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Impaginazione Verena Papagno

ISBN 978-88-5511-169-0 (print)ISBN 978-88-5511-170-6 (online)

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Questa pubblicazione è stata possibile grazie al contributo del Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Trieste.

Direttore della collana: Fabrizio Borin.

Comitato editoriale: Fabrizio Borin, Pietro Caenazzo, Laura Modolo, Mauro Rossi.

Fotografie:Vesna Pahor pp. 22, 30, 50, 68, 92, 112, 132, 150, 157-160

MATTADOR Associazione Culturale

L’Associazione Culturale MATTADOR ringrazia Fabrizio Borin, Pietro Caenazzo, Vinicio Canton, Massimo De Grassi, Fabio Finotti, Armando Fumagalli, Paolo Labinaz, Mirko Locatelli, Paolo Quazzolo, Mauro Rossi, Massimiliano Spanu, Giuditta Tarantelli, Anna Zoppellari e EUT - Edizioni dell’Università di Trieste per l’insostituibile collaborazione nella realizzazione di questo volume.

Un sentito ringraziamento per il prezioso contributo va a Maria Carolina Foi e a Luciano De Giusti e, per il decisivo contributo complessivo, alla direttrice Elisa-betta Vezzosi e al DISU - Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università degli Studi di Trieste e all’Università Ca’ Foscari di Venezia.

EUT EDIZIONI UNIVERSITÀ DI TRIESTE

i dialoghi di mattador

– studi –II

2020

Le soglie della narrazione

Sugli incipit dei film e delle serie

ATTI DEL CONVEGNO 2019

a cura diFabrizio Borin e

Massimiliano Spanu

prEmIO INTErNAzIONAlE pEr lA sCENEGGIATurA mATTADOr

Indice

Fabrizio Borin Massimiliano Spanu7 Introduzione

Fabrizio Borin11 Il principio della fine: «L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat» (Lumière) e «8 ½» (Fellini)

Vinicio Canton23 Chi ben comincia, ovvero: come sono cambiati gli inizi

nella narrazione audiovisiva Massimo De Grassi31 Oltre le nuvole: incipit e strategie narrative nel cinema d’animazione

giapponese Paolo Quazzolo51 Dal palcoscenico allo

schermo: gli incipit di «Macbeth» Armando Fumagalli69 Principio è ciò che non ha

in sé nessuna necessità di trovarsi dopo un’altra cosa (Aristotele, Poetica, cap. 7): esempi da film e serie Tv

Fabio Finotti 93 Alle soglie del sacro. «Teorema» di Pasolini e il «cinema di poesia»

Anna Zoppellari113 Entrare nel testo filmico: il cine-romanzo per Alain

Robbe-Grillet

Paolo Labinaz133 La costruzione del common ground tra testo

filmico e spettatore. Un contributo dalla

pragmatica del linguaggio

Mirko Locatelli151 Dal corpo dell’attore al corpo cinematografico: l’incipit come testimone di una genesi

161 Autori

165 Indice dei film e delle serie

171 Indice dei nomi

Anna Zoppellari

113

Poiché dedicheremo questo articolo all’analisi di un cine-romanzo, ci muoveremo a partire da due diverse interpretazioni del concetto di in-cipit. L’incipit è letteralmente l’inizio del testo. Ma di quale testo stiamo parlando? Della sceneggiatura che prende la forma di cine-romanzo? Del film che al cine-romanzo è legato? Torniamo all’inizio: all’inizio è il cine-romanzo (ma non sempre o non totalmente), che possiamo considerare la versione letteraria di una sceneggiatura e che, in quanto tale, dà luogo ad un film. Resta il fatto che questo film rimanda ad un’opera scritta e pub-blicata. Tratteremo quindi di un genere letterario, che rinvia ad un altro linguaggio e veicola una visione del mondo e una interpretazione del rap-porto tra uomo, mondo e linguaggio. Riserveremo quindi tutta la prima parte dell’articolo a ricostruire le linee generali del genere cine-romanzo – sia da un punto di vista storico sia nelle sue implicazioni teoriche – per passare poi all’incipit di un cine-romanzo particolare, chiedendoci come la storia sia introdotta nelle pagine iniziali e come queste preannuncino l’entrata in scena nel film. Non esiste nessun inizio, tuttavia, che non ab-bia una fine, e analizzeremo quindi in termini comparativi inizio e fine dell’Immortelle di Alain Robbe-Grillet.

Entrare nel testo filmico: il cine-romanzo per Alain Robbe-Grillet

anna zoppellari

114

Prima del film

Entrare nel testo filmico, per Alain Robbe-Grillet, ha significato innanzi-tutto avvicinarsi all’immagine in movimento attraverso la scrittura, sia essa stata nella forma di cine-romanzo, sceneggiatura o découpage tecnico. È tuttavia indubbio che lo scrittore della «letteratura oggettiva»1 si è in-teressato all’immagine, alla sua descrizione, al suo fascino, molto prima di diventare un rappresentante del nouveau-nouveau cinéma.2 L’opera di Robbe-Grillet nel suo complesso si è posta al centro della messa in cri-si del rapporto tra scrittura e verità, secondo un’azione profondamente politica, anche se svolta in modo paradossale: l’autore, che aveva firmato il Manifesto dei 121 scritto contro la guerra d’Algeria, ha infatti sempre difeso lo spazio di autonomia dell’arte, dichiarando, fin dal 1963, che l’u-nico impegno che fosse possibile chiedere allo scrittore era quello della letteratura. Non si è trattato tanto di una chiusura in un formalismo cie-co, quanto di una vera e propria rivendicazione della funzione intrinse-camente politica dell’opera creativa. Obiettivo dell’opera letteraria è, per Robbe-Grillet, quello di reinventare le relazioni che legano l’uomo e il mondo attraverso una decostruzione delle forme narrative tradizionali, per svelarne le convenzioni e far sì che «par sa forme, toute littérature fonctionne politiquement».3

È su questa scia che la sua produzione letteraria, critica e cinematogra-fica sono state oggetto di letture molteplici che lo hanno visto diventare il rappresentante del nuovo romanzo, del nuovo cinema, del nouveau-nouveau roman per diventare, alla fine, uno dei rappresentanti del ritor-no ad una autobiografia postmoderna. Robbe-Grillet è certamente uno scrittore particolare, come particolare è la sua opera cinematografica, al punto che non è possibile parlare dell’opera letteraria senza interrogar-si sui rapporti con l’opera cinematografica, teorica o autobiografica. Ci limiteremo, come detto, ad un genere limite (il cine-romanzo) e ad un testo specifico, L’immortelle, cine-romanzo e film del 1963. Questa scelta può sembrare riduttiva. L’ipotesi che sosteniamo è che il genere del cine-romanzo, e L’Immortelle in particolare, si trovino al centro di una serie di questioni poetiche ed estetiche primordiali nell’opera di Robbe-Grillet,

1 roland barThes, Littérature objective, «Critique», vol. X, n°86-87, 1954, p. 581-591.

2 La definizione è di François josT e doMinique châTeau, in Nouveau cinéma. Nouvelle sémiolo-gie. Essais d’analyse des films d’Alain Robbe-Grillet, Paris, U.G.E., 10/18, 1979.

3 alain robbe-grilleT, Moi, Robbe-Grillet, entretien avec Pierre Fisson, «Le Figaro littéraire», n. 879, 23 février 1963, p. 3.

115entrare nel testo filmico

che hanno appunto a che fare con il rapporto tra parola scritta, linguaggio filmico e mondo esteriore e riassumono quel dibattito assai ampio che tra gli anni Sessanta e Settanta del Ventesimo secolo si è sviluppato at-torno al concetto di “testo”. Cercheremo quindi di mettere a frutto questi studi per interrogarci sullo statuto di un testo paradossale quale il cine-romanzo, tappa concettualmente intermedia, ma che si propone, come e più di ogni sceneggiatura, di essere, innanzitutto «un texte qui devra être lu».4 Il cine-romanzo, in quanto sceneggiatura, deve essere letto da chi lo trasformerà in film, ma come opera letteraria, ambisce all’autonomia del romanzo, si mette in concorrenza con il film e, entrando attivamente nel processo di produzione del film, lo anticipa, lo completa, sta prima e sta dopo. È insomma altro, è cinema e romanzo insieme e può essere letto a prescindere dalla visione del film. È in questo senso che un approccio che metta in evidenza il tessuto di interrelazioni tra opera scritta e opera fil-mica potrà aiutarci a cogliere la particolarità estetica dell’Immortelle.

Il cine-romanzo e il film

La prima redazione del testo scritto dell’Immortelle è stata fatta alcuni anni prima delle riprese del film, la versione finale sarà composta da 355 plans nei quali Robbe-Grillet descrive, in modo assai preciso, i «paramètres qui organis[ent]»5 ogni inquadratura sullo schermo.6 Siamo di fronte ad una particolarità che si impone per la sua problematicità: l’unicità testuale è messa in dubbio per la presenza, accanto al film, di un’opera letteraria che è più di una sceneggiatura e meno di un romanzo. Si aggiunga che Alain Robbe-Grillet non era nuovo alla redazione di cine-romanzi nel momento in cui scrive e pubblica L’Immortelle. Nel 1961, aveva infatti firmato L’Année dernière à Marienbad che costituisce, come si sa, il testo a partire dal quale Alain Resnais dirigerà il film omonimo.7 Dopo L’Immortelle saranno pub-blicati almeno otto cine-romanzi e vari testi che talora accompagnano i cine-romanzi stessi e talora sono testi unici inseriti in Scénarios en noir et

4 Michel Marie, Préface, in isabelle raynaud, Lire et écrire un scénario, 2e éd., Fiction, documen-taire et nouveaux médias, Paris, Armand Colin, 2019, p. 8.

5 robbe-grilleT, Préface à une vie d’écrivain, Paris, Seuil, 2005, p. 211.

6 È bene precisare che il plan nel cine-romanzo tende a corrispondere all’inquadratura, senza che tuttavia sia possibile stabilire una identificazione netta. All’interno di questo studio, per evitare ambiguità semantiche, privilegeremo il termine francese.

7 robbe-grilleT, L’Année dernière à Marienbad, Paris, Minuit, 1961, p. 18.

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blanc nel 2005.8 Una pratica così diffusa impone allo studioso di chiedersi cosa sia un cine-romanzo e come tale genere si integri nell’opera dell’au-tore che lo ha praticato.

Il cine-romanzo: una lunga storia

Va ricordato che R-G non ha inventato il cine-romanzo, né nella forma “preistorica” e popolare degli anni Venti né nella forma “letteraria” degli anni ’60-’70. Segnaliamo velocemente che il cine-romanzo – o meglio il ro-man-cinéma – è stato un genere molto in voga nel periodo tra le due guerre mondiali, quando consisteva nell’adattamento romanzesco di un film, ac-compagnato da alcune foto di scena. Fin da allora, non era affatto sicuro che la realizzazione del film dovesse per forza precedere la redazione del cine-romanzo. Questo avviene in modo sistematico solo nel primo periodo, poi, l’opera filmica e l’opera scritta scambiano volentieri l’ordine di creazione e soprattutto di diffusione. Il primo roman-cinéma conosciuto è Les Mystères de New York, di Pierre Decourcelle, ed è l’adattamento del film omonimo di Louis Joseph Gasnier. Decourcelle era un autore di melodrammi, che fece originariamente uscire il suo testo a puntate nel quotidiano «Le Matin». Si tratta di pubblicazioni che precedono, poi accompagnano, la proiezione degli episodi del film nelle sale. Siamo da subito di fronte ad un genere popolare, caratterizzato da titoli sensazionalistici, che devono stimolare la curiosità dei lettori: Le portrait qui tue, Sang pour Sang, le Baiser mortel... Le pubblicazioni avranno un grande successo, tanto che tutti i grandi quoti-diani saranno indotti «à imiter “Le Matin”, puis à publier des feuilletons originaux (Belphégor...) ou des adaptations de chefs-d’œuvre de la littérature populaire portés à l’écran (Roger-la-Honte, la Pocharde...)»9. Rapidamente, quasi tutti gli editori ideeranno delle collezioni di cine-romanzi o romans-cinéma. «Gallimard lance son luxueux Cinéma romanesque auquel collabo-rent des célébrités. La prestigieuse revue l’Illustration a sa collection dont

8 Diamo qui una lista dei cine-romanzi, indicando, quando differente, l’anno di uscita del film: L’année dernière à Marienbad, 1961; L’Immortelle, 1963; Trans-Europe-Express (progetto di cine-romanzo: pre-pubblicazioni di brani in «Obliques», n. 16-17, 1978 (dir. Fr. Jost); «Re-vue d’Esthétique», 1967, Alain Robbe-Grillet, Le Voyageur. Textes, causeries et entretiens, Paris, Ch. Bourgois, 2001; cine-romanzo – incompleto in Scénarios en noir et blanc, Paris, Fayard, 2005, film: 1966 ; L’Eden et après, film: 1971, Projet de cinéroman [1970-74] in Scénarios… 2005; N a pris les dés, film: 1971, presentazione della sceneggiatura 2005]; Glissements progressifs du plaisir (1974); La belle captive (1983) < Piège à fourrure (1976, 1978, 2005); C’est Gradiva qui vous appelle (2002), film 2006.

9 Encyclopédie Larousse.

117entrare nel testo filmico

les photos, déjà en héliogravure, sont excellentes».10 Se Gallimard e l’Illus-tration commercializzano delle pubblicazioni ricche e basate su tecniche lussuose, non bisogna dimenticare che «la plupart des publications sont plus modestes et pauvrement illustrées: leur format moyen n’excède pas 18 × 27 cm pour 16 pages vendues à prix modique».11

Il cine-romanzo dell’Entre-deux-guerres si presenta come un romanzo popolare (spesso pubblicato a puntate) nel quale il rapporto con il film è essenzialmente paratestuale e diegetico. A livello paratestuale, il titolo, le foto di scena, le prefazioni e la stampa segnalano il legame esistente tra i due testi; a livello diegetico, abbiamo a che fare con la stessa storia rac-contata tramite due differenti semiosi. Niente nel testo scritto denuncia il legame con il film, a parte la presenza di foto di scena o il paratesto edi-toriale. A ben vedere, il successo del cine-romanzo è legato alla curiosità del pubblico nei confronti della settima arte e al fatto che la diffusione delle pellicole fosse ancora limitata. La pubblicazione dei cine-romanzi si integra quindi alla dinamica pubblicitaria del film: «la presse va diffu-ser un résumé, sous forme de feuilleton, des films à succès».12 La fortuna del genere è enorme, al punto che «plus de 10 000 titres [sont] publiés durant l’entre-deux-guerres».13 I critici del periodo si dividono tra coloro che sono entusiasti e «saluent un genre qui a su exprimer le “fantastique du réel” ou “la poésie de la quotidienneté”», e coloro che si dimostrano più critici e «lui reprochent son sentimentalisme exacerbé […], son po-pulisme, ses objectifs trop commerciaux, et n’y voient qu’une frénésie éditoriale sans aucun chef-d’œuvre».14 La popolarità del cine-romanzo si attenuerà con l’Occupazione e il roman-cinéma scomparirà poco dopo la Seconda guerra mondiale.

Sarà nel corso degli anni Sessanta che, come lo precisa Marie-Claire Ro-pars-Willeumier, si instaurerà un nuovo tipo di collaborazione tra cinema e romanzo. A Hiroshima mon amour (1958), che vede la collaborazione di Alain Resnais e Marguerite Duras, faranno seguito L’année dernière à Ma-rienbad (1960, Resnais / Robbe-Grillet), Muriel (1963, Resnais / Cayrol), La guerre est finie (1966, Resnais / Semprun), Je t’aime, je t’aime (1968, Resnais / Sternberg). Il cine-romanzo, quale esso era percepito dai lettori-spettatori

10 Ibid.

11 Ibid.

12 daniel Fondanèche, Paralittératures, Paris, Vuibert, 2005, p. 424.

13 Ibid.

14 Ibid.

118

degli anni Venti e Trenta, non esiste più; il genere popolare è stato sostitui-to dal foto-romanzo, mentre i testi sopracitati sono completamente diver-si, a parte l’abitudine di inserire alcune foto di scena all’interno del libro.

Queste poche note storiche, ci suggeriscono quanto lo statuto del genere cine-romanzo sia meno evidente di quanto non si pensi, sia per quanto riguarda la forma, sia per quanto riguarda gli obiettivi e il conte-sto sociale. Studiare il cine-romanzo significa quindi attraversarne la sto-ria, ma anche entrare all’interno degli studi intersemiotici. Daniel-Henri Pageaux15 precisa che, di fronte a dei testi che mettono in campo due se-miosi (la letteratura e il cinema, nel nostro caso), il problema del compa-ratista è, in primo luogo, far uscire la comparazione dall’approssimazione poetica che il passaggio da un linguaggio all’altro comporta e, in secondo luogo, «étudier comment la littérature met en mots ce qui n’est plus un matériau, un thème, mais un mode d’expression» visivo.16 A queste do-mande, che rinviano al tema della traduzione intersemiotica, si aggiunge il fatto che il cine-romanzo ha uno statuto originariamente intermedio, nascendo come testo che è per metà letterario e per metà filmico. Il ci-ne-romanzo non è infatti un film e, tutto considerato, non è nemmeno una sceneggiatura. Riferendosi ai cine-romanzi di Robbe-Grillet, Pageaux propone la definizione di «adaptation littéraire de film»,17 formula che ha il merito di porre il problema di fondo di un’opera ibrida (secondo la defini-zione di Duras)18 e presentata come non definitiva o non-opera (visto che l’opera definitiva è il film), ma opera che può sempre essere letta come un testo e che ha acquisito lo statuto di genere.

Una lettura interessante del paradosso che si mette in atto tra autono-mia e funzionalità della sceneggiatura sarà sviluppata, nel 1966 da Pier Paolo Pasolini. Il poeta regista adotta una prospettiva che non solo ripro-pone i motivi di fondo già visti in Robbe-Grillet, ma che è il segno di una preoccupazione diffusa che attraversa il periodo. Secondo Pasolini, la sce-neggiatura può essere considerata come una struttura intermedia in cui si produce il «passage du stade littéraire au stade cinématographique».19 La sceneggiatura «fait allusion à la signification par deux voies différentes:

15 daniel-henri pageaux, La littérature générale et comparée, Paris, Colin éditeur, 1994.

16 Ibid., p. 158.

17 Ibid., p. 159. Corsivo nel testo.

18 Ibid.

19 pier paolo pasolini, «La sceneggiatura come struttura che vuol essere altra scrittura», dans Uccellacci e uccellini, Milano, Garzanti, 1960, (traduzione francese in «Cahiers du Cinéma», 185, 1966, p. 82).

119entrare nel testo filmico

par la voie normale des langues écrites, mais aussi par le renvoi à un signe différent, au film qu’on fera».20

Robbe-Grillet e il cine-romanzo

Robbe-Grillet stesso si è interrogato sullo statuto del cine-romanzo, livel-lo testuale cui ha raramente dato un’autonomia completa, ma che ha con-tinuato a scrivere e pubblicare, proponendolo come stadio intermedio tra l’idea del film e il film stesso. Ogni volta il rapporto tra opera scritta e opera filmica cambia, sia in termini formali, sia in termini temporali, an-dando a indicare una problematica aperta, nella quale la sperimentazione diventa quasi più importante dell’opera finale. Tra i cine-romanzi pubbli-cati prima di Scénarios en rose et noir, solo Gradiva è stato pubblicato prima del film (2002 il cine-romanzo, 2006 il film). L’elemento discriminante è dato dalla funzione che lo scrittore dà ogni volta al testo scritto. È interes-sante notare che, ad eccezione di Gradiva, i cine-romanzi sono pubblicati insieme ad alcune immagini del film, segno evidente di appartenenza al genere «cine-romanzo» e di cui ogni volta lo scrittore giustifica diversa-mente la pubblicazione del testo scritto.

In L’année dernière à Marienbad, la struttura continua e lo stile lirico del cine-romanzo, così come la differenza tra l’autore del testo scritto e il re-gista, hanno permesso ad alcuni critici di capovolgere la prospettiva e di parlare di trasposizione del film in opera scritta / racconto. Si pensi al giudi-zio di Jean Thibaudeau che definisce il testo di Robbe-Grillet come «l’ex-traordinaire roman d’un homme qui écrit un film».21 Nel caso dell’Immor-telle, la divisione del testo in plan numerati, impedisce una lettura fluida così come la si può fare con Marienbad e induce ad una subordinazione più evidente del testo scritto. Robbe-Grillet stesso mette il lettore in guar-dia contro un’interpretazione del cine-romanzo come testo autonomo:

Le livre que l’on va lire ne prétend pas être une œuvre par lui-même. L’œuvre c’est le film, tel qu’on peut le voir dans un cinéma. On n’en trouvera ici qu’une description : ce qui serait, pour un opéra, par exemple, le livret accompagné de la partition musicale et des indications de décor, de jeu, etc.22

20 Ibid., p. 34.

21 jean Thibaudeau, in «Premier Plan», 13, p. 34, cit. in bruce MorrisseTTe, Les roman de Rob-be-Grillet, Paris, Minuit, 1963: «Monsieur X dans le doublé circuit».

22 robbe-grilleT, «Notes préliminaires», L’Immortelle, Paris, Minuit, 1963, p. 7.

120

L’anteriorità quasi completa della redazione inscrive il cine-romanzo nella prospettiva di fase progettuale privilegiata. Se questo legame dà un posto privilegiato all’opera finale, lo stato progettuale mantiene comun-que la sua autonomia e particolarità di linguaggio e permette di cogliere la particolarità linguistica e retorica del testo scritto. In Glissements pro-gressifs du plaisir, 1974, il testo scritto conoscerà i tre stadi evolutivi della sinossi, della sceneggiatura e del découpage tecnico.23 Nella Belle captive, 1975, il rapporto immagine-parola è inserito nella dinamica della «tra-duction impossible», secondo l’espressione utilizzata da François Jost. Lo studioso francese aveva analizzato i rapporti esistenti tra i quadri di Magritte (che assumono qui la funzione di ipotesto) e il racconto.24 È utile notare che il cine-romanzo intitolato La Belle captive costituisce un proget-to incompiuto che sarà pubblicato solo nel 2005 nella raccolta Scénarios en rose et noir. Il primo capitolo era in effetti già stato pubblicato nel 1976, nel n° 18 della rivista «Minuit», poi nel n° speciale della rivista «Obliques» dedicato allo scrittore nel 1978. In Scénarios en rose et noir si può leggere che «le tournage de La Belle Captive avait été envisagé par Alain Robbe-Grillet dès la fin des années 1970, reprenant d’abord le titre d’un de ses romans, la Maison de rendez-vous, puis sous le titre de Piège à fourrure».25 Tuttavia, «le projet avait été temporairement abandonné»26 e lo scrittore aveva ri-preso il lavoro scrivendo un cine-romanzo, che non aveva comunque mai pubblicato nella sua interezza. L’originale è disponibile allo stato di ma-noscritto e di testo dattilografato negli archivi dello scrittore depositati all’Imec a Parigi. La particolarità della pubblicazione del 2005 sta nel fatto che anche qui si mantiene una certa incertezza nel titolo, quasi a segno dello statuto di opera non finita: il cine-romanzo è presentato con il titolo originario, ma è accompagnato dal titolo del film.

Nell’Immortelle, dove abbiamo visto che l’unità di struttura è il plan, Robbe-Grillet si preoccupa di delimitare la funzione utilitaria del testo e precisa che «le livre peut […] se concevoir, pour le lecteur, comme une précision apportée au spectacle lui-même, complexe et trop rapide pour être aisément étudié lors de la projection».27 In altre parole, se il film è il

23 Cfr. doMinique chaTeau, «La question du sens dans l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet», in Rob-

be-Grillet: Analyse, Théorie - 2, Colloque de Cerisy 1975, Paris, U.G.E., 1976, 10/18, pp. 320-325.

24 Cfr. François josT, «Le picto-roman », «Revue d’Esthétique», 4, 1976, «Voir, entendr », pp. 58-73. (La realizzazione del film omonimo è del 1983).

25 robbe-grilleT, Scénarios en rose et noir, Paris, Fayard, 2005, p. 548.

26 Ibid.

27 ID., L’Immortelle, op. cit., p. 8.

121entrare nel testo filmico

luogo dello spettacolo, il cine-romanzo sarebbe il luogo della sua analisi: il film mette in scena una storia (nella quale si riconoscono un luogo, dei personaggi, un personaggio narratore-focalizzatore) e il testo scritto costi-tuisce una riflessione sulle funzioni narrative e diegetiche interne al film. In realtà, nessuno dei due livelli è autonomo: alcune funzioni filmiche propriamente narrative e diegetiche sono riconoscibili nel cine-romanzo, mentre alcuni elementi retorici del cine-romanzo sono identificabili nel film. Abbiamo qui una certa autoreferenzialità che dà al film questo aspet-to un po’ «gauche» cui ha fatto cenno Robbe-Grillet nel 2005.28

Risulterà a questo punto utile ricorrere ad un concetto ampio di testo e, facendo ricorso alla nozione di sistema testuale, rendere manifesta la pluralità di elementi che vanno a comporre il senso dell’opera. Abbiamo a che fare con un testo doppio per la presenza, a lato del film, di un’opera scritta caratterizzata da «un style apparemment “sans style”, mais qui est en vérité un autre style, utilitaire, laconique».29

Il sistema testuale nell’Immortelle non si identifica con la sceneggiatura scritta e pubblicata senza termini eccessivamente tecnici sotto forma di cine-romanzo, né con il prodotto filmico finale: la continuità e il fascino dell’immagine in movimento non permettono di soffermarsi sul lavoro che lo produce. Il sistema testuale, tuttavia, non si identifica con il pro-dotto finale, ma con il movimento che l’ha fatto nascere.30 In quest’ottica, il cine-romanzo sarebbe assimilabile ad una tensione verso un risultato comunicativo, che mantiene tuttavia elementi di dettaglio non immedia-tamente identificabili nel film: nel cine-romanzo si fissano il lavoro ideo-logico e linguistico del testo filmico, come pure la sua tematica manifesta. Tuttavia «l’instance scénariste [...] bascule désormais du côté du signi-fiant, puisqu’elle n’est plus référée aux codes d’expression qui la commu-niquent, mais aux interprétations sur lesquelles elle ouvre».31

Abbiamo dunque a che fare con una serie di meccanismi stabiliti tra il film e il cine-romanzo che restano al livello sotterraneo, ma che strut-turano l’opera in profondità. Pensiamo in particolare ai nomi dei perso-naggi e alle iniziali utilizzate nel cine-romanzo per indicare la presenza degli stessi personaggi in scena; le iniziali hanno una funzione utilitaria, rinviano al ruolo o al nome del personaggio, ma il loro utilizzo fa eco al

28 ID, Préface à une vie d’écrivain, Paris, Seuil, 2005, p. 211.

29 MorrisseTTe, Une voie pour le nouveau roman, «Critique», 204, mars 1964, p. 413.

30 chrisTian MeTz, Le signifiant imaginaire, Paris, U.G.E., 1977, 10/13, cap. «L’imaginaire du chercheur».

31 Ibid., p. 43.

122

meccanismo ludico del sistema testuale nel suo complesso. Un esempio a questo livello è il gioco anagrammatico che si crea attorno al personaggio femminile.32

Poiché il cine-romanzo si presenta come un testo che appartiene ad una semiosi (il linguaggio naturale), ma implica un’altra semiosi (il lin-guaggio audiovisivo), è possibile mettere in evidenza la sua specificità propriamente letteraria come momento di interrogazione sulla texture del racconto. Il cine-romanzo rappresenta uno strumento di lavoro neces-sario per cogliere il continuum audio-visivo del film. Definito come “rilet-tura” del film, permette di «repérer l’immobilité (la discontinuité) qui le soutient».33 È in questo senso che il film acquisisce lo statuto di testo, ov-vero di apparecchio in cui il lavoro di significazione è messo a nudo al di là dell’evidenza dello spettacolo filmico. Ci viene in aiuto, a questo proposi-to, Christian Metz con il concetto di sistema testuale, ovvero come insieme non rigidamente determinato, ma aperto, in cui i significati sono indotti, senza mai essere costretti. Come sottolineato dallo studioso nel Signifiant imaginaire, il sistema testuale di un film, proprio per il suo carattere strut-turalmente molteplice, amplifica quelle potenzialità di apertura insite in ogni testo e si apre su «cette perpétuelle possibilité d’une structuration plus fine, ou encore moins apparente, d’un groupement d’éléments selon une autre configuration, de la levée d’une nouvelle poussée signification-nelle, n’annulant pas les précédentes […], les complétant ou d’autres fois les gauchissant et les compliquant».34

All’origine del testo: chi guarda chi?

Elemento fondante dell’Immortelle sembra essere la presenza di un narra-tore/voyeur che tutto vede. Si tratta di una questione posta esplicitamente nel cine-romanzo, anche se la sua estensione a tutto il racconto filmico pone più di qualche problema. Tale questione rinvia a una caratteristica fondamentale del linguaggio cinematografico: la presenza del punto di vi-sta “tecnico” della camera da presa a partire dal quale l’immagine si costru-

32 Si veda, a questo proposito, il nostro Ecrire le cinéma. Le ciné-roman pour Alain Robbe-Gril-let, Paris, Hermann, 2012, Cap. II.

33 Thierry kunTzel, Le travail du film, «Communications», 13, 1972, «Le texte. De la théorie à la recherche», p. 27.

34 MeTz, Le signifiant…, op. cit., p. 42.

123entrare nel testo filmico

isce.35 L’Immortelle sembra rivendicare, in questo senso, una «marginalité évidente» nel quadro dell’istituzione cinematografica. Film-limite, esso «met à plat des mécanismes qui jouent ailleurs de façon moins visible»36 : la focalizzazione interna e il ricorso all’utilizzo di un procedimento meta-testuale quale lo sguardo verso la macchina da presa. Quest’ultimo, in particolare, mette in scena una mise en abyme del rapporto spettatore-personaggio che guarda / personaggio che è guardato. Ovviamente tale meccanismo non inficia il patto di finzione su cui si basa ogni storia rac-contata, ma entra direttamente nel rapporto che il film stabilisce con lo spettatore quando lo sguardo non può essere direttamente inserito all’in-terno di un gioco di sguardi tra personaggi. Di nuovo il cine-romanzo ci viene in aiuto: nelle «Notes préliminaires», l’autore propone una chiave di lettura del film basata sulla contiguità tra il ruolo del protagonista ma-schile e quello dell’istanza narrativa:

Pourquoi un N ? Sans doute est-ce pour indiquer sa position très particulière dans le récit, qui est un peu comparable à celle du narrateur dans un roman moderne : narrateur qui ne ‘raconte’ rien, mais par les yeux de qui tout est vu, par les oreilles de qui tout est entendu, ou par l’esprit de qui tout est ima-giné. Et c’est là ce qui lui donne, lorsqu’il est présent sur l’image, cet aspect à la fois vide et gauche, qui n’est évidemment pas celui d’un ‘héros’ de cinéma. De même se trouve-t-il le plus souvent, quant au cadrage, au montage, etc., en état d’erreur technique ou de ‘maladresse’.37

Introdotte nel paratesto, queste note indicano l’esistenza di un rapporto privilegiato tra l’istanza narrativa e uno dei personaggi della diegesi. Il ‘narratore’ e N non si confondono completamente, ma l’azione è come fil-trata dalla coscienza di questi, facendo pensare ad un racconto costruito a partire dall’idea di focalizzazione interna.38 Non sarà inutile mettere il testo in relazione con le opere letterarie precedenti dell’autore. Nel Voyeur, 1955, la narrazione alla terza persona («modo tradizionale dell’autore ‘om-nisciente’»)39 è messa in relazione con la prospettiva visiva e psicologica

35 jacques auMonT, Le point de vue, «Communications», 38, 1984, p. 4.

36 jean-paul siMon, loc. cit., p. 155. L’articolo analizza due film (Lady in the Lake di Robert Montgomery, 1947, e Film di Samuel Beckett, 1964), ma le considerazioni sul rapporto fo-calizatore / narratore ci sembrano particolarmente utili al nostro studio.

37 robbe-grilleT, «Notes préliminaires», L’Immortelle, op.cit., p. 9.

38 Per il concetto di focalizzazione interna, rimandiamo a gérard geneTTe, Figures III, Paris, Seuil, 1972.

39 MorrisseTTe; Les romans de Robbe-Grillet, Paris, Editions de Minuit, 1963, p. 35.

124

del protagonista del racconto.40 In modo ancora più estremo, la narrazio-ne della Jalousie, 1957, nasconde, dietro una apparente descrizione diretta e impersonale la presenza di un personaggio-narratore di cui non sarà mai direttamente questione nel corso del racconto, ma che ne costituisce l’origine narrativa in quanto personaggio che descrive quello che vede (o immagina), senza mai descrivere se stesso.41

Nell’Immortelle, manca ogni tipo di narrazione sonora in forma di voce off che racconti/introduca la storia (così come era nell’Année dernière à Ma-rienbad). E tuttavia è «l’image elle-même» che sembra come «inféodée à une instance que l’on n’entend pas».42 Le prime scene del film sono sintomatiche. La banda visiva appare sin dall’inizio come inserita nella tipologia del sogno-ricordo di N: dal plan 4 al plan 10, il seguito di immagini di L inizia e termina con lo stesso effetto cinematografico delle veneziane che si aprono e si chiu-dono sul primo piano di L. L’immagine di N che guarda «à l’extérieur par les interstices des jalousies»43 apre e chiude il frammento, in modo da rendere immediata l’interpretazione come immaginazione dell’uomo. Qui, l’origine narrativa si differenzia dall’identificazione di un punto di vista alla presenza di un personaggio focalizzatore. Le immagini di L in scene differenti sem-brano costituire una visualizzazione dei ricordi di N, ma esse si effettuano tutte in focalizzazione esterna (salvo forse i due primi piani) poiché nulla indica la presenza di N nell’immagine od oltre l’immagine.

È qui tuttavia necessario fare una breve digressione circa l’unità sin-tagmatica del brano filmico preso in analisi. In primo luogo, la sua unità sintagmatica44 resta problematica: noi ci siamo basati sull’individuazione di un sintagma narrativo filmico delimitato da una apertura e una chiusu-ra delle gelosie che sembrano isolare il frammento dandogli una certa lo-gica narrativa, ma questa divisione si incrocia con altre possibilità che po-trebbero essere identificate con l’inizio del film (si potrebbe, per esempio, partire dalla presenza o dall’assenza della dissolvenza). In secondo luogo, il significato “ricordo di N” diventa problematico: essa si basa solo su un rapporto paratattico di inquadrature senza intervento di elementi che ne dirigano con certezza la lettura. Siamo proprio di fronte ad un ricordo?

40 Ibid.

41 Ibid., pp. 11-147.

42 josT, Discours cinématographique, narration: deux façons d’envisager le problème de l’énoncia-tion, in Théorie du film, Paris, Albatros, 1980, p. 128.

43 robbe-grilleT, « Notes préliminaires », L’Immortelle, op.cit., plan 4.

44 MeTz, « La grande syntagmatique du film narratif », dans «Communications», 8. Ripre-so in MeTz, Essais sur la signification au cinéma – 1, Paris, Klinksieck, 1968.

125entrare nel testo filmico

O abbiamo a che fare con un assemblaggio di immagini senza rapporti narrativi evidenti, andando a costituire, con l’insieme dei plan 1-22, una enumerazione dei temi sviluppati in seguito dal racconto?45 L’ambiguità non è tuttavia senza valore: è proprio a partire da questa ambiguità che si basa la sovrapposizione della visione soggettiva e della visione oggettiva sulla quale si costruisce L’Immortelle.

L’universo diegetico tende a deformarsi per «l’effet de la tension psy-chologique du héros».46 La presenza insistente di N, personaggio-narra-tore, si traduce spesso con l’identificazione del suo punto di vista con il punto di vista della camera da presa, di modo che questa si sposta nella città seguendo le deambulazioni del protagonista e la direzione del suo sguardo. Il tema del ricordo si precisa nella seconda parte del racconto: Morrissette ha sottolineato che la maggior parte delle scene che nel testo fanno seguito all’incidente di L (tutte quelle in cui N appare senza la mano fasciata) costituiscono dei ricordi-ossessioni del personaggio-narratore che cerca di ricostruire la storia vissuta.47

Il procedimento della caméra subjective non è sempre associato alla vi-sione di N: «un certain nombre de scènes sont filmées sous des angles net-tement divergents de celui du ‘narrateur’, ce qui fait que ces plans perdent momentanément leur ‘centre narratif théorique’».48 Inoltre, l’identifica-zione del punto di vista percettivo all’istanza narrativa rischia di far passa-re completamente sotto silenzio la pluralità della materia dell’espressione del racconto (banda visiva e banda sonora, con i rumori ambiente e la mu-sica orientale che accompagna le immagini e i 13 minuti di dialogo).

Iniziare / finire

Per quel che concerne l’incipit del cine-romanzo e del film, il suo valore di introduzione genera materialmente e tematicamente il testo che segue.49 Nel film i titoli di testa propriamente detti precedono e comprendono i due primi plan del film, un travelling sulle mura di una antica città orien-

45 Secondo MorrisseTTe nei plans 1-22 siamo di fronte ad un «prélude thématique» della storia che segue, in Une voie pour le nouveau cinéma, «Critique», n. 204, 1964, p. 419.

46 Ibid., p. 424.

47 Ibid., p. 421-422.

48 Ibid., p. 418.

49 Per un approccio al valore generativo dei titoli di testa, rinviamo a Thierry kunTzel, Le travail du film – 2 , in «Communications», 23, Psychanalyse et cinéma, 1985, pp. 136-189.

126

tale che termina con il rumore di un incidente di automobile, seguito dal primo piano di una donna, apparentemente morta. Istanbul è per il mo-mento identificabile solo attraverso i codici culturali dello spettatore, ma già qui il cine-romanzo utilizza la denominazione antica, Costantinopo-li. I due plan presentano la stessa ambiguità che si ritrova nell’insieme dei plan 4-10. La chiusura operata dalla sovrimpressione dei titoli di testa all’interno del plan 2 e la dissolvenza in nero che chiude lo stesso plan in-citano a credere alla presenza di una sequenza.50 Il rapporto paratattico tra gli elementi dei due plan spinge a leggere la sequenza come un micro-racconto il cui senso si iscrive nei vuoti sintattici del rapporto. ‘Una don-na muore nel corso di un incidente di automobile a Istanbul’.

E tuttavia è questo stesso rapporto che fonda l’ambiguità di una tale lettura a partire dalla distinzione tra subordinazione e disposizione in ranghi di una serie di elementi. I rumori di incidente che si sentono al plan 1 potrebbero non aver nessun rapporto con il primo piano che se-gue. D’altra parte, la sequenza stabilisce dei rapporti ambigui con i titoli di testa (il titolo del film soprattutto) e il seguito del testo. I plan che se-guono immediatamente (plan 3-22) si presentano formalmente come la dilatazione dei titoli di testa e non l’inizio del racconto, contrariamente alla pratica cinematografica del momento.

Per quel che concerne l’istanza narrativa, questo micro-racconto an-ticipa le stesse ambiguità del racconto propriamente detto. Due aspetti sono particolarmente significativi: in primo luogo esso stabilisce uno scarto narrativo temporale tra l’evento presentato all’inizio e lo stesso evento messo in scena nel seguito della catena filmica; in secondo luogo, esso permette di analizzare in modo specifico il particolare procedimento messo in atto dal testo circa l’introduzione dello spettatore nel racconto.

Il film inizia con un travelling; chi avanza lungo i bastioni di Costanti-nopoli? In questo punto il cine-romanzo è più preciso del film e permette di radicare l’origine focalizzatrice su un’automobile non visibile che ve-rosimilmente avrà un incidente durante il quale una donna sembra aver trovato la morte: «Les anciennes murailles de Constantinople, vues d’une voiture (non présente sur l’image) 51 se déplacent à une vitesse régulière, assez rapide, sur le boulevard extérieur».52

50 MeTz ha affrontato la questione della suddivisione in sezioni filmiche a partire dalla dissolvenza in nero in Essais sur la signification au cinéma - 2, Paris, Klinksieck, 1973.

51 Il corsivo è nostro.

52 robbe-grilleT, «Notes préliminaires», L’Immortelle, op.cit., plan 1.

127entrare nel testo filmico

A prima vista tuttavia, siamo di fronte ad una identificazione che agi-sce solo a posteriori e a partire da un grado superiore di supposizione. Nel secondo plan la situazione è identica: il primo piano della donna suppone la presenza di un centro focalizzatore, che per il momento, il racconto non associa a nessun personaggio.

Il rapporto racconto/spettatore sembra diretto, poiché non è ascrivi-bile all’interno dello sguardo di nessun personaggio. L’occhio della mac-china da presa e l’occhio dello spettatore coincidono. Lo spettatore, messo in situazione di sub-motricità nel corso della proiezione,53 segue il mo-vimento della macchina e si assimila al suo movimento, identificandosi ad un tempo con colui che è in scena e con colui che guarda. L’interpre-tazione semantica di questo insieme (e ovviamente tutto il racconto) si produce a partire dalla sua interpretazione.

L’assenza di un enunciatore evidente e l’ambiguità di senso della se-quenza rende più forte la presenza attiva dello spettatore nel racconto. «D’où la notion ‹d’énonciateur abstrait› qui permet de penser la place du spectateur dans le film comme ‹place d’un manque›».54 In altre parole, lo spettatore costituisce il solo elemento del dispositivo cinematografico (nel senso di Baudry)55 che dia unità agli elementi dell’insieme. Le diverse analogie che essi stabiliscono tra di loro non bastano a creare una con-tiguità effettiva. Il testo svilupperà questi elementi in modo assai etero-geneo, come se esistessero altre possibilità narrative. Il processo di iden-tificazione dello spettatore all’origine del racconto sarà poi filtrato dalla presentazione del personaggio-narratore, di modo che lo sguardo dello spettatore sarà quasi sempre mediato da questo sguardo interno allo spa-zio diegetico. L’identificazione primaria con la camera da presa farà posto all’identificazione secondaria con un personaggio.56

Solo alla fine questo procedimento si ristabilisce in una situazione si-milare. N sembra morto e appaiono, in sequenza, la sua immagine fissa, il primo piano di L (del tutto simile al primo piano dell’inizio se non fos-se per l’intensità luminosa che decresce) e una immagine di L sul Bosforo (quest’ultima inquadratura è in movimento da destra a sinistra, come all’i-nizio). La morte del personaggio-narratore fa sì che il suo posto venga ri-

53 MeTz, Le signifiant…, op. cit.

54 d.-r. Veillon, “La question du sens au cinéma”, dans Théorie du film, op. cit., p. 216.

55 Secondo Baudry, il dispositivo è «la projection et le sujet à qui s’adresse la projection», in jean-louis baudry, L’Effet cinéma, Paris, Albatros, 1984. p.38, note 1.

56 Per la differenza tra identificazione primarie e identificazione secondaria, si veda MeTz, Le signifiant..., op. cit., ch. «Histoire / Discours».

128

preso dallo spettatore che leggerà sullo schermo la parola ‘fine’ e uscirà dal film in modo uguale e contrario a quello con il quale vi era stato introdotto.

Conclusione

In sintesi, l’esplorazione dell’arte della composizione narrativa di Robbe-Grillet è da considerare alla stregua di una rapsodia di elementi imma-ginari che porta alla decostruzione della nozione di genere letterario. Il genere in questione è il cine-romanzo, che diventa ad un tempo testo che rinvia ad altro testo ma opera a sé stante, dotata di autonomia. È quindi il sistema testuale a diventare una pratica significante, un lavoro-gioco co-struito a partire da tracce che si compongono e si decompongono. Il cine-romanzo, in questo senso, può essere interpretato come una riflessione sul film, una sorta di macchina del possibile, produttrice di una visione del mondo unitaria e molteplice: unitaria perché segnata dai ricordi-os-sessioni del protagonista-narratore, molteplice perché tutte queste osses-sioni sono messe al vaglio di una coscienza che le interroga e, interrogan-dole, le mette in crisi. Il genere cine-romanzo, in questo senso, non è più né un genere a sé stante, né un genere intermediario, ma il luogo di uno spazio della conoscenza in cui la scrittura confonde i registri e le logiche narrative per porre interrogativi sul rapporto tra l’uomo e il mondo. È da questo gioco di corrispondenze che nasce quell’aspetto “gauche”, sinistro, cui abbiamo fatto cenno all’inizio: un’opera letteraria troppo filmica, per lo sforzo di identificarsi con una sceneggiatura, ma un film troppo lettera-rio, perché attraversato da problematiche narrative che, pur essendo pro-prie anche del linguaggio filmico, sembrano essere rivolte in particolare a una esperienza e a un dibattito propriamente letterari. Un’opera utile, diremo noi, per comprendere come lo scrittore Alain Robbe-Grillet sia en-trato nel linguaggio filmico e lo abbia stravolto a suo modo.

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171

Aimée Anouk, 18Aimeri Luca, 74Alighieri Dante, 96Allen Woody, 14, 161Amelio Gianni, 95Annis Francesca, 60Antoccia Luca, 43Antonini Anna, 36, 38, 41Aristotele, 5, 9, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 163Arkapaw Adam, 65Arlanch Francesco, 71, 88 Arnaldi Valeria, 36Aumont Jacques, 123Azzano Enrico, 31, 32, 33, 44

Bach Johann Sebastian, 95 Bachelard Gaston, 19Bachmann Gideon, 18Bacon Lloyd, 166

Balzarotti Rodolfo, 105Barrier Edgar, 58Barthes Roland, 102, 114Bartolomeo Beatrice, 81Bastoni Steve, 62Baudry Jean-Louis, 127Baxter Saylan, 65Bayler Terence, 60Beckett Samuel, 123, 166Bee Gees band musicale, 62Benigni Roberto, 20Benvenuti Giuliana, 95Bernhardt Sarah, 55Bernini Gian Lorenzo, 108Bertetto Paolo, 97Bertolucci Attilio, 94Bertorelli Toni, 84Bertuccelli Papi Marcella, 140Bettetini Gianfranco, 135, 136, 148

Indice dei nomi

172

Bienati Luisa, 41Boi Luciano, 36Boine Giovanni, 95Boland Bridget, 82Bonaparte Napoleone, 83, 87Bondarčuk Sergej, 83, 166Boni Alessio, 83Bonicalzi Francesca, 105Booth Wayne, 74Boratto Caterina, 18Borin Fabrizio, 8, 14, 17, 157, 158, 161Boscaro Adriana, 33, 41Boscarol Matteo, 41Braga Paolo, 80, 89, 90, 163Brenes Carmen Sofia, 71Brook Peter, 53Brotto Denis, 95Brozel Mark, 61, 166, 167, 169Buel Kenean, 55, 166Buonvino Paolo, 80

Calabrese Omar, 21Calderone Francesco, 44Calmettes André, 56, 167Camerini Mario, 82Cannas Andrea, 36Canton Vinicio, 8, 22, 161Cappelli Dante, 56Caprino Guido, 79Capucci Roberto, 109Carafa D’Andria Enrichetta, 82Cardia Cristina, 36 Cardinale Claudia, 18Carpita Gloria, 37, 43 Carver Louise, 55Caserini Maria, 55, 56, 167, 168Caserini Mario, 36Cavallaro Daniela, 36Cavani Liliana, 93, 94Cavazza Giulia, 90, 163

Cayrol Jean, 117Ceratto Marina, 18Chaplin Charlie, 24, 25, 26, 168Château Dominique, 114Chiarulli Raffaele, 69, 70, 71, 163Clark Herbert, 138Clarke Arthur C., 25 Clément Maurice, 55, 166Coen Joel, 9, 66, 167Colombo Fausto, 80 Considine Paddy, 65Contri Giacomo, 105Cotillard Marion, 65Crawford Joan, 58Croce Benedetto, 95Crowe Russell, 62Cruise Tom, 76Curi Fausto, 95Custen George F., 88Czinner Paul, 55, 166

Dalmasso Gianfranco, 105Dancyger, Ken, 74Dano Paul, 86Davies Andrew, 86De Concini Ennio, 82De Grassi Massimo, 8, 30, 162De Laude Silvia, 104, 106De Laurentiis Dino, 82De Witt Johannes, 51Decourcelle Pierre, 116Delvair Jeanne, 56Derrida Jacques, 105, 164Disney jr. Roy, 86, 89, 162Docter Pete, 75, 167Donini Pierluigi, 72Dornhelm Robert, 83Duffield Brainerd, 58Duras Marguerite, 9, 117, 118

173indice dei nomi

Eco Umberto, 138Ernst Max, 43

Fairbanks Douglas, 55Falck Rossella, 18Fallon Kayla, 65Fassbender Michael, 65Favella Lorenzo, 83Feast Michael, 63Fellini Federico, 11, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 161, 165, 166, 167, 168, 169Ferrer Mel, 85Field Syd, 74Finch Jon, 60Finotti Fabio, 9, 92, 159, 162Firth Colin, 86Fleetwood Kate, 63Fonda Henry, 82, 85Fondanèche Daniel, 117Fontana Andrea, 32, 44Ford John, 58Foucault Michel, 14Frame Polly, 63167Francesco d’Assisi san, 93, 109Frankel David, 166Fumagalli Armando, 9, 39, 68, 69, 76, 80, 81, 87, 90, 162

Gabler Neal, 88Gallimard editore, 116, 117Gasnier Louis Joseph, 116, 167Geffen David, 89Genette Gérard, 123Geremia, profeta, 108Gesù Sebastiano, 101Ghilardi Marcello, 44Gibson Mel, 73, 168Giovanni evangelista, 11Goldman William, 76Goold Rupert, 63, 64

Grice Paul, 137, 141Griffith David W., 55, 165

Handy Scott, 63Harper Tom, 166Harrius Sean, 65Hathaway Anne, 73Hefner Hugh, 60Hewes Keeley, 62 Hisaichi Ishii, 31 Hitchcock Alfred, 76, 166Hoffman Dustin, 77, 79Howard David, 72Howard Joe, 88Hunter Sophie, 63

Iwerks Leslie, 90, 168

Jakobson Roman, 106James Lily, 86Jessel George, 88Johnson Van, 88Jones Diana Wynne, 42Jost François, 114, 116, 120, 124

Kanin Garson, 71Katzenberg Jeffrey, 89Kennedy Lynn, 65Kent Charles, 55, 165, 168Kezich Tullio, 18Knightley Keira, 86Knowland Nicholas D., 62Koskoff Jacob, 65Kubrick Stanley, 25, 26, 166Kuntzel Thierry, 122, 125Kurosawa Akira, 56, 169Kurzel Justin, 65, 167

Labinaz Paolo, 9, 132, 163Lasseter John, 89, 168

174

Lehman Ernest, 71, 76Leonardo da Vinci, 13Leopardi Giacomo, 8Lesslie Michael, 65Levinson Stephen C., 140Loaldi Angela Claudia, 105Locatelli Mirko, 10, 150, 163, 166, 168Lotman Jurij, 135Louiso Todd, 65Luca, evangelista, 100Lucas George, 145Lucini Luca, 89, 169Lumière Auguste, 8, 12, 14, 21, 165Lumière Louis, 8, 12, 14, 21, 165

Mabley Edward, 72MacFarquhar Maisie, 60Madden Richard, 78Magritte René, 120Makoto Ueda, 35Mallarmé Stéphane, 15, 16Manson Charles, 60Marco, evangelista, 100Marie Michel, 115Masina Giulietta, 19Mastrangelo Matilde, 41Mastroianni Marcello, 19Matteo, evangelista, 100McAvoy James, 62McCharty, Helen, 36McCurdy Sam, 63McDormand Frances, 9, 66McDowall Roddy, 58McGrady Niamh, 63McKee Robert, 74Medioli Enrico, 83Méliès Georges, 55, 167Middleton Tuppence, 86Millson Joseph, 62Milo Sandra, 18

Miyake Toshio, 41Miyazaki Hayao, 8, 32, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 47, 48, 166, 167, 168Miyazaki Katsuji, 38Miyazawa Kenji, 35, 39Moffat Peter, 61, 62Monet Claude, 40Montgomery Robert, 123, 166Mopunet Paul, 56Morrissette Bruce, 119, 121, 123, 125Motta Attilio, 95

Napier Susan, 44Napolitano Gian Gaspare, 82Nasalli Rocca Orietta, 18Nolan Janette, 58Norton James, 86Nosaka Akiyuki, 34

O’Herlihy Dan, 58Olivier Laurence, 55, 59Omero, 8, 27, 28Orwell George, 25

Pageaux Daniel-Henri, 118Pasolini Pier Paolo, 9, 93, 94, 95, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 118, 165, 168, 169Perilli Ivo, 82Perrelli Franco, 52Petrocchi Giorgio, 96Phillips Tod, 167Pickford Mary, 55Pinelli Tullio, 15, 18Pineschi Azeglio, Pineschi Lamberto, 55, 165Pirandello Luigi, 93Placido Violante, 84Poésy Clémence, 83Polanski Roman, 60, 61, 167

175indice dei nomi

Polato Farah, 81Pollack Sydney, 76, 168Ponti Carlo, 82Puttnam David, 88

Quazzolo Paolo, 8, 50, 159, 164 Ranous William, 55, 167, 168Raynaud Isabelle, 115Regan Vincent, 62Resnais Alain, 9, 115, 117Reynor Jack, 65Ricceri Luciano, 18Rimbaud Arthur, 16Rimmington Noelle, 60Rissmann Amber, 65Robbe-Grillet Alain, 9, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 126, 128, 164, 166, 167, 168Ropars-Willeumier Marie-Claire, 117Rossellini Roberto, 19Rota Nino, 19, 161Rumor Mario Angelo, 31, 33, 34Rush Jeff, 74Russel John L., 58

Sbisà Marina, 137, 139, 141Scacchi Greta, 86Schneider Alan, 166Scott Gavin, 63, 83Seger Linda, 71, 72, 75Semprun Jorge, 117Sesti Mario, 18Shakespeare William, 51, 54, 56, 59, 61, 62, 63, 65Simon Jean-Paul, 123Siti Walter, 104, 106Soderbergh Steven, 75Soldati Mario, 82Spielberg Steven, 89

Spotnitz Frank, 77Stalnaker Robert, 133, 136, 138, 139, 140Sternberg Jacques, 117Stewart James, 76Stewart Patrick, 63 Strauss Richard, 25Streep Meryl, 73Stuart Blackton James, 55Sunaga Tomomi, 38

Takahata Isao, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 45, 46Tarantelli Giuditta, 150, 152, 163Tate Sharon, 60Tatsuo Hori, 38, 40Taylor Elsie, 60Taylor Gilbert, 60Taylor Sam, 55, 165Terrosi Roberto, 41Thibaudeau Jean, 119Thorpe Richard, 167Tinguely Jean, 43Tisi Maria Elena, 35, 39Todorov Tzvetan, 8Tolstoj Lev, 81, 82, 83, 86Trisciuzzi Maria Teresa, 44Turner Martin, 63Tuttle Lurene, 58Tynan Kenneth, 61

Valéry Paul, 38Valgimigli Manara, 69Vargiu Luca, 36Veillon D.-R., 127Vidor King, 82, 83, 85Visconti Luchino, 83

Washington Denzel, 9, 66Wayne John, 58, 74Webber Peggy, 58

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Welles Orson, 56, 58, 59, 60Wertmüller Lina, 18Westerby Robert, 82Williams Esther, 88Worthington Sam, 62Wright Geoffrey, 62, 63

Yates Herbert, 58Yorke John, 72

Zanuck Darryl, 88 Zoppellari Anna, 9, 112