CSOR SP booklet digitalonly · STRAvINSKY / PULCINELLA CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA 2 The conductor...

CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA ROXANA CONSTANTINESCU / NICHOLAS PHAN KYLE KETELSEN / PIERRE BOULEZ

STRAVINSKY PULCINELLASYMPHONY IN THREE MOVEMENTS / FOUR ÉTUDES

Producer: Everett PorterEngineer: Christopher WillisAudio post-production: Polyhymnia BV Recorded live in Orchestra Hall at Symphony Center on February 26, 27, 28 and March 3, 2009 (Symphony in Three Movements, Four Études), and March 5, 6, and 7, 2009 (Pulcinella).

Design: Todd LandPhotography: Todd Rosenberg© 2010 Chicago Symphony OrchestraCSOR 901 918CSOR 901 920 hybrid SACDcso.org/resound

IgOR STRAVINSKY / SYMPHONY IN THREE MOVEMENTS 1 Quarter-note = 160 10:062 Andante—Interlude: L’istesso tempo— 6:083 Con moto 6:11

STRAVINSKY / FOUR ÉTUDES4 Danse 0:575 Excentrique 2:016 Cantique 3:457 Madrid 2:54

STRAVINSKY / PULCINELLA8 Overture 2:069 Serenata: Mentre l’erbetta (tenor) 2:29

10 Scherzino: Allegro 2:0411 Allegro 4:2912 Ancora poco meno:

Contento forse vivere (mezzo-soprano) 1:5213 Allegro assai 2:0114 Allegro: Con queste paroline (bass) 2:26

15 Andante: Sento dire no’ncè pace (mezzo-soprano, tenor, bass) 2:20

16 Chi disse cà la femmena (tenor) 0:2617 Allegro: Ncè sta quaccuna po’

(soprano and tenor) 0:3218 Presto: Una te fa la ’nzemprece (tenor) 1:0319 Larghetto 0:2820 Allegro alla breve 1:2321 Tarantella: Allegro moderato 1:2122 Andante: Se tu m’ami (mezzo-soprano) 2:3523 Allegro 0:5224 gavotta con due variazioni: Allegro moderato 1:3025 Variation 1 0:5226 Variation 2 1:5027 Vivo 1:3628 Tempo di minuetto: Pupillitte, fiammette d’amore

(bass, tenor, mezzo-soprano) 2:3029 Finale: Allegro assai 2:10

PULCINELLACHICAGO SYMPHONY ORCHESTRAROXANA CONSTANTINESCU, MEZZO-SOPRANO / NICHOLAS PHAN, TENORKYLE KETELSEN, BASS-BARITONE / PIERRE BOULEZ, CONDUCTOR

Roxana Constantinescu, mezzo-soprano / Nicholas Phan, tenor / Kyle Ketelsen, bass-baritone

TOTAL 71:12

STRAvINSKY / PULCINELLA CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA 2

The conductor in conversation with Phillip Huscher

PH: When Stravinsky began his Four Études in 1914, was he struggling to figure out what to do after the overnight sensation of The Rite of Spring the previous year?

PB: I think this was a very interesting time for Stravinsky, and I still regret that he did not follow up on all the things he tried in this period, instead of going neoclassical. The most remarkable works—which are very strange, sometimes—come from this period when he was searching for something. In the first three études, for example, the orchestration is so interesting that you cannot imagine that they were originally written for string quartet. The second étude is absolutely remarkable, with a kind of humor which was very spontaneous in Stravinsky—witty and biting. The other études are more conventional, in a way. The first is a sort of Russian march, but with the kind of irregular rhythmic patterns he will use in Les noces. And that’s very interesting, because you discover some of the sources of Les noces. The third étude is a canticle, with a contrast between the woodwinds and the strings. Since the fourth étude is quite different, I sometimes wonder if I should do only the first three études, which are really very homogeneous, as a core example of exploring music in a different way.

PH: What sets the last étude apart?

PB: The fourth étude is a kind of light illustration, and Stravinsky was very good at that. For me, Stravinsky is at his best when he illustrates something, when he has a story to convey. In his ballets—Firebird, Petrushka, The Rite of Spring—and in Les noces, he tells the story in music—and he has the imagination to bring it off. But when he tries to write music that is too abstract, it is much less convincing, because he doesn’t have the sense of development of Brahms or Bruckner or Beethoven—that’s not in his character.

PH: In 1919, Stravinsky began Pulcinella, which is the first—and arguably the most classical—of his neoclassical pieces. You once said neoclassicism was a dead end, but was it at least an interesting detour for Stravinsky?

PB: I don’t think so. But Pulcinella is a very different matter, because Pulcinella is a game. Oedipus rex is not a game; Apollon musagète is not a game—Stravinsky takes himself seriously in those pieces. It is the same for the central artist of this generation, Picasso, who, after this wonderful period of Cubism, paints women on the sand. That’s really very poor compared to what he did before. He had a better period with Guernica, which is a very beautiful work, but the end of his career, when he “transcribed,” shall we say, very famous pictures, is not terribly interesting. The trajectory is not satisfying. As someone said, “You have to follow your own path—provided it goes up!” You also find this in Kandinsky. The best paintings for me are those he did between 1911 and 1916, with their kind of wild gestures. Then after that, the period of the Bauhaus, where everything is geometrical, is much less rich.

PH: You call Pulcinella a game. Is that what distinguishes it from the pieces that followed?

PB: Yes. Stravinsky took not terribly valuable pieces of music—works you would not remember if you looked at them just once—and treated them in a very refreshing way. It is like an old monument that you paint over with very vivid colors, so you don’t see the history, you see the colors. Pulcinella is a work I like to conduct, because it’s like a toy within your hands.

PH: What happened to Stravinsky in the quarter century between Pulcinella and the Symphony in Three Movements? There’s still an element of neoclassicism in this so-called symphony.

PB: Yes, certainly the second movement is pure neoclassicism—and that’s not the best movement in my opinion. For me, the neoclassical works that come after Pulcinella—Oedipus rex, Apollon musagète, Jeu de cartes—are contrived, forced—there’s no spontaneity. It’s as if you were to build a fake greek temple out of plastic.

PH: But there is real creative energy in the Symphony in Three Movements.

PB: Yes, that’s what remains—the rhythmical creative energy. Of course, you can find Stravinsky’s own clichés. But

even Mozart and Beethoven have their own clichés—that’s part of one’s personality. The best parts of the Symphony in Three Movements for me are the first movement and part of the third, where he has an illustration of something in his mind. At one moment in the first movement, you even find reminiscences of The Rite of Spring. That’s very surprising. When I heard that for the first time—it was performed in France after the war—I thought: “Oh, yes, certainly; the Rite of Spring surges again.”

PH: Do you feel differently today about Pulcinella or the Symphony in Three Movements than you did when you first encountered them?

PB: One says in French that only idiots don’t change their minds, and I am the total idiot because I have not changed an iota of my mind about these two pieces. I always liked them and I like them still.

Phillip Huscher is the program annotator for the Chicago Symphony Orchestra.

PIERRE BOULEZ ON STRAvINSKY


Le chef s’entretient avec Phillip Huscher

PH: Quand Stravinsky a commencé ses Quatre Études en 1914, se demandait-il ce qu’il pourrait bien faire après le succès de scandale du Sacre du printemps l’année précédente?

PB: Je crois que c’était une période très intéressante pour Stravinsky, et je regrette encore qu’il n’ait pas donné suite à tout ce qu’il a essayé à cette époque, au lieu de se tourner vers le néoclassicisme. Les œuvres les plus remarquables – très étranges, parfois – datent de cette période, où il était à la recherche de quelque chose. Dans les trois premières études, par exemple, l’orchestration est si intéressante qu’on ne peut imaginer qu’elles ont été écrites à l’origine pour quatuor à cordes. La deuxième étude est tout à fait remarquable, avec une espèce d’humour très spontané chez Stravinsky – vif et mordant. Les autres études sont plus conventionnelles, d’une certaine façon. La première est une sorte de marche russe, mais avec les formules rythmiques irrégulières qu’il utilisera dans Les Noces. Et c’est très intéressant, parce que l’on découvre certaines des sources des Noces. La troisième étude est un cantique, avec un contraste entre bois et cordes. Comme la quatrième étude est très différente, je me demande parfois si je ne devrais pas faire seulement les trois premières, qui sont vraiment très homogènes, comme un exemple fondamental d’une manière autre d’explorer la musique.

PH: Qu’est-ce qui distingue la dernière étude ?

PB: La quatrième étude est une espèce d’illustration légère, et Stravinsky excellait dans ce genre. Pour moi, Stravinsky donne le meilleur de lui-même lorsqu’il illustre quelque chose, lorsqu’il a une histoire à faire passer. Dans ses ballets – L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Le Sacre du printemps – et dans Les Noces, il raconte l’histoire en musique, et il a l’imagination qu’il faut pour le faire. Mais lorsqu’il essaie d’écrire une musique trop abstraite, il est beaucoup moins convaincant, parce qu’il n’a pas le sens du développement d’un Brahms, d’un Bruckner ou d’un Beethoven – ce n’est pas dans son tempérament.

PH: En 1919, Stravinsky commençait Pulcinella, qui est la première – et peut-être la plus classique – de ses œuvres

néoclassiques. Vous avez dit un jour que le néoclassicisme était une impasse, mais était-ce au moins un détour intéressant pour Stravinsky?

PB: Je ne pense pas. Mais Pulcinella est une tout autre affaire, parce que Pulcinella est un jeu. Œdipus rex n’est pas un jeu ; Apollon musagète n’est pas un jeu – Stravinsky se prend au sérieux dans ces œuvres. Il en va de même pour l’artiste central de cette génération, Picasso, qui, après sa merveilleuse période cubiste, peint des femmes sur le sable. C’est vraiment très pauvre, comparé à ce qu’il faisait auparavant. La période de Guernica, qui est une très belle œuvre, est bien meilleure ; et la fin de sa carrière, lorsqu’il « transcrivait », dirons-nous, des tableaux célèbres, n’est pas follement intéressante. La trajectoire n’est pas satisfaisante. Comme l’a dit je ne sais plus qui : « Il faut suivre sa propre voie – pourvu qu’elle monte ! » On trouve aussi cela chez Kandinsky. Les meilleurs tableaux sont pour moi ceux qu’il peignit entre 1911 et 1916, avec leurs gestes sauvages. Puis, après cela, la période du Bauhaus, où tout est géométrique, est beaucoup moins riche.

PH: Vous dites que Pulcinella est un jeu. Est-ce ce qui distingue cette œuvre de celles qui suivent?

PB: Oui. Stravinsky a pris des pièces sans grande valeur – des œuvres dont on ne se souviendrait pas si on les regardait une seule fois – et les a traitées de manière très originale. C’est comme un vieux monument qu’on repeint de couleurs très vives, si bien qu’on ne voit pas l’histoire, on voit les couleurs. Pulcinella est une œuvre que j’aime diriger, parce que c’est comme un jouet entre les mains.

PH: Qu’est-il arrivé à Stravinsky dans le quart de siècle entre Pulcinella et la Symphonie en trois mouvements ? Y a-t-il encore un élément de néoclassicisme dans cette symphonie?

PB: Oui, le deuxième mouvement est certainement du pur néoclassicisme – et ce n’est pas le meilleur, à mon avis. Pour moi, les œuvres néoclassiques qui viennent après Pulcinella – Œdipus rex, Apollon musagète, Jeu de cartes – sont affectées, contraintes : elles manquent de spontanéité. C’est comme si l’on construisait un faux temple grec en plastique.

PH: Mais il y a une véritable énergie créatrice dans la Symphonie en trois mouvements...

PB: Oui, c’est ce qui reste – l’énergie rythmique créatrice. Bien sûr, on y trouve les propres clichés de Stravinsky. Mais même Mozart et Beethoven ont leurs clichés – cela fait partie de la personnalité. Les meilleures pages de la Symphonie en trois mouvements sont pour moi le premier mouvement et une partie du troisième, où il cherche à illustrer quelque chose. À un moment, dans le premier mouvement, on trouve même des réminiscences du Sacre du printemps. C’est très surprenant. Quand j’ai entendu cela pour la première fois – en France, après la guerre –, je me suis dit : « Ah, oui, certainement ; c’est Le Sacre du printemps qui resurgit. »

PH: Votre sentiment sur Pulcinella ou la Symphonie en trois mouvements a-t-il évolué depuis votre première rencontre avec ces partitions?

PB: On dit que seuls les imbéciles ne changent pas d’avis. Eh bien je suis l’imbécile parfait, car je n’ai pas changé d’avis d’un iota à propos de ces deux œuvres. Je les ai toujours aimées et je les aime encore.

Phillip Huscher est rédacteur des programmes pour le Chicago Symphony Orchestra.

Traduction: Dennis Collins

PIERRE BOULEZ SUR STRAvINSKY


Der Dirigent im Gespräch mit Phillip Huscher

PH: Als Strawinski 1914 mit der Arbeit an seinen Vier Etüden begann war er damals bemüht, herauszufinden, was er nach der plötzlichen Sensation der Sacre du printemps vom Vorjahr machen sollte?

PB: Ich glaube, es war eine interessante Zeit für Strawinski und es tut mir Leid, dass er nicht alle Ansätze nachverfolgt hat, die er in dieser Zeit ausprobiert hat, anstatt sich dem Neoklassizisumus zuzuwenden. Die interessantesten Werke — die manchmal sehr seltsam sind — stammen aus dieser Periode, als er nach etwas auf der Suche war. In den ersten drei Etüden, zum Beispiel, ist die Orchestrierung dermaßen interessant, dass man sich schwer vorstellen kann, dass sie ursprünglich für Streichquartett geschrie-ben worden sind. Die zweite Etüde ist absolut bemerkens-wert, mit einer Art Humor, der bei Strawinski sehr spontan war — geistreich und beißend. Die anderen Etüden sind auf gewisse Weise eher konventionell. Die erste ist eine Art russischer Marsch, aber mit einer Sorte unregelmä-ßiger rhythmischer Muster, wie er sie später in Les Noces benutzen würde. Und das ist sehr interessant, weil man so einige der Quellen für Les Noces entdecken kann. Die dritte Etüde ist ein Canticum mit einem Kontrast zwischen den Holzbläsern und den Streichern. Da die vierte Etüde sehr anders ist, frage ich mich manchmal, ob ich nur die ersten drei Etüden machen soll, die wirklich sehr homogen sind, als eine Art Kernbeispiel für eine andere Art, die Musik zu erkunden.

PH: Was unterscheidet die letzte Etüde?

PB : Die vierte Etüde ist eine Art leichter Illustration, und Strawinski beherrschte dies sehr gut. Für mich ist Stra-winski am besten, wenn er etwas illustriert, wenn er eine geschichte zu erzählen hat. In seinen Balletts — Der Feuervogel, Pétrouchka, Le Sacre du printemps — und in Les noces erzählt er eine geschichte durch Musik — und er hat die Vorstellungskraft, dies zu vollbringen. Aber wenn er versucht, Musik zu schreiben, die zu abstrakt ist, ist es wesentlich weniger überzeugend, weil er nicht den Sinn für Durchführung hat wie Brahms, Bruckner oder Beethoven — das entspricht nicht in seinem Charakter.

PH: Im Jahre 1919 begann Strawinski an der Arbeit für Pul-cinella, welches das erste — und wohl das klassizistischste — seiner neoklassizistischen Stücke ist. Sie sagten einst, dass der Neoklassizismus eine Sackgasse sei, aber war er wenigstens ein interessanter Umweg für Strawinski?

PB: Ich glaube nicht. Aber Pulcinella ist ein ganz anderer Fall, da Pulcinella ein Spiel ist. Oedipus rex ist kein Spiel; Apollon musagète ist kein Spiel — Strawinski nimmt sich selbst sehr ernst in diesen Stücken. Dasselbe ist der Fall beim zentralen Künstler dieser generation, Picasso, der nach dieser wundervollen kubistischen Periode Frauen im Sand malte. Das ist wirklich sehr arm verglichen mit dem, was er vorher gemacht hat. Er hatte eine erfolgreichere Epoche mit guernica, das ein sehr schönes Werk ist, aber das Ende seiner Karriere, als er berühmte Bilder sozusagen transkribiert hat, ist nicht besonders interessant. Die Flug-bahn der Entwicklung ist nicht befriedigend. Wie jemand einmal sagte, “Sie müssen Ihren eigenen Weg gehen — vorausgesetzt er führt nach oben!“ Das findet man auch bei Kandinsky. Für mich sind seine besten gemälde diejenigen, die er zwischen 1911 und 1916 gemalt hat, mit ihrer Art wilder gesten. Danach, diese Bauhaus-Periode, wo alles geometrisch ist, ist wesentlich weniger reich.

PH: Sie nennen Pulcinella ein Spiel. Ist es das, was es von den nachfolgenden Stücken unterscheidet?

PB: Ja. Strawinski nahm ein paar nicht besonders wertvolle Musikstücke — Werke, an die man sich nach einmaliger Lek-türe nicht mehr erinnern würde — und behandelte sie auf eine sehr erfrischende Weise. Es ist wie ein altes Denkmal, das man mit sehr leuchtenden Farben übermalt, so dass man nicht die geschichte sieht, sondern nur die Farben. Pulcinella ist ein Werk, das ich sehr gerne dirigiere, weil es wie ein Spielzeug in unseren Händen ist.

PH: Was geschah mit Strawinski in dem Vierteljahrhundert zwischen Pulcinella und der Sinfonie in drei Sätzen? Es gibt immer noch Elemente des Neoklassizismus in dieser sogenannten Sinfonie.

PB: Ja, sicherlich, der zweite Satz ist Neoklassizismus pur — und das ist meiner Meinung nach nicht der beste Satz. Für mich sind die neoklassizistischen Werke, die nach

Pulcinella kamen — Oedipus rex, Apollon musagète, Jeu de cartes — gekünstelt, forciert — es gibt keine Spontaneität. Es ist, als ob Sie einen griechischen Tempel aus Plastik bauen würden.

PH: Aber es gibt echte kreative Energie in der Sinfonie in drei Sätzen.

PB: Ja, das ist was übrig bleibt — die rhythmische kreative Energie. Natürlich findet man Strawinskis eigene Klischees. Aber sogar Mozart und Beethoven haben ihre eigenen Klischees — das ist Teil der eigenen Persönlichkeit. Die besten Teile der Sinfonie in drei Sätzen sind für mich der erste Satz und Teile des dritten, wo ihm eine Illustration von etwas vorschwebt. An einer Stelle im ersten Satz finden sich sogar Erinnerungen an Le Sacre. Das ist sehr über-raschend. Als ich das zum ersten Mal gehört habe — es wurde nach dem Krieg in Frankreich aufgeführt — dachte ich: „Oh ja, sicher: Le Sacre du printemps wallt wieder auf.”

PH: Denken Sie heute anders über Pulcinella oder die Sinfo-nie in drei Sätzen als damals, als diese Stücke Ihnen zum ersten Mal begegnet sind?

PB: In Frankreich sagt man, nur Idioten ändern ihre Mei-nung nie, und ich bin ein totaler Idiot, weil ich meine Mei-nung über diese beiden Stücke nicht einen Deut geändert habe. Ich habe sie immer gemocht und ich mag sie immer noch.

Phillip Huscher ist der Programmkommentator des Chicago Symphony Orchestra.

Übersetzung: Milos Kovacevic

PIERRE BOULEZ üBER STRAwINSKI


Pendant que l’agnellepaît dans l’herbe,seule, si seule, la bergère,à travers la forêtet les frais bocages,va chantant.

Je pourrais peut-être vivre heureuxdans mon tourmentsi jamais je pouvais croire que,si loin que tu sois, tu seraisfidèle à mon amour,fidèle à ce cœur.

Avec ces petits mots si doux,vous m’arrachez le cœurau plus profond.Ma belle, restez ici,et si vous parlez encoreje mourrai certainement.Avec ces petits mots si doux,vous m’arrachez le cœurau plus profond.Je mourrai, je mourrai.

J’entends dire qu’il n’y a pas de paix,j’entends dire qu’il n’y a pas de cœur ;pour toi, hélas, non, jamais,il n’y a plus de paix pour toi.

Qui dit que la femmeest plus rusée que le diabledit la vérité, la vérité.

Während das Lämmchen weidet auf frischem gras,geht singend,ganz allein,die Hirtinim frischen Laub durch den Wald.

Vielleicht könnte ichzufrieden leben in meinem Leid,wenn ich je glauben könnte,dass du auch in der Ferne,meiner Liebe treu wärst,diesem Herzen treu.

Mit diesen ach so süßenkleinen Wörtleinreißt Ihr mir mein Herzaus der Tiefe.Schöne, bleibet hier,und wenn Ihr noch mehr sprecht,werde ich gewiss sterben.Mit diesen ach so süßenkleinen Wörtlein,reißt Ihr mir mein Herz aus;Ich werde sterben, ich werde sterben.

Ich hörte sagen, dass es keinen Frieden gebe,ich hörte sagen, dass es kein Herz gebe;für dich nicht mehr, nein, nein,keinen Frieden gibt es mehr für dich.

Wer sagte, dass der Frauen Listden Teufel übertrifft,der sprach die Wahrheit, der sprach die Wahrheit.

Mentre l’erbetta Tenor9 Mentre l’erbetta pasce l’agnella, sola, soletta la pastorella tra fresche frasche per la foresta cantando va.

Contento forse vivere Mezzo-Soprano12 Contento forse vivere nel mio martir potrei, se mai potessi credere che, ancor lontan, tu sei fedele all’amor mio, fedele a questo cor.

Con queste paroline Bass14 Con queste paroline così saporitine il cor voi mi scippate dalla profondità. Bella, restate qua, che se più dite appresso io certo morirò. Così saporitine con queste paroline il cor voi mi scippate, morirò, morirò.

Sento dire no’ncè pace Trio: Mezzo-Soprano, Tenor, Bass15 Sento dire no’ncè pace, sento dire no’ncè cor, ma cchiù pe’tte, no, no, no’ncè carma cchiù pe’tte.

Chi disse cà la femmena Tenor16 Chi disse cà la femmena sa cchiù de farfariello disse la verità, disse la verità.

While the lamb grazeson the grass,the shepherdess,all aloneamid the leafy groves,goes singing through the forest.

Perhaps I might livecontent in my torment if I could ever believe that,although far away,you were faithful to my love,faithful to this heart.

With these little words,so sweet,you tear my heart out from its very roots.Fair one, stay here,since if you say any more,I will surely die.With these little words,so sweetyou tear my heart out;I shall die, I shall die.

I hear it said there’s no peace,I hear it said there’s no heart;for you, alas, no, never,there’s no more peace for you.

Whoever says that a womanis craftier than the devilspeaks the truth, the very truth.


Ncè sta quaccuna po’ Duet

Mezzo-Soprano17 Ncè sta quaccuna po’ che a nullo vole bene e a cciento ’nfrisco tene schitto pe’ scorcoglia’, e a tant’ autre malizie e a tant’ autre malizie chi maie le ppo’, le ppo’ conta’.

Tenor Una te fa la ’nzemprece ed è malezeosa, ’n autra fa la schefosa e bo’ lo maretiello. Chi a chillo tene ’ncore e a tant’ autre malizie chi maie le ppo’, le ppo’ conta’ e lo sta a rrepassa’?

Una te fa la ’nzemprece Tenor

18 Una te fa la ’nzemprece ed è malezeosa ’n autra fa la schefosa e bo’ lo maretiello, ncè sta quaccuno po’ che a nullo—udetene— chi a chillo tene ’ncore e a cchisto fegne amore e a cciento n’frisco tene schitto pe’ scorcoglia’, e tante, tant’ autre malizie chi maie le ppo’ conta’.

Se tu m’ami Mezzo-Soprano22 Se tu m’ami, se tu sospiri sol per me, gentil pastor, ho dolor de’ tuoi martiri, ho diletto del tuo amor, ma se pensi che soletto io ti debba riamar, pastorello, sei soggetto facilmente a t’ingannar. Bella rose porporina

Il y a des femmes qui ne veulent du bien à personne et qui en tiennent cent sur un fil,les dupant tous ouvertement, et qui ont tant de tours, tant de tours, que personne ne pourrait jamais les compter.

Il y a celles qui feignent l’innocence,et qui sont pourtant rusées ;d’autres agissent hautainement,et veulent pourtant attraper un mari.D’autres encore s’agrippent à un homme, et ont pourtant tant de tours que personne ne pourrait les compter. Qui pourrait jamais les compter tous ?

Il y a celles qui feignent l’innocence,et qui sont pourtant rusées ;d’autres agissent hautainement,et veulent pourtant attraper un mari.Il y en a aussi certainesqui n’aiment personne – écoutez-moi –, qui s’agrippent à un homme et font pourtant les yeux doux à un autre,et en tiennent cent sur un fil,les dupant tous ouvertement, et qui ont tant et tant de tours que personne ne pourrait les compter.

Si tu m’aimes, si tu soupiresaprès moi seule, doux berger,je souffre de ton tourment.j’ai plaisir à ton amour.Mais si tu penses qu’en retour je dois t’aimer toi seul, pastoureau, tu risques fort de te tromper. Aujourd’hui Silvia choisit

There are some women who care for no one and keep a hundred on a string,openly deceiving them all, and up to so many tricks, so many, many tricks, that no one could ever count them.

There are those who feign innocence,yet are cunning;others act haughtily,yet want to catch a husband.Others cling tight to a man, yet are up to so many tricks that no one could count them. Who could ever count them all?

There are those who feign innocence,yet are cunning;others act haughtily,yet want to catch a husband.There are some, too,who love no one—listen to me—who cling tight to one man yet make eyes at another,and keep a hundred on a string,openly deceiving them all, and up to so many, many tricks that no one could count them.

If you love me, if you sighfor me alone, gentle shepherd,I grieve for your suffering.I delight in your love.But if you think that in return I should love you alone, dear shepherd, you’re likely to be proved wrong. Today, Sylvia chooses

Es gibt einige Frauen, die niemanden lieben und hundert an der Leine halten,sie offen betrügen, und so viele andere Tücken haben, dass niemand sie je zählen könnte.

Es gibt solche, die sich unschuldig gebenund doch gerissen sind;andere geben sich hochmütigund suchen doch einen Ehemann;eine andere, die immer noch den einen liebt, hat so viele andere Tücken, dass niemand sie zählen kann. Wer könnte sie jemals zählen?

Es gibt solche, die sich unschuldig gebenund doch gerissen sind;andere geben sich hochmütigund suchen doch einen Ehemann;dann gibt es solche, die niemanden lieben — hör’ mich an —die immer noch nur einen liebenund schon einem anderen schöne Augen machenund hundert an der Leine halten,sie offen betrügen, und so viele andere Tücken haben, dass niemand sie je zählen könnte.

Wenn du mich liebst, wenn du für michalleine seufzest, sanfter Hirte,habe ich Mitleid mit deinem Leid,habe ich Freude an deiner Liebe,doch wenn du denkst, dass ich dich allein wieder lieben sollte, lieber Hirte, so wirst du dich womöglich täuschen. Heute mag Sylvia eine schöne


oggi Silvia sceglierà, con la scusa della spina doman poi la sprezzerà. Ma degli uomini il consiglio io per me non seguirò. Non perchè mi piace il giglio gli altri fiori sprezzerò.

Pupillette, fiammette d’amore Trio: Bass, Tenor, Mezzo-Soprano 28 Pupillette, fiammette d’amore, per voi il core struggendo si va.

a beautiful red rose,but tomorrow she will spurn iton the pretext of a thorn.And, as for me,I won’t follow the advice of men:just because I like the lilyI won’t disdain other flowers.

Sweet eyes, bright with love,for you my heart languishes.

une belle rose pourpre,mais demain elle la dédaignerasous prétexte de ses épines.Mais moi,je ne suivrai pas les conseils des hommes :ce n’est pas parce que j’aime le lysque je dédaignerai les autres fleurs.

Petites pupilles, flammèches d’amour,pour vous mon cœur languit.

purpurrote Rose auswählen,aber morgen wird sie sie verschmähenmit Dornen als Ausrede.Ich meinerseitswerde nicht dem Rat der Leute folgen,bloß weil mir die Lilie gefällt,werde ich die anderen Blumen nicht verschmähen.

Süße Äuglein, Liebesflämmlein,für euch verzehrt sich mein Herz.


PIERRE BOULEZ / CONDUCTOR

Born in 1925, Pierre Boulez is one of the most distinguished composers and conductors in the world today. Through his own compositions and his activities as author, teacher, and advocate of contemporary music, he has made a decisive contribution to the development of music. Boulez’s positions with three major symphony orchestras gained him an international reputation as a foremost interpreter of music by Berg, Webern, and Schoenberg as well as Debussy, Ravel, Stravinsky, and Wagner. Pierre Boulez first appeared with the Chicago Symphony in 1969 conducting works by Debussy, Bartók (with pianist Daniel Barenboim), Webern, and Messiaen. He was named the CSO’s principal guest conductor in 1995 by Daniel Barenboim and became the orchestra’s conductor emeritus in 2006.

Né en 1925, Pierre Boulez est l’un des plus éminents compositeurs et chefs d’orchestre actuels. À travers ses propres compositions et ses activités d’auteur, de professeur et d’interprète de la musique contemporaine, il a fait une contribution décisive au développement de la musique. Les fonctions de Boulez auprès de trois orchestres symphoniques majeurs lui ont valu une réputation internationale d’éminent interprète de Berg, Webern et Schoenberg, ainsi que de Debussy, Ravel, Stravinsky et Wagner. Pierre Boulez s’est produit pour la première fois avec le Chicago Symphony en 1969, dirigeant des œuvres de Debussy, Bartók (avec le pianiste Daniel Barenboim), Webern et Messiaen. Il a été nommé chef invité « Helen Regenstein » du CSO en 1995 par Daniel Barenboim et est devenu chef émérite de l’orchestre en 2006.

Pierre Boulez, geboren 1925, ist einer der bedeutendsten Komponisten und Dirigenten der heutigen Zeit. Durch seine eigenen Kompositionen und seine Aktivitäten als Autor, Lehrer und Fürsprecher der zeitgenössischen Musik hat er entscheidend zur Entwicklung der Musik beigetragen. Durch seine Ämter bei drei großen Sinfonieorchestern hat Boulez einen internationalen Ruf als führender Interpret der Werke von Berg, Webern und Schönberg, sowie Debussy, Ravel, Strawinski und Wagner errungen. Pierre Boulez trat zum ersten Mal 1969 mit dem Chicago Symphony Orchestra auf und dirigierte bei diesem Anlass Werke von Debussy, Bartók (mit dem Pianisten Daniel Barenboim), Webern, und Messiaen. Er wurde 1995 von Daniel Barenboim zum Helen Regenstein guest Conductor des CSO ernannt und wurde 2006 zum Conductor Emeritus des Orchesters.


As a concert singer, Roxana Constantinescu is in high demand and has recently debuted at Carnegie Hall with the Chicago Symphony Orchestra conducted by Pierre Boulez. Roxana enjoys an ongoing relationship with Helmuth Rilling and has performed with him around the world. Other conductors with whom she has collaborated include gerd Albrecht, Christoph Poppen, Marco Armiliato, Manfred Honeck, Kirill Petrenko, Yannick Nézet-Séguin, Sebastian Weigle, and Franz Welser-Möst. Born in Bucharest, Roxana Constantinescu first studied percussion and piano at the george Enescu Music Academy, continuing with voice studies at the National University of Music. In 2003 she was awarded an Erasmus Scholarship to attend Vienna’s prestigious University of Music and Performing Arts.

En tant que concertiste, Roxana Constantinescu est très sollicitée ; elle vient de faire ses débuts à Carnegie Hall avec le Chicago Symphony Orchestra dirigé par Pierre Boulez. Roxana a longuement collaboré avec Helmuth Rilling et s’est produite sous sa baguette dans le monde entier. Elle a également travaillé avec des chefs comme gerd Albrecht, Christoph Poppen, Marco Armiliato, Manfred Honeck, Kirill Petrenko, Yannick Nézet-Séguin, Sebastian Weigle et Franz Welser-Möst. Née à Bucarest, Roxana Constantinescu a d’abord étudié le piano et la percussion à l’Académie de musique georges Enesco, avant de poursuivre des études de chant à l’Université nationale de musique. En 2003, elle a reçu une bourse Erasmus pour suivre les cours de la prestigieuse Université de musique et d’art dramatique de Vienne.

Als Konzertsängerin ist Roxana Constantinescu sehr gefragt und hatte vor kurzem ihr Debüt in der Carnegie Hall mit dem Chicago Symphony Orchestra unter der Leitung von Pierre Boulez. Roxana genießt eine fortlaufende künstlerische Beziehung mit Helmuth Rilling und ist mit ihm weltweit aufgetreten. Weitere Dirigenten, mit denen Roxana Constantinescu zusammengearbeitet hat, sind gerd Albrecht, Christoph Poppen, Marco Armiliato, Manfred Honeck, Kirill Petrenko, Yannick Nézet-Séguin, Sebastian Weigle und Franz Welser-Möst. In Bukarest geboren, studierte Roxana Constantinescu zunächst Schlagzeug und Klavier an der george Enescu Musikakademie, worauf sie ein gesangsstudium an der Nationalen Musik-Universität Rumäniens anschloss. Im Jahre 2003 erhielt sie ein Erasmus-Stipendium, um an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien zu studieren.

ROXANA CONSTANTINESCU / MEZZO-SOPRANO


NICHOLAS PHAN / TENOR

Nicholas Phan has appeared with such prestigious orchestras as the Chicago Symphony Orchestra, National Symphony Orchestra, and St. Louis Symphony Orchestra, and he has been presented at Carnegie Hall, the Kennedy Center, the Edinburgh International Festival, and the Rheingau Musik Festival. Also a prolific opera singer, he has performed with the New York City Opera, Los Angeles Opera, glyndebourne Opera Festival, Opera de Lille, and Frankfurt Opera. A graduate of the University of Michigan, Mr. Phan also studied at the Manhattan School of Music and the Aspen Music Festival and School, and he was a member of the Houston grand Opera Studio.

Nicholas Phan s’est produit avec de prestigieux orchestres comme le Chicago Symphony Orchestra, le National Symphony Orchestra et le St. Louis Symphony Orchestra, et a chanté à Carnegie Hall, au Kennedy Center, au Festival international d’Édimbourg et au Festival de musique du Rheingau. Chanteur d’opéra prolifique, il s’est produit avec le New York City Opera, le Los Angeles Opera, le glyndebourne Opera Festival, l’Opéra de Lille et l’Opéra de Francfort. Diplômé de l’Université du Michigan, Nicholas Phan a également étudié à la Manhattan School of Music et à l’Aspen Music Festival and School, et a été membre du grand Opera Studio de Houston.

Nicholas Phan ist mit angesehenen Orchestern, wie dem Chicago Symphony Orchestra, dem National Symphony Orchestra und dem St. Louis Symphony Orchestra aufgetreten und gastierte an der Carnegie Hall, dem Kennedy Center, beim Edinburgh International Festival und beim Rheingau Musik Festival. Als ebenfalls überaus produktiver Opernsänger ist er auch bei der New York City Opera, der Los Angeles Opera, dem glyndebourne Opera Festival, der Opera de Lille und der Oper Frankfurt aufgetreten. Nicholas Phan ist Absolvent der University of Michigan, und studierte desweiteren an der Manhattan School of Music und beim Aspen Music Festival and School und war Mitglied des Houston grand Opera Studio.


KYLE KETELSEN / BASS-BARITONE

Kyle Ketelsen is in regular demand by the world’s leading opera companies and orchestras for his vibrant stage presence and his distinctive vocalism. He has performed with opera companies around the world, including the Lyric Opera of Chicago; the Metropolitan Opera; the Royal Opera House, Covent garden; De Nederlandse Opera; Washington National Opera;Teatro Carlo Felice in genoa; Teatro Real, Madrid; Michigan Opera Theatre; and the Los Angeles Opera in roles including Leporello, Angelotti, Don Basilio, Ferrando, and the villains in The Tales of Hoffmann. His orchestral appearances include the Los Angeles Philharmonic, the St. Louis Symphony, the Chicago Symphony, the Seattle Symphony, and the St. Paul Chamber Orchestra.

Kyle Ketelsen est régulièrement sollicité par les grands orchestres et compagnies lyriques du monde entier pour sa présence scénique vibrante et son art vocal exceptionnel. Il s’est produit avec de nombreuses compagnies d’opéra à travers le monde, dont le Lyric Opera de Chicago, le Metropolitan Opera, le Royal Opera House, Covent garden, De Nederlandse Opera, le Washington National Opera, le Teatro Carlo Felice de gênes, le Teatro Réal de Madrid, le Michigan Opera Theater et le Los Angeles Opera, dans des rôles comme Leporello, Angelotti, Don Basilio, Ferrando, ainsi que les incarnations du diable dans Les Contes d’Hoffmann. Il a également chanté avec le Los Angeles Philharmonic, le St. Louis Symphony, le Chicago Symphony, le Seattle Symphony et le St. Paul Chamber Orchestra.

Kyle Ketelsen ist regelmäßig bei den führenden Opernhäusern und Orchestern der Welt gefragt wegen seiner intensiven Bühnenpräsenz und seiner unverwechselbaren Stimme. Er ist bei Opernhäusern weltweit aufgetreten, einschließlich der Lyric Opera of Chicago, der Metropolitan Opera, des Royal Opera House Covent garden, der Nederlandse Opera, der Washington National Opera, des Teatro Carlo Felice in genua, des Teatro Real in Madrid, des Michigan Opera Theatre und der Los Angeles Opera, darunter in Rollen wie Leporello, Angelotti, Don Basilio, Ferrando und den Bösewichten in Hoffmanns Erzählungen. Konzertauftritte gab er mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra, dem St. Louis Symphony Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Seattle Symphony Orchestra und dem St. Paul Chamber Orchestra.


Bernard Haitink Principal Conductor

Pierre Boulez Helen Regenstein Conductor Emeritus

Riccardo Muti Music Director Designate

Duain wolfe Chorus Director and Conductor

Osvaldo Golijov and Mark-Anthony Turnage Mead Composers-in-Residence

violinsRobert Chen**Concertmaster The Louis C. Sudler Chair,

endowed by an anonymous benefactor

David TaylorYuan-Qing YuAssistant Concertmasters*Cornelius ChiuNathan ColeAlison DaltonKozue FunakoshiRussell HershowQing HouNisanne HowellBlair MiltonPaul Phillips, Jr.Sando ShiaSusan SynnestvedtRong-Yan TangAkiko Tarumoto

Baird Dodge**Principal The Marshall and

Arlene Bennett Family Foundation Chair

Albert IgolnikovAssistant PrincipalLei HouArnold BrostoffFox FehlingHermine gagnéRachel goldsteinMihaela IonescuMelanie KupchynskyWendy Koons MeirJoyce NohNancy ParkRonald SatkiewiczFlorence Schwartz-LeeJennie Wagner

violasCharles Pikler**Principal The Prince Charitable

Trusts ChairLi-Kuo ChangAssistant Principal The Louise H. Benton

Wagner ChairJohn BartholomewCatherine BrubakerKaren DirksLee LaneDiane MuesLawrence NeumanYukiko OguraDaniel OrbachMax RaimiThomas Wright

CellosJohn Sharp**Principal The Eloise W. Martin ChairKenneth OlsenAssistant Principal The Adele Gidwitz ChairPhilip BlumLoren BrownRichard HirschlKatinka KleijnJonathan PegisDavid Sandersgary StuckaBrant Taylor

BassesJoseph guastafestePrincipal The David and

Mary Winton Green ChairDaniel ArmstrongRoger ClineJoseph DiBelloMichael Hovnanian**Robert KassingerMark KraemerStephen LesterBradley Opland

HarpsSarah Bullen‡PrincipalLynne Turner

FlutesMathieu DufourPrincipalRichard graef‡Assistant PrincipalLouise DixonJennifer gunn

PiccoloJennifer gunn

OboesEugene IzotovPrincipal The Nancy and

Larry Fuller ChairMichael HenochAssistant PrincipalScott Hostetler

English HornScott Hostetler

ClarinetsJohn Bruce YehActing Principalgregory SmithJ. Lawrie Bloom

E-flat ClarinetJohn Bruce Yeh

Bass ClarinetJ. Lawrie Bloom

BassoonsDavid McgillPrincipalWilliam BuchmanAssistant PrincipalDennis Michel

HornsDale ClevengerPrincipalDaniel gingrichAssociate PrincipalJames SmelserDavid griffinOto CarrilloSusanna Drake†

TrumpetsChristopher MartinPrincipal The Adolph Herseth Principal Trumpet

Chair, endowed by an anonymous benefactor

Mark RidenourAssistant PrincipalJohn HagstromTage Larsen

TrombonesJay FriedmanPrincipalJames gilbertsenAssociate PrincipalMichael MulcahyCharles Vernon

Bass TromboneCharles Vernon

Tubagene PokornyPrincipal The Arnold Jacobs Principal Tuba Chair,

endowed by Christine Querfeld

TimpaniDonald KossPrincipalVadim KarpinosAssistant Principal

PercussionCynthia YehPrincipalPatricia DashVadim KarpinosJames Ross

PianoMary SauerPrincipal

CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA

*Assistant concertmasters are listed by seniority. †On leave ‡On sabbatical **Concertino strings in Pulcinella

CSO RESOUND IS UNDERWRITTEN BY A gENEROUS gIFT FROM MR. AND MRS. RALPH SMYKAL.

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