I Venerdì al Dal VermeStagione 2002 Orchestra da Camera della LombarStagione 2002 Orchestra da Camera della LombarStagione 2002 Orchestra da Camera della LombarStagione 2002 Orchestra da Camera della LombarStagione 2002 Orchestra da Camera della Lombardia, Maccagno 3 maggio 2002, n. 5dia, Maccagno 3 maggio 2002, n. 5dia, Maccagno 3 maggio 2002, n. 5dia, Maccagno 3 maggio 2002, n. 5dia, Maccagno 3 maggio 2002, n. 5

LA LOCANDINA

3 MAGGIO 2002, ORE 21I Venerdì al Dal Verme

Orchestra da Camera della Lombardia

Direttore: DANIEL PACITTIArpa: LUISA PRANDINA

Viola: EMILIO POGGIONI

E. Grieg (1843-1907)“Aus Hoberg’s Zeit”, Suite im Altem Style, op. 40

per archi

R. Vaughan Williams (1872-1958)Fantasia on “Greensleeves”

per arpa, 2 flauti e archi

M. Ravel (1875-1937)Habanera, da Rhapsodie Espagnole

per viola e arpa

C. Debussy (1862-1918)Danse sacrée et danse profane

per arpa e archi

F. Testi (1923)Per un’arpa

G. Mahler (1860-1911)Adagietto dalla Sinfonia n. 5

per arpa e archi

M. Grandjany (1891-1975)Ayr in Classic Style

per arpa e archi

B. Bartók (1881-1945)Danze popolari rumene

per archi

Voce recitante: Mario MigliaraOrganizzazione musicale: Stefano Sbarbaro

Redazione e grafica: Studio Al Gran SoleUfficio stampa: Claudia Galassi

Sito Web: www.rinascenze.it

Il rapporto di Béla Bartók con il mondo e illinguaggio della musica popolare dovrebbeessere noto, come conosciute le sue numeroseopere basate su temi popolari, ma vale la pena diaccennare alle peculiarità di questo compositore,che ha aperto, nell’utilizzo dei materiali autoctoni,vie nuove che istituiscono parallelismi con gli altriautori di questo programma che si riferiscono allatradizione.La trasformazione che è avvenuta, e che solo conBartók e da Bartók in poi entra in una fase matu-ra, è basata sul rapporto con il materiale di par-tenza che i musicisti hanno avuto negli ultimisecoli. Dalle turcherie di Mozart, alle melodieboeme di Beethoven, ai repechage a tutto tondo diLiszt in ambito europeo (aveva lasciato l’Ungheriaa 11 anni e non ne conosceva la musica), allecitazioni nordamericane di Dvorak, o agli stessisapori ispanici, greci o ebraici di Ravel: un mate-riale utilizzato come cartolina, a la maniere de…Un rapporto “turistico” con il materiale popolare,spesso coincidente con il concetto di esotismo…sapori di qualcosa che è lontano e di cui cogliamouna risultante per sentito dire. Pare che Puccininon conoscesse l’Opera di Pechino e i suoi stilemimusicali, ma il sapore locale era garantito da certicolori orchestrali e dall’utilizzo di scalepentatoniche, mentre noi sappiamo che la musicacinese e il senso del teatro cinese era (ed ancora è)ben altra cosa. Già diverso l’approccio diDebussy, che non citava, ma riprendeva, inglo-bandole nel suo pensiero musicale, certe formantidelle musiche extraeuropee come quella balinese.Il processo avviato da Bartók è nuovo, poiché imateriali musicali, nella fase matura, non verran-no tanto citati né mimati, quanto integrati comeformanti compositive, dando i loro frutti neidecenni a venire, anche in tempi recenti, incompositori, pur diversissimi, come Berio,Maderna, Henze, Kurtag...Preso dal sacro fuoco del sentimento nazionalisti-co per l’indipendenza dell’Ungheria, Bartók sioppone all’uso in famiglia della lingua tedesca.Vuole dare forma a uno stile ungherese perchénazionalisticamente si ribella all’egemonia cultu-rale asburgica. Il filo rosso che lega tutta la suavita è costituito dall’interesse verso la musicapopolare e verso la sua integrazione con la culturamusicale tardoromantica.I compositori nazionali ungheresi utilizzavano giàmodelli di brani a carattere folklorico, ma Bartóksi rende subito conto che non erano cantiautoctoni. Nel 1904 fa la sua prima trascrizione diun canto ungherese. Nel 1905 prende contatti conKodály, con il quale pubblica i Canti popolariungheresi (1906), adattamenti per voce e pianofor-te: l’intenzione era di divulgare il canto popolare,ma in 35 anni vendettero solo 1500 copie. I duemettono a punto un sistema analitico di ricercache assume i caratteri della scientificità. Dal 1906fanno uso di un fonografo Edison, registrando neicampi le musiche contadine. Le ricerche sono

estese ad altre etnie, come Slovacchia e Romania.Nel 1907 scopre in Transilvania le radici dellapentafonia ungherese e, nello stesso anno, Kodálygli fa conoscere la musica di Debussy.

L’APPROFONDIMENTO

AAAAAlma, Mahlerlma, Mahlerlma, Mahlerlma, Mahlerlma, Mahler, Kokoschka: un, Kokoschka: un, Kokoschka: un, Kokoschka: un, Kokoschka: untormentato rispecchiamentotormentato rispecchiamentotormentato rispecchiamentotormentato rispecchiamentotormentato rispecchiamento

di STEFANO SBARBARO

Béla Bartók a 22 anni

Le sette Danze popolarirumene sono rielaborateper orchestra nel 1917da una composizioneper pianoforte del 1915,anno in cui Bartók scriveparecchi lavori basati sucanti rumeni. Questebrevi e concise Danze(Danza col bastone,Danza della fascia,Danza sul porto, Danzadel corno, Polka rume-

na, Danza veloce 1 e 2) partono da autenticimateriali popolari, canti freschi e spontanei in cuiBartók non pone paticolari problematiche se nonla volontà di trasferire nella sala da concerto isapori della musica contadina.

EDITORIALE

Grieg, Ravel, VGrieg, Ravel, VGrieg, Ravel, VGrieg, Ravel, VGrieg, Ravel, VaughanaughanaughanaughanaughanWWWWWilliams, Debussy e lailliams, Debussy e lailliams, Debussy e lailliams, Debussy e lailliams, Debussy e latradizione attraverso Bartóktradizione attraverso Bartóktradizione attraverso Bartóktradizione attraverso Bartóktradizione attraverso Bartók

DI FRANCESCO LEPRINO

(continua in III pagina)

“La sposa del vento” è forse il quadro più celebra-to di Oskar Kokoschka (Pochlram 1886-Villeneuve 1980). Dipinto nel 1914 è ora conser-vato al Kunstmuseum di Basilea.Da collocare all’interno del movimento artisticosoprannazionale dell’espressionismo, OskarKokoschka ebbe molti contatti e partecipazionialle mostre del Blaue Reiter. Evidente la suaconsentaneità con i gruppi Die Brucke e deifauves, a cui però non aderì mai attivamente, forseper ricercare formule espressive più personali conuna più evidente derivazione e filiazione a linguag-gi ed insegnamenti raccolti in linea retta daigrandi maestri della pittura del Novecento:Vincent van Gogh, James Ensor e Edvard Munch.Dunque un’indagine pittorica solitaria la sua,lontana da esperienze d’équipe e senza la pretesadi formare un’autonoma scuola. Solitari sonoanche i suoi personaggi, i molti ritratti sembranoindugiare nella profondità del loro mondo interio-re, liberando cosi consapevolmente una forzaarcana e soprannaturale, che si riverbera, attraver-so una manifestazione cromatica violenta, sull’in-tegrità della materia corrompendola e inquinando-la. La realtà si contorce in forme e deformità chepaiono affrancarsi da un’anima dannata. Freudammirò molto Kokoschka per questa capacità discandagliare le pieghe più recondite dell’inconscioattraverso una sorprendente penetrazione psicolo-gica esposta con un puro gioco cromatico dimacchie informi. La pulsione interiore, il disagio el’ossessione diventano nei suoi quadri stridentiaccostamenti e torbide soluzioni di colore. Conchiara incisività nella “Sposa del Vento” troviamoespresso tutto questo mondo pittorico.Nel quadro è documentata la vicenda autobiogra-fica della tormentata storia d’amore tra OskarKokoschka ed Alma Schindler, moglie del compo-sitore e direttore d’orchestra boemo GustavMahler. Il loro fu un rapporto impossibile, fatto disotterfugi e figlio del tradimento, in una furibondaconflittualità che trovava solo nella sfrenata passio-ne l’unica legittimazione ad una vicenda cheassunse, per l’artista, i contorni del drammapersonale. Tutta la produzione pittorica delperiodo compreso tra il 1910 e lo scoppio dellaGrande Guerra risente di questa vicenda biografi-ca che porterà agli estremi la tematica dellacontrapposizione tra i due sessi.

“La sposa del vento”, dipinto di Oskar Kokoschka

(continua in IV pagina)

I SOLISTI

Stagione 2002 I Venerdì al Dal Verme 3 maggio 2002, n. 5 2002, n. 5 2002, n. 5 2002, n. 5 2002, n. 5

L’APPROFONDIMENTO

Le due Danze di DebussyLe due Danze di DebussyLe due Danze di DebussyLe due Danze di DebussyLe due Danze di Debussy,,,,,decantazione poetica del suo spiritodecantazione poetica del suo spiritodecantazione poetica del suo spiritodecantazione poetica del suo spiritodecantazione poetica del suo spirito

di FEDERICO BINDI

Daniel PACITTI, nato in Argentinada genitori italiani, inizia gli studi inpianoforte e clarinetto nell’IstitutoSuperiore di Musica di Santa Fé,proseguendo al ConservatorioNazionale di Buenos Aires.Si diploma in clarinetto al Conser-vatorio “G. Verdi” di Milano, alConservatorio “M. Ravel” di Parigie segue i corsi di perfezionamentocon G. Garbarino, A. Pay e K.Leister.Studia direzione corale ed orche-strale al “Centre d’ArtPolyphonique de Paris-Ile deFrance” con J. J. Werner e P. Cao, aSiena con Franco Ferrara, a Milanocon Carlo Maria Giulini, a Viennacon B. Weil.Già primo clarinetto dell’Ensemble International de Paris, nel 1989, perdecisione unanime degli stessi musicisti ne assume la direzione, esibendo-si nelle più prestigiose sale di Parigi.Successivamente assume la direzione dell’Orchestra Filarmonica Naziona-le di Moldavia e viene nominato secondo direttore all’Opera di Kishinev,quindi collabora per un breve periodo con l’Orchestra Nazionale delCile. Si è esibito in diverse nazioni europee, dell’ex URSS, dell’Americalatina e in Israele. Ha registrato per Agorà, Ricordi e Antes Concerto.Fin da giovanissimo è a contatto con l’ambiente musicale folcloricoargentino e oggi attinge da questo patrimonio per comporre le propriemusiche.

Luisa PRANDINA studia presso laCivica Scuola di Musica di Milano,diplomandosi non ancora sedicenne conil massimo dei voti. A dieci anni vince ilprimo premio assoluto al concorsonazionale Bellini di Como per giovanistrumentisti, ed in seguito diversiconcorsi nazionali ed internazionali.Dal 1986 è stata prima arpa delle Orche-stre dei Giovani della Comunità Europea(E.C.Y.O.), della Radio di Francoforte,della Chamber Orchestra of Europe.A 23 anni è diventata prima arpa del-l’Orchestra del Teatro alla Scala, avendovinto il concorso internazionale perricoprire tale ruolo.Svolge un’intensa attività concertisticasia in formazioni cameristiche, con

musicisti prestigiosi quali Yuri Bashmet, Dora Schwarzberg, sia come solista,con orchestre quali la Filarmonica della Scala, i Solisti Veneti, i Virtuosi diMosca, la Malher Chamber Orchestra, il Festival Strings Lucerna.La critica musicale ha detto di lei: ”Ha maturato un vigore di mano e unarotondità di suono-colore e una razionalità sicura” (Corriere della Sera). ”Lesphrasés élegants et l’énergie de Luisa Prandina ont fait merveille” (Nice Matin)”Il concerto per flauto ed arpa alla Scala è stato passerella perfetta per la poesiamusicale e l’estro strumentale incantevoli di Luisa Prandina” (La Repubblica).”L’arpa va in scena e domina la Scala” (Il Giornale). ”Ha entusiasmato nonsolo per il suono perlaceo dell’arpa, ma soprattutto per l’ampiezza di variazionidell’interpretazione... Temperamento spagnolo” (Frankfurter AllgemeineZeitung)

L’orchestra da Camera della Lombardia èformata da musicisti come

il violinista Piero Toso,il violista Emilio Poggioni,

il violoncellista Giuseppe Laffranchini, il contrabbassista Ezio Pederzani,

prime parti dell’Orchestra del Teatro alla Scala,dei Solisti Veneti, dell’Orchestra di Padova e

del Veneto, nonché da validi musicistiprovenienti dalle maggiori orchestre lombarde.

È curioso pensare come due pezzi d’occasione,quali sono la Danza sacra e la Danza profana perarpa e orchestra d’archi, possano essere rappre-sentativi di tante tematiche del mondo poetico diDebussy; a come segnino un momento di trapassotra due fasi della vicenda compositiva del loroautore. Sono come un piccolo specchio d’acqua,calmo, scuro e silenzioso; ma se si guarda sulfondo, si può vedere, come un’ombra, il volto delloro autore.Le due danze nacquero nel 1903, vicini a grandilavori come Estampes, Images, La mer , su com-missione della ditta di strumenti musicali Pleyel,che voleva sperimentare le risorse dell’arpacromatica a corde intrecciate e senza pedali; colrisultato che lo strumento non ebbe affatto succes-so e scomparve dalla circolazione in poco tempo,mentre l’opera entrò in repertorio eseguita con lenormali arpe diatoniche.La Dance sacrée, vicina nello spirito a un lavoro“notturno” come Sirenes (1901), si distingue per ilmodalismo, di cui è permeata, e sfrutta le partico-lari sonorità accordali ottenibili con l’arpa e letipicità timbriche dello strumento, formandoquelle “melodie di armonie” che tanta partehanno nelle musiche dell’autore francese, special-mente nell’uso che egli fa del pianoforte. Edinfatti l’atmosfera di questo lavoro fa correre lamente ad uno dei suoi più famosi Preludi: La

cattedrale sommersa, un ottimo esempio di comela melodia di Debussy sia strettamente legata aicolori dell’armonia, alle variazioni luminose cheessa produce.Per quanto sia banale - e limitativo - insistere suilegami tra Debussy e l’Impressionismo, purebisogna ammettere che il maestro era affascinatodai cambiamenti di luce, dalle vibrazioni dicolore, da tutto ciò che si muove e fluttua.C’è uno stretto legame tra questi elementi e i duegrandi amori di Debussy: il mare e la danza. Ilprimo, per lui, era addirittura un’ossessione, unsentimento totalizzante, come traspare da moltedelle sue lettere; anzi, si può dire che era l’acquain sé, in ogni sua forma, ad attrarlo in modomagico e misterioso. Che amasse la danza ne sonoprova i suoi balletti, poiché opere come Khamma(1911), Jeux (1913), sono tra le più affascinanti,moderne e innovative del loro autore.L’altro grande amore di Debussy era la Spagna,che doveva apparirgli terra di mari e di colori, diprofumi e di esaltazioni dei sensi; terra di danze,di cui c’è una reminiscenza nel carattere lievemen-te esotico della Danze profane, il cui secondo temaè una melodia spagnola che sarà successivamenteutilizzata anche in due suoi Preludi: La sérénadeinterrompue e La puerta del vino.Le due Dances pour harpe et orchestre à cordesconfluiscono una nell’altra senza apparentesoluzione di continuità: sembrano integrarsi avicenda, in un abbraccio strano e indistinto, quasiun’immagine fotografica e il suo negativo. Il Sacroe il Profano languidamente intrecciati, comespesso accade nell’arte di Debussy, come accadrànel Martirio di San Sebastiano del 1913. È questauna particolare sensibilità comune un po’ a tuttala produzione del francese, e si evita di parlare ditematica, perché spesso essa sembra affioraredall’inconscio dell’autore, inconsapevolmente,senza alcun giudizio morale. Si svela qui quel-l’aspetto di grand-enfant che Alfredo Casellariconosceva nel carattere del suo collega.Ma, più ancora, le Dances trovano la lorounitarietà in quel senso del mistero che è il veroprofondo legame di tutta l’opera di Debussy; cheporta in una sola , lunga campata, dalle opere cheprecedono questo lavoro fino al mondo piùstilizzato di quelle che seguono, come il preludioDanseuses de Delphes, o il preludio Des pas sur laneige… E si potrebbe continuare: il senso di

qualcosa che sta oltre, che non possiamo vedere,che non possiamo udire, ma che forse intuiamo.Un “qualcosa” che può essere oscuro e glorioso,come in La mer, freddo e inquietante come inJeux, sensuale e terribile come in L’isle joyeuse.Il moto sospeso di un ballerino, un canto interrot-to, un velo che non s’alza: nell’angoscia sottile delnon detto, crediamo, sta la grande modernità diDebussy.

Claude Debussy

Nell’aprile del 1904Debussy componeDanses pour harpe etcordes: Danse profane,Danse sacre.Una composizionelineare, dalla strutturatrasparente, checontiene in filigranatutti gli elementiarmonico-timbricidella maturità delcompositore francese.

Stagione 2002 I Venerdì al Dal Verme 3 maggio 2002, n. 53 maggio 2002, n. 53 maggio 2002, n. 53 maggio 2002, n. 53 maggio 2002, n. 5

Nel 1913, quando pubblica la prima monografiaetnomusicologica, Bartók è pienamente coscientedei problemi che ci sono in una trascrizionepopolare, e nel 1915 scrive un certo numero dipezzi basati su canti rumeni (fra cui le Danze), nel1917 scrive i Canti popolari slovacchi per coro,porta a termine gli Otto canti popolari ungheresi ei 15 canti contadini ungheresi. La Suite per pf e ilSecondo Quartetto sono influenzate dalla musicaaraba.Nel 1918 raccoglie 2721 canti ungheresi, 3500rumeni e 3000 slovacchi, oltre a canti ruteni,bulgari e serbi. Nel 1921 collabora con Kodaly adun volume di 150 canti slovacchi. Nel 1924pubblica lo studio sulla musica contadina unghe-rese. Fra il 1922 e il 1928 prepara l’edizione dellaraccolta dei 3000 canti popolari slovacchi. Nel1926 scrive uno studio sulla Colinda, cantonatalizio rumeno. Tiene conferenze sulla musicapopolare, pubblica articoli sull’influenza dellamusica popolare su quella colta. Seguendo l’esem-pio di Kodaly, scrive una serie di volumi ditrascrizioni di musica popolare per canto e piano-forte e pubblica un saggio sul rapporto fra musicapopolare ungherese, slovacca e serbocroata. Neglianni ’40, emigrato negli USA, Bartók continua aoccuparsi della sistemazione dei suoi studi sulmondo popolare fino alla morte, nel 1945.Bartók è un compositore internazionale, con unatteggiamento illuminista, che tenta di ricucirel’evoluzione della musica colta mitteleuropea efrancese con le radici balcaniche e mediterranee,con tutte quelle culture, cioè, che era capace dicomprendere (non gli interesseranno, ad esempio,i pellerossa d’America).Si comprende come non sia più l’atteggiamentoesotico verso il folklore, e quindi il primato coltosu quello popolare. Impara ben otto lingue:inglese, francese, slovacco, italiano, spagnolo,rumeno, russo e tedesco (che però si rifiutava diparlare).Nel 1913 impara l’arabo e nel 1938 il turco. Trovacollegamenti fra musica ungherese, mongola (iMongoli avevano invaso l’Ungheria nel XIIIsecolo) e finlandese. Bartók scopre il cosiddetto“canto lungo” che, diffuso nell’antica Romania, si

EDITORIALE

(continua dalla I pagina)

ritrova in Ucraina, Persia, Irak e Algeria. Accumu-la una serie di conoscenze nel campodell’etnologia, della storia, della linguistica, dellafonetica, della sociologia.Nel 1920 viene accusato di mancanza di patriotti-smo, anche se il suo “nazionalismo” non era certodi tipo politico, quanto basato sull’ideale dellafratellanza fra le nazioni e la sua concezione dellamusica popolare non era nazionalistica, matransnazionalistica, perché apparteneva a un sub osuper livello antropologico e interculturale. Ecomunque in Bartók più che mai Nazione e Statonon coincidevano.Il problema musicale centrale che Bartók si poneè: da un lato le strutture modali, melodiche eritmiche della musica popolare, dall’altro ladensità cromatica ed espressiva della musica colta,della grande cultura musicale mitteleuropea.Come conciliare questi due mondi?Si convince che le formanti della musica popolarepossono costituire una terza via alla tonalità incrisi da un lato, alla radicalità della dodecafoniadall’altro. In tal senso diviene un compositoremoderno e cosmopolita, pienamente fuori dalsistema delle scale maggiori e minori, dalle tonali-tà, ma più vicino a Debussy che a Schoenberg.Del mondo musicale popolare gli interessano gli“aspetti soprasegmentali”: microtonalità, rubato,abbellimenti, soluzioni timbriche; non tanto e nonsolo, quindi, l’aspetto ritmico-melodico.Nella musica contadina Bartók supera ladicotomia maggiore/minore, ma ha la possibilitàdi istituire nuove formule tonali (la scalapentatonica è priva di semitoni, quindi di tensio-ni). Anche gli accordi pentatonici , indipendente-mente dal basso, davano risultati in qualche modoconsonanti, e proprio dalla scala pentatonicaderiva serie di accordi per quarte sovrapposte, conuna tonalità che “slitta” continuamente. In queglistessi anni, inoltre, Bartók scopre le antiche scalemodali, che offrivano la possibilità di eliminare lecadenze dominante-tonica. La combinazione dilidio (do si la sol) e frigio (re do si la) lo porterà al“cromatismo polimodale”.Avvicinarsi alla tradizione costituisce così perBartók un modo inedito per rivoluzionare illinguaggio, facendo diventare la sua musica unterzo polo fra il radicalismo sperimentale e illegame col passato.

Marcel Grandjany

Marcel Grandjany (1891-1975), leggendarioarpista francese che perprimo ha concepito unintero concerto per arpasola, ha un nutritocatalogo di composizioniper questo strumento, fracui spicca Ayr in ClassicStyle. Grandjany è unpunto di riferimentofondamentale per gliarpisti di tutto il mondo.

L’APPROFONDIMENTO

Il canto di GrIl canto di GrIl canto di GrIl canto di GrIl canto di GreensleeveseensleeveseensleeveseensleeveseensleevesSul materiale tradizionale di GreensleevesVaughan Williams scrisse anche una Song, di cuiriportiamo il testo.

Alas, my love, you do me wrongTo cast me off discourteously,And I have lovèd you so long,Delighting in your company.

Greensleeves was all my joy,Greensleeves was my delight,Greensleeves was my heart of gold,And who but my Lady, Greensleeves?

I have been ready at your handTo grant whatever you would crave,I have both wagèd life and land,Your love and goodwill for to have.

I bought thee petticoats of the best,The cloth so fine as it might be.I gave thee jewels for thy chest,And all this cost I spent on thee.

Well I will pray to God on highThat thou my constancy may’st see,For I am still thy lover true:Come once again and love me

Ralph Vaughan Williams

La Fantasia onGreensleeves, testimonial’interesse di VaughanWilliams per il mondopopolare del suo paese,e si basa su uno dei piùcelebri canti popolariinglesi; è stata scrittanel 1928 e trascritta piùvolte per vari organici,fra cui quello per arpa eorchestra .

Edward Grieg

“Aus Hoberg’s Zeit”, Suite im Altem Style, op.40 è stata trascritta dal compositore norvegeseEdward Grieg dall’originale pianistico nel1865. I movimenti sono: Prelude, Sarabande,Gavotte, Air, Riguaudon.

Maurice Ravel

Ravel scrivel’Habanera nel 1895, avent’anni, a bordo diun battello ancoratosulla Senna, quandoera ancora allievo delConservatorio.Già inserita nei Sitesauriculaires per 2pianoforti, è stataorchestrata nel 1915come terzo movimen-to della RhapsodiaEspagnole.

Flavio Testi

Per un’arpa è unacomposizione delmusicista milanese FlavioTesti scritta nel 1981.Ha un incederevirtuosistico e brillante,con l’uso di effetti ineditie la concessione diun’ampia libertàesecutiva lasciataall’arpista.

Gustav Mahler

L’Adagietto di Mahler, tratto dalla V Sinfonia(1901-I903), è divenuto celebre dopo l’uso chenel film Morte a Venezia ne ha fatto LuchinoVisconti.Nel contesto della Sinfonia è una parentesilirica, sospesa nel tempo e appartata dal mondo,vicina al clima descritto nella poesia di RückertIch bin der Welt abhanden gekommen, musicatanegli stessi anni da Mahler:

(...)Sono morto al tumulto del mondoe riposo in una zona tranquilla!Vivo solo nel mio cielo,nel mio amore, nel mio canto.

LA RADICE LOMBARDA

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IN COLLABORAZIONE CON

CON IL PATROCINIO DI

I SOSTENITORI

Settore cultura

Comune di Maccagno

IMOLA

Stagione 2002 I Venerdì al Dal Verme 3 maggio 2002, n. 5 2002, n. 5 2002, n. 5 2002, n. 5 2002, n. 5

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LA SCUOLA IN LOMBARDIA

La Carmen de los Corrales:La Carmen de los Corrales:La Carmen de los Corrales:La Carmen de los Corrales:La Carmen de los Corrales:esperienza di scambio culturale.esperienza di scambio culturale.esperienza di scambio culturale.esperienza di scambio culturale.esperienza di scambio culturale.

DI PAOLA FOLLI

Novanta studenti liceali, la sera del 19 aprile 2002,al Teatro Dal Verme hanno seguito da spettatori at-tenti e coinvolti l’Opera-Ballet Carmen de losCorrales, due classi quarte del Liceo Scientifico Ales-sandro Volta di Milano e i loro ospiti durante la set-timana di scambio culturale: gli studenti ungheresidel Gimnazium Tomorkeny di Szeged, e gli studentifinlandesi del Turun Suomalaisen Lukio di Turku.La serata ha concluso in modo molto piacevole esignificativo il ricco programma di attività che èstato possibile realizzare grazie alla piena disponi-bilità del Dirigente Scolastico del Liceo AlessandroVolta, prof. Ferdinando Giordano, e allo spiritocollaborativo del Consiglio di Istituto, dei colleghi

Musica incontra agricoltura(Associazione Lombarda per la Didattica in Agricoltura –ALDA-,

Associazione Culturale Rinascenze e Orchestra da Camera della Lombardia)

Con il Patrocinio della

-Agricoltura-

Da “Il gentiluomo in cucina” di Livio Cerini di Castegnate,per gentile concessione della Direzione Generale AgricolturaRegione Lombardia.

Un tempo neppure troppo lontano, si usava farela “maialata”, espressione non troppo raffinata edelegante, ma ricca di significati.Sovente per mancanza di tenace volontà o dicoraggio o per la poca disponibilità di veri stoma-ci che per certi esercizi già cominciavano a scar-seggiare sin d’allora, la maialata si riduceva ad unarobusta scorpacciata di “cassoeula” e di salaminidi puro maiale differenti e cotti variamente.Malgrado tale fatale limitazione per giustificatimotivi, fare la maialata voleva dire molte cose: lascelta dell’anfitrione e della sua casa o di una dellesue case, la selezione accurata dei commensali, laricerca puntigliosa del signor maiale e l’esecuzionea regola d’arte del piatto o dei piatti.Insomma un’espressione volgarotta come“maialata” per concorso di animali eletti riusciva atrasformarsi in una manifestazione di elevatoconvivalismo intorno ai risultati di una esasperataricerca del meglio. Un nobile proponimento e lacelebrazione del suo successo.Non si pretende di rinnovare tali fasti anche sesarebbe auspicabile, e chi proprio li volesseripetere, lo può. Ma attenti a non cadere in faciliinterpretazioni e semplicistiche esecuzioni. Non sipuò ordinare una maialata ad un ristorante ocelebrarla in un albergo, non si può farne un“pranzo in piedi” o un garden party.La maialata può essere fatta solo da un numerolimitato di persone tutte amiche, tra vecchie oantiche mura, con l’esclusione o quasi dellesignore, con la presenza totalitaria di stomacirobusti di sicura fede maialesca.

CORRIERE del TEATRO sasvia T. Campanella, 31 - 20090 Trezzano sul Naviglio (Mi)

tel. 02 48402085 - 02 48499337 fax 02 48403322e-mail: corrieredelteatro@tin.it - c/c postale 54134200

53° ANNO

La rivista èunica nelsettore dellalirica, concerti,balletto emanifestazionimusicali eculturali, chevanta 53 annidi vita.Viene inviatain tutto ilmondo e datutto il mondoriceve notizie ecorrispondenza.Perabbonamenti epubblicazionedi notizie,rivolgersi ainostri numeri.

Consorzio Agriturismo CollineConsorzio Agriturismo CollineConsorzio Agriturismo CollineConsorzio Agriturismo CollineConsorzio Agriturismo CollineOltrOltrOltrOltrOltrepò Paveseepò Paveseepò Paveseepò Paveseepò Pavese

Nell’ambito dell’iniziativa “Musica incontraagricoltura”, organizzata e realizzata dall’Associa-zione Lombarda per la Didattica in Agricoltura –ALDA- in collaborazione con l’AssociazioneCulturale Rinascenze e con il Patrocinio dellaRegione Lombardia Direzione Generale Agricol-tura, il Consorzio Agriturismo Colline OltrepòPavese, visto l’interesse registrato venerdì 19aprile in occasione della Carmen de los Corrales, èlieto di mettere nuovamente in palio 12 premi(soggiorni e pranzi presso le aziende agricoleassociate).I premi saranno estratti prima dell’inizio delconcerto e potranno essere ritirati durante l’inter-vallo presso il punto informativo dell’ALDA.Vi attendiamo graditi ospiti presso le nostreaziende agrituristiche !

e delle famiglie.Reduci da splendide giornate trascorse nellanostra città di Milano, a Venezia e sul Lago diComo, fitte di visite e iniziative svolte anchepresso il Liceo Alessandro Volta (riuscitissimo, adesempio, il laboratorio fotografico), abbiamonotato nei ragazzi il progressivo crescere di affiata-mento e simpatia, sollecitati dalla voglia di comu-nicare.A questo proposito, con soddisfazione, noi inse-gnanti del Liceo Alessandro Volta e le collegheungheresi e finlandesi, nell’intervallo fra i due attidell’opera Carmen de los Corrales, abbiamoosservato gruppetti di studenti discutere sui tipi distrumenti impegnati, sul significato di parole epassi di danza. Il giorno successivo, di buonmattino, i nostri ospiti sarebbero ripartiti per leloro località d’origine: dunque lo spettacolo al DalVerme, così potentemente incentrato sulla vitalitàdell’incrocio di civiltà e culture, ha davverocompletato e riaffermato nel modo migliore lefinalità ed il senso della nostra esperienza.

L’APPROFONDIMENTO

(continua dalla I pagina)

Kokoschka teorizza la superiorità femminile intesa comefigura dominante ed immortale, capace di estraniarsi conimpassibilità dalle vicende contingenti e dai drammiterreni, in virtù di una predisposizione all’eternità che larende invulnerabile alla sofferenza. L’uomo, invece, èvittima sia del rapporto con l’esistenza da cui non riesce adissociarsi, sia della consapevolezza della propria inferio-rità nei confronti della figura femminile. La luce cheprevale nei quadri di Kokoschka, ma anche in quella dimolti espressionisti, è luce lunare, gelida e per questopresenza femminile. Il sole, in quanto simbolo virile,compare solo nella decadenza del crepuscolo, alludendodunque alla sconfitta dell’uomo.Osservando “La Sposa del Vento” e indugiando sulle duefisionomie, si può facilmente ravvisare la differenza deglistati d’animo: i due amanti, dopo le fatiche dell’amore, silasciano condurre alla deriva. Una brezza misteriosa cheavvolge la loro piccola alcova, divenuta un’occasionaleimbarcazione, conduce i due corpi, intrecciati a tal puntoda sembrare impossibile sciogliere i rispettivi contorni,verso la dissolvenza che porta al ricongiungimento conl’infinito. Ma mentre Alma dorme tranquilla coricata sullaspalla del suo compagno, Oskar è bloccato in una tensio-ne da “rigor mortis”. Le sue dita si attorcigliano, i muscolisi contraggono con energia ma senza riuscire a tramutarsiin movimento, il collo, come paralizzato o costretto da unaprotesi, indirizza lo sguardo in direzione opposta a quelladella forza che li sospinge. Alma è del tutto ignara deldramma, perché lei ne è inconsapevolmente la causaprima, e quindi riposa serena.Diverso sul suo corpo il trattamento pittorico, più dolce ilcolore con una modulazione di toni caldi e vicini, mentresu Oskar si accaniscono, come piaghe, profondi e marcatisegni che ne mortificano la carne. Oskar non potrà maiaverla, perché lei tornerà dal marito Gustav Mahler a queltempo gravemente malato. Il futuro gli riserverà, inoltre,anche la partenza per il fronte e la partecipazione agliorrori della Grande Guerra. Ma tutto ciò sembra nonturbare il sonno sereno di lei, mentre una musica chepotrebbe essere del tutto simile a quella dell’Adagiettodalla V Sinfonia di Mahler sembra accompagnare i lorodestini così differenti, lei accanto ad uno dei più grandimusicisti di tutti i tempi, bisognoso però di cure e del suosostegno, lui invece solo con la sua arte. Alma, dopo lamorte del marito, continuerà ad ispirare con la sua serenagrazia altri artisti. Fu musa ignara anche per WalterGropius, l’architetto fondatore della Bauhaus che sposòma che lasciò dopo pochi anni per lo scrittore Werfel.Ispirò anche Hauptmann e Alban Berg (che le dedicò ilWozzeck), Richard Strauss e Bruno Walter.Anche se indirettamente, Alma ha sicuramente incisoattraverso le sue frequentazioni sentimentali, sull’impres-sionante lascito culturale, che va dai primi anni del secoloscorso fino alla seconda guerra mondiale.