La vita, le opere, la fortuna critica

L’allievo più importante partorito dalla costola del Giordano è Paolo De Matteis, che seppe evol-

vere il Barocco del suo maestro in una lieta e diafana visione, arcadica e classicistica; a lui il De Do-

minici, riconoscendone la statura, dedicò una trattazione a parte.

La critica negli ultimi decenni ne ha scandagliato più a fondo lo stile e la personalità e l’artista,

grazie alle ricerche della Pasculli Ferrara e della De Martini, di Pavone e Rizzo, di Ferrari e Spinosa

e di tanti altri studiosi, è emerso come il più esemplare precorritore dei tempi moderni e come il più

significativo battistrada della nuova pittura napoletana prima dello scadere del secolo.

Oggi il De Matteis occupa un posto di primo piano nel panorama delle arti figurative partenopee

di fine secolo ed ha superato in bellezza il giudizio poco lusinghiero che ebbe nei suoi riguardi la Lo-

renzetti, la quale, nello stilare il catalogo della mostra su tre secoli di pittura napoletana nel 1938, lo

definì stanco ripetitore dei modi del Giordano ed emulo impari del Solimena. Gli studi più recenti, tra

cui l’inventario dei beni redatto dopo la sua morte, reperito dal Labrot, e molti altri documenti che ci

illustrano la sua attività negli anni Novanta, collocano la sua figura in maniera originale ed indipen-

dente a confronto dei due «campioni» della cultura figurativa napoletana tra Seicento e Settecento;

anzi, riguardo ai suoi rapporti col Solimena, gli studiosi riconoscono unanimemente che il De Matteis

con grande anticipo avviò un discorso di classicizzazione dell’esperienza barocca. Il Solimena infatti

accrebbe, con lo studio dei modi pittorici del De Matteis, l’interesse verso quei canoni proposti dal

Maratta, cui aveva spiritualmente già aderito, attraverso la frequentazione di circoli letterari napoletani

fautori di un neopetrarchismo; solo così si spiega infatti, nelle ispirate tele solimenesche eseguite a

Donnalbina, la presenza di tante fisionomie derivate dai dipinti del De Matteis eseguite in Donna Re-

gina, oggi a San Giovanni dei Fiorentini e nella chiesa di San Liborio.

Il De Matteis, nato nel Cilento, a Piano Vetrale nel 1662, giunse giovanissimo a Napoli dove fu

presentato al Giordano da don Filippo Macedonio, con il quale dopo poco si recò a Roma, dove rimase

fino al 1683. Nella città eterna entrò nelle grazie del marchese del Carpio, don Gasparo de Haroy

Guzmàn, ambasciatore del re spagnolo e raffinato collezionista, che lo introdusse nei circoli artistici

più affermati.

Il contatto con gli esempi del Maratta avvenne tramite un discepolato presso l’atelier del Morandi,

ma il miglior apprendimento l’ottenne con l’assidua frequentazione delle riunioni tenutesi all’Acca-

demia pittorica di San Luca diretta da Luigi Garzi, ove avevano luogo animati dibattiti tra i sostenitori

del Classicismo ed i fautori del Barocco. Il Maratta mediava tra opposte tendenze ed i suoi esempi fu-

rono seguiti dal De Matteis, quando nel 1683 ritornò a Napoli al seguito del marchese del Carpio, di-

venuto nel frattempo viceré.

Prima del 1690 poco conosciamo dell’attività dell’artista, il quale pare attraversò una fase gior-

danesca descritta dal De Dominici nella sua Vita: «Ne’ suoi principii imitò assai bene la tinta e la ma-

niera di Luca suo maestro».

L’unica opera che abbiamo di questo decennio è la grandiosa Allegoria delle arti, oggi nella col-

lezione di Paul Getty, nella quale il filtro del Maratta agisce da catalizzatore dello stile di Luca, mentre

«i colori chiari e vitrei, le tonalità pastello e la grazia spiritosa e un po’ ironica che spira dai volti» (De

Martini), ci fanno respirare già il gusto arcadico-rococò del nuovo secolo.

Dal 1686 il De Matteis risulta iscritto alla Congregazione dei pittori, strettamente legata alla Com-

pagnia di Gesù, che aveva sede nella casa professa dei Gesuiti.

Del 1690 è la pala con la Madonna col Bambino, oggi nella chiesa di S. Giovanni dei Fiorentini,

nella quale i modi del Giordano sono temperati attraverso il filtro marattesco.

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Negli anni Novanta la sua produzione è contigua al Giordano, confermandoci che i suoi rapporti

con il maestro continuarono ben oltre la fine dell’alunnato.

Lentamente il suo stile tende a differenziarsi e ad assumere caratteri distintivi. «La movimentata

magniloquenza delle composizioni giordanesche si raffrena in un ritmo contenuto, che è come percorso

da un brivido sottile ed esaltato dal colorito chiaro e frizzante» (Ferrari).

I suoi dipinti assumono sempre più caratteristiche squisitamente decorative, l’impeto barocco

tende a stemperarsi, egli «cambia le composizioni adattandole a schemi frontali, chiusi, riduce i vo-

luminosi panneggi; attenua il pathos delle slargate forme giordanesche; raffredda il colore» (Scavizzi).

Questa modernità dell’arte di Paolo era stata già percepita dalla critica di fine Ottocento, infatti

il Morelli tra le Biografie degli uomini illustri del regno napoletano, redatte nel 1882, così descrive il

suo stile: «La maggior parte dei suoi quadri veggonsi designati con precisione, con intelligenza e con

grazia del nudo..., la sua maniera è grandiosa, amena, le sue figure, precisamente i volti delle Vergini

de’ Bambini, sono leggiadre, nobili e con grazia».

Il suo cammino artistico nell’ultimo decennio del secolo è abbastanza noto alla critica, la quale

possiede una cronologia abbastanza precisa delle sue opere, che gli vengono commissionate dai più

importanti ordini religiosi.

Nel 1690 esegue affreschi per la chiesa dei Teatini di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone. Invia

tra il ’90 e il ’92 al Collegio dei Gesuiti di Madrid una serie di ventidue tele, delle quali solo due oggi si

conservano in collezioni private spagnole. Nel 1693 esegue due quadri, firmati e datati, per la chiesa di

Santa Maria di Montesanto, nei quali attraverso il filtro del Beinaschi, conosciuto in Santa Maria degli

Angeli, riprende formule lanfranchiane in sintonia con le esperienze di altri artisti, i quali già dal decennio

precedente si ispirano ai modi del grande emiliano. Egli si rifà diligentemente a soluzioni di schietta ele-

ganza formale, impreziosendo le materie cromatiche e producendo una luminosità chiara e avvolgente.

Dal 1693 al 1697 è impegnato per i Gesuiti in affreschi nella chiesa di San Ferdinando, dove si

ispira allo stile del Giordano dopo le esperienze maturate a Firenze, decorando prima il coro e la cro-

ciera, quindi la cupola e la navata. Negli stessi anni è all’opera nel convento di San Sebastiano, oggi

Istituto Vittorio Emanuele II, dove completa una serie di affreschi quasi sovrapponibili a quelli di San

Ferdinando ed inoltre invia in Spagna una serie di tele per la chiesa delle Clarisse a Cocentaina.

Del 1695 è un San Nicola che riceve la stola sacerdotale nella cappella Quadra del Duomo. Nel

1696 spedisce in Spagna le sovrapporte per la Casa del Campo, oggi conservate all’Accademia di San

Fernando. Sempre del 1696 è la Madonna del Carmine che dà lo scapolare a San Simone Stock,

firmata e datata, in Santa Teresa degli studi, dove il De Matteis ci dà una prova dell’eccletismo delle

sue fonti ispirative: «Solimena è presente nella costruzione dei panneggi, Lanfranco nella monumen-

talità delle figure, Giordano nella monaca inginocchiata ed estatica a sinistra in basso, estrapolata dalle

storie di San Gregorio Armeno» (De Martini).

Nello stesso anno esegue due tele per la chiesa del Gesù delle monache, stilisticamente contigue

alla precedente.

Nel 1698 lavora al Gesù Nuovo a sostituire gli affreschi del Corenzio, perduti nel terremoto del

1688. In questa opera, più che in Santa Maria degli Angeli, puntuale e preciso è il richiamo al Lan-

franco, del quale persistevano i peducci della monumentale cupola affrescata dal bolognese e preci-

pitata a seguito del sisma.

E siamo al 1699 con cui si chiude il secolo. Il De Matteis è impegnato in vari cicli decorativi:

nella farmacia di Santa Caterina a Formiello e in San Luigi di Palazzo, affreschi purtroppo oggi perduti

ed inoltre nella farmacia di San Martino, ove ci dà una prova superba della sua abilità nel riquadro

centrale, di cui conserviamo il bozzetto, rappresentante San Bruno che intercede presso la Vergine

per l’umanità sofferente. In questo splendido soffitto l’artista diluisce l’immagine in una spazialità

continua introducendoci con delicatezza ed eleganza in un gusto che è già decisamente rocaille. Coeve

al soffitto della farmacia sono quattro Virtù, dipinte su tela, situate nel passaggio alla camera del Tesoro

nella Certosa di San Martino.

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Allo scadere del secolo il linguaggio pittorico del De Matteis subì una graduale sterzata verso

modi di più contenuto classicismo. Non è improbabile che a ciò contribuisse la presenza a Napoli di

Luigi Garzi, già conosciuto a Roma dal pittore. In ogni caso, da un giordanismo ancora bene evidente

nel 1699 il maestro passò a un composito gusto arcadico, che si unì a elementi di tipo quietista pro-

fessati dal padre Antonio Torres da lui frequentato. Nel 1699 gli affreschi (firmati e datati) della volta

della farmacia della Certosa di S. Martino a Napoli denunciano quest’orientamento insieme con un

ben preciso significato ideologico: i rimedi alle malattie degli uomini possono essere garantiti dai cer-

tosini erboristi solo se assistiti dalla Madonna e da san Bruno, fondatore e protettore dell’Ordine, se-

condo una concezione profondamente lontana dai pur contemporanei orientamenti scientifici. L’inizio

del nuovo secolo segnò nel pittore un più. evidente distacco dal Giordano.

Quelle descritte sono le commissioni pubbliche, ma il De Matteis negli anni Novanta è infaticabile

anche al cavalletto.

Tra il 1692 ed il 1695 sono da collocare una Galatea oggi a Brera, un Olindo e Sofronia conservato

a Norfolk, un Pan e ninfa a palazzo Marchetti a Pistoia ed un Marco Curzio di collezione privata. Ed

inoltre un Aci e Galatea in collezione privata a Parigi ed un Lot e le figlie in collezione Gallotti a Napoli.

Sul finire del secolo la fama del De Matteis era ampia e meritata e fu il motivo per cui, unico tra

gli artisti napoletani, fu invitato in Francia dove lavorò per alcuni anni, gravitando in ambienti laici e

con scarsi contatti con gli ordini religiosi.

Nel 1703, chiamato dal duca d’Estrées che era stato a Napoli al seguito di Filippo V, il Nostro si

recò a Parigi con un suo allievo, Giuseppe Mastroleo, per restarvi fino al 1705 protetto da Luigi XIV.

“Gli intenti di razionalizzazione arcadico-marattesca perseguiti dal maestro erano infatti conge-

niali ai coevi orientamenti della pittura francese ufficiale. A Parigi il De Matteis partecipò al clima

culturale del momento fondato sull’abbandono dei soggetti artistici a carattere profano e paganeggiante

a favore di una pittura apologetica e celebrativa, di memoria lebruniana e di stampo religioso. Entrato

in contatto con i pittori attivi alla decorazione della cupola di St. Louis-des-Invalides, subì l’influsso

in particolare di Paul Mignard, morto di recente, del quale vide, oltre le languide Madonne e i già

citati affreschi agli Invalides, anche i lavori eseguiti per la chiesa di Val-de-Grâce e per Versailles. A

Parigi il De Matteis lavorò anche per il banchiere Pierre Crozat, affrescando alcuni ambienti del suo

palazzo, per il banchiere Thèvenin, per la casa Clérambault, per la Compagnia delle Indie e per la

chiesa dei celestini” (Santucci).

Prima o dopo il viaggio a Parigi egli eseguì gli affreschi della volta della chiesa di S. Sebastiano

a Guardia Sanframondi (Benevento); nel 1707 dipinse le Storie della vita di S. Nicola di Bari in San

Nicola alla Carità a Napoli; l’anno successivo era impegnato in S. Anna dei Lombardi (Madonna delle

Grazie con i SS. Mauro e Placido, dai modi bolognesi e correggeschi nonché santafediani; affreschi

con S. Bernardo in gloria; Virtù. Nel 1711 decorò la sede della congregazione dei pittori nella casa

professa dei Gesuiti, “e fece nel mezzo della volta la pittura, ... in atto di dipingere per ordine dell’E-

terno Padre... l’Immaculata concezione di Maria” (De Dominici) e altre raffigurazioni sulle pareti.

Pur continuando a lavorare per gli innumerevoli ambienti ecclesiastici, passato il Regno sotto il

dominio austriaco, fu nell’ambito del ceto civile ed aristocratico, ora assurto a posizioni di particolare

privilegio, che maturarono molte nuove commissioni: per il palazzo del viceré conte W. Daun a Vienna

tra il 1713-19 eseguì “Ercole coronato dalla Gloria ed assistito dalla Giustizia, dalla Fortezza e dal

valore, mentre la Verità e il tempo tenean l’invidia, e la maldicenza abbattute” (De Dominici); per Eu-

genio di Savoia l’Allegoria per il trionfo di Eugenio di Savoia alla battaglia di Zenta, conservato a

Bernard Castle nel Bowes Museum in Inghilterra, di cui una seconda versione autografa è nel castello

di Opocno; per il castello di Pommersfelden una Galatea e un’Aurora con il carro del Sole.

Nel 1711 conobbe il filosofo inglese A.A. Cooper, terzo conte di Shaftesbury, il quale l’anno se-

guente gli commissionò un Ercole al bivio “come esempio di virtù” (Gile’s House, Dorset, Inghilterra;

replica firmata e datata 1712 alla City Art Gallery and Temple Newsam House di Leeds, Inghilterra;

due repliche ancora a Monaco, Bayerisches Nationalmuseum).

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Per Aurora Sanseverino, arcade napoletana, dipinge l’Annunciazione. Ancora a Napoli esegue le

tele per la cappella degli avvocati nella chiesa dei Santi Apostoli e altre diciotto con Storie della Ma-

donna per San Gregorio Armeno.

De Matteis si recò poi in Puglia, dove eseguì nel 1713, nel cappellone del duomo di Taranto, af-

freschi con l’Apoteosi di san Cataldo e, nella chiesa di S. Giacomo della stessa città, tre dipinti ispirati

al Reni e al Maratta. Per la chiesa del Purgatorio a Monopoli eseguì la Madonna delle anime del Pur-

gatorio, per quella di S. Lorenzo a Laterza il Martirio di san Lorenzo; infine per S. Croce in Bisceglie

l’Incoronazione della Vergine.

Tornato a Napoli nel 1713, eseguì in quest’anno l’Immacolata (Napoli, chiesa di S. Brigida) per

i signori Gervasini. In questo periodo perduravano le sue posizioni classicistiche; da queste sembra

distaccarsi nell’Allegoria della pace di Utrecht e della pace di Rastadt, celebrante la fine delle ostilità

per la successione al trono di Napoli, sancita dall’avvento al trono di Carlo VI, ex candidato degli

Asburgo al trono di Spagna: della tela originale, oggi a Capodimonte, rimane soltanto la parte centrale

con l’autoritratto del De Matteis ed alcune figure residue della grande allegoria.

Questo dipinto, ispirato al Rubens che dipinge l’allegoria della Pace del Giordano, è una conta-

minazione, di due generi, lo storico e il ritrattistico, ed è eseguito in chiave di luminoso giordanismo,

con rapide stesure cromatiche. Sottolinea inoltre l’intenzione del maestro di dichiarare la sua personale

adesione al nuovo assetto politico che gli consentiva, sotto gli auspici della ritrovata pace, di poter

esplicare serenamente la sua attività nella tranquillità domestica, come denuncia il suo abbigliamento

in veste da camera.

Ripresi i consueti modi stilistici, il De Matteis continuò ad inviare dipinti in Puglia e nel napole-

tano; nel 1721 eseguì l’Apparizione dell’Immacolata a san Bruno per la chiesa dell’Addolorata in

Serra San Bruno. Eseguiti nel 1721-22 affreschi e quadri per il duca di Monteleone don Nicolò Pi-

gnatelli, nel 1723 il pittore tornò a Roma, dove si trattenne fino al 1726, per servire il cardinale M. de

Polignac già conosciuto a Parigi. Qui incontrò il napoletano cardinale Vincenzo Maria Orsini, poi

papa Benedetto XIII, il quale lo accolse “con grande amorevolezza”. La sua permanenza a Roma non

fornì al De Matteis nuovi spunti culturali, essendo l’ambiente pittorico fermo sulle note posizioni di

classicismo barocco dei seguaci del Maratta e dei francesi lì presenti. A Roma, oltre che per i commit-

tenti di area ecclesiastica e papale, egli lavorò anche per alcuni aristocratici portoghesi, a dispetto di

un ambiente che male accoglieva la boriosità del suo carattere, come testimoniano le lettere di Onofrio

Avellino a Solimena. Per papa Innocenzo XIII Conti firmò e datò nel 1723 il Miracolo del beato

Andrea Conti d’Anagni, oggi in collezione Rosenberg a Parigi; Continuo è inoltre il passaggio nelle

più importanti aste internazionali di dipinti inediti del De Matteis, che quasi sempre prendono il volo

verso musei e collezioni straniere.

Di recente, a conferma di quanto asserito dal De Dominici, sono comparsi quadri di natura morta

con figure, spesso attribuiti al Giordano, come la Primavera, passata sul mercato antiquario londinese,

che più credibilmente andrebbero assegnati al nostro artista per i probanti raffronti che si possono isti-

tuire con fisionomie presenti nella volta della chiesa di San Ferdinando.

Nel campo dei disegni il De Matteis è stato a lungo confuso con il Giordano, dal quale si può di-

stinguere per le composizioni frontali costruite per linee verticali; tra gli esempi meno noti dell’artista

precedenti la fine del secolo ricordiamo un Salomone e la Regina di Saba firmato, nella Biblioteca

Nazionale di Madrid.

Il De Matteis fu personaggio in vista negli ambienti culturali napoletani della sua epoca, non solo

figurativi, fu in rapporto con circoli letterarî ed inoltre, come ha giustamente evidenziato il Pavone,

aderì alle sollecitazioni mistiche che gli provenivano dalla frequentazione del famigerato padre Antonio

Torres, confessore dello stesso vicerè, marchese del Carpio. Questo sofferto rapporto si realizzò in

una progressiva pulizia formale nei suoi dipinti sacri e sollecita una più accurata indagine da parte

della critica, la quale ha fino ad oggi trascurato il legame tra il quietismo e la produzione figurativa

della seconda metà del secolo XVII. Egli non tradì mai i suoi cromosomi giordaneschi, pur avendo

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appreso molto dalla lezione del Maratta. L’artista, «organizzando lo spazio della composizione per

partiture geometriche ben definite» (De Martini), cominciò ad esprimersi con il linguaggio di un pittore

settecentesco con un sapore prematuramente rocaille, aprendo un poderoso varco entro cui immettere

sentimenti e proposte nuove. Fece tesoro di una particolare sensibilità di stampo arcadico rococò e

soltanto negli ultimi anni della sua attività decadde in una ripetitiva riproposizione di stanchi formularî

accademici, facendo ricorso al mestiere più che alla sua vena poetica.

La produzione degli ultimi anni mostra ormai il De Matteis convinto esecutore di uno stanco for-

mulario accademico sulla base del riferimento costante al Giordano e al Maratta: Madonna della Pace

e Madonna della Cintura (Benevento, Museo del Sannio); Transito di san Giuseppe e San Camillo De

Lellis (Napoli, chiesa del Chiatamone); Raccolta della manna, Oblazione di Melchisedec, Il serpente

di bronzo, Sacrificio d’Isacco (parrocchiale di San Paolo d’Argon presso Bergamo, Vocazione di san

Matteo (Messina, già chiesa delle Anime del Purgatorio, Museo nazionale. La sua ispirazione si spense

lentamente nel delineare ombre sorde e luci disordinate che affastellano le forme senza raggiungere

l’efficacia plastica.

Morì a Napoli il 26 luglio 1728 e fu sepolto nella chiesa della Concezione.

Il De Matteis aveva sposato in prime nozze Rosolena Perrone, figlia dello scultore Michele, e in

seconde nozze la figlia dell’avvocato Francesco Di Agostino. Tre figlie, avute dalla prima moglie, fu-

rono pittrici e sono ricordate dal De Dominici all’interno della biografia del padre.

Mariangiola, la prima e la più dotata, raggiunse risultati superiori a quelli delle altre due sorelle

Felice ed Emmanuella. Merita adeguata considerazione il fatto che Mariangiola, sotto la direzione pa-

tema, come ci rammenta il De Dominici, “disegnò ragionevolmente a concorrenza de’ migliori scolari

del Padre”. Inoltre la sua attività pittorica è giudicata “con lode” soprattutto riguardo agli esiti nella

ritrattistica, ritenuta la sua specialità. Dei “moltissimi quadri” da lei eseguiti, “parte copiati dal Padre,

e parte d’invenzione”, non vi è attualmente alcuna traccia. Il De Dominici sottolinea la continuità

della sua attività pittorica, non interrotta dalle vicende familiari ed il suo amore per la pittura, che tut-

tavia non fu sufficiente a consentirle di raggiungere la “perfezione” del padre.

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I dipinti di De Matteis per le chiese napoletane

Appena ritornato da Roma, dove si era recato al seguito del marchese del Carpio, il De Matteis

avviò quel processo di ammodernamento tra barocco e classicismo, dando luogo a composizioni raf-

finate ed impreziosite da una luminosità più chiara, nello stesso tempo fioccano numerose le commit-

tenze per le chiese napoletane. Tra le prime la realizzazione della tela raffigurante la Madonna col

Bambino ed i santi Filippo Neri ed Antonio Abate (tav. 1), firmata e datata 1688, eseguita per la Cat-

tedrale (cappella Marciano) ed oggi conservata al museo diocesano.

La figura della Madonna, molto dolce, è resa con la stessa grazia delle altre madonne che il De

Matteis dipinse in quel periodo. “La struttura disegnativa di chiara derivazione marattesca, lo schema

compositivo svolto secondo la normativa accademica del ritmo centrale, l’elegante finitezza dei par-

ticolari pongono questa pala quale testimonianza emblematica della sua prima produzione pittorica”

(Cautela).

L’artista nei suoi dipinti di soggetto sacro ambiva a che fossero il tramite di una serena contem-

plazione della divinità e su questo atteggiamento molto influirono, come sottolineato dal Pavone, le

predicazioni di padre Antonio Torres, confessore del marchese del Carpio e strenuo difensore di un

rigoroso purismo linguistico.

L’opera viene ricordata dal De Dominici. “Ma non del tutto avea egli lasciato il colorito appreso in

Roma sotto la condotta del Morandi, come si vede dal quadro, ch’ei fece nell’altare a lato alla porta grande

del Duomo napoletano… nel qual quadro si scorge che egli cercava di scostarsi dalla prima maniera”.

Di poco posteriore è la Madonna col Bambino (tav. 2), firmata e datata 1690, già collocata nel

presbiterio della chiesa di Donnaregina Nuova ed oggi conservata nella chiesa di San Giovanni dei

Fiorentini al Vomero. Essa risente dell’influsso marattesco rivissuto con inflessione dialettale napole-

tana. Infatti negli anni del suo lungo soggiorno romano il pittore fu alla scuola del Maratta ed assiduo

frequentatore dell’Accademia pittorica di San Luca, diretta da Luigi Garzi, in cui molto accesi erano

i dibattiti tra i sostenitori del Barocco ed i fautori del Classicismo.

Di questi orientamenti moderni da lui assimilati vi è una chiara testimonianza in questa Madonna

col Bambino, sottoposta a rigidi schemi compositivi che imbrigliano il libero svolgimento delle forme.

Nell’ambiente artistico napoletano queste nuove idee non rimasero inascoltate se anche lo stesso

Solimena ne fu influenzato, a tal punto da aderire, indirettamente ai canoni proposti dal Maratta, che

erano stati già accettati a livello letterario con la frequentazione dell’ambiente neopetrarchesco napo-

letano. Vedremo così nelle numerose opere eseguite da Solimena a Donnalbina la comparsa di tipiche

fisionomie mutuate dalla Madonna col Bambino di San Giovanni dei Fiorentini, la cui grazia spiritata

che emana dai volti ci fa già respirare aria nuova, presaga del nuovo secolo e di un gusto che fra breve

travalicherà nel Rococò.

Nel 1693 firma e data la tela raffigurante l’Angelo custode (tav. 3) collocata nella prima cappella

a sinistra della chiesa di S. Maria di Montesanto, mentre su quella destra è posta un’altra sua pala raf-

figurante un Miracolo di S. Antonio da Padova (Fig. 1), in cui il santo fa resuscitare un morto assas-

sinato per scagionare il proprio padre ingiustamente accusato di omicidio. Non sono opere eccezionali,

ma mostrano un tentativo di innesto di formule lanfranchiane, filtrate attraverso moduli alla Beinaschi,

in un tessuto ancora giordanesco.

Al 1695 risale il San Nicola che riceve la stola sacerdotale (tav. 4-5), opera devozionale, firmata

e datata, conservata nel Duomo nella prima cappella a destra, che venne dedicata a San Nicolò nel se-

colo XV dagli arcivescovi Nicola e Gaspare de Diana, ivi sepolti, mentre la famiglia Quadra, com-

mittente del dipinto, la rinnovò sul finire del Seicento.

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Nella chiesa di San Ferdinando lavora per alcuni anni dal 1693 al 1697, realizzando numerosi af-

freschi, che testimoniano il tentativo di riagganciarsi all’esempio del Giordano post fiorentino. Negli

stessi anni eseguì le decorazioni (Fig. 2) nell’ex convento di San Sebastiano, oggi Istituto Vittorio

Emanuele II e nella cappella di Palazzo Tirone (tav. 6-7).

Ritornando alle numerose opere nella vecchia chiesa di San Francesco Saverio, per le quali il

primo pagamento noto è del 1695, il De Matteis raffigura nella volta della navata episodi relativi

al Trionfo della religione sull’eresia tramite S. Ignazio, San Francesco Saverio, San Francesco

Borgia e i tre martiri giapponesi, mentre Maometto precipita con il Corano (tav. 8). Nei due lunet-

toni laterali al finestrone di controfacciata è rappresentato San Francesco Saverio mentre abbraccia

il Crocifisso ed il Santo in estasi. “Nella cupola invece viene celebrata la Gloria dei santi gesuiti,

ma di questa decorazione oggi rimane soltanto la pittura dei pennacchi (tav. 9-9a-9b-9c-9d), dove

alle Virtù teologali e alla Giustizia si unisce un bel coro di angeli che sfonda i limiti degli angusti

spazi triangolari per invadere, in un tripudio di colori di chiara valenza barocca, il cornicione sul

quale è impostato il tamburo della cupola. Qui l’affresco originario è andato distrutto e venne so-

stituito da un intervento firmato Giovanni Diana. Nei peducci si vedono anche i gigli borbonici.”

(Petrelli).

Il programma iconografico di esaltazione dei santi gesuiti prosegue con gli affreschi della tribuna.

A parte alcune Virtù (Fig. 3), nella volta vi è San Francesco Saverio che protegge la città, mentre nei

ventagli laterali, a destra, San Francesco Borgia osserva il cadavere dell’imperatrice Isabella ed a si-

nistra è impegnato nella costruzione della chiesa. Infine la decorazione si conclude nei due bracci del

transetto; in quello di sinistra si osservano San Francesco Saverio che predica agli Indiani, la Natività

e l’Annunciazione, nell’altro S. Ignazio in gloria, la Vergine che gli detta la regola (Fig. 4) ed il Santo

invia San Francesco Saverio in missione nell’India.

Sempre collocabili cronologicamente agli anni Novanta sono le opere conservate nella chiesa di

S. Maria degli Angeli a Pizzofalcone, di matrice giordanesca, anche se si comincia ad intravedere un

recupero della lezione lanfranchiana, un revival nella cultura figurativa napoletana già maturato negli

anni ’70-’80. In particolare sulle due porte laterali affrescò L’Apparizione di Gesù a San Gaetano, a

destra e la Morte di Sant’Andrea Avellino, a sinistra, mentre nella cappella di Sant’Andrea Avellino,

tutta rivestita di marmi policromi, le decorazioni risalgono al 1643 e vennero eseguite da validi seguaci

del suo stile, viceversa sull’altare il Sant’Andrea in estasi è autografo.

Il De Matteis cerca in tutti i modi di adeguarsi all’ambiente pittorico napoletano e vi riesce pie-

namente quando nel 1996 firma e data la tela in S. Teresa degli Studi raffigurante la Madonna del Car-

mine che dà lo scapolare a San Simone Stock (Fig. 5), posta sul coro ligneo in prossimità dell’altare

maggiore, nella quale possiamo notare l’esempio “del Solimena nella costruzione dei panneggi, del

Lanfranco nella monumentalità delle figure, ma con Giordano, il suo primo amore, il riscontro è pun-

tuale nella monaca inginocchiata ed estatica a sinistra in basso, una monaca vista ed estrapolata dalle

storie di San Gregorio Armeno” (De Martini).

Vicine stilisticamente e cronologicamente alla tela ora descritta sono i due dipinti conservati nella

chiesa del Gesù delle monache, nella seconda cappella a destra, sulle pareti laterali, raffiguranti, in-

terpretando il linguaggio barocco di Giordano in chiave di moderato classicismo, la Monacazione di

Santa Chiara (Fig. 6 - tav. 79), con San Francesco che taglia i capelli alla santa e S. Chiara che scaccia

i Saraceni (tav. 80).

Nel 1698 firma e data gli affreschi nelle volte della navata e dei cappelloni di San Francesco Sa-

verio e di S. Ignazio al Gesù Nuovo, mentre per i dipinti è registrato un pagamento di 20 ducati il 14

novembre dello stesso anno.

Parte degli affreschi vanno a sostituire quelli del Corenzio, distrutti dal terremoto del 1688. Essi

sono ispirati dalla lezione del Lanfranco, del quale si erano salvati i peducci della cupola e sono rap-

presentati da due riquadri centrali della volta della navata, quelli delle volte dei cappelloni di San

Francesco Saverio e S. Ignazio (Fig. 7) e le lunette del finestrone di quest’ultimo.

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Tutta la chiesa è impregnata dal programma iconografico perseguito dai Gesuiti nella realizza-

zione dei grandi cicli decorativi che adornano le volte della navata centrale e del transetto; temi rigo-

rosamente legati alla loro storia, ai loro santi fondatori ed all’Immacolata, cui è dedicata la chiesa.

Il nome di Gesù, da cui la Compagnia trae la denominazione ed il monogramma IHS nello stemma

rappresenta il filo conduttore che unisce le 10 storie (tav. 10) raffigurate sulla volta del primo tratto della

navata maggiore. Possiamo così ammirare una serie di Storie bibliche e di miracoli compiuti nel nome

del Redentore. La committenza fu affidata tra il 1636 ed il 1638 a Belisario Corenzio, ma dopo i danni

provocati dal terremoto del 1688 i due riquadri centrali furono rifatti dal De Matteis con il Trionfo del-

l’Immacolata e di San Michele sugli angeli ribelli (Fig. 8 - tav. 11) e la Circoncisione di Gesù (Fig. 9).

Nella prima decorazione il De Maio ha ritenuto di leggere come”il corporativismo conventuale si ap-

propriava delle tradizioni e dei miti e come i Gesuiti, apponendo il loro monogramma sullo scudo di San

Michele, intendono affermare l’eternità del loro istituto e di essere i nuovi arcangeli”.

Nel monumentale cappellone di S. Ignazio, sull’altare, in sostituzione dell’originale dipinto di

Girolamo Imparato, raffigurante la Visione del Santo a La Storta, oggi spostato sulla parete destra, vi

è collocata una tela del De Matteis eseguita nel 1715, proveniente dalla chiesa del Gesù di Taranto e

raffigurante la Madonna con i santi Ignazio e Saverio (tav. 12). Questo quadro ha una storia curiosa,

perché quando nel 1767 nella chiesa di Taranto furono espulsi i Gesuiti ed al loro posto si insediarono

i Benedettini, essi incaricarono un ignoto pittore di sostituire i due santi precedentemente effigiati con

altri due appartenenti al loro ordine e ci vollero ben due secoli prima che un accorto restauro rivelasse

sotto le tonache bianche degli olivetani la vera identità delle due figure.

Le due lunette del finestrone centrale della cappella conservano affreschi del De Matteis, firmati

e datati 1698, sono l’Apparizione di San Pietro ad Ignazio ed il Santo che celebra la Messa (tav. 13).

Nel riquadro centrale è raffigurata l’Apparizione della Vergine a S. Ignazio (tav. 14), mentre nei laterali

si ricordano altri quattro episodi della vita del Santo.

Storie della vita e dei miracoli di San Francesco Saverio sono raffigurate anche sugli affreschi

della volta del cappellone dedicato a San Francesco Saverio, con al centro la Predicazione del De Mat-

teis ed ai lati 4 Scene di miracoli dipinte da Corenzio nel 1637.

Concludiamo con la grande volta nella quale nel 1634 il Lanfranco dipinse uno spettacolare Pa-

radiso, del quale, dopo il disastroso terremoto più volte citato, rimangono solo i 4 pennacchi. Era ri-

tenuta una delle più belle d’Europa. Ricostruita dal Guglielmelli ed affrescata dal De Matteis nel 1717,

la nuova cupola presentò gravi problemi statici che condussero alla decisione di abbatterla nel 1775.

Fino al 1785 conservato nella casa dei Gesuiti a Napoli ed oggi nel museo Duca di Martina vi è uno

(tav. 15) dei due modelli preparatori per gli affreschi dipinti nel 1717 dal De Matteis per la distrutta

cupola della chiesa del Gesù Nuovo; l’altro (tav. 16), con l’aggiunta in basso dell’episodio di Salomone

che riceve la regina di Saba, appartiene alla Gemaldegalerie di Berlino. In entrambe le composizioni

si avverte il richiamo alle decorazioni luminose del Giordano, “con tuttavia una ben definita propen-

sione verso preziosità formali e cromatiche di gusto sottilmente rocaille” (Spinosa).

Tra gli ultimi pagamenti del 1699 ve ne è uno del 3 settembre nel quale riceve 200 ducati in

“conto dell’opera di pittura affresco che ha da fare nel monastero a Napoli” ed il 30 ottobre riceve 50

ducati in conto di 100 “intero prezzo stabilito di sei quadri da farsi di sua propria mano per la sacrestia

della Certosa di San Martino a Napoli”.

Tra il 1699 ed il 1719 si collocano gli interventi del De Matteis per il complesso monastico: dal-

l’affresco nella volta della farmacia: San Bruno intercede presso la Vergine per l’Umanità sofferente

(tav. 17-18 - Fig. 10), alle tele nel vestibolo della Cappella del Tesoro: la Giustizia, la Purità, l’Inno-

cenza, la Religione, compreso l’affresco sulla facciata d’ingresso (tav. 19); dalle tele nella cappella di

San Giovanni Battista in chiesa: San Giovanni Battista addita il Redentore a due suoi discepoli (tav.

20), San Giovanni Battista predica nel deserto (tav. 21), entrambe firmate e datate 1708, a quelle nella

cappella di San Giuseppe: L’Immacolata con i santi Giuseppe, Anna e Gioacchino (tav. 22), lo Spo-

salizio della Vergine (tav. 23), la Fuga in Egitto, Morte di San Giuseppe (tav. 24), Gloria di San Giu-

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seppe (tav. 25) compresi gli affreschi; l’Eterno Padre, angeli e putti (Fig. 11). In aggiunta a vari dipinti

nella quadreria del Quarto del Priore.

Il grande affresco chiude il secolo d’oro della pittura napoletana. La composizione ha un respiro

monumentale ed in essa palpita il calore umano e la sensualità tipica del Giordano.

“La modernità dell’opera non si coglie nel riquadro centrale mistilineo, ma nella decorazione all’intorno

che occupa la rimanente parte della volta con i puttini sguscianti e monocromi, spiritosissimi ai bordi della

cornice mistilinea del riquadro centrale e le sei figure femminili, chiare e fredde nelle tonalità pastello, in-

quadrate in una finta architettura cassettonata, tutto è sostanziato da un’aria di arcadia felice” (De Martini).

Un risultato tra arcadia e rococò che si può apprezzare anche nelle 4 Virtù (Fig. 12-13) dipinte su tela,

situate nel passaggio alla camera del Tesoro, presumibilmente collocabili anche esse nel ’99.

Nel 1699, il 22 dicembre, il pittore riceve 100 ducati dal convento di S. Spirito di Palazzo, come

acconto per un prezzo pattuito di 1000, per pitture non identificate, mentre un affresco raffigurante

una Resurrezione di Cristo (Fig. 14), oggi distrutto, sarà eseguito nel 1711.

Soggetto (Fig. 15) che, come vedremo in seguito, replicherà con varianti nella chiesa della Pietà

dei Turchini e nella Basilica del Santo Sepolcro a Gerusalemme (tav. 26).

Nel 1700 firma e data l’Assunta (tav. 27) nella terza cappella a destra della chiesa di S. Maria in

Portico.

Dopo aver lavorato a Montecassino, il De Matteis, dal 1702 al 1705, si sposta a Parigi, su invito

del duca d’Estres, venuto a Napoli con Filippo V, feconda esperienza che gli permise di venire in con-

tatto con la schiera dei pittori attivi presso la corte di Luigi XIV.

Alla ripresa della sua attività a Napoli lo aspetta una tappa fondamentale tra le committenze ec-

clesiastiche, costituita dalle opere eseguite per la chiesa di San Nicola alla Carità, un vero e proprio

museo della pittura napoletana settecentesca, dove possono ammirarsi gli affreschi nella volta del So-

limena ed i dipinti di Francesco De Mura.

Il De Matteis esegue il vasto affresco firmato che impegna la sovrapporta d’entrata con San Nicola

che libera un energumeno (tav. 28) e la grande tela del coro, datata 1707 e raffigurante il Transito di

San Nicola (tav. 29-29a). Ancora suoi sono tutti gli affreschi della tribuna comprese le due figure su

tela di San Gennaro e San Liborio, collocate lateralmente ed i peducci della cupola con i Profeti (tav.

30). L’affresco sulla porta d’ingresso, firmato e datato 1712, è descritto dal De Dominici: “grande in-

venzione di fantasia e con spiccato senso d’armonia”. Il bozzetto (tav. 31) per l’affresco venne pub-

blicato da Spinosa quando nel 1979 transitò presso l’antiquario Lebel di Parigi, Nella stessa chiesa il

De Matteis affrescò la Gloria di San Nicola nel medaglione centrale della volta dell’abside.

“La struttura dell’affresco e i suoi colori risentono della temperatura cromatica delle decorazioni

del Beinaschi, in particolare nei caratteristici giallo ocra del piemontese presenti nella chiesa di S.

Maria degli Angeli a Pizzofalcone, dove anche Paolo ebbe occasione di lavorare.

L’iconografia della composizione, una delle più vaste del pittore, ben sette metri per sei, è rinno-

vata rispetto alla tradizione. Infatti il santo, rivestito dai suoi paramenti episcopali, è seduto su una

stuoia con le braccia aperte ed il volto rivolto al cielo, mentre il gruppo dei quattro angeli, che gli

stanno attorno, lo sorreggono offrendogli il messale con i tre pani simbolici ed il pastorale, mentre un

cherubino gli regge la mitra. In alto ed al centro della straordinaria composizione, Gesù, ricoperto da

uno svolazzante manto azzurro, è rivolto verso il santo in atto di benedirlo. Ai lati sono Mosè, Davide,

Abramo e Noè, tutti con i loro simboli. Non mancano angeli e patriarchi e, come quasi sempre nei di-

pinti dematteisani, angeli musicanti e cherubini, mentre in un cartiglio sostenuto ancora da due angeli

si legge: ecce quomodo moritur justus” (Pacelli).

Nella chiesa di Monteoliveto, nella terza cappella a sinistra, dedicata al beato Tolomei, sull’altare

è conservata la tela raffigurante La Madonna con i SS. Mauro e Placido (tav. 32), firmata e datata

1708, mentre nello stesso anno il De Matteis decora anche le lunette poste nella volta (Fig. 16-17).

Poco note, anche alla critica più avvertita, nell’isola di Ischia sono conservate due pale d’altare,

firmate e datate, che arricchiscono il catalogo di Paolo de Matteis.

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La prima si trova nella chiesa dello Spirito Santo nel comune di Ischia Porto sull’altare del tran-

setto sinistro, dove fa bella mostra una Madonna delle Grazie con le anime purganti (Fig. 1), firmata

e datata 1710.

La Vergine, seduta in alto tra le nubi col Bambino, fa grondare dal seno copiose gocce di latte ad

un gruppo di anime purganti, che, caldamente, la implorano. La tela è impregnata di grazia raffinata

e di misurata eleganza compositiva, attraverso l’uso di stesure cromatiche dalle tonalità preziosamente

rischiarate, che precorre il gusto rocaille.

Non si può evidentemente rintracciare in questo dipinto il De Matteis brillante affreschista o il

disincantato ed ironico pittore di scene di soggetto profano, mitologico o letterario, mentre si può ap-

prezzare la serietà con cui affronta il tema sacro.

Il dipinto ischitano, che ripropone la tradizionale iconografia della Madonna delle Grazie, “si rivela

composizione equilibrata sia nel registro superiore in cui la Madonna, seduta sulle nubi, rivolge uno

sguardo materno alle anime purganti, sia nell’inferiore dove osserviamo figure non certo drammatica-

mente scomposte o testualmente agitate o dai lineamenti alterati, bensì anime fiduciose, in attesa della

grazia auspicata, che non tarderà ad arrivare. Il pittore seppe realizzare dunque una perfetta sintesi di

colore, disegno, contenuto e forma, in ossequio a quella vena di ritrovato classicismo che andava a bi-

lanciare le più moderne conquiste del suo stile in direzione decisamente rocaille” (Rolando Persico).

Il primo ad accennare al dipinto fu il Borrelli nel 1968, che ne sottolineò ”i colori trascoloranti

senza il minimo accenno di ombre”, ma soprattutto “la Vergine non appare nel consueto schema ico-

nografico ma sembra addirittura il ritratto di una nobildonna napoletana attorniata da una schiera di

putti, che sono la più mondana invenzione di un’opera a carattere religioso”; prima della esaustiva

descrizione della Persico Rolando ed al sottoscritto, che ne ha parlato nel suo libro Ischia sacra guida

alle chiese (consultabile in rete)

La seconda opera è conservata nella Congrega dell’Immacolata Concezione a Serrara Fontana.

Si tratta di una tela molto interessante collocata sulla parete di fondo del presbiterio: una Immacolata,

firmata e datata 1713, da Paolo De Matteis.

La Vergine è in piedi orante sulle nubi, mentre gli angioletti le offrono rose e gigli. Il quadro,

come è stato sottolineato dalla Persico Rolando, è immerso in una atmosfera di caldo accademismo,

privo di reale ispirazione, senza partecipazione e coinvolgimento emotivo.

Nello stesso anno di esecuzione il De Matteis realizzò, per la chiesa di Santa Brigida a Napoli,

una tela di identico soggetto, firmata e datata.

Il quadro è interamente autografo, senza intervento della bottega, come prospettato da qualche

studioso, ed il tocco del maestro lo si avverte nei violenti colpi di luce, che creano una sorta di atmo-

sfera argentea ed irreale intorno al capo della Vergine.

Un’opera di prestigio ad ulteriore conferma della solidità delle committenze isolane, ma soprat-

tutto della considerazione che il De Matteis fosse uno degli artisti più quotati dei suoi tempi.

Nella chiesa della Pietà dei Turchini sono presenti due opere molto note del De Matteis: un Tran-

sito di San Giuseppe (tav. 33) ed una Resurrezione di Cristo (Fig. 15),

Il primo quadro, attualmente presso il museo civico di Castel Nuovo, venne donato alla chiesa

nel 1759 da Giuseppe Maria Della Mura, per essere posto nella cappella di S. Maria delle Grazie da

lui acquistata. La morte del santo occupa il centro della composizione, mentre tutte le altre figure sono

poste intorno al vecchio Giuseppe morente. I protagonisti mostrano i loro sentimenti con toni pacati

e colpiscono l’osservatore per la loro gestualità.

Il dipinto riscosse un certo successo nel pubblico per la qualità molto alta, al punto che alcuni

studiosi, tra cui il Chiarini, lo reputavano eseguito dal Solimena.

La Resurrezione oggi è collocata nella cappella dell’Angelo custode, mentre in passato si trovava

in quella di S. Antonio. Probabilmente la sua esecuzione può essere collegata ad un pagamento di 30

ducati (un acconto) in favore dell’artista del 28 luglio 1710. Tutta la composizione è permeata da una

luce calda dorata, che investe tutta la scena, mentre ”un certo dinamismo è ottenuto dalla rappresen-

10

tazione della sorpresa e dello spavento dei soldati – quasi travolto quello a sinistra – che si rifugiano

ai lati della tela come a cercare scampo dinanzi al prodigio del Christus triumhans” (Mileto).

Per quel che riguarda la Resurrezione (tav. 26) conservata nella Basilica del Santo Sepolcro a Ge-

rusalemme, di cui abbiamo prima accennato, va sottolineato l’impostazione della figura del Cristo e le

tonalità cromatiche, che richiamano alcuni dipinti con lo stesso soggetto eseguiti dal Giordano. Inoltre

una contiguità stilistica e cronologica con altri lavori del De Matteis, quali il Trionfo di San Rocco (Fig.

20) della chiesa eponima a Guardia Sanframondi e l’affresco con la Madonna che accoglie san Cataldo

in Paradiso (tav. 34), firmato e datato 1713, nella cupola del cappellone del Santo, nella cattedrale di

Taranto, di cui è noto il bozzetto preparatorio (Fig. 21) già in collezione De Biase a Napoli.

Nel 1712 firma e data gli affreschi della cupola della chiesa di S. Caterina a Formello, oggi quasi com-

pletamente scomparsi. Inoltre nella Cappella della famiglia de Castellis, interamente dedicata alle storie

della vita di Gesù, sono conservati due dipinti di Paolo De Matteis del 1711 raffiguranti la Fuga in Egitto

e, infinte sulla volta, sempre del De Matteis, un affresco che ritrae Angeli in gloria in Paradiso (tav. 35).

Anche la Cappella della Pentecoste ospita altri suoi lavori, databili intorno al 1712. A lui spetta

infatti il ciclo decorativo sulla Trinità (tav. 36), e le tele Discesa dello Spirito Santo su san Filippo e

la Discesa dello Spirito Santo sui domenicani.

Al 1712 vanno collocati i numerosi lavori eseguiti nella chiesa e nel monastero di San Gregorio

Armeno (Fig. 25 - tav. 53-54-55-56-57) a partire dagli ambienti del comunichino, dove è conservata

la famosa Scala santa, nei quali è presente una grande tela del De Matteis raffigurante Elia e l’angelo.

Ritornando in chiesa e continuando il percorso, dal vano alla destra dell’altare si accede in sacrestia

dove nel soffitto è inserita una sua pregevole tela raffigurante l’Adorazione del Sacramento, anche

essa databile intorno al 1712.

Passando poi nello splendido chiostro, sottoposta al calpestio, vi è una vasta cappella dove si

conserva un’antica immagine della Madonna dell’Idria, di origine orientale ed oggetto di un anti-

chissimo culto. Il Chiarini si dilunga in una accurata descrizione dei marmi e delle decorazioni ese-

guite dal De Matteis nel 1712 con raffigurazioni di Virtù e puttini musicanti (tav. 58-59-60-61-62-

63-64) in precario stato di conservazione. Nella prima volta a botte e nella volta successiva si in-

travedono le immagini dell’Assunta e della Trinità, a cui fanno cornice 18 tele sempre del Nostro,

raffiguranti Scene della Vergine ed angeli, da tempo immemore presso i depositi della sovrinten-

denza in attesa di restauro.

Nella chiesa di S. Maria della Colonna sono conservate alcune tele del De Matteis documentate

al 1716. Esse raffigurano la Madonna col Bambino sull’altare maggiore, San Gennaro, San Nicola e

San Biagio (Fig. 23) sul transetto destro e San Giuseppe col Bambino ed i SS. Filippo Neri, Antonio

e Francesco (Fig. 24) sul transetto sinistro.

Nella chiesa della Concordia nell’altar maggiore, di gusto tardo barocco, era collocata una Ma-

donna del Carmine, su tavola, attualmente in sacrestia, da qualcuno riferita a De Matteis, ma di un

pittore suo contemporaneo; viceversa autografa è la tela posta sul terzo altare di sinistra, eseguita dopo

il 1716 e raffigurante i SS. Alberto, Angelo martire e Nicola (tav. 37), mentre della sua scuola sono i

quadri con i SS. Gennaro ed Antonio e San Giuseppe con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi, posti alle

pareti laterali della seconda cappella a destra.

Nello stesso anno il De Matteis esegue due pale d’altare. Impregnate di classicismo romano, per

la chiesa di S. Maria Egiziaca a Pizzofalcone, raffiguranti, sulla destra, la Sacra Famiglia con i santi

Agostino e Monica (tav. 38) e sulla sinistra, la Sacra Famiglia con i santi Elisabetta, Zaccaria, Anna,

Gioacchino e Giovanni Battista (tav. 39)

Tra le realizzazioni degli anni Venti credo vadano collocate la Madonna col Bambino (tav. 40),

conservata nella farmacia della Santa Casa degli Incurabili, la Vergine orante (tav. 41) nel convento

di S. Maria al Monte ed I Ss. Pietro e Paolo ed un monaco basiliano (tav. 42), nella chiesa dei SS.

Pietro e Paolo dei Greci.

Sul finire del secondo decennio viene realizzato anche il San Sebastiano curato da S. Irene (tav.

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43), oggi nel museo diocesano, proveniente dall’altare del cappellone di sinistra della chiesa di S.

Maria della Vita, chiusa al culto nel 1969 ed annessa all’ex ospedale San Camillo.

La tela è descritta dal Chiarini con parole di elogio: “Il San Sebastiano è meravigliosamente il-

luminato ed il rimanente del torso in iscorcio e gli arti inferiori sono trattati con una vivezza ed industria

di colorito che risaltano quasi dal quadro”. Dell’opera esiste una replica di maggiori dimensioni, cen-

tinata con alcune varianti, che si conserva nella chiesa di San Sebastiano a Guardia Sanframondi.

Allo stesso periodo si colloca anche l’Immacolata della chiesa di San Francesco degli Scarioni

(Fig. 22)

Le sei tele (tav. 44-45-46-47-48) della chiesa di San Michele ad Anacapri, di cui una attribuita, la Ma-

donna del Carmine con i Ss. Giuseppe e Teresa d’Avila (tav. 49), sono tutte documentate intorno al 1720.

Per quanto riguarda la chiesa di Santo Stefano a Capri la Madonna del Carmine con le anime del

Purgatorio (tav. 50) è datata 1723, mentre il San Michele Arcangelo (tav. 51) (attribuito) viene dato ge-

nericamente alla prima metà del ’700. In ogni caso la chiesa, fondata nel 1688, fu consacrata nel 1723.

Agli stessi anni appartiene certamente la Sacra Famiglia (tav. 52), conservata presso i Padri della

Passione.

Dal 1723 al 1726 il De Matteis è di nuovo a Roma dove consolida le sue scelte classicistiche ed

accademiche. Al suo ritorno sono da collocare, dopo il 1725, anno della canonizzazione di San Stani-

slao Kotska, le opere conservate nella seconda cappella a destra nella chiesa di S. Maria Annunziata

a Pizzofalcone, più nota come Nunziatella. Esse raffigurano San Stanislao che contempla la Vergine

(tav. 65) e San Stanislao che prende in braccio il Gesù Bambino (tav. 66).

Per la chiesa dei Girolamini firma e data nel 1726 una Madonna col Bambino ed i santi Pietro e

Paolo con San Francesco da Sales (Fig. 26 - tav. 67) nella cappella contigua a quella che ospita il San

Francesco di Guido Reni, quindi nel tempio di San Francesco di Paola dipinge uno splendido e molto

apprezzato San Stupino.

Sempre nel 1726 firma e data una Morte di San Giuseppe (tav. 68) per la chiesa delle Crocelle al

Chiatamone.

Sono gli anni in cui (secondo Pacelli) è impegnato anche nei cantieri delle chiese di S. Maria

Ognibene, della Madonna dei Sette dolori e della Trinità degli Spagnoli, dove realizzò una Madonna

col Bambino e San Giacomo non più in loco.

Concludiamo presentando, senza saper collocare cronologicamente con precisione le opere, una

S. Anna con la Vergine e S. Gioacchino (tav. 69), conservata nella cappella di S. Anna della chiesa di

S. Maria del Carmine, che evidenzia tangibilmente l’insegnamento giordanesco, la Circoncisione (tav.

70) e l’Adorazione dei Magi (tav. 71) poste nella cappella Burali in San Paolo Maggiore ed una scialba

Immacolata (tav. 72) nella Cappella del Palazzo Reale a Napoli.

Rimanendo in provincia descriviamo ora una serie di dipinti incastonati nel soffitto cassettonato

della basilica di San Michele a Piano di Sorrento (tav. da 73 a 78). Le due tele più grandi rappresentano

gli episodi significati della fondazione del culto micalico nell’area garganica.

Nel primo dipinto è rappresentato il momento in cui l’arcangelo Michele, per indicare il luogo

da lui prescelto per il suo culto, il monte Gargano, attira presso una grotta il toro più maestoso del

ricco Gargano, signore di Siponto, il quale viene ferito dalla freccia che, miracolosamente, scagliata

contro l’animale, cambia direzione e lo colpisce.

Nel secondo dipinto è narrato il successivo episodio, ovvero l’apparizione in sogno di San Michele

che indica al vescovo di Siponto l’altura del monte Gargano già consacrata dall’Arcangelo al culto cristiano.

Nei quattro quadri bislunghi sono raffigurati gruppi di vezzosi puttini che mostrano gli attributi

iconografici del santo: La spada, la lancia e lo scudo indicano il carattere guerriero dell’Arcangelo

che sconfigge Satana.

Le tele di Piano di Sorrento sono collocabili all’ultimo decennio del Seicento e l’apporto del lin-

guaggio giordanesco e l’influenza delle opere coeve del Solimena si manifestano nei colori squillanti

e nelle figure possenti, ma a prevalere è la raffinatezza dei toni espressivi.

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L’ostentazione del nudo nei dipinti mitologici

Cominciamo questa carrellata tra sederi ben esposti e poppe al vento nei dipinti con soggetto mi-

tologico del De Matteis con uno splendido nudo eseguito prima del viaggio del pittore a Parigi: una

Leda e il cigno (tav. 81) che comparve alla vendita del giugno 1991 presso la Sotheby’s a Montecarlo,

la quale, in qualche modo, anticipando per il soggetto illustrato e per la ripresa delle Veneri e di altri

modelli affini di Luca Giordano, altre composizioni con il mito di Danae del Museo di Detroit (tav.

82), del museo di Bahia (tav. 83) e di una raccolta privata inglese (tav. 84), permette di cogliere le va-

rianti di resa pittorica riscontrabili nella sua produzione prima e dopo il soggiorno parigino.

Questa ultima composizione fu probabilmente a conoscenza del Solimena, che la replicò con va-

rianti nella piccola tela già presso la collezione Harris a New York.

Alla Leda ed il cigno, o probabilmente subito dopo, sembra appartenere (secondo Spinosa), nel

giro di pochi anni e comunque prima del 1710, un nucleo numericamente consistente di prestigiose

composizioni, come una Galatea in coppia con un’Anfitrite già presso Corsini a Montecarlo (tav. 85-

86), un Apollo e Dafne di una privata raccolta a Berkley, California (Fig. 27), l’Aurora con il carro

del Sole (tav. 87) e il Trionfo di Galatea (Fig. 28) del castello di Pommersfelden, già assegnati varia-

mente al Trevisani, al Marchesini o all’Amigoni, prima che Schleier nel 1979 li restituisse al napole-

tano, la Venere dormiente (Fig. 29), firmata, di una raccolta romana, il Bacco e Arianna (tav. 88), fir-

mato e datato 1709, di una collezione milanese, di cui (è sempre Spinosa a ricordarlo) al musée di

Poitiers, dai depositi del Louvre, si conserva una tela di minori dimensioni, ma con lo stesso soggetto,

anche se diversamente illustrato ed infine, l’Andromeda nelle versioni della collezione Stanley Goulde

a Londra (Fig. 30) e del Museum of Art di Bridgeport (Fig. 31).

Prima di proseguire il discorso, esaminando altre iconografie, approfondiamo l’esame delle ver-

sioni della Danae precedentemente citate partendo da quella (tav. 84) di collezione privata inglese.

Il dipinto, firmato e datato 1704 sulla base della colonna a destra, illustra un celebre mito, di ori-

gine greca, ma raccontato anche da Ovidio nelle Metamorfosi (IV, 611) e rappresentato più volte, in

versioni con varianti, da Tiziano, in particolare, e da altri pittori del Cinquecento come Correggio o

Tintoretto.

Danae, figlia di Acrisio, re di Argo, era stata rinchiusa dal padre in una torre o in una camera sot-

terranea in bronzo, affinché non restasse gravida e partorisse un figlio che, secondo la profezia del-

l’oracolo di Delfi, da grande lo avrebbe ucciso. Ma Giove, invaghitosi della bellissima giovane, tra-

sformatosi in una pioggia di monete d’oro, riuscì ugualmente a possederla, penetrando nella camera

‘blindata’ attraverso una fessura nel tetto. Dalla unione sarebbe poi nato Perseo, che involontariamente,

anni dopo, avrebbe effettivamente ucciso il nonno Acrisio.

Nel Seicento il tema fu riproposto da esponenti di ‘scuole’ e tendenze pittoriche diverse, sia ita-

liane che straniere (tra gli stranieri una citazione particolare spetta, ovviamente, a Rubens e a Rem -

brandt).

Nell’ambito della scuola napoletana, per la trattazione di questo stesso soggetto dalle evidenti al-

lusioni erotiche, ma non solo, per la tela qui in esame il riferimento più pertinente è, agli inizi del se-

condo Seicento e in ormai avviata stagione barocca, a Luca Giordano. Del quale, anche se finora co-

nosciamo, con la illustrazione del mito di Danae, solo un disegno a penna e acquerello firmato, nelle

raccolte grafiche della Galleria Estense di Modena, mentre ancora non è stato rintracciato il dipinto

di palmi 2½ per 2, segnalato nel 1688 nella raccolta di Ignazio Provenzale duca di Collecorvino, sono

ben note, per evidenti riferimenti ai celebri prototipi di Tiziano con raffigurazioni sia del mito in ar-

gomento che di Venere dormiente, le varie rappresentazioni di Venere con satiro e Cupido o di Lucrezia

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e Tarquinio conservate a Napoli nel museo di Capo dimonte ed a Ginevra, in collezione privata, che di

sicuro furono fonti d’ispirazione per molti pittori del suo seguito napoletano, tra i quali lo stesso De

Matteis.

Un Andromeda liberata da Perseo (Fig. 30), collocabile intorno al 1710 ed attribuita al De Matteis

da Federico Zeri, dopo essere stata assegnata nel tempo al Cavalier d’Arpino, al Conca e addirittura

a Rutilio Manetti, riprende una nota composizione del Giordano conservata al Prado e mostra evidenti

affinità stilistiche con l’Enea che riceve le armi da Venere (Fig. 32) eseguito nel 1714 per la galleria

di Palazzo Bonaccorsi a Macerata.

La tela assieme ad una (Fig. 31) di analoga iconografia, di collezione privata londinese, si inquadra

in una delle tante favole mitologiche che, come riferisce il De Dominici, furono eseguite per commit-

tenti inglesi, ma soprattutto rientra a pieno titolo nel tema dell’esaltazione del nudo femminile.

Un altro tema mitologico che permette di mostrare seducenti fanciulle “nature” per la gioia degli

osservatori è la rappresentazione di Galatea come nel dipinto (tav. 89), già presso l’antiquario Porcini

di Napoli, dove il mare diventa scenario per ambientare il racconto mitologico, costantemente svilup-

pato dall’artista. Questo prezioso rametto rappresenta, infatti, un’ulteriore riflessione sul tema della

Galatea, che l’artista tratta diverse volte, come nella più nota redazione (tav. 90) conservata a Brera,

firmata e datata “1692”, e in alcuni studi preparatori del Metropolitan Museum di New York. In en-

trambi i casi l’artista sembra confrontarsi col Giordano, da cui attinge in particolare la ricchezza sce-

nografica del corteo di amorini e tritoni e la versatilità narrativa che lo spinge ad accogliere nel racconto

anche il giovane pastore Aci che appare su una rupe ardente d’amore.

Nella versione in esame, avvicinabile per la stretta affinità stilistica, nonché iconografica ad un’al-

tra redazione (Fig. 28) conservata nel Castello di Pommersfelden e databile nel secondo decennio del

’700, la scena è concentrata sulla Galatea. La ninfa, date anche le piccole dimensioni del supporto,

avanza sola varcando il mare sul suo carro di conchiglia trascinata dai delfini e dalla ingegnosa ruota

a pale di raffaellesca memoria. La levigatezza della materia e degli incarnati risente della classicità

marattesca, con cui l’artista si è confrontato a Roma, e la sua poetica ha ormai impreziosito la morbi-

dezza ariosa del Giordano e virato il suo linguaggio verso una spiccata classicità che avrà larga eco in

Europa.

Ricordiamo con la stessa iconografia la celebre tela (tav. 90) di Brera, originariamente nel con-

vento di S. Giustina a Padova, nella quale è rappresentato il momento in cui Galatea viene trasportata

in trionfo e festeggiata da tritoni, naiadi ed amorini, mentre Aci, il pastore amato dalla ninfa, ucciso

per gelosia dal ciclope e trasformato in fonte dalla Nereide, guarda la scena dallo scoglio nel momento

iniziale della sua metamorfosi.

Altri dipinti di notevole qualità, che ripetono con varianti la stessa storia sono un Trionfo di Ga-

latea (Fig. 33) al museo di Kassel, ed in collezione privata (tav. 91), un Aci e Galatea (Fig. 34) a Parigi

in collezione privata, un Polifemo e Galatea (tav. 92) del museo di Bahia ed un Apollo e Galatea del

museo di Pavlovsk (tav. 93) a cui si collega una incisione con immagine speculare (Fig. 37).

Segnaliamo inoltre due disegni preparatori, uno (Fig. 35) ad Oxford, l’altro (Fig. 36) a Londra.

Sempre in tema marino ricordiamo poi una spettacolare Allegoria delle arti, delle scienze e delle ric-

chezze di Napoli (tav. 94), conservata nel museo di San Martino, già collezione Alisio, una tra le più biz-

zarre composizioni dell’artista: su una gigantesca conchiglia, trainata da nereidi e tritoni ed accompagnata

da eroti in volo ed in mare, Cenere e Dioniso procedono solenni tra le acque del golfo di Napoli.

Ricordiamo poi un Trionfo di Nettuno e Anfitrite (tav. 95) a Bordighera, presso la Fondazione

Teruzzi.

Molto sensuale la Donna sdraiata con Cupido (tav. 96) ed un vero trionfo di nudi è rappresentato

dall’Ercole ed Onfale (Fig. 38) della collezione Frascione di Firenze.

Concludiamo con tema biblico con un conturbante Loth e le figlie (tav. 97) ed una Cacciata di

Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre (tav. 98).

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Committenza ecclesiastica fuori Napoli

Rimanendo nell’ambito della provincia di Napoli a Castellammare di Stabia, nella basilica di

Pozzano, si conserva una S. Lucia (tav. 99), firmata e datata 1715, ritenuta dal Cosenza “uno dei

più gentili lavori del De Matteis per soavità e dolce movenza della figura”. La tela, collocata nella

seconda cappella sul lato sinistro della navata, costituiva un pendant con una S. Irene trafugata

negli anni Ottanta del secolo scorso. La giovane martire viene raffigurata in estasi con il volto che

risplende di una luce divina, mentre dalla nube alle sue spalle compaiono tre angioletti e sul fondo

si può apprezzare uno scorcio naturalistico. La santa presenta i classici simboli iconografici: la

colonna della chiesa di S. Lucia al Sepolcro (Siracusa), che secondo la tradizione indica il luogo

esatto del martirio; la palma, simbolo costante del martirio ed il piattino ove sono posti i globi

oculari strappati, da cui il culto di S. Lucia come protettrice della vista e per molti fedeli come

speranza di luce non solo materiale, ma anche spirituale, che infonde in egual misura coraggio e

rassegnazione.

Per gli altri due dipinti conservati nella basilica e raffiguranti una Adorazione dei pastori (tav.

100) ed un San Girolamo nella grotta di Betlemme (tav. 101), da alcuni è stata messa in dubbio l’au-

tografia, ma noi, in accordo col parere di Egidio Valcaccia, che di recente li ha pubblicati in un suo

prezioso libro sui tesori pittorici di Castellammare di Stabia, li riteniamo di ottima qualità ed assegna-

bili al pennello del De Matteis, tenendo anche conto che una firma sottostante, anche se rovinata, per-

mette di leggere Paulus.

Sono viceversa di altro autore due affreschi scoperti nel 1994 nella sacrestia ed erroneamente ac-

costati al nome del Nostro. Essi raffigurano un Cristo crocifisso ed una Madonna Addolorata, sono

databili agli anni Trenta del ’700, di carattere prettamente devozionale e ben lontani dalla qualità del

pittore cilentano. Anche un’Adorazione dei magi (tav. 102), sita nella navata della chiesa, nella cappella

dell’Epifania, ispirata ai modi del De Matteis e da alcuni ritenuta autografa è da ritenersi, secondo il

parere di Stefano De Mieri, opera della cerchia di Girolamo Cenatiempo.

Passando all’esame dell’Adorazione dei pastori, va sottolineata l’ambientazione della scena sulla

collina di Pozzano, come si evince dallo scorcio del Vesuvio che si intravede sullo sfondo. Il Bambino

scambia con la madre un tenero sguardo di complicità, mentre Giuseppe ed un gruppo di pastori ren-

dono omaggio a Cristo. “L’osservatore è catapultato in uno scenario fiabesco sul quale incombe, però,

la presenza dell’agnello, simbolo delle sofferenze di Cristo” (Valcaccia).

La seconda tela ci mostra San Girolamo nella grotta di Betlemme, dove si era ritirato per vivere

da eremita e dedicarsi alla traduzione della Bibbia. L’artista fissa sulla tela il momento in cui l’angelo

del Giudizio lo distoglie dagli studi, annunciandogli al suono della tromba l’imminente fine del mondo,

mentre il teschio posto sulla destra della composizione simboleggia la caducità della vita terrena.

Altre tele del De Matteis si possono ammirare a poca distanza nella chiesa del Clero di Gesù e

Maria. La prima è posta alla destra dell’ingresso è raffigura una Sacra Famiglia con i Santi Luigi Gon-

zaga e Stanislao Kostka (tav. 103), nella quale il pittore propone una complessa scenografia, scandita

da una tavolozza dai colori vivaci, con San Giuseppe e la Madonna col Bambino posti in alto, mentre

sulla destra emergono le figure dei due santi rapiti nell’estasi della contemplazione; in basso corona

e scettro buttati a terra simboleggiano la rinuncia al potere fatta da San Luigi in favore del fratello

Rodolfo. Nella seconda opera, in precario stato di conservazione, sono rappresentati S. Ignazio e San

Francesco mentre ricevono dal pontefice il breve della missione (tav. 104).

Per entrambi i dipinti, già ricordati come autografi in una descrizione della chiesa del 1833, bi-

sogna pensare ad una datazione successiva alla canonizzazione dei due santi avvenuta il 31 dicembre

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del 1726, a dare credito alla notizia secondo la quale esso fu terminato dalla figliola del De Matteis

Mariangiola.

Proseguendo lungo la costiera giungiamo a Piano di Sorrento, dove, nella chiesa di San Michele,

nel soffitto cassettonato, sono conservati sette dipinti di autografia border line raffiguranti Storie del-

l’arcangelo San Michele, di cui abbiamo già parlato. (tav. da 73 a 78).

Scendendo verso sud si giunge a Camerota, dove nella chiesa di San Nicola è conservata una

pala d’altare raffigurante la Trinità con gli angeli ed i SS. Nicola di Bari e San Giovanni Battista (tav.

105) eseguita nel 1711.

Poco distante a Campagna nella chiesa di S. Maria della Pace si conserva una pala d’altare raffi-

gurante la Madonna della Pace ed i santi tutelari della città.

Trasferendoci a Maddaloni possiamo ammirare nella chiesa di San Francesco un Battesimo di

Cristo (tav. 106), mentre nella chiesa di Ave Maria Gratia plena è conservata una Annunciazione

(tav. 107).

Ad Atripalda nella chiesa di S. Ippolisto sono conservati una Madonna col Bambino (tav. 108)

ed un San Giuseppe col Bambino (tav. 109).

Nella cattedrale di S. Angelo dei Lombardi vi è una tela raffigurante S. Anna, San Giuseppe e la

Vergine bambina (Fig. 39), purtroppo in precario stato di conservazione.

A Grumo Nevano nella parrocchiale si conserva una Gloria di San Tammaro.

Nel duomo di Caserta sono conservati due dipinti, dei quali purtroppo possiamo proporre delle

immagini di bassa qualità; essi raffigurano Le tre Marie al sepolcro (tav. 110) e la Resurrezione di

Cristo (tav. 111) della quale abbiamo avuto modo di ammirare in un precedente capitolo foto di ben

altra qualità (tav. 26 - Fig. 14-15)

A Benevento nel museo del Sannio è conservata una Madonna che dà il cingolo a S. Chiara.

Ad Aversa nel museo diocesano è conservata una tela raffigurante la Madonna con Bambino e

Santi (tav. 112), databile intorno al 1720, nella fase matura del pittore, che ci rappresenta un silenzioso

colloquio tra la Madonna ed il gruppo di santi, riconoscibili dai loro attributi convenzionali, i quali

dialogano tra loro con le membra abbandonate o castamente giunte verso il cielo. Tra questi possiamo

riconoscere san Pietro, san Carlo Borromeo e san Paolo.

Alla tela ora descritta riteniamo possa essere collegata una SS. Trinità con San Benedetto e Santa

Scolastica (tav. 113), firmata, nella quale “il De Matteis sembra rifuggire la tentazione barocca per

l’assottigliamento e il fulgore del registro oltremondano a favore di una forma circoscritta: ciò è evi-

dente ad esempio nel bel manto dell’Eterno, ricco di pieghe assai naturali e ribadito dal mantello del

santo, con il risvolto aureo quasi sbalzato” (Festa). I due santi rappresentati sono i fondatori dell’ordine

benedettino, che tanto apprezzarono l’opera del pittore cilentano, il quale operò nell’Abbazia di Mon-

tecassino, a Cava de’ Tirreni ed a San Martino delle Scale.

Sempre ad Aversa, nella cattedrale di San Paolo, sono esposti due dipinti riferiti alla vita di S.

Caterina: un Matrimonio mistico (tav. 114) ed una S. Caterina converte i pagani (tav. 115), entrambi

collocabili agli ultimi anni dell’attività del pittore. Nel primo l’immagine della santa riprende i canoni

classici dell’iconografia, con gli angeli sullo sfondo che riempiono la scena, mentre nel secondo Ca-

terina è collocata al centro della composizione in maniera monumentale ed autoritaria, con il dito

alzato al cielo ad arringare la folla, pregna di energia latente, quasi a travolgere il gruppo degli astanti

stupiti.

Prima di chiudere la descrizione dei dipinti di committenza ecclesiastica in Campania poniamo

all’attenzione dei lettori un busto del De Matteis (tav. 116) conservato nel paese natio a Piano Vetrale.

Guardia Sanframondi è una località famosa perché ogni 7 anni si svolge l’antico rito dei flagellanti

ma ricordiamo, inoltre, la presenza nelle chiese del borgo di numerosi dipinti ed affreschi di Paolo de

Matteis. Le opere furono commissionate all’artista dalla ricca corporazione dei conciatori di pellame

per le chiese di San Sebastiano, San Rocco e dell’Annunziata. Oggi il nucleo principale delle tele è

conservato presso la chiesa di Santa Maria Assunta.

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Affreschi con Trionfo della Vergine (volta), Apoteosi di S. Sebastiano (catino absidale), Natività,

S. Filippo Neri (parete sopra l’ingresso), nella chiesa di S. Sebastiano.

L’opera più nota è il Trionfo di San Rocco (Fig. 20), firmato, conservato nella chiesa omonima

sull’altare maggiore, ricordato in un sonetto del Pingue del 1712, quando il De Matteis con l’aiuto

della bottega realizzò anche altre tele, tra cui una guasta Sacra Famiglia ed angeli (Fig. 40).

Di grande suggestione è anche il Martirio di San Sebastiano (Fig. 63).

Sono da ricordare inoltre alcuni affreschi (Fig. 41-42) raffiguranti Virtù e Gloria di angeli ed una

notevole Annunciazione (tav. 117), con un bel brano di natura morta in primo piano, conservata nella

chiesa dell’Annunziata.

Ritornando al Trionfo di San Rocco (tav. 176), la De Martini sottolinea la curiosità del pittore

nei riguardi delle opere del Solimena eseguite venti anni prima e come il soggetto rappresentato si

presti al recupero degli esempi citati, sia nel brano della donna morta con il bimbo attaccato al seno,

tratto dai giganteschi ex voto dipinti dal Preti sulle porte della città di Napoli, brano non a caso assai

considerato dal Solimena nei suoi momenti neo pretiani. La studiosa descrive anche le altre tele che

ornano gli altari laterali della chiesa di San Rocco, da un Riposo dalla fuga in Egitto, talmente guasta

da essere pressoché illeggibile ad un San Gennaro e santi, opera di bottega e di scarso livello artistico;

ricorda inoltre due pale site nel presbiterio della chiesa di San Sebastiano, attribuite al De Matteis dal

Rotili e raffiguranti un Martirio di San Sebastiano ed il Santo curato dalla pia Irene.

Anche Spinosa ha commentato il dipinto sottolineando come la figura del San Rocco derivi, forse

anche attraverso la mediazione giordanesca, dal Cristo della perduta Resurrezione eseguita dal Cara-

vaggio nella chiesa di S. Anna dei Lombardi. La figura dell’infermo in basso a destra è viceversa re-

plicata con varianti in una tela conservata ad Arezzo nella chiesa di Santa Flora e Lucilla, raffigurante

il Miracolo di San Mauro (tav. 118), di incerta datazione, ma certamente posteriore alla pala di Guardia

Sanframondi, per i caratteri di più accentuata accademizzazione formale e toni più corsivamente ca-

techistici e devozionali.

Per quel che riguarda l’attività guardiense bisogna ricordare il bellissimo San Sebastiano in ar-

gento, purtroppo trafugato, eseguito su disegno del De Matteis dall’argentiere Starace.

Concludiamo la Campania presentando una Deposizione (tav. 119), di chiara derivazione chie-

sastica, conservata a Benevento nel museo del Sannio.

In Calabria vanno segnalate due pale d’altare. La prima a Scalea nella chiesa di S. Maria d’Epi-

scopio raffigurante una Circoncisione (tav. 120), la seconda a Serra San Bruno nella chiesa dell’Ad-

dolorata, che rappresenta l’Apparizione della Madonna a San Bruno (Fig. 43), datata 1721.

Inoltre va ricordato un notevole dipinto raffigurante Le Ss. Maria Maddalena e Dorotea (tav. 131)

datato 1722 e conservato a Cosenza nella Galleria Nazionale di Palazzo Arnone

In Sicilia, oltre ad una Vocazione di San Matteo, nel museo nazionale di Messina, particolarmente

importanti sono i dipinti conservati a Palermo nell’Abbazia di San Martino delle Scale, di cui propo-

niamo il San Martino ed il povero (Fig. 44) ed il San Benedetto incorona Totila (Fig. 45). Essi fanno

parte assieme ad altri 4 teleri raffiguranti San Benedetto che accoglie i SS. Placido e Mauro, firmato

e datato 1726, San Mauro che riceve la visita di re Teodobaldo, San Leone Magno che sfama i poveri,

il Martirio di San Placido e dei suoi compagni della decorazione del coro.

Le sei composizioni furono commissionate al pittore nel 1725 dall’abate Onorato Biundo da Sa-

lerno e documentano “il declino finale dell’artista, anche attraverso la riutilizzazione di modelli recenti

del Solimena, verso soluzioni sempre più fiacche e ripetitive di pittura devota, dai toni catechistici e

genericamente didascalici, più il là ripresi e continuati anche dal mediocre solimenesco Paolo de Majo”

(Spinosa).

Nel Lazio prima di trattare dei lavori eseguiti a Montecassino ricordiamo una Madonna con San

Domenico a Roma nella chiesa di S. Maria sopra Minerva, una Madonna del Pilar, esposta nel museo

diocesano di Gaeta ed una Madonna col Bambino e San Gaetano, nella chiesa di S. Maria Assunta a

Filettino.

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Intorno al 1712 sono da collocare i lavori per l’Abbazia di Montecassino, in particolare le perdute

tele raffiguranti Cristo e l’adultera (Fig. 46) e Cristo che caccia i mercanti dal tempio.

Segnaliamo inoltre una Assunzione della vergine (tav. 121), firmata ed una Natività (tav. 122).

In Lombardia segnaliamo unicamente due dipinti nella chiesa di San Paolo ad Argon raffiguranti

un Sacrificio di Isacco (Fig. 47) ed un Mosè ed il serpente di bronzo (Fig. 48), documentabili al 1728.

Passiamo ora alla Basilicata, nel cui paragrafo includeremo i suoi confini protrudenti in Puglia,

cominciando dalla tela più nota: un Martirio di S. Alessandro (tav. 123), nella cattedrale di Melfi, reso

noto nel 1981 dalla Grelle Iusco, che sottolineò la stretta dipendenza giordanesca della composizione,

incentrata nel momento antecedente la decollazione. Come nel Martirio di San Lorenzo della cattedrale

di Laterza l’atmosfera che si respira non è drammatica e predominano i legami con l’ambiente arcadico

romano nella fisionomia del santo, desunta da modelli maratteschi. La datazione dell’opera, prece-

dentemente collocata intorno al 1690, secondo Festa va spostata all’inizio del secondo decennio del

Settecento.

Una S. Eulalia (Fig. 49), conservata a Ripacandida nella chiesa di San Donato, raffigura la santa

bambina, che venne crocifissa ad appena dodici anni. La Grelle Iusco, nel pubblicarla per prima, la

collocò agli ultimi anni del Seicento e riscontrò un’affinità degli angeli adagiati sulla nuvola con quelli

presenti nella Visione di S. Antonio, firmata e datata 1697, già nella parrocchiale di Genzano. In seguito

la Festa ha visto similitudini con il già citato Martirio di San Lorenzo, eseguito nel 1712 ed ha proposto

di spostare in avanti la collocazione cronologica dell’opera.

Un’altra pala interessante e dalla datazione controversa è la Madonna che intercede per le anime

purganti (Fig. 50), firmata, della chiesa del Purgatorio di Monopoli, la quale pubblicata dal D’Elia nel

1964 fu accostata ad una tela di identico soggetto della cattedrale di Nardò. In seguito sul dipinto si

sono espressi Mongelli, Pasculli Ferrara ed infine la Festa, il cui parere condividiamo pienamente,

datando l’opera intorno al 1716, alla luce della composizione bilanciata, della delicatezza dei passaggi

chiaroscurali e della compattezza del modellato delle anime purganti.

Esaminiamo ora due tele, già presso la chiesa di Monteoliveto di Taranto ed oggi conservate nella

Casa dei Gesuiti di Grottaglie; entrambe firmate e datate, la prima 1717, la seconda 1718, esse raffi-

gurano la Natività (Fig. 51) e la Visitazione (Fig. 52).

Nel primo dipinto è possibile ravvisare, oltre al sostrato giordanesco, una forte ripresa della com-

ponente marattesca, anche se l’artista tende a semplificare la rappresentazione per giungere ad un

maggiore equilibrio delle forme e dell’ordine compositivo.

Nel secondo è evidente l’eco del Morandi, ma il De Matteis schiarisce ulteriormente le tonalità,

mostrando già una sensibilità settecentesca, infatti, oltre alla componente classicista, si percepisce

chiaramente un richiamo alla cultura rocaille nella gestualità sofisticata delle figure.

Un’Educazione della Vergine (Fig. 53), presso l’Episcopio di Matera, è stata pubblicata dalla

Festa nel catalogo della mostra Splendori del Barocco defilato e per la prevalenza di tonalità rischiarate

e per i delicati passaggi chiaroscurali, è stata proposta dalla studiosa una datazione intorno al 1718.

Esaminiamo ora due Madonne col Bambino, la prima (Fig. 54) presso la Fondazione Pomarici

Santomasi a Gravina di Puglia e la seconda (Fig. 55) nella chiesa di San Nicola di Mira a Vietri di Po-

tenza.

Nella prima composizione, esemplata su modelli maratteschi, la fisionomia della Vergine richiama

altri soggetti con identica iconografia realizzati nella fase tarda del pittore. Anche nella seconda com-

posizione si possono apprezzare i classici stilemi linguistici del De Matteis nel panneggio realizzato

con pieghe minute e nei lineamenti sottili del viso della Madonna.

E trovandoci a trattare di Madonne col Bambino, tema frequentemente trattato dal Nostro, senza

ritenere di essere esaustivi, proponiamo al lettore altri sei dipinti (tav. da 124 a 129) di diversa qualità,

transitati sul mercato o conservati presso sedi museali.

Concludiamo la nostra carrellata con la Puglia, dove sono conservate in diverse città numerose

opere del De Matteis, la cui presenza si accentua nel Settecento.

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Il suo primo dipinto che incontriamo è il San Gregorio taumaturgo in gloria (Fig. 56), una pala

eseguita nel 1696, che adorna la cappella del Seminario di Lecce, intrisa di un giordanismo ortodosso

un po’ raggelato in termini quasi accademici. Un’iconografia che ebbe grande successo, ripresa ed

imitata per oltre un secolo da mediocri pittori locali.

Sempre nel Seminario di Lecce è conservata una Vergine che appare a San Vincenzo Diacono

(tav. 130), firmata e datata 1705, pubblicata da Tanisi.

Nel 1711 invio a Grottaglie la Vergine del Rosario per la chiesa del Rosario, probabilmente su

commissione del vescovo.

Due anni dopo lo troviamo di persona a Taranto ad affrescare la cupola del cappellone di San Ca-

taldo (tav. 34 - Fig. 57) con la Gloria del Santo e sette dipinti con Storie della sua vita nella cappella

eponima. Dell’opera esisteva a Napoli, in collezione De Biase, un modello (Fig. 21) per gli affreschi

per la cupola, firmati e datati 1713, che il Causa aveva messo in connessione con la Gloria dell’Im-

macolata Concezione, del museo Duca di Martina, modello per gli affreschi (distrutti) nella cupola

del Gesù Nuovo, eseguiti tra il 1713 ed il 1717, ritenendoli relativi ad uno stesso tema iconografico.

Nonostante la fama che accompagnò l’impresa decorativa, particolarmente per gli illusionismi

ottici già sperimentati dall’artista in S. Caterina a Formiello, che gli valse ampie lodi in un poema del

De Vincentis, scritto nel 1718 in onore di San Cataldo, il risultato, secondo una parte della critica, non

fu eccelso, perché il tentativo di rivisitare in chiave giordanesca la lezione del Lanfranco non riuscì

pienamente.

Nello stesso anno il De Matteis lavora anche a Bari nella chiesa delle Benedettine di San Giacomo,

dove realizza la pala dell’altare maggiore e due tele con San Francesca Romana (Fig. 58) ed il Beato

Bernardo Tolomei. L’impostazione delle tre tele, compostamente classica, le distingue nettamente

dagli affreschi tarantini, dimostrando la capacità dell’artista di adeguare la propria maniera alle diffe-

renti richieste della committenza.

Tra le altre numerose tele pugliesi, senza tener conto di quelle conservate in raccolte private, ri-

cordiamo un Martirio di San Lorenzo nella chiesa Maggiore di Laterza, una Incoronazione della Ver-

gine, datata 1716, già nella chiesa di S. Croce a Bisceglie ed oggi presso il locale museo diocesano.

Un Ecce Homo (tav. 132) nel Palazzo arcivescovile di Taranto, dove si trovano alcune tele firmate

e datate nell’Istituto di San Luigi e nella chiesa del Carmine.

Una pala raffigurante La Vergine con San Benedetto e S. Scolastica (Fig. 59) a Bitonto nella

chiesa di S. Maria delle Vergini.

Una Madonna del Rosario (Fig. 60) nella cattedrale di Ascoli Satriano in provincia di Foggia.

Tutte a Barletta le ultime tele che segnaliamo, partendo da un San Matteo (tav. 133) nella chiesa

del Monte di Pietà, quindi una Adorazione dei pastori (tav. 134) ed una Vergine e santi francescani

(Fig. 61), nella chiesa di S. Maria della Vittoria ed infine una miriade di santi nella chiesa di S. Maria

del Carmine, le cui foto (tav. da 135 a 143) ci ha fornito cortesemente Ruggero Doronzo.

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Capolavori, inediti ed opere minori

Il Tancredi ed Erminia (tav. 144) fa da pendant all’Olindo e Sofronia salvati da Clorinda (Fig.

62), conservato a Norfolk, in Virginia, nel Chrysler museum, firmato e datato, anche se in maniera

poco leggibile 1692, col quale condivide, oltre alle dimensioni identiche, lo stesso soggetto, tratto

dalla Gerusalemme liberata, il poema eroico scritto da Torquato Tasso. Di questo soggetto con leggere

varianti vi è un altro dipinto (tav. 145) in collezione privata, mentre Spinosa ne ha pubblicato un altro

(Fig. 62a) ancora, molto bello, in occasione della mostra su Luca Giordano tenutasi a Napoli nel 2001.

Come in tutti i dipinti eseguiti dopo il 1690 si osserva una derivazione stilistica compositiva dalle

opere di Luca Giordano, di cui è stato allievo, ma nella tela in esame la dipendenza è talmente evidente

da farci presupporre una frequentazione protrattasi ben oltre gli anni dell’alunnato; tra l’altro alcune

fonti, come il Baldinucci, affermano che il De Matteis accompagnò il Giordano quando questi si recò

in Spagna.

Nel quadro è evidente il compiacimento dell’artista nell’illustrare in maniera monumentale storie

mitologiche, attenuando il pathos e smorzando i colori, con una leggerezza di tocco, una concisione

ed una compattezza di volumi, tutte qualità che eredita da Giordano.

L’opera transitò nel 1993 da Sotheby’s a Londra e ricordo ancora con emozione l’asta alla quale

partecipai senza riuscire ad aggiudicarmi il dipinto.

Un’altra versione (tav. 146) dai colori smaglianti è conservata a Cosenza nella sede della banca

Carime.

L’allegoria della divina Sapienza che incorona la pittura regina delle arti (tav. 147) faceva parte

del soffitto della biblioteca della chiesa dei Santi Gerolamo e Francesco a Genova.

L’opera, firmata e datata 168.., è la prima che la critica assegna al De Matteis, il quale la eseguì

in appena cinque giorni durante una sosta a Genova.

Pubblicata dal Ferrari quando, proveniente dal mercato inglese, era in collezione privata romana,

fa parte oggi del museo di Paul Getty in California.

Si conosce un disegno preparatorio (Fig. 111) per una prima stesura conservato nel museo di

Darmstaadt, che fu in mostra nella sezione grafica di Civiltà del Seicento.

Il dipinto unisce armonicamente elementi classici e barocchi, con uno stile influenzato da Gior-

dano, ma con un equilibrio formale felicemente raggiunto tra pittoricismo napoletano e classicismo

romano. Gli elementi giordaneschi, colti nella loro piena espressività, sono filtrati attraverso l’ordinata

morfologia marattesca tutta infusa di sensibilità già settecentesca.

La pittura che dipinge il ritratto di De Matteis (tav. 148), passata ad un’asta di Semenzato nel

1990, ci mostra un curioso autoritratto del pittore, contemplato da due angioletti, eseguito simbolica-

mente dalla musa della pittura.

Il quadro ricorda l’iconografia del celebre Allegoria delle Arti (tav. 147), il cui stile è influenzato

dal Giordano, anche se le forme sono più levigate e tornite ”una delle prime intrusioni di tendenze

classicheggianti nell’ambito napoletano” (Scavizzi).

Le sembianze del De Matteis nell’autoritratto sono molto simili a quelle tramandateci dal Gian-

none che, come è noto a tutti gli studiosi, ha arricchito la storia dell’Arte napoletana con una ricca

raccolta iconografica comprendente 45 ritratti di pittori partenopei, di molti dei quali non abbiamo

altre immagini da raffrontare.

In particolare del De Matteis Giannone ci tramanda un ritratto ed un disegno. Nel primo è raffi-

gurato l’artista ancora giovane dallo sguardo severo e dai folti capelli biondi, mentre nell’altro, una

caricatura, il De Matteis è molto anziano ed i caratteri fisionomici sono talmente precisi da escludere

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del tutto l’invenzione. L’età giovanile, tra i trenta ed i quaranta anni, colloca la tela sul finire del Sei-

cento.

L’ultima opera del De Matteis, con la quale chiude una feconda ed onorata carriera, è la Madonna

col Bambino (tav. 149), firmata e datata 1728, destinata per le dimensioni per una cappella privata,

dipinta “con mente ferma e mano tremante, sul punto di andarsene. Difficile osservarla senza com-

mozione per l’integrità del concetto formale tradotto con semplicità ed estrema sintesi, nello spazio

accennato e nella grazia disarmante, vivace come l’ultimo barlume di vita che si allontana.

Intima, intensa, disadorna la piccola pala appare oramai più essenza che esistenza ed il pittore si

congeda con infinita grazia” (Sgarbi).

La dea Iris che appare alla dea Cibele (tav. 150) rappresenta una rarità iconografica, con Iris, raf-

figurata come personificazione dell’arcobaleno e messaggera degli dei, che appare a Cibele, antica

divinità frigia della madre terra, identificata dal bambino da allattare, dalla corona turrita e dai simboli

ad essa collegati, quali la cornucopia, il serpente, i conigli e la tartaruga, oltre alle fiere, che si narra

ne trainassero il carro ed alla presenza di uomini, satiri e centauri.

Il dipinto, collocabile cronologicamente sul finir del Seicento è caratterizzato da una materia cro-

matica luminosa e brillante, che oltre alla lezione giordanesca, rinvia a soluzioni in chiave rococò di

Giovan Battista Lama, con il quale frequenti sono le affinità stilistiche, tali da ingenerare confusioni

attributive.

La Madonna del silenzio (tav. 151), eseguita intorno al 1685, raffigura un Riposo durante la fuga

in Egitto, un’iconografia frequente, nella quale il tempo sembra arrestarsi, con Maria intenta a leggere

un libricino di preghiere ed il Bambinello, teneramente addormentato tra le sue braccia, mentre tre

putti spargono fiori ed un angelo si avvicina premuroso a Giuseppe dormiente. Lo sfondo sembra par-

tecipare alla serenità della scena, con un bastione su un costone roccioso orlato di ciuffi di vegetazione

ed il consueto inserto di montagne azzurre circondate da un alone rossastro. L’ispirazione che sottende

alla composizione è chiaramente giordanesca, il che consente una datazione del dipinto.

La Vocazione dei santi Pietro ed Andrea (tav. 152), transitato nel 2009 presso la Galleria Porcini

di Napoli, è incentrata sul noto passo del Vangelo di Matteo nel quale Cristo trasforma pescatori di

pesci in pescatori di uomini… Le figure grandi e ammantate in panneggi ondulati dal vento e la stesura

veloce e compendiaria della vivace materia cromatica suggeriscono una collocazione cronologica vi-

cina agli esiti giordaneschi degli ultimi decenni del Seicento.

Nel dipinto si può altresì riconoscere un’efficace sintesi tra linguaggio giordanesco e classicismo

marattesco appreso attraverso il Morandi.

Tra le opere più note del De Matteis va annoverata quella del museo del Banco di Napoli, con-

servata a Palazzo Zevallos, raffigurante una libera interpretazione della Madonna dei Sette Dolori

(tav. 153), generalmente rappresentata con sette spade che le trafiggono il petto e le circondano la

testa a simboleggiare altrettanti dolori legati ad alcuni momenti della vita di Cristo. Tale iconografia

è la trasposizione della profezia di Simeone riportata nel Vangelo di Luca.

Nella tela in esame la Vergine, seduta sulle rocce, è rappresentata con il petto trafitto da una sola

spada, mentre si asciuga le lacrime con un grosso panno bianco. Ai suoi piedi chiodi e corona di spine

alludono alla Passione di Cristo, mentre in alto sono presenti un angioletto e tre cherubini.

La composizione va collocata nel secondo decennio del Settecento, quando l’artista, di ritorno dal

soggiorno a Parigi, si ispirò allo stile purista del Solimena, come dimostrano la classicistica compostezza

della Vergine e la scelta di una tavolozza dai toni freddi di intonazione già quasi neoclassica.

Una Deposizione di Cristo (tav. 154) già sul mercato antiquariale milanese, rappresenta eloquen-

temente una sintesi dell’influsso giordanesco mitigato dalle nuove istanze classicistiche di matrice ma-

rattesca. “La scala monumentale, le pieghe metalliche, la gamma cromatica già alquanto raffreddata –

retaggi eloquenti dell’apprendistato romano – fanno da sfondo a questa contrita messinscena del dramma

sacro, secondo una modulazione in chiave già devozionale e pietistica non lontana dalle interpretazioni

analoghe ed in parte coeve di pittori come Angelo Solimena e Paolo De Majo” (Forgione).

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Il Giudizio di re Mida (tav. 155), raffigura il mitico re della Frigia nel ruolo di giudice della

celebre contesa musicale fra Apollo e Marsia ed è contrassegnato da toni rischiarati e lievi, colorito

freddo ed un modellato raffinato ed intenerito, che inducono a collocare cronologicamente il dipinto

nel periodo “pienamente europeo del pittore intorno alla seconda metà del secondo decennio, quando

ha oramai assunto un vocabolario classicamente romano e francese, impreziosito dalle tendenze più

aggiornate del rocaille europeo” (Festa).

Il Martirio di san Vitale (tav. 156) fa parte di quella produzione a carattere devozionale, che serve

a indurre ad una riflessione l’osservatore, invitandolo a condividere la sofferenza dei personaggi rap-

presentati. L’opera è databile intorno al 1712 per stringenti affinità con dipinti realizzati in quell’anno,

come il San Girolamo penitente ed il Martirio di san Sebastiano (Fig. 63), entrambi a Guardia Sanfra-

mondi, con i quali condivide la vivacità cromatica e la capacità di modulare classicamente l’espressione

del dolore, in linea con gli stilemi più avanzati della pittura rocaille di matrice europea.

Venere consegna le armi ad Enea (Fig. 32) faceva parte, assieme ad altri dipinti di autori importanti

quali Solimena, del Po, Giaquinto, Franceschini ed altri delle decorazioni della Galleria dell’Eneide

nel Palazzo Bonaccorsi a Macerata realizzate entro il 1714. Il primo ad attribuirla al De Matteis fu

Miller nel 1963; in seguito Ferrari ne ha confermato l’autografia nel 1979, sottolineando che il pittore

aveva utilizzato come fonte ispirativa un precedente modello del Giordano, identificabile con la tela

conservata presso il Museum of Fine Arts di Boston.

Di Rinaldo ed Armida (tav. 157 - Fig. 64) si conservano diverse repliche autografe con varianti

eseguite tra la fine del Seicento ed i primi decenni del secolo successivo. Soprattutto nella seconda

versione dovrebbe valere una datazione più avanzata per le strette connessioni formali che la legano

al Venere che consegna le armi ad Enea di Palazzo Bonaccorsi a Macerata.

La Morte di Catone uticense (Fig. 65) conservato a Monaco nel Bayerische Staatgemaldesamm-

lungen, riprende una tematica cara già ai pittori napoletani del primo Seicento, dal Maestro degli An-

nunci al Ribera, dal Fracanzano al giovane Giordano, ripresa ad inizio Settecento dal Solimena e dal

del Po, rendendo difficile una datazione certa, nonostante le cogenti affinità verso il San Rocco (Fig.

20) di Guardia Sanframondi eseguito nel 1712.

Presso lo stesso prestigioso museo si conserva anche un Paesaggio con Diana e Atteone (Fig. 66),

una rarità iconografica nel catalogo del De Matteis per la presenza del vasto paesaggio naturale, di

gusto idealizzante tra arcadia e rococò, che potrebbe far pensare a Michele Pagano come autore. L’u-

nico precedente certamente del De Matteis è il bozzetto col Miracolo di San Nicola (tav. 31), per la

chiesa eponima, del quale abbiamo parlato nel relativo capitolo.

Ed inoltre, sempre nelle austere sale del museo di Monaco, è conservato un San Giovanni Nepo-

muceno davanti al re Venceslao (tav. 158), firmato, proveniente dalla Galleria Elettorale di Dusseldorf.

Del dipinto sembra parlare il De Dominici, ma tenendo conto, che la beatificazione del soggetto rap-

presentato è avvenuta solo nel 1721, difficilmente può essere collocato prima di quella data.

Il beato conte Andrea Conti da Anagni (Fig. 67), conservato a Parigi nella collezione Rosenberg,

è stato eseguito durante il soggiorno di tre anni a Roma, dal 1723 al 1726, in compagnia del Mastroleo

e di Giovan Battista Lama. Il De Dominici riferisce che il quadro gli fu commissionato da papa Inno-

cenzo III Conti, per cui trattasi di opera dell’avanzata maturità, “di squisita fattura, anche se già incli-

nante verso incipienti soluzioni di retorica catechistica e di didattica convenzionale”.

Anche il Matrimonio mistico di S. Caterina (Fig. 68) probabilmente è stato eseguito durante gli

anni del soggiorno romano e potrebbe identificarsi con il dipinto commissionato dal cardinale di Po-

lignac. Infatti si può notare che per quanto affine alle due composizioni eseguite per la duchessa di

Laurenzano, la tela presenta modi più composti e toni freddi e rischiarati, caratteristici degli ultimi

anni della sua attività. A questa tela va collegato il Martirio di S. Caterina d’Alessandria (Fig. 69), fir-

mato e datato 1708, conservato a New York in collezione Levine.

Descriveremo ora una serie di dipinti accomunati dal soggetto mitologico, partendo da un Apollo

e Dafne (Fig. 27), conservato in una raccolta di Berkeley, derivato da modelli maratteschi e di cui

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esiste una replica autografa in collezione californiana. Esso va collocato cronologicamente sul finire

del Seicento nel momento del trapasso tra classicismo e gusto rococò.

Un felice esempio delle qualità di raffinato interprete dei gusti moderatamente classicheggianti

espressi dall’Arcadia lo possiamo apprezzare in un Bacco ed Arianna (Fig. 70) transitato sul mercato

antiquario milanese.

Pienamente settecentesco ed influenzato dal Solimena è viceversa il monumentale Salomone e

la regina di Saba (tav. 159) di una collezione viennese, da porre in relazione con la controfacciata

della distrutta chiesa di Santo Spirito di Palazzo eseguita dal pittore nel 1710.

Venere e Marte sorpresi da Vulcano (tav. 160), della collezione napoletana di Michele Gargiulo,

rappresenta una originale sintesi compositiva nella quale l’autore appare rivolto a potenziare la com-

ponente classicista del suo linguaggio, soprattutto in relazione alla realizzazione dei due corpi splen-

didamente definiti di Marte e Venere. L’opera si pone in linea con gli esiti conseguiti dall’artista nel-

l’ambito delle tematiche profane sviluppate fra il primo ed il secondo decennio del Settecento, dopo

il suo soggiorno a Parigi, contraddistinte da un preziosismo materico nella definizione delle anatomie

dei protagonisti dei suoi dipinti.

Commentiamo ora uno dei capolavori dell’artista: l’Allegoria per la pace di Rastatt e di Utrecht

(tav. 161), che costituisce il bozzetto per la composizione descritta dal De Dominici, la quale sanciva

il passaggio del viceregno di Napoli dall’amministrazione spagnola al governo imperiale di Vienna.

Di questa opera, distrutta in epoca imprecisata, si conserva nel museo di Capodimonte, proveniente

dalla collezione Santangelo, il frammento centrale con l’autoritratto del De Matteis (tav. 162), mentre

dipinge la tela in cui sono rappresentate, personificate, l’Austria e la Spagna che si riappacificano.

La grande tela, eseguita poco dopo il 1714, fu esposta al pubblico presso il Monte dei Poveri Ver-

gognosi e non fu accolta positivamente dalla critica per la novità e l’arditezza delle soluzioni icono-

grafiche, mentre, come sottolinea Spinosa, la brillantezza delle luci e delle materie cromatiche con-

ducono l’artista a esiti sottili di colta e raffinata ironia.

L’idea della composizione deriva da una celebre tela del Giordano, conservata al Prado, la quale

raffigura Rubens mentre ritrae l’allegoria della pace e della guerra.

Un’altra famosa allegoria è rappresentata da un dipinto conservato ad Opocno, firmato e datato

1717, raffigurante l’Allegoria per il trionfo dell’imperatore Carlo VI d’Asburgo sui Turchi (tav. 163),

nella guerra combattuta dagli austriaci per oltre un anno, a partire dal 1716, sotto il comando di Eu-

genio di Savoia, il quale si riconosce nel personaggio a cavallo per la presenza dei vari attributi im-

periali, tra i quali la corona e lo stemma dell’Austria.

Secondo il racconto del De Dominici De Matteis dipinse per il soffitto di una residenza viennese

del conte Daun, nella fase finale del suo secondo incarico come viceré di Napoli (1713-1719), una

grande tela raffigurante Ercole coronato dalla gloria, opera da tutti lodata prima di essere spedita a

Vienna, quando fu esposta a Napoli in Palazzo Reale.

Di questa composizione conserviamo il bozzetto (tav. 164), transitato in un’asta Christie’s nel

1985 ed oggi conservato in California nella raccolta Mc Donald, il quale riprende, come sottolineato

da Spinosa, “schemi compositivi tipici della decorazione tardo barocca con temi e soggetti profani

dal complesso significato allusivo, moraleggiante, encomiastico e celebrativo, soluzioni già sperimen-

tate dal pittore in precedenti dipinti di matrice marattesca, confermando esiti di forzata chiarezza com-

positiva e di studiata evidenza formale, che anticipano tendenze e soluzioni della stanca produzione

finale, tra raggelante purismo e rigido accademismo e confermano una datazione della composizione

intorno al 1719.

Allo stesso momento, per evidenti affinità stilistiche, si può datare l’Allegoria della Notte (Fig.

71), pervenuta assieme ad altri dipinti napoletani nel 1864 con il legato Silguy al museo di Quimper

in Francia.

Abbiamo già accennato in un capitolo precedente all’Aurora e trionfo di Apollo sul carro del Sole

(tav. 87), conservato nella raccolta del conte von Schonborn, in passato attribuito al Trevisani, prima

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di essere assegnato al De Matteis da Schleier, il quale lo identificò con il modello per un plafond non

rintracciato, datandolo poco oltre gli inizi del Settecento. Nell’opera si possono apprezzare le “qualità

compositive da aereo e spigliato rococò, il tenero modellato delle figure come quello delle statuine di

porcellana policroma, i toni freddi e brillanti delle luminose materie cromatiche” (Spinosa).

Un tassello importante nell’attività del De Matteis è quella di collaboratore con generisti in quadri

di natura morta, come ci riferisce il De Dominici: “accordava quadri di nature morte con un fare così

simile a quello di Giordano da confondere gli intenditori”. Un esempio calzante di questa sua abilità

lo possiamo riscontrare in una Primavera (Fig. 72), transitata sul mercato antiquario londinese ed at-

tribuita da alcuni studiosi a Luca, mentre invece, in linea col parere di Scavizzi, va assegnata al Nostro,

che ci offre una immagine modellata sulla tarda produzione del maestro in sintonia con le figure rea-

lizzate dal De Matteis nella volta della chiesa di San Ferdinando.

Particolarmente interessanti sono due Nature morte con figure e paesaggio (tav. 165-166), le

quali, come da me pubblicato nella Natura morta napoletana del Settecento, fanno parte di un gruppo

con altre due tele raffiguranti Lot e le figlie e Salomone indotto a sacrificare agli dei stranieri, nelle

quali il De Matteis oltre alle figure esegue anche il paesaggio, in cui spiccano dei cipressi, che all’epoca

adornavano le residenze aristocratiche della provincia. Esse vanno collocate nel primo decennio del

Settecento, subito dopo il ritorno da Parigi, perché si possono apprezzare nelle composizioni quelle

soluzioni di temperato classicismo appreso dal Maratta e dai pittori francesi, un modus pittorico di

calda intonazione sentimentale in antitesi allo stile solenne propugnato dal Solimena negli stessi anni.

I dipinti sono ambientati in uno scenario arcadico con protrudenti cascate di fiori rese con una tavo-

lozza preziosa di gusto prettamente rococò, che esalta il variopinto cromatismo delle dalie, dei tulipani

e dei garofani, mentre la presenza del cocomero spezzato in due è un chiaro omaggio alle invenzioni

del Brueghel napoletano.

Tra le collaborazioni con Baldassarre De Caro segnaliamo un Servente ad una battuta di caccia

con una contadina ed un cane (Fig. 73) ed una Cacciagione di penna ed una lepre con cacciatori e cani

(tav. 167), entrambi in collezione privata.

Ed infine descriviamo un vero capolavoro: una Allegoria dell’Estate (tav. 168), conservata in una

raccolta olandese, facente parte di un nucleo di tele commissionate nel 1684 per la festa del Corpus

Domini dal viceré, il marchese del Carpio, al Giordano, il quale invitò a collaborare con lui il De Mat-

teis ed i maggiori generisti dell’epoca da Giuseppe Recco ad Abraham Brueghel, da Giovan Battista

Ruoppolo a Francesco Della Questa. Il celebre pittore firmò per l’occasione Jordanus accordavit e

predispose un progetto che includeva 14 tele, nelle quali le figure umane svolgevano un ruolo sussi-

diario rispetto al dilagante protagonismo di fiori, frutta, ortaggi, armenti, cacciagione e frutta. Quadri

di altissima qualità finiti per la maggior parte ai quattro angoli della Terra fino alla lontana Australia,

traboccanti di vitalità ed estro decorativo, a dimostrazione palpabile di quanto l’effimero barocco sia

stato capace di sfuggire al suo destino di precarietà, riuscendo ad imprimere il suo suggello nell’eternità

dell’arte.

Nel 1712 il De Matteis esegue uno dei suoi quadri più celebri e celebrati, un Ercole al bivio (tav.

169), firmato, su richiesta del conte di Shaftesbury, il quale si era ritirato a Napoli perché gravemente

ammalato e desiderava che nella tela fossero trasfuse le sue convinzioni estetiche, basate sull’armonia

e sulla concordanza tra Bellezza e Virtù.

Lo Shaftesbury inizialmente ha dei dubbi di poter trovare a Napoli un artista capace di mettere

in pratica le sue idee, successivamente in una lettera indirizzata al suo amico Cropley, dichiara di aver

finalmente trovato in De Matteis il pittore “eminente “ che cercava, quello che egli giudicava il mi-

gliore pittore italiano del momento. Affidata al cilentano la realizzazione del quadro, egli scrisse un

saggio, che costituisce il vero programma iconografico ed iconologico del dipinto, un trattato sulla

pittura di storia pubblicato a Londra nel 1713, nel quale il filosofo inglese cercava di dimostrare come

il classicismo fosse la via per il recupero della naturalezza di contro al concettismo barocco, un ideale

che circolava nell’ambiente dell’Arcadia.

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Nello stesso anno, su committenza di una figura eminente della colonia arcadica napoletana, cioè

per Aurora Sanseverino, duchessa di Laurenzano, donna di estesa e raffinata cultura, poetessa nota

nell’ambiente come Lucinda Coritesia esegue una multi cromatica Annunciazione (tav. 170), esposta

negli Stati Uniti, presso il Saint Louse museum art ed una Adorazione dei pastori (Fig. 74) conservata

a Richmond, nel museum of Fine arts, citata dal De Dominici, il quale vi rivelò segni precisi di uno

spiccato interesse per i modi del Reni, mentre il Ferrari annotava come nella tela si realizzasse il più

lucido travaso nella tematica religiosa della poetica arcadica. Spinosa ha poi fatto notare che il parti-

colare della Madonna col Bambino è replicato in un dipinto della Crocker Art Gallery, a lungo asse-

gnata al Sassoferrato e restituita nel 1979 al De Matteis da Schleier.

“Queste opere, così come la tela con Enea che riceve le armi da Venere (Fig. 32), segnano l’apice,

anche qualitativo, del classicismo del De Matteis e del suo atteggiamento critico nei confronti del So-

limena, il quale pure s’era reso partecipe delle tendenze estetiche dell’Arcadia, traducendole però nei

modi d’una compassata accademia” (Ferrari).

Presso lo Statens museum for Kunst di Copenhagen sono raccolti due dipinti provenienti dalla

raccolta del cardinale Silvio Valenti Gonzaga, raffiguranti Caino uccide Abele (Fig. 75) e Adamo ed

Eva piangono Abele ucciso (Fig. 76). Precedentemente assegnati al Giordano sono stati attribuiti al

De Matteis da Olsen nel 1961 e collocati cronologicamente sul finir del Seicento, nel momento di più

intensa apertura del pittore cilentano tra Arcadia marattesca e rococò.

Rimanendo ad Adamo ed Eva, segnaliamo una Cacciata dal Paradiso terrestre (Fig. 77), già sul

mercato londinese, stilisticamente vicino alle due versioni dell’Andromeda (Fig. 30-31) ed alla Danae

(tav. 82) del museo di Detroit, ulteriori esempi delle capacità del pittore, dopo il ritorno da Parigi, di

volgere elementi di cultura classicista in toni da Arcadia raffinati ed eleganti, laici e mondani, anche

nelle illustrazioni di tradizionali composizioni a tema sacro, con soggetti biblici o evangelici.

Prendiamo ora in esame un Episodio della Gerusalemme Liberata (Fig. 78), siglato, già in colle-

zione Catello a Napoli, collocabile cronologicamente nell’ultimo decennio del Seicento, per le strette

affinità con l’Olindo e Sofronia (Fig. 62), che reca la data 169… ed evidenzia, come tutta la produzione

di quegli anni, il felice tentativo del De Matteis di conciliare elementi del classicismo marattesco con

il pittoricismo del Giordano, “fino a raggiungere esiti di gusto ormai settecentesco, senza tuttavia sot-

tovalutare la coeva sperimentazione tra preti, Giordano e lo stesso Maratta” (Spinosa).

Un altro episodio dal poema del Tasso brillantemente illustrato dal Nostro in una splendida tavola

con Erminia tra i pastori (tav. 171) mette in evidenza le qualità di brillante colorista del De Matteis.

Passando dal Tasso all’Ariosto, proponiamo prima un tenero idillio tra Angelica e Medoro (tav.

172) e poi due tavole transitate tempo fa sul mercato antiquariale romano, presso Canessa, raffiguranti

episodi dall’Orlando Furioso (Fig. 80-81). Esse sono impregnate da una rara vivacità cromatica e pro-

babilmente in origine decoravano le pareti laterali di uno scrigno. Sono senza dubbio tra i più preclari

esempi delle notevoli qualità di illustratore delle fonti principali dell’Arcadia letteraria e poetica, in-

clinante a soluzioni di gusto raffinatamente lirico e mondano.

La Caduta di Curzio Rufo (tav. 173) è un altro dipinto collocabile all’ultimo decennio del Sei-

cento, per la chiara ispirazione a modelli giordaneschi del periodo fiorentino, come un’altra tela di

identico soggetto conservata al Bowes museum Barnard Castle, replicata anche in un dipinto a Bur-

ghley House ed in seguito in uno conservato nei depositi dell’università di Barcellona.

Agli stessi anni dovrebbero appartenere anche la Fucina di Vulcano (tav. 174), di attribuzione

border line e l’intrigante Allegoria dell’Astronomia (tav. 175).

Segnaliamo ora, nell’ambito delle opere minori di soggetto religioso, una serie di dipinti quasi

tutti in collezione privata o transitati di recente sul mercato.

Cominciamo dagli unici esposti in sedi museali: una Assunzione della Vergine (tav. 177) conser-

vata a Boston, nel Museum of Fine Arts e due pendant esposti nella pinacoteca di Bari, raffiguranti un

Battesimo di Cristo (tav. 178) ed un Cristo nell’orto (tav. 179).

Passiamo poscia ad una Natività (tav. 180), ad una Sacra Famiglia (Fig. 82) di una privata raccolta

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di Reggio Emilia e a due dipinti transitati in asta da Semenzato a Venezia: una Adorazione dei pastori

(tav. 181) e una Madonna col Bambino e San Giuseppe (tav. 182).

Continuiamo con due tele particolarmente interessanti: una Gloria di S. Ignazio di Loyola (tav.

183) ed un San Francesco Borgia davanti al corpo della Regina Isabella di Castiglia (tav. 184) entrambi

in collezione privata, per concludere con due quadri quanto mai originali, presenti tempo fa sul mercato

antiquariale genovese, rappresentanti un Cristo benedicente (tav. 185) ed una Vergine addolorata (tav.

186) ed un San Sebastiano curato dalle pie donne (Fig. 83), un tempo assegnato al Conca, a conferma

delle relazioni costantemente tenute dal De Matteis con gli ambienti del classicismo romano e pub-

blicato poi da Spinosa, correttamente assegnato a De Matteis, con una datazione alla seconda metà

del secondo decennio del Settecento, dopo i lavori eseguiti a Guardia Sanframondi.

Esaminiamo ora una serie di tele a soggetto mitologico, biblico e neotestamentario.

Partiamo da un Ratto di Proserpina (Fig. 84), firmato e datato 1709, che documenta chiaramente

un momento di vivace intensità pittorica dell’artista dopo il ritorno da Parigi, nella resa di gusto pre-

ziosamente rocaille di modelli giordaneschi e maratteschi.

Già nella collezione Gallotti a Napoli vi erano due pendant raffiguranti Salomone che sacrifica

agli idoli stranieri (tav. 187) ed un conturbante Loth e le figlie (tav. 188), un’iconografia di grande

successo richiesta da una clientela laica e borghese.

Uno splendido Apollo promotore della musica (tav. 189) ed un David festeggiato dalle ragazze

ebree (tav. 190).

Una coppia di dipinti conservata nelle prestigiose sale del Kunsthistorisches museum di Vienna,

raffiguranti un Sacrificio di Isacco (tav. 191) ed un Agar nel deserto (tav. 192).

Nella Fondazione Teruzzi di Bordighera si conserva un dipinto ispirato alla penna immortale di

Omero: Ulisse che scopre Achille tra le figlie di Licomede (tav. 193).

Affollato di personaggi e con un interessante dettaglio di natura morta degno di uno specialista

il Viaggio di Rebecca a Canaan (tav. 194), più modesti, ma dal cromatismo vivace, il Giudizio di

Paride (tav. 195), Latone ed i contadini Lici (tav. 196), un Apollo e Dafne (tav. 197) ed Abramo caccia

Agar ed Ismaele (tav. 198), firmato e datato 1714.

Nella collezione Varone a Castellammare di Stabia è conservata una splendida tela raffigurante

il mito di Alfeo ed Aretusa (tav. 199), nel quale la ninfa, del seguito di Artemide, inseguita dal dio flu-

viale, riesce a raggiungere l’isola di Ortigia, dove però viene raggiunta dalla divinità innamorata che,

ripresa la forma del fiume, ha attraversato il mare conservando pure le sue acque.

Assegnata al De Matteis dal Rosenberg è stata collocata durante il periodo francese dell’artista.

Lo studioso ha identificato altre tele di soggetto mitologico e di identiche dimensioni quali Salmace

ed Ermafrodito e Giove e Semele nel museo d’Abbeville.

I colori chiari e vitrei e le tonalità pastello, il violetto dei vestiti della dea, imprimono un carattere

particolare all’opera, mentre la grazia spiritosa ed un po’ ironica che spira dai volti ci evidenzia un

gusto settecentesco, già arcadico rococò, che contrasta con il ricordo naturalistico del panno posto a

terra a destra della scena. Tutta la tela mette in mostra una certa indipendenza dal Giordano, mentre

si riscontra un palpabile influsso da parte di Carlo Maratta. Le figure femminili, posseggono una forte

carica di sensualità degna del miglior Sebastiano Ricci.

Una tela (tav. 200) con identica iconografia e di notevole qualità è conservata in una raccolta pri-

vata di Verona.

Concludiamo con un Pan e Siringa (tav. 201) dai colori squillanti di una collezione privata di

Carpi.

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La grafica

La grafica del De Matteis (Fig. 85), dopo il pioneristico lavoro del Vitzthum del 1967 e dopo le

ultime delucidazioni della Farina, ma soprattutto di Pestilli, ha assunto contorni ben definiti ed è pas-

sato il periodo in cui qualunque elaborato di sapore giordanesco, che non reggeva l’autografia di Luca,

veniva attribuito al Nostro.

Oggi sappiamo distinguerlo tenendo conto che le sue composizioni sono costruite frontalmente

per linee verticali. I lavori più significativi dell’artista sono collocabili nell’ultimo decennio del secolo

e si basano sulla stessa tecnica adoperata dal maestro per costruire le forme: un tocco rapido di matita,

quindi le ombre create attraverso un acquerello, che risalta i caratteri della composizione.

Nell’ambito di questa ricostruzione occupa un posto di rilievo il disegno del Louvre raffigurante

San Filippo Neri mentre celebra la Messa (Fig. 86), che fu esposto alla mostra Civiltà del Settecento

a Napoli, commentato nel catalogo dalla Causa Picone, la quale evidenziò come nel foglio in esame

non si fosse ancora operato un temperamento del barocco del Giordano in senso marattesco e collocò

la stesura dello stesso dopo il ritorno dell’artista dalla Francia, avvenuto nel 1705.

Da poco il Giordano aveva eseguito per la chiesa dei Gerolamini una serie di tele con Storie di

San Filippo Neri ed il disegno del De Matteis vuole essere un doveroso omaggio al maestro.

Tra gli esempi più noti eseguiti prima della fine del secolo ricordiamo un Salomone e la regina

di Saba (Fig. 87), firmato, conservato nella Biblioteca reale di Madrid. Il disegno “di chiarezza com-

positiva bellissima ma anche di vaporoso degradare di forme nello spazio” (Scavizzi) è il segno più

tangibile dell’elevato livello raggiunto dall’artista, del quale, quanto prima, imparando a distinguerlo

dal Giordano, si identificheranno sempre più esempi di buona fattura.

Sempre nella Biblioteca di Madrid è conservata una fiammante sanguigna raffigurante la Caduta

di Fetonte (Fig. 88)

La Causa Picone, nel 1999, nel catalogare i disegni conservati presso il museo di San Martino,

ha restituito al De Matteis una serie di fogli di non eccelsa qualità, a partire da una Testa di uomo (Fig.

89), ritenuta una copia da Di Giampaolo, mentre la studiosa pensa possa essere una delle esercitazione

sull’antico eseguite a Roma per conto del marchese del Carpio.

Segue poi un foglio, firmato, che presenta sul verso uno Studio di nudo virile (Fig. 90) e sul

recto una Studio di testa di uomo (Fig. 91). Anche questo rientra tra le cosiddette accademie, ovve-

rosia l’indagine sul corpo umano ripreso dal naturale o dalla statuaria. Una traccia per l’attribuzione

al De Matteis è costituita dal passo del De Dominici: “col frequentare l’accademia di San Luca

cercò d’impossessarsi del nudo, oltre al disegnar le belle statue antiche. Delle quali fece anche molte

copie per lo mentovato marchese (Del Carpio)… per le quali conseguì Paoluccio molte lodi dai pro-

fessori”.

Per cogenti raffronti possono considerarsi della stessa serie anche un disegno (Fig. 92) conservato

a Capodimonte ed uno Studio di nudo (Fig. 93), firmato, transitato sul mercato antiquariale.

Proseguiamo con un foglio raffigurante Ercole e Bacco fanciullo (Fig. 94), che secondo Ortolani

era servito come idea iniziale per la realizzazione del celebre Ercole al bivio, eseguito nel 1712 e con-

servato nel museo di Monaco.

Vi è poi un Socrate e i suoi discepoli (Fig. 95), di un certo interesse perché, come sottolinea la

Picone, si pone in termini ribereschi, a conferma di un distacco dai modi del Giordano.

Esaminiamo poi una Madonna in gloria con due santi (Fig. 96) per la quale la studiosa fa notare”

come appartenga al De Matteis una grafica di discordanza qualitativa quando inventi una soluzione

scenica o quando, invece, abbozzi un disegno di presentazione o di imitazione giordanesca”.

Un Cristo in gloria (Fig. 97) può essere rapportato a due fogli americani raffiguranti una Sacra

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Famiglia con San Giovannino ed un San Marco in gloria; in questi esempi la condotta grafica dell’ar-

tista si espande ricca e liberamente barocca per larghi tratti.

Concludiamo questa carrellata fra i disegni provenienti dalla raccolta Ferrara Dentice con una S.

Anna e la Vergine bambina che impara a leggere (Fig. 98), in passato ritenuta dalla critica opera di

Mattia Preti.

Sempre nel museo di San Martino sono conservati presso altre raccolte alcuni disegni border line

attribuibili al De Matteis; tra cui segnaliamo un San Luca intento a ritrarre la Madonna (Fig. 99) ed

un Ratto di Deinera (Fig. 100).

Negli Stati Uniti, a New York, sono visibili numerosi fogli, alcuni di notevole qualità, ascrivibili

al pittore cilentano; ne ricordiamo due presso The Morgan Library & Museum: una Sacra Famiglia

con San Giovannino (Fig. 101) ed una Testa grottesca (Fig. 102), uno presso il Cooper - Hewitt Smith-

sonian Design Museum, raffigurante Cupido alza con le braccia grappoli di fiori (Fig. 103) e l’ultimo

al Metropolitan, un Tobia e l’angelo (Fig. 104).

Trasferiamoci a Parigi, al Louvre, dove, nella sezione specializzata, sono visibili uno Studio di

angeli sulle nubi (Fig. 105) ed una S. Maria Maddalena portata in cielo dagli angeli (Fig. 106).

Ritorniamo in Italia a Palermo, dove, nella Galleria regionale di Palazzo Abatellis, possiamo am-

mirare il disegno preparatorio (Fig. 107) per l’Incontro tra San Benedetto e Totila (Fig. 45), conservato

nell’Abbazia di San Martino delle Scale.

A Venezia presso la direzione del Banco popolare è esposto il disegno preparatorio (Fig. 108),

per il celebre dipinto (tav. 164) raffigurante il Trionfo di Ercole.

Nel campo delle incisioni possiamo segnalare, già presso la raccolta della nobile famiglia Bisi-

gnano (Fig. 109), committente dell’opera, un notevole lavoro raffigurante Europa sale sul dorso di un

toro (Fig. 110).

Tra le numerose versioni della Galatea (Fig. 36) dipinte dal De Matteis il foglio in esame (Fig.

35) si avvicina maggiormente a quelle di Pommersfelden (Fig. 28), per la presenza dei tritoni e dei

putti volanti in alto e di Kassel (Fig. 33), per la posizione della dea, voltata però specularmente.

Il Sestieri, nel catalogo della mostra Civiltà del Seicento a Napoli, sottolineò nel disegno l’intelli-

gente fruizione dell’insegnamento del Giordano, caratterizzata da una stesura rapida, abbondantemente

coadiuvata dall’impiego dell’acquerello, al punto che il lavoro presenta il carattere di un vero e proprio

bozzetto, a differenza di altri due studi conservati al Metropolitan di New York, che si riferiscono alla

sola figura principale. Lo studioso infine collocava l’opera a monte di tutte le altre esecuzioni dell’artista

sul medesimo soggetto, estremamente richiesto al passaggio tra Seicento e Settecento..

Il disegno preparatorio (Fig. 111) per l’Allegoria della Sapienza e delle Arti (tav. 147), un acque-

rello su sanguigna, conservato a Darmstadt, Hessischen Landsmuseum, come a suo tempo sottolineò

lo Schleier, presenta sostanziali differenze col dipinto, marcato da elementi sia classici che barocchi.

Chiudiamo con due notevoli fogli, che di recente sono stati in mostra a Parigi in una rassegna sul

disegno napoletano dal 1550 al 1800. Essi raffigurano un Aurora conduce il carro trainato da draghi

(Fig. 112) ed un’Immacolata Concezione (Fig. 113).

Il primo foglio rappresenta l’Aurora, in particolare è raffigurata Cerere sul suo carro trainato da

draghi. Sul basso la presenza di Pan e della capra Amaltea, nutrice di Giove, costituiscono un’allegoria

dell’abbondanza e confermano che si tratta di Cerere, dea della Terra. La collocazione cronologica

più attendibile è quella del periodo di influsso giordanesco, quando il De Matteis dimostra già una

provetta padronanza della tecnica del disegno.

Il secondo, raffigurante una Immacolata Concezione, è uno studio per una composizione religiosa,

probabilmente un disegno preliminare per la pala (fig. 22), già presso la chiesa di San Francesco degli

Scarioni, eseguita nel 1722 oppure per quella della chiesa della Concezione a Chiatamone, eseguita

nel 1726. La composizione in esame è caratterizzata dalla posizione verticale della figura del Dio

Padre in cima, la Vergine al centro, in piedi su una luna crescente, mentre calpesta il serpente, circon-

data da cherubini e sostenuta da alcuni angeli.

28

Documenti

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 117.2.10 estinta il 7 maggio 1701, giorn. cop. matr. 443

A Francesco e Nicola Penta d. cento e diciassette gr. 2,10 e per loro al Cavalier d’Aragon di Lavali

per altri tanti e per lui a Pavolo de Matthia disse a compimento del prezzo di tre quadri da che importa

cento e ottanta scudi havendone ricevuto sessantadue e mezzo contanti quali detti quadri per Servitio

de SS.ri Abbati di Giénson et di Lonnois et con questo pagamento resta intieramente sodisfatto e per

lui al suddetto Castaldo per altri tanti.

A.S.B.N., Banco di S. Eligio. Partita di d. 100 estinta il 18 febbraio 1705, giorn. cop. matr. 689

Al Principe di S. Antimo e per lui al R. Giulio de Pace per doverseli pagare al Pavolo de Matteis,

secondo l’ordine di Monsignor Ruffo suo fratello per certi quadri e per lui a Paolo de Matteis li paga

in nome e parte dell’Ill. Monsignor Bichi Chirico di Camera e sono per mezzo di un quadro fatto per

detto Prelato da d. Pavolo e sono proprio denaro di detto Ill.mo Monsignor pervenutoli dal Monsignor

Vescovo di Sarno e per lui a Domenico Zotterelle per altri tanti.

A.S.B.N., Banco dello Spirito Santo. Partita di d. 300 estinta il 26 aprile 1706, giorn. cop. matr. 877

AD. Sebastiano Gadaleta d. trecento e per lui a Rosalena Perrone disse d. 200 sono a conto delle

pitture che sta facendo Paulo de Matteis suo marito nel Sagro e Real Monastero di Montecassino, e

l’altri d. 100 se li pagano a conto delle tele comprate dal suddetto Pailo de Matteis e per essi a Giuseppe

de Matteis suo figlio per altri tanti.

A.S.B.N., Banco dello Spirito Santo. Partita di d. 40 estinta l’1 marzo 1707, giorn. cop. matr. 888

A ChristoforoMaldacea d. quaranta e per lui a Paolo de Matteis e sono li medesimi che il Vescovo

d’Ascoli ha rimesso per pagarseli per il prezzo di un quadro dipinto e consignato e con detto pagamento

resta intieramente sodisfatto e per lui a Domenico Zotterelle per altri tanti.

A.S.B.N., Banco di S. Eligio. Partita di d. 30 estinta il 19 dicembre 1707, giorn. cop. matr. 715

A. D. Flaminio Grimaldi d. trenta e per lui a Paolo de Matteis a compimento di d. quarantaquattro,

mentre l’altri d. 14 li riceve da lui contanti e detti d. 44 li sono da lui dati a conto di d. 100 per l’intiero

prezzo di un quadro sopra tela che detto Paolo dovrà fare con l’effige de SS. Placido e Mauro che

deve collocarsi in una delle cappelle della chiesa di Monte Oliveto, dovendo correre a suo conto l’ol-

tramarino e tela (sic) dove possa detta tela essendo fra di loro cossi convenuti…

29

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 36.1.8 estinta il 27 maggio 1709, giorn. cop. matr. 528

Alla Regia Cassa m.le d. trentasei 1.8 e per lei al m. Giovanni Battista Starace Pagatore del Regio

Palazzo a compimento di d. cento fattoli esito 24 del corrente per Paolo de Matteis, atteso l’altri d.

63.3.12 per detto compimento l’ha ricevuti di contanti e per lui a Paolo de Matteis a compimento de

d. cento per tanti liberatoli da S. Eminenza per causa di due retratti che ha fatto nella Sala de Sognor-

Vocerè, atteso il compimento l’ha ricevuto cioè in due partite per il Banco di S. Giacomo, uno da

31.4.11 e l’altra da 31.4.1, atteso ad esso spettano e per lui a Domenico Zotterelle per altri tanti.

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 30 estinta il 28 luglio 17010, giorn. cop. matr. 538

A Francesco de Fiore d. trenta e per lui a Paolo de Matteis per altri tanti e per lui a Domenico

Zottarella per altri tanti.

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 360 estinta il 20 marzo 1712, giorn. cop. matr. 566

A. P. Flectuarso e Pers d. trecentosessanta e per esso a Paolo de Matteo et esserno per l’intiero

prezzo di pingere fatto per il Signor Conte di Shafstbury e con questo pagamento resta sodisfatto e

per esso a Domenico Zottarella per altri tanti.

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 150 estinta il 10 dicembre 1712, giorn. cop. matr. 570

A Domenico Perrelli d. centocinquanta e per esso a Carlo Antonio Ferri et esserno per tanti in

esso da Roma trattili Ferdinando Alesio Menicucci con sua di cambio a 21 ottobre p.p. pervenuta…,

dall’Abbate Faresi che disse farglieli pagare di ordine a conto della?abbate Filippo Bonaccorsi et per

esso a Paolo de Matteis et esserno per un picciolo riconoscimento al suo gran merito di un quadro di

palmi dodici in circa dove si appresenta Enea ca lui da Venere li viene aditare l’armi che presentemente

sta dipingendo è che terminato detto Virtuoso dovrà consignarlo et per esso al detto Remo per altri

tanti.

A.S.B.N., Not. Biagio Imbrogne di Napoli. Conc. Pro Venerabilis Taranti et Magn. Paulo de Matteis.

Eodem die primo mensis Novemris 1714… Consituiti nella nostra presenza ill. D. Orontio Maria

Marrese della città di Taranto… Procuratore della Cattedrale di Taranto. D. Domenico Castaldo Ca-

vitella sacerdote di detta… Cattedrale, e Giulio Cesare Balsamelli Deputati della Venerabile Cappella

di S. Cataldo, eretta dentro detta Cattedrale. Il quale Ill. D. Oronzio in detto nome agge ed interviene

alle cose infrascritte come Procuratore ut supra, ed in nome e parte di detti Signori Deputati e della

Cappella suddetta e per li medesimi loro Posteri e successori. Per li qual Deputati e Cappella Ill. D.

Orontio sempre ed in ogni furutosempio ha promosso de rata e da una parte et il Sign Paolo de Matteis

da Napoli il quale parimenti agge ed interviene alle cose infratte per se suoi eredi e successori dall’alua

parte.

Le dette Parti in detti nomi si sono venute fra di loro a conventione in nomine vigente della quale

detto Sign Paolo ha promosso e si è obbligato di pittare a fresco di proprio sua mano la cupola della

Cappella di S. Cataldo sita dentro detta Cattedrale Chiesa di ogni perfettionebuntà, qualità, et al natu-

rale, con tutte quelle figure che pareranno convenienti ad esso sign Paolo al cielo di detta Cuppola ed

30

in quanto all’estremità di detta Cuppola dove so formano li finestroni che anco devono pingersi dal

detto Sign paolo come sa, si devono fare di quelle figure ed imagini che chiederanno essi signori de-

putati della medesima con ponerci detto Signor Paolo tutti li colori necessary anco di colore azzurro

d’oltremarino, che sarà necessariio nella detta pittura di cuppola e finestroni in conformità del Disegno

che per me si conserva.

E questo fra lo spatio di un anno numerando dal giorno che detto Signor Paolo comincierà l’opera

suddetta.

Per convenuto e finito prezzo di d. quattromilatrecentocinquanta de carlini d’argento.

A conto de quali detto Signor Paolo ha confessato haver ricevuto et havuto da detti Signori De-

putati d. Duemila cioè d. 1800 per mezzo del banco del Sacro Monte de Poveri con poliza notata fede

in testa del Signor Nicola Pastena del quondam Domenico, e da questo girata al detto Signor Paolo

per la causa suddetta e gli altri d. duemila, 200 complimento di detti d. 2000 per mezzo del banco del

SS. Salvatore con polizza notata fede in testa del detto ill. D. Cataldo Maria Marrese…

E li restanti d. 2350 detto D. Orontio in detto nome ha promesso e si è obligato di dare e pagare a

detto signor Paolo de carlini d’argento in detta città di Taranto o in questa città subito finita l’opera

suddetta ad elettione del detto Signor Paolo in pace e non ostante qualsiasaeccettione anco liquida pre-

ventione e alla quale preventione per ed a qualsivoglionoalueeccettioni onco liquide detto Signor D.

Orontio in detto nome con giuramento in presentia nostra ha dinunciato e promesso non servirsene.

Con patto che presente istrumento per la consequazione et esattione di detti restanti d. Duemila-

trecentocinquantaelasso detto tempo si possi per detto Paolo per conto detta Cappella e suoi Deputati

criminalmente per liquido e chiaro produrre e liquidare in ogni corte Luogo e foro secondo la forma

de…lodabile della R.C. della Vicaria come se fusse puro e liquido istrumento di mutuo quale da Hora

detto ill. D. Orontio in detto nome ha giurato come liquido sicche in vigore di esso si possi esequire-

realiterscutum anco via esequtiva come si costuma nei piggioni di case di questa città di Napoli ed

obligate liquide di detta G.C. il rito di essa altrimenti dettate in qialsiaso modo non ostante. E per

qualsivoglionocitationi sopra detti occorrendo detto ill. D. Orontio in detto nome ha desegnato e di-

segna la Curia di me predetto Notaro sita qui in Napoli nella Reggione di Seggio Capuano nelle case

del Monte de SS. Capeci, allincontro il Monte delle sette opere della Misericordia quale citationeseu-

citationi tanto civili quanto criminali nella detta Curia come sopra faciende una con tutti e qualsiasi

atti dopposequenti vogliano e tenghino come se a detta Cappella e suoi Deputati fussero stati fatti o si

facessere personalmente anche in detta Curia nestuno vi residesse, o mutasse stato, et ha detto ill. D.

orontio de detto nome non allegare… l’accettionehostiva né il termine del denunciandu far domandare

ne quali alueeccettioniopponere o legare et allegare et ottenute non servirsene. E co li infrascritti patti

però e conventioni fra esse Parti in detti noi convenuti e non altrimente né d’aluo modo.

Primo, che detti SS.ri Deputati debbiano fare a loro proprie spese l’anetro d’ogni perfettione e

forte, di modo tale che detto Signor Pavolo passi sopra di quello comodamente pingere.

2° che le spese occorreranno così di galesso per andare in detta città di Taranto, e ritornare come

di vitto ed altro tanto per detto Paolo quanto per li suoi Giovani vadino tutte a carico di detto Signor

Paolo con che però detta Cappella e suoi Signori Daputati non siano tenuti ad aluo che dare a detto

Signor Paolo e soui Giovani solamente il coverto con tutti li… e comodità di letti per esso detto Paolo

e suoi giovani che poeterà per detta opera restando anche a peso di detto Signor Paolo tutte le spese

di vitto faciende in detta città.

3° che resti a peso di detto Signor Paolo portarsi il mastro muratore a sue proprie spese che deve

fare la tonica per dipingersi sopra, dovendo li Ss.ri Deputati contribuire e dare a loro spese tutto il

Materiale che sarà richiesto da detto signor Paolo per la tonica suddetta e tutti gli altri materiali ne-

cessary per detta opera eccetto li colori come sopra sta spiegato.

4° Si conviene espressamente che in caso detta cuppola colli suoi finestroni nionfusse cominciata

e non finita nel modo di sopra espressato sia ternuto esso Signor Paolo Conforme in presentia nostra

ha promesso e si è obligato subito restituire e pagare a detti SS. deputati assenti, e per essi a detto ill.

31

D. Orontio in detto nome presente qui in Napoli de carlini d’argento detti duemila che ha ricevuto a

conto dell’Intiera somma de d. 4350. Se quella non sarà cominciata e non finita restituire tutta quella

somma che sarà apprezzata da due esperti communementeeligendihabbitaratione alla fatiga e conven-

tionehavuta de d. 4350, di modo tale che apprezzandosi la quantità della cuppola pinta debbia aversi

riguardo al prezzo che per fare la cuppolaintiera, e suoi fenestroni come sopra si era convenuto e

questo in mancanza per qualsiasi cosa e causa di detto s. Paolo tanto e non altrimenti. In pace e non

ostante qualsivoglia eccettione anco liquida… et qualsiasi alueeccettioni anco liquide di Signo Paolo

con giuramento in presentia nostra… Con patto che il presente istrumento per la consequente et esa-

tione di detti d. duemila come sopra ricevuti o pure di quella summa che sarà giudicata et apprezzata

ut supra in ciascun di detti così… per detta Cappella e suoi SS.ri Deputati, et anco per detto ill. D.

Orontio in detto nome anco come principale proprio nome et instrumentoconno detto Signor Paolo

criminalmente e liquido, e chiaro produrre presentare, o liquidare in ogni Corte tribunale luogo e foro

secondo la forma del Rito della G.C. della Vicaria come se fusse puro e loiquidoinstrumento di mutuo

quale da hora detto Signor Paolo ha giurato come liquido sicche in vigore di esso si possa eseguire

realiter e personalmente anco via esequtiva come si costuma nei piggioni di case di questa città di Na-

poli ed obliganzeliguide di detta G.C. il rito di essa altrimente dettante…

E per qualsiasi citationi sopra di ciò… occorrente detto Signor Paolo ha desegnato la curia di me

predetto Notariodsita qui in Napoli nella reggione di Seggio Capuano nelle case del Monte de Ss. Ca-

peci all’incontro il Monte delle sette opere della Misericordia, quale citationeseucitationi tanto civili

quanto criminali nella detta curia come sopra faciende ma con tutti e qualsiasi atti dopposequendi vo-

gliano e tenghino come se a detto Signor Paolo fussero state fatto, e si facessero personalmente an-

corche in detta Curia in quel tempo nessuno vi residesse o mutasse stato, et ha promesso non allargare

l’assenza, l’eccettionehostica ne il termine ad denunciandum far domandare…

A tenore del suddetto instrumento di Procura, de quale di sopra se ne fa mentione è il presente

inseriscasi.

E per la reale osservanza di tutte e singole le cose predette e ciaschedune di esse le dette parti in

citati noi spontaneamente hanno obbligo, cioè detto Signor Paolo se suoi eredi successori e beni mobili

e stabili presenti e futuri e detto ill. D. Orontio, detta cappella e suoi Deputati loro Posteri e successori

e beni tutti mobili e stabili…

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 200 estinta il 10 dicembre 1714, giorn. cop. matr. 599

A D. Cataldo M.a Matarrese d. duecento e per lui a Paolo de Matteis a compimento di d. duemila,

atteso l’altri d. mille ottocento l’ha ricevuto con Poliza del Banco dei Poveri di D. Nicola Pastana del

quondam Domenico ad esso girata per tanti trattoli da Taranto da Giorgio Leocritani, e da esso al detto

Paolo quali d. 2000 sono in conto di d. 4370 intiero prezzo col medesimo convenuto per la Pittura

dovrà fare nella cupola e finestroni della Venerabile Cappella del Glorioso S. Cataldo sita nella Cat-

tedrale Chiesa della città di Taranto a tenore delli patti e conventioni contenute nell’Instrumento sti-

pulato il primo di novembre 1714 per mano di Not. Biase Imbrogne di Napoli…

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 100 estinta il 5 luglio 1718, giorn. cop. matr. 655

A D. Giovanna Pignatelli ducgessa di Monteleone d. cento e sono delli d. 200 da Domenico Per-

relli… e per esso a Paolo de Mattei a compimento di d. mille atteso d. 900 l’ave ricevuti in diverse

partite de conti e tutti detti d. 1000 sono per causa delle pitture dal medesimo fatte nel loro Palazzo

sito al largo del Giesù e per esso ad Aniello de Matteis per altri tanti.

32

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 25 estinta il 26 marzo 1723, giorn. cop. matr. 738

A Nicola Pastena del quondam Giovanni Battista d. Venticinque e per esso a Paolo de Matteis e

detti sono per recognitione di un quadro del suo celebre pannello rappresentante l’Immagine del Glo-

rioso S. Antonio Abbate fatto a sua richiesta et a lui consegnato e con ciò resta in tutto sodisfatto e per

esso al detto… per altri tanti.

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 30 estinta il 12 giugno 1726, giorn. cop. matr. 790

Al Sign. D. Nicolò Pastena quondam Giovanni Battista d. trenta e per esso a Paolo de Mattei e

detti sono per ricognizione d’un quadro del celebre pannello rappresentante S.ta Barbara, e con ciò

resta da esso intieramente sodisfatto e per esso al Dottor Aniello de Matteis per altri tanti, notata fede

a 8 corrente.

A.S.B.N., Banco della Pietà. Partita di d. 10 estinta il 24 dicembre 1726, giorn. cop. matr. 1552

Al Monastero della SS. Concetione del Fiatamone de PP. Ministri dell’Infermi d. dieci e per essi

con polizza del D. Giuseppe d’Anzi Procuratore di detto Monastero eccome tale può esigere detta

summa per banco e quietare, come per procura per mano di notar Nicola Rocco che per la sua indi-

sposizione conserva per notar Giov. Battista Cava di Napoli che vi fa fede a Giuseppe RanzecoImpri-

mitore di tele di quadri e sono per due tele imprimate dal medesimo delli quadri dell’altare maggiore

e cappellone accosto la Sagrestia havendo il monastero posto li telari di loegno e perché detta tela del

quadro dell’altare maggiore non si è potuta stendere nel proprio telaro per questo resta obbligato detto

Giuseppe subito che sarà pittata detta tela stenderla sopra detto telaro senza poter pretendere altro de-

naro e per esso a Carlo Nestani per altri tanti.

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 100 estinta il 28 febbraio 1728, giorn. cop. matr. 826

A D. Giuseppe Casimiri Capezzuto d. cento e per esso a D. Paolo de Matteis per un fiore di rico-

gnitione dell’assistenza disegni e direzione che fa per il Monastero della SS. Trinità delle Monache di

questa città a fatto, e farà nel Opera del paliotto, e detto pagamento lo fa in nome e parte, e di proprio

denaro del detto Monasterio, e detto fiore di recognitione e in conto di quello che a favorito, favorisce

e favorirà detto D. Paolo e per esso ad Andrea Maselli per altri tanti, fede a 11 ottobre 1727.

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 200 estinta il 23 marzo 1728, giorn. cop. matr. 828

Ad Andrea de Palma d. duecento e per esso al Celebre Pittore Paolo de Matteis glieli paga in

nome e parte del Monastero di MonteCassino e come Procuratore del medesimo e sono in conto delli

d. 500 convenuti per l’intiero prezzo del quadro rappresentante la dedicazione della chiesa di Monte

Cassino fatta dal Sommo pontefice Benedetto terzo decimo e per esso a detto Buonanno per altri tanti

notata fede 14 corrente.

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A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 300 estinta il 23 marzo 1728, giorn. cop. matr. 828

Ad Andrea de Palma d. trecento e per esso a Paolo de Matteris a compimento de d. cinquecento

atteso l’altri d. 200 li riceve per nostro Banco con una sotto li 14 Novembre 1727 e tutti detti d. 500

sono per l’intiero prezzo convenuto per il quadro rappresentante la Dedicatione della Chiesa di Monte

Casino fatta dall’odierno Pontefice Benedetto XIII, e con tale pagamento quale fa in nome e parte del

Monastero di Monte Casino resta il medesimo intieramente sodisfatto di tutto ciò che deve avere per

il detto quadro e per esso a detto Buonanno per altri tanti notata fade 26 ceduto.

A.S.B.N., Banco della Pietà. Partita di d. 25 estinta l’8 luglio 1728, giorn. cop. matr. 1577

All’Abb. D. Gios. Battista de Miro d. venticinque e per esso a Paolo de Matteis e sono a compi-

mento del prezzo convenuto di due quadri di esso fatti e consignati per la Chiesa di S. Paolo di Ber-

gamo della Congregazione Cassinese e resta intieramente sodisfatto e per esso a Domenico Arena.

A.S.B.N., Banco del Salvatore. Partita di d. 30 estinta il 22 dicembre 1728, giorn. cop. matr. 836

A Lonardo Olivieri d. trenta e per esso a Giuseppe Bastelli, in virtù di mandato firmato per il S.

Giudice de Tomaso, spedito a 20 corrente in Banca di Farace, e sono della fede di simil summa per

detto fatta a 17 corrente, quali paga alli legittimi Eredi del quondam Paolo de Matteis e sono per intiero

prezzo di un quadro di paese di mano di Paolo Brillo di palmi due e mezzo così venduto al Sign. An-

tonio Bernach e detto pagamento lo fa in nome e parte del detto D. Antonio Bernach dal quale mandato

ut supra ne viene ordinato che delli d. 30 sistenti in detto nostro Banco in faccio di Lonardo Oliviero

sotto la fede di credito a 17 corrente fatta e girata alli legittimi Eredi del quondam D. Paolo de Matteis

per la causa in detta girata contenuta, si paghino al detto Giuseppe Bastelli, a compimento di d. due-

centocinquanta per esso convenuto al detto quondam D. Paolo per una certa opera di marmo fatta

nella cappella della SS.ma Concezione nella Congregazione o sia Monastero de PP. Ministri infermi

al fiatamone di questa città in vigore d’istrumento rogato a 22 marzo corrente per mano di N. Nicola

Rocca di Napoli, per ciò si paghino a detto Giuseppe creditore di detto D. Paulo fatta perà prima quie-

tanza a detto Giuseppe a beneficio dell’Eredità di detto quondam D. Paolo e di detto D. Aniello di lui

figlio et Erede da notarsi nella margine tanto nel solenne inventario di detto quondam D. Paolo rogato

a 12 ottobre caduto per N. Nicola Farace

34

Bibliografia

Sono contrassegnati con un asterisco i contributi fondamentali per la conoscenza del De Matteis

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pag. 31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 48 - 49 - 54 - 55 - Castellammare di Stabia 2015

40

Elenco delle figure

Fig. 1 - Miracolo di S. Antonio da Padova - Napoli, chiesa di S. Maria di Montesanto

Fig. 2 - Assunzione - affresco - Napoli, Istituto Vittorio Emanuele

Fig. 3 - Virtù - affresco - Napoli, chiesa di San Ferdinando

Fig. 4 - La Vergine detta la regola a S. Ignazio - affresco - Napoli, chiesa di San Ferdinando

Fig. 5 - La Madonna del Carmine consegna lo scapolare a San Simone Stock - firmato e datato 1696 - Napoli,

chiesa di Santa Teresa degli Scalzi

Fig. 6 - Monacazione di S. Chiara - Napoli, chiesa del Gesù delle monache

Fig. 7 - S. Ignazio fa voto di castità - Napoli, chiesa del Gesù Nuovo

Fig. 8 - San Michele combatte gli angeli ribelli - Napoli, chiesa del Gesù Nuovo

Fig. 9 - Circoncisione di Gesù - Napoli, chiesa del Gesù Nuovo

Fig. 10 - San Bruno intercede presso la Vergine (particolare) - affresco - firmato e datato 1699 - Napoli, Certosa

di San Martino, volta della farmacia

Fig. 11 - Gloria di angeli - Napoli, Certosa di San Martino

Fig. 12 - Allegoria della Mansuetudine - 240 - 92 - Napoli, Certosa di San Martino, vano di passaggio alla ca-

mera del Tesoro

Fig. 13 - Allegoria della Bontà - 240 - 92 - Napoli, Certosa di San Martino, vano di passaggio alla camera del

Tesoro

Fig. 14 - Resurrezione di Cristo - (distrutta) - firmata e datata 1711 - Napoli, già chiesa di S. Anna di Palazzo,

volta della navata

Fig. 15 - Resurrezione di Cristo - Napoli, chiesa della Pietà dei Turchini

Fig. 16 - Virtù - Napoli, chiesa di Monteoliveto, cappella del beato Tolomei, decorazione della volta

Fig. 17 - Apoteosi - Napoli, chiesa di Monteoliveto, cappella del beato Tolomei, decorazione della volta

Fig. 18 - Madonna delle Grazie con le anime purganti - 275 - 240 - firmato e datato 1710 - Ischia, chiesa dello

Spirito Santo

Fig. 19 - Immacolata Concezione - 202 - 155 - firmata e datata 1713 - Serrara Fontana, Congrega dell’Imma-

colata Concezione

Fig. 20 - Trionfo di San Rocco - Guardia Sanframondi, chiesa di San Rocco

Fig. 21 - Gloria di San Cataldo - Napoli, già collezione De Biase

Fig. 22 - Immacolata - Napoli, chiesa di San Francesco degli Scarioni

Fig. 23 - I SS. Gennaro, Nicola e Biagio - Napoli, chiesa di S. Maria della Colonna

Fig. 24 - San Giuseppe col Bambino ed i SS. Francesco ed Antonio - Napoli, chiesa di S. Maria della Colonna

Fig. 25 - Presentazione della Vergine al tempio - Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Fig. 26 - Madonna e santi Pietro e Paolo - firmato e datato 1726 - Napoli, chiesa dei Girolamini

Fig. 27 - Apollo e Dafne - 101 - 177 - Berkeley collezione James A. Coughlin

Fig. 28 - Trionfo di Galatea - 97 - 135 - Pommersfelden, castello

Fig. 29 - Venere dormiente - firmato - 111 - 81 - Roma, collezione Pazzi

Fig. 30 - Andromeda - Londra, collezione Stanley Goulde

Fig. 31 - Andromeda liberata da Perseo - 75 - 62 - Bridgeport (CT), Museum of Art, Science and Industry

Fig. 32 - Venere consegna le armi ad Enea - già Macerata Palazzo Bonaccorsi

Fig. 33 - Trionfo di Galatea - Kassel, Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

Fig. 34 - Aci e Galatea - Parigi, collezione privata

Fig. 35 - Galatea - disegno - Oxford, The Visitors of the Ashmolean museum

Fig. 36 - Galatea - disegno - Londra, Witt collection

Fig. 37 - Apollo e Galatea - incisione - Pavlovsk, museo

Fig. 38 - Ercole ed Onfale - Firenze, antiquario Frascione

Fig. 39 - S. Anna, la Vergine e San Giuseppe - S. Angelo dei Lombardi, cattedrale

41

Fig. 40 - Sacra Famiglia ed angeli - Guardia Sanframondi, chiesa di San Rocco

Fig. 41 - Virtù - Guardia Sanframondi, chiesa di San Sebastiano

Fig. 42 - Gloria degli Angeli - Guardia Sanframondi, chiesa di San Sebastiano

Fig. 43 - San Bruno prega per la Vergine - Serra S. Bruno, chiesa dell’Addolorata

Fig. 44 - San Martino ed il povero - Palermo, Abbazia di San Martino delle Scale

Fig. 45 - San Benedetto incontra Totila - Palermo, Abbazia di San Martino delle Scale

Fig. 46 - Cristo e l’adultera - già Montecassino Abbazia

Fig. 47 - Sacrificio di Isacco - Bergamo, chiesa di San Paolo ad Argon

Fig. 48 - Mosè ed il serpente di bronzo - Bergamo, chiesa di San Paolo ad Argon

Fig. 49 - S. Eulalia - 162 - 126 - Ripacandida, chiesa conventuale di San Donato

Fig. 50 - Madonna che intercede per le anime purganti - 330 - 250 - firmato Paulus de Matteis - Monopoli,

chiesa del Purgatorio

Fig. 51 - Natività - 171 - 149 - firmato e datato 1717 - Grottaglie Casa dei Gesuiti, già Taranto chiesa di Mon-

teoliveto

Fig. 52 - Visitazione - 190 - 154 - firmato e datato 1718 - Grottaglie Casa dei Gesuiti, già Taranto chiesa di

Monteoliveto

Fig. 53 - Educazione della Vergine - 150 - 160 - Matera, Episcopio

Fig. 54 - Madonna col Bambino - 85 - 60 - Gravina di Puglia, Fondazione Pomarici Santomasi

Fig. 55 - Madonna col Bambino - 85 - 60 - Vietri di Potenza, chiesa di San Nicola di Mitra

Fig. 56 - San Gregorio taumaturgo - Lecce, cappella del Seminario

Fig. 57 - Gloria di San Cataldo (particolare) - Taranto, cattedrale

Fig. 58 - San Francesca Romana - Bari, chiesa di San Giacomo

Fig. 59 - La Vergine con San Benedetto e S. Scolastica - Bitonto, chiesa di S. Maria delle Vergini

Fig. 60 - Madonna del Rosario - Ascoli Satriano, cattedrale

Fig. 61 - Vergine e santi francescani - Barletta, chiesa di S. Maria della Vittoria

Fig. 62 - Olindo e Sofronia salvati da Clorinda - 177 -229 - firmato e datato 169.. - Norfolk, Chrysler museum

Fig. 62 a - Olindo e Sofronia salvati da Clorinda - Londra, mercato antiquariale

Fig. 63 - Martirio di San Sebastiano - Guardia Sanframondi, chiesa di San Rocco

Fig. 64 - Rinaldo e Armida - tavola - 140 - 192 - Parigi, Galerie Pardo

Fig. 65 - Morte di Catone uticense - 260 - 130 - Monaco, Bayerische Staatgemaldesammlungen

Fig. 66 - Paesaggio con Diana e Atteone - 205 - 300 - Monaco, Bayerische Sammlungen

Fig. 67 - Il beato Andrea Conti da Anagni - 148 - 124 - Parigi, collezione Rosenberg

Fig. 68 - Matrimonio mistico di S. Caterina - 138 - 119 - Napoli, collezione privata

Fig. 69 - Martirio di S. Caterina d’Alessandria - 45 - 36 - firmato e datato 1708 - New York collezione Levine

Fig. 70 - Bacco ed Arianna - 66 - 155 - Milano, mercato antiquario

Fig. 71 -La Notte - Quimper, musee des Beaux Arts

Fig. 72 - Primavera - già Londra, mercato antiquario

Fig. 73 - De Matteis e De Caro B - siglato - Servente ad una battuta di caccia con una contadina ed un cane -

Italia, collezione privata

Fig. 74 - Adorazione dei pastori - 202 - 178 - documentato 1712 - Richmond, museum of Fine arts

Fig. 75 - Caino uccide Abele - 206 - 153 - Copenhagen, Statens museum for Kunst

Fig. 76 - Adamo ed Eva piangono Abele ucciso - 206 - 153 - Copenhagen, Statens museum for Kunst

Fig. 77 -Adamo ed Eva con l’Arcangelo Gabriele nel Paradiso terrestre - 130 - 100 - Londra presso Harari &

Johns 1984

Fig. 78 - Episodio della Gerusalemme Liberata con Corinne ed Argante - siglato PDM - Napoli, collezione Ca-

tello

Fig. 79 - Rinaldo e Armida - tavola 140 - 192 - Parigi, Galerie Pardo

Fig. 80 - Episodio dell’Orlando Furioso - olio su tavola 54 - 55 - Roma, già mercato antiquario

Fig. 81 - Episodio dell’Orlando Furioso - olio su tavola 54 - 55 - Roma, già mercato antiquario

Fig. 82 - Sacra Famiglia - Reggio Emilia, collezione privata

Fig. 83 - San Sebastiano curato dalle pie donne - Roma, mercato antiquario

Fig. 84 - Ratto di Proserpina - firmato e datato 1709 - ubicazione ignota

Fig. 85 - Autoritratto - Italia, collezione privata

42

Fig. 86 - San Filippo celebrando la messa appare crocifisso di luce - penna, acquerello e biacca su carta - 31 -

23 - firmato Paulo de Mattei - Parigi, Louvre Gabinet des Dessins

Fig. 87 - Salomone e la regina di Saba - Madrid, Biblioteca nazionale

Fig. 88 - Caduta di Fetonte - Madrid, Biblioteca Nazionale di Spagna

Fig. 89 - Testa di uomo - sanguigna su carta beige - 25 - 18 - Napoli, museo di San Martino

Fig. 90 - Studio di nudo virile (verso) - sanguigna su cartoncino avorio - 47 - 33 - Napoli, museo di San Mar-

tino

Fig. 91- Studio di testa (recto) - sanguigna su cartoncino avorio - 47 - 33 - Napoli, museo di San Martino

Fig. 92 - Accademia - Napoli, museo di Capodimonte

Fig. 93 - Studio di nudo - firmato - Italia, mercato antiquariale

Fig. 94 - Ercole e Bacco fanciullo - sanguigna su carta avorio - 57 - 36 - Napoli, museo di San Martino

Fig. 95 - Socrate ed i suoi discepoli - inchiostro su carta avorio - 20 - 26 - Napoli, museo di San Martino

Fig. 96 - Madonna in gloria con due santi - inchiostro ed acquerello su carta - 37 - 23 - Napoli, museo di San

Martino

Fig. 97 - Cristo in gloria - inchiostro seppia e matita su carta avorio - 25 - 20 - Napoli, museo di San Martino

Fig. 98 - S. Anna e la Vergine bambina che impara a leggere - inchiostro ed acquerello su carta - 39 - 22 -

Napoli, museo di San Martino

Fig. 99 - San Luca intento a ritrarre la Madonna - Napoli, museo di San Martino

Fig. 100 - Ratto di Deinera - Napoli, museo di San Martino

Fig. 101 - -Sacra Famiglia con San Giovannino - New York, The Morgan Library & Museum

Fig. 102 - Testa grottesca - New York, The Morgan Library & Museum

Fig. 103 - Cupido alza con le braccia grappoli di fiori - New York, Cooper - Hewitt Smithsonian Design Mu-

seum

Fig. 104 - Tobia e l’angelo - New York, The Metropolitan Museum of Art

Fig. 105 - Studio di angeli sulle nubi - Parigi, Louvre

Fig. 106 - S. Maria Maddalena portata in cielo dagli angeli - Parigi, Louvre

Fig. 107 - Incontro tra San Benedetto e Totila - Palermo Galleria regionale di Palazzo Abatellis

Fig. 108 - Trionfo di Ercole - Venezia Banco Popolare

Fig. 109 - Iscrizione dedicatoria dell’incisione raffigurata nella figura 110

Fig. 110 - Europa sale sul dorso di un toro - incisione - mercato antiquario

Fig. 111 - Allegoria della Sapienza e delle Arti - inchiostro ed acquerello su sanguigna - 33 - 22 - Darmstadt,

Hessischen Landsmuseum

Fig. 112 - Aurora conduce un carro trainato da draghi - penna ed inchiostro bruno,matita bruna su tracce di

gesso nero, ottogonale - 41 - 26 - Firenze, collezione Giancarlo Baroni

Fig. 113 - Immacolata Concezione - penna ed inchiostro bruno,matita bruna, curvo nella parte superiore- 41 -

23 - Londra, collezione Robert Low

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Elenco delle tavole

Tav. 1 - Madonna col Bambino, S. Antonio abate e San Filippo Neri - 264 - 200 - firmato Paulus de Mattheis

1688 - Napoli, Duomo cappella Marciano

Tav. 2 - Madonna col Bambino - firmata e datata 1690 - Napoli, chiesa di San Giovanni dei Fiorentini

Tav. 3 - Angelo custode - Napoli, chiesa di S. Maria di Montesanto

Tav. 4 - San Nicola che riceve la stola sacerdotale - Napoli Duomo, cappella Quadra

Tav. 5 - San Nicola che riceve la stola sacerdotale - Napoli Duomo, cappella Quadra

Tav. 6 - Assunzione - affresco - documentato 1695- Napoli palazzo Tirone Nifo

Tav. 7 - San Giuseppe - documentato 1695 - Napoli, Palazzo Tirone Nifo

Tav. 8 - Trionfo della Religione sull’Eresia - Napoli, chiesa di San .Ferdinando

Tav. 9 - Virtù - documentato 1695 - Napoli, chiesa di San Ferdinando, peducci

Tav. 9a - Virtù - documentato 1695 - Napoli, chiesa di San Ferdinando, peducci

Tav. 9b - Virtù - documentato 1695 - Napoli, chiesa di San Ferdinando, peducci

Tav. 9c - Virtù - documentato 1695 - Napoli, chiesa di San Ferdinando, peducci

Tav. 9d - Virtù - documentato 1695 - Napoli, chiesa di San Ferdinando, peducci

Tav. 10 - Serie di affreschi (con Corenzio) - Napoli, chiesa del Gesù Nuovo, navata centrale

Tav. 11 - Trionfo dell’Immacolata e di San Michele sui demoni - Napoli, chiesa del GesùNuovo

Tav. 12 - Madonna col Bambino e Santi - Napoli, chiesa del Gesù Nuovo, cappellone di S. Ignazio

Tav. 13 - Storie di S. Ignazio di Lojola (con Corenzio) - Napoli, chiesa del Gesù Nuovo,

Tav. 14 - Apparizione della Vergine a S. Ignazio - Napoli, chiesa del Gesù Nuovo

Tav. 15 - Trionfo e gloria dell’Immacolata Concezione - 155 - 203 - bozzetto per l’affresco della cupola distrutta

- Napoli, museo Duca di Martina

Tav. 16 - Trionfo dell’Immacolata - bozzetto per l’affresco della cupola distrutta - Berlino, Gemaeldegalerie

Tav. 17 - San Bruno intercede presso la Vergine - affresco - firmato e datato 1699 - Napoli, Certosa di San Mar-

tino, volta della farmacia

Tav. 18 - Mansuetudine - Napoli Certosa di San Martino, particolare della volta della farmacia

Tav. 19 - Angeli reggi simboli - Napoli Certosa di San Martino, vestibolo della cappella del Tesoro Nuovo

Tav. 20 - Cristo addita S. Giovanni Battista ai suoi discepoli - firmato e datato 1708 - Napoli, Certosa di San

Martino, cappella di San Giovanni Battista

Tav. 21 - San Giovanni Battista che predica nel deserto - firmato e datato 1708 - Napoli, Certosa di San Martino,

cappella di San Giovanni Battista

Tav. 22 - San Giuseppe con la Vergine Immacolata e i Ss. Anna e Gioacchino - firmata e datata 1718 - Napoli,

Certosa di San Martino, cappella di San Giuseppe

Tav. 23 - Sposalizio della Vergine - Napoli, Certosa di San Martino, cappella di San Giuseppe

Tav. 24 - Morte di San Giuseppe - firmato e datato 1719 - Napoli, Certosa di San Martino, cappella di San Giu-

seppe

Tav. 25 - Gloria di San Giuseppe - firmato e datato 1718 - Napoli, Certosa di San Martino, cappella di San Giu-

seppe

Tav. 26 - Resurrezione di Cristo - Gerusalemme, Basilica del Santo Sepolcro

Tav. 27 - Assunta - firmata e datata 1700 - Napoli, chiesa di S. Maria in Portico

Tav. 28 - San Nicola che libera un energumeno - Napoli, chiesa di San Nicola alla Carità

Tav. 29 - Transito di San Nicola - documentato 1707 Napoli, chiesa di San Nicola alla Carità

Tav. 29 a -Transito di San Nicola - bozzetto - 73 - 102 - documentato 1707 Napoli, antiquario Gianni Febbraio

Tav. 30 - Abele - Napoli, chiesa di San Nicola alla Carità

Tav. 31 - San Nicola da Bari scaccia i demoni da un albero sacro alla dea Diana - 87 - 138 - Atlanta, High mu-

seum of art Fay and Barrett Howell Fund

Tav. 32 - Madonna ed i Santi Mauro e Placido - firmato e datato 1708 - Napoli, chiesa di Monteoliveto

Tav. 33 - Morte di San Giuseppe - Napoli, museo di Castelnuovo, già chiesa della Pietà dei Turchini

44

Tav. 34 - Apoteosi di San Cataldo - firmato e datato 1713 - Taranto, Duomo

Tav. 35 - Gloria di angeli - affresco - Napoli, chiesa di S. Caterina a Formiello

Tav. 36 - Trinità - affresco - Napoli, chiesa di S. Caterina a Formiello

Tav. 37 - I Ss. Alberto, Angelo martire e Nicola - Napoli, chiesa di S. Maria della Concordia

Tav. 38 - Sacra Famiglia con i santi Agostino, Monica ed altri - documentato 1716 - Napoli, chiesa di Santa

Maria Egiziaca a Pizzofalcone

Tav. 39 - Sacra Famiglia e Santi - documentato 1716 - Napoli, chiesa di S. Maria Egiziaca a Pizzofalcone

Tav. 40 - Madonna col Bambino - Napoli, Santa Casa degli Incurabili, farmacia

Tav. 41 - Vergine orante - Napoli - S. Maria al Monte, convento

Tav. 42 - I Ss. Pietro e Paolo ed un monaco basiliano - Napoli, SS. Pietro e Paolo dei Greci

Tav. 43 - San Sebastiano curato da S. Irene - 277 - 212 - Napoli, museo diocesano, già chiesa di Santa Maria

della Vita

Tav. 44 - Addolorata - documentata 1720 - Anacapri, chiesa di San Michele

Tav. 45 - Angelo custode documentata 1720 - Anacapri, chiesa di San Michele

Tav. 46 -Vergine Assunta tra i Ss.Nicola e Biagio - documentata 1720 - Anacapri, chiesa di San Michele

Tav. 47 - Tobiolo e l’Angelo - documentata 1720 - Anacapri, chiesa di San Michele

Tav. 48 - Annunciazione - documentata 1720 - Anacapri, chiesa di San Michele

Tav. 49 -Madonna del Carmine tra i Ss. Giuseppe e Teresa d’Avila - (attribuita) - Anacapri, chiesa di San Michele

Tav. 50 - Madonna del Carmelo e le anime del Purgatorio - datata 1723 - Capri, chiesa di S. Stefano

Tav. 51 - San Michele che calpesta Satana (attribuita) - Capri, chiesa di S. Stefano

Tav. 52 - Sacra Famiglia - Napoli, Padri della Missione

Tav. 53 - Annunciazione - Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 54 - Morte della Vergine - Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 55 -Nascita della Vergine Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 56 -Natività- Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 57 - Immacolata Concezione - Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 58 - Puttini - 1 - Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 59 - Puttini - 2 - Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 60 - Puttini - 3 - Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 61 - Virtù e puttini musicanti -1 - Napoli,chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 62 - Virtù e puttini musicanti - 2 - Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 63 - Virtù e puttini musicanti - 3 - Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 64 - Virtù e puttini musicanti - 4 - Napoli, chiesa di San Gregorio Armeno

Tav. 65 - San Stanislao che contempla la Vergine - Napoli, Nunziatella

Tav. 66 - San Stanislao prende in braccio il Bambino Gesù - Napoli, Nunziatella

Tav. 67 - Madonna e santi Pietro e Paolo - firmato e datato 1726 - Napoli, chiesa dei Girolamini

Tav. 68 - Morte di San Giuseppe - firmato e datato 1726 - Napoli, chiesa delle Crocelle al Chiatamone

Tav. 69 - S. Anna con la Vergine e San Gioacchino - Napoli, chiesa di S. Maria del Carmine

Tav. 70 - Circoncisione - Napoli, chiesa di San Paolo Maggiore

Tav. 71 - Adorazione dei Magi - Napoli, chiesa di San Paolo Maggiore

Tav. 72 - Immacolata Concezione - Napoli, Palazzo Reale, cappella

Tav. 73 - Apparizione dell’Arcangelo Michele sul Gargano - Piano di Sorrento, Basilica di San Michele, cas-

settonato

Tav. 74- Apparizione dell’Arcangelo Michele al vescovo di Siponto - Piano di Sorrento, Basilica di San Michele,

cassettonato

Tav. 75 - Angeli che reggono la bilancia - Piano di Sorrento, Basilica di San Michele, cassettonato

Tav. 76 - Angeli che reggono lo scudo - Piano di Sorrento, Basilica di San Michele, cassettonato

Tav. 77 - Angeli che reggono la spada - Piano di Sorrento, Basilica di San Michele, cassettonato

Tav. 78 - Angeli che reggono la lancia - Piano di Sorrento, Basilica di San Michele, cassettonato

Tav. 79 - Monacazione di S. Chiara - Napoli, chiesa del Gesù delle monache

Tav. 80 - S. Chiara mette in fuga i Saraceni - Napoli, chiesa del Gesù delle monache

Tav. 81 - Leda e il cigno - 126 - 178 - giugno 1991 Montecarlo, Sotheby’s

Tav. 82 - Danae - 97 - 125 - Detroit, The Detroit Institute of Arts

45

Tav. 83 - Danae riceve la pioggia d’oro - 144 - 198 - Valencia, Museu de Belles Arts

Tav. 84 - Danae - firmata e datata 1704 - Inghilterra, collezione privata

Tav. 85 - Galatea - Montecarlo, Galleria Corsini

tav.86 - Anfitrite - Montecarlo, Galleria Corsini

Tav. 87 - Aurora e trionfo di Apollo sul carro del sole - 151 - 125 - Pommersfelden, collezione Conte von

Schonborn

Tav. 88 - Bacco e Arianna, firmata e datata 1709 - 66 - 155 - Milano, collezione Zecchini

Tav. 89 - Trionfo di Galatea - olio su rame - 48 - 39 - Napoli, antiquario Porcini

Tav. 90 - Galatea - 125 - 127 - firmato e datato 1692 - Milano, pinacoteca di Brera

Tav. 91 - Trionfo di Galatea - Italia, collezione privata

Tav. 92 - Polifemo e Galatea - Bahia, museo

Tav. 93 - Apollo e Galatea - 134 - 202 - firmato Paulus de Matthei e datato 1703 a Paris - Pavlovsk, museo

Tav. 94 - Allegoria delle arti, delle scienze e delle ricchezze di Napoli - Napoli, museo di San Martino, già col-

lezione Alisio

Tav. 95 - Trionfo di Nettuno e Anfitrite - Bordighera, Fondazione Teruzzi

Tav. 96 - Donna sdraiata con Cupido - Frosinone, collezione Perrucci

Tav. 97 - Loth e le figlie - Italia, collezione privata

Tav. 98 - Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso Terrestre - Ariccia, Palazzo Chigi

Tav. 99 - S. Lucia - firmata e datata 1715 - Castellammare di Stabia, basilica di S. Maria di Pozzano

Tav. 100 - Adorazione dei pastori - Castellammare di Stabia, basilica di S.Maria di Pozzano

Tav. 101 - San Girolamo nella grotta di Betlemme - Castellammare di Stabia, basilica di S. Maria di Pozzano

Tav. 102 - Girolamo Cenatiempo (cerchia)- Adorazione dei Magi - Castellammare di Stabia, basilica di S.Maria

di Pozzano

Tav. 103 - Sacra Famiglia con i santi Luigi Gonzaga e Stanislao - documentabile 1728 - Castellammare di

Stabia, chiesa del Clero di Gesù e Maria

Tav. 104 - I SS. Ignazio e Francesco ricevono il breve della missione - Castellammare di Stabia, chiesa del

Clero di Gesù e Maria

Tav. 105 - Ss. Trinità tra gli angeli, San Nicola di Bari e San Giovanni Battista - Camerota, chiesa di San

Nicola

Tav. 106 - Battesimo di Cristo - Maddaloni, chiesa di San Francesco

Tav. 107 - Annunciazione - Maddaloni, chiesa di Ave Gratia Plena

Tav. 108 - Madonna col Bambino Atripalda, chiesa di S. Ippolisto

Tav. 109 - San Giuseppe col Bambino - Atripalda, chiesa di S. Ippolisto

Tav. 110 - Le tre Marie al Sepolcro- Caserta, Duomo

Tav. 111 - Resurrezione di Cristo - Caserta, Duomo

Tav. 112 - Madonna con Bambino e santi - 290 - 370 - Aversa, museo diocesano

Tav. 113 - Santissima Trinità con San Benedetto e santa Scolastica - 178 - 233 - ubicazione ignota

Tav. 114 - Matrimonio mistico di S. Caterina - 200 - 230 - Aversa, cattedrale di San Paolo

Tav. 115 - S. Caterina converte i pagani - 200 - 230 - Aversa, cattedrale di San Paolo

Tav. 116 - Busto del De Matteis a Piano Vetrale

Tav. 117 - Annunciazione - Guardia Sanframondi, chiesa della SS. Annunziata

Tav. 118 - Miracolo di San Mauro - firmato e datato 1690 - Arezzo, Chiesa di Badia (ex chiesa delle SS. Flora

e Lucilla)

Tav. 119 - Deposizione di Cristo - Benevento, museo del Sannio

Tav. 120 - Circoncisione - Scalea, chiesa di S. Maria d’Episcopio

Tav. 121 - Assunzione della Vergine - firmata e datata 1702 - Montecassino, Abbazia

Tav. 122 - Natività - Montecassino, Abbazia

Tav. 123 - Martirio di S. Alessandro - 100 - 70 - firmato Paulus de Mattei - Melfi, Cattedrale di S. Maria Assunta

Tav. 124 -Madonna - Napoli, Quadreria dei Girolamini

Tav. 125 -Madonna col Bambino e San Giuseppe - 67 - 51 - Napoli Semenzato 1997

Tav. 126 - Madonna della Modestia - Napoli, museo di Capodimonte

Tav. 127 - Madonna della Pace - Benevento, Museo del Sannio

Tav. 128 - Meditazione sulla Passione di Cristo - Napoli, Antiquario Torlo

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Tav. 129 - Madonna Addolorata - Napoli, collezione privata

Tav. 130 - La Vergine appare a S. Vincenzo Diacono - firmata“Paulus de Matteis F[ecit] 1705” - Lecce, Cappella

del Seminario

Tav. 131 - Le Ss. Maria Maddalena e Dorotea - 214 - 296 - datato 1722 - Cosenza, Galleria Nazionale di Palazzo

Arnone

Tav. 132 - Ecce Homo - Taranto, Palazzo Arcivescovile

Tav. 133 - San Matteo - Barletta, chiesa del Monte di Pietà

Tav. 134 - Adorazione dei pastori - Barletta, chiesa di S. Maria della Vittoria

Tav. 135 - S. Angelo di Gerusalemme - Barletta, chiesa di S. Maria del Carmine

Tav. 136 - S. Bertoldo - Barletta, chiesa di S. Maria del Carmine

Tav. 137 - San Cirillo Alessandrino - Barletta, chiesa di S. Maria del Carmine

Tav. 138 - San Cirillo di Costantinopoli - Barletta, chiesa di S. Maria del Carmine

Tav. 139 - S. Andrea Corsini - Barletta, chiesa di S. Maria del Carmine

Tav. 140 - San Pietro Tommaso - Barletta, chiesa di S. Maria del Carmine

Tav. 141 - San Tommaso Stock - Barletta, chiesa di S. Maria del Carmine

Tav. 142 - Sant’Elia - Barletta, chiesa di S. Maria del Carmine

Tav. 143 - Sant’Eliseo - Barletta, chiesa di S. Maria del Carmine

Tav. 144 - Tancredi ed Erminia - 180 - 233 - Londra, Sotheb’s 1993

Tav. 145 - Clorindo chiede la libertà di Olindo e Sofronia - 128 - 182 - Europa, collezione privata

Tav. 146 - Tancredi ed Erminia - Cosenza, Banca Carime

Tav. 147 -Allegoria della Sapienza e delle Arti - 356 - 265 - firmato e datato 168..- Malibu, The Paul Getty

museum

Tav. 148 - La pittura dipinge il ritratto del De Matteis - 109 - 167 - Semenzato, Venezia maggio 1990

Tav. 149 - Madonna col Bambino - 151 - 100 - firmato e datato 1728 - Italia, collezione privata

Tav. 150 - La dea Iris - 128 - 152 - Napoli, collezione privata

Tav. 151 - Madonna del silenzio - olio su rame - 55 - 67 - Milano, Finarte 2001

Tav. 152 - Vocazione dei santi Pietro ed Andrea - 66 - 92 - Napoli, già antiquario Porcini

Tav. 153 - Vergine addolorata - 150 - 100 (formato ovale) - Napoli, museo del Banco di Napoli

Tav. 154 - Deposizione - 205 - 259 - Milano, mercato antiquario

Tav. 155 - Giudizio di re Mida - 305 - 256 - Italia, collezione privata

Tav. 156 - Martirio di San Vitale - 218 - 140 - Italia, collezione privata

Tav. 157 - Rinaldo ed Armida - Italia, mercato antiquariale

Tav. 158 - San Giovanni Nepomuceno davanti a re Venceslao - 67 - 50 - firmato - Monaco, Alte Pinakothek

Tav. 159 - Salomone e la regina di Saba - 74 - 126 - Vienna, collezione privata

Tav. 160 - Venere e Marte sorpresi da Vulcano - 37 - 97 - Napoli, collezione Michele Gargiulo

Tav. 161 - Allegoria per la pace di Rastatt e Utrecht- Houston, Sarah Campbell Blaffer Foundation

Tav. 162 - Autoritratto - Napoli, museo di Capodimonte

Tav. 163 - Allegoria per il trionfo dell’imperatore Carlo VI d’Asburgo sui Turchi - 101 - 152 - firmato e datato

1717 - Opocno, Staatliches Scholoss

Tav. 164 - Trionfo di Ercole - 150 - 112 - Lancaster (California), collezione K.R. Mc Donald

Tav. 165 - De Matteis e Lopez - Natura morta con figure - 53 - 61 - Napoli, collezione privata

Tav. 166 - De Matteis e Lopez - Natura morta con figure - 53 - 61 - Napoli, collezione privata

Tav. 167 - De Matteis e De Caro B. - Cacciagione di penna e una lepre con cacciatori e cani - Italia, collezione

privata

Tav. 168 - De Matteis, Brueghel Ab., Giordano e Ruoppolo G.B.-Estate - Olanda, collezione privata

Tav. 169 - La scelta di Ercole - 64 - 77 - firmato Paulus de Matthei e datato 1712 - Oxford, Ashmolean Museum

Tav. 170 - Annunciazione - documentato 1712 - Saint Louise, Art museum

Tav. 171 - Erminia tra i pastori - Italia, collezione privata

Tav. 172 - Angelica e Medoro - Verona, collezione privata

Tav. 173 - Caduta di Curzio Rufo - Napoli, collezione privata

Tav. 174 - La fucina di Vulcano - Italia, collezione privata

Tav. 175 - Allegoria dell’Astronomia 110 - 110 - Italia, mercato antiquario

Tav. 176 - Trionfo di San Rocco (particolare) - Guardia Sanframondi, chiesa di San Rocco

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Tav. 177 - Assunzione della Vergine - Boston, Museum of Fine Arts

Tav. 178 - Battesimo di Cristo - Bari, pinacoteca provinciale

Tav. 179 - Cristo nell’orto - firmato e datato 1693 - 124 - 164 - Bari, pinacoteca provinciale

Tav. 180 - Natività - Italia, collezione privata

Tav. 181 - Adorazione dei pastori - 101 - 180 - Venezia, Semenzato luglio 1987

Tav. 182 - Madonna col Bambino e San Giuseppe - 67 - 51 - Napoli, Semenzato 1997

Tav. 183 - Gloria di S. Ignazio di Loyola - Italia, collezione privata

Tav. 184 - San Francesco Borgia davanti al corpo della Regina Isabella di Castiglia - Italia, collezione privata

Tav. 185 - Gesù benedicente - Genova, mercato antiquariale

Tav. 186 - Vergine addolorata - Genova, mercato antiquariale

Tav. 187 - Salomone sacrifica agli dei stranieri - Napoli, collezione Gallotti

Tav. 188 - Loth e le figlie - Napoli, collezione Gallotti

Tav. 189 - Apollo promotore della Musica - Verona, collezione privata

Tav. 190 - David in trionfo festeggiato dalle fanciulle d’Israele - Napoli, collezione privata

Tav. 191 - Sacrificio di Isacco - Vienna, Kunsthistorisches museum

Tav. 192 - Agar nel deserto - Vienna, Kunsthistorisches museum

Tav. 193 - Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede - Bordighera, Fondazione Teruzzi

Tav. 194 - Viaggio di Rebecca a Canaan - Italia, collezione privata

Tav. 195 - Giudizio di Paride - Italia, collezione privata

Tav. 196 - Latone e i contadini Lici - Italia, collezione privata

Tav. 197 - Apollo e Dafne - Italia, collezione privata

Tav. 198 - Abramo caccia Agar ed Ismaele -171 - 225 - firmato Paulus De Matthei 1714 - Lecce, collezione

privata

Tav. 199 - Alfeo ed Aretusa - 147 - 197 - Castellammare di Stabia, collezione Varone

Tav. 200 - Alfeo e Aretusa - Verona, collezione privata

Tav. 201 - Pan e Siringa - Carpi, collezione privata

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