IGOR

STRAVINSKY

LA SAGRA DELLA

PRIMAVERA

UN’ANALISI

I TETRACORDI

LE STRUTTURE OTTOTONICHE

Mauro CLEMENTI

INDICE

Introduzione 1 LA SAGRA DELLA PRIMAVERA 3

Storia 3 Breve biografia di Igor Stravinsky 5 Struttura 7 Orchestra 8 Tratti stilistici della composizione 9

Il ritmo 9 L’armonia 11 La melodia 12 L’orchestrazione 13

I TETRACORDI 15 STRUTTURE OTTOTONICHE 19

Alcuni esempi dell’uso delle strutture ottotoniche 28 Bibliografia 30

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA Introduzione In questo lavoro mi propongo di analizzare, sotto diversi punti di vista, quella che forse è la composizione di maggior rilievo del XX secolo, se consideriamo l’enorme influenza che essa ha avuto nello sviluppo musicale successivo e non solo in ambito classico, come avremo modo di vedere. Nel lavoro preliminare di studio e raccolta di informazioni relative alla “Sagra”, mi sono reso conto che si tratta, probabilmente, del singolo lavoro, più studiato, analizzato e discusso della storia della musica; i libri e gli articoli pubblicati sull’argomento sono innumerevoli, per non parlare delle pagine reperibili sulla rete internet. Curiosamente, tutto questo studio teorico, giustificato dall’enorme numero di idee compositive, di orchestrazione e teatrali, contenute nella partitura, forse non sarebbe piaciuto allo stesso autore: “Non sono stato guidato da un sistema in tutta ‘La Sagra della Primavera’. Quando penso alla musica degli altri compositori del tempo che mi interessava … quanto più teorica sembra rispetto alla Sagra … c’è molta poca tradizione sotto ‘La Sagra’, comunque, e nessuna teoria. Avevo solo il mio orecchio per aiutarmi: ascoltavo e scrivevo quello che ascoltavo. Io sono il recipiente attraverso il quale “La Sagra” è passata” Illuminanti saggi di musicologia ed approfondite analisi della partitura riguardanti “La Sagra” esistono già, mi limiterò, molto modestamente, ad evidenziare alcuni aspetti di questo “monumento musicale”, senza alcuna pretesa di originalità e sempre citando le fonti alle quali ho attinto; laddove azzarderò punti di vista personali lo sottolineerò.

Mauro CLEMENTI, ottobre 2003

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nota: nel testo seguente è stato necessario più volte scrivere i nomi delle note, nel fare ciò ho utilizzato indifferentemente, sia la notazione classica italiana Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si che quella internazionale C, D, E, F, G, A, B.

Storia La Sagra della Primavera (Le Sacre di Printemps) è l’ultimo di una serie di tre balletti che Stravinsky scrisse tra il 1910 e il 1913: L’Uccello di Fuoco, Petruchka e appunto La Sagra. L’impresario Sergej Diaghilev (1872-1929) commissionò questo lavoro a Stravinsky, per la stagione 1912-13 della sua compagnia “Ballets Russes” a Parigi. Diaghilev fu entusiasta dell’idea che il compositore gli illustrò: rappresentare in musica un rito dell’antica Russia pagana, con tutti i suoi elementi di sacralità, violenza, primitivismo. Stravinsky aveva gia scritto, con grande successo, per Diaghilev “L’Uccello di Fuoco” (l’Oiseau de feu) nel 1910. Mentre terminava di scrivere “l’Uccello di fuoco” Stravinsky ebbe, secondo le sue stesse parole, “una visione” di un solenne rito pagano ambientato nella foresta russa, i cui attori erano vecchi saggi (sacerdoti) e giovani ragazze, una delle quali (l’eletta) sarebbe stata sacrificata, dopo una serie di rituali, al Dio della Primavera.

Il giovane Stravinsky

Egli era conscio dell’enorme lavoro che lo aspettava e decise, prima di iniziare a scrivere la partitura, di “… rinfrescarmi componendo un pezzo per orchestra…”. Il pezzo in questione, scritto

inizialmente pe piano e orchestra, diverrà in seguito, grazie all’intervento del solito Diaghilev, il secondo quadro del balletto in quattro quadri “Petruchka”, terminato nel 1911. La genesi della Sagra è quindi essenzialmente un moto spontaneo ed istintivo dell’autore, senza alcun progetto a tavolino e, soprattutto, senza nessuna conformazione a priori a stili e tradizioni musicali, antiche o contemporanee che fossero. La musica della “Sagra” risultò alla fine un capolavoro, frutto di libero pensiero dell’autore e null’altro. Il prezzo di tale libertà fu l’impatto negativo sul pubblico che il lavoro ebbe alla sua prima rappresentazione, al teatro degli Champes Elysées a Parigi il 29 maggio 1913, con fischi e rumori che dalla platea coprivano

il pur cospicuo volume sonoro dell’orchestra.

Sergej Diaghilev

Su tale insuccesso ebbe una notevole parte, a detta di Stravinsky, la coreografia, affidata da Diaghilev al suo pupillo Waslaw Nijinsky (1889-1950), famoso ballerino, e coreografo anche di “L’Apres midi d’un faune” e “Jeux” di Debussy, nonché di “Till Eulenspiegels lustige Streiche” di Richard Strauss. Il lavoro non fu più rappresentato come balletto per molto tempo, ne furono poi fatte altre coreografie e solo recentemente , nel 1988, esso è stato riproposto in maniera filologica, grazie al lavoro di ricostruzione di Millicent Hodson basato su documenti provenienti dall’archivio della ballerina Marie Rambert (1888-1982) che partecipò alla realizzazione della versione originale del 1913. Stravisnky ci ha lasciato molte riflessioni riguardo quello che è diventato il suo lavoro più famoso, alcune riguardano il perché, altre il come egli scrisse “La Sagra”, altre volte il compositore esprime giudizi e analizza il proprio lavoro da un punto di vista estetico e filosofico (anche se spesso egli ogni forma di verbalizzazione della musica). Uno dei misteri di Stravinsky a mio modo di vedere riguarda proprio il suo escompositore “primitivo”, nel senso della estrema emotività che traspare dai sSagra), ma anche, ad analizzarne la scrittura, grande da un punto di vista formpadronanza assoluta dei mezzi espressivi musicali, degli stili, delle tecniche e

Waslaw Nijinsky

si disse contrario ad

sere ad un tempo un uoi lavori (non solo La ale, grazie alla sua dell’orchestrazione.

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Ancora adesso, a quasi un secolo di distanza, La Sagra della Primavera, riesce a comunicare un senso di freschezza e novità che evidentemente sono ad essa intrinseci e riesce a stupire, non solo l’ascoltatore medio, ma anche e forse soprattutto gli “addetti ai lavori”, musicisti e musicologi, che spesso provano quasi un senso di sopraffazione di fronte a una simile prova creativa.

Una rappresentazione recente

Se anche non avesse scritto altro, Igor Stravinsky, avrebbe lo stesso un posto nell’olimpo dei più grandi compositori di tutti i tempi in virtù della “Sagra”; fortunatamente egli ebbe vita lunga e produttiva, cosicchè possiamo godere di molti altri capolavori provenienti dalla mente di questo genio russo.

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Breve biografia di Igor Stravinsky Igor Fedorovic Stravinsky naque a Orienbaum presso Pietroburgo il 18 giugno 1888, figlio di un cantante d’opera. Pur suonando il pianoforte dall’età di 9 anni, iniziò studi musicali seri piuttosto tardi, quando già frequentava la facoltà di giurisrudenza all’università. Tra il 1903 e il 1908 studia e collabora con il grande Rimsky-Korsakov (1844-1908), che ne riconosce l’enorme talento e lo incoraggia a scrivere i suoi primi lavori, fra i quali ricordiamo la Sinfonia in Eb e le due opere sinfoniche Fuochi d’Artificio e Scherzo Fantastico, entrambi del 1908, in questo periodo sposò la sua prima moglie Catherine, una sua cugina. Diaghilev ebbe modo di ascoltare lo Scherzo Fantastico e volle subito che Stravinsky orchestrasse per il suo balletto Le Silfidi alcuni brani di Chopin; fu l’inizio di una collaborazione che porterà a capolavori come l’Uccello di Fuoco, Petruchka e La Sagra della Primavera e di un’amicizia profonda che durerà oltre la morte, visto che i due sono sepolti vicino a Venezia. Dopo la composizione dei tre balletti per Daighilev, Stravinsky nel 1914 è in Svizzera, a Morges, dove scrive, nel ’17, “l’Histoire du Soldat” insieme all’amico scrittore e poeta Charles Ferdinand Ramuz; si tratta di un progetto particolare, ispirato alle compagnie teatrali itineranti, pochi musicisti e attori per uno spettacolo da rappresentare in giro per piazze e piccoli teatri, si tratta, neanche a dirlo, di un capolavoro.

Da sin Stravinsky e Rimsky Korsakov

Finita la guerra Stravinsky è a Parigi dove nel 1919-20 scrive, sempre per i Ballets Russes di Diaghilev il balletto Pulcinella, su temi di G.B. Pergolesi, comincia quella che i critici definiscono la fase neo-classica di Stravinsky nella quale il compositore ritorna, sempre attraverso la propria poetica musicale, indietro nel tempo fino al periodo classico di Bach e Haendel. Per tutto il corso della propria vita Stravinsky incontrò una serie impressionante di artisti con cui

strinse amicizia e coi quali interagì anche dal punto di vista creativo, il già citato Ramus, Picasso, Paul Valéry, Debussy, Ravel, Jean Cocteau, Dylan Thomas. Come si evince leggendo le sue interviste, egli era un grande curioso dal punto di vistintellettuale, non aveva preclusioni verso nessuna manifestazione artistica, come dimostrò accostandosi al jazz (Piano Rag Music 1919 e Ragtime per undici strumenti 1932), alla musica popolare (temi del folclore russo in Petruchka e lituani ne La Sagra) e persino al cinema (Disney usò La Sagra della Primavera nel suo Fantasia del 1940).

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Si riavvicinò alla religione e scrisse notevoli musiche sacre, del 1930 è la Sinfonia dei Salmi per coro e orchestra, del 1948 La Messa per soli, coro e insieme di strumenti a fiato. Nel 1939 si trasfersce negli Stati Uniti, dei quali diventerà cittadino nel 1945 e dove resterà fino alla morte, inizialmente ad Hollywood successivamente a New York. Negli ultimi anni di attività compositiva, a cavallo del 1960, si

accostò alla dodecafonia e alla musica seriale, che in precedenza aveva avversato con un certo vigore (Tre canti di William Schakespeare del 1953, In Memoriam Dylan Thomas del 1954, Canticum Sacrum del 1955) per finire, con le sue ultime opere, nell’ambito musicale dei polifonisti rinascimentali (Monumento pro Gesualdo da Venosa ad CD Annum – 1960).

Stravinsky al pianoforte

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Si risposò dopo la morte della prima moglie e, nel 1962, tornò per un giro di concerti nella sua amata Russia, per la prima volta dopo la rivoluzione riscuotendo grandi successi a Mosca e Pietroburgo, la sua città. Negli ultimi anni di vita rimase inattivo e morì a New York il 6 aprile 1974. Volle essere sepolto in Italia, a Venezia, accanto al suo amico Diaghilev che là riposava dal 1929.

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Struttura Il lavoro è un insieme di situazioni musicali accostate le une alle altre, nessuna struttura globale, intesa in senso classico, come ad esempio la tripartizione della sinfonia, può essere intuita in essa, episodi anche brevi, si susseguono in maniera repentina, passaggi in cui ascoltiamo pochi strumenti suonare un piano vengono seguiti da alcune misure in cui l’orchestra intera suona un fortissimo. Insomma, l’unica analisi della struttura che possiamo azzardare, è quella basata sui titoli e i numeri inseriti in partitura. La Sagra della Primavera è un balletto diviso in 2 parti, la prima parte, intitolata L’Adorazione della Terra comprende un’introduzione e 6 quadri; la seconda parte, Il Sacrificio, è composta da un’Introduzione e 5 quadri. Questa nel dettaglio la suddivisione

PARTE I – L’ADORAZIONE DELLA TERRA 1. Introduzione 2. Gli àuguri* primaverili – Danza delle adolescenti 3. Gioco del rapimento 4. Cortei primaverili 5. Giochi delle città rivali 6. Corteo del saggio 7. Danza della terra

PARTE II – IL SACRIFICIO

1. Introduzione 2. Cerchi misteriosi delle adolescenti 3. Glorificazione dell’eletta 4. Evocazione degli avi 5. Azione rituale degli avi 6. Danza sacrificale dell’eletta

Nei titoli dei vari quadri è già evidente la qualità “visiva” dell’opera, come già detto, fin dall’inizio Stravinsky fu guidato da un’immagine nella stesura della Sagra. Non dobbiamo inoltre mai dimenticare che la musica è (o dovrebbe essere) integrata da un’azione scenica di balletto, quindi, ad esempio, i “cerchi misteriosi” hanno una corrispettivo visivo durante la rappresentazione, così il “corteo” etc.

* Áuguri (con accento sulla a) intesi come profezie, divinazioni. Áuguri erano nel mondo latino coloro che interpretavano il volere degli dei per mezzo della lettura del volo degli uccelli. La traduzione inglese “The spring divinations” rende meglio l’idea, mentre nella nostra lingua il significato della parola augùri, di uso più comune, stravolge il significato del titolo.

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Orchestra Stravinsky era un grande orchestratore, come già il suo maestro Rimsky-Korsakov, e dimostrò nel corso di tutta la sua opera di saper utilizzare al meglio tutta la gamma di suoni e colori ottenibili da strumenti classici e non (in Renard, burlesque del 1916 utilizza un cimbalo ungherese, strumento che aveva sentito suonare in un ristorante). Per “La Sagra” egli scelse un’orchestra di proporzioni ragguardevoli, ma soprattutto ricca di strumenti a percussione, come mai si era visto in ambito classico, questo la dice lunga sull’impianto generale della partitura, in cui il ritmo ha una parte di primo piano, superiore probabilmente ad ogni altro aspetto della musica. Questa in dettaglio l’orchestra utilizzata da Stravinsky nella Sagra della Primavera

2 Ottavini 3 Flauti 1 Flauto in Sol 4 Oboi 1 Corno inglese 1 Clarinetto piccolo

Questousato presencome esemp

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LEGNI

3 Clarinetti 1 Clarinetto basso 4 Fagotti 2 Controfagotti 8 Corni 1 Tromba piccola

4 Trombe

OTTONI 1 Tromba bassa 3 Tromboni 4 Tube 1 Grancassa 1 Guiro Piatti 1 Piatto antico

Tam tam

PERCUSSIONI 1 Tamburo basco Triangolo 1 Timpano piccolo Timpani Violini primi Violini secondi

ARCHI Viole Violoncelli Contrabbassi

grande organico viene impiegato in maniera sempre funzionale alla partitura, il tutti è spesso

con fini ritmici, come se l’intera orchestra fosse un’unica enorme percussione, nei soli è te un grande lirismo, sottolineato spesso da tessiture orchestrali ridotte al minimo; insomma, se non bastassero tutti gli altri spunti che questa partitura fornisce, essa è anche un magnifico io di orchestrazione.

Tratti stilistici della composizione Il Ritmo L’aspetto peculiare della Sagra della Primavera è certamente la gestione del ritmo, Stravinsky impone a tutta la partitura un sapore di “primitività” proprio sfruttando quello che è il nucleo più profondo ed antico della musicalità umana. È sicuro che le prime manifestazioni musicali siano legati alla percussione, al suddividere il tempo che scorre utilizzando “rumori” prodotti nei modi più diversi (dal battito di mani, probabilmente la forma più naturale di percussione, all’utilizzo di strumenti via via più sofisticati, pietre, legni, tamburi, metallo etc.). Essendo “La Sagra “ imperniata su una serie di riti ancestrali, Stravinsky aveva bisogno di enfatizzare questo pulsare ritmico della natura, a volte incalzante ed impetuoso, altre sfuggente e misterioso; il compositore utilizzò essenzialmente due espedienti compositivi per rendere in musica le idee citate, nel primo utilizzando tempi semplici e figure ritmiche altrettando semplici, limitandosi a marcare in maniera netta gli accenti, con un utilizzo intelligente delle dinamiche, spostando tali accenti su tempi diversi per suggerire uno stato di continuo e rapido movimento. Due esempi di questo uso della ritmica sono i seguenti, il primo tratto dalla celeberrima Danza delle Adolescenti nella prima parte dell’opera:

“Danza delle Adolescenti” – prime 8 misure

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il secondo esempio è il movimento in ¾ della Danza della Terra, nel finale della parte I:

“Danza della Terra” – estratto- mis. 8,9,10,11

da notare in questo esempio, gli spostamenti ritmico di violini e violoncelli, che suonano accordi a blocchi ma con attacchi sempre diversi in ogni misura. Un esempio della seconda tipologia di divisione ritmica della Sagra è il seguente, tratto dalla Glorificazione dell’Eletta nella seconda parte

“Glorificazione dell’Eletta” – estratto - mis. 5,6,7,8,9,10

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Come si può vedere, la metrica cambia ogni misura, le misure sono sempre divise in ottavi, ma il numero di questi ottavi varia sempre (9,5,7,3,4,7) suscitando nell’ascoltatore un “disorientamento ritmico” in quanto tutto ciò che si può fare è abbandonarsi al pulsare disuguale della musica, essendo molto difficile percepire la divisione di ogni singola misura. Nei momenti più lirici della partitura invece, la ritmica diventa molto più tradizionale dando risalto agli aspetti armonici e melodici. Generalmente questo si accompagna anche ad un diradarsi della densità del suono e della trama orchestrale, meno strumenti, note più lunghe ed anche dinamiche più verso il piano che verso il forte. Esempi di questo tipo di approccio sono le due introduzioni o anche il Corteo del Vecchio Saggio. L’armonia Moltissimo si può dire sull’aspetto armonico della Sagra della Primavera, in primo luogo perché applicando le concezioni armoniche classiche a questa partitura mancano a volte gli strumenti tecnici per analizzarla, nel senso che gli usuali, e rassicuranti, concetti di tonalità, centro tonale, dominante, accordo di tonica, risoluzione etc. non possono essere qui applicati, se non in senso molto lato, come suggerimento (“il tale accordo dominante suggerirebbe la tale tonalità”, salvo essere smentiti alla misura successiva da un altro “suggerimento” del tutto diverso). Nondimeno, ci sono una serie di considerazioni generali da fare per ciò che riguarda le armonie presenti nella Sagra:

• uso estensivo delle armonie derivanti da strutture ottotoniche, in particolare, uso di policordi dati dalla sovrapposizione di accordi con tonica a distanza di semitono

Il policordo (polychord) utilizzato nella “Danza delle Adolescenti”

• utilizzo di armonie politonali e in particolare sovrapposizione di terze maggiori e terze minori mescolando così i modi (maggiore e minore)

“Adorazione della Terra” – sez. 10 – controfagotti e contrabbassi

il I controfagotto suona la terza della tonalità di E minore, mentre il II suona la terza di E maggiore

• libero uso di dissonanze forti, in particolare seconde minori

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La melodia Nell’aspetto melodico della Sagra si evidenziano due qualità principali:

• utilizzo di temi brevi e la loro riproposizione da parte di strumenti diversi e/o ad altezze diverse

“Danza delle Adolescenti” – sez. 28 - Flauto

• intervalli che richiamano scale utilizzate nelle melodie popolari o che addirittura sono melodie del folcklore

Introduzione parte I – Fagotto – Tema iniziale – da una melodia lituana

• utilizzo di passaggi ostinati, a volte più linee contemporaneamente

“Danza delle Adolescenti” – estratto – mis. 10-13 – ostinati di corno inglese, viole, violoncelli con contrabbassi

• melodie ambigue dal punto di vista tonale, come nell’esempio seguente in cui la terza appare sia maggiore

(E#) che minore (E nat.) [tonica C#]

Introduzione alla prima parte – Oboe solo

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L’Orchestrazione Come già accennato, l’orchestrazione della Sagra risulta particolarmente ricca e complessa, Stravinsky sembra quasi voler esplorare tutte le possibilità timbriche-coloristiche e tutte le combinazioni strumentali che un organico così sontuoso mette a disposizione di un compositore. Grande enfasi viene data ai fiati, sia in parti solistiche che in funzione armonica, la funzione degli archi è invece ridimensionata rispetto al ruolo prominente delle tradizionali orchestrazioni classiche, ma quello che viene realmente esaltato è il ruolo delle percussioni, le quali costituiscono realmente una quarta sezione dell’orchestra. Gli strumenti multipli vengono spesso fatti suonare divisi e grande attenzione vi è nella partitura a precisare esattamente, per ogni strumento, le dinamiche e gli accenti, notevoli le indicazioni esecutive (solo un po en dehors, poi solo en dehors, espressivo, flatters, detachè, pavillons en l’air) di cui è disseminata la partitura, nulla è lasciato al caso, comprensibilmente, aggiungerei, data la complessità intrinseca del lavoro. L’intera orchestra viene a volte usata come un “unicum percussivo” (Danza delle adolescenti, Danza sacrificale, parte finale dei Cortei primaverili). Nel complesso si nota una tendenza alla tensione, sia guardando l’intera partitura che tende verso la finale Danza del Sacrificio, con le sue esasperate complessità ritmiche ed armoniche e la sua velocità, sia guardando i singoli episodi, che spesso iniziano con atmosfere rilassate e crescono man mano fino a raggiungere un climax nel finale.

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I TETRACORDI Nell’antica Grecia era utilizzata la Lira, strumento musicale a corde libere da cui deriva l’arpa. Le prime Lire avevano quattro sole corde e con il tempo l’accordatura di questi strumennti venne codificata. Per i Greci la musica e la matematica erano quasi la stessa cosa, fu così che dall’analisi dell’accordatura delle lire nacque la teoria dei tetracordi. I tetracordi sono insiemi di quattro note nei quali, la nota più bassa e quella più alta, si trovano a distanza di quarta giusta, secondo il nostro moderno sistema temperato esistono quindi all’interno di un tetracordo 5 semitoni, o se si vuole, 2 toni e mezzo. A seconda di come le due note restanti, quelle interne, dividono questo intervallo di 5 semitoni si generano 4 diversi tetracordi: il T. Maggiore, i T. Minore, il T. Subminore e il T. Gipsy o Rom, quest’ultimo chiamato così perché gli intervalli che lo caratterizzano sono tipici delle melodie dei popoli nomadi dell’est europa. Lo specchietto seguente illustra nel dettaglio i 4 tetracordi possibili in un intervallo di quarta giusta

5 semitoni

nota bassa

S S S S S nota alta

tono tono semit. tono semit. tono semit. tono tono semit. terza min. (t+s) semit.

Tetracordo gipsy

Tetracordo subminore

Tetracordo minore

Tetracordo maggiore

I 4 tetracordi possibili all’interno di un intervallo di quarta giusta Vediamone una rappresentazione reale prendendo la quarta giusta C-F

• Note comprese nell’intervallo = C – C# (Db) – D – D# (Eb) – E – F

• Tetracordi

1. Maggiore (T-T-S) = C-D-E-F

2. Minore (T-S-T) = C-D-Eb-F

3. Subminore (S-T-T) = C-Db-Eb-F

4. Gipsy (S-T+S-S) = C-Db-E-F

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Se come intervallo di partenza consideriamo una terza maggiore, invece che una quarta giusta, I tetracordi generati sono solo 3, ma di questi uno risulta molto importante in quanto si tratta del teracordo diminuito che insieme a quello minore costituisce la base per la costruzione delle strutture ottotoniche.

4 semitoni

nota bassa

S S S S nota alta

semit. tono semit. tono semit. semit. semit. semit. tono

Tetracordo diminuito

I 3 tetracordi possibili all’interno di un intervallo di terza maggiore Ad esempio, considerando la terza giusta C-E

• Note comprese nell’intervallo = C – C# (Db) – D – D# (Eb) – E

• Tetracordi

1. Diminuito (S-T-S) = C-Db-Eb-Fb

2. (T-S-S) = C-D-Eb-Fb

3. (S-S-T) = C-Db-Ebb-Fbb

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Allo stesso modo, se invece della quarta giusta, usiamo una quarta aumentata (quinta diminuita) come intervallo di partenza, avremo 6 semitoni a disposizione (3 toni = il tritono) e ciò produce 7 diverse combinazioni di tetracordi, dei quali, due hanno un nome, il tetracordo Lidio e il tetracordo Ucraino.

6 semitoni nota bassa

S

S S S S S nota alta

tono tono tono semit. tono terza min. (t+s) tono semit. terza min. (t+s) semit. terza min. (t+s) tono tono terza min. (t+s) semit. terza min. (t+s) tono semit. terza min. (t+s) semit. tono

Tetracordo ucraino

Tetracordo lidio

I 7 tetracordi possibili all’interno di un intervallo di quinta bemolle (tritono) Vediamo quali tetracordi scaturiscono dall’intervallo di quarta aumentata C-F#

• Note comprese nell’intervallo = C – C# (Db) – D – D# (Eb) – E – F (E#) – F# (Gb)

• Tetracordi

1. Lidio (T-T-T) = C-D-E-F#

2. Ucraino (S-T-T+S) = C-Db-Eb-F#

3. (T-S-T+S) = C-D-Eb-F#

4. (S-T+S-T) = C-Db-E-F#

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5. (T-T+S-S) = C-D-E#-F#

6. (T+S-T-S) = C-D#-E#-F#

7. (T+S-S-T) = C-D#-E-F#

Dalla combinazione di due tetracordi, posti uno sopra l’altro derivano tutte le usuali scale utilizzate dal sistema occidentale, ad esempio il modo maggiore (T-T-S-T-T-T) deriva dal tetracordo maggiore + il tetracordo lidio, accostando il tetr. minore e quello lidio otteniamo invece il modo minore (T-S-T-T-T-T), il modo frigio (S-T-T-T-S-T) è dato da un tetracordo subminore + uno minore, mentre il misolidio (T-T-S-T-T-S) si ottiene dall’accostamento di due tetracordi maggiori, e così via. Per fare un esempio concreto, se come prima nota utilizziamo DO otteniamo

C D E F G A B (C magg.) C D Eb F G A B (C min.) C Db Eb F G Ab Bb (C frigio – III grado di Ab magg.) C D E F G A Bb (C misolidio – V gr. di F magg.)

come si vede, tutte le scale ottenute sono costituite da 7 suoni diversi. In effetti per chiudere l’ottava basta aggiungere la prima nota dopo l’ultima (il DO dopo il SI) ottenendo un intervallo aggiuntivo (tono o semitono) che consente di concludere l’ottava. Si genera così il sistema musicale diatonico, basato cioè sulle scale diatoniche. Naturalmente è possibile combinare i 14 tetracordi, a due a due, in molte diverse maniere (esattamente 91), ognuna delle quali dà luogo ad una scala diversa e di conseguenza ad armonie diverse una volta che su di essa si siano costruiti degli accordi. Due delle combinazioni producono i due modi delle cosiddette Strutture Ottotoniche. Le strutture ottotoniche sono, come suggerisce il nome, composte da 8 suoni invece che da 7 come le scale diatoniche. Per generare i due modi delle Strutture Ottotoniche si sovrappongono due tetracordi uguali (tetr. minori per il primo modo e tetr. diminuiti per il secondo modo), utilizzando l’espediente di fare iniziare il secondo tetracordo della coppia dal tritono, si ottengono strutture altamente simmetriche, le quali permettono di utilizzare armonie e melodie di sapore diverso rispetto ai soliti ambiti maggiore e minori.

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STRUTTURE OTTOTONICHE Il sistema musicale occidentale si basa, a partire da XVIII secolo, sulla divisione dell’ottava in 12 parti uguali, i semitoni. Questa suddivisone è frutto di una serie di compromessi con i quali si è mediato tra le frequenze generate dagli armonici naturali di una frequenza base, per rendere più semplice la costruzione degli strumenti musicali si è deciso di considerare uguali, ad esempio, le frequenze di C# e Db o di A# e Bb. Questa decisione fondamentale ha, di fatto, portato a preferire, per la composizione, alcune sequenze di intervalli, rispetto ad altri; per una serie di motivi, si sono imposte storicamente le scale maggiore e minore, con i relativi modi ad esse collegate, per cui le armonie e le melodie sono state per molto tempo imbrigliate all’interno di questo sistema detto Tonale. Nel sistema tonale alcune note sono più importanti di altre, la tonica innanzitutto e poi la dominante e la sottodominante, cioè il I, V e IV grado delle scale; armonicamente gli accordi costruiti su questi gradi (specialmente sul I e V) la fanno da padroni. Nel complesso, i modi maggiore e minore, forniscono alla musica un contesto molto stabile e prevedibile, all’interno del quale è possibile codificare, e così in effetti è stato fatto, forme, successioni di accordi, consensi e divieti. Ma il sistema temperato a 12 suoni, pur nella sua rigida struttura, consente di fare molto altro, nel senso che, estrapolando alcuni suoni della scala cromatica, in maniera differente da come fa il sistema tonale, si ottengono delle combinazioni molto interessanti dal punto di vista musicale. Una di queste estrapolazioni estrae serie di 8 suoni dai 12 disponibili, invece che gli usuali 7, questi insiemi di 8 note prendono il nome globale di Strutture Ottotoniche. Fra tutte le possibilità, ne è stata individuata una che ha una importante peculiarità, è simmetrica e ciclica. Si tratta della scala diminuita. Sembra che il primo ad usare scale diminuite sia stato Rimsky-Korsakov nella seconda metà del XIX sec., ma certamente il suo allievo Igor Stravinsky ne fece l’uso più esteso, soprattutto nella sua celebre “Sagra della Primavera”, in seguito, durante tutto il XX sec. questo tipo di scale furono utilizzate negli ambiti più diversi, dal Jazz, alla musica per film e perfino nella musica Pop. La scala diminuita viene generata sovrapponendo, nell’ambito dell’ottava, due tetracordi uguali e facendo partire il secondo di essi dalla nota che si trova a distanza di quinta diminuita (tritono) rispetto a quella da cui parte il primo tetracordo. Sovrapponendo due tetracordi minori, il secondo a distanza di tritono dall’inizio del primo, otteniamo il Primo Modo Diminuito detto anche Scala Diminuita Tono-Semitono

Il Modo 1 della scala ottotonica diminuita – T-S-T-S-T-S-T-(S)

Utilizzando invece la sovrapposizione di due tetracordi diminuiti, sempre con il secondo iniziante al tritono della prima nota del primo, si genera il Secondo Modo Diminuito o Scala Diminuita Semitono-Tono

Il modo 2 della scala ottotonica diminuita – S-T-S-T-S-T-S-(T)

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Le due caratteristiche fondamentali delle scale diminuite sono CICLICITA’ e SIMMETRIA, se pensiamo alla sequenza intervallare della scala maggiore, ad esempio, noteremo come l’insieme appaia sbilanciato e diviso in due parti diverse

Asimmetria della scala maggiore

la scala rivela subito la propria asimmetria. Se invece consideriamo le due scale diminuite (modo 1 e modo 2) noteremo subito una evidente simmetria, non esistono parti separate, il tutto appare come un “unicum” di lunghezza pari a 12 semitoni ed è altresì evidente che entrambe le scale sono generate da un nucleo minimo composto da 3 semitoni (1 tono + 1 semitono in un caso e 1 semitono + 1 tono nell’altro)

Simmetria del modo 1 della scala diminuita

Simmetria del modo 2 della scala diminuita

la simmetria e il fatto che queste scale si ripetono ciclicamente, sempre uguali a se stesse, è messo in evidenza dalla seguente rapprensentazione, nella quale le scale sono state disegnate su di una circonferenza divisa in 12 parti uguali, sono stati evidenziati anche i gradi delle scale

modo 1 modo 2

analizzando ognune delle figure si nota che

• ogni quadrante è uguale agli altri 3 • la scala può essere divisa in due metà perfettamente uguali

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in termini matematici si direbbe che le figure risultano invarianti rispetto alla rotazione è inoltre evidente che il Modo 2 si ottiene dal Modo 1 ruotando in senso orario di 1/12 dgiro (cioè di 30°) o, in termini più musicali partendo dall’ottavo grado del Modo 1. Con molti giri di parole, grafici e citazioni matematiche, non abbiamo detto altro che il sfondamentale fatto:

“le scale diminuite sono costruite alternando un tono ed un semitono” è quasi superfluo annotare che

“ognuno dei due modi diminuiti è contenuto nell’altro” cioè, il tetracordo minore T-S-T, elemento costitutivo del modo 1, appare sui gradi 2,4,6modo 2 e, allo stesso modo, il tetracordo diminuito S-T-S, costruttore del modo 2, appar2,4,6 e 8 del modo 1. Per il particolare modo con il quale sono costruite, e quindi per la loro intrinseca simmetdiminuite si ripetono uguali, cioè con le stesse note, ad intervalli di terza minore, in altre

“esistono solo 3 diverse scale diminuite” e sono esattamente quelle che si ottengono innalzando di un semitono e di un tono la priuna scala diminuita. Questo ragionamento si applica ad entrambi i modi, in definitiva abdiverse scale del modo 1 e 3 diverse scale del modo 2. Ad esempio, se prendiamo la scala diminuita del modo 1 che parte da DO, troveremo chche la compongono sono esattamente le stesse (tenuto conto dell’enarmonia) di quelle ddiminuita modo 1 di Mib, di quelle delle sc. dim. modo 1 di F# (Gb - tritono) e di quelleinnalzando la prima nota di un semitono e considerandone la relativa scala diminuita motroviamo che: la scala dim. modo 1 di DO# è uguale a quella di MI, a quella di SOL e a Sib, inoltre tutte le note che la compongono sono diverse da tutte quelle della scala dimi1 di DO e da quelle della sc. dim. modo 1 di RE. Le uguaglianze sono riassunte dallo specchietto seguente MODO 1 scala di DO uguale a

scala di MIb (RE#) uguale a scala di FA# (SOLb) uguale a scala di LA

scala di DO# (REb) uguale a scala di MI uguale a scala di SOL uguale a scala di Sib (LA#)

scala di RE ugscala di FA ugscala di Lab (scala di SI

MODO 2 scala di DO uguale a scala di MIb (RE#) uguale a scala di FA# (SOLb) uguale a scala di LA

scala di DO# (REb) uguale a scala di MI uguale a scala di SOL uguale a scala di Sib (LA#)

scala di RE ugscala di FA ugscala di Lab (scala di SI

concludendo, le scale diminuite sono 6 (3 del modo1 e 3 del modo 2). Poiché i suoni delle scale diminuite sono 8 e i nomi delle note sono 7, si troverà sempre ripetuto 2 volte, ma con alterazioni diverse (es. FA e FA# o Fab e FA#, cfr. esempi di scdiminuite riportati più sopra).

k π 2

i angolo

eguente,

e 8 del e sui gradi

ria, le scale parole:

ma nota di biamo 3

e le note ella scala di LA; do 1 quella di nuita modo

uale a uale a

SOL#) uguale a

uale a uale a

SOL#) uguale a

un nome ale

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Armonia delle strutture ottotoniche A causa della simmetria delle scale diminuite, gli stessi intervalli si ripetono quando costruiti su gradi diversi della scala. Ad esempio è sempre possibile costruire, su ogni grado della scala un intervallo di terza minore, un tritono, una triade diminuita e una settima diminuita. Utilizzando il metodo dell’armonia classica per costruire aggregati (accordi) sui diversi gradi della scala, cioè sovrapponendo le note ad intervallo di terza otteniamo due diversi insiemi di accordi, che si ripetono periodicamente come illustreremo in seguito, in particolare si nota che gli aggregati costruiti sui gradi 1,3,5,7 del modo 1 sono gli stessi di quelli costruiti sui gradi 2,4,6,8 del modo 2

Insieme A – aggregati costruiti sui gradi dispari del modo 1 e sui gradi pari del modo 2

da notare il policordo che si genera percorrendo la scala ad intervalli di terza (prendendo una nota si e una no). Tale policordo risulta essere la sovrapposizione di due accordi di settima diminuita aventi la nota fondamentale a distanza di un tono (nel nostro caso RE diminuito su DO diminuito). Come si può facilmente immaginare, gli aggregati costruiti sui gradi pari (2,4,6,8) del modo 1 corrispondono a quelli costruiti sui gradi dispari (1,3,5,7) del modo 2. In questo caso però, le possibilità aumentano, poiché su ognuno di questi gradi è possibile costruire un maggior numero di triadi e di tipo più complesso

Insieme B – aggregati costruiti sui gradi dispari del modo 2 e sui gradi pari del modo 1

Anche in questo caso si genera un policordo costituito da due accordi diminuiti a distanza di semitono (è questo tipo di policordo che è stato utilizzato da Stravinsky nella Danza delle Adolescenti nella Sagra della Primavera). Notevoli inoltre le varietà dell’accordo di dominante, che si presenta in forma semplice (DO7 nel nostro caso) o con l’aggiunta di una o più tensioni superiori (9,11 e 13 alterate e non), si tratta di quelli che nella moderna armonia applicata alla musica Jazz sono conosciuti come Accordi Alterati. Nell’esempio sopra riportato non sono state sviluppate tutte le possibilità di alterazione dell’accordo di dominante.

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I due schemi sotto riportati, visualizzano la distribuzione degli insiemi di aggregati A e B sui due diversi modi della scala diminuita

Famiglie di aggregati nel modo 1 Famiglie di aggregati nel modo 2

Ciò che rende interessante l’armonia costruita sui modi diminuiti, cioè la sua distribuzione omogenea sui gradi e quindi la non polarizzazione su di un grado particolare, ne costituisce in certo modo anche il suo limite. L’impiego di armonie così poco riconducibili ad una tonalità precisa, è auspicabile laddove l’intento sia quello di creare tensione o contrasto con passaggi maggiormente tonali, ma potrebbe, se protratto nel tempo suscitare una sensazione di continua sospensione nell’ascoltatore e soprattutto se si utilizzano molti accordi dominanti in maniera continua. In definitiva, a mio modesto modo di vedere, il mondo delle strutture ottotoniche, pur estremamente affascinante, deve essere esplorato e padroneggiato per essere applicato con cognizione di causa, il pericolo altrimenti è quello di ottenere una musica d’effetto, ma priva di quella coerenza che è sempre auspicabile in una buona composizione. Uso delle strutture ottotoniche In questo paragrafo vedremo, con una serie di esempi, come le scale ottotoniche diminuite possano essere applicate alla costruzione di armonie, linee melodiche ed accompagnamenti.

nota: molti degli esempi seguenti sono tratti dalla dispensa “OCTATONIC SCALES” di K. R. Rumery

Esempio n° 1 – Linea melodica con figure ripetute Siccome, come già accennato, è possibile costruire una terza minore e un tritono su ogni grado della scala diminuita, mentre terza maggiori e quarte giuste si trovano invece su gradi alternati della scala, si può sfruttare questa ricorrenza di intervalli per costruire progressioni melodiche ascendenti e discendenti di quarte, terze (maggiori e minori) nonché di tritono, vediamone un esempio concreto

Progressioni ascendenti e discendenti con ripetizione dello stesso intervallo

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Esempio n° 2 – Melodia accompagnata da un ostinato Le linee ostinate (semplici frasi ripetute uguali più volte) sono da sempre usate , soprattutto nei bassi, come accompagnamento, il senso di stabilità che conferiscono al passaggio che sottendono è paragonabile ad un pedale di una sola nota. Nei passaggi basati su scale diminuite, gli ostinati risultano particolarmente efficaci. Nell’esempio seguente, una linea di basso ostinato, a semiminime, basata su di un tetracordo minore, sottende ad una semplice melodia che utilizza un tetracordo diminuito (modo 2 della scala diminuita di Sol#)

#

Melodia diminuita su basso ostinato diminuito Esempio n° 3 – Linee melodiche contrastanti Così come splendidamente illustrato da Stravinsky nella Sagra delle Primavera, gli spostamenti di accento ritmico aumentano la tensione di linee melodiche simultanee, le melodie sembrano rincorrersi senza trovare un momento di stasi; se a questo si aggiunge il fatto che le note utilizzate appartengono al mondo diminuito, già di per se stesso tensivo, quello che si ottiene è proprio un senso di dinamismo estremo. Nell’esempio musicale, due linee melodiche a profili contrastanti e a valori molto lunghi, creano un senso di polifonia a causa degli intervalli diversi che si vengono a creare con il semplice espediente di far “slittare” la linea al basso di un quarto in avanti. Notare anche il cambiamento di metrica nella seconda misura, che permette di ritornellare senza alterare la durata delle note che restano sempre di una minima. Anche qui ovviamente, le scale usate sono le diminuite

Due melodie, la seconda “slittata” di un quarto rispetto alla prima

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Esempio n° 4 – Qualcosa di più complesso Nel prossimo esempio vediamo due linee melodiche, composte da intervalli di 3°, aventi profili a specchio, che convergono su una triade di Fa minore; a queste linee segue una risposta contrastante di 5 note, ma in questa risposta viene evidenziato l’intervallo di 3° maggiore del Re-Fa#, in questo modo viene suggerito un contesto bitonale (Fa minore contro Re maggiore)

Progressione di terze con risposta e “colore” bitonale

Esempio n° 5 – Melodia accompagnata In questo interessante esempio vediamo come una melodia, costituita da un susseguirsi di 3° minori (cfr. es. 1), può essere accompagnata da una semplice linea di basso, nelle prime 3 misure, il basso oscilla ambiguamente tra il Do minore (Do-Mib+Sol) e il Fa# minore (Fa#+La-Do#), le toniche stanno a distanza di tritono, aumentando la tensione. Complessivamente si percepisce un effetto armonico bitonale

Melodia accompagnata

Esempio n° 6 – Melodia accompagnata da “Block chords” Questa volta abbiamo una linea melodica diminuita, che va in crescendo, su di un tempo abbastanza veloce, accompagnata da accordi senza alcuna figurazione ritmica, sono i cosiddetti “block chords”, accordi a blocchi, molto usati ad esempio in alcuni stili di Jazz (big band swing, mainstream etc.). Gli accordi sono però abbastanza complessi dal punto di vista degli intervalli (alla terza misura. nel

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primo accordo abbiamo due intervalli di settima maggiore contemporaneamente, Mi-Mib e Reb-Do), tutti gli accordi, tranne l’ultimo che è una triade maggiore di La, sono degli accordi di dominante con alterazioni (ci sono 2 Do7b5, un Mib7#11, un Fa#7b5 e un Mib13b9), il senso armonico di questo frammento è quindi molto tensivo, simili progressioni di accordi alterati, senza vicinanze tonali strette sono molto usate ad esempio, nella musica jazz successiva agli anni 50

Linea melodica diminuita su progressione di “block chords” alterati Esempio n° 7 – Interazione di due tetracordi diminuiti La voce superiore utilizza il tetracordo diminuito Fa#-Sol-La-La#, l’intervallo di terza maggiore delle note estreme (Fa#-La#) viene fatto “collassare” sulla seconda maggiore costituita dalle note interne (Sol-La); al basso viene invece utilizzato il tetracordo diminuito Do-Reb-Mib-Mi nat. con un ostinato discendente. Tutte le note di questo esempio appartengono al secondo modo della scala diminuita di Do

Tetracordi della scala diminuita di Do (modo 2) utilizzati in voci differenti

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Esempio n° 8 – Polifonia diminuita Utilizzando gli stessi due tetracordi dell’esempio precedente, costruiamo una imitazione a specchio

Un’imitazione a specchio utilizzando le scale diminuite Esempio n° 9 – Accompagnamento con ostinato Nel seguente accompagnamento è inglobato un ostinato costituito dalle note Mi-Mib. Gli accordi sono solo suggeriti e in ogni caso l’armonia percepita risulta quantomai ambigua. Potremmo vedere in questo passaggio una bitonalità (Do maggiore-Do minore) con inserimenti di “colori armonici” e potremmo tentare un’analisi degli accordi che risulterebbero essere un Do7b5b9#9 oppure un Dom7b5b9, ma anche entrambi nello stesso momento; la verità è che quando l’utilizzo delle scale ottotoniche diventa predominante, le armonie si complicano al punto che un’analisi alla luce delle usuali cognizioni armoniche rischia di complicare le cose anziché semplificarle

Armonie ambigue

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Alcuni esempi dell’uso delle strutture ottotoniche Riportiamo qui di seguito, solo a titolo di esempio, alcuni frammenti di composizioni che utilizzano le strutture ottotoniche Esempio n° 1 – Bela Bartòk – Mikrokosmos 101 (quinte diminuite) Questo esempio tratto dalla raccolta di pezzi per pianoforte Mikrokosmos di Bartòk, è detto “quinte diminuite” proprio perché utilizza in maniera evidente l’intervallo di tritono, ma come abbiamo prima, il tritono è uno degli elementi caratterizzanti la scala diminuita, in effetti dall’analisi del pentagramma risulta che sono presenti il tetracordo diminuito A-B-C-D e il tritono G-Db, oltre a queste 6 note, l’unica presente è un E che fa incursione dalla 5° misura in avanti

Bela Bartòk – “Mikrokosmos 101”

Esempio n° 2 – Claude Debussy – Nuages In questo esempio tratto dall’ostinato presente in Nuages di Debussy è utilizzato il teracordo diminuito C#-D-E-F in maniera discendente

Claude Debussy – “Nuages” da Nocturnes – tema del corno inglese – mis. 6-9; 26-29 e altre

Un discorso a parte merita l’uso delle scale diminuite nell’ambito della musica moderna ed in particolare del jazz, le armonie e le scale diminuite, fanno parte integrante del normale bagaglio tecnico di ogni jazzista moderno. Questo perché, a partire dali anni 30-40 del sec. XX, soprattutto ad opera dei compositori in stile swing (Duke Ellington, Count Basie etc.) si affermò l’uso di accordi diminuiti, inizialmente con funzioni “di passaggio” per l’armonizzazione di cromatismi, in seguito con funzioni armoniche sempre più importanti grazie anche alla grande libertà che l’ambiguità insita nelle scale diminite fornisce durante l’improvvisazione che nel jazz riveste, come si sa, un ruolo fondamentale. Tra i molti esempi ne ho scelti 3 che costituiscono la prova della continuità nell’uso del “mondo diminuito” in ambito jazz, essi appartengono infatti a 3 epoche e stili differenti (swing, be-bop e modern jazz).

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Esempio n° 3 – Neal Hefty – L’Il darling – era swing, anni ‘40

Esempio n° 4 – Charlie Parker – Donna Lee – be-bop, anni ‘50

Esempio n° 5 – Pat Metheny – Sirabhorn – jazz contemporaneo

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