alcuni modi per preparare i supporti mobili per l’affresco. Per formati non più grandi di un metro quadrato:- telaio in legno e rete porta- intonaco in lamierino zingato con nervature oppure.

assorbenti con le medesime caratteristiche di un muro di mattoni.

Telaio

Arricciato

Cannicciato

Intonachino

possono usare vari materiali tra cui: - piano di truciolato e rete di plastica o di metallo tipo quella per la zanzariera.Oppure:

Intonachino

truciolato

rete

Intonachino

laterizio

Arricciato

lamierino zingato con nervature

Intonachino

36

  l a t e r i z i o , m a t t o n e , pianella, tegola, mattonella in cotto grezzo, fogli di polistirolo rigido, fogli di t ruc io l i , d i sughero . . . l’importante che siano rigidi e

Ombre di Marzamemi (SR). Affresco su media-densità, rifinito con cera, cm 20 x 20

- telaio in legno e cannicciato  Per formati più piccoli si

edizioniminime

Indice analiticoTermine PagAcqua di calce 26

Acquerello 12, 14, 16-18, 20-23, 36Affresco su muro 32

Affresco su supporto mobile 32

Argilla espansa 24

Arricciato 28-29, 32-34, 40

Azzolo 26

Bianco di San Giovanni 13, 29

Buon fresco 24

Calce 13, 24-26, 29, 33

Calce magra 25

Calce spenta 13, 26, 29

Calce viva 25

Calcina 25, 26, 32, 37, 40, 41

Cannicciato 38

Cannino Cennini 24

Carbonato di calcio 24, 25

Carboncino 3, 4, 11, 34

Carbone 13

Cazzuola 26, 27, 29, 40

Cemento 25, 26

Cinabro 13, 30, 35

Cocciniglia 13

Filo a piombo 26, 27

Frattazzo 26-29, 33

Frattazzo con spugna 29

Frattazzo in acciaio 27

Gesso 17, 18, 26

Giornata di lavoro 31, 34

Granulometria 26, 28, 29

Grassello di calce 26, 40

Idrato di calcio 24, 37

Inerte 26

Intonachino 29, 30, 33, 35, 38, 40Intonaco 13, 24-28, 31, 32, 34, 35, 37, 38,

40, 41Intonaco civile 26, 28

Intonaco rustico 26, 28

Lapislazzuli 13, 30

Laterizio 27, 38

Latte di calce 26

Legante 12, 15, 24, 26

Leonardo da Vinci 24

Livella (a bolla d'aria) 26, 27

Malta 26-29, 33

Malta bastarda 26

Media-densità 32, 42, 43

Mesticare 24

Mezzi Toni 31

Multistrato 17

Marmo in polvere 26, 29

Nero di fuliggine 13

Nero di seppia 11 13

Ocra 13, 35

Pigmenti 12, 13, 15, 20, 24, 31, 35Pittura a calce 13

Pomice 2 Poste 27

Pozzolana 26

Rete 3, 30

Rinzaffo 26-28, 30, 32Sabbia 19, 25, 26, 28, 29, 33Setaccio 28

Sinopia 34

Sparviere 26, 27

Spatola 33

Spolvero 34, 35 Staggia 26-28

Taloscia 27

Tavolozza 14, 16

Terra di Siena 13, 35

Terra d'ombra 13, 35

Terre 10, 24, 29

Tiepolo 31

Tirare 35, 37

Truciolato 32, 38

Ultima cena (Cenacolo) 24

Vasari 24

Ossidi minerali 28

Collaborazione di:Mario GherardiElisabetta RosatiAlberta DionisiFoto di copertina di Lucilla Carucci: Due dipinti di Tano Giuffrida.Disegni, testi, dipinti e illustrazioni di Tano Giuffrida.

37 edizioniminime

Dall’articolo su:

In Toscana abbiamo il privilegio di poter vedere dal vero quasi dietro casa i più begli affreschi che siano stati mai realizzati.

Ma che cosa è l'affresco? Come si realizza? Quali materiali si usano? e che differenza c'è tra un Murales e un Affresco?

Nei progetti dell'anno scolastico ...della scuola “Giovanni da Verrazzano” di Greve in Chianti è stato possibile realizzare da parte di ogni allievo della seconda media un piccolo affresco, con l'ausilio dell'insegnante di Educazione Artistica Mario Gherardi e dell'esperto esterno Tano Giuffrida.

I ragazzi non hanno dipinto sui muri, ma su dei supporti, all'uopo preparati e facilmente trasportabili, usando l'identico processo degli antichi maestri fiorentini: hanno MESTICATO con SABBIA e GRASSELLO DI CALCE e dato L' ARRICCIATO, L' INTONACHINO, hanno SPOLVERATO IL DISEGNO e tracciato LA SINOPIA e quando LA CALCINA cominciava a TIRARE hanno dato i PIGMENTI colorati.

I primi a prendere confidenza con questi nuovi materiali e termini sono stati quei ragazzi che vuoi perché il papà stava risistemando casa o perché lavora nell'edilizia, con questi hanno avuto a che fare.

Anche se l'affresco, come tecnica pittorica è poco usata, oggi nel campo dell'edilizia rimangono i medesimi materiali, i medesimi attrezzi e soprattutto l'identico antico sapere.

Gli altri ragazzi, dopo un primo momento d'imbarazzo, hanno iniziato a prendere confidenza con il lavoro tenendoci ad usare il FRATTAZZO o il REGOLO, strumenti da MASTRO provetto, mentre la CAZZUOLA era già considerata strumento da semplice MANOVALE.

Quando si è pienamente coinvolti si sa che il tempo scorre velocemente e proprio in quest'occasione il tempo è volato.Quando la campanella ha suonato la fine delle ore a disposizion ragazzi non volevano andar via; ognuno ci teneva a finire nel miglior modo il suo piccolo capolavoro, un piccolo dipinto su intonaco ancora fresco, con le stessa tecnica e lo stesso antico sapere con cui i grandi artisti hanno realizzato le loro opere “a fresco“.

,

e, i

Bibliografia, indirizzi:ï Manuale dell’artista. Stan Smith e Ten Holt. Studio Zanichelli

Editoreï Manuale pratico di tecnica pittorica. Gino Piva.Hoepli -Milanoï Tecnologia delle costruzioni. G.K.Koenig, B. Furozzi. F. Brunetti. Le Monnier.ï Catalogo Zecchi. Via dello Studio, 19 r - 50122 Firenze. Articoli di Belle Arti.ï Catalogo Rinaldin. Via Meucci, 40 - 37037S.Martino Buon

Albergo (Verona)ï Rigacci. Via dei Servi,71 r - Firenze. Negozio articoli di Belle Arti.

38edizioniminime

I ragazzi della scuola media “ G. da Verrazzano “ di Greve in Chianti (FI) sulle orme di Michelangelo. Si ripeterà anche quest'anno un'esperienza che ha dato risultati interessanti ed è piaciuta molto ai giovanissimi allievi.Affrescare significa dipingere sull'intonaco quando è ancora fresco; una tecnica ormai in disuso, spesso confusa con i murales e con la pittura a muro. Chi realizza un affresco deve sapere di disegno,di muratura, di pittura, anticamente i grandi maestri erano architetti-pittori-scultori, sapevano di anatomia umana, di calcina e di fusioni in bronzo. Prima di “fare“ studiavano osservavano, ma soprattutto sapevano che ogni cosa “ha un suo tempo”.Fare tutto questo con dei ragazzi di 12 anni abituati ai ritmi veloci di oggi è stata una sfida, gli stessi ragazzi non credevano possibile riuscire ad ottenere dei buoni risultati. Bisogna dipingere di getto, senza dubbi e ripensamenti, studiando e preparando tutto prima. Come i grandi maestri del passato. Non è facile, ma i ragazzini si sono lanciati nell'impresa con entusiasmo. Durante le lezioni di Educazione Artistica del prof. Mario Ghepardi, gli allievi delle II classi hanno realizzato 130 piccoli affreschi con l'insegnamento del pittore Tano Giuffrida. L'esperienza sarà ripetuta anche quest'anno, ed estesa anche in altre scuole medie della provincia di Firenze.

Dino Rosati

Acquerello di un allievo Stage Acquerello C.R.E.T.E.,Torre del Bigallo, Arcetri (Fi)

Lavoro di un allievo della Scuola media G. Da Verrazzano, Greve in Chianti (Fi)

Disegno preparatorio di un allievo della Scuola media G. Da Verrazzano,

Greve in Chianti (Fi)

Affresco di un allievo della Scuola media G. Da Verrazzano, Greve in Chianti (Fi)

Dall’articolo su: INCHIANTIDall’articolo su: INCHIANTI

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edizioniminime 40

Questo opuscolo tratta in modo sintetico il disegno dal vero e alcune tecniche pittoriche in maniera volutamente soggettiva, in quanto è basato sull’esperienza dell’autore, sulle sue scelte personali e sulle attività didattiche svolte.

È rivolto a chi vuol disegnare dal vero e imparare le basi delle tecniche pittoriche, a chi ha già esperienza e vuole approfondirla, allo studioso o allo storico d’arte, oppure più semplicemente allo spirito curioso; affinché si possa avere la possibilità di poter capire e scegliere tra i vari procedimenti (antichi e moderni), e soprattutto orientarsi tra gli innumerevoli materiali.

Per chi vuole approfondire ulteriormente l’argomento esistono in commercio numerosi testi, ma il modo migliore è osservare e provare, in quanto l’esperienza diretta è certamente la migliore maestra.

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