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Alessandra Padula

COMUNICAZIONE SONORA E

MUSICOTERAPIA

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INDICE

PARTE PRIMA: Fondamenti___________ 15

Introduzione alla Parte Prima_________ 17

1. La comunicazione ________________ 19

1.1 Che cos’è la comunicazione_______________19 1.2 Cenni storici sulla comunicazione __________22 1.3 Finalità della comunicazione ______________24 1.4 Elementi di teoria della comunicazione ______27

2. La comunicazione sonora __________ 30

2.1 La comunicazione sonora: perché __________30 2.2 La comunicazione sonora: dove e quando____33 2.3 La comunicazione sonora: come ___________35

3. I linguaggi sonori _____________ 36

3.1 Parola e musica come linguaggi sonori ______36 3.2 Confronto fra i linguaggi sonori: i tratti distintivi__________________________________39 3.3 Funzioni del linguaggio verbale e del linguaggio sonoro-musicale ___________________________42

4. Verbale, paraverbale e non verbale 44

4.1 La decodifica dei messaggi sonori come analisi multipiano ________________________________44 4.2 I predicati ____________________________46 4.3 La forma fonica ________________________50 4.4 Il linguaggio del corpo___________________53

4.4.1 Il linguaggio del corpo come manifestazione di una struttura psicologica ______________________ 53 4.4.2 Il linguaggio del corpo come manifestazione di una condizione socio-culturale__________________ 54

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4.4.3 Il linguaggio del corpo come manifestazione di una situazione affettivo-relazionale ______________ 54

4.5 Linguaggio del corpo e stato______________ 56 4.5.1 Il colorito e la mimica facciale_____________ 56 4.5.2 La dilatazione della pupilla e la direzione dello sguardo ___________________________________ 57 4.5.3 La respirazione________________________ 58 4.5.4 La postura e il tono muscolare____________ 58 4.5.5 La gestualità e la motricità_______________ 59 4.5.6 Gli odori e i profumi ____________________ 59 4.5.7 L’abbigliamento, l’acconciatura, il trucco e gli accessori___________________________________ 60

4.6 Linguaggio del corpo e modalità prevalente __ 61

5. Dalla comunicazione sonora alla musicoterapia _____________________ 63

5.1 La musicoterapia come applicazione della comunicazione sonora_______________________ 63 5.2 La musicoterapia e il suo campo d’azione____ 65 5.3 La musicoterapia clinica _________________ 67 5.4 La musicoterapia preventiva______________ 70 5.5 La musicoterapia educativa_______________ 73 5.6 Multimedialità e polivalenza degli interventi musicoterapeutici __________________________ 74 5.7 Circolarità tra stato, relazione e comportamenti76 5.8 Il rispecchiamento______________________ 78

PARTE SECONDA: DAI PRINCIPI ALLE TECNICHE ________________________ 81

Introduzione alla Parte Seconda_______ 83

6. Il suono________________________ 85

6.1 La vibrazione__________________________ 85 6.2 La vibrazione tra scienza, mito e magia _____ 88 6.3 La propagazione e la percezione del suono___ 93 6.4 I parametri del suono ___________________ 95 6.5 Suono e rumore _______________________ 99

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6.6 Gli eccessi sonori ______________________101

7. Psicologia della musica___________ 103

7.1 Effetti “psicologici” della musica __________103 7.2 I meccanismi di significazione della musica _106 7.3 Musica e testo: affinità e convergenze _____110 7.4. Associazione, immaginazione, simbolizzazione113

8. Psicodramma, role playing e musicoterapia come tecniche di comunicazione ___________________ 116

8.1 Le tecniche di rieducazione della personalità 116 8.2 J.L. Moreno __________________________117 8.3 I fondamenti dello psicodramma__________119 8.4 La struttura dello psicodramma___________121 8.5 Psicodramma e role-playing _____________124 8.6 Psicodramma e drammaterapia___________126 8.7 Destinatari della tecnica dello psicodramma _128 8.8 Analogie e differenze tra musicoterapia, psicodramma e role playing__________________129 8.9. Il rispecchiamento nelle attività di comunicazione sonoro-musicale e nel role playing 131

9. Professione comunicazione sonora 133

9.1 I maestri della comunicazione sonora ______133 9.1.1 Anoressia nervosa ____________________ 133 9.1.2 Ansia_______________________________ 134 9.1.3 Autismo ____________________________ 135 9.1.4 Cerebropatie ________________________ 141 9.1.5 Depressione_________________________ 143 9.1.6 Disturbi cognitivi______________________ 144 9.1.7 Disturbi della condotta _________________ 144 9.1.8 Disturbi della sfera affettivo-emozionale___ 145 9.1.9 Disturbi della vista (ipovedenti, non vedenti) 146 9.1.10 Disturbi dell’udito e della parola _________ 147 9.1.11 Disturbi della motricità e della locomozione 151 9.1.12 Nevrosi ____________________________ 153 9.1.13 Psicosi e schizofrenie _________________ 155

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9.1.14 Ritardo mentale______________________ 159 9.1.15 Sindrome di Down____________________ 163

9.2 Codice deontologico ___________________ 165

10. Il laboratorio di comunicazione sonora_______________________________ 168

10.1 Avviare un percorso laboratoriale: guida step by step _________________________________ 168 10.2 Verso il progetto ______________________ 169 10.3 Tempi ______________________________ 170 10.4 Spazi e attrezzature ___________________ 171 10.5 Oggetti sonori, strumenti musicali e apparecchiature___________________________ 172 10.6 Destinatari e strategie__________________ 176 10.7 Scheda di anamnesi psicosonora _________ 178 10.8 Obiettivi ____________________________ 181

10.8.1 Obiettivi dell’area sonoro-musicale_______ 182 10.8.2 Obiettivi dell’area corporeo-motoria ______ 184 10.8.3 Obiettivi dell’area cognitiva_____________ 185 10.8.4 Obiettivi dell’area affettivo-relazionale ____ 185

10.9 Attività di comunicazione sonora _________ 187 10.9.1 Presentazione _______________________ 187 10.9.2 Sillabe ritmate_______________________ 187 10.9.3 Affinità_____________________________ 188 10.9.4 Staffetta musicale ____________________ 188 10.9.5 Diario musicale ______________________ 189 10.9.6 Hola musicale _______________________ 189 10.9.7 Dialoghi musicali _____________________ 190 10.9.8 Solista e orchestra ___________________ 190 10.9.9 Suoni e silenzi _______________________ 190 10.9.10 Più ruoli ___________________________ 191 10.9.11 Onde marine, onde sonore ____________ 191 10.9.12 Musica e danza _____________________ 192 10.9.13 Musica e tradizioni popolari____________ 192 10.9.14 Ballando ballando ___________________ 193 10.9.15 Animazione in… _____________________ 193 10.9.16 Musical ___________________________ 194 10.9.17 Con e senza________________________ 195 10.9.18 Rilassamento_______________________ 197

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10.9.19 Visualizzazione _____________________ 197 10.9.20 Oggi e domani _____________________ 198

10.10 Protocollo di osservazione _____________200 10.11 Documentazione_____________________206

GLOSSARIO________________________ 209

BIBLIOGRAFIA______________________ 215

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INDICE DELLE FIGURE

Figura 1 - Elementi di un sistema di comunicazione _________27 Figura 2 – Figure di Chladni evidenziate dalla sabbia su una

lastra di ottone in vibrazione _________________________89 Figura 3 – Altezza____________________________________95 Figura 4 – Visualizzazione della serie tonale _______________96 Figura 5 – Intensità __________________________________96 Figura 6 – Timbro____________________________________98 Figura 7 - Onomatopea ______________________________106 Figura 8 – Analogia strutturale_________________________107 Figura 9 – Analogia sinestesica ________________________108 Figura 10 – Mediazione di un codice_____________________109

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PARTE PRIMA: Fondamenti

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Introduzione alla Parte Prima

Nella sua accezione più ampia, il termine “comunicazione” è impiegato in campo biologico, ecologico, etologico e umano per indicare uno scambio di messaggi che può essere attuato da organismi unicellulari, animali, macchine ed esseri umani.

Il tema è di grande portata e infatti ha interessato e continua ad interessare ricercatori delle più diverse discipline (etologi, antropologi, psicologi, sociologi, linguisti, studiosi di teoria dell’informazione, esperti di cibernetica e così via), come dimostrano i lavori di Ch. Darwin (1879), E. Goffman (1959), M. McLuhan (1962), R. Jakobson (1963), P.H. Grice (1967), E. Buyssens (1967), J. Searle (1969), D.I. Slobin (1971), W.D. Hamilton (1975), J. Lyons (1977), M. Bunge (1979), e molti altri.

Sorprendentemente, mentre anche gli ambiti più specifici della comunicazione verbale, visiva e corporea hanno riscosso un forte e duraturo interesse, testimoniato dalla cospicua mole di studi, ricerche e opere di riflessione relative a questi settori di indagine, la comunicazione sonora e musicale non è stata finora oggetto di un gran numero di studi sistematici e approfonditi, e dunque non si è ancora creato per questo tema un filone di ricerca né si è sviluppata una scuola di pensiero.

Nell’accingermi a questo lavoro desideravo però collegare la riflessione sulla comunicazione sonora e musicale ad altri argomenti concettualmente vicini, affinché il quadro si presentasse adeguatamente articolato senza essere frammentario, e abbastanza approfondito senza essere eccessivamente specialistico.

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Per questo motivo mi è sembrato opportuno avviare la riflessione sulla comunicazione sonora e musicale inquadrandola nel più ampio tema della comunicazione in generale, e indagare poi sui rapporti intercorrenti tra comunicazione sonoro-musicale, comunicazione verbale e comunicazione non verbale; così ho analizzato le dimensioni e la portata della comunicazione sonora, il rapporto tra i due linguaggi sonori della parola e della musica, i nessi intercorrenti tra il piano del verbale, quello del paraverbale e quello del non verbale, per giungere infine alla musicoterapia, la disciplina che utilizza la comunicazione sonoro-musicale all’interno di interventi multimediali e polivalenti finalizzati all’integrazione del sé e all’integrazione sociale.

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1. La comunicazione

1.1 Che cos’è la comunicazione

“La comunicazione è al centro di ogni socialità: facilitando l’avvicinamento e l’integrazione, e attenuando per converso le tensioni e i conflitti, ha portato l’umanità dall’istinto alla progettualità, dalle emozioni all’analisi delle esigenze, dall’egocentrismo alla solidarietà e alla condivisione. Per la sua capacità di coniugare le istanze degli individui con quelle della società, la memoria del passato con la prefigurazione del futuro, rappresenta il motore e l’espressione delle attività sociali e della stessa civiltà”: così il Rapporto MacBride sulla Comunicazione sottolinea la centralità della comunicazione nelle società e nel loro sviluppo [Commissione Internazionale per lo Studio sui Problemi della Comunicazione nel Mondo, 1982].

In realtà ogni comunicazione è un fatto sociale, sia che avvenga tra due o più individui sia che avvenga nel colloquio interiore di un individuo con sé stesso. La ragione è dovuta al fatto che ogni segno è leggibile solo all’interno di un’esperienza comune o di un sistema basato su consuetudini culturali comuni [Peirce, 2003].

Per questo motivo N. Goodman, E. Goffman, N. Luhmann e J. Habermas ritengono che lo stesso studio delle società complesse debba basarsi sulla comunicazione, più ancora che sulle relazioni sociali.

Già da questi primi accenni a studi incentrati sulla comunicazione si evidenzia il grande interesse verso questo tema da parte di sociologi, psicologi, filosofi, linguisti, studiosi di teoria dell’informazione ed esperti di cibernetica: numerose

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ricerche di diverso indirizzo hanno indagato sugli aspetti semantici della comunicazione, sulla sua intenzionalità o indifferenziazione, sulle caratteristiche manifeste e/o latenti dei suoi messaggi, sulla loro capacità di fornire informazioni a livello razionale, o di agire direttamente sull’immaginario collettivo attraverso le componenti emotive del messaggio e i fenomeni proiettivi [Galimberti, 1999].

Prima però di intraprendere a nostra volta un percorso di riflessione sul comunicare e sulla comunicazione è opportuno delineare con precisione l’ambito della ricerca, definendone adeguatamente i termini.

Il dizionario [P. Stoppelli, 1995] cita alla voce “comunicare”

1. trasmettere, diffondere, propagare, ad esempio una notizia, un movimento, un contagio

2. amministrare il sacramento della comunione

3. mettere in comune (come nella frase di Boccaccio “con lui comunica ogni suo bene”)

4. essere in rapporto di comunicazione con qualcuno; per estensione, far note e condividere idee o sentimenti profondi

5. essere in collegamento, in contatto (detto di luoghi, ambienti, parti di un insieme; ne è un esempio la frase “tutti i locali comunicano col salone”)

e alla voce “comunicazione”

1. il comunicare, ciò che si comunica

2. breve relazione presentata in un congresso

3. contatto che permette di comunicare

4. insieme di strutture, impianti, mezzi che stabiliscono un collegamento (come nelle locuzioni “comunicazioni terrestri” e “vie di comunicazione”)

5. trasmissione di informazioni mediante messaggi da un emittente a un ricevente

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Per quanto ci riguarda considereremo come significato base quello di “mettere in comune, condividere” qualcosa, da cui deriva il significato più specifico di “trasmettere informazioni mediante messaggi inviati a un ricevente”, eventualmente con l’ausilio di strutture, impianti e mezzi specifici.

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1.2 Cenni storici sulla comunicazione

Partendo da codici gestuali e vocali semplicissimi, insiti nella sua struttura fisica, l’uomo ha creato, nel corso della sua evoluzione, una vasta gamma di mezzi verbali e non verbali atti a trasmettere messaggi: il linguaggio verbale, che ha dato ai contenuti della comunicazione sviluppo e concettualità, rendendo l’espressione più precisa e particolareggiata, il linguaggio gestuale-motorio, il linguaggio sonoro-musicale, il linguaggio iconico-visivo.

Questi modi di comunicare sono entrati in uso contemporaneamente, poiché si sono rivelati indispensabili alla sopravvivenza degli individui, che man mano si organizzavano in gruppi sociali: questa aggregazione infatti rendeva fondamentali gli scambi di informazioni tra individui dello stesso gruppo, tra individui di gruppi diversi, e tra gruppo e gruppo.

Ogni linguaggio è dunque un sistema di comunicazione che risulta dalla vita in società e risponde ai bisogni della società che l’ha espresso; pur avendo diffusione universale, ha forme diverse, sia dal punto di vista sincronico (esistono infatti nello stesso momento linguaggi diversi) che dal punto di vista diacronico (in uno stesso territorio, nel corso del tempo si sono evolute forme diverse di linguaggio) [Martinet, 1974].

Il linguaggio verbale si è così articolato in una miriade di lingue diverse, ognuna delle quali è stata modellata dalla diversa evoluzione delle istituzioni culturali, giuridiche, morali e religiose della società che l’ha espressa. Col passare del tempo, alla comunicazione interpersonale tesa a favorire l’armonia del gruppo e a prendere decisioni operative, si è affiancata la comunicazione pubblica istituzionalizzata, finalizzata alla trasmissione delle norme e delle tradizioni. Man mano che la comunicazione si istituzionalizzava comparvero gruppi professionali formati da stregoni, maghi, capi tribù, menestrelli ecc., che assunsero la funzione di tutori della memoria collettiva, tramandando alcuni particolari tipi di messaggi.

Ma la natura statica delle diverse società si rifletteva sulla lentezza di diffusione delle comunicazioni: i messaggi sonori (trasmessi dalla voce umana, dal tam tam e così via) e visivi (inviati con segnali di fumo e simili) avevano una portata

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coincidente con i limiti biologici di percezione, e i messaggi scritti viaggiavano ad una velocità non superiore a quella dei loro messaggeri (un essere umano poteva andare a piedi, a cavallo, in barca a vela, un piccione viaggiatore volava, e così via).

L’era moderna delle comunicazioni inizia con l’invenzione della stampa, nel XV secolo: i libri divennero i depositari insostituibili del pensiero e della cultura poiché in un volume era possibile concentrare, in maniera durevole, un gran numero di informazioni.

I libri e, a partire dal XVII secolo, i pamphlets e i giornali, diffusero informazioni di carattere scientifico, filosofico, religioso, tecnico, commerciale, sociale, politico, e poiché strati sempre più vasti di popolazione sapevano leggere e avevano accesso alle pubblicazioni, iniziava una nuova epoca caratterizzata da un sapere più diffuso e da una maggiore partecipazione alla vita intellettuale e politica.

L’epoca moderna ha visto la nascita e il rapidissimo sviluppo dei mezzi di comunicazione legati all’applicazione dell’elettricità (telegrafo, telefono, cinema, radio, televisione, fax, internet, ecc.) e anche in questo caso l’incremento di queste tecniche ha favorito, e circolarmente è stato favorito, da vaste trasformazioni politiche ed economiche.

Il continuo progresso dell’informatica permette di immagazzinare e trasmettere quantità di informazione sempre maggiori in tempi sempre più brevi: le distanze non sono più un ostacolo, i materiali diventano sempre meno cari, il know-how di base è sempre più diffuso e un insieme di reti di comunicazione copre praticamente tutto il globo.

Questo solleva interrogativi su un’etica della comunicazione, poiché gli stessi mezzi che possono essere usati per acquisire l’indipendenza politica ed economica e per trasformare e modernizzare le strutture sociali, possono essere usati anche per esercitare un’influenza indebita e oppressiva sulla popolazione del proprio paese e anche su quella di altri paesi [Commissione Internazionale di Studio sui Problemi della Comunicazione nel Mondo, 1982].

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1.3 Finalità della comunicazione

Il Rapporto MacBride sulla comunicazione, che esamina quest’ultima nella sua accezione più ampia, come scambio non soltanto di notizie e messaggi, ma anche di idee, di concetti, di avvenimenti, ecc., cita, tra le finalità della comunicazione le seguenti:

- informazione: raccogliere, immagazzinare, elaborare, diffondere le notizie, i dati, i fatti, i messaggi, le opinioni, i commenti necessari per comprendere le situazioni individuali, collettive, nazionali e internazionali, ed essere in grado di prendere le decisioni necessarie

- socializzazione: creare un substrato comune di conoscenze e di idee che consenta ad ogni individuo di integrarsi nella società in cui vive e acquisire la consapevolezza necessaria a partecipare attivamente alla vita politica, favorendo nel contempo la coesione sociale

- motivazione: promuovere le aspirazioni individuali e le scelte miranti alla realizzazione di esse; stimolare le attività individuali e collettive tese a perseguire scopi comuni; individuare, proporre e operare per raggiungere obiettivi immediati e fini ultimi di ogni società

- discussione e dialogo: individuare e presentare le informazioni atte a illustrare i punti di vista nelle questioni di pubblico interesse e a favorire l’accordo; fornire gli elementi idonei a incrementare la partecipazione del pubblico ai temi di interesse locale, nazionale ed internazionale

- educazione: divulgare il sapere, favorendo l’individuazione delle attitudini e l’acquisizione di conoscenze e competenze degli individui, e dunque contribuendo al loro generale sviluppo

- promozione culturale: diffondere le opere artistiche e culturali per conservare e trasmettere l’eredità del passato e del presente; allargare l’orizzonte culturale potenziando l’immaginazione e stimolando il senso estetico e la creatività

- ricreazione: diffondere le attività ricreative individuali e collettive, quali ad esempio il teatro, la danza, le arti visive, la letteratura e la poesia, la musica, il gioco, lo sport

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- integrazione psichica e sociale: favorire la conoscenza e la comprensione delle varie istanze di cui è portatrice ogni persona, promuovendo l’integrazione delle varie componenti del sé, l’integrazione dell’individuo nel gruppo e l’integrazione del gruppo nella società più vasta.

Oltre a queste finalità, che considerano la comunicazione prevalentemente dal punto di vista dei bisogni dell'individuo, bisogna considerare anche le finalità che danno risposta ai bisogni degli organismi collettivi e delle comunità:

- per i governi: informare ed essere informati sulle questioni politiche, gli avvenimenti locali e internazionali, le previsioni meteorologiche, l’andamento demografico, la produzione agricola e industriale, le risorse idriche, i mercati finanziari, ecc.

- per le scuole e le università: informare ed essere informati sull’assetto istituzionale, sui percorsi di studio e di ricerca, sull’utenza passata, presente e futura, sull’efficienza ed efficacia dei programmi, ecc.

- per le aziende: informare ed essere informati sulla situazione economica nazionale ed internazionale, sull’andamento del mercato, sulle innovazioni tecnologiche, sulle materie prime, sulla situazione sindacale, sull’offerta propria e della concorrenza, ecc.

e così via.

In realtà il contesto in cui si realizza la comunicazione istituzionalizzata può orientarla in direzioni anche molto diverse: ad esempio, considerando l’individuo, si può operare per rafforzare l’identità individuale ma anche livellare comportamenti e aspirazioni, si può favorire l’acquisizione di informazioni e l’apertura mentale ma anche l’appiattimento mentale e l’indottrinamento, stimolare la creatività dell’individuo ma anche passivizzarlo, favorire l’indipendenza del pensiero e del senso critico ma anche operare nella direzione dell’alienazione culturale e dell’uniformazione sociale.

Inoltre, considerando la collettività, i mezzi di comunicazione di massa (stampa, radio, televisione, ecc.) possono essere lo specchio dell’opinione pubblica, ma anche determinarla, possono favorire la democratizzazione ma anche esercitare un’azione di propaganda faziosa e unilaterale,

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possono contribuire al rinsaldarsi delle tradizioni locali ma anche alla loro estinzione, possono promuovere la diffusione di canoni di comportamento ma anche scoraggiarla, sostenere l’identità culturale delle minoranze ma anche schiacciarla.

L’aver accennato alla cultura ci permette di evidenziare che la comunicazione è una componente essenziale di ogni modello di vita, e quindi di ogni società, e che i mezzi di comunicazione sono strumenti culturali. Circolarmente, però, una gran parte dell’effetto ottenuto dai mezzi di comunicazione di massa è in relazione (oltre che con le condizioni psicologiche, intellettuali e sociali) anche con le condizioni culturali degli individui che vi sono esposti.

Per questo motivo, è opportuno mettere in rilievo non soltanto il fondamentale nesso che collega formazione e comunicazione, ma anche le interazioni che è opportuno si realizzino tra i due poli: da una parte i processi di istruzione devono trasformarsi in esperienze di comunicazione, di relazioni umane, di dialogo, di collaborazione, e dall’altra la scuola e le altre agenzie educative devono impegnarsi per fornire un’educazione/istruzione più critica ed esigente, rendendo gli individui in grado di discriminare e scegliere con consapevolezza i prodotti della comunicazione.

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1.4 Elementi di teoria della comunicazione

Nel 1949 C. Shannon pubblica l’opera La teoria matematica della comunicazione, in cui si esplicitano le caratteristiche strutturali di un sistema comunicativo: da essa prende spunto il seguente schema, che illustra gli elementi principali della teoria della comunicazione.

In un qualunque sistema di comunicazione vi è un’informazione iniziale o “input” (per esempio le parole pronunciate al telefono) che mediante la codifica viene trasformata in “segnale” (nell’esempio precedente, le parole pronunciate al telefono vengono trasformate in onde elettriche); l’informazione codificata viene trasmessa al destinatario, che la decodifica. L’informazione decodificata (“output”) o finale non è però sempre identica all’input iniziale, perché durante le operazioni di codifica, trasmissione e decodifica si possono verificare delle interferenze che riducono l’intelligibilità del messaggio.

Figura 1 - Elementi di un sistema di comunicazione

L’emittente è il sistema che si manifesta con segnali o simboli.

L’emittente può disporre di una fonte di trasmissione, e cioè del generatore del messaggio, che può essere biologico o

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artificiale, e di una trasmittente, che converte il messaggio in segnale attraverso la sua codifica.

Il messaggio è ciò che l’emittente comunica al destinatario, è una sequenza, un insieme di unità (verbali, grafiche, sonore, ecc.) che in qualche modo hanno un senso/significato, cioè veicolano un “meaning” costituito da elementi denotativi, emozioni, ecc.; il messaggio ha questo senso/significato perché è inquadrabile in un codice

Il segnale è il messaggio codificato, cioè composto seguendo le regole di un codice.

Il codice è un sistema che si conviene costituito da un certo numero di elementi, quali ad esempio simboli, fonemi, colori/linee, suoni/silenzi, ecc., e dalle loro regole di combinazione. Chi desidera inviare un messaggio portatore di senso/significato all’interno di un determinato codice, seleziona, tra le alternative possibili, una serie di opzioni e procede dunque alla codifica del messaggio, il cui senso/significato è dato appunto dal rapporto tra alternative possibili e scelte effettuate; chi desidera interpretare un messaggio compie lo stesso processo a ritroso, ed esaminando il rapporto tra alternative possibili e scelte effettuate ne ricostruisce il senso/significato. E’ evidente, dunque, che, perché un messaggio sia ben compreso, è necessario che emittente e ricevente utilizzino lo stesso codice.

Il canale è un sistema fisico i cui cambiamenti danno luogo a segnali, è cioè la strada attraverso cui transita il messaggio, il punto di contatto tra trasmittente e ricevente. L’emittente compone il messaggio utilizzando un certo canale (ad esempio il canale vocale, il canale gestuale, ecc.) e il ricevente lo decodifica utilizzando in genere altri canali (l’udito, la vista, ecc.). Nel regno animale i canali di trasmissione sono cinque: visivo, acustico, tattile, chimico-olfattivo (basato sui feromoni) ed elettrico [Bianchi e Di Giovanni, 2000].

Il ricevente è il sistema che riceve il messaggio, e può disporre di un ricevitore, che riconverte il segnale nel messaggio operando la sua decodifica, e di un destinatario.

Il destinatario è il soggetto a cui l’informazione è stata inviata. In generale l’emittente destina il suo messaggio al ricevente, e quando ciò si verifica possiamo dire che

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destinatario e ricevente coincidono. Tuttavia possono anche verificarsi altri casi: quello del destinatario non ricevente, il che si verifica quando l’emittente scrive una lettera e questa non giunge al destinatario, e quello del ricevente non destinatario, che si ha, ad esempio, quando un richiamo destinato ad una persona viene udito da un’altra persona.

Il ricevente può coincidere con l’emittente, il che si verifica ad esempio quando l’emittente sceglie di comunicare con sé stesso scrivendo un diario; può essere potenziale, il che si verifica nel caso di una lettera scritta ma non inviata; può essere collettivo, il che si verifica ad esempio quando il presidente della repubblica invia un messaggio alla nazione.

Il rumore o interferenza è un elemento che produce un effetto di disturbo che può alterare, distorcere, deformare il segnale, impedendone la ricezione nella forma in cui è stato emesso.

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2. La comunicazione sonora

2.1 La comunicazione sonora: perché

In ambito formativo il concetto di “espressione/comunicazione” è stato utilizzato in modo man mano diverso: limitato inizialmente alla sola o preponderante espressione e comunicazione verbale, ha incluso poi, col passare del tempo, anche l’espressione e comunicazione nei campi del paraverbale (velocità dell’eloquio, uso delle pause, intonazione, ecc.) e del non verbale (gestualità, motricità, espressione del viso, ecc.). Infatti è stato rilevato che, nella decodifica di un messaggio, l’importanza che viene attribuita al verbale è del 7%, quella riservata al paraverbale è del 38% e quella orientata al non verbale è del 55%.

L’attenzione privilegiata tradizionalmente data all’espressione e comunicazione verbale si fondava sull’assunto secondo cui una buona formazione in questo campo sottintende e circolarmente promuove lo sviluppo intellettivo del formando.

Da questo presupposto discendeva la convinzione che le discipline fondate sull’utilizzo del linguaggio verbale fossero in grado più di altre di favorire la maturazione delle capacità intellettive dei discenti, e ciò ha prodotto una sorta di gerarchizzazione delle discipline scolastiche e formative, e conseguentemente anche delle attività del tempo libero, tra le quali l’ascoltare e il far musica erano considerate in genere come occasione di evasione ludica e svago catartico.

In epoca più recente, però, pur senza disconoscere o sottovalutare lo stretto rapporto esistente tra sviluppo del pensiero e sviluppo del linguaggio verbale [Vygotskij, 1954], si

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è evidenziato che non vi è un solo tipo di intelligenza, ma vi sono invece intelligenze multiple (intelligenza linguistica, intelligenza musicale, intelligenza logico-matematica, intelligenza visuo-spaziale, intelligenza corporeo-cenestesica, intelligenze personali) [Gardner, 1987], e che ogni disciplina può stimolare processi induttivi e deduttivi, logica e creatività, capacità di analisi e di sintesi, ecc., mettendo a disposizione del discente più materiali con cui attuare il transfer of training [Gagné, 1973].

Perciò oggi si ritiene che sviluppare le capacità di percezione, analisi e produzione di tutti i messaggi comunicativi contribuisca a

- promuovere un approccio alla realtà più acuto e più personale

- favorire l’autonomia di pensiero

- creare le basi per raggiungere una più profonda consapevolezza razionale ed affettiva.

I messaggi sonoro-musicali fanno parte delle testimonianze della cultura di un popolo, e dunque esplicitano i modelli di comportamento e i sistemi istituzionali in cui si concretizzano valori, norme, credenze del popolo stesso [Krech et al., 1970]: infatti non a caso costituivano una tra le prime forme di espressione e comunicazione già nelle società primitive [Dorfles, 1962]. Appare evidente, quindi, che è fondamentale per l’integrazione del sé e per l’integrazione sociale saper fruire attivamente dei beni culturali del proprio ambiente, ambiente che è sempre più il villaggio globale, ricco di scambi, influenze, confronti fra tutte le sue parti, strettamente interconnesse da un afflusso continuo di dati, informazioni, esperienze [Mc Luhan, 1986].

Accade invece che molti vivano passivamente la comunicazione sonoro-musicale, cogliendone frequentemente il solo livello emotivo; ora, è vero che i suoni giungono al talamo anche senza intervento della corteccia cerebrale, e dunque comunicano in maniera più immediata delle parole, suscitando risonanze emotive e coinvolgendo il recettore del messaggio in modo profondo e spesso a-razionale; è vero anche, però, che l’indipendenza di giudizio si sviluppa con l’esercizio e che la maturazione della sensibilità estetica è soltanto uno dei

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traguardi raggiungibili attraverso una fruizione attiva e consapevole dei prodotti artistici.

Anzi oggi si ritiene fondamentale giungere ad una fruizione consapevole non soltanto delle vere e proprie opere d’arte, che sono solo uno dei modi in cui una cultura si esprime, ma anche di tutti quei prodotti che non possono essere immediatamente ascritti all’arte, ma i cui significanti sono pur sempre costruiti con determinati elementi materiali (ad esempio, nel caso della musica, con suoni e silenzi) tra i quali si instaurano specifiche relazioni sintagmatiche e paradigmatiche: tra questi prodotti possiamo citare, ad esempio, la musica leggera, i jingles, ecc.

In effetti sviluppare le capacità di espressione e comunicazione sonoro-musicale vuol dire

• arricchire e dilatare il proprio lessico musicale, potenziando, nella decodificazione dei messaggi recepiti, le capacità di attenzione, percezione e analisi

• e quindi costituirsi un bagaglio man mano più ampio e profondo, da cui attingere al momento di codificare, nel mezzo prescelto, i propri pensieri e le proprie emozioni.

Dunque, il poter disporre di un’adeguata competenza comunicativa sonoro-musicale, ben lungi dal rappresentare un tratto marginale ed accessorio della personalità, costituisce invece una risorsa fondamentale per l’integrazione del sé e per l’integrazione sociale, e rappresenta una valida opportunità nell’elaborazione e realizzazione di percorsi di formazione e riabilitazione.

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2.2 La comunicazione sonora: dove e quando

Viviamo in un mondo sonoro in cui il silenzio totale è praticamente assente: infatti producono suoni

• i fenomeni atmosferici: pensiamo al tamburellare della pioggia, all’ululato del vento, al rombo dei tuoni, ecc.

• gli elementi della natura inanimata: pensiamo al fragore delle rocce che si spaccano sotto l’effetto del gelo e del sole, al rumore dei sassi che rotolano, al chiacchierio dell’acqua che scorre, al suono ritmico delle onde che si infrangono sulla battigia, e così via

• le piante: pensiamo allo stormire delle fronde, allo schiocco che accompagna lo scoppio del frutto del cocomero asinino, quando esso è maturo e pronto a far uscire i semi, allo schianto di un albero che cade perché sradicato dal vento, ecc.

• gli animali: pensiamo ai loro differenti versi di richiamo, di corteggiamento, di sfida, alle sonorità che causano con movimenti effettuati per spostarsi da un luogo ad un altro, per nutrirsi, per abbeverarsi, per curare l’igiene, per aggredire e per difendersi, e così via

• l’uomo: pensiamo alle sonorità corporee, quali ad esempio il respiro, il colpo di tosse, lo starnuto, il battito cardiaco, i rumori viscerali, ecc.; pensiamo al linguaggio verbale, al riso, al pianto, alle lallazioni infantili, al canto con e senza parole, ecc.

• le macchine e gli strumenti costruiti dall’uomo: pensiamo agli strumenti propriamente musicali, quali ad esempio il pianoforte, il flauto, la chitarra, ecc., alle macchine e ai macchinari, quali ad esempio automobili, elettrodomestici, impianti industriali, e così via.

Se riflettiamo sull’ampiezza, la frequenza e la rilevanza dei messaggi sonori che riceviamo e trasmettiamo, ci rendiamo conto del fatto che la nostra vita è caratterizzata da una ininterrotta “colonna sonora”, della quale è importante acquisire una maggiore consapevolezza indagandone le diverse variabili, in modo da comprendere con precisione i messaggi sonori che

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riceviamo e comporre con efficacia i messaggi sonori che inviamo.

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2.3 La comunicazione sonora: come

La produzione di un messaggio sonoro-musicale, ma anche la “semplice” comprensione di un messaggio sonoro-musicale elaborato da altri, non sono affatto immediati atti di intuizione o pure registrazioni formali: sono atti di elaborazione attiva che richiedono al produttore e al fruitore del messaggio il possesso e la competenza nell’uso di una serie di capacità, che investono la percezione, la comunicazione, la metodologia operativa, la tecnica.

Queste capacità possono essere considerate in parte dei prerequisiti ed in parte delle mete da raggiungere per mezzo di attività idonee, all’interno di percorsi di crescita personale, valorizzazione delle proprie potenzialità, ampliamento delle creatività, educazione e riabilitazione psicosociale.

Per questo motivo la definizione dei vari step è riportata al par. 10.8, intitolato “Obiettivi”, che verte appunto sugli obiettivi di un laboratorio di comunicazione sonora.

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3. I linguaggi sonori

3.1 Parola e musica come linguaggi sonori

Mentre nel passato si tendeva a considerare come vero e proprio linguaggio soltanto il linguaggio verbale umano [Bianchi e Di Giovanni, 2000] dal 1950 in poi è diventato usuale definire linguaggi anche altri sistemi di comunicazione, umani e non, come ad esempio il linguaggio gestuale-motorio, il linguaggio musicale, il linguaggio iconico, il linguaggio dei fiori, il linguaggio degli animali, ecc.

Nell’ambito dei linguaggi umani, la parola e la musica sono caratterizzate entrambe dalla dimensione sonora: esse si basano sulla produzione e la ricezione di suoni e sul loro inquadramento in messaggi a cui sia possibile attribuire un senso.

Parola e musica realizzano i loro segni selezionando, dal continuum acustico, una serie finita di suoni: nel linguaggio verbale le unità minime di base sono rappresentate dai fonemi di una determinata lingua, nel linguaggio musicale le unità minime di base sono rappresentate dai suoni appartenenti ad una specifica scala.

Queste unità minime di base non hanno ancora un senso/significato, il quale nasce invece dalle loro interrelazioni: tanto nella parola quanto nella musica il senso/significato è attribuibile non ai suoni isolati ma alle organizzazioni di suoni (vocaboli nella parola, costrutti melodici e armonici in musica).

Tanto la parola quanto la musica compongono i loro messaggi secondo l’asse lineare della successione,

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strutturandoli in sequenze che non a caso vengono chiamate, per entrambi i linguaggi, frasi e periodi.

Mentre però il linguaggio verbale ha una forma fonica (significante) distinta dal suo portato semantico (significato), nel linguaggio musicale il significante coincide col significato, cioè il senso attribuibile ad una determinata frase musicale risiede proprio nei procedimenti tecnico-linguistici che la compongono [Fubini, 1973].

In ogni modo diversi studiosi sono inclini a ravvisare un’origine comune per la parola e la musica: alcuni sostengono l’ipotesi che le esplosioni emozionali dei primitivi (una gioia selvaggia, un mugolio di rabbia, ecc.) si siano esplicitate in grida variamente modulate, dalle quali avrebbero preso origine le forme più arcaiche di melodia [Sachs, 1979], altri credono che il desiderio di stabilire un contatto ed esprimere e comunicare le proprie emozioni ed idee abbia spinto gli essere umani a produrre grida di richiamo e di risposta, dalle quali sarebbe nata la parola [Revesz, 1983].

Lo stretto legame tra parola e musica era ben conosciuto anche nell’antichità: fin dal VII sec. a.C. i lirici greci erano poeti e musici insieme, poiché la lettura ad alta voce delle poesie comportava già di per sé l’adesione ad una certa melodia e ad un ben preciso ritmo. Infatti, nella lingua greca, le sillabe che costituiscono le parole sono caratterizzate da varietà quantitativa (esistono sillabe brevi e lunghe) e dalla possibilità di portare vari tipi di accento, ragion per cui nella composizione di una poesia era importante dedicare la giusta attenzione sia all’aspetto della forma fonica che all’aspetto del portato semantico.

Il Dolce Stil Novo, scuola poetica italiana del XIII sec., si caratterizzava per la particolare attenzione data alla musicalità dei versi, alla loro levigatezza, alla loro perfezione formale.

In epoca rinascimentale l’italianista Pietro Bembo raccomandava di tenere in adeguata considerazione la forma fonica del componimento poetico o letterario: poiché “il componimento nasce di molte voci, da ciascuna voce ha origine, e ciascuna voce dalle lettere, che in lei sono, riceve qualità e forma, è di mestiere sapere qual suono rendono queste lettere” [P. Bembo, 1525].

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Il movimento futurista, attivo a partire dal 1909 a Parigi e in Italia, esaltando le “parole in libertà”, ne metteva in evidenza i valori fonici, che acquistavano così un rilievo molto maggiore rispetto ai nessi logici e sintattici.

In molte lingue orientali, tra cui il cinese, il significato delle parole è legato anche ai toni, cioè all’organizzazione delle altezze sonore con le quali le parole vengono pronunciate.

In Africa i tamburi di pelle tradizionalmente usati per trasmettere notizie sono costruiti appositamente in maniera tale da essere in grado di riprodurre le differenze di intonazione e i ritmi del linguaggio verbale [Lanza, 1999].

Come si vede, la riflessione sui rapporti tra parola e musica non è oggetto di una curiosità momentanea o geograficamente circoscritta, ma investe le radici stesse della parola e della musica, e continua ancor oggi ad interessare studiosi delle più diverse discipline (musicisti, letterati, filosofi, psicologi, pedagogisti, ecc.) [Padula, 2001].

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3.2 Confronto fra i linguaggi sonori: i tratti distintivi

Allo scopo di confrontare i diversi linguaggi ed individuarne analogie e differenze, il linguista americano Charles Hockett ha stilato un elenco di peculiarità che possono caratterizzare i vari linguaggi, chiamate tratti distintivi (design features) [Hockett, 1960].

Analizziamo dunque i principali tratti costitutivi del linguaggio verbale e del linguaggio musicale, secondo la griglia predisposta da Hockett.

Sono tratti sicuramente comuni

1. canale vocale-uditivo: il canale vocale è utilizzato nell’emissione dei messaggi verbali e vocal-musicali, il canale uditivo è utilizzato nella ricezione dei messaggi verbali e dei messaggi musicali, sia vocali che strumentali. Altri linguaggi invece utilizzano altri canali: gli animali, ad esempio, utilizzano spesso il linguaggio del corpo assumendo diverse forme e differenti colori per intimorire i nemici, per sfuggire ai predatori, nel corteggiamento, e così via

2. trasmissione a distanza e ricezione direzionale:essendo linguaggi che utilizzano il canale uditivo, entrambi possono giungere a riceventi anche distanti, purché a portata d’orecchio; di conseguenza, se un messaggio è indirizzato dall’emittente ad un destinatario facente parte di un gruppo, probabilmente le altre persone del gruppo saranno riceventi non destinatari. Invece per il ricevente è abbastanza facile identificare chi emette il messaggio perché, avendo due orecchie, siamo dotati di ricezione direzionale, cioè siamo in grado di identificare la collocazione spaziale della sorgente sonora

3. rapida evanescenza: entrambi i linguaggi sono basati su suoni, che svaniscono più rapidamente di odori e profumi, e dei messaggi verbali scritti, che durano tutto il tempo che dura il loro supporto cartaceo o magnetico

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4. retroazione completa: chi emette messaggi verbali o musicali è in grado di ascoltare ciò che dice, canta o suona, diversamente da ciò che avviene utilizzando la mimica facciale e lo sguardo, che l’emittente non può tenere sotto controllo visivo

5. apertura: chi parla o fa musica ha la capacità di “dire” cose che non sono mai state dette o udite prima, diversamente da quanto accade per il linguaggio degli animali, che dispongono di un repertorio finito, ossia “chiuso” di richiami

6. tradizione: convenzioni ed elementi di base del linguaggio verbale e del linguaggio musicale vengono trasmessi da una generazione all’altra

7. apprendibilità: è possibile imparare a parlare altre lingue, imparare a suonare altri strumenti musicali, ecc.

8. convenzionalità: nel linguaggio verbale e nel linguaggio musicale non c’è una relazione fissa tra significante e significato, come desumiamo dal fatto che uno stesso senso/significato può essere espresso con parole e/o con suoni molto diversi tra loro. Nel linguaggio delle api, invece, una relazione fissa tra significante e significato esiste: più a lungo dura il ronzio, più vicino è il nettare.

E’ un tratto sicuramente non comune la doppia articolazione del linguaggio verbale: l’enorme numero di parole del linguaggio verbale è costruito a partire da un ridotto insieme di fonemi, che di per sé non hanno significato.

Sono tratti dubbi

1. semanticità: mentre è certo che i messaggi verbali abbiano un significato, non lo è altrettanto che lo abbiano i messaggi musicali. Alcuni studiosi, tra i quali ricordiamo Wackenroder, Parente e Wagner, ritengono che la musica possa esprimere stati d’animo ed emozioni, o comunque riferirsi ad un mondo che non si riduce ai soli suoni; altri, tra cui ricordiamo Schopenhauer, Hanslick, Strawinsky e Gisele Brelet,

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credono che la musica, pur possedendo sicuramente un significato trasmissibile a chi la esegue e a chi la ascolta, non esprima nient’altro che sé stessa e il mondo dei suoni

2. carattere discreto: la pronuncia di parole molto simili, che si differenziano per un solo fonema, come ad esempio bollo e pollo, può essere effettuata poco chiaramente da un parlante causando incertezza all’ascoltatore, ma comunque non viene creata una terza parola “intermedia” e chi ascolta deve decidere, in base al contesto, se la parola che è stata pronunciata era bollo oppure era pollo. Questo ci dimostra che nel linguaggio verbale i fonemi hanno caratteristiche ben precise, la cui presenza o assenza influenza la corretta comprensione del messaggio. Nel linguaggio musicale invece, accanto a strumenti a suono determinato, ve ne sono altri a suono indeterminato, tra i quali ci sono diversi strumenti a percussione (i piatti, il tamburo, il triangolo, ecc.); con la voce e con molti strumenti è possibile effettuare glissandi in cui vengono prodotti, senza soluzione di continuità, tutti i suoni compresi in un determinato intervallo, ecc.

L’analisi comparata effettuata sulla base della griglia di Hockett ci permette di concludere che tra linguaggio verbale e linguaggio musicale vi sono significative somiglianze.

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3.3 Funzioni del linguaggio verbale e del linguaggio sonoro-musicale

E’ interessante, a questo punto, verificare se, e in quale misura, il linguaggio musicale possa assolvere a tutte le funzioni comunicative riconosciute al linguaggio verbale, cioè se sia davvero in grado di esprimere e comunicare pensieri ed emozioni.

Assumiamo dunque come riferimento l’ormai classica teoria di R. Jakobson [Jakobson, 1963], che assegna al linguaggio verbale sei funzioni comunicative:

• la funzione espressiva o emotiva si ha quando l’emittente esprime, per mezzo del messaggio, le sue emozioni. Caratterizzati dalla funzione espressiva sono, ad esempio, brani musicali come Felicità perfetta di Schumann o Dolore di Bartok

• la funzione referenziale o informativa si ha quando il messaggio ha lo scopo di descrivere e informare in modo oggettivo. La funzione referenziale si realizza, ad esempio, quando una sequenza sonora (per esempio la musica di uno scacciapensieri) ci informano sulla localizzazione di un oggetto o di una storia

• la funzione conativa o esortativa si ha quando il messaggio indica in forma imperativa che è opportuno fare una certa azione. Un esempio di funzione conativa è dato, in campo in campo sonoro-musicale, dalle sequenze di suoni emesse dal computer per avvertire l’utente di avviare (o viceversa di smettere) una determinata procedura

• la funzione poetica o estetica si ha quando l’attenzione viene posta sulla forma stessa del messaggio. Esempi di funzione poetica sono tutte le opere d’arte musicale

• la funzione fàtica si ha quando il messaggio ha lo scopo di stabilire o mantenere il contatto. Un esempio di funzione fàtica è quello svolto dal segnale telefonico che indica a chi ha composto il numero “il telefono chiamato è libero e sta squillando, mantieni il contatto”

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• la funzione metalinguistica si ha quando usiamo un elemento del codice per fare un discorso sul codice stesso. Un esempio di funzione metalinguistica si ha quando un compositore premette ad un brano una breve formula sonora che illustra “acusticamente” i principi compositivi del brano stesso (ne hanno fatto uso, tra gli altri, Bach, Bartok, Berio e Stockhausen).

Abbiamo così riscontrato che il linguaggio musicale può assolvere a tutte le funzioni del linguaggio verbale, anche se in misura diversa rispetto a quest’ultimo.

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4. Verbale, paraverbale e non verbale

4.1 La decodifica dei messaggi sonori come analisi multipiano

Come si accennava nel par. 3.1, un messaggio verbale orale ha una forma fonica (significante) distinta dal suo portato semantico (significato); occorre inoltre ricordare che per produrre fisicamente il messaggio è necessario compiere azioni corporee (con le corde vocali, le guance, le labbra, la lingua, il velo palatino, ecc.), che influiscono sull’espressione del viso dell’emittente.

E’ evidente allora che un messaggio verbale orale presenta tre piani, ognuno dei quali veicola delle informazioni e contribuisce alla configurazione complessiva del senso/significato del messaggio stesso:

• il contenuto semantico, dato dalla scelta dei termini usati

• la forma fonica, data dalle caratteristiche acustiche che connotano l’emissione del messaggio

• la sequenza gestuale-corporea che dà origine al messaggio o lo accompagna (espressione del viso, gesti delle mani, prossemica, ecc.).

Per quanto riguarda i messaggi sonoro-musicali è necessario distinguere tra messaggi cantati e messaggi prodotti per mezzo di strumenti musicali o oggetti sonori: un messaggio cantato presenta gli stessi tre piani di un messaggio verbale “parlato”, mentre un messaggio “suonato” presenta

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• una determinata forma fonica, data dalle caratteristiche acustiche che ne connotano l’emissione (tra esse ricordiamo l’organizzazione delle altezze sonore, l’organizzazione delle intensità, l’organizzazione dei timbri, l’organizzazione delle durate, ecc.)

• una specifica sequenza gestuale-corporea che dà origine al messaggio.

A sua volta, questa sequenza gestuale-corporea è data da

• posizione del corpo nello spazio: l’emittente può stare in piedi, può stare seduto, può camminare (accade ad esempio nei concerti bandistici), può stare in ginocchio o sdraiato (come avviene in certe composizioni degli anni ’60 e ’70, non a caso dette di “teatro musicale”, “musica gestuale”), ecc.

• gesti effettuati con gli arti: la maggior parte degli strumenti musicali vengono suonati utilizzando braccia e mani, ma in alcuni strumenti (tra cui il pianoforte, l’organo, la batteria, ecc.) determinati dispositivi sono azionati dai piedi dell’esecutore

• movimenti attuati da labbra, lingua, diaframma, muscoli della schiena, muscoli dalla pancia (pensiamo al modo in cui si suonano gli strumenti a fiato)

e così via.

E’ evidente che nella decodifica di un messaggio verbale, e nell’attribuzione ad esso di un senso/significato, l’importanza che viene attribuita al piano della sequenza gestuale-corporea è rilevante; forse non è altrettanto evidente che questo aspetto è rilevante anche nella comprensione di un messaggio sonoro-musicale.

Alcune tecniche di esecuzione strumentale possono però costituire dei validi esempi di significatività legata al gesto e al movimento: il glissando sull’arpa, poniamo, viene spesso associato a qualità di dolcezza, tenerezza e simili, anche perché per produrlo le mani dell’arpista eseguono sulle corde dello strumento dei movimenti simili a carezze, il martellato sul pianoforte viene generalmente qualificato come percussivo perché per produrlo le mani del pianista compiono sulla tastiera movimenti impetuosi e percussivi, e così via.

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4.2 I predicati

Nei messaggi verbali il piano del contenuto semantico dà informazioni relative non soltanto al particolare messaggio, ma anche ad alcune caratteristiche della personalità dell’emittente: analizzando con attenzione i predicati, ossia i termini utilizzati nel messaggio, possiamo identificare la modalità prevalente di percezione dell’emittente, dalla quale prendono origine la sua maniera di esprimersi e di comunicare.

Riflettiamo brevemente sul come e sul perché la modalità prevalente di percezione di un individuo rappresenti un tratto fondamentale della sua personalità.

Il modo globale in cui un soggetto si sente può essere chiamato il suo stato.

Nel linguaggio comune vengono spesso aggiunte a questo termine delle possibili specificazioni (come accade ad esempio nelle locuzioni stato d’animo, stato di salute, ecc.); conoscendo le forti connessioni tra mente e corpo riteniamo sia preferibile evitare le delimitazioni e mantenere invece l’ampia portata del termine generale, che consente di far riferimento alla situazione globale del soggetto, e cioè all’insieme delle sue condizioni psicologiche, emotive, fisiche, ecc.

Lo stato di un soggetto dipende da quello che gli accade e dal modo in cui egli interpreta ciò che gli accade; è noto infatti che la medesima situazione può essere “descritta” con modalità differenti, a seconda del punto di vista dell’osservatore, dell’acutezza dei suoi sensi, dell’attenzione da lui prestata, del suo sistema di credenze e valori, delle sue esperienze passate, ecc. Lo prova il fatto che uno stesso incidente può essere descritto assai diversamente da testimoni diversi, e, ancora più semplicemente, che uno stesso bicchiere contenente una bibita può essere definito da alcuni come “mezzo pieno” e da altri come “mezzo vuoto”.

In effetti i processi di percezione, mediante i quali il soggetto prende consapevolezza della realtà esterna, sono piuttosto articolati e si compongono di diverse fasi:

1) i recettori sensoriali colgono gli stimoli sensoriali che provengono dalla realtà e li trasmettono al cervello

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2) poiché le stimolazioni che colpiscono i nostri recettori sensoriali sono migliaia, è necessario operare un filtraggio delle informazioni, per discernere quelle di cui tener conto subito, quelle da immagazzinare, per così dire, “in attesa”, e quelle da ignorare; il cervello, perciò, nel captare i segnali inviati dai recettori sensoriali, attua processi di generalizzazione, distorsione e soppressione

3) gli stimoli selezionati vengono organizzati in strutture specifiche, relative rispettivamente alla modalità visiva, alla modalità uditiva, alla modalità cenestesica, alla modalità olfattiva e alla modalità gustativa

4) quest’opera di strutturazione, combinata con il sistema di atteggiamenti, credenze, valori di un soggetto, dà origine alle sue rappresentazioni interne, cioè alla sua interpretazione degli eventi che ha percepito.

Il modo di strutturare l’esperienza realizzato durante il suo svolgimento permane nella fase di immagazzinamento dei dati nella memoria, e dunque anche nella rievocazione del ricordo, e rappresenta quindi per il soggetto il modo principale di relazionarsi con la realtà e di interagire con essa.

Non è sorprendente allora che questa caratteristica così basilare della personalità di un individuo traspaia in molti suoi comportamenti, tra i quali vi sono i comportamenti verbali; prestando attenzione ai predicati, e cioè ai termini verbali usati più frequente da un individuo, possiamo individuarne agevolmente la modalità prevalente.

Le modalità sono cinque (visiva, uditiva, cenestesica, olfattiva e gustativa) ma è stato riscontrato che quasi tutti i soggetti ricorrono a rappresentazioni interne collegate con una delle prime tre modalità [Robbins, 2000]; per questo lo studioso americano A. Robbins distingue gli individui, a seconda della loro modalità prevalente, in visivi, uditivi e cenestesici.

Visivi: utilizzano per lo più metafore visive, come ad esempio “io la vedo così; immagino che…; appare evidente; sembra…; un esempio illuminante; intravedo una soluzione; non mi è chiaro se…;

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focalizza la tua attenzione; vorrei chiarire; vorrei che tu dessi un’occhiata; riesco a dartene un’immagine chiara?; senz’ombra di dubbio; mi riesce oscuro; non vedo chiaro in questa situazione; è evidente; salta agli occhi; la netta differenza, ti illustro il concetto;

fammi un quadro generale; vedo nero; voglio fare una panoramica;

ha dipinto la situazione; a tinte fosche; non riesco ad immaginare;

a prima vista; mettiamo nero su bianco; non la vedo così; non ci ho visto più; è palese che…; il mio punto di vista; esistenza dorata; una vita grigia, ne ha combinate di tutti i colori;

la situazione si configura; una pallida imitazione; mettiamo a fuoco; una splendida opportunità; ecc.”

Uditivi: utilizzano per lo più metafore uditive, come ad esempio “ti ascolto; senti un po’; te lo spiego; ti suona giusto?; parola mia; non desta in me alcuna eco; il messaggio era confuso;

il messaggio mi è arrivato forte e chiaro; in armonia; in sintonia; ho drizzato le orecchie; non mi suona; è una cosa che grida vendetta; mi chiedo;

(ringrazio) sentitamente; domandiamoci; parliamone; una sviolinata; la solita canzone; c’è una nota stonata; una voce fuori dal coro; la parola chiave; mi ha messo la pulce nell’orecchio;

ha fatto orecchie da mercante; faccio appello a…; prestare orecchio; corre voce; ha voce in capitolo; siamo sulla stessa lunghezza d’onda; ecc. ”

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Cenestesici:

utilizzano per lo più metafore fisiche e tattili, come ad esempio “cogliere lo spunto; afferrare il concetto; cogliere l’occasione; essere concreti; mantenere la posizione; muovere pesanti accuse;

muoversi rapidamente; attivarsi; entrare in contatto; cogliere il nesso; avere solide convinzioni; attenersi ai principi; mi segui?; creare un percorso; andare per ordine; la questione mi tocca da vicino;

mi urta; mi punge sul vivo; mi scalda il cuore; un carattere spigoloso; (raccomando) caldamente; atmosfera gelida; modi ruvidi; sentirsi rimescolare;

parole dure; parole levigate; fare il duro; avere tatto; tenere i piedi per terra; ecc.”

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4.3 La forma fonica

Come si accennava al par. 4.1, la forma fonica di un messaggio verbale o musicale è data dalle caratteristiche acustiche che ne connotano l’emissione: l’organizzazione delle altezze sonore, l’organizzazione delle intensità, l’organizzazione dei timbri, l’organizzazione delle durate, ecc.

E’ evidente che il senso/significato di un messaggio musicale sia dato in gran parte dalla sua forma fonica; anche in un messaggio verbale, però, la forma fonica può veicolare parecchie informazioni relative al messaggio e anche all’emittente.

Messaggi costituiti da parole identiche, disposte nello stesso ordine, hanno significati diversi a seconda dei loro tratti soprasegmentali, che risultano da combinazioni di

- altezze sonore

- intensità

- durate di suoni e pause

- timbri.

Ad esempio la frase “Mara pensa di partire” può essere pronunciata

• con un discesa della voce nella parte finale dell’enunciato: si avrà così una frase affermativa

• con una lieve ascesa della voce nella parte finale dell’enunciato: si avrà così una frase che comunica un dubbio (che nella forma scritta può essere reso come “Mara pensa di partire…”)

• con una normale ascesa della voce nella parte finale dell’enunciato: si avrà così una frase interrogativa

• con una forte e rapida ascesa della voce nella parte finale dell’enunciato: si avrà così una frase interrogativa pronunciata con tono incredulo

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• con un picco all’inizio dell’enunciato: si avrà così una frase affermativa in cui si mette in rilievo che, tra tante persone, è proprio Mara che pensa di partire

• con un picco in corrispondenza della seconda parola dell’enunciato: si avrà così una frase affermativa che comunica che Mara ha fatto progetti per la partenza, ma che questi difficilmente si realizzeranno

• con una piccola pausa dopo la prima parola dell’enunciato, e un’ascesa della voce nella parte finale dell’enunciato: si avrà così una frase interrogativa diretta, nella quale ci si rivolge direttamente a Mara, dandole del lei (“Mara, pensa di partire?”).

Il senso di un messaggio è precisato anche dal timbro di voce (morbido, stridulo, secco, ecc.), dalle durate attribuite ai vari elementi dell’enunciato e alle pause che possono frapporsi tra essi, e così via.

I tratti soprasegmentali possono fornire anche informazioni relative alla modalità prevalente utilizzata dall’emittente, come si evince dalla seguente tabella

Visivi: altezza e timbro di voce: acuta, nasale, tesa o forzata

velocità, intensità e ritmo dell’eloquio: parlano in fretta, a raffica, a voce alta, il ritmo è concitato tanto che spesso non pronunciano completamente le parole

Uditivi: altezza e timbro di voce: timbro chiaro, altezza ben modulata

velocità, intensità e ritmo dell’eloquio: velocità normale, intensità spesso variata, ritmo equilibrato, misurato

Cenestesici:

altezza e timbro di voce: voce fonda e gradevole

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velocità, intensità e ritmo dell’eloquio: eloquio lento, inframmezzato da frequenti pause, intensità generalmente bassa

La forma fonica di un messaggio verbale o musicale estemporaneo può rivelare anche altri tratti della personalità dell’emittente, come ad esempio eventuali disturbi psichici e comportamentali.

Ad esempio, chi è affetto da sindrome depressiva presenta diminuita energia, indecisione, titubanza, rallentamento dell’attività psicomotoria, ecc., e manifesta queste caratteristiche anche durante la produzione dei messaggi verbali o musicali, che risulteranno connotati da intensità basse e uniformi, frequenti pause e curve melodiche di limitatissima escursione.

Chi è affetto da sindrome ansiosa presenta tensione muscolare, irrequietezza e incapacità di rilassarsi e risposte esagerate agli eventi: i suoi messaggi verbali o musicali risulteranno connotati da curve melodiche situate costantemente nelle regioni acute, ritmi concitati e frequenti picchi d’intensità sonora [Kemali et al., 1996].

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4.4 Il linguaggio del corpo

Già al par. 4.1 si accennava al fatto che, per interpretare correttamente il senso/significato di un messaggio sonoro, occorre prestare la giusta attenzione anche alla sequenza gestuale-corporea che dà origine al messaggio o lo accompagna (espressione del viso, gesti delle mani, prossemica, ecc.).

In effetti il corpo ha un suo linguaggio, spesso più immediato e veritiero del linguaggio verbale, attraverso il quale si manifestano parecchie caratteristiche non soltanto fisico-organiche.

Lo stretto legame tra mente e corpo è ben conosciuto fin dall’antichità: già Aristotele qualifica il movimento come una delle funzioni dell’anima, in tempi più recenti Bergson sostiene che il movimento impresso al corpo dal cervello rappresenta in modo tangibile ciò che lo spirito pensa, e apre così la strada a Freud, che dà molta importanza ai comportamenti e alle reazioni del corpo, sottolineandone le frequenti motivazioni inconsce.

Prende così piede la convinzione che ogni emozione vissuta o repressa sia legata ad un certo comportamento del corpo: ne deriva che la gestualità, la motricità, il movimento e tutto il linguaggio del corpo non sono soltanto manifestazioni di una costituzione organica, ma anche di una struttura psicologica, di una condizione socio-culturale, di una situazione affettivo-relazionale.

Analizziamo brevemente questi punti.

4.4.1 Il linguaggio del corpo come manifestazione di una struttura psicologica

L’espressione “linguaggio del corpo”, che è ormai entrata nel linguaggio comune, indica l’insieme di atteggiamenti e comportamenti portatori di senso per l’interlocutore.

Come sappiamo, l’attribuzione di senso non è limitata agli atti compiuti volontariamente, ma, al contrario, in una comunicazione, il ricevente può registrare, individuare e

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interpretare tutti i comportamenti corporei attuati dall’emittente, a prescindere dalla loro intenzionalità.

Intenzionali sono i gesti e i movimenti attuati consapevolmente (come ad esempio alzarsi, sedersi, muoversi in una determinata direzione, prendere o posare un oggetto, salutare con un gesto del braccio e della mano, scrivere, dipingere, ecc.), non intenzionali sono, oltre all’impallidire e all’arrossire, svariati comportamenti corporei quali ad esempio il portamento della testa e del busto, l’ampiezza e il ritmo dei gesti delle mani, la prossemicità, cioè la distanza interpersonale considerata idonea in un’interazione.

4.4.2 Il linguaggio del corpo come manifestazione di una condizione socio-culturale

Gli ultimi esempi riportati, però, ci conducono a riflettere che i comportamenti corporei approvati in una determinata cultura possono essere molto differenti da quelli in uso in un’altra cultura. Ad esempio, in una conversazione, un inglese manterrà dall’interlocutore una distanza interpersonale molto più ampia di quella che invece sceglierebbe un arabo.

Anche la condizione socio-economica ha un’importanza non trascurabile, in quanto può manifestarsi con un maggiore o minore “controllo” sulla gestualità spontanea e, inversamente, con una maggiore o minore adesione a rituali convenzionali (protendere il busto durante la stretta di mano, cedere il passo alle signore, fare il baciamano, ecc.).

4.4.3 Il linguaggio del corpo come manifestazione di una situazione affettivo-relazionale

Abbiamo già messo in rilievo lo stretto collegamento tra comportamento motorio ed emozioni: proseguendo in questa linea d’indagine, Wallon ritiene che, anche in assenza di movimento, i muscoli conservino un “tono” residuo, che quindi costituisce il sub-strato e il sostegno di ogni movimento.

Il tono può variare in relazione alla presenza di un interlocutore, e ancor più in conseguenza dei suoi atti e delle

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sue parole: così la presenza e il comportamento di un interlocutore che reca gioia potranno apportare un benefico aumento del tono in un soggetto eccessivamente contemplativo e ipotonico, e viceversa procureranno una diminuzione del tono, un maggiore rilassamento, in un soggetto teso e ansioso.

Al contrario, se ci troviamo ad interagire con un interlocutore che ci causa disagio e malessere, avvertiremo in noi stessi un aumento della tensione, che sarà fisico, muscolare e neurovegetativo ancor prima che psicologico.

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4.5 Linguaggio del corpo e stato

Da quanto accennato al par. 4.4 si evince che il modo di “vivere il proprio corpo” e di usarlo per gestire e attuare movimenti, coinvolge la totalità della persona e segna non soltanto il suo sapere e saper fare fisico, ma anche l’intero suo stato, il che vuol dire, in definitiva, che caratterizza la globalità del suo rapporto col mondo in cui vive ed agisce [Padula, 2000].

Parecchi elementi appartenenti alla comunicazione non verbale possono essere individuati come indicatori dello stato:

- il colorito e la mimica facciale

- la dilatazione della pupilla e la direzione dello sguardo

- la postura e il tono muscolare

- la gestualità e la motricità

- la respirazione (localizzazione, ritmo, volume, ecc.)

- gli odori e i profumi

- l’abbigliamento e gli accessori.

4.5.1 Il colorito e la mimica facciale

Mentre il colorito di base può essere ricondotto alla modalità prevalente di un individuo, un improvviso impallidire può essere provocato ad esempio dalla paura, mentre un subitaneo arrossire può essere originato da un’emozione piacevole o da un momento di imbarazzo.

Argyle afferma che, tra i due partners di una comunicazione, la mimica facciale rappresenta il secondo canale d’informazione in ordine di importanza, che viene usato contemporaneamente, e dunque in maniera complementare, all’espressione verbale; la mimica facciale può

- mostrare lo stato emotivo

- segnalare gli atteggiamenti e le aspettative relative alla comunicazione in atto

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- costituire una metacomunicazione, modificando o commentando ciò che in quel momento viene comunicato verbalmente e/o col linguaggio del corpo

- fornire un feedback continuo e in tempo reale, informando ciascun partner delle reazioni dell’altro allo svolgersi della comunicazione [Stevens, 1979].

4.5.2 La dilatazione della pupilla e la direzione dello sguardo

Le pupille si dilatano nell’oscurità o in risposta all’uso di particolari farmaci (come ad esempio l’atropina), mentre si restringono in piena luce o in conseguenza dell’intossicazione acuta dovuta all’assunzione di oppioidi.

Tuttavia le pupille si dilatano anche quando il soggetto prova un particolare interesse, sia generico che sessuale: tenendo in considerazione questo elemento i venditori possono valutare l’interesse all’acquisto da parte di potenziali clienti, e in genere chi è fatto oggetto di attenzione ha l’opportunità di stimare il grado di attrazione che gli viene attribuito [Stevens, 1979].

La direzione dello sguardo riveste un’importanza fondamentale nella comunicazione: quando una persona intende iniziare un’interazione con un’altra, fa in modo di incrociarne lo sguardo; questo avviene in discoteca, quando si vuole invitare qualcuno a ballare, al ristorante, quando si intende catturare l’attenzione di un cameriere, durante un’assemblea, quando si desidera segnalare al presidente di voler prendere la parola.

Due persone impegnate in una comunicazione interpersonale, si guardano negli occhi in modo intermittente, con percentuali che vanno solitamente dal 25% al 75% del tempo totale; in genere si guarda più spesso (circa il doppio) quando si ascolta che quando si parla.

Poiché il parlante guarda di più e più a lungo quando dice la verità e quando l’ascoltatore gli è gradito, il ricevente di regola interpreta un maggior numero di sguardi in questo senso; d’altra parte è vero pure che chi parla può limitare i suoi

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sguardi all’ascoltatore per evitare di essere distratto dalla conduzione del suo discorso.

A sua volta se il ricevente distoglie lo sguardo l’emittente può dedurne che l’ascoltatore non è più attento, ma il motivo della cessazione del contatto oculare può risiedere nel fatto che l’ascoltatore si sente intimidito oppure che si sta preparando a parlare a sua volta, cioè che sta pianificando e organizzando il suo discorso.

In ogni caso è necessario tener presente che la quantità degli sguardi inviati può variare molto da individuo a individuo, a seconda della sua introversione o estroversione, della sua tendenza alla concretezza o all’astrazione, ecc., e che la quantità degli sguardi ricevuti può essere vissuta come eccessiva: l’essere guardati a lungo può costituire infatti un’esperienza spiacevole, che induce disagio e ansia, particolarmente per coloro che desiderano nascondere parti di sé, come ad esempio gli affetti da alcune malattie mentali.

4.5.3 La respirazione

La respirazione viene regolata automaticamente per sopperire alle necessità dell’organismo in relazione alle modificazioni dei suoi livelli di attività, dell’altitudine, della forza di gravità, ecc. [Fishman, 1987].

Se questi fattori rimangono inalterati, la respirazione attuata normalmente può essere ricondotta alla modalità prevalente di un individuo, e le sue eventuali variazioni (di localizzazione, ritmo, volume, ecc.) possono essere ascritte ad un cambiamento di stato.

4.5.4 La postura e il tono muscolare

Analogamente agli altri elementi analizzati, la postura adottata comunemente nella posizione eretta, da seduti e da sdraiati, e il tono muscolare utilizzato offrono indicazioni sulla modalità prevalente di un soggetto, e le loro variazioni possono essere considerate sintomatiche di un cambiamento di stato.

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Ad esempio se un ascoltatore confortevolmente seduto su una poltrona, con il busto appoggiato allo schienale e le braccia incrociate, improvvisamente porta il busto in avanti, protendendosi verso l’interlocutore, e disincrocia le braccia, è possibile ricondurre queste modificazioni ad un cambiamento di stato.

4.5.5 La gestualità e la motricità

Anche la gestualità e la motricità sono caratteristiche della modalità prevalente di un individuo, mentre le modificazioni rispetto alla norma possono essere considerate indicative di un cambiamento di stato.

Ad esempio, se un individuo, che in genere si muove e gestisce in maniera contenuta e poco appariscente, di colpo attua gesti e movimenti più ampi ed energici, se ne può dedurre un deciso cambiamento di stato.

4.5.6 Gli odori e i profumi

E’ noto che tutti gli organismi animali secernono feromoni, sostanze che agiscono sull’odorato degli individui della stessa specie: a seconda dello stato vengono prodotti feromoni che svolgono la funzione di richiamo sessuale, di difesa, di intimidazione, ecc.

Spesso, per rendersi gradevoli e ben accetti agli altri, oltre a secernere inintenzionalmente feromoni, si usano consapevolmente particolari profumi, che vengono creati e prodotti proprio con questi scopi.

Inoltre, se spesso è lo stato a determinare la produzione o l’utilizzo di specifiche sostanze odorose, l’esperienza insegna anche che l’uso di particolari fragranze influisce a sua volta sullo stato, come attestano numerosi studi scientifici (citati recentemente nel British Medical Journal e nel Journal of Clinical Psychiatry) che confermano l’efficacia dell’aromaterapia.

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4.5.7 L’abbigliamento, l’acconciatura, il trucco e gli accessori

L’utilizzo dei capi di abbigliamento, delle acconciature, del trucco e degli accessori è certamente legato alle stagioni, alla moda, alla tradizione, al costume, al ruolo, a fattori economici e religiosi. Nella scelta che un soggetto fa tra i diversi elementi a sua disposizione, però, anche il suo stato gioca un ruolo importante, e, circolarmente, lo stato può a sua volta essere modificato significativamente dall’uso di questi elementi.

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4.6 Linguaggio del corpo e modalità prevalente

La fisiologia e i comportamenti di un soggetto sono in relazione anche con la sua modalità prevalente, e dunque è possibile identificare quest’ultima attuando un’osservazione attenta del soggetto stesso, che tenga nella giusta considerazione la sua gestualità, la sua motricità, la sua respirazione, ecc.; anche se, com’è ovvio, predominanza non vuol dire unicità, conoscere la modalità prevalente di un individuo è fondamentale per poter comunicare con lui nella maniera più idonea e cioè più in linea con le sue caratteristiche.

Gli aspetti salienti delle diverse tipologie sono:

Visivi: colorito: tendente al pallido

respiro: respiro toracico e poco profondo

posizione della testa: alta

postura: tensione muscolare delle spalle, del collo e spesso dell’addome, collo proteso

gestualità e motricità: spesso indicano col dito, effettuano movimenti veloci e ampi, spesso a scatti; spesso si strofinano gli occhi o si toccano il dorso del naso

Uditivi: colorito: normale

respiro: regolare, con movimento del diaframma oltre che del torace

posizione della testa: inclinata, come sé stessero ascoltando; movimenti orizzontali del capo

postura: tensione muscolare equilibrata, spalle leggermente curve

gestualità e motricità: intrecciano le mani o incrociano le braccia, effettuano movimenti

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contenuti; portano le mani a contatto della bocca, tamburellano con le dita

Cenestesici:

colorito: da roseo a rosso

respiro: respiro addominale profondo, lento

posizione della testa: bassa

postura: portamento saldo, muscoli rilassati

gestualità e motricità: lenta e contenuta, ma fluida ed espressiva, con muscoli rilassati, indica spesso una tendenza tattile, palmi delle mani volte in su, mani spesso ferme nella zona mediana del corpo, braccia piegate.

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5. Dalla comunicazione sonora alla musicoterapia

5.1 La musicoterapia come applicazione della comunicazione sonora

Come si accennava nel par. 1.4, tra le finalità della comunicazione c’è anche l’integrazione psichica e sociale: la comunicazione favorisce la conoscenza e la comprensione delle varie istanze di cui è portatrice ogni persona, promuovendo l’integrazione delle varie componenti del sé, l’integrazione dell’individuo nel gruppo e l’integrazione del gruppo nella società più vasta.

Per quanto riguarda l’integrazione sociale, già nel par. 1.1 si ricordava che l’esigenza di condividere e sperimentare i concetti con gli altri ha dato origine all’evoluzione dell’uomo come essere sociale; in questo senso il rituale sociale può essere considerato una sorta di “concettualizzazione condivisa”, che serve ad affermare il senso dell’identità collettiva. Tradizionalmente nei riti si condivide la gioia per un nuovo nato, il dolore per una dipartita, gli auspici per una nuova famiglia, e così via [Achenbach, 2001].

Ecco dunque che il rito ha la funzione di condividere

• la riflessione sul presente

• la memoria del passato

• la prefigurazione del futuro.

La condivisione fa sì che tra emittente e ricevente di un messaggio si instauri una vera e propria partnership, la cui natura e le cui qualità possono essere riscontrate nel messaggio

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stesso: secondo lo psicoterapeuta statunitense Watzlawick, infatti, mentre i termini verbali corrispondono ad asserzioni denotative sul contenuto del messaggio, i segnali paraverbali e non verbali corrispondono a precisazioni connotative sulla relazione fra i partner della comunicazione [Watzlawick, 1971].

Perciò la pratica di decodificazione e di codificazione di messaggi amplia le capacità di comunicazione di un individuo o di un gruppo e sviluppa contestualmente anche le sue capacità di relazione.

Per quanto attiene all’integrazione del sé, la comunicazione in generale, e quindi anche la specifica comunicazione sonoro-musicale, estende la capacità di interpretare le proprie emozioni, sensazioni e vissuti interiori, amplia e approfondisce le capacità di espressione e socializzazione, contrasta l’isolamento, la solitudine e il disorientamento, contribuisce all’individuazione di interessi e attitudini, aumenta la fiducia in sé e l’autostima, e così via.

Le svariate valenze positive della comunicazione sonoro-musicale hanno condotto gli studiosi ad utilizzarla intenzionalmente e sistematicamente in percorsi terapeutici e riabilitativi, finalizzati appunto all’integrazione del sé e all’integrazione sociale, percorsi definiti con il nome generale di musicoterapia.

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5.2 La musicoterapia e il suo campo d’azione

La musicoterapia è una disciplina che si fonda su riflessioni e tecniche che attribuiscono alle esperienze musicali e sonore capacità di prevenzione, riabilitazione e cura.

Non si può certo dire che la musicoterapia sia una disciplina giovane, perché fin dall’antichità (pensiamo alle pratiche magiche su base sonoro-musicale) si riconosceva alla musica la capacità di sedare disturbi di natura psicosomatica o comportamentale. Evidentemente se ne faceva, a quel tempo, un uso empirico, e se ne valutavano gli effetti positivi mettendoli in relazione con la magia, con l’intervento di forze estranee all’uomo, evocate appunto dal suono, dal ritmo e dalla musica nei suoi vari elementi.

Mancava cioè una riflessione scientifica sul fenomeno, riflessione che invece oggi si sta sviluppando e vede interventi significativi anche sul piano della ricerca. In effetti attualmente l’attenzione e l’interesse verso la musicoterapia si stanno diffondendo anche in Italia, e ne dà un segnale il fatto che numerosi centri di riabilitazione, reparti di ospedali e case di cura propongano, nel ventaglio delle loro offerte, anche attività di musicoterapia.

Il termine “musicoterapia”, in realtà, comprende sia le esperienze in cui la musica è utilizzata come fattore di rilassamento e/o di attivazione motoria, sia quelle in cui l’ascolto del brano musicale stimola il paziente a regressioni, associazioni e simili, costituendo l’occasione per rivelare particolari caratteristiche del suo vissuto interiore.

E’ importante, perciò, distinguere i tre principali ambiti di intervento della musicoterapia:

• musicoterapia ad indirizzo clinico e psichiatrico: viene attuata presso ospedali, case di cura, centri di assistenza e riabilitazione, studi di psicoterapia analitica e di medicina psicosomatica, ecc., e costituisce uno strumento di contatto e comunicazione anche con pazienti altrimenti “inaccessibili”, come ad esempio gli autistici

• musicoterapia ad indirizzo preventivo: viene attuata da enti locali (comune, provincia, regione, ecc.) spesso in

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collaborazione con ASL e associazioni culturali e di volontariato, e si inserisce tra gli interventi di prevenzione primaria del disagio giovanile e della marginalità

• musicoterapia ad indirizzo educativo: viene attuata nelle scuole e nelle istituzioni educative (collegi, convitti, ecc.) e contribuisce allo sviluppo delle capacità sensoriali, cognitive, affettive e relazionali.

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5.3 La musicoterapia clinica

In ambito clinico la musicoterapia è utilizzata spesso come mezzo di comunicazione e di esplorazione dell’inconscio: in effetti i messaggi vibratori e uditivi possono essere recepiti a livello autonomo e non richiedono necessariamente di essere decodificati, ragion per cui le strutture difensive del soggetto appaiono meno insormontabili e la struttura psicologica risulta più accessibile all’azione terapeutica.

La musica e i suoni giungono infatti direttamente al talamo e incidono sulle prestazioni del sistema nervoso autonomo anche quando la percezione cosciente attraverso il coinvolgimento della corteccia cerebrale non si verifica, ragion per cui suscitano sensazioni e risposte anche in persone che altrimenti si dimostrano inaccessibili.

E’ patrimonio comune che la musica possa essere esperita a diversi livelli, alcuni dei quali non coinvolgono i processi mentali consci: ne sono un esempio tutti i casi nei quali la musica non viene ascoltata per sé stessa, ma per rilassarsi, per vivere momenti piacevoli, per guidare o studiare in un’atmosfera percepita come più positiva.

Per questo motivo brani musicali e stimoli sonori possono essere utilizzati anche per ottenere la regressione del paziente a stadi più primitivi del suo sviluppo emotivo, oppure per permettere il riemergere di materiale simbolico, di ricordi e di associazioni utili per la psicoterapia.

Ad esempio il terapeuta può utilizzare determinate sequenze musicali e sonore per indurre i suoi pazienti al rilassamento, dopo il quale egli li stimola a verbalizzare i loro vissuti, le sensazioni e le emozioni che si sono presentate nel loro animo, e dà una lettura psicoanalitica di questi materiali.

In questo modo la musica può costituire l’occasione per portare alla luce il rimosso, e può pertanto essere assimilata ai sogni, ai lapsus, al disegno, ai messaggi della comunicazione non verbale.

Anche nella vita comune accade spesso, ascoltando un brano musicale, di ricordare episodi accaduti nel passato, recuperandoli dall’inconscio, oppure di rispondere all’ascolto di

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un brano con intense sensazioni fisiche: psicogalvaniche (aumento della sudorazione), pilomotorie (la “pelle d’oca”), circolatorie (aumento o diminuzione della frequenza del battito cardiaco), respiratorie (aumento o diminuzione della frequenza respiratoria), digestive (velocizzazione o rallentamento del processo digestivo).

Per mezzo di particolari apparecchiature è poi possibile misurare altri tipi di variazioni: in risposta a determinati suoni gli elettroencefalogrammi registrano la presenza di onde particolari, e il DNA subisce dei cambiamenti, poiché i suoni incidono sulla biosintesi di alcune proteine [Agresta, 1984].

Nel corso di sedute di musicoterapia clinica non è infrequente che i pazienti presentino dei lapsus oppure che effettuino delle associazioni che possono essere interpretate allo stesso modo di quelle che vengono esplicitate eseguendo test proiettivi come il T.A.T. e il Rohrschach [Agresta, 1984].

In questi casi il terapeuta può utilizzare tali materiali per consentire al paziente di recuperare il conflitto precedentemente rimosso, farlo giungere al livello della coscienza, padroneggiarlo emotivamente e quindi superarlo.

In pazienti incapaci di stabilire normali relazioni con gli altri, come gli autistici, la musica può essere in grado di superare le barriere difensive dell’io; infatti si dice che ogni autistico viva come dentro una gabbia di vetro, ma i musicoterapeuti sanno anche che questa gabbia ha innumerevoli pori, invisibili ma comunque presenti, che possono essere attraversati dalla musica.

La musica rappresenta dunque un mezzo di comunicazione privilegiato proprio perché appartiene ai linguaggi non verbali.

A proposito dell’utilizzo della musica in situazioni di terapia, Benenzon dice che la musica e lo strumento musicale possono rivestire il ruolo di “oggetto mediatore”, cioè possono stabilire un contatto tra paziente e terapeuta, perché presentano le seguenti caratteristiche:

- non sono vissuti come pericolosi

- non suscitano reazioni di angoscia

- è possibile un loro utilizzo in giochi di ruolo

- hanno un’esistenza reale e concreta

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- stabiliscono un legame senza superare necessariamente la distanza interpersonale richiesta dal paziente

- possono essere considerati dal paziente un’estensione di sé [Benenzon, 1983].

Pertanto è possibile, ad esempio, imitare musicalmente i comportamenti fobico-ossessivi, le stereotipie, le ecolalie di un autistico, trasferendole così da un livello individuale ad un livello di comunicazione sociale (che può preludere all'accettazione e alla vera e propria socializzazione), che può poi essere approfondita e sviluppata attraverso dialoghi sonori attuati con la voce e con diversi strumenti musicali.

Dare al paziente la possibilità di adoperare strumenti musicali è di grande importanza nella musicoterapia clinica: anche se può accadere che il paziente concentri la sua attenzione su elementi non funzionali (l’odore, la sensazione che danno al tatto, la forma, ecc.), l’interesse dimostrato esprime comunque la presa di coscienza della delimitazione dei confini e della distinzione tra sé e altro da sé.

Inoltre, il fatto che il paziente riesca a prendere contatto con uno strumento lo porta spesso a stabilire un primo rapporto di causa-effetto (nesso che abitualmente gli autistici non colgono o colgono con difficoltà) tra il gesto volto alla realizzazione del suono e il suono da questo risultante.

Infine, improvvisando dialoghi sonori con il terapeuta, il paziente autistico, che di regola manca di giudizio sociale, può arrivare a rendersi conto che l’attività musicale richiede un controllo del comportamento che gli consenta di obbedire a regole implicite o esplicite relative all’attività stessa: aspettare il proprio turno, adeguarsi alla velocità proposta dal terapeuta, scegliere di suonare un preciso strumento musicale tra quelli a disposizione, ecc.

E’ evidente, dunque, che la musicoterapia clinica si rivolge a pazienti con i quali il terapeuta opera spesso in rapporto diadico, o tutt’al più all’interno di piccoli gruppi, ha finalità terapeutiche in senso stretto, e presuppone nell’operatore una competenza specifica e approfondita.

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5.4 La musicoterapia preventiva

Con il termine marginalità si indica la condizione di chi occupa una posizione socialmente decentrata, o addirittura esterna ad un dato sistema di riferimento, ed è perciò escluso dal partecipare alle decisioni che riguardano il governo del sistema stesso, e spesso anche dal godimento delle risorse, delle garanzie, dei privilegi che il sistema stesso assicura alla maggior parte dei suoi membri [Gallino, 1989].

L’immagine di chi è “diverso”, dal punto di vista razziale, sessuale, generazionale, territoriale, professionale, fisico, espressivo, ecc., si colora perciò facilmente di tinte negative, e questo sia nell’opinione di chi è nella centralità sia in quella di chi è marginale, in modo particolare quando la diversità è congiunta con una disagiata condizione socio-economica.

Con l’espressione disagio giovanile si indica una particolare situazione di vita in cui si manifestano sintomi di sofferenza, disadattamento, frustrazione, che portano scompiglio e squilibrio nel vissuto personale del giovane e nella sua vita di relazione [Osservatorio della gioventù, 1990].

Quando nella vita di un giovane le sue aspettative personali vengono più volte frustrate (per difficoltà familiari di ordine economico, per assenza di formazione scolastico-professionale adeguata, per impossibilità di accedere alle professioni ed alle attività di tempo libero considerate interessanti e desiderabili), possono originarsi in lui sentimenti di oppressione, insicurezza, sfiducia nei confronti del futuro e ansia, che a loro volta possono generare comportamenti di rinuncia alla progettualità e all’assunzione di responsabilità individuali e collettive, e/o manifestazioni antisociali quali ad esempio ritiro in sé stesso o viceversa dipendenza dagli altri, resistenza a conformarsi alle norme, intolleranza, ecc.

Si pone allora come ineludibile l’esigenza di una strategia d’intervento non semplicemente circoscritta al tamponamento delle situazioni di rischio conclamato e di emergenza ormai manifesta, ma che agisca in maniera concreta ed incisiva a livello di prevenzione.

E’ però necessario che chi vive uno stato di marginalità e disagio si renda soggetto attivo della propria emancipazione

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individuale e sociale, sottoponendo ad analisi critica i valori correnti, sviluppando la sua autonomia di pensiero e di decisione, promuovendo la sua capacità di agire coerentemente con le decisioni prese in modo da dare un senso alla propria vita, resistendo alla tentazione dell’irrazionalità fine a sé stessa e della contestazione distruttiva.

La prevenzione primaria si rivolge ad una popolazione non selezionata di soggetti per i quali esiste un rischio generale di marginalità e disagio, attuando interventi specifici relativi ad alcuni grandi temi di rilevante interesse generale: la famiglia, la casa, la scuola, la gioventù, la cultura, il tempo libero, ecc.

La prevenzione primaria tende dunque non soltanto a far sì che i destinatari dell’azione evitino il rischio di condurre, per superficialità o incoscienza, esperienze negative dalle conseguenze durevoli, ma si prefigge anche il fondamentale compito di aiutarli ad acquisire intenzionalità e coerenza verso gli ideali assunti, sviluppando la capacità di prevenire o risolvere in maniera adeguata i problemi che la vita quotidianamente pone.

La prevenzione secondaria è rivolta in particolare a coloro che già evidenziano (pur se in maniera ancora non definitiva e strutturata) sintomi di adesione ai modelli del comportamento deviante, e tende ad impedire il consolidamento dei comportamenti indesiderati.

La prevenzione terziaria è indirizzata ai soggetti che hanno già strutturato un comportamento socialmente inaccettabile, interiorizzando un’identità negativa generalizzata. Il primo compito della prevenzione terziaria è quello di evitare la reiterazione dei comportamenti indesiderati, impedendo al deviante di causare altri danni fisici o psichici a sé stesso e agli altri.

In quest’ottica, gli interventi di musicoterapia preventiva si propongono di instradare i destinatari al raggiungimento di diversi obiettivi, tra i quali menzioniamo:

- acquisire capacità e strumenti di pensiero cognitivo e attivo

- individuare e valutare i propri bisogni e le proprie potenzialità

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- operare scelte in ragione dei propri interessi emergenti

- “costruire” le proprie attitudini seguendo le proprie inclinazioni

- appropriarsi dei fondamenti della musica, dei suoi contenuti, dei suoi metodi, del suo specifico linguaggio

- esplorare luoghi e servizi connessi col fare musica

- esprimersi creativamente

- confrontarsi con gli altri all’interno di un clima di fiducia

- individuare e valutare gli aspetti sociali ed occupazionali che scaturiscono dalla pratica della musica [Padula, 2000 b].

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5.5 La musicoterapia educativa

La musicoterapia educativa è attuata dall’insegnante che ha inserito nel suo gruppo-classe un alunno in situazione di handicap o di svantaggio: rispetto al musicoterapeuta clinico, il docente ha qualche responsabilità in meno, poiché con la sua opera di musicoterapia educativa non si propone finalità terapeutiche in senso stretto, ma ha anche qualche responsabilità in più, perché, oltre a promuovere lo sviluppo globale dell’alunno in situazione di handicap o di svantaggio, ha il compito di guidare tutta la classe al raggiungimento degli obiettivi didattici ed educativi per essa stabiliti dalla programmazione.

Le attività di musicoterapia educativa possono contribuire significativamente allo sviluppo delle capacità sensoriali, cognitive, affettive e relazionali, favorendo l’ottimizzazione delle competenze espressive e comunicative; queste, a loro volta, promuoveranno sia l’autonomia che la socializzazione.

Da una parte, infatti, la musicoterapia educativa si fonda sull’essenza artistica della musica, che, in quanto arte, ha in sé una componente di libertà e fantasia che permette di “sospendere” in parte l’applicazione del principio di realtà: desideri e impulsi proibiti possono trovare espressione simbolica, passioni e affetti possono trovare uno sfogo socialmente accettato [Kramer, 1977].

Dall’altra, la musicoterapia educativa utilizza la musica come base sonora per la proposta di attività tese allo sviluppo della conoscenza e padronanza del corpo e del movimento, principale espressione della personalità individuale e mezzo fondamentale per rapportarsi con l’ambiente e con gli altri.

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5.6 Multimedialità e polivalenza degli interventi musicoterapeutici

Gli interventi musicoterapeutici si fondano sulla pratica della comunicazione verbale, paraverbale e non verbale, e promuovono dunque l’acquisizione di competenze avanzate di codificazione e decodificazione di messaggi “multimediali”.

Infatti, come si accennava nei par. 4.1 e 5.1, la comprensione del senso/significato di un messaggio sonoro (verbale o musicale che sia) deve tener conto di

• contenuto semantico

• forma fonica

• sequenza gestuale-corporea che dà origine e/o accompagna il messaggio

• relazione intercorrente tra i partner della comunicazione.

Le attività di comunicazione sonora e musicoterapia si caratterizzano proprio per la loro spiccata “multimedialità” (investono infatti il movimento, il linguaggio, l’immaginazione, ecc.) e la forte polivalenza che ne discende: infatti esse esercitano il loro influsso

- nel campo della percezione, focalizzando l’attenzione su ciò che viene percepito da tutti i sensi (non soltanto dall’udito) e di conseguenza sviluppando l’acutezza dei sensi stessi. Ad esempio le varie attività possono specializzare e qualificare il residuo uditivo degli ipoacusici, instradandoli a percepire i suoni servendosi della via tattile, viscerale o ossea, specializzare e qualificare la funzione uditiva dei non vedenti, stimolandoli ad utilizzare al meglio le loro capacità nel loro processo di conoscenza del reale

- nel campo della immaginazione/rappresentazione, consentendo di tenere mentalmente presenti oggetti o situazioni al momento non percepibili sensorialmente, perché passati, futuri o fantastici

- nel campo dell’intelligenza, promuovendo le competenze

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� di semiotica, che è la capacità di attribuire un senso/significato, produrre, trasmettere e interpretare segni sia verbali che non verbali

� di classificazione, che è la capacità di riunire in un insieme oggetti che possiedono tutti una o più specifiche proprietà

� di ordinamento, che è la capacità di stabilire un confronto tra oggetti in rapporto ad una proprietà, individuandone la posizione in una scala (ad esempio si può ordinare per grandezza, peso, ecc.)

� di quantificazione, che è la capacità di utilizzare la nozione di numero

� di astrazione, che è la capacità di ricostruzione interna effettuata per mezzo di induzione, deduzione e trasduzione

- nel campo motorio, stimolando e sostenendo il movimento dal punto di vista funzionale ed espressivo

- nel campo verbale, motivando ed attivando l’espressione verbale dal punto di vista ritmico e fonetico

- nel campo relazionale, favorendo, motivando, stimolando e sostenendo atteggiamenti affettivi ed emozionali funzionali in soggetti normali, e anche in soggetti disturbati e/o incapaci di avere una normale vita di comunicazione e di relazioni sociali.

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5.7 Circolarità tra stato, relazione e comportamenti

Come si accennava nei par. 4.2, 4.5 e 5.1, la qualità dello stato di un soggetto e la qualità della sua relazione con l’altro da sé sono manifestate in larga misura dai suoi comportamenti paraverbali e non verbali.

Si intuisce quindi che chi ha a sua disposizione un limitato “vocabolario” di comportamenti paraverbali e corporei, avrà anche un limitato bagaglio di stati e di chances relazionali, mentre chi ha una maggiore padronanza e flessibilità nella gestione dello stato e della relazione ha a sua disposizione un maggior numero di scelte comportamentali paraverbali e corporee.

Infatti tra stato, comportamenti e relazione vi è un legame circolare: ad esempio, essere in uno stato disteso, aperto e disponibile porta ad adottare comportamenti corporei e relazionali che segnalano queste qualità, adottare comportamenti che denotano distensione, apertura e disponibilità favorisce o rinforza lo stato corrispondente e predispone ad una relazione positiva, e così via.

La medicina ci conferma che il buon uso del proprio corpo, attuato compiendo gesti e movimenti appropriati, stimola la produzione di endorfine, che sono sostanze endogene dotate di proprietà biologiche simili a quelle della morfina e delle sostanze oppiacee. Infatti, alla pari di queste ultime, le endorfine modulano la trasmissione e la percezione della sensibilità dolorifica, permettendo o facilitando, a chi ne ha sufficienti quantità in circolo nel suo organismo, l’accesso ad uno stato positivo.

In realtà la strettissima connessione tra comportamenti e stato entra in funzione anche quando si instaura, invece che un circolo virtuoso, un circolo vizioso. Ad esempio, chi fa un prolungato sforzo fisico e poi si sente stanco, lascia cadere le spalle, rilassa i grandi gruppi muscolari, respira ansimando. Allo stesso modo, chi si siede in posizione abbandonata, con le spalle curve, e respira affannosamente tenderà a sentirsi stanco, anche se non ha sostenuto sforzi fisici [Robbins, 2000].

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Per le stesse ragioni ha un’enorme importanza anche la mimica facciale, e cioè i movimenti che accompagnano o sostituiscono la produzione di messaggi verbali: i nostri sentimenti vengono esternati dalle nostre espressioni facciali, e, inversamente, certe espressioni facciali favoriscono il sorgere di determinati sentimenti. Così accade che quando siamo in uno stato positivo e viviamo una relazione gratificante sorridiamo o ridiamo, e quando sorridiamo o ridiamo ci mettiamo in uno stato positivo ed abbiamo le migliori chances per vivere una relazione in modo gratificante.

Questo avviene perché i muscoli del nostro viso, agendo in modo simile a lacci emostatici, fanno aumentare l’afflusso di sangue al cervello, cambiano il livello di ossigenazione encefalica e modificano il livello di stimolazione dei neurotrasmettitori.

I comportamenti, ovviamente, sono in relazione con le rappresentazioni interne del soggetto, e infatti l’esperienza quotidiana conferma quanto il pensiero influisca sulla fisiologia, come provano anche dati scientifici: misurazioni effettuate con idonei strumenti hanno permesso di rilevare che persone diverse, pronuncianti parole dello stesso significato in lingue diverse (e quindi fonicamente differenti), emettono uguali onde encefaliche [Robbins, 2000]. D’altra parte l’osservazione indica che è vero anche l’inverso, e cioè che la fisiologia influisce sul pensiero, come dimostra il fatto che l’assunzione di una particolare postura, di certi gesti e di determinati movimenti può condurre persone diverse alla formulazione dei medesimi pensieri.

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5.8 Il rispecchiamento

Come si accennava al par. 5.7, è possibile “capire” un’altra persona (in termini tecnici: entrare in rapport con lei), mettendosi nei suoi panni, pensando i suoi pensieri, sentendo i suoi sentimenti: per provare quest’empatia è sufficiente rispecchiarne i comportamenti corporei e paraverbali, imitandone il più fedelmente possibile la postura, il tono muscolare, i gesti, i movimenti, il respiro, il modo di guardare, il ritmo e l’intensità dell’eloquio, ecc.

Inoltre, poiché i linguaggi paraverbale e non verbale sono i primi a essere recepiti, e quelli a cui inconsapevolmente si dà maggior valore nel caso di informazioni insufficienti, confuse o contraddittorie, è evidente che chi percepisce che la persona con cui sta interagendo assume una postura, un tono muscolare, dei gesti, dei movimenti, un modo di respirare, di guardare, di parlare simili ai suoi, si sente immediatamente “capito” dal suo interlocutore, e dunque lo accetta come partner di comunicazione, lo considera in sintonia con sé stesso, ed è pronto a dargli credito di tutte le qualità che egli stesso ritiene di possedere (intelligenza, pazienza, cortesia, e così via).

E’ evidente che il principio del rispecchiamento trova un utilizzo importantissimo nelle situazioni terapeutiche, particolarmente nella fase in cui il terapeuta desidera stabilire col paziente un rapporto di fiducia e collaborazione.

Nelle interazioni basate esclusivamente o prevalentemente su messaggi sonoro-musicali il terapeuta attua il rispecchiamento nel corso di “dialoghi” sonori con il paziente. Il terapeuta lancia una proposta musicale, improvvisando una sequenza di suoni; il paziente risponde creando a sua volta estemporaneamente un messaggio musicale; a questo il terapeuta risponde con una nuova frase musicale che ricalca alcuni elementi del messaggio del paziente (la velocità, il ritmo, l’intensità, l’altezza, il numero e la distribuzione dei silenzi, ecc.) e così via.

Ovviamente il rispecchiamento non investe tutti gli elementi: così ogni messaggio contiene una parte simile al messaggio che lo precede, il che fa sì che si stabilisca un buon grado di condivisione tra i partner di comunicazione, e una

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parte originale, il che evita una ripetitività che ingenererebbe nei partner noia e abbandono della comunicazione.

In questo modo si attua una comunicazione in cui hanno ruolo sia la somiglianza delle emozioni che la diversità dei punti di vista.

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PARTE SECONDA: DAI PRINCIPI ALLE TECNICHE

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Introduzione alla Parte Seconda

Nel corso della Parte Prima si è tracciato un inquadramento generale della comunicazione sonora, presentando i nuclei fondanti della disciplina senza soffermarvisi in modo approfondito.

La ripresa dei concetti di base cui precedentemente si era accennato intende far luce non soltanto sui singoli punti, ma anche sul come e sul perché ognuno di essi rivesta una determinata importanza nel sistema “comunicazione sonora” e ancor più sui nessi che collegano questi punti tra loro strutturando il sistema stesso.

La Parte Seconda si propone dunque di analizzare questi concetti fondamentali (relazioni tra i diversi sistemi di percezione, suono e rumore e loro parametri, effetti fisici e “psicologici” dell’esposizione ai suoni e ai rumori, ecc.), esplicitare le conseguenze che ne discendono e citare casi concreti in cui essi trovino applicazione.

Inoltre vengono presentate alcune tecniche di comunicazione basate sull’utilizzo dei linguaggi sonori verbale e musicale, citando esempi magistrali e fornendo materiali utili per l’avviamento di percorsi laboratoriali di espressione e comunicazione sonora.

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6. Il suono

6.1 La vibrazione

La vibrazione è l’oscillazione di un corpo intorno alla sua posizione di equilibrio; in particolare, con il termine oscillazione si indica un movimento abbastanza lento, quale ad esempio quello di un pendolo, con il termine vibrazione si intende un’oscillazione molto veloce.

La velocità di una oscillazione o vibrazione è data dal numero di cicli vibratori compiuti in un secondo; questa misura è chiamata frequenza e viene misurata in Hertz (Hz): ad esempio una frequenza di 50 Hz indica un’oscillazione che si ripete per 50 volte al secondo.

Ragionando in maniera semplicistica si potrebbe pensare che la vibrazione sia connessa inscindibilmente con il moto evidente di un corpo.

In realtà, come sappiamo, tutto ciò che esiste materialmente è composto di atomi, che a loro volta sono formati da un nucleo centrale, composto principalmente da protoni e neutroni, e circondato da una nube di elettroni in perpetuo movimento. Nel nucleo i protoni e i neutroni sono compressi in un volume minuscolo dalle intense forze nucleari e perciò si agitano ad altissima velocità; gli elettroni, poi, sono legati al nucleo atomico da forze elettriche che li attraggono, alle quali essi reagiscono roteando tutt’intorno a velocità fortissima.

Dunque gli oggetti materiali sono costituiti da atomi che non sono mai in stato di quiete; a loro volta gli atomi si legano

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l’uno all’altro formando una grandissima varietà di strutture molecolari che non sono rigide e immobili, ma oscillano anch’esse in relazione alle variazioni termiche dell’ambiente nel quale sono inserite.

Quindi non vibrano soltanto gli organismi e i corpi elastici, ma si può dire che tutta la materia sia in vibrazione, e sono queste vibrazioni che noi possiamo percepire con i nostri sensi.

La percezione visiva, ad esempio, è originata da una emissione di energia attuata dai corpi sotto forma di onde elettromagnetiche, che colpiscono la retina dell’occhio e vengono registrate, inviate al cervello e decodificate.

E’ la frequenza delle vibrazioni emesse a determinare, ad esempio, il colore degli oggetti, e, di conseguenza, se cambia la vibrazione cambia anche l’immagine dell’oggetto percepibile attraverso la vista.

Per esempio il colore rosso ha una frequenza di 384.615 Gigahertz al secondo (ossia di 384.615 miliardi di Hertz al secondo), il colore giallo ha una frequenza di 500.000 Gigahertz al secondo, il colore violetto ha una frequenza di 789.474 Ghz al secondo.

Le vibrazioni che hanno frequenze immediatamente al di sopra e al di sotto di quelle che originano i colori dello spettro solare, non sono più percepibili attraverso la vista: ad esempio i raggi denominati infrarossi come sappiamo non sono visibili, ma sono percepibili per mezzo del tatto, come evidenziano le loro proprietà calorifiche.

Le vibrazioni possono avere anche frequenze parecchio più basse, e ciò comporta altre conseguenze sulla loro percepibilità: le vibrazioni comprese tra 16-20 Hertz e 16.000-20.000 Hz sono percepibili per mezzo dell’udito, le frequenze inferiori sono dette infrasuoni, quelle superiori (non udibili dall’uomo ma solo da animali quali ad esempio cani e pipistrelli) sono dette ultrasuoni.

Gli organismi viventi non soltanto ricevono le vibrazioni e sono in grado di interpretarle, ma anzi emettono a loro volta delle vibrazioni: secondo alcune ricerche basate sulla teoria dei biofotoni le cellule emettono luce colorata a bassissima intensità, che costituisce un rapido mezzo di comunicazione infracellulare, e può essere misurata. Proprio misurando queste

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emissioni di energia alcuni studiosi hanno notato che le cellule sane emettono luce di un colore tra il rosso e l’arancione, mentre le cellule in stato di disequilibrio emettono su frequenze più elevate.

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6.2 La vibrazione tra scienza, mito e magia

Già dai brevi cenni citati nel par. 6.1 si evidenzia che i corpi emettono vibrazioni che sono captate dai nostri organi sensoriali, e generano così le diverse percezioni: visiva, uditiva, tattile, ecc. E’ sempre una vibrazione a dare origine, ad esempio, sia alla luce che al suono, e dunque a creare i presupposti per la percezione delle immagini sia visive che acustiche di un fenomeno.

Il fisico tedesco Ernst Chladni (1756-1827) lo ha dimostrato col seguente esperimento. Delle lastre di ottone, fissate su un supporto e cosparse di sabbia, vengono poste in vibrazione sfregandone i bordi per mezzo di un archetto; da ciò si generano contemporaneamente suoni e forme visive, abbinati secondo relazioni non casuali: a seconda del suono prodotto, infatti, la sabbia si raccoglie lungo precise linee, evidenziando specifiche forme geometriche.

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Figura 2 – Figure di Chladni evidenziate dalla sabbia su una lastra di ottone in vibrazione

La natura sostanzialmente unitaria della vibrazione, che dà origine alla percezione visiva e alla percezione uditiva, è stata

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intuita molto prima che si sviluppassero metodi scientifici di studio e investigazione: tracce se ne trovano nell’etimologia delle parole e in antichissimi miti e credenze religiose.

In diverse lingue termini riferiti alla percezione visiva e alla percezione uditiva sono significativamente simili o addirittura coincidenti, e ciò ci conduce a ipotizzare l’esistenza di uno stesso campo semantico, che designa fenomeni sia acustici che visivi: in sanscrito svara significa “suono” e svar significa “luce”; il radicale egizio mui indica allo stesso tempo “ruggente” e “splendente” [Schneider, 1999]; il verbo greco ghelào vuol dire sia “brillare” che “ridere” [Parodi, 1988].

Tra i miti possiamo citare in particolare quelli relativi all’origine dell’universo: i Chippewa, ad esempio, parlano di un suono che appare la mattina a oriente, e nella mitologia nordica il “rumore” dell’alba plasma il mondo [Schneider, 1999].

Proprio i vari miti sull’origine dell’universo ci possono fare da guida nella riflessione intorno all’importanza che la dimensione sonora ha sempre avuto nella vita di essere umani, animali e piante.

Tra gli antichi Egizi l’elemento primario è indicato come una risata o un grido del dio Thot; il vangelo di Giovanni (I, 1) dice “in principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio, e il Verbo era Dio”; nella mitologia nordica Odino è “fabbro di canzoni” [Lanza, 1999]; gli Arunda e i Samoidei identificano il dio creatore con il tuono; nel Rg-Veda, Vac-, la “Voce” (la cui radice è la stessa del termine latino vox, vocis) forgia i mondi, modulando le sue note; in Polinesia il demiurgo è Iao, la Parola stessa, che crea gli uomini e le cose; nella teologia menfita, del III millennio a.C., il dio Ptah crea col pensiero e con la parola [Parodi, 1988].

Nel pensiero magico/religioso, dunque, si attribuisce spesso la nascita dell’universo all’azione di un creatore, azione che è interpretata frequentemente come l’attuazione del suo pensiero in immagini acusticamente e visivamente percepibili.

Secondo miti e leggende, allora, il risuonare della “nota” iniziale avrebbe generato progressivamente altri suoni, che man mano si sarebbero consolidati in astri e pianeti [Schneider, 1999], creando, dal caos, il cosmo.

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Del resto anche oggi si dà credito alla teoria del big bang, o esplosione primordiale: molti scienziati ritengono verosimile l’ipotesi che una grande esplosione (il big bang, appunto), connotata dal relativo fragore, si sia verificata circa 17 miliardi di anni fa, dando inizio al nostro universo.

Costituiscono un interessante contatto tra mito e scienza la teoria sull’origine dell’universo presente nella letteratura cinese arcaica e quella proposta dal fisico Gabriele Veneziano nel 1998. Il testo cinese Cerimoniale dello Stato (III sec. a.C.) concepisce l’universo come un organismo di vibrazioni, originate e ordinate dalla musica (Lanza, 1999]; Veneziano ritiene che l’universo sia stato originato da particelle aggregatesi in seguito ad un collasso gravitazionale, particelle che, a loro volta, sarebbero state generate dalle stringhe, una specie di “corde vibranti”.

Del resto anche l’etnomusicologo Schneider si trova sulla stessa linea, quando dice che una corda tesa è una forza latente, che, in quanto capace di produrre suoni più acuti del suono fondamentale, è un modello paradigmatico della creazione [M. Schneider, 1999].

Mentre in alcuni miti e credenze religiose il creatore crea il mondo per mezzo del suono, in altre tradizioni il suono precede perfino l’esistenza del creatore: in Brasile gli Uitoto, che vivono nella foresta sudamericana, credono che “in principio la Parola dette origine al Padre”; i Veda parlano di un essere ancora immateriale che dalla quiete del non-essere improvvisamente risuona, materializzandosi man mano, e creando così l’universo [Schneider, 1999]; i miti giavanesi alludono all’esistenza di un essere superiore perfino al creatore, percepibile nel suono della campana [Lanza, 1999].

Dunque la potenza anticamente attribuita ai suoni era grandissima; perciò, quando negli antichi riti magici si voleva ristabilire la giusta vibrazione (lo stato di salute) in un microcosmo turbato (individuo, animale, pianta, compagine sociale, ecc.), lo si faceva tramite suoni che si ritenevano capaci di riprodurre l’armonia dell’universo: ne sono esempio l’aum (om) della tradizione brahmanica e l’amen della tradizione giudaico-cristiana.

Infatti l’armonia, nel suo stesso termine derivato dalla radice ar-, indica l’ordine cosmico, l’equilibrio delle polarità, e

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per questo, tramite le pratiche magiche volte a produrre armonia con i suoni rituali (sia verbali che musicali), si riteneva di partecipare del potere creativo dell’Assoluto.

Del resto anche oggi si è convinti della validità e dell’efficacia dei messaggi sonori e musicali finalizzati a produrre armonia, come prova il fatto che essi vengano assai frequentemente inseriti in programmi attuati in campo formativo, riabilitativo ecc., volti all’integrazione del sé e all’integrazione sociale.

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6.3 La propagazione e la percezione del suono

La propagazione del suono è la trasmissione di questo nello spazio: se un corpo è in stato di vibrazione udibile, trasmette questa vibrazione al mezzo solido, liquido o gassoso che circonda il corpo stesso, sotto forma di onde sonore.

L’onda sonora è dunque il modo in cui il suono si trasmette attraverso il mezzo, e si può immaginare come un succedersi di rarefazioni e condensazioni molecolari generate dalla pressione acustica, con un andamento periodico appunto simile ad un’onda.

La lunghezza d’onda è la distanza tra due successive condensazioni o rarefazioni, e varia in relazione alla frequenza della vibrazione ed alla temperatura. La lunghezza d’onda è inversamente proporzionale alla frequenza, e infatti le frequenze udibili più basse hanno una lunghezza d’onda elevata, misurabile in alcuni metri, mentre le frequenze udibili più alte hanno una lunghezza d’onda di pochi centimetri, ed è invece direttamente proporzionale alla temperatura, e infatti aumenta col crescere di quest’ultima.

Le onde sonore sono onde sferiche in cui non si ha trasporto di materia ma solo trasmissione di energia. Ovviamente poiché l’energia originaria si trova distribuita su una superficie la cui area aumenta progressivamente, l’ampiezza della vibrazione (e dunque l’intensità del suono) varia di conseguenza, e precisamente è inversamente proporzionale al quadrato della distanza.

La velocità di propagazione del suono è in rapporto diretto con la densità molecolare del mezzo in cui si propaga (più questo è denso, maggiore è la velocità di propagazione del suono), e di conseguenza è in relazione anche con la temperatura e la pressione. Nell’aria, alla temperatura di 20°C e alla pressione di 1 atm, la velocità del suono è di circa 340 metri al secondo; poiché l’acqua è più densa dell’aria, la velocità di propagazione del suono nell’acqua, mantenendo fermi gli altri parametri, è di 1440 metri al secondo.

Ovviamente, in assenza del mezzo propagante, il suono non si propaga, come ci conferma il fatto che le onde sonore non si trasmettono nel vuoto.

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La percezione del suono è l’insieme dei processi fisiologici e psicologici attraverso i quali la vibrazione udibile, trasmessa attraverso i solidi, i liquidi, i gas, viene colta dall’orecchio e tradotta in impulsi nervosi che vengono inviati al cervello, dove vengono decodificati e interpretati.

L’udibilità di un suono varia in relazione a diversi parametri, e in particolare in relazione alla sua altezza e alla sua intensità: è massima per i suoni di frequenza compresa tra i 2.000 e i 5.000 Hz, il che vuol dire che i suoni compresi in questo range di frequenza sono udibili anche ad intensità molto bassa, e diminuisce progressivamente scendendo da 2.000 a circa 20 Hz, come anche salendo da 5.000 a circa 20.000 Hz, il che vuol dire che i suoni compresi in questi due ranges di frequenza sono udibili soltanto se raggiungono un numero di decibel alquanto più elevato.

Le frequenze inferiori ai 16-20 Hz sono dette infrasuoni,quelle superiori ai 16.000-20.000 Hz sono dette ultrasuoni: sia gli infrasuoni che gli ultrasuoni non sono udibili dall’orecchio umano.

Aumentando l’intensità, si può raggiungere un livello (detto soglia di sensazione fisica) in cui la sensazione uditiva si trasforma in una specie di sensazione tattile: superando anche questo livello la sensazione fisica si trasforma in fastidio (si parla allora di soglia del fastidio) e poi in dolore (si parla allora di soglia del dolore).

La soglia del fastidio e la soglia del dolore possono essere raggiunte anche con suoni di moderata intensità, ma che presentino particolari caratteristiche di altezza o di timbro, come ha evidenziato lo studioso Alain Carré nel suo lavoro con pazienti audiolesi: durante gli esperimenti scientifici un’adulta sorda profonda, esposta a due suoni assolutamente identici rispetto agli altri parametri e differenti solo nel timbro, non percepiva affatto il primo suono e trovava invece addirittura doloroso l’ascolto del secondo [Carré, 1983].

C’è inoltre da tener presente che la sensibilità uditiva cala progressivamente con il progredire dell’età: questo fenomeno viene chiamato presbiacusia o audizione senile.

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6.4 I parametri del suono

Ogni suono può essere descritto facendo riferimento a 4 parametri, o caratteristiche fondamentali: l’altezza, l’intensità, il timbro e la durata.

L’altezza del suono è in relazione con la frequenza delle vibrazioni: quanto più grande è la frequenza, tanto più acuto è il suono, e quanto minore è la frequenza, tanto più grave è il suono.

Figura 3 – Altezza

Ad esempio il Do0 ha una frequenza di 32,7 Hz, il Do1 una frequenza di 65,4 Hz, il Do2 una frequenza di 130,8 Hz, il Do3 una frequenza di 261,6 Hz, il Do4 una frequenza di 523,2 Hz, e così via. Si nota che al raddoppio della frequenza del suono di riferimento corrisponde un suono più acuto, caratterizzato dallo stesso nome, e situato alla distanza di un’ottava giusta dal suono di riferimento.

Per visualizzare la serie tonale (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, ecc.) si può ricorrere ad una rappresentazione grafica basata su una spirale ad asse verticale: se rappresentiamo i suoni della serie distribuiti sulla spirale, l’ottava verrà espressa con un cerchio completo di 360° e contemporaneamente si avrà

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uno sviluppo in verticale. In questo modo tutti i Do si troveranno su una stessa verticale, come finestre situate a piani diversi di uno stesso edificio, tutti i Re si troveranno su un’altra verticale, tutti i Mi su un’altra verticale, e così via.

Figura 4 – Visualizzazione della serie tonale

L’intensità di un suono dipende dall’ampiezza delle vibrazioni: se esse sono ampie, il suono risulta di forte intensità, e viceversa, se le vibrazioni sono di ampiezza limitata, il suono risulta di debole intensità.

Figura 5 – Intensità

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L’intensità di un suono viene misurata in decibel, in base alla sua potenza e alla sensazione uditiva che esso provoca.

L’intensità di un suono può essere accresciuta appoggiando il corpo vibrante ad un corpo vuoto, che prende il nome di cassa di risonanza: ad esempio fungono da cassa di risonanza la pedana situata la cattedra, le zucche vuote situate sotto le prime marimbe africane, la tavola armonica dell’arpa, le caldaie dei timpani, ecc.

Come si accennava nel paragrafo 6.3, l’ampiezza delle vibrazioni è inversamente proporzionale al quadrato della distanza: per questo motivo, quanto più lontana è la sorgente sonora dal nostro orecchio, tanto più debole ci giunge il suono.

Il timbro è la caratteristica che rende il suono di uno strumento o di una voce diverso dal suono degli altri strumenti e delle altre voci: se ascoltiamo due strumenti diversi produrre una stessa nota, della stessa intensità e di uguale durata, è grazie al timbro che riusciamo a distinguere la sorgente sonora.

Il timbro risulta da una serie di fattori: la sostanza del corpo in vibrazione (ad esempio metallo, legno, pelle, ecc.), la forma e la grandezza del corpo, l’agente che sollecita il corpo stesso, producendo la vibrazione (ad esempio mano, archetto, bacchetta, martelletto, ecc.), il modo in cui l’agente sollecita il corpo vibrante (ad esempio, nei bongos le membrane vengono percosse sempre con le dita, ma originano timbri diversi a seconda del punto e del modo in cui esse vengono percosse).

Quando un corpo sonoro entra in vibrazione non produce quasi mai la sola onda che dà il suono fondamentale, ma genera insieme con questa, una serie infinita di altre onde di intensità minore, che producono suoni concomitanti, detti armonici.

Il timbro di un suono prodotto da un determinato strumento musicale è caratterizzato appunto dalle specifiche intensità dei diversi suoni armonici che accompagnano il suono fondamentale, come è possibile rilevare utilizzando uno spettrografo o un elaboratore opportunamente programmato.

Analizzando lo spettro sonoro di un suono si rileva che il timbro musicale ha caratteristiche particolari che variano nel tempo in cui si attua la percezione: lo stesso accade con le

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fragranze dei profumi, nelle quali, col passare del tempo, si distinguono le note di testa, le note di cuore e le note di fondo.

Per rappresentare compiutamente il timbro è necessario allora tener conto anche della dimensione temporale, e infatti lo spettro sonoro visualizza le diverse frequenze che compongono il suono fondamentale preso in esame, le loro intensità e le modificazioni di questi parametri nel tempo.

Figura 6 – Timbro

La durata di un suono è in relazione al tempo in cui il corpo vibrante emette vibrazioni udibili; ovviamente si realizzano casi diversi (e dunque durate diverse) a seconda del fatto che si lasci vibrare liberamente il corpo vibrante per tutto il tempo occorrente affinché esso torni allo stato di quiete sonora, oppure che lo si lasci vibrare per un tempo minore, facendo sì che esso torni alla quiete sonora grazie all’interruzione deliberata delle vibrazioni.

La durata di un suono dipende inoltre dalla sostanza del corpo in vibrazione (a parità di intensità il suono prodotto da un metallo, ad esempio, dura più a lungo del suono prodotto dal legno), e dall’energia con la quale il corpo stesso è stato sollecitato (a parità degli altri parametri, un suono forte dura più a lungo di un suono debole).

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6.5 Suono e rumore

In passato si distingueva nettamente tra suono e rumore,intendendo col primo termine le sonorità sentite come gradevoli e col secondo quelle sentite come sgradevoli, magari perché troppo forti o disturbanti. Questo significato è rimasto ancor oggi nell’ambito della teoria della comunicazione, in cui è definito rumore qualsiasi disturbo che renda difficoltosa o inefficace la comunicazione.

Nel 1800 il fisico tedesco Helmholtz utilizzava il termine rumore per indicare un complesso indeterminato di suoni non periodici, cioè caratterizzati da vibrazioni irregolari perché risultanti dalla rilevanza di parecchi armonici anche contrastanti, e lo distingueva dal termine suono, col quale indicava un singolo suono determinato, caratterizzato da vibrazioni regolari perché risultanti dalla rilevanza di pochi armonici non contrastanti fra loro.

Nel corso del ‘900, però, il repertorio delle sonorità utilizzate in musica si è costantemente allargato, fino a comprendere eventi acustici una volta catalogati come rumori.

Il movimento del futurismo ha avuto un importante ruolo nella rivalutazione dei rumori, come testimonia la lettera-manifesto “L’Arte dei rumori”, scritta nel 1913 da Luigi Russolo a Balilla Pratella.

In essa si legge: “Coll’invenzione delle macchine nacque il Rumore e oggi il Rumore trionfa sovrano. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto di più nel combinare idealmente rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti. Ci divertiremo ad orchestrare idealmente il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio delle folle, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee” [Merlo e Roscio, 2000].

In effetti nei concerti futuristi di Russolo e Pratella venivano suonati strumenti appositamente inventati per dar voce a questo nuovo tipo di musica: tra essi, significativamente battezzati “intonarumori”, c’erano ronzatori, ululatori,

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rombatori, crepitatori, stropicciatori, scoppiatori, gorgogliatori, sibilatori, ecc.

Da allora il rumore ha perso il valore negativo che precedentemente gli era stato assegnato, ed ha assunto il significato di “sonorità avente componenti che non sono armoniche di una stessa fondamentale”; sulla base della nuova valutazione estetica, il rumore è stato utilizzato da diversi musicisti, anche di formazione accademica, con precise finalità espressive e comunicative.

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6.6 Gli eccessi sonori

Tutti gli eccessi sonori, sia quelli provocati dagli eventi acustici tradizionalmente indicati come suoni, sia quelli provocati dagli eventi acustici tradizionalmente definiti rumori,possono causare danni all’organismo.

In particolare gli eventi acustici caratterizzati da ritmi accentuati e ripetitivi, da intensità forti e da timbri aspri e stridenti stimolano l’attività neuronale, come se i neuroni fossero sollecitati ad attivarsi per andare “a tempo” con la musica.

Già la sola esposizione a intensità superiori a 100-110 decibel (come ad esempio quella causata da un treno in corsa) è fonte di pericolo, e l’esposizione a intensità che raggiungono o superano i 120 db (come ad esempio quelli originati dalla sirena di un antifurto, da un aereo in fase di decollo, da un martello pneumatico) provoca dolore (cfr. par. 6.3).

Quando poi altezze, intensità, timbri e ritmi (cioè organizzazione delle durate dei vari suoni appartenenti, ad esempio, ad uno stesso brano musicale) sono tutti al di fuori della norma, come avviene ad esempio nei concerti rock, l’attività neuronale aumenta e gli schemi di attivazione (firing patterns) dei neuroni diventano più pronunciati ed “esplosivi”, molto simili a quelli registrati durante le scariche originate in specifiche aree cerebrali durante gli attacchi epilettici [Calvin e Ojemann, 1994].

Gli eccessi sonori possono causare inoltre:

- traumi uditivi, con progressiva perdita dell’udito, prima nella fascia delle frequenze estreme, molto acute e molto gravi, poi man mano anche nella fascia intermedia; poiché le cellule del sistema uditivo non si rigenerano, nei casi estremi si può arrivare alla sordità

- danni al senso dell’equilibrio, con vertigini e nausee

- malesseri di tipo psicologico ed emotivo, quali disagio, ansia, difficoltà di concentrazione e di memoria, sorgere di comportamenti ossessivi, irritabilità, astenia, rallentamento dell’attività intellettuale e motoria, disturbi di personalità

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- malesseri di tipo fisiologico, quali stanchezza, stordimento, emicrania, perdita dell’appetito, disturbi neurovegetativi (come ad esempio accelerazione del battito cardiaco, della respirazione e della pressione sanguigna, modificazione della peristalsi dello stomaco e dell’intestino, ecc.), disturbi del sonno.

Se è giusto che l’emissione di messaggi musicali debba rispettare la volontà comunicativa dell’emittente, è pure opportuno che nella fruizione di questi il ricevente ponga una adeguata attenzione; egli deve infatti valutare se il godimento estetico che trae dall’esposizione a determinati tipi di messaggi musicali (magari caratterizzati da intensità estreme) non possa inficiare il suo benessere psicologico, fisico ed emotivo, con conseguenze limitate al momento dell’esposizione o anche protratte nel tempo o addirittura irreversibili.

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7. Psicologia della musica

7.1 Effetti “psicologici” della musica

Come si accennava nel cap. 6, il linguaggio musicale è costituito da elementi di base, chiamati parametri del suono (l’altezza, l’intensità, il timbro e la durata del suono), che vengono combinati in organizzazioni più complesse: l’organizzazione delle altezze, l’organizzazione delle intensità, l’organizzazione dei timbri e l’organizzazione delle durate.

Ognuno di questi elementi di base e ognuna di queste strutture produce degli effetti “psicologici” sull’ascoltatore, che sono in realtà il risultato comunicativo risultante da effetti fisici ed effetti legati alla memoria individuale e collettiva.

Un cambio di altezza, ad esempio, nel canto, si ottiene aumentando o diminuendo la tensione delle corde vocali: un aumento della tensione delle corde vocali dà come risultato un suono più acuto, e questo, a sua volta, genera un effetto di maggiore tensione anche nell’ascoltatore; viceversa una diminuzione della tensione delle corde vocali dà come risultato un suono meno acuto, il quale a sua volta genera un effetto di minore tensione nell’ascoltatore.

Un cambio di intensità, ad esempio, in uno strumento a percussione, si può ottenere aumentando o diminuendo, nel gesto volto alla produzione del suono, la velocità e l’energia percussiva: un aumento dell’energia percussiva dà come risultato un suono più forte, e questo a sua volta può generare un effetto energizzante sull’ascoltatore; una diminuzione dell’energia percussiva dà come risultato un suono più debole, e

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questo a sua volta può generare un effetto rilassante sull’ascoltatore.

Un cambio di timbro, ad esempio, nel pianoforte, si ottiene con un diverso uso del braccio e delle dita: secondo i principi stabiliti dalla legge di Young, tenendo il braccio rilasciato e le dita ricurve si produce un suono in cui prevalgono gli armonici consonanti, suono che l’ascoltatore avverte come pieno, rotondo, ricco; viceversa, tenendo il braccio rigido e le dita tese si produce un suono in cui prevalgono gli armonici dissonanti, suono che l’ascoltatore interpreta come povero, rigido, spigoloso.

Per tutti questi elementi l’effetto complessivo è dato fondamentalmente dalle organizzazioni più complesse di essi; ciò si verifica in maniera particolare nel caso delle durate, che sono organizzate nelle strutture chiamate ritmo e tempo.

Il ritmo è l’organizzazione delle durate che attiene ai loro rapporti reciproci, come evidenziano i nomi delle figure musicali in uso alla fine del sec. XII (maxima, longa, brevis, ecc.). Un ritmo basato su durate costanti viene percepito come regolare ed ha un effetto regolatore, stabilizzante; un ritmo basato su durate molto varie viene percepito come irregolare ed ha un effetto destabilizzante.

Il tempo è l’organizzazione delle durate che attiene alla velocità di esecuzione: per eseguire un brano a velocità moderata si richiedono gesti misurati e perciò l’ascoltatore percepisce un’atmosfera serena, per eseguire il brano molto velocemente si richiedono gesti assai rapidi e perciò l’ascoltatore percepisce un’atmosfera più eccitante, con connotazioni di gioia o di ansia.

Le altezze dei suoni possono essere organizzate nelle strutture chiamate modernamente melodia e armonia. Al tempo degli antichi greci i sistemi di organizzazione delle altezze dei suoni erano chiamati modi e possedevano, secondo i teorici, caratteri particolari che avevano il potere di influire in maniera determinante sulla psiche degli ascoltatori: ad esempio si riteneva che il modo frigio eccitasse alla lotta, il modo eolio alla calma, e così via.

La melodia è l’organizzazione orizzontale delle altezze dei suoni, che si ha quando suoni diversi vengono prodotti in

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successione: quando la melodia è costruita su gradi congiunti e si snoda con regolarità provoca vissuti piacevoli (come avviene ad esempio nella romanza Sogno di F.P. Tosti); viceversa quando il discorso è molto irregolare sia relativamente alle altezze sonore sia relativamente alla distribuzione di suoni e silenzi provoca disagio (come avviene ad esempio nel brano Un sopravvissuto a Varsavia, di A. Schoenberg).

L’armonia è l’organizzazione verticale delle altezze dei suoni, che si ha quando suoni diversi vengono prodotti più o meno contemporaneamente: quando prevalgono gli “incontri” consonanti si ha un senso di stabilità, di calma, di conclusione (come avviene ad esempio nell’accordo perfetto maggiore, nella cadenza perfetta, ecc.); quando prevalgono gli “incontri” dissonanti si ha un senso di inquietudine, di tensione, di aspettativa (come avviene ad esempio negli accordi di settima di dominante, nella cadenza evitata, ecc.).

Occorre comunque tener presente che una serie continua di consonanze genererebbe noia, e sarebbe poco gradevole nella stessa misura in cui potrebbe esserlo una serie continua di dissonanze.

Non meno importanti sono gli effetti legati alla memoria collettiva: il timbro dell’organo genera per lo più un senso di elevazione spirituale perché da secoli, nella musica occidentale, questo strumento è utilizzato in ambito ecclesiastico, durante le funzioni religiose.

A tutti noti sono infine gli effetti legati alla memoria individuale: ogni momento della nostra vita è connotato da immagini, suoni, odori, sensazioni tattili e cenestesiche, e così via, e la qualità emotiva del momento è legata alle qualità di queste percezioni. Ricordo e percezioni sono strettamente collegati, e così il ripresentarsi di un’immagine, di una sequenza sonora, di un bouquet di profumi ecc., possono far riaffiorare un ricordo, e viceversa il ripresentarsi di un ricordo riattualizza le sensazioni visive, uditive, olfattive, gustative, tattili e cenestesiche ad esso connesse.

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7.2 I meccanismi di significazione della musica

In base a quali meccanismi associamo ad un brano musicale dei significati?

Il musicologo Porena ritiene che i meccanismi di associazione suono-significato siano fondamentalmente tre:

1) l’onomatopea

2) l’analogia

3) la mediazione di un codice.

Un esempio di onomatopea si può rintracciare nelle battute 1-28 della Primavera di Vivaldi: gli archi eseguono suoni acuti, con brevi melodie di non grande estensione, che richiamano alla mente i canti degli uccelli, appunto perché anch’essi sono basati su suoni acuti, che formano brevi melodie di non grande estensione.

E’ vero che potrebbero essere istituite anche altre associazioni; la rispondenza di questa, in tutti i casi, è confermata dalla didascalia apposta al brano musicale, che recita “Giunt’è la Primavera e festosetti la salutan gli Augei con lieto canto”.

Le sonorità del brano musicale sono dunque configurabili come onomatopee in quanto le proprietà fisiche, acustiche dello stimolo sonoro sono direttamente simili alle proprietà acustiche del significato.

Il processo di associazione per onomatopea può essere schematizzato così

Figura 7 - Onomatopea

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Un esempio di analogia strutturale si può reperire alle battute 32-56 del primo tempo dell’Autunno di Vivaldi: la musica ha un andamento discontinuo, sia dal punto di vista melodico che dal punto di vista ritmico; potrebbe essere descritta come frequentemente spezzata, non chiaramente articolata, intralciata da elementi che ne impediscono uno svolgimento lineare.

Componendo questi elementi in un unico quadro e istituendo un’analogia con una persona che si muove in maniera non lineare, inciampa e parla senza riuscire ad articolare bene le parole, ne risulta con discreta evidenza l’immagine di un ubriaco.

Anche in questo caso l’analogia istituita risulta confermata dalla didascalia originaria del brano “E dal liquor di Bacco accessi tanti”.

Ne evinciamo che l’analogia si basa su una affinità spazio-temporale tra i movimenti della musica (discontinui, spezzati, a direzione alternata) e il comportamento verbale e motorio di un ubriaco [Porena, 1988].

Il processo di analogia strutturale può essere schematizzato così:

Figura 8 – Analogia strutturale

Simile all’analogia strutturale è l’analogia sinestesica, che si ha quando le qualità sonore dello stimolo vengono poste in relazione con proprietà appartenenti ad altri ordini sensoriali: la vista, il tatto, il gusto, ecc.

Di questo fenomeno sono state date diverse spiegazioni:

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1) certe proprietà sonore producono nel soggetto la stessa risposta emotiva indotta da proprietà di ordine differente. Per esempio, ad una linea tonda e ondulata, un colore chiaro e diffuso, un sapore dolce, una melodia che si muove gradualmente, viene attribuito un medesimo valore positivo, piacevole. Il soggetto associa perciò tutte queste sensazioni in base al fatto che esse richiamano la medesima atmosfera emotiva

2) gli schemi di percezione relativi a certe proprietà sono molto simili a quelli relativi a determinate proprietà tattili, spaziali, cinetiche. Ad esempio, se noi passiamo la mano su una superficie liscia, percepiamo una serie uniforme di stimoli di piccola intensità, in modo analogo a quanto avviene quando ascoltiamo una melodia dolce e continua; se invece tocchiamo una superficie scabra, avvertiamo stimoli discontinui e di intensità variabile, similmente a quanto accade quando ascoltiamo suoni spezzati e disomogenei.

In ogni caso, che si fondi sulle risposte emotive o sulle somiglianze percettive, la sinestesia associa informazioni provenienti da sensi diversi, basandosi su ciò che queste informazioni hanno di comune.

Il processo di associazione per analogia sinestesica può essere schematizzato nel modo seguente:

Figura 9 – Analogia sinestesica

Un caso diverso è rappresentato dall’inizio del terzo movimento della Primavera di Vivaldi, che è caratterizzato dal modulo ritmico

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Porena, che ha condotto diverse indagini sui modi di significazione della musica, ha proposto l’ascolto di questo brano a svariati gruppi in diversi contesti, registrando i significati attribuiti e sottoponendoli a discussione.

In Italia il modulo ritmico individuato ha immediatamente stimolato l’associazione con le musiche tradizionali dei pastori, associazione in effetti confermata dalla didascalia preposta al brano, che lo definisce appunto Danza pastorale; invece, quando l’esperienza è stata ripetuta in Ungheria, quest’associazione non si è affatto presentata alla mente degli ascoltatori.

Si può dunque ipotizzare che in casi di questo genere l’associazione suono-significato avvenga per mediazione di un certo codice, cioè venga attuata soltanto da coloro che conoscono e utilizzano il codice stesso.

Il processo di associazione per mediazione di un codice può essere schematizzato così

Figura 10 – Mediazione di un codice

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7.3 Musica e testo: affinità e convergenze

L’onomatopea, l’analogia strutturale e l’analogia sinestesica sono alla base di alcuni procedimenti musicali, quali ad esempio madrigalismi e figure della retorica musicale, molto usati soprattutto nei secoli XVII e XVIII.

Questi procedimenti musicali presentano significative affinità con i procedimenti della retorica poetica e con le sue finalità: esprimere “gli affetti” secondo le intenzioni dell’autore e dilettare, commuovere, sedurre gli ascoltatori.

Appartengono all’ambito dell’onomatopea una serie di figure che estendono alla musica strumentale le curve melodiche e d’intensità e le organizzazioni ritmiche delle frasi verbali:

- l’interrogatio: la frase musicale si conclude con una curva melodica ascendente, come fa la voce nel pronunciare una frase interrogativa (questa figura retorica musicale è usata ad esempio da S. D’India nei suoi Madrigali)

- l’exclamatio: la frase musicale sale (o scende) con un intervallo piuttosto grande, intensificando la sonorità, come fa la voce nel pronunciare una frase esclamativa (questa figura viene usata ad esempio da J.S. Bach nelle sue Cantate)

- la parrhesìa: la frase musicale è composta da una serie di suoni in successione cromatica, come fa la voce nel pronunciare una frase piangendo per il dolore (questa figura è usata ad esempio da J.S. Bach nei suoi Corali)

- l’abruptio: la frase musicale è interrotta da pause, come fa la voce nel pronunciare una frase fermandosi per l’emozione o la sorpresa (questa figura è usata ad esempio da Schuetz nelle sue Sinfonie Sacre) .

Appartengono all’ambito dell’analogia strutturale una serie di figure che traducono in schemi articolatori musicali gli schemi articolatori di gesti e movimenti:

- la parte musicale ha un grande intervallo là dove il testo verbale riporta vocaboli come “lungi”, “lontananza”, ecc. (questa figura è usata ad esempio da A. Scarlatti nelle sue Cantate)

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- la parte musicale si fa ritmicamente concitata là dove il testo verbale riporta espressioni come ad esempio “m’affanna” (anche questa figura viene usata da A. Scarlatti nelle Cantate)

- la parte musicale ha volatine ascendenti e discendenti là dove il testo verbale riporta termini quali “fugace”, “volo”, ecc. (pure questa figura è usata da A. Scarlatti nelle Cantate)

- la parte musicale insiste sul registro acuto là dove il testo verbale riporta la parola “cielo”, mentre insiste su un registro grave là dove il testo verbale riporta la parola “terra” (questa figura viene usata da A. Steffani nelle sue Cantate)

- la parte musicale ha note brevi e ripetute là dove il testo verbale riporta espressioni che si riferiscono al tremare (questa figura è usata da J.S. Bach nelle Passioni).

Appartengono all’ambito dell’analogia sinestesica quelle indicazioni musicali che alludono a caratteristiche sonore nominando caratteristiche percettive appartenenti ad altri ordini sensoriali:

- là dove la parte musicale richiede un’esecuzione cantabile si trova spesso l’indicazione “dolce” (dicitura usata spesso da Beethoven nelle sue Variazioni)

- là dove la parte musicale richiede un’esecuzione precisa e ben caratterizzata si trovano a volte le indicazioni “brillante” (usata da Petrassi nelle sue Invenzioni) o “più chiaro” (usata da Dallapiccola nella sua Sonatina Canonica)

- là dove la parte musicale richiede un’esecuzione impalpabile ed evanescente si trovano a volte indicazioni quali “fluido”, “vaporoso”, e simili (usate da Casella nei suoi Studi)

A seconda del periodo storico, della corrente artistica, dello stile personale di ciascun compositore, possono verificarsi i seguenti casi:

- le figure retoriche sono usate intenzionalmente dal compositore per rendere fruibile anche dal punto di vista musicale il messaggio espresso nel testo verbale che accompagna il brano (accade ad esempio nelle Stagioni di Vivaldi)

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- le figure retoriche sono usate intenzionalmente dal compositore, anche se non rimandano ad uno specifico testo verbale; il loro senso è “intuito” dal fruitore anche perché il brano è provvisto di un titolo significativo (accade ad esempio nel brano Perché? di Schumann, in cui la maggior parte delle frasi musicali ha un’organizzazione melodica ascendente, analoga all’organizzazione melodica delle frasi interrogative)

- le figurazioni non rinviano esplicitamente né ad un testo né ad un titolo e rappresentano quindi semplicemente un elemento del significante del “discorso” musicale; a questo nel suo complesso possono essere attribuiti molteplici sensi, nessuno dei quali può essere escluso a priori proprio per la fondamentale polisemicità dei messaggi sonoro-musicali (cfr. i par. 3.1 e 3.2).

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7.4. Associazione, immaginazione, simbolizzazione

Nei paragrafi precedenti è stato evidenziato che, quelli che vengono comunemente chiamati gli effetti “psicologici” della musica sull’ascoltatore, sono in realtà il risultato combinato di effetti fisici ed effetti legati alla memoria collettiva.

Ora, indagando sul legame tra musica e memoria individuale, possiamo citare la pratica di comunicazione musicale a scopo terapeutico che prevede l’utilizzo di determinati stimoli musicali e sonori come mezzo di induzione alla comunicazione verbale e di esplorazione dell’inconscio: brani musicali e segnali sonori possono essere utilizzati per ottenere la regressione del paziente a stadi più primitivi del suo sviluppo emotivo, oppure per permettere il riemergere di materiale simbolico, di ricordi e di associazioni utili per la psicoterapia.

Il musicoterapeuta dispone l’ascolto di specifiche sequenze sonore, e induce i pazienti al rilassamento e poi alla verbalizzazione dei loro vissuti, delle sensazioni e delle emozioni che si sono presentate nel loro animo: si ottengono così dei materiali di cui può essere data una lettura psicoanalitica.

Questa tecnica di comunicazione sonoro-musicale con finalità terapeutiche si basa sul metodo dell’associazione libera, che analizza la successione di pensieri che affiorano alla coscienza del soggetto a partire da un determinato elemento (un’immagine onirica, una parola induttrice, un’immagine visiva, un suono, ecc.). Questo metodo, elaborato in modo diverso da Freud e da Jung, ha lo scopo di far sì che il paziente produca un materiale psichico profondo che porti alla luce il rimosso: per questo è necessario che il paziente esprima le sue associazioni in forma, appunto, libera, e cioè senza attuare alcun controllo o censura.

In questa tecnica la musica rappresenta un’occasione per portare al livello di coscienza ciò che giace nel profondo, e può dunque essere assimilata ai sogni, ai lapsus, al disegno, ai messaggi della comunicazione non verbale.

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Il musicista A. Niemann ritiene che ciò avvenga in virtù del fatto che il compositore, al momento di scrivere la sua musica, traduce le sue immagini inconsce in forme musicali; l’inconscio dell’ascoltatore recepisce poi la forma musicale e, agendo da catalizzatore, ne recupera l’originaria forma simbolica [Niemann, 1973].

E’ interessante notare che l’etimologia del termine simbolo (dal greco symballo = metto insieme) designa le due metà di un oggetto spezzato, che può essere ricomposto riavvicinando le parti che lo costituiscono: in questo modo ogni metà diviene segno di riconoscimento dell’intero.

Per questo motivo, dal punto di vista psicologico, il simbolo ha una doppia natura: un contenuto manifesto che affiora alla coscienza (che può essere assimilato alla metà visibile dell’oggetto spezzato), e un contenuto latente, che giace invece sepolto nel profondo (che può essere paragonato alla metà nascosta dell’oggetto spezzato).

Su questa stessa linea si collocano il filosofo H.G. Gadamer, che ritiene il simbolo un segno dai molteplici sensi [Gadamer, 1960], e l’antropologo C. Lévi-Strauss, che reputa simbolo e mito suscettibili di diversi livelli di interpretazione e dunque comprensibili in base a diversi codici [Lévi-Strauss, 1964].

Per quanto attiene al campo della musica, nel par. 5.2 abbiamo accennato al fatto che essa può essere esperita a diversi livelli, alcuni dei quali non coinvolgono i processi mentali consci.

Proprio perché il linguaggio musicale è privo di denotazione, il suo potere di favorire l’attività immaginativa non ha limiti; anzi, alcuni studiosi ritengono che sotto la denominazione “attività immaginativa” si debbano intendere non soltanto i ricordi delle esperienze passate e le fantasticherie rivolte al futuro, ma anche delle vere e proprie immagini visive “dettate” dalla musica, che possono essere caratterizzate da ben precise forme e colori, secondo specifiche corrispondenze tra i materiali acustici e quelli visivi [Mursell, 1937]. E’ interessante a questo proposito ricordare anche gli esperimenti acustico-visivi di Chladni, citati nel par. 6.2.

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Il compositore A. Copland sostiene che la musica porta alla luce qualcosa che è già dentro di noi e che aspettava soltanto di essere risvegliato [Copland, 1959]; in termini psicoanalitici l’elevazione a livello di coscienza di ciò che giace nel profondo offre lo sbocco necessario per far scaricare l’energia che là si era accumulata, e provoca dunque un effetto catartico.

La catarsi originata dalla verbalizzazione seguente ad un ascolto musicale, infatti, consente al soggetto di liberarsi dagli effetti potenzialmente negativi di un ricordo collegato ad un fatto traumatico, ed è perciò fattore di integrazione psichica e di ricostituzione dell’equilibrio interiore [Langer, 1975].

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8. Psicodramma, role playing e musicoterapia come tecniche di comunicazione

8.1 Le tecniche di rieducazione della personalità

La psicoterapia moderna, pur mantenendo il fondo analitico, ha esplorato strade nuove, orientandosi verso tecniche volte, con mezzi vari, ad un’opera di rieducazione della personalità, sul piano individuale e sociale.

Con queste tecniche non ci si limita ad analizzare l’inconscio, ma si intende agire con il paziente per rafforzarne l’Io: ad esse appartengono, tra le altre, la psicoterapia di gruppo, la logoterapia di Frankl, lo psicodramma di Moreno e alcune forme di musicoterapia.

Alcuni studiosi, rilevando l’analogia di percorsi e di finalità, hanno assimilato queste forme di musicoterapia allo psicodramma [Small, 1982]: per definire nel dettaglio i punti di contatto e le differenze tra le due tecniche può essere interessante, dunque, conoscere almeno per sommi capi le caratteristiche fondamentali dello psicodramma.

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8.2 J.L. Moreno

Jacob Levy Moreno (Bucarest 1892 – Beacon, New York, 1974), si forma culturalmente a Vienna, studiando dapprima teologia e filosofia, e laureandosi in medicina nel 1917.

Inizia un tirocinio psichiatrico presso i manicomi di Veslau e Vienna ma rifugge dalle sedi tipiche e dall’iter tradizionale dei medici in formazione; allo stesso modo, pur manifestando un grande interesse per la recitazione, si allontana insoddisfatto dai teatri tradizionali.

Anziché assistere allo spettacolo come spettatore, preferisce agire come attore estemporaneo: possono essere considerati primi esperimenti di psicodramma alcune drammatizzazioni di favole, compiute per i bambini e con i bambini nei giardini del Ring.

Con la stessa autonomia di pensiero sceglie di rivolgere la sua attenzione non ai pazienti mentali istituzionalizzati ma alle prostitute del quartiere Am Spittelberg di Vienna: qui, insieme al medico Green e al giornalista Colbert, attua delle vere e proprie esperienze di psicoterapia di gruppo.

Con le prostitute e i bambini Moreno parla, discute, drammatizza, soprattutto perché essi partecipano al gran teatro del mondo senza occultare le loro autentiche emozioni, e dunque costituiscono una “fonte inesauribile di Stegreif", cioè di improvvisazione e di spontaneità espressiva.

Nel 1918 pubblica Daimon, rivista mensile di filosofia e letteratura; dal ’21 al ’25 fonda Das Stegreiftheater (Il Teatro dell’estemporaneità/spontaneità) che vede la luce a Berlino nel 1923. Terminato il "periodo europeo", nel 1925 si trasferisce negli Stati Uniti dove esercita la professione di medico. L’anno seguente compie attività psicodrammatiche con i bambini dell’Istituto Plymouth di Brooklyn e introduce un test di spontaneità nella clinica di igiene mentale dell’Ospedale del Monte Sinai di New York. Dal 1931 al 1932 conduce studi sociometrici nella prigione di Sing Sing.

Fonda poi il "Teatro terapeutico", l’"Istituto psicodrammatico" (Beacon House, New York) e le riviste Sociometry, Group Psychotherapy e Sociodramma.

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Nel 1934 scrive Chi sopravviverà?, che espone in forma sistematica il suo pensiero e le sue concezioni sociometriche.

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8.3 I fondamenti dello psicodramma

I concetti di estemporaneità/spontaneità e creatività hanno assunto una posizione di primaria importanza a partire dalla fine della seconda guerra mondiale: in campo educativo si compiono ricerche e si utilizzano test sulla creatività e sulla spontaneità, e acquistano man mano rilevanza metodi basati sulle loro applicazioni pratiche; nelle attività artistiche, come la musica, la danza, la pittura, la poesia, la recitazione, ecc., la creatività e la spontaneità sono ritenute a buon diritto elementi basilari.

In Moreno l’interesse per la estemporaneità/spontaneità è stato suscitato dall’osservazione dell’attore sulla scena e rafforzato dalla tecnica della recitazione, che pone l’attore in svariate situazioni che mirano ad "addestrarlo" all’azione scenica improvvisata.

Lo scopo dell’attore, secondo Moreno, è aggiungere novità, vivacità e qualità drammatica alla fedele interpretazione del copione. Il buon attore deve quindi riuscire a trovare il giusto equilibrio tra spontaneità e controllo.

Anche nello psicodramma la dinamica spontaneità/controllo è fondamentale, poiché lo psicodramma è appunto in parte un metodo di educazione all’autocontrollo e in parte un metodo di espressione libera.

Il modo per raggiungere l’equilibrio tra immediatezza e controllo passa attraverso l’acquisizione della estemporaneità/spontaneità, che è dunque una proprietà essenziale per il processo creativo e la recitazione.

Il comportamento spontaneo ha una qualità esistenziale ed una qualità creativa, in quanto trasforma l’usuale in qualcosa di unico. Inoltre, il comportamento spontaneo è un comportamento giocoso, poiché non è calcolato, né diretto ad uno scopo ed è basato su funzioni immaginative ed intuitive.

I principali precursori di questa tendenza sono i filosofi Henri Bergson e Charles S. Peirce, che hanno introdotto nella filosofia il concetto di estemporaneità. Questa, che fino a quel momento era considerata dagli scienziati estranea ad ogni ricerca scientifica oggettiva, viene invece considerata matrice

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fondamentale dello sviluppo creativo, in quanto principale catalizzatore della creatività.

La pratica dello psicodramma si propone appunto di far sviluppare la spontaneità, dando modo agli attori di partecipare intimamente ai ruoli impersonati e di acquisire, per questa via, una maggiore maturità dei comportamenti; attraverso questa tecnica, infatti, il soggetto misura le sue capacità di salvaguardia del proprio mondo interiore e contemporaneamente di adattamento alla realtà esterna quotidiana.

Apprendere la spontaneità nei rapporti interpersonali significa dunque apprendere a rispondere in modo equilibrato alle esigenze dell’ambiente e alle proprie esigenze interne, facendo emergere i veri bisogni e le autentiche emozioni.

Fin dai suoi primi scritti Moreno pone l’accento sul fatto che, pur non essendo nato in ambito psicologico clinico, il concetto di spontaneità è qui fondamentale, poiché il grado di spontaneità di un paziente nel rapporto con gli altri è uno degli indici più significativi della sua salute mentale. La mancanza di spontaneità è ad esempio tipica dell’ansia e si manifesta con un comportamento rigido e stereotipato.

Moreno individua il fattore spontaneità-creatività come elemento chiave nell’espansione dell’individuo e della relazione con l’altro.

Per quanto concerne la creatività, la si può definire come una forza che pervade tutto l’universo; se fosse in atto la condizione opposta, quella di creatività di grado zero, il mondo risulterebbe assolutamente immutabile, automatico, senza passato né futuro, privo di un’evoluzione e di un fine, immutabile e vuoto di significato.

L’interesse per la spontaneità è comunque strumentale rispetto al tema dello sviluppo della creatività. Sia in formazione che in terapia, uno degli obiettivi principali non è lo sviluppo della spontaneità in sé per sé, quanto la capacità di realizzare atti creativi, di assumere creativamente ruoli nuovi e di superare/trasformare in modo creativo i ruoli personali, sociali e lavorativi inadeguati o stereotipati.

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8.4 La struttura dello psicodramma

Moreno basa la sua riflessione sulla natura socio-psicologica e simbolica dell’esperienza drammatica: lo psicodramma vuol essere un ponte tra psicoanalisi e comportamentismo, e il suo scopo è quello di rendere il comportamento visibile e misurabile, perché possa poi essere integrato con la psiche del protagonista.

Egli sviluppa dunque una prima concezione di dramma spontaneo e improvvisato, che chiama "teatro terapeutico", e anche la prima formulazione di terapia di gruppo; forse la sua innovazione più significativa è proprio l’applicazione della "recitazione di un ruolo" nella pratica psicoterapeutica.

Con Moreno, quindi, la psicoterapia diviene una tecnica drammatica; il paziente viene chiamato "protagonista", il terapeuta "regista" e il dramma diviene l’elemento centrale della terapia.

E’ evidente che Moreno considera due punti come fondamentali: il presente, in quanto egli non nega l’importanza dell’esperienza evolutiva infantile, ma la considera non centrale, e la sfera sociale, e infatti egli sviluppa anche i campi del sociodramma e della sociometria, che mirano, nei suoi intenti, a trasformare la società in un mondo più umano e meno represso.

La tecnica dello psicodramma si presenta come una serie di situazioni recitative basate sull’interazione di quattro elementi:

• un "regista", impersonato dal terapeuta

• un "protagonista", impersonato dal paziente

• alcuni "Io ausiliari", interpretati da persone importanti nella vita del paziente

• e i "doppi", ossia, le voci interne del protagonista.

Attraverso l’interazione di questi attori, il protagonista esplora un problema della sua vita all’interno di un setting di gruppo; vi è poi la possibilità che qualcuno, tra i membri del gruppo o del pubblico, si identifichi con il problema del

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protagonista e ne condivida le esperienze di vita. Per questo lo psicodramma si configura come una vera e propria psicoterapia di gruppo.

Il sociodramma prevede la stessa struttura ma invece di un ruolo personale il protagonista interpreta un ruolo collettivo.

La tecnica psicodrammatica di Moreno si basa sulla rilevanza assunta da due elementi: il gruppo e, all’interno di esso, l’autonomia del singolo, acquisizione questa che non può dirsi compiuta se non tramite una presa di coscienza delle proprie risorse e delle proprie possibilità di cambiamento.

L’intervento, infatti, non è finalizzato solo a produrre un benessere psichico nelle singole persone, ma intende produrre in esse un apprendimento a relazionarsi in modo più adeguato con gli altri. Questo apprendimento avviene ovviamente all’interno di un gruppo, nel quale l’io si attenua e si evidenzia invece l’importanza della relazione, delle identificazioni e dell’incontro con l’altro.

Un concetto centrale della teoria di Moreno, di grande rilevanza per la drammaterapia, è il concetto di ruolo. Il ruolo precede il sé: ciò sta a significare che il sé non è un qualcosa di genetico ed innato, ma si sviluppa socialmente ed emerge dal ruolo che assume.

Moreno identifica quattro tipi di ruoli:

1) i ruoli fisiologici del bambino in relazione alla madre, che comprendono i ruoli di colui che mangia, dorme, evacua e si muove;

2) i ruoli psicodrammatici dell’individuo che si sviluppano in relazione a personaggi magici o religiosi, inclusi dèi, diavoli e animali;

3) i ruoli sociali basati su reali relazioni con gli altri, inclusi i ruoli lavorativi e familiari

4) i ruoli determinati dalle richieste di un particolare ambiente: ruoli familiari, di genere e professionali.

La tecnica principale dello psicodramma è l’inversione di ruolo, che esprime con maggiore evidenza sia l’importanza dell’incontro autentico con l’altro, sia l’autoconsapevolezza che deriva dalla possibilità di un decentramento percettivo.

L’inversione di ruolo consente questo duplice processo:

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- entrare nei panni dell’altro per conoscere meglio ciò che egli prova

- e al tempo stesso cercare di vedere sé stessi con gli occhi dell’altro

attuando un percorso contestuale di auto- ed eteropercezione.

La tecnica dell’inversione di ruolo viene utilizzata spesso nel corso della scena psicodrammatica: il protagonista viene invitato, ad esempio, a prendere il posto degli altri significativi del suo mondo relazionale e a continuare la scena dal loro punto di vista. Per questi motivi l’inversione di ruolo viene spesso utilizzata per elaborare situazioni di coppia problematiche.

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8.5 Psicodramma e role-playing

La tecnica di derivazione moreniana forse più utilizzata, in ambito sia formativo che pedagogico e clinico, è il role playing,che ripropone in chiave sistematica e intenzionale una fase normale di apprendimento dei ruoli nella vita reale.

Può riuscire utile distinguere tre diverse situazioni:

- l’assunzione del ruolo (role taking), cioè l’accettare un ruolo definito, completamente strutturato, che non consenta al soggetto di prendersi la minima libertà nei confronti del testo

- il gioco del ruolo (role playing), che ammette un certo grado di libertà

- la creazione del ruolo (role creating), che lascia ampio margine all’iniziativa del soggetto, come si verifica nel caso dell’attore spontaneo.

Moreno rivendica la paternità del role playing, in quanto tecnica formativa, sottolineando la sua derivazione dal linguaggio del teatro.

Giocare un ruolo può essere considerato un metodo per imparare a sostenere dei ruoli con maggiore adeguatezza. Il gioco di ruolo si connota pertanto come uno spazio di apprendimento, dove il ruolo giocato si contrappone al ruolo cristallizzato: in tal senso, il role playing è il campo dello sviluppo della spontaneità.

Tra il role playing e lo psicodramma c’è una certa affinità, perché queste esperienze sono accomunate dal fatto che c’è una azione scenica, ma ci sono anche alcune differenze:

1) la prima differenza riguarda il livello di partecipazione profonda dei partecipanti. La catarsi, il vissuto affettivo intenso, appartengono alla psicoterapia e non alla formazione e all’educazione, pur se può succedere che il gioco di ruolo produca risonanze affettive anche profonde

2) un’altra differenza è data dal fatto che nel gioco di ruolo sono proposte delle situazioni sociali e professionali di tipo generale, con un fine di formazione o di presa di

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coscienza dei problemi, mentre nello psicodramma il soggetto mette in scena situazioni reali della sua vita

3) un’ulteriore differenza è data dal fatto che, nello psicodramma, il protagonista sceglie degli Io ausiliari che hanno il compito di aiutarlo a mettere in scena il suo mondo interiore; si evince che, anche se coloro che vengono scelti per questi ruoli possono avere dei vantaggi terapeutici dall’agire il ruolo di Io ausiliari, non hanno la possibilità di scegliersi autonomamente il ruolo da agire. Nel role playing,invece, non c’è un protagonista, ma un tema iniziale, da tradurre in azione scenica. I membri del gruppo hanno la possibilità di scegliere il ruolo che desiderano agire. In questo senso nel role playing vi sono molti protagonisti che, impersonando un certo ruolo, interpretano una parte di sé stessi (desiderata o temuta), oppure una parte dell’altro (conosciuta o sconosciuta).

All’interno della metodologia psicodrammatica, la dimensione del gioco come attività di gruppo è spesso presente, per l’uso dell’azione e il ricorso al simbolico e al fantastico.

Le tecniche che si basano sull’azione sono un ausilio importante per favorire la crescita personale, poiché ampliano la conoscenza di sé e della propria storia.

Esse facilitano lo sviluppo delle capacità comunicative, attraverso

- l’acquisizione di consapevolezza e controllo emotivi

- l’uso del corpo nella sua globalità.

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8.6 Psicodramma e drammaterapia

Lo psicodramma è una tecnica alla quale si fa ricorso durante la drammaterapia, che si fonda anch’essa sull’uso del gioco di ruoli, dell’estemporaneità, della fantasia e dell’esperienza recitativa.

In drammaterapia si fa uso anche di mediatori drammatici e teatrali, quali le marionette, le maschere, le performance teatrali, la narrazione e la drammatizzazione di storie.

Nella drammaterapia gli elementi essenziali sono il ruolo e la storia, che costituiscono anche i media primari per la trasmissione dei messaggi tra il cliente e il terapeuta. I media primari possono essere considerati delle interfacce tra due livelli di realtà: quello della vita quotidiana e quello dell’immaginazione. Giocando un ruolo o raccontando una storia, il paziente in terapia drammatica, entra nella realtà immaginativa (narrativa), allo scopo di commentare la realtà quotidiana o di riflettere su di essa.

Sono mediatori secondari i burattini, le maschere, i video e l’improvvisazione, che prendono vita dal ruolo e dalla storia e incarnano le proiezioni del cliente mentre gioca un ruolo o racconta una storia. Essi sono gli strumenti pratici del trattamento, nel senso che essi possono illuminare la natura di ruoli e delle storie dei clienti.

E’ compito del drammaterapeuta aiutare il paziente a trovare i ruoli da giocare e le storie da raccontare, che possano rappresentare uno specchio che riflette la sua vita.

E’ importante notare che Moreno usa il termine creatività anche perché il paziente, durante le sue performances verbali, sonore, gestuali, crea, cioè rende esistenti e manifeste parti di sé e del mondo.

Questo ci porta a considerare che l’espansione dei ruoli,cioè la capacità di assumere più ruoli sociali, dà al paziente la capacità di rapportarsi efficacemente con una varietà di circostanze sociali.

Importante è pure il grado di distanza nel giocare un ruolo, cioè la misura del proprio coinvolgimento affettivo/cognitivo. Il punto ottimale di coinvolgimento è in

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equilibrio tra l’iperdistanziamento (uno stato compulsivo, manifestato da un eccesso di pensiero) e l’ipodistanziamento (uno stato impulsivo, manifestato da un eccesso di emozione).

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8.7 Destinatari della tecnica dello psicodramma

Nel corso della sua storia, lo psicodramma è stato usato

- a scopo terapeutico con vari tipi di pazienti: bambini, anziani, psicotici, nevrotici, ritardati mentali, disabili

- e a scopo formativo con persone sane.

Sebbene si basi spesso sulla fantasia, lo psicodramma è stato utilizzato con individui schizofrenici al fine di indurli ad azioni basate sulla realtà. Risultati positivi si sono ottenuti anche con altri tipi di pazienti come gli alcolisti e i detenuti.

Molto del lavoro psicodrammatico è di natura verbale ma comprende anche attività espressive non verbali quali il movimento, l’arte e la musica.

Nella sua forma verbale, questa tecnica richiede individui capaci di tollerare l’espressione di forti emozioni (il che ne limita alquanto il campo di applicazione), mentre nelle forme non verbali questa limitazione viene a cadere.

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8.8 Analogie e differenze tra musicoterapia, psicodramma e role playing

Il concetto di salute può essere illustrato come una buona integrazione del sé e una buona integrazione con l’ambiente: per renderle possibili è necessario disporre di un ricco e articolato bagaglio di comportamenti, tra i quali selezionare quello di volta in volta più adeguato e opportuno.

Occorre allora poter optare con una certa flessibilità tra diversi ruoli; la presenza di ruoli da agire costituisce la prima analogia tra musicoterapia e psicodramma. Ruoli diversi sono infatti quelli che vengono agiti nella rappresentazione di uno psicodramma e ruoli diversi sono quelli che vengono agiti quando si improvvisano delle sequenze musicali, scegliendo di dar voce a qualche peculiarità (riflessività, eccitazione, ecc.) propria o di un partner nelle attività di comunicazione sonoro-musicale con finalità terapeutiche.

Nell’ambito di queste attività si possono eseguire sequenze paraverbali, dialoghi sonori, dialoghi motori ecc. con finalità espressive, comunicative e di inversione dei ruoli.

Analogamente alla recitazione estemporanea e creativa nello psicodramma, le attività musicoterapeutiche di improvvisazione con finalità espressive instradano alla consapevolezza di sé, e dunque all’autonomia, e sono definibili come esperienze simboliche; le attività con finalità comunicative guidano alla consapevolezza dell’altro, e dunque alla relazione, e sono definibili come esperienze sociali; inoltre occorre ricordare che tutte le attività volte alla produzione musicale richiedono sempre un uso del corpo che è contemporaneamente espressivo e comunicativo, simbolico e sociale.

Come lo psicodramma, anche le attività di musicoterapia assegnano quindi uguale importanza all’individuo e al gruppo, all’autonomia e alla socializzazione.

Similmente a quello che fa il regista nello psicodramma, il musicoterapeuta dà ai pazienti alcune direttive, come ad esempio quella di eseguire improvvisazioni mettendo in luce determinati tratti della personalità.

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Così come le parole e i silenzi in un messaggio verbale sono organizzati in frasi, aventi finalità espressive, comunicative ed artistiche, anche i suoni e i silenzi in un messaggio musicale sono organizzati in frasi musicali, dotate di finalità espressive, comunicative ed artistiche.

Allo stesso modo degli attori di uno psicodramma, anche i partecipanti ad una seduta di musicoterapia devono mettere in atto le loro facoltà di immaginazione, verbalizzazione e movimento.

Analogamente a quanto avviene in drammaterapia, anche in musicoterapia si fa uso di oggetti mediatori, che nel caso specifico sono rappresentati da brani musicali, canzoni, strumenti musicali, oggetti sonori, ecc.

Anche le tecniche musicoterapeutiche consentono, similmente a quanto avviene nello psicodramma, un giusto grado di distanziamento dal ruolo agito, che permetta al paziente di vivere una distanza, ma non un distacco.

Le differenze tra le attività di comunicazione sonoro-musicale con finalità musicoterapeutiche e lo psicodramma sono riscontrabili nel fatto che la musicoterapia non si propone un effetto catartico, non dispone la messa in scena di situazioni reali della vita del paziente e non prevede che il paziente possa scegliere i ruoli da attribuire agli altri partners, come invece accade nello psicodramma tra il protagonista e gli Io ausiliari.

Proprio la considerazione di queste differenze, che sono le stesse che distinguono lo psicodramma dal role playing, suggerirebbe dunque l’opportunità di avvicinare le tecniche di musicoterapia appunto al role playing piuttosto che allo psicodramma.

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8.9. Il rispecchiamento nelle attività di comunicazione sonoro-musicale e nel role playing

Risulta evidente, da quanto esposto, che tanto nelle attività di comunicazione sonoro-musicale quanto nel role playing possono essere praticati i principi del rispecchiamento, illustrati nel par. 5.8.

Come si accennava nel par. 4.5, tra stato e linguaggio del corpo vi è una relazione circolare: perciò essere, ad esempio, in uno stato disteso, aperto e disponibile porta ad adottare comportamenti che segnalano queste qualità, e d’altra parte adottare comportamenti che denotano distensione, apertura e disponibilità favorisce o rinforza lo stato corrispondente.

Per questo motivo, giocare ruoli diversi (drammatici, musicali, ecc.) aiuta a

• coscientizzare i comportamenti e gli stati che li accompagnano

• riconoscerli in sé stessi e negli altri

• assumerli (o abbandonarli) consapevolmente se necessario.

Infatti, come sappiamo, le connessioni mente-corpo fanno sì che adottando un certo comportamento si entri nello stato corrispondente: questo permette

- di non subire il proprio stato ma anzi di scegliere consapevolmente lo stato più funzionale da “vivere” in ogni momento

- di indirizzare i propri comportamenti e di conseguenza i propri stati attivando un circolo virtuoso

- di entrare in rapport con altri, riconoscendone comportamenti e stati e rispecchiandoli per creare una base comune

- ed eventualmente di guidare altri ad entrare in uno stato più funzionale.

Questi obiettivi possono essere raggiunti efficacemente per mezzo di attività drammatiche e anche per mezzo di “semplici”

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attività sonoro-musicali, le quali hanno il pregio di rendere i messaggi immediatamente percepibili, dal punto di vista visivo, uditivo e cenestesico, anche senza la mediazione (talvolta facilitante, talaltra fuorviante) delle parole.

Dunque scegliendo consapevolmente i propri comportamenti (relazionali, motori, drammatici, musicali, e così via) e i propri stati e agendo opportunamente per entrare in rapport con gli altri, si ha il modo di non subire le situazioni, ma di condurle a migliorare, sviluppando contemporaneamente autonomia e socializzazione.

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9. Professione comunicazione sonora

9.1 I maestri della comunicazione sonora

Nel par. 5.1 si accennava al fatto che le tecniche di musicoterapia possono essere considerate applicazioni specifiche della comunicazione sonora; può essere interessante allora esaminare i precipui settori d’intervento della musicoterapia, analizzando, alla luce di esempi citati in letteratura, patologie trattate e metodi utilizzati.

Vengono di seguito riportate le principali patologie trattate, designate nel modo in cui sono più frequentemente riportate nella letteratura musicoterapeutica, ma utilizzando anche qualche opportuno rimando nel caso di patologie per le quali la ricerca psicologica e psichiatrica propone attualmente nuove, più rispondenti denominazioni.

Per ogni patologia vengono citati esempi di intervento, con l’illustrazione di casi clinici seguiti da famosi musicoterapeuti: si è inteso cioè mettere a confronto le diverse metodologie per evidenziarne peculiarità, analogie e differenze, e dar modo così all’operatore di acquisire un chiaro quadro di riferimento, all’interno del quale, quando ne ravviserà la necessità, potrà operare scelte rispondenti alla situazione concreta.

9.1.1 Anoressia nervosa

Si intende con anoressia nervosa il rifiuto di mantenere il peso corporeo almeno al livello minimo normale per l'età e la statura, l’intensa paura di aumentare di peso o di ingrassare,

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pur essendo sottopeso e, in generale, un modo disturbato di sentire il peso e le forme del proprio corpo, che esercitano un’influenza indebita nella valutazione di sé.

Hillman Boxill. La terapeuta riferisce il caso di una paziente diciottenne affetta da anoressia nervosa, che manifesta un’accentuata ansia di perfezione che la porta a punirsi quando compie un errore; nel corso delle sedute di musicoterapia individuale scopre di essere in grado di suonare facili accompagnamenti sulla chitarra e cantare. Grazie al rapporto di fiducia istituito con la terapeuta che assume una condotta moderata e non punitiva, man mano la paziente si permette di poter anche sbagliare; in questo modo riesce a coniugare le sue aspirazioni con aspettative realistiche e ad acquisire una buona autostima e stabilità emotiva.

9.1.2 Ansia

(vedi anche 9.1.8 Disturbi della sfera affettivo-emozionale e9.1.12 Nevrosi)

L’ansia, in condizioni normali, rappresenta una condizione di generale attivazione delle risorse fisiche e mentali del soggetto e produce un’ottimizzazione delle sue prestazioni; è quindi necessaria alla sopravvivenza e dunque ha valore positivo. Se però l’ansia trascende i normali limiti quantitativi e/o temporali, diviene patologica e fonte di disturbi. Lo stato ansioso è caratterizzato, in linea generale, da irrequietezza, iperattività, sensazione di sentirsi “eccitato, sul filo del rasoio”, nervosismo persistente, con conseguente stato di tensione e incapacità a rilassarsi e/o a concentrarsi.

Agresta riferisce che l’improvvisazione strumentale e canora permette ai pazienti iperattivi la sublimazione delle loro tendenze distruttive, che possono essere espresse con forma e significato musicale. Il terapeuta ha il compito di accogliere il messaggio musicale di ciascun paziente, di valorizzarlo, di decodificarlo, di proporne una traduzione grafica, psicodrammatica, verbale, invitando poi ciascun componente del gruppo ad una riproposizione personalizzata.

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In gruppo di rilassamento l’ascolto della musica induce il rilassamento e, sostituendosi al linguaggio verbale, facilita la regressione; delle verbalizzazioni seguenti all’ascolto, che man mano coinvolgono sempre più pazienti del gruppo, viene data un’interpretazione psicanalitica. Le sequenze musicali (che possono comprendere suoni della natura, come ad esempio voci di uccelli, e brani musicali di diversi stili ed epoche storiche) toccano nuclei importanti e “dimenticati” senza frustrare o spaventare il paziente.

Carrè cita l’utilizzo della musica per attenuare l’ansia e ottenere effetti analgesici pre- e post-operatori.

Hirsch propone di rassicurare i pazienti ansiosi facendo ascoltare loro brani di respiro lirico e struttura molto melodica, come ad esempio il Largo di Haendel, Psychè di Franck e altri simili.

Gilardone menziona l’utilizzo della musica come terapia di supporto durante le cure odontoiatriche, cardiologiche, ecc.

Zucchini suggerisce di effettuare innanzi tutto un’indagine riguardante i gusti musicali del paziente, quindi di fargli ascoltare un brano, sollecitando il paziente alla verbalizzazione delle sue impressioni e al racconto di trame suggerite dalla musica; successivamente si può invitare il paziente a dare un’interpretazione-traduzione del brano e/o del vissuto legato all’ascolto, da realizzare per mezzo di attività grafico-pittoriche e gestuali-motorie. In questo modo le attività espressive collegate alla musica ne favoriranno gli effetti catartici, facilitando la liberazione di alcuni stati d’animo, e promuoveranno attività di coppia e di gruppo, favorendo la socializzazione.

9.1.3 Autismo

L’autismo presenta i caratteri di una chiusura dei rapporti comunicativi col mondo esterno, con conseguente ritiro in sé

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stesso, nella propria vita interiore, autocentrica e dominata dalla propria soggettività. E’ caratterizzato da comunicazione sia verbale che non verbale assente o deviante, comportamenti goffi e ripetitivi, preoccupazioni per parti di oggetti non funzionali (odore, sensazione al tatto, rumore, ecc.), e da una regressione ad una specie di psichismo fetale, che protegge il soggetto dall’esterno e anche dall’interno.

Agresta suggerisce innanzi tutto di adattare le proposte sonore e musicali all’ISO individuale del paziente, e di andare incontro al suo “psichismo fetale” utilizzando materiali sonoro-musicali che ricordino il periodo della gestazione. In un caso Agresta ricorda di aver utilizzato la chitarra come oggetto inanimato e transizionale: ascoltando i suoni prodotti sulla chitarra il paziente esplora lo spazio, e a volte si gira per ascoltare accordi particolari, a volte sfiora con le dita le corde della chitarra.

Nenie e cantilene costituiscono la base musicale per carezze corporee e attività di interpretazione-traduzione grafica, e le ecolalie e stereotipie del paziente vengono assunte come proposte musicali, permettendo al paziente stesso di agire non più ad un livello personale, ma ad un livello musico-sociale. L’azione musicale del paziente, inizialmente impulsiva e caotica, diviene man mano sempre più ordinata e ritmata, scompare l’ecolalia, e il paziente riesce progressivamente a scindere il sé dal non-sé; le attività propriamente musicali vengono poi arricchite dal ritaglio di figurine e da esercizi di scrittura.

Bang ricorda che i pazienti autistici amano le sonorità non periodiche, e propone dunque di utilizzare prevalentemente rumori e dissonanze.

Stefano Ginevra [in Mutti, 1986] illustra il caso di un paziente che manifesta il suo rifiuto verso il terapeuta e verso l’attività urlando “no!”, che il terapeuta ricalca musicalmente. Il paziente, sorpreso, produce diversi altri mugolii e grida, che vengono di nuovo ricalcate musicalmente dal terapeuta, dando vita ad un dialogo musicale. Poi il paziente raccoglie uno

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strumento di legno e lo getta violentemente a terra: il terapeuta ancora ricalca musicalmente il gesto, e ciò accade diverse volte. A questo punto il terapeuta assume il ruolo di guida, producendo un ritmo semplice, corrispondente al nome del paziente, e questi ricalca; poi il terapeuta scandisce su questo ritmo il nome del paziente e questi, stimolato e sostenuto dal ritmo musicale, riesce per la prima volta a pronunciare il suo nome.

Hillman Boxill consiglia di iniziare l’interazione con attività di rispecchiamento, poi di procedere all’identificazione per mezzo di canzoncine che contengano i nomi dei componenti la coppia terapeutica (paziente e terapeuta) e termini riferiti alle azioni che possono accompagnare il canto (camminare, star seduti, dondolare, suonare uno strumento, ecc.). Oltre a stimolare i pazienti a compiere determinate azioni, queste canzoncine possono favorirne anche la produzione verbale, con parole da ripetere, parole da inserire secondo le regole del cloze test, ecc. Importante è poi la canzone del contatto, che viene condivisa col paziente e unita ad attività diverse (ripetizione e variazione del ritmo, ripetizione e variazione della melodia, alternanza e/o unione tra voce e strumenti, alternanza e/o unione tra esecuzione dal vivo ed esecuzione registrata, e così via), sempre stabilendo col paziente un contatto anche tattile-corporeo.

Hirsch rammenta che le attività di comunicazione sonora e musicale concorrono all’individualizzazione, alla presa di coscienza di sé e alla socializzazione, e consiglia di cantare tenendo il paziente per mano e facendolo camminare e dondolare, per sottolineare lo scambio affettivo che si verifica tra i due componenti la coppia terapeutica.

Manarolo sostiene che le attività indirizzate a favorire la maturazione della produzione ritmica e vocalica sviluppino le potenzialità relazionali e rappresentative del soggetto: nella relazione terapeutica il suono diventa rappresentativo dello stare insieme, delle cose fatte insieme, e simboleggia quindi la relazione stessa. Il paziente riesce sempre di più ad accogliere

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suoni e ritmi prodotti dal terapeuta, rispetta il tempo del terapeuta, ne condivide l’attività ritmica del battere e del vocalizzare e tutto questo consolida e sviluppa la relazione. Poi è opportuno inserire tali produzioni in attività motorie e gestuali che ne rinforzino le valenze fonosimboliche e semantiche.

D’altra parte, dice Manarolo, anche le attività motorie e preverbali (scariche motorie, urla, motivi a bocca chiusa sul fonema m, e così via) possono rappresentare l’input iniziale che da il via all’espressione delle emozioni, con valenze comunicative e relazionali. E’ opportuno che il terapeuta proponga un contesto regressogeno, dove il paziente possa recuperare il contatto con la sua realtà psicoaffettiva, superando le sue modalità difensive: con questa finalità possono essere attuati giochi corporei, danze, vocalizzi, massaggi ritmici, ecc. Con l’intensificarsi dell’interazione si nota, nelle produzioni del paziente autistico, un’armonizzazione man mano più profonda.

Nordoff-Robbins consigliano anch’essi di improvvisare su dissonanze, alle quali i pazienti reagiscono in maniera vivace, e di proseguire l’improvvisazione rendendo motivi e ritmi sempre più energici e magari anche violenti: i pazienti entreranno in sintonia con la musica battendo su strumenti a percussione ritmi quasi frenetici. Poi è opportuno che il terapeuta assuma il ruolo di guida, proponendo l’ascolto di musica più calma, con la quale i pazienti si sintonizzano sperimentando, dopo l’estrema tensione precedente, un momento di distensione.

In questa fase è indicato cantare canzoncine melodiche contenenti il nome del paziente, per proporre un ponte comunicativo, del quale il paziente è sicuramente consapevole, come segnalano il suo modo di respirare, il colorito, lo sguardo, la postura, i movimenti, ecc. Così, impegnandosi nella produzione musicale, il paziente rende attive parti del suo sistema nervoso che non aveva mai usato prima, e alternando tensione e distensione, diventa man mano più consapevole dei ritmi che egli stesso produce, riesce ad acquisire un maggiore autocontrollo, e attua produzioni sempre più strutturate e ordinate.

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Nordoff cita il caso di una paziente, in genere piuttosto apatica e triste, che in una seduta appare molto irrequieta; il terapeuta ricalca musicalmente questo stato e assume il ruolo di guida, conducendo l’improvvisazione con un crescendo molto intenso. La paziente si uniforma alla velocità e alla dinamica proposte e poi assume ella stessa il ruolo di guida, cantando per la prima volta la canzone contenente il suo nome (canzone del contatto); da quel momento impara molte altre canzoni, che le permettono di ampliare il suo vocabolario ed usare finalmente il pronome di prima persona, e che la paziente utilizza per esprimere il suo vissuto.

Il terapeuta ricorda anche il caso di un altro paziente, che esprime la sua volontà di isolarsi dondolandosi su una sedia lontana dal pianoforte suonato dal terapeuta. Questi decide di utilizzare questi dondolii come proposta comunicativa e imita musicalmente il cigolio della sedia. Un assistente porta la sedia col paziente vicino al pianoforte: il paziente, a forza di dondolii, si riallontana: ciò accade diverse volte, durante le quali il terapeuta continua a ricalcare musicalmente il comportamento del paziente. Poi il terapeuta assume una funzione di guida, e vocalizza borbottando il nome del paziente, attività che il paziente riprende, adeguandosi alla tonalità del brano musicale.

Dopo diverse sedute, vengono introdotti nel laboratorio musicale degli strumenti musicali: il paziente reagisce violentemente al cambiamento, ma lo fa comunque in maniera musicale, cantando la sua collera. Poi paziente e terapeuta dialogano musicalmente, fin quando il paziente conclude musicalmente la sua improvvisazione: non a caso il termine musicale per indicare una formula di conclusione è “risoluzione”, il che rende manifesta la coincidenza tra la risoluzione musicale e la risoluzione del conflitto emotivo. In seguito il paziente si esprime ritmicamente e musicalmente con maggiore libertà.

Padula ricorda esperienze che fanno leva su suoni e rumori vissuti come non ansiogeni dal paziente autistico: dal momento che si parla di “psichismo fetale”, possono essere somministrati suoni reali che circondano il feto (suoni del corpo materno, quali ad esempio il battito cardiaco, la respirazione materna, i rumori intestinali, voci, suoni e rumori esterni filtrati

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dal liquido amniotico, ecc.), suoni scelti secondo i principi di onomatopea e analogia (giochi d’acqua, battere delle onde sulla battigia, versi di animali, ecc.) e suoni elettronici che per le loro caratteristiche di altezza, intensità e timbro si differenzino sensibilmente dalla voce umana. Quando il contatto è ormai stabilito e accettato dal paziente, sarà possibile utilizzare queste sequenze sonore come spunti per dialoghi sonori ed attività di musica e movimento.

Rasano propone di realizzare attività musicali basate sul ritmo del movimento e della parola, con canti e facili esecuzioni strumentali, da attuare utilizzando la forma del rondò.

Troup [in Sezione Musica della Pro Civitate Christiana, 1980]: consiglia di partire da un livello preverbale (grida, strilli, sussurri, ecc.), in modo da decondizionare il paziente, utilizzando come mezzo di comunicazione prima i rumori e poi man mano anche i suoni che inizialmente il paziente non tollera. Quando paziente e terapeuta suonano e cantano insieme, il paziente riceve un sostegno che è fisiologico e psicologico insieme, e infatti man mano che il paziente riesce a cantare, accresce la fiducia nelle sue possibilità e sviluppa una personalità più stabile.

E’ opportuno lasciare che la prima scelta dello strumento da suonare sia affidata al paziente, che istintivamente preferirà uno strumento dalle sonorità affini al suo stato emotivo: man mano che il paziente imparerà ad alternare sonorità tenui e forti, riuscirà ad accettare l’esperienza del farsi cullare dalle vibrazioni. Successivamente è opportuno dare al paziente indicazioni sugli strumenti da utilizzare, per fargli prendere contatto con diverse risorse timbriche ed espressive. E’ importante anche utilizzare per il laboratorio un ambiente abbastanza spazioso e privo sia di echi indesiderati che di rumori provenienti dall’esterno.

Valseschini Il terapeuta prende spunto dal metodo Orff e propone attività di comunicazione musicale in gruppo, da realizzare in forma di rondò: l’operatore suona un primo motivo (A), il paziente risponde con una sua improvvisazione (B);

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l’operatore ripropone il motivo A, il secondo paziente replica con una sua improvvisazione (C); l’operatore risuona il motivo A, e via via tutti i pazienti del gruppo si esprimono musicalmente. In questo modo si struttura un’esperienza collettiva e si costruisce un’occasione di apprendimento, che stimola i partecipanti a impegnarsi.

Zucchini consiglia l’uso di suoni elettronici che ripropongano i suoni della vita prenatale (battito cardiaco, rumori intestinali, respirazione) e l’utilizzo della voce umana usata inizialmente per semplici fonemi e rumori (fischio, schiocco della lingua, ecc.). Successivamente possono essere avviate attività che favoriscano, nel paziente, la conoscenza di sé (ad esempio utilizzando specchi e cantando canzoncine che nominino le diverse parti del corpo), la definizione di concetti spaziali (dentro, fuori, ecc.), anche mediante l’uso di oggetti mediatori (bastoni da impugnare insieme e poi tirare vicendevolmente, con cui far finta di avere un badile, un cavallo, un’automobile, ecc.), e la graficizzazione (disegnando oggetti, situazioni e figure umane).

9.1.4 Cerebropatie

Il cervello del paziente cerebropatico reca lesioni che possono essere ricondotte ad incompatibilità dei fattori RH dei genitori, malattie infettive della madre durante i primi mesi della gestazione, insufficiente ossigenazione nel periodo pre- e perinatale, encefalite, trauma cranico, ecc.

Agresta illustra il caso di un paziente cerebropatico che recupera il contatto con la propria aggressività suonando con energia strumenti a percussione.

Alvin [in Sezione Musica della Pro Civitate Christiana, 1980] ritiene la musica un mezzo di proiezione che sposta alcuni sentimenti personali (anche i più reconditi) sull’ambiente, su un oggetto o su una persona; come tale, la musica costituisce un ponte tra reale e immaginario. La terapeuta

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illustra il caso di un bambino cerebroleso di 9 anni che trae sostegno ed aiuto da sonorità intense come quella di una sirena antinebbia, impara a trasferire la sua aggressività su un piatto ed aumenta la sua fiducia in sé stesso a mano a mano che riesce ad esprimersi vocalmente.

Rasano suggerisce di stimolare il paziente il più precocemente possibile per prevenire l’atrofia da disuso e la disorganizzazione delle cellule cerebrali illese, che invece, se adeguatamente stimolate, possono efficacemente assumere le funzioni delle cellule danneggiate o distrutte. E’ importante, secondo la terapeuta, creare al paziente molteplici occasioni di percezione, anche tramite bombardiere sensoriale, uno strumento elettronico che emette contemporaneamente stimoli visivi e auditivi. Questo tipo di stimolazione è ormai prassi comune per le cerebrolesioni caratterizzate da una fase iniziale di coma: si utilizzano luci, immagini e suoni cari al paziente, voci di familiari, programmi sportivi, musica preferita, ecc., in combinazione con attività di fisioterapia, motricità e simili.

Zucchini narra il caso di un paziente cerebropatico caratterizzato inizialmente da un’attenzione molto breve e da estrema lentezza nelle risposte agli stimoli: dopo essere stato incoraggiato a partecipare ad attività musicali, è riuscito a prender parte senza soste né indugi all’accompagnamento ritmico di un brano musicale ascoltato.

Il terapeuta consiglia di proporre l’ascolto di due diversi stili musicali (denso, potente e solenne contrapposto a dolce e melodico) abbinandoli ad attività di motricità e locomozione: ciò favorisce la conoscenza di sé e del proprio corpo (si può, ad esempio, battere su uno strumento a percussione eseguendo inizialmente ritmi propri, poi ritmi ordinati man mano più complessi e combinati con altri movimenti), lo sviluppo della motricità fine, che a sua volta permette di acquisire sicurezza e originalità nel gesto e di superare le stereotipie, e l’attuazione di attività in comune, che a loro volta sviluppano l’apertura verso gli altri e la socializzazione.

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9.1.5 Depressione

La sindrome depressiva è caratterizzata da umore depresso di un livello che è chiaramente abnorme per il soggetto, marcata anedonia (riduzione del piacere) e riduzione di interesse per attività normalmente ritenute piacevoli, diminuita energia o aumentata affaticabilità, perdita di sicurezza o di autostima, diminuita capacità di pensare o concentrarsi (indecisione, titubanza, ecc.), modificazioni dell’attività psicomotoria (sia sotto forma di agitazione che sotto forma di rallentamento) e modificazioni dell’appetito, che conducono inevitabilmente a variazioni di peso.

Agresta citando le esperienze di Assagioli, ritiene che le attività di comunicazione musicale possano favorire l’integrazione nella personalità cosciente di contenuti dell’inconscio.

Manarolo afferma che le attività di comunicazione musicale possono modificare il tono dell’umore e rafforzare positivamente le difese del paziente. Il terapeuta illustra il caso di un paziente, che inizialmente rifiutava le attività musicali perché aveva timore di “scottarsi” con le emozioni della musica; poi, via via che gli ascolti dello stesso brano si moltiplicavano, è passato da una accettazione parziale ad una accettazione più profonda: l’ascolto del brano, attuato inizialmente con una percezione di tipo parcellizzato (attenzione rivolta esclusivamente ai timbri) è stato condotto con una percezione di tipo via via più integrato e ciò si è verificato perché l’angoscia iniziale suscitata da un brano sconosciuto è diminuita in maniera direttamente proporzionale alla familiarizzazione col brano stesso. Seguendo questa stessa linea di pensiero il terapeuta suggerisce di proporre l’ascolto di brani contenitivi e rassicuranti.

Rasano propone di trattare i pazienti affetti da depressione con il bombardiere sensoriale, uno strumento

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elettronico che emette contemporaneamente stimoli visivi e auditivi. Consiglia inoltre di proporre al paziente improvvisazioni in stili musicali diversi, finché il paziente emetterà qualche risposta originata dalla musica (risposte verbali, gestuali-motorie, musicali, ecc.), rammentando sempre di non farsi coartare dal paziente (che potrebbe affermare di non saper suonare, non saper cantare, ecc.), e anzi di rinforzarne sempre la produzione.

Valseschini suggerisce di abbinare all’ascolto musicale attività di associazione, immaginazione, ricordo, le cui produzioni possono essere analizzate dal terapeuta allo stesso modo del materiale onirico. Infatti, il paziente che ascolta il brano musicale ha l’impressione di individuare nella musica dei contenuti, ma in realtà ciò che il paziente compie sono delle oggettivazioni, e cioè una sorta di trasferimenti “alla musica” dei propri contenuti psichici. In questo modo il paziente ha l’opportunità di prendere consapevolezza anche dei contenuti disturbanti che egli porta all’interno di sé stesso, e che riesce ad individuare più agevolmente attraversando la fase intermedia in cui li attribuisce alla musica ascoltata come se appartenessero oggettivamente ad essa.

9.1.6 Disturbi cognitivi

(vedi 9.1.14 Ritardo mentale)

9.1.7 Disturbi della condotta

I disturbi della condotta sono caratterizzati da una modalità ripetitiva e persistente di condotta antisociale, aggressiva o provocatoria, più grave e più duratura delle comuni birichinate infantili e delle ribellioni adolescenziali, e presentano i seguenti sintomi: accessi di ira frequenti e marcati, disobbedienze ripetute, uso di armi, manifestazioni di crudeltà, ecc.

Agresta riferisce di aver lavorato musicalmente con ragazzi disadattati, proponendosi di presentare l’ascolto non

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soltanto come occasione di godimento estetico, ma anche come esperienza carica di messaggi umani, emozionali ed astratti. Così le esperienze di ascolto sono state collegate ad attività corporee, favorendo una sintesi tra interno ed esterno; inoltre, nell’intento di favorire il riappropriarsi degli archetipi musicali collettivi, il bagaglio musicale è stato arricchito con canti popolari, ninne nanne e canti tradizionali.

Hillman Boxill. Per i pazienti con comportamenti disadattivi la terapeuta raccomanda di praticare rispecchiamento, identificazione, canzone del contatto, attività di analogia/contrasto, di ripetizione/variazione, di semplificazione/complessificazione, cloze, forme musicali strutturate quali il canto antifonale, il rondò, ecc., dialoghi strumentali, traduzioni motorio/musicali ed emotivo/musicali, vocalizzazioni e cantilene su fonemi e sillabe isolate, riconoscimento e accettazione dell’altro, scelta/rotazione del partner con cui eseguire le attività di coppia, ecc.

Hirsch consiglia di scegliere, per le varie attività, strumenti rassicuranti (come ad esempio il pianoforte, che presenta caratteristiche di solidità e stabilità), timbri rotondi e armonie consonanti, che indirizzino i pazienti verso una maggiore armonizzazione delle varie componenti della loro personalità.

9.1.8 Disturbi della sfera affettivo-emozionale

I disturbi della sfera affettivo-emozionale sono caratterizzati da sintomi quali ansia, ansia sociale, ossessioni o compulsioni, fobie, ipocondria, ecc.

Agresta consiglia di inserire le attività di comunicazione sonoro-musicale in un più vasto programma di comunicazione di gruppo, che favorisca la socializzazione dei vissuti individuali per mezzo di attività condivise di percezione, consapevolizzazione delle emozioni e verbalizzazione.

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Rasano ricorda che la musica ha il potere di evocare sentimenti ed emozioni e raccomanda perciò di badare a che non si strutturi nel paziente un senso di frustrazione. Operativamente propone di eseguire improvvisazioni al pianoforte invitando il paziente a raccontare una storia ispirata dalla musica, e di spronarlo poi a verbalizzare e discutere i suoi sentimenti e le sue emozioni.

Valseschini, citando le esperienze di Jost [in Guilhot et al., 1974], suggerisce di effettuare l’ascolto di suoni e accordi isolati, poi di brani, individualmente e in gruppo; può essere opportuno proporre all’ascolto prima un brano affine allo stato d’animo del paziente, poi un brano significativamente diverso, e dopo ancora un brano rasserenante. Il terapeuta invita a non sollecitare i pazienti alla verbalizzazione durante la seduta di ascolto, per evitare di ancorare gli eventuali vissuti sgradevoli e di far descrivere gli effetti della musica nella seduta successiva, mettendone in rilievo le tonalità affettive (tristezza, gioiosità, affetto, sollievo, forza, serenità, apertura, ecc), e poi esplicitandole musicalmente con l’esecuzione di improvvisazioni vocali e strumentali.

Zucchini esorta ad utilizzare musiche di ampio respiro, pervase da un senso liberatorio, come ad esempio l’Ouverture dal Tannhaeuser di Wagner, l’Adagio per archi e organo di Albinoni, ecc., affinché il paziente possa mettere in atto meccanismi di identificazione e proiezione.

9.1.9 Disturbi della vista (ipovedenti, non vedenti)

Ipovedenti e non vedenti hanno la fondamentale necessità di capire com’è strutturato il proprio corpo e lo spazio che lo circonda (anche analizzando eco e risonanza degli ambienti), per potersi muovere liberamente e riuscire a relazionarsi efficacemente con gli altri.

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Knill e Knill suggeriscono di proporre attività di musica e movimento finalizzate alla comprensione del rapporto esistente tra le varie parti del corpo, come ad esempio dondolare, oscillare le braccia, flettere e stendere le braccia, sfregare le mani, stringere e aprire i pugni, muovere le dita delle mani, battere le mani, dare colpetti sulla testa, sulle guance, sui gomiti, sulla pancia, cadere a terra da seduti, ecc., il tutto abbinando ogni movimento ad uno specifico segnale sonoro.

Rasano propone di utilizzare innanzi tutto attività di euritmica, cioè movimenti basati su un ritmo percosso o suonato, con lo scopo di far acquisire ai pazienti sicurezza psicofisica e senso di indipendenza. Poi consiglia di far eseguire canti e musica strumentale, per rilassare ed attivare i muscoli della gola, del petto, del diaframma e degli arti, e ovviamente di far ascoltare musica da seguire eventualmente con l’ausilio di partiture in braille.

Valseschini rileva che la musica può aiutare i pazienti a migliorare il loro orientamento nello spazio e il loro controllo muscolare, e raccomanda di favorire in special modo l’utilizzo di quegli strumenti musicali, che richiedono movimenti contenuti che non superano mai la lunghezza del braccio ma aiutano comunque il paziente a farsi un’idea delle dimensioni del proprio corpo e del tipo di movimento.

9.1.10 Disturbi dell’udito e della parola

Si parla di ipoacusia lieve quando la perdita è compresa tra 0 e 20 dB, di ipoacusia media quando la perdita è tra 20 e 40 dB, di ipoacusia grave quando la perdita è compresa tra 40 e 60 dB, e di ipoacusia profonda quando la perdita è superiore ad 80-90 dB.

Per moltissimo tempo a coloro che soffrivano di disturbi dell’udito è stato precluso il mondo della parola, e, più in generale, era difficile relazionarsi con i normoudenti e vivere in un mondo in cui era indispensabile il possesso della vista e dell’udito. Poi per insegnare a parlare a ipoacusici e non udenti sono stati sviluppati specifici metodi, basati essenzialmente su

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percepibilità al tatto delle vibrazioni prodotte dai corpi elastici (e quindi anche dagli organi deputati alla fonazione) e impianti cocleari. Gli ipoacusici e i non udenti possono dunque percepire col tatto la diversità tra fonemi linguistici e “sentire” la musica, le cui componenti ritmiche e melodiche costituiscono anzi per loro un grande ausilio nell’acquisizione dei ritmi e delle curve melodiche del linguaggio orale.

Tra coloro che soffrono di disturbi relativi alla parola possiamo comprendere anche balbuzienti, dislessici e disgrafici.

Agresta segnala che, tramite attività a base musicale, dislessici, disgrafici e balbuzienti riescono a raggiungere una migliore concentrazione, ottimizzano la capacità di rilassarsi fantasticando intorno a parole-ostacolo, e di conseguenza le pronunciano e poi le scrivono sempre più facilmente.

Bang rileva che la musica può essere utilizzata per migliorare il senso di identità, la percezione, la comunicazione verbale e pre-verbale, il comportamento e la socializzazione; indica che per mezzo di attività musicali con strumenti idonei (come ad esempio grandi xilofoni, le cui vibrazioni possono essere “sentite” anche per contatto, organi elettrici, toner bars, strumenti musicali comunque amplificati e strumenti elettronici basati su modelli matematici per la valutazione della qualità dell’emissione vocale) i piccoli pazienti affetti da ipoacusia possono imparare ad utilizzare ritmi e curve melodiche corrette nel parlato. Le attività di produzione strumentale, da mettere in pratica come monologhi e anche come dialoghi sonoro-musicali, vanno affiancate ad attività di ascolto, specialmente di motivi eseguiti al pianoforte, che possono essere percepiti toccando la cassa armonica dello strumento, esercizi motori, esercizi di pronuncia abbinati a organizzazioni delle altezze, delle intensità, delle durate man mano più complesse.

Cita poi il caso di Lise, una piccola paziente sorda e cieca che mostra il suo interesse per la musica che percepisce col tatto modificando il suo modo di respirare: il terapeuta improvvisa dunque una canzoncina in metro binario sul nome della bambina, che ricalca col suo respiro il metro musicale, e poi, seguendo il crescendo strumentale e vocale realizzato dal

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terapeuta, suona lei stessa sul tamburo con un buon senso del ritmo.

Cremaschi Trovesi [in Centro Educazione Permanente Sezione Musica – Assisi, s.d.] sottolinea che, anche se cantare può sembrare più difficile che parlare, è esattamente il contrario, come ci dimostrano i tempi di apprendimento e di perdita del ricordo: le consonanti più difficili, acquisite per ultime, sono perdute per prime nelle afasie, e viceversa le acquisizioni più facili sono realizzate per prime, come manifesta ogni bambino che canticchia ben prima di saper parlare.

Inoltre facendo musica, e specialmente cantando, tutto il corpo vibra, comportandosi come una grande cassa di risonanza; in particolar modo con gli ipoacusici è opportuno lavorare con le opposizioni alto/basso, veloce/lento, lungo/corto, che possa favorire l’acquisizione di melodie e ritmi propri del linguaggio verbale orale.

Drezancic mette l’accento sul fatto che gli esercizi di pronuncia vanno abbinati a melodie e ritmi musicali, comportamenti motori, filastrocche e poesie, linee, forme e disegni a fumetti, ecc. L’esercitazione su modelli ritmico-melodici deve comprendere anche elementi particolari della grammatica musicale, quali punti coronati, pause e così via. Questi ultimi elementi sono particolarmente efficaci per favorire l’acquisizione delle frasi più complesse.

Gilardone mette in rilievo l’efficacia della musicoterapia ai fini della logopedia: le attività musicali facilitano l’affinamento di percezione, discriminazione e identificazione, e favoriscono la pronuncia corretta tramite ripetizioni e variazioni abbinate a ritmi e melodie.

Hudolin [in Sezione Musica della Pro Civitate Christiana, 1980] rimarca l’efficacia delle attività musicali nella terapia di dislessie, disfasie e afasie.

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Knill e Knill suggeriscono di utilizzare, nelle attività rivolte a pazienti ipoacusici, sempre gli stessi segnali visivi abbinati a ciascuna attività, e di prediligere le attività da effettuare in cerchio o semicerchio, per dar modo ai pazienti di “tenere d’occhio” tutto il gruppo.

Nordoff-Robbins propongono di utilizzare ritmi e melodie musicali per favorire la acquisizione del linguaggio nei pazienti afasici. Essi ipotizzano che il disordine ritmico sia un sintomo di disordine/turbamento psichico, e suggeriscono di far praticare il canto abbinato ad esercizi motori per far sviluppare, nei pazienti, la fiducia in sé stessi, la coordinazione, la sensibilità musicale e la creatività.

Rasano suggerisce di utilizzare attività di gruppo incentrate sulla motricità e supportate da una base musicale per migliorare l’equilibrio, la coordinazione e la fluidità dei movimenti e ovviamente la socializzazione. Per i logopatici, come per esempio gli affetti da palatoschisi, la terapeuta propone attività basate sul canto e sull’utilizzo di strumenti a fiato; tra gli obiettivi di tali attività indica la stimolazione dell’espirazione dalla bocca, il riconoscimento dei suoni, l’articolazione di fonemi e parole, la manifestazione di sentimenti di frustrazione e ostilità altrimenti repressi.

Schweizer Musikzeitung segnala l’immissione sul mercato di un’apparecchiatura per il trattamento degli acufeni: viene individuata la frequenza dell’acufene da trattare ed elaborata una specifica composizione sonora che maschera e/o attutisce la percezione dell’acufene stesso.

Valseschini. Anche questo terapeuta caldeggia l’utilizzo di attività musicali con pazienti ipoacusici, per favorire l’acquisizione di un migliore equilibrio e coordinazione motoria. Agli affetti da palatoschisi e balbuzie suggerisce di parlare cantando e di suonare strumenti a fiato per evitare l’emissione della voce attraverso il naso.

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Zucchini. Per correggere le disgrafie, dislessie, disortografie il terapeuta propone di attuare ampi movimenti rotatori delle braccia, sostenuti da musiche prima distensive e serene, e poi più ritmate. In seguito raccomanda di far eseguire rotazioni del capo e delle pupille; e di trasferire poi questi stessi esercizi con movimenti grafici su un foglio grande: si originano così degli scarabocchi tondeggianti e delle volute che possono essere eseguite in occasione di piccoli suoni di triangolo, inframmezzati da pause; allo stesso modo può essere instradata la scrittura di m ed n in corsivo, tramite l’ascolto di trilli.

9.1.11 Disturbi della motricità e della locomozione

Il movimento costituisce la prima manifestazione vitale dell’individuo, già evidenziabile nella vita intrauterina, e la prima espressione di cui l’individuo si serve per entrare in contatto con il mondo, sia nella forma della risposta più o meno determinata dall’ambiente (riflesso), sia nella forma dell’intervento sull’ambiente (azione). La locomozione, che rientra nel più vasto capitolo della motricità, è l’insieme di movimenti muscolari coordinati che consentono ad un organismo di muoversi con le proprie forze nello spazio in base a coordinazioni innate tipiche della specie.

Bryce [in Sezione Musica della Pro Civitate Christiana, 1980] cita il caso di un paziente sofferente di tetraparesi spastica, e dunque caratterizzato da debolezza delle dita e mancanza di equilibrio: con il sostegno di una base musicale che lo motiva e lo incuriosisce, si ingegna per usare strumenti come piatto e campane tubolari senza cadere nella rigidità spastica, poi pian piano crea melodie e accompagnamenti. Successivamente il paziente impara a leggere la musica codificata secondo il sistema tradizionale e riesce così a suonare contemporaneamente con entrambe le mani e cantare brani letti da un testo musicale.

Carrè riferisce il caso di un paziente miopatico fortemente interessato all’ascolto e alla produzione musicale, che si

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esercita con impegno e costanza, fin quando riesce, sia pur lentamente, a suonare diversi brani sulla chitarra.

Knill e Knill mettono in rilievo che, ai pazienti con handicap di tipo fisico, le attività su base musicale offrono un valido aiuto nell’ottenere, organizzare e usare la conoscenza di sé in relazione all’ambiente circostante: esercizi di immaginazione, movimento e verbalizzazione (che si riferiscano al corpo e alle sue parti, ai diversi modi di usarle e muoverle nello spazio, con differenti oggetti e nella relazione con gli altri) creano un efficace “vocabolario motorio”, che il paziente può far suo sviluppando la propria autonomia in percorsi che prevedano sostegno, imitazione, controllo del movimento tramite specchi, ecc.

Rasano. Per tutti pazienti sofferenti di disturbi della motricità ad eziologia diversa (tubercolosi dell’anca e del rachide, emiplegia, paraplegia, tetraplegia, artrosi giovanile dell’anca, coxa plana di Perthes, esiti di poliomielite, aplasie congenite di arti, fratture, paralisi radicolare superiore di tipo Duchenne-Erb, paralisi cerebrale e distrofia muscolare) la terapeuta consiglia di inserire nel programma terapeutico attività motorie su base musicale, con lo scopo di aumentare la forza muscolare, potenziare la capacità respiratoria, sviluppare la socializzazione, sfogare ed equilibrare le emozioni, accrescere la capacità vitale e portare il metabolismo basale ad un livello efficiente.

Particolarmente nei pazienti affetti da distrofia muscolare sono indicate le attività che possono contribuire a prevenire l’atrofia da disuso, come suonare strumenti di facile utilizzo e attuare movimenti di danza, anche in carrozzella. Tra le attività praticabili con pazienti colpiti da paralisi cerebrale (spastici, atassici, atetoidi) l’ascolto, da attuare ricercando la percezione delle vibrazioni anche per via tattile, la riproduzione di ritmi, gli esercizi di coordinazione, e la produzione di opere di teatro musicale, danza-teatro, e simili, da realizzare anche con l’ausilio di strumenti elettronici di produzione, amplificazione e riproduzione del suono.

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Reaks [in Sezione Musica della Pro Civitate Christiana, 1980] pone l’accento sul fatto che gli strumenti musicali possono costituire un’occasione e un incentivo alla fisioterapia, come dimostrano i casi dei pazienti atetoidi che utilizzando gli strumenti musicali sviluppano l’uso del braccio e della mano.

A tal fine è opportuno anche promuovere la costruzione di semplici strumenti musicali, come ad esempio flauti di bambù e guiros, far ascoltare ed eseguire musica ritmata per stimolare all’attività, incentivare l’esecuzione di disegni e dipinti ispirati dalla musica (con finalità espressive e motorie insieme), creare compagini strumentali (ensembles, bande, orchestre, ecc.) da far esibire sul territorio, effettuare abbinamenti musica-immagine per la sonorizzazione di mostre, e così via.

Valseschini. Per i pazienti spastici, coreici, atetosici, miodistrofici, il terapeuta raccomanda di proporre attività che, col sostegno della base musicale, favoriscano il movimento delle scapole, dei muscoli adduttori ed elevatori, del viso, delle labbra, della lingua, della laringe.

Zucchini mette in luce il fatto che una base musicale e una situazione ludica possono invogliare al movimento anche pazienti dalla motricità gravemente compromessa.

9.1.12 Nevrosi

(vedi anche 9.1.2 Ansia)

Secondo la psicoanalisi, la nevrosi è un disturbo psichico senza causa organica, in cui la funzione del reale risulta conservata e l’adattamento sociale è per lo più accettabile; i suoi sintomi sono legati all’ansia, esprimono simbolicamente un conflitto che affonda le sue radici nella storia del soggetto e costituiscono un compromesso tra il desiderio e la difesa.

Valseschini cita i lavori di diversi studiosi: Aniello e Venturini ipotizzano che ad alcuni intervalli musicali corrisponda una particolare figura familiare (l’unisono e l’ottava corrisponderebbero al soggetto stesso, la seconda alla sorella,

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la terza alla madre, ecc). Di conseguenza, tenendo presenti queste corrispondenze, sarebbe possibile utilizzare sequenze sonore specificamente costruite per agire terapeuticamente su pazienti con particolari forme nevrotiche.

Mac Carty ha compiuto uno studio su pazienti nevrotici, riscontrando che il loro comportamento inappropriato si normalizzava se nel tragitto in autobus tra la loro abitazione e il centro di cura avevano modo di ascoltare musica distensiva. Zucchini consiglia una musicoterapia attiva, con improvvisazioni canore e strumentali, per stimolare la fantasia e l’attività.

Peresson utilizza brevi brani musicali per approfondire il rilassamento ottenuto con la tecnica del training autogeno di Schultz: circa 40 secondi dopo l’esercizio della pesantezza e del calore vengono fatti ascoltare brani ritmici e marziali. Grafeille riferisce di aver utilizzato con successo l’ascolto alternato di brani lenti e vivaci nella cura per l’eiaculazione precoce.

Per quanto riguarda i casi seguiti personalmente, Valseschini propone improvvisazioni del terapeuta e del paziente, che vengono commentate per focalizzare l’attenzione sugli stimoli percettivi, procedendo poi ad analisi e confronti, con un metodo applicabile poi anche a situazioni non-musicali.

Dall’analisi “tecnica” si passa poi ad attività di proiezione e discussione, al fine di sviluppare l’autoanalisi e dunque anche l’autostima. La stessa concentrazione sul brano musicale aiuta il paziente a decentrarsi, controllando i propri sentimenti e ampliando l’autonomia di pensiero, e la successiva razionalizzazione lo conduce a pensare più lucidamente, diminuendo la sua sofferenza fino a rendersi conto di non essere necessariamente destinato all’ansia o alla depressione.

Per ispirare al paziente un senso di rassicurazione il terapeuta consiglia di utilizzare strumenti caratterizzati da un suono continuo, come ad esempio l’organo, e libri di musica che diano l’impressione di progredire nel programma terapeutico.

Zucchini menziona l’utilizzo di musiche distensive, che comunichino un senso di maestosità ed ampiezza grazie ad organizzazioni melodiche di ampio respiro, a ritmi lenti, a timbri dolci e vibranti come quelli degli archi. Consiglia anche una terapia da svolgere in gruppo, con momenti di ascolto,

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verbalizzazione del vissuto, esecuzione di disegni e pitture inerenti la storia raccontata, verbalizzazione relativa alle opere grafiche prodotte e animazione del brano-storia mediante movimento e mimo.

9.1.13 Psicosi e schizofrenie

La psicosi è una sindrome caratterizzata da sintomi quali deliri, allucinazioni, disturbi della percezione, disorientamento nel tempo e nello spazio, tumulto emozionale (felicità, estasi, ansia, irritabilità), perplessità, falsi riconoscimenti di persone o luoghi, motilità aumentata o diminuita in misura accentuata.

La schizofrenia è caratterizzata da sintomi quali inserzione o furto del pensiero, voci di natura allucinatoria che commentano continuamente il comportamento del paziente, o discutono del paziente tra loro, allucinazioni persistenti, eccitamento, postura rigida o flessibilità cerea, negativismo, mutacismo, stupore, marcata apatia, povertà dell’eloquio e risposte emozionali appiattite.

Nel trattamento del paziente psicotico Alvin [in Sezione Musica della Pro Civitate Christiana, 1980] consiglia di abbinare musica e movimento per migliorare l’immagine mentale e il controllo motorio; ricorda inoltre che la musica può rappresentare un mezzo di proiezione dei sentimenti più intimi, e un mezzo di comunicazione e socializzazione di valido ausilio nella riabilitazione. Se è vero, infatti, che ogni malattia, deficienza o handicap crea una barriera tra il paziente e l’ambiente, ogni mezzo che ristabilisce e facilita l’espressione e la comunicazione costituisce l’occasione per un passo in direzione dell’integrazione e della salute.

Hirsch illustra il caso di una paziente psicotica che rifiuta ogni contatto: la terapeuta canta per lei la canzone del contatto, di andamento ritmato e popolare e stabilisce così un ponte comunicativo. La paziente si siede allora vicino alla terapeuta e si unisce al canto (ricalco); in seguito assume ella stessa la funzione di guida, proponendo spunti melodici e ritmici combinati creativamente. La terapeuta arricchisce la proposta

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musicale con un’attività gestuale-motoria (battere le mani sul tavolo secondo ritmi stabiliti), a cui la paziente aderisce, e di cui poi assume la guida.

Hudolin [in Sezione Musica della Pro Civitate Christiana, 1980] conferma la sua esperienza positiva nel trattare le psicosi con la musicoterapia, ma raccomanda di scegliere questa tecnica valutando con attenzione lo stato complessivo del paziente, poiché in stati di debilitazione grave il ricorso alla musicoterapia potrebbe essere controindicato.

Knill e Knill mettono in rilievo il fatto che, dal momento che gli psicotici vivono un’esperienza della realtà disorganizzata e caotica, è necessario creare le occasioni perché si sviluppi in loro la comprensione della relazione tra sé stessi e il loro corpo, allargando poi la prospettiva fino a comprendervi l’ambiente circostante e le persone in esso inserite.

I terapeuti raccomandano di rispettare inizialmente una distanza interpersonale ritenuta idonea dal paziente, poi di dondolare insieme su basi musicali, mantenendo il contatto visivo, e senza forzare l’ISO del paziente: ricordano infatti che quando il paziente si sente più sicuro diminuisce i suoi comportamenti stereotipati.

Tra le attività indicate per favorire la comprensione dell’unità corpo/mente e la distinzione tra sé e altro da sé vi sono le sequenze: 1) dondolare, battere le mani, dare colpetti su pancia, cosce, ginocchia, dita dei piedi, sfregare i piedi, muovere le dita dei piedi, muovere le gambe, sdraiarsi sulla schiena, rotolare dalla schiena su un fianco, rotolare dalla schiena sulla pancia, rilassamento; 2) sdraiarsi sulla pancia, sdraiarsi sulla schiena, rotolare dalla schiena sulla pancia, rotolare dalla pancia su un fianco, rotolare dalla pancia sulla schiena, muovere le gambe, strisciare sulla pancia, camminare carponi, camminare sulle ginocchia, cadere a terra dalle ginocchia, spingere e tirare, rilassamento; 3) sdraiarsi sulla pancia, aprire e chiudere gli occhi rimanendo sdraiati, sdraiarsi sulla schiena con le mani dietro la nuca, muovere le gambe a bicicletta, sollevarsi e abbassarsi da seduti, ruotare da seduti, scivolare in avanti da seduti, alzarsi in piedi e rimanere fermi,

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alzare le spalle alternativamente e insieme, alzare un braccio e una gamba insieme, mettersi l’uno dietro l’altro, camminare avanti, camminare indietro, camminare a passi veloci e leggeri, lenti e pesanti, lenti e leggeri, mettersi a coppie, spingere e tirare, muoversi/ballare liberamente.

Suggeriscono anche di tenere schede di valutazione relative a diversi parametri: partecipazione, attenzione, comportamenti problematici.

Manarolo ritiene che le attività musicali consentano ai pazienti psicotici un rapporto fusionale al cui interno vivere i propri fantasmi, con la possibilità di uscire dai propri pensieri dissociati, confusi, deliranti, per andare alla ricerca della propria identità, del proprio debole Sé.

Operativamente propone di far ascoltare brani per pianoforte di durata inferiore a 5 minuti, struttura semplice e carattere diverso: al termine si procede ad una verbalizzazione, che potrà contenere associazioni storiche e culturali riferite ai brani, associazioni stereotipe (tipo “questa è la musica della pubblicità del tale prodotto”), associazioni ricorrenti secondo immagini personali, associazioni drammatizzate (i motivi del brano diventano metafora dei personaggi interni del paziente), associazioni apparentemente dissociate, associazioni idealizzanti (tipo “mi porta in un altro mondo”), e non-associazioni (che rivelano con ogni probabilità sensi di ansia e inadeguatezza).

Riferisce poi il caso di un paziente affetto da psicosi dissociativa che, proprio grazie alle sedute di musicoterapia e alle attività di verbalizzazione, è riuscito a delineare gli affetti e le emozioni collegate con i brani ascoltati, acquisendo man mano una sicurezza sempre maggiore, il che gli ha permesso di essere più partecipe nel gruppo e poi di assumerne addirittura la guida.

Nordoff suggerisce di proporre al paziente l’ascolto di musica che ne rispecchi lo stato emotivo (quindi in genere drammatica, selvaggia, dissonante), attuando così un ricalco del paziente stesso. La proposta musicale dovrà poi farsi man mano più organizzata e strutturata (il terapeuta assume la

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funzione di guida), per instradare il paziente a guidare a sua volta la performance.

Pickett [in Sezione Musica della Pro Civitate Christiana, 1980] rileva che la musica getta un ponte tra esterno e interno e, poiché riesce a far emergere un’unità da elementi apparentemente diversi, fornisce un paradigma di quella unità di esperienza verso cui tutti tendiamo, ma da cui siamo spesso sviati.

Mette poi in risalto il fatto che nelle improvvisazioni si esplorano i sentimenti di chi suona e di chi ascolta e il fatto che le sedute di musicoterapia costituiscono un’occasione di socializzazione per i pazienti psicotici anche dopo le loro dimissioni dall’ospedale: tornano infatti al day-hospital per partecipare al laboratorio musicale.

Valseschini, citando Willems, afferma che i conflitti vanno ricomposti già nella fase preverbale e quindi caldeggia l’utilizzo di tecniche non-verbali, quali appunto la musicoterapia.

Zucchini raccomanda di proporre ascolti musicali brevi per

mantenere l’attenzione e di effettuare interpretazioni motorie dei brani e visualizzazioni (con l’ideazione di storie-modello anche guidate dal terapeuta) allo scopo di promuoverne gli effetti catartici. Illustra poi il caso di un bambino psicotico che tramite tecniche di immaginazione e drammatizzazione

effettuate sul finale de Il crepuscolo degli dei, riesce finalmente a placarsi e a rasserenarsi.

Per quanto riguarda i pazienti schizofrenici, Hirschsuggerisce di proporre canti e giochi con la palla, che possono risultare più piacevoli e motivanti di semplici esercizi di conoscenza del proprio corpo, del movimento e dello spazio.

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Manarolo rileva che la dimensione simbolica musicale presenta alcune analogie con il simbolismo del paziente schizofrenico ma consente di mantenere un rapporto con la realtà, che viene drammatizzata e ritualizzata: la musica esprime con successo ciò che il paziente schizofrenico realizza con insuccesso, e cioè il “formare un mondo alimentato dai propri desideri e dai propri timori, dalla propria fantasticata concezione delle cose e della realtà personale”.

9.1.14 Ritardo mentale

(vedi anche 9.1.15 Sindrome di Down)

L’espressione ritardo mentale si riferisce ad un difetto dell’intelligenza dipendente da un insufficiente sviluppo o da un rallentamento delle capacità intellettive per cause prenatali (ereditarie, congenite), perinatali e postatali di diversissima natura: sindrome di Down, sclerosi tuberosa, compromissione cerebrale post-natale, microcefalia, anomalie congenite del SNC, trauma meccanico perinatale, idrocefalo, fenilchetonuria, meningite, sindrome di Klinefelter, prematuranza, asfissia perinatale, fattori cultural-familiari, fattori emotivo-relazionali, ecc.

Al deficit di intelligenza si accompagna un’inadeguatezza nel funzionamento adattivo, ossia un’incapacità del soggetto a corrispondere agli standard propri della sua età o del suo gruppo culturale in aree come l’attività e la responsabilità sociali, la comunicazione, le attività della vita quotidiana, l’indipendenza personale e l’autosufficienza.

Antonietti-Lazzati suggeriscono di proporre attività a base musicale finalizzate a sviluppare l’attenzione, la discriminazione percettiva, l’attivazione motoria, la coordinazione percettivo-motoria e l’associazione mentale.

Hillman Boxill ricorda che la musica è efficace nell’aiutare il paziente a dirigere e mantenere l’attenzione, aumentare le capacità di percezione e di memoria, sviluppare l’autoidentità, la consapevolezza e la sicurezza emotiva, superare le

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frustrazioni che conducono all’etero- e autoaggressività, migliorare il linguaggio verbale, manifestare le emozioni.

Operativamente suggerisce di proporre attività di rispecchiamento e guida per contrasto, utilizzando componenti musicali singoli o in combinazione, sequenze ritmiche ripetute per stimolare la percezione uditiva e la memoria, brani ripetuti per aumentare la sicurezza emotiva, attività di intonazione e pronuncia nel parlato e nel cantato per il miglioramento del linguaggio verbale (giochi ritmico-melodici su fonemi singoli o a gruppi, cloze tests cantati, attività canore in forma responsoriale, ecc.), attività di abbinamento musica-movimento con induzione motoria e con induzione sonora, attività sonore con l’utilizzo di strumenti musicali e lavagna luminosa per il miglioramento della motricità fine e della coordinazione occhio-mano e per l’estrinsecazione delle emozioni, attività di drammatizzazione, ecc.

La terapeuta ricorda il caso di un paziente emiplegico con ritardo, che, essendo consapevole della sua mancanza di coordinazione motoria, evita di proposito il movimento: dandogli modo di attuare gesti finalizzati alla produzione sonora e sostenuti da una base musicale, egli passa dal rifiuto di partecipare alla passività, all’interesse, e infine all’azione, che la terapeuta inizialmente sostiene e facilita guidando con la propria mano il movimento.

La terapeuta mette l’accento sul fatto che chi non ha voce in capitolo nella propria vita accumula frustrazione, che sfoga spesso con comportamenti auto- ed eteroaggressivi: dando al paziente l’occasione di “fare qualcosa di musicale”, lo si può condurre dall’azione inizialmente incontrollata e/o inconsapevole, ma comunque realizzata, ad un’azione man mano più consapevole e volontaria.

In casi di ritardo molto grave la terapeuta utilizza segnali sonori per identificare i vari momenti delle attività: inizio della seduta, dimostrazione dell’attività da parte del terapeuta, effettuazione dell’attività da parte del paziente, pausa, ripresa dell’attività, termine dell’attività, termine della seduta.

Hirsch consiglia di compiere una serie di osservazioni (iniziali ed in itinere) allo scopo di valutare la situazione di

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partenza del paziente ed i suoi progressi in relazione ai seguenti parametri: capacità di mantenere il ritmo, di rispettare la metrica, di riconoscere globalmente i suoni, di discriminare e identificare altezze sonore, organizzazioni sincroniche di altezze sonore (accordi, armonie), organizzazioni diacroniche di altezze sonore (melodie, intonazioni del linguaggio verbale orale), ecc.

Ognuna di queste capacità è una capacità complessa, alla costituzione della quale concorrono capacità uditive (discriminazione, memoria, analisi e sintesi), organizzazione dell’intelligenza (capacità di raggruppare gli elementi in insiemi, di seriazione, di ordinamento), capacità gestuali-motorie (vocabolario vocal-motorio di base, memoria muscolare, plasticità dei movimenti, libertà di espressione).

Ovviamente ciò che non è dato come prerequisito potrà essere posto come obiettivo, e così di seguito, in un percorso teso all’ottimizzazione delle conoscenze e delle competenze, e dunque finalizzato all’armonico sviluppo dell’intero individuo.

Tra le attività suggerite hanno grande importanza le attività di abbinamento musica-movimento, come gli esercizi di spazializzazione del suono, di abbinamento di movimenti alle caratteristiche di suoni isolati e poi di sequenze di suoni, la drammatizzazione di canti, l’assunzione del ruolo di tutor nei confronti di altri componenti del gruppo.

Manarolo rileva che gli affetti da ritardo oscillano spesso tra autismo e fusione: le attività di motricità su base musicale possono operare efficacemente affinché si delinei uno spazio riempito di senso musicale, che costituisca un momento diverso ed equidistante sia dall’essere fusi che dall’essere isolati. Il terapeuta suggerisce poi di incrementare le produzioni vocaliche del paziente e di potenziarne gli aspetti simbolici, strutturando dialoghi sonori dalle forti valenze relazionali e comunicative.

Nordoff-Robbins. I terapeuti distinguono diversi tipi di risposte attuabili dal paziente: libertà ritmica completa, libertà ritmica instabile, libertà ritmica limitata, battuta compulsiva, battuta disorganizzata, battuta evasiva, battuta con forza emozionale, battuta caotico-creativa.

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Le diverse tipologie possono essere riscontrate nella improvvisazione ritmica su strumenti a percussione non intonati, nell’improvvisazione ritmico-melodica su strumenti intonati, nell’improvvisazione vocale; un grado di maggiore impegno relazionale e disciplinare si riscontra quando il paziente risponde col canto e/o con gli strumenti alle sollecitazioni musicali del terapeuta, e quando è disposto a lasciar trasparire qualche tratto di sé e del suo stato in improvvisazioni man mano più lunghe e personali.

Rasano ritiene che le attività di musicoterapia possano collaborare validamente alla stimolazione, alla socializzazione, al rafforzamento delle difese, al controllo degli impulsi, allo sviluppo della fantasia, alla coordinazione motoria, all’ampliamento del linguaggio, al miglioramento del senso estetico. Operativamente propone esercizi di motricità su base musicale: marcia, corsa, cammino in punta di piedi, battito ritmico delle mani, ecc.

Valseschini citando le esperienze di J. Alvin suggerisce di allestire spettacoli musicali, che ampliano il vocabolario motorio ed emotivo del paziente e lo abituano alla previsione delle conseguenze, ancorché automatizzate; seguendo il modello di Hirsch raccomanda di utilizzare brani semplici, ritmici, abbinabili ad esercizi di motricità per favorire l’acquisizione di una migliore scioltezza dei movimenti.

Troup [in Sezione Musica della Pro Civitate Christiana, 1980] propone l’uso combinato di musica e maschere, per favorire le attività di drammatizzazione: la seduta o lo spettacolo vengono iniziati con la canzone di benvenuto, poi vengono privilegiate attività fortemente ritmiche che stimolano la propriocezione, il movimento, la coordinazione motoria, alternando momenti più vivaci a momenti più distesi, e si termina con una canzone di conclusione.

Anche il paziente affetto da ritardo, se adeguatamente stimolato, partecipa di buon grado alle attività e anzi si impegna con zelo affinché abbiano una buona riuscita.

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Ward [in Sezione Musica della Pro Civitate Christiana] riferisce le sue esperienze con programmi di Sound Experience: per mezzo di attività di tipo ludico (indicare da dove viene il suono, individuare lo strumento, ecc.) i pazienti vengono guidati all’acquisizione di un orecchio più vigile e attento e di una voce più duttile ed espressiva. Le attività prevedono percorsi in tre tappe: divenire consapevoli, distinguere, dialogare musicalmente.

9.1.15 Sindrome di Down

(vedi anche 9.1.14 Ritardo)

La sindrome di Down (detta anche trisomia 21) ècaratterizzata dalla presenza di un cromosoma in più nella coppia 21. Le caratteristiche cliniche comprendono ritardo, malformazioni scheletriche e vascolari, e tratti fisici tipici (tra i quali ricordiamo le fessure palpebrali oblique). Dal punto di vista psicologico i pazienti affetti da questa sindrome si presentano disponibili ai contatti umani e dotati di una buona capacità imitativa.

Hillman Boxill consiglia di seguire un programma in cui trovino posto le fasi del rispecchiamento, dell’identificazione per mezzo di canzoncine contenenti i nomi dei partecipanti alla seduta, delle attività motorie da sostenere e favorire inizialmente mediante un aiuto mano-su-mano, poi per mezzo di suggerimenti gestuali, poi tramite comandi verbali e/o grafico/pittorici, attività di verbalizzazione cantata e parlata, drammatizzazione, ecc.

Nordoff-Robbins illustrano il caso di un paziente che, mentre il musicoterapeuta improvvisa al pianoforte, si avvicina anch’egli al pianoforte e suona insieme, improvvisando temi ritmici sincopati e musicali. Poi suona anche il tamburo e il cembalo, manifestando grande libertà creativa.

Man mano che il paziente acquista consapevolezza, passa da una fase puramente ludica ad una fase maggiormente riflettuta, in cui le battute diventano più ordinate, inventa

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autonomamente una battuta base a cui si attiene, estrapola moduli ritmici dalle parole di una canzone, acquisendo autonomia e migliorando la sua autostima.

I terapeuti rimarcano che, in un clima di serena ricerca, anche un errore, se non penalizzato dall’operatore, può costituire lo spunto per variazioni e permutazioni, e dunque per un approccio più personale e creativo al far musica.

Zucchini ricorda che i pazienti affetti da sindrome di Down amano i brani melodici e consiglia perciò di iniziare la seduta con brani dalle caratteristiche apprezzate dal paziente, e poi di proporre musiche man mano più ritmate, su cui impostare attività imitativo-motorie, mimiche, grafiche, che stimolino la motricità fine e la creatività, da eseguire individualmente e in gruppo.

Inoltre invita ad incoraggiare i pazienti a cantare e a suonare strumenti musicali, anche per sviluppare la motricità fine della mano e delle dita, e ad attuare attività di tipo cognitivo, quali individuazione della fonte sonora e delle caratteristiche del suono, attuando confronti tra suoni diversi, allo scopo di determinarne analogie e differenze.

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9.2 Codice deontologico

Per ben operare, il professionista della comunicazione sonora deve conoscere le sue responsabilità nei confronti dei fruitori, della società, degli altri professionisti che operano nel campo della salute e della riabilitazione e di sé stesso. I principi che seguono intendono ispirare una condotta caratterizzata da competenza e rispetto nei confronti della professione e di tutti coloro che a diverso titolo si rapportano con essa.

Finalità dell’attività professionale

• Compito del professionista della comunicazione sonora è la tutela della salute e del benessere fisico e psichico e il sollievo della sofferenza, nel rispetto della libertà e della dignità della persona umana, senza discriminazioni di età, di sesso, di razza, di religione, di nazionalità, di condizione sociale, di ideologia.

Doveri generali

• Il professionista della comunicazione sonora deve mantenere il massimo riserbo sulle prestazioni professionali effettuate o programmate, rispettando principi che garantiscano la tutela della riservatezza.

• Il professionista della comunicazione sonora deve tutelare la riservatezza dei dati personali e della documentazione in suo possesso riguardante le persone, anche se affidata a codici o sistemi informatici. Nelle pubblicazioni scientifiche di dati clinici o di osservazioni relative a singole persone, il professionista deve assicurare la non identificabilità delle stesse. Analogamente il professionista non deve diffondere, attraverso la stampa o altri mezzi di informazione, notizie che possano consentire l’identificazione del soggetto al quale si riferiscono.

• La messa in atto di un trattamento terapeutico/riabilitativo impegna la responsabilità professionale ed etica del professionista della comunicazione sonora e deve far seguito ad una diagnosi circostanziata compiuta nelle sedi opportune. Al

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professionista della comunicazione sonora dev’essere riconosciuta autonomia nella programmazione, nella scelta e nell’applicazione dei metodi e delle tecniche sonoro-musicali, fatta salva la libertà del paziente di rifiutarle. I trattamenti devono essere ispirati ad aggiornate e sperimentate acquisizioni scientifiche, anche al fine di favorire un uso appropriato delle risorse, sempre perseguendo il beneficio del paziente. Il professionista della comunicazione sonora è tenuto ad una adeguata conoscenza della natura, degli effetti e delle caratteristiche di impiego dei mezzi terapeutico/riabilitativi e deve adeguare, nell’interesse del fruitore, le sue decisioni ai dati scientifici accreditati e alle evidenze metodologicamente fondate.

• Il professionista della comunicazione sonora ha l’obbligo dell’aggiornamento e della formazione professionale permanente, onde garantire il continuo adeguamento delle sue conoscenze e competenze al progresso scientifico.

Rapporti con il fruitore

• Il professionista della comunicazione sonora non può abbandonare il fruitore ritenuto inguaribile, ma deve continuare ad assisterlo anche soltanto al fine di lenirne la sofferenza fisica e psichica.

• La cartella personale del fruitore deve essere redatta chiaramente, con puntualità e diligenza, e deve contenere, oltre ad ogni dato obiettivo relativo alla condizione patologica e al suo decorso, l’indicazione delle attività terapeutico/riabilitative praticate.

• Il professionista della comunicazione sonora deve adoperarsi affinché il fruitore possa fruire di quanto necessario ad un armonico sviluppo psico-fisico e affinché gli siano garantite qualità e dignità di vita, ponendo particolare attenzione alla tutela dei diritti di coloro che non sono autosufficienti sul piano psichico e sociale.

• Il professionista della comunicazione sonora deve fornire al fruitore la più idonea informazione sulle prospettive e le eventuali alternative

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terapeutico/riabilitative e sulle prevedibili conseguenze delle scelte operate; nell’informazione il professionista dovrà tener conto delle capacità di comprensione del fruitore, al fine di promuoverne la massima adesione alle proposte.

Rapporti con altri professionisti

• Il rapporto tra professionisti dell’area sanitaria e riabilitativa deve reciprocamente ispirarsi a principi di rispetto, considerazione delle rispettive attività e reputazione professionale, collegialità e collaborazione.

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10. Il laboratorio di comunicazione sonora

10.1 Avviare un percorso laboratoriale: guida step by step

Nei capitoli precedenti abbiamo riflettuto sui rapporti intercorrenti tra comunicazione sonoro-musicale, verbale, paraverbale e non verbale, individuando le relazioni tra i diversi sistemi di percezione, e abbiamo indagato su suono, rumore, effetti fisici e “psicologici” dell’esposizione ad essi, analizzando le conseguenze che ne discendono e citando casi concreti; a questo punto può essere interessante comporre un percorso che guidi alla realizzazione di un laboratorio di comunicazione sonora/musicoterapia, indicandone elementi costitutivi e fasi di realizzazione.

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10.2 Verso il progetto

Per realizzare un laboratorio di comunicazione sonora/musicoterapia è necessario innanzi tutto compiere un’attenta analisi del contesto (risorse e vincoli fisici, strutturali, economici, ecc.), dei fruitori, degli operatori (numero, competenze professionali e relazionali, disponibilità di tempo, ecc.).

Poi occorre individuare spazi e tempi idonei alle attività laboratoriali, fornire il laboratorio di arredamento, strumenti ed apparecchiature funzionali, fissare una serie di obiettivi congruenti con la situazione di ogni fruitore/paziente, programmare delle attività sonoro-musicali che possano concorrere al raggiungimento di tali obiettivi, monitorare con cura le attività che via via vengono realizzate, per mezzo di osservazione, raccolta dei dati emergenti e loro analisi, e infine, a conclusione del ciclo programmato, operare una valutazione complessiva, interpretando i dati man mano raccolti e giudicandoli.

Il progetto generale del laboratorio deve dunque tenere in adeguato conto una serie di elementi fortemente interrelati, tra cui ricordiamo

- motivazioni

- destinatari

- finalità

- obiettivi

- contenuti

- strategie

- strumenti e apparecchiature

- spazi

- tempi

- verifiche e valutazioni (iniziale, in itinere, finale)

- documentazione

- costi.

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10.3 Tempi

Nello stabilire i tempi di attuazione di un laboratorio di comunicazione sonora/musicoterapia è necessario

- scegliere un momento della giornata che renda agevole la frequenza anche a coloro che non risiedono nella struttura che ospita il laboratorio

- far sì che la collocazione oraria delle sedute del laboratorio si armonizzi con le attività previste nel resto della giornata

- fissare le sedute settimanali (da tenere di regola un paio di volte a settimana) in modo congruo con la programmazione delle attività da svolgere, intensificando magari la cadenza delle sedute durante le fasi finali di allestimento di uno spettacolo aperto al pubblico

- tener presente che la durata media dell’attenzione consente ai fruitori di concentrarsi e partecipare attivamente per non più di 40-50 minuti

- rispettare le date e gli orari fissati

- mantenere una certa regolarità nella strutturazione interna delle sedute, alternando opportunamente fasi attive e fasi recettive.

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10.4 Spazi e attrezzature

Per quanto riguarda gli spazi, occorre scegliere come sede del laboratorio un locale facilmente accessibile e abbastanza ampio da potervi realizzare comodamente anche le attività che prevedono una componente gestuale e motoria.

Deve essere insonorizzato rispetto all’esterno, dotato di una buona acustica verso l’interno, e fornito di una grande pedana in legno che copra quasi tutto il pavimento, e che possa fungere da cassa di risonanza per i suoni vocali e strumentali prodotti.

E’ importante che sia ben illuminato e che possa essere oscurato per il rilassamento e per particolari attività.

Deve essere dotato di sedie e tappetini per le attività dei partecipanti, di armadi e scaffali per riporre gli oggetti sonori e gli strumenti musicali, e di lavagna a fogli mobili.

La biblioteca dovrebbe contenere saggi e riviste sulla comunicazione non verbale, con attenzione specifica alla comunicazione sonora/musicoterapia e ai suoi rapporti con la comunicazione visiva, corporea, ecc.

La medioteca dovrebbe contenere sia cd e cassette destinati all’attuazione di sedute di musicoterapia recettiva, sia cd e cassette destinati alle sedute di rilassamento e/o attivazione motoria. In entrambi i casi è opportuno poter disporre di musica appartenente a vari stili musicali (classica, leggera, jazz, religiosa, bandistica, ecc.), curando in particolare il settore della cosiddetta “musica a programma”, comprendente brani strumentali che fin dai titoli si presentano come densi di riferimenti extramusicali (poetico-letterari, pittorici, biografici, descrittivi, ecc.), e proprio per questo costituiscono la base ottimale per le attività di associazione, visualizzazione, immaginazione e successiva verbalizzazione

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10.5 Oggetti sonori, strumenti musicali e apparecchiature

Le apparecchiature tecnologiche dovrebbero comprendere: impianto hi-fi, dotato di lettore/registratore per cd e cassette, microfono e impianto di amplificazione, videocamera con cavalletto, televisore.

Per quanto riguarda gli oggetti sonori e gli strumenti musicali, non è facile stilarne un elenco preciso: da una parte, infatti, l’operatore potrebbe peccare di eccessivo ottimismo, elencando moltissimi materiali e strumenti certamente interessanti e utili, ma anche tanto costosi da renderne poco probabile l’acquisto; dall’altra è pur vero che un operatore che presenti una richiesta di acquisto strumenti eccessivamente spartana rischia di autoridursi preventivamente molte possibilità.

Inoltre c’è da tener presente che è possibile e opportuno incoraggiare i fruitori del laboratorio a costruire da sé semplici oggetti sonori/strumenti (tamburi, battenti, maracas, fruste brasiliane, claves, nacchere, ecc.) utilizzando materiali poveri, di uso comune o addirittura di riciclo: il lavoro teso ad un fine comune può infatti contribuire efficacemente ad aumentare l’autostima, il senso di appartenenza e la coesione del gruppo .

Fatta questa doverosa premessa, proponiamo un elenco-base di strumenti musicali, elenco che può naturalmente essere modificato o integrato a seconda delle esigenze della programmazione:

- pianoforte

- organo

- chitarra

- piastre sonore con battenti

- bastoni per la pioggia

- bongos

- piatti

- claves

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- castagnette

- maracas

- sonagli a 5 e a 9 campanelli

- nacchere con manico

- wooden blocks bitonali

- triangoli

- xilofoni

- timpani

- ocean drums

- gong

- piattini

- tamburelli

- tamburelli senza pelle con piattini

- tamburelli con pelle e piattini

- tamburelli irlandesi

- piatti sospesi

- guiros

- rullanti con bacchette

- temple blocks

- chimes

- shaker

- campanacci a mano

- fischietti

- raganelle

- spring drums

- metallofoni

- diapason

- kazoo

- campane tubolari.

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Per quanto riguarda i brani musicali occorre tener presente che è fondamentale utilizzare musica capace di coinvolgere i fruitori: per questo motivo non è possibile indicare una dotazione standard di cd e cassette musicali, perché ogni individuo e ogni gruppo ha preferenze peculiari, che variano a seconda del momento e delle circostanze dell’ascolto.

In ogni modo, a scopo puramente esemplificativo, citiamo qui di seguito alcuni brani appartenenti al repertorio colto, che possono essere efficacemente utilizzati per attività di musicoterapia attiva e recettiva; è evidente che la dotazione può essere arricchita e completata con brani di blues, jazz, folk, rock, e così via.

Brani solenni

− Charpentier Te Deum

− Elgar Pomp and Circumstance

− Lulli Sinfonia per il riposo del re

Brani malinconici

− Chopin Studio per pianoforte op. 10 n. 3

Mazurche (scelta)

− Ciaikowski Sinfonia “Patetica”

− Saint-Saëns Il cigno

Brani gioiosi

− Beethoven Sinfonie n. 6, 7 e 8

Sonata «La primavera»

− Chabrier Bourrée Fantasque

− Chopin Valzer op. 18, op. 34 n 1

− Rossini Ouvertures delle opere

− Scarlatti Sonate (scelta)

− Schubert Improvvisi op. 90

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− Vivaldi Le Stagioni

− Weber Invitation à la valse

Brani calmi

− Beethoven Sonata “Al chiaro di luna” (1° movimento)

− Brahms Ninna nanna Intermezzi op. 117 n. 1 e 2

− Chopin Berceuse Notturni

− Debussy Clair de lune Danseuses de Delphe

− Grieg Il mattino

− Liszt Consolazioni

− Schumann Scene infantili (scelta)

Brani energici

− Bartok Allegro barbaro

− Beethoven Sinfonie n. 3 e 5 Sonata “Aurora” Sonata “Appassionata”

− Brahms Rapsodia op. 79 n. 1

− Chopin Polacca in La maggiore

− Liszt Rapsodie ungheresi

− Mozart Sinfonia n. 40

− Schumann Slancio

− Strauss jr. Radetzky-Marsch

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10.6 Destinatari e strategie

Come si accennava nei cap. 5 e 9, dal momento che le attività di comunicazione sonora/musicoterapia hanno come obiettivo la crescita personale e sono inseribili in progetti di prevenzione primaria, secondaria e terziaria, possono fruirne ampie fasce di utenza.

Sono dunque destinatari elettivi delle attività di comunicazione sonora/musicoterapia bambini, adolescenti, giovani, adulti, anziani, normodotati, portatori di handicap, soggetti colpiti da svantaggio socio-culturale, sani, affetti da. varie patologie, ecc.

A seconda della tipologia dei destinatari e dunque del tipo di progetto posto in essere, si realizzeranno attività destinate ad un singolo fruitore, ad una coppia, ad un piccolo gruppo o ad un grande gruppo.

L’attività individuale trova la sua applicazione elettiva nel caso di fruitori dei quali si desideri stimolare la libera espressione di sé e la piena estrinsecazione delle qualità.

Le attività di coppia (tenendo presente che, se è possibile, è opportuno far ruotare i componenti delle coppie) possono instradare i componenti alla consapevolezza delle proprie competenze e dei propri limiti, contrastando la competizione e favorendo invece la collaborazione, poiché entrambi i componenti si impegnano con un fine comune.

Le attività di piccolo gruppo (gruppi di 3-4 persone) sono consigliabili quando si desidera contrastare efficacemente egocentrismi, tensioni e timidezze, poiché è più facile che anche fruitori con difficoltà di relazione si sentano sufficientemente sicuri per esprimersi e comunicare.

Le attività di grande gruppo (gruppi di 6-8 persone) possono favorire la partecipazione e il coinvolgimento anche di coloro che tendono a non mettersi in gioco, poiché il gruppo può contenere le ansie relative al giudizio altrui permettendo inizialmente anche una semplice socializzazione “in presenza”, fino a quando pure i partecipanti più restii troveranno un ruolo e un compito in cui si sentiranno abbastanza competenti e sicuri di sé.

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Ovviamente è consigliabile applicare, in momenti diversi e/o nel corso di attività differenti, tutte le strategie, per dar modo ai fruitori di sviluppare la loro capacità di espressione, di accrescere le loro competenze comunicative e di ampliare la loro fantasia e creatività.

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10.7 Scheda di anamnesi psicosonora

Per organizzare proficuamente le attività di comunicazione sonora/musicoterapia è necessario innanzi tutto conoscere il modo in cui il fruitore e la sua famiglia si rapportano ai suoni e alla musica.

Per questo motivo è stata elaborata la seguente scheda di anamnesi psicosonora: per ogni fruitore/paziente è opportuno riempirne una riferita a lui stesso, e una per ciascun componente del suo nucleo familiare

SCHEDA MUSICOTERAPEUTICA

Cognome……………………………………. Nome……………………………………

Data di nascita …………………………………………………………………

Diagnosi clinica ………………………………………………………………..

Terapia farmacologica seguita ….……………………………………

ANAMNESI PSICOSONORA

Cognome…………………………………Nome…………………………………..

Data di nascita………………………………….

Rapporto di parentela………………………….

Data di compilazione……………………………

1. Rapporto con i suoni…………………………………

2. Modificazioni avvenute nel corso del tempo……………

3. Suoni musicali preferiti………………………………..

4. Suoni musicali rifiutati………………………………….

5. Suoni musicali ignorati…………………………..…….

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6. Strumenti musicali preferiti……………………………

7. Strumenti musicali rifiutati…………………………….

8. Strumenti musicali ignorati……………………………

9. Suoni non musicali preferiti…………………………..

10. Suoni non musicali rifiutati……………………………

11. Suoni non musicali ignorati…………………………..

12. Suoni e rumori prodotti……………………………..

13. Reazione ai suoni/rumori improvvisi…………………

14. Uso della voce…………………………………….

15. Canzoni preferite…………………………………..

16. Chi canta queste canzoni…………………………..

17. Uso di apparecchiature (giradischi, registratore, ecc.)……..

18. Situazione dell’ascolto…………………………………

19. Tempo medio dell’ascolto…………………………….

20. Gesti e posture tipiche durante l’ascolto……………….

21. Socializzazione degli eventi sonoro-musicali……………

22. Contesto sonoro (casa, nucleo familiare, ecc.: ad es.

suoni quotidiani, rumori, silenzi, ascolto di musica, tv, traffico, ecc.)…………………….

23. Ambiente sonoro-musicale che ha accompagnato la

gestazione e il parto………..

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24. Suoni, voci, canzoni, percepiti nel primo periodo di vita……..

25. Ninne-nanne cantate per farlo addormentare ………….

26. Persone (familiari, esterni) che hanno una forma di

comunicazione particolare col paziente ….……………………..

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10.8 Obiettivi

Dopo aver esposto i principi fondamentali sottesi alle attività di comunicazione sonora/musicoterapia, è necessario definire con precisione quali obiettivi possano essere raggiunti attraverso di esse.

Dalla selezione degli obiettivi discende infatti la scelta dei contenuti, degli strumenti e delle strategie, che devono ovviamente essere funzionali al raggiungimento dei traguardi fissati.

E’ quindi della massima importanza inserire nella programmazione delle attività obiettivi scelti in maniera da poter essere acquisiti armonicamente e gradualmente nel corso del tempo.

Occorre poi tener presente che

• poiché gli obiettivi di una stessa area sono disposti in ordine crescente di difficoltà e complessità, gli obiettivi più semplici possono essere considerati come prerequisiti per l’acquisizione degli obiettivi più complessi e articolati

• mentre la chiarezza di esposizione richiede che si distinguano obiettivi appartenenti ad ambiti diversi, nella pratica avviene spessissimo che, nel programmare le attività giudicate idonee a far raggiungere l’obiettivo A, ci si trovi a favorire contemporaneamente anche l’acquisizione dell’obiettivo B, appartenente ad un ambito diverso

• gli obiettivi affettivo-relazionali, che sono formulati in modo piuttosto ampio, possono richiedere tempi lunghi per il loro pieno raggiungimento

• è opportuno comunque utilizzare una strutturazione ciclica e reticolare delle attività proposte, in modo che ogni attività possa essere ripresa in momenti successivi, magari in forma ampliata ed arricchita, costituendo lo spunto e l’occasione per nuove attività e nuove acquisizioni.

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10.8.1 Obiettivi dell’area sonoro-musicale

1. Percezione degli aspetti sonori della realtà

1.1 Sa concentrare l’attenzione sul suono

1.2 Sa riconoscere la fonte del suono

1.3 Sa riconoscere globalmente un suono

1.4 Sa riprodurre e memorizzare suoni e ritmi

1.5 Sa analizzare le caratteristiche di un suono (altezza, intensità, timbro, durata, provenienza)

1.6 Sa confrontare due o più suoni, cogliendo le relazioni fondamentali di identità e contrasto

1.7 Sa classificare i suoni in base ad una o più proprietà

1.8 Sa ordinare i suoni in base ad una proprietà

2. Comprensione delle strutture foniche

2.1 Presta attenzione per tutto il tempo dell’esecuzione

2.2 Sa orientare il pezzo, indicandone la sfera di appartenenza

2.3 Coglie e sa esprimere l’idea generale del pezzo

2.4 Sa individuare la struttura del pezzo

3. Comprensione del senso/significato dei messaggi musicali

3.1 Individua i singoli elementi musicali (timbro, altezza, ritmo, ecc.) e ne sa illustrare (con la parola, il gesto, l’immagine) il potenziale significativo

3.2 Sa individuare le proprietà semantiche espresse dalle strutture sonore di un brano

3.3 Sa stabilire analogie (da intuitive a coscientizzate) tra brani musicali, emozioni, colori, forme, gesti e movimenti

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3.4 Esaminando un pezzo sprovvisto di titolo descrittivo, sa dargli uno o più titoli adeguati, riferendoli alle sue caratteristiche semantico-strutturali

3.5 Sa compiere una valutazione estetica di un brano

4. Analisi e uso della componente fonico-espressiva del discorso verbale

4.1 Riconosce le strutture ritmiche delle parole

4.2 Sa cogliere il ritmo di un testo poetico

4.3 Riconosce i valori espressivi dei fonemi

4.4 Sa individuare i fono-simbolismi nei testi poetici e darne un’interpretazione

4.5 Sa leggere espressivamente un testo utilizzando diverse risorse prosodiche

4.6 Sa utilizzare i valori espressivi dei fonemi per produrre elaborazioni musicali

5. Esecuzione di attività musicali con la voce, il corpo e gli strumenti

5.1 Produce con la voce sonorità diversificate in rapporto alle diverse modalità di emissione

5.2 Sa cantare

5.3 Sa gestire e muovere il proprio corpo in rapporto a suoni e brani musicali

5.4 Sa eseguire una sequenza ritmica

5.5 Sa eseguire brani melodici con alcuni strumenti

5.6 Sa prendere parte correttamente ad una esecuzione musicale di gruppo

5.7 Sa scegliere in modo motivato i modi esecutivi (velocità, dinamica, ecc.)

5.8 Sa variare i modi esecutivi

5.9 Sa codificare/decodificare i messaggi sonori per mezzo di una partitura non convenzionale

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5.10 Sa codificare/decodificare i messaggi sonori per mezzo di una partitura convenzionale

5.11 Sa eseguire, anche in gruppo, il pezzo prodotto, utilizzando se necessario il registratore o altre apparecchiature

10.8.2 Obiettivi dell’area corporeo-motoria

6. Investigazione del proprio corpo

6.1 Esercita l’attività tattile

7. Riconoscimento del proprio corpo e del corpo altrui

7.1 Riconosce le parti dello schema corporeo su sé stesso

7.2 Riconosce le parti dello schema corporeo sugli altri

8. Integrazione dello schema corporeo

8.1 Sa attuare il rilassamento

8.2 Sa pronunciare correttamente le parole

8.3 Sa compiere o interrompere movimenti semplici in base ad una informazione ambientale

8.4 Sa usare in modo appropriato gli arti superiori

8.5 Sa usare in modo appropriato gli arti inferiori

8.6 Dimostra una buona coordinazione oculo-manuale

8.7 Sa effettuare realizzazioni motorie complesse

9. Acquisizione dei riferimenti spaziali

9.1 Sa utilizzare i concetti relativi allo spazio e all’orientamento

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10. Proiezione dei riferimenti spaziali sull’ambiente esterno (orientamento)

10.1 Sa esplorare l’ambiente

10.2 Sa orientarsi nello spazio

10.3 Sa discriminare la posizione nello spazio della sorgente del suono

11. Strutturazione temporale

11.1 Sa distinguere inizio e termine attività

11.2 Sa utilizzare i concetti relativi al tempo

11.3 Sa regolare l’azione secondo una rappresentazione numerica

12. Coscientizzazione dei ritmi propri

12.1 Sa prestare attenzione consapevole al processo di respirazione

10.8.3 Obiettivi dell’area cognitiva

13. Attuazione di operazioni logiche e infralogiche

13.1 Sa discriminare oggetti diversi

13.2 Sa classificare oggetti secondo un criterio dato

13.3 Sa ordinare oggetti secondo una serie modello

13.4 Sa seriare oggetti secondo un criterio dato

13.5 Sa effettuare corrispondenze tra insiemi diversi

10.8.4 Obiettivi dell’area affettivo-relazionale

14. Acquisizione di capacità affettivo-relazionali

14.1 Ha un’immagine positiva di sé

14.2 Riesce a controllare la propria condotta

14.3 Dimostra motivazione e impegno personale nel capire e nell’operare

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14.4 Manifesta senso di responsabilità

14.5 Si impegna per superare le difficoltà

14.6 Osserva le regole del gruppo

14.7 Rispetta le regole dell’attività

14.8 Tiene conto di consigli, rilievi, richiami

14.9 Dimostra interesse per le attività proposte

14.10 Partecipa di buon grado alle attività

14.11 Dimostra disponibilità relazionale

14.12 Sa stare ed interagire con gli altri

14.13 Contribuisce ad un’attività di gruppo

14.14 Accetta nel proprio gruppo persone meno abili

14.15 E’ elemento di stimolo e coesione

14.16 Ricerca ed utilizza le possibilità espressive del proprio corpo

14.17 Usa con proprietà oggetti sonori, strumenti musicali e attrezzature

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10.9 Attività di comunicazione sonora

Riteniamo utile, a questo punto, fornire qualche spunto operativo, che aiuti a mettere in pratica i principi di cui si è discusso nei capitoli precedenti. Tra le tante attività di comunicazione sonora ugualmente valide, ne riportiamo alcune che coniugano l’efficacia con il pregio di non richiedere all’operatore una competenza musicale specialistica.

Evidentemente queste proposte sono da considerare solo un piccolo esempio delle infinite attività che si possono fare nel campo della comunicazione sonora: starà a ciascun operatore accogliere i suggerimenti che riterrà adatti alle circostanze, modificandoli e integrandoli in base alle sue idee e alla sua esperienza, per fare della seduta di comunicazione sonora un momento piacevole, gratificante ed efficace.

10.9.1 Presentazione

Tutti si siedono in cerchio. Rispettando il senso orario, ogni partecipante pronuncia il proprio nome e batte le mani una volta; si ripete un paio di volte. L’esercizio può essere variato sostituendo al battito di mani il suono di uno strumento, da scegliere fra quelli disposti per terra in mezzo al cerchio. Dopo un paio di giri, si può aumentare o diminuire la velocità delle presentazioni o invertire il senso della rotazione, al completamento di un giro o in risposta ad un segnale sonoro prodotto dal conduttore.

L’attività può essere variata invitando ciascun partecipante, al suo turno, a pronunciare il nome di un compagno: questi risponderà alla chiamata suonando il suo strumento e proseguirà l’attività.

10.9.2 Sillabe ritmate

Tutti si siedono in cerchio. Rispettando il senso orario, ogni partecipante pronuncia il proprio nome diviso in sillabe, interponendo una pausa tra le diverse sillabe; si ripete un paio di volte. Successivamente si sostituisce la pausa con un doppio

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battito di mani (per le femmine) o un doppio colpo di piedi sul pavimento (per i maschi).

Dopo un paio di giri, si può aumentare o diminuire la velocità delle presentazioni o invertire il senso della rotazione, al completamento di un giro o in risposta ad un segnale prodotto dal conduttore.

L’attività può essere variata sostituendo ai battiti di mani e piedi il suono di strumenti (magari appartenenti a famiglie diverse, come ad esempio legni e metallofoni) o dividendo il gruppo in due o più sottogruppi, che “entrino” in successione.

10.9.3 Affinità

Tutti si siedono in cerchio, al cui centro sono disposti diversi oggetti sonori e strumenti musicali. Ognuno sceglierà lo strumento che più gli piace, ed è più che probabile che la scelta avvenga in base all’affinità che il fruitore percepisce tra lo strumento, i gesti che occorre fare per produrre i suoni, il suo stato e ciò che di questo egli desidera esprimere e comunicare. A questo punto si può chiedere ai partecipanti di verbalizzare le motivazioni che hanno spinto ciascuno a scegliere proprio quel particolare strumento.

L’attività può essere variata suggerendo di verbalizzare le motivazioni che spingono ciascuno ad evitare uno specifico strumento tra quelli a disposizione.

10.9.4 Staffetta musicale

Tutti siedono in cerchio. Ognuno sceglie uno strumento musicale tra quelli disposti al centro del cerchio. Rispettando il senso orario, ogni partecipante suona il suo strumento o improvvisa vocalmente per un breve periodo di tempo. Le improvvisazioni saranno “fisiologicamente” più brevi quando il gruppo è di nuova costituzione e/o comprende partecipanti inesperti dal punto di vista musicale, mentre tenderanno a prolungarsi quando aumentano la fiducia nelle proprie capacità e la confidenza reciproca; per questo motivo può essere

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opportuno definire dei range temporali (10-15 secondi, 1-2 minuti, ecc.).

Verso la fine della sua performance colui che suona o canta si gira verso il compagno e lo guarda negli occhi, segnalando così il trasferimento del ruolo di protagonista. Alla fine del giro si possono verbalizzare i vissuti.

10.9.5 Diario musicale

Tutti siedono in cerchio e ognuno sceglie il “suo” strumento musicale. Rispettando il senso orario, ogni partecipante suona o improvvisa vocalmente per circa un minuto. Durante la performance i compagni segnano su un foglio (con parole, immagini, ecc.) lo stato d’animo che ritengono di aver colto.

Quando tutti hanno suonato si chiede ai partecipanti-pubblico di esplicitare ciò che ritengono di aver colto dello stato d’animo dei partecipanti-performer; dopo che il “pubblico” ha manifestato le sue osservazioni, si confrontano queste con il vissuto dei performer.

10.9.6 Hola musicale

Tutti siedono in cerchio. Rispettando il senso orario, il primo partecipante produce un suono vocale, caratterizzato da determinati parametri (altezza, intensità, timbro, durata). Rapidamente il suono viene ripetuto, con le stesse caratteristiche, dal secondo partecipante, poi dal terzo, e così via, fino a tornare al primo che conclude il giro.

A questo punto il secondo partecipante produce un nuovo suono, caratterizzato da altri parametri (altezza, intensità, timbro, durata), che viene rapidamente ripetuto da tutto il cerchio, e così di seguito, fino a quando ogni partecipante ha assunto il ruolo di guida.

L’attività può essere variata aumentando il numero di suoni di ogni input, e/o utilizzando gesti-suono (battiti di mani, colpi di piedi, schiocchi di dita, ecc.), oggetti sonori, strumenti musicali.

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10.9.7 Dialoghi musicali

Tutti siedono in cerchio. I due partecipanti che rivestono il ruolo di protagonisti scelgono ciascuno uno strumento, gli altri si muniscono ciascuno di un foglio e una matita. I due performer dialogano musicalmente per almeno 2 minuti (a turno e/o contemporaneamente), il “pubblico” annota (con parole, immagini, ecc.) l’andamento della conversazione. Alla fine del dialogo musicale si chiede al “pubblico” di manifestare le sue osservazioni e/o di ipotizzare una “traduzione” verbale del dialogo musicale ascoltato. Si prosegue l’attività fino a quando tutti i partecipanti hanno assunto i ruoli dei performer e del pubblico.

10.9.8 Solista e orchestra

Tutti siedono a semicerchio attorno alla sedia del solista, che con un gesto segnala all’orchestra di suonare liberamente, all’inizio con intensità e velocità contenute, poi man mano più forte e più veloce. Ad un certo punto il solista segnala con le mani all’orchestra di fare una pausa: è necessario quindi che ogni orchestrale mantenga la sua attenzione visiva concentrata sul solista.

Poi il solista esegue una sua performance, anche questa inizialmente contenuta, poi via via più forte e veloce. Quando il solista è arrivato ad un momento di particolare intensità, si unisce anche l’orchestra cosicché tutti partecipano alla parte finale dell’esecuzione. Al termine l’orchestra può dare al solista un feedback relativo alla chiarezza dei segnali, alla congruità della durata delle varie parti, ecc.

10.9.9 Suoni e silenzi

Tutti siedono a semicerchio intorno alla sedia del direttore. Questi ha un tamburello, che suona per dare inizio all’attività e per dirigerla; il gruppo recepisce l’intensità e la velocità proposte dal direttore e vi si uniforma. Quando il direttore

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smette di suonare, anche il gruppo tace e tutti ascoltano il silenzio.

Poi si susseguono nuove fasi di suoni e di silenzi, caratterizzate da durate diversificate. L’esecuzione può essere videoregistrata ed esaminata successivamente, in modo che ogni partecipante possa analizzare la performance confrontandone l’immagine esteriore con il proprio vissuto interiore.

10.9.10 Più ruoli

Tutti si siedono in cerchio. Vengono ascoltati brani musicali dalle caratteristiche molto diverse (ad esempio l’evanescente Clair de lune di Debussy, il percussivo Allegro barbaro di Bartok, l’esitante Warum? di Schumann e l’energico Radetzky-Marsch di J. Strauss jr) che vengono identificate e discusse. Poi si effettua l’ideazione e la realizzazione collettiva di accompagnamenti ritmici e/o di piccole coreografie, in linea con le peculiarità di ciascun brano: in questo modo ogni partecipante avrà modo di sperimentare più ruoli, superando le resistenze legate all’espressione e alla comunicazione delle emozioni all’interno del gruppo.

In seguito si può variare l’attività iniziando l’accompagnamento ritmico di una base registrata, fermando la base e lasciando che il gruppo/il singolo performer continui per 2-3 minuti la sua improvvisazione.

10.9.11 Onde marine, onde sonore

Tutti siedono in cerchio e ognuno sceglie il “suo” strumento musicale. Si invitano i fruitori a visualizzare le onde del mare che procedono verso la spiaggia, acquistando man mano sempre maggiore forza, e poi si ritraggono, diminuendo sempre più di vigore. Poi si attua un’analogia strutturale, “traducendo” il movimento di ciascuna ondata con sonorità prima sempre più intense e poi man mano più deboli.

Tra un’onda e l’altra si osserva un momento di silenzio. Alla fine dell’attività si verbalizzano sensazioni acustiche

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(riferendole non tanto alle sonorità dei singoli strumenti utilizzati, quanto alla sonorità complessiva) e vissuto personale, operando opportune analogie sinestesiche.

10.9.12 Musica e danza

E’ un’attività per due partecipanti, uno dei quali assume il ruolo dello strumentista, e l’altro il ruolo del ballerino. Nella prima fase lo strumentista improvvisa sul suo strumento e guida il ballerino: a seconda dell’andamento della musica questi si muoverà più o meno velocemente, con più o meno energia, usando più o meno spazio, fermandosi o ricominciando, con variazioni graduali oppure subitanee, ecc. Nella seconda fase sarà il ballerino ad assumere il ruolo di guida rispetto allo strumentista.

L’attività può essere arricchita facendo interagire due musicisti e due danzatori.

10.9.13 Musica e tradizioni popolari

Con la collaborazione di componenti di associazioni folkloristiche, personale dei musei delle tradizioni contadine, ecc., si realizzano interazioni dirette con testimoni delle tradizioni popolari, visione di filmati, abiti, attrezzi da lavoro e così via; già questa prima fase configura un valido collegamento col territorio e con la storia del proprio gruppo socio-culturale.

Si costituirà così un patrimonio di conoscenze condivise, dalle quali attingere idee per musiche, danze e scenette. Ad esempio nel teramano le diverse tappe della vicenda amorosa, dal primo incontro al matrimonio, sono rappresentate con una serie di danze (la zenna coperte, lu ssaldarelle, lu trallallere, il ballo del laccio, ecc.) che vengono accompagnate da strumenti tradizionali (fisarmonica, ddubbotte, bbattafoche, chitarra, ciuciombre, cucucciare, acciarino, tivul’ettavule, tamur, e così via).

Come si accennava al par. 9.1, può essere interessante e formativo costruire una versione semplificata di alcuni di questi

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strumenti durante il laboratorio, da utilizzare poi nel corso delle attività.

10.9.14 Ballando ballando

Dal momento che i fruitori/pazienti, se affetti da patologie psichiatriche, possono presentare alterazioni dell’immagine corporea, dell’ascolto, della lateralità e della coordinazione spaziale, è opportuno fornire loro occasioni di coscientizzazione del sé corporeo e della sua integrità, e di (ri-)organizzazione spazio-temporale, possibilmente presentandole in una forma gradevole che consenta un tipo di socializzazione caratterizzato da una contiguità intensa ma non invasiva.

Possono collaborare efficacemente al raggiungimento degli obiettivi summenzionati le attività di psicomotricità, che propongono un uso diversificato della motricità all’interno di situazioni investite emotivamente, cioè sorrette dalla motivazione, e si prefiggono di contribuire allo sviluppo della creatività e della socializzazione.

Tra esse particolarmente interessante per giovani e adulti è il ballo (singolo, a coppie, di gruppo) che presenta insieme musica e movimento e si configura dunque come attività elettiva con fruitori/pazienti affetti da disturbi del tono dell’umore e disturbi d’ansia.

La stabilizzazione dell’esperienza rappresenta inoltre una valida risorsa per contrastare l’isolamento, la confusione, il disorientamento che spesso caratterizzano il vissuto di questi pazienti, fornendo loro un supporto emozionale e consentendo la costituzione di una storia comune densa di obiettivi raggiunti con successo e soddisfazione.

10.9.15 Animazione in…

E’ opportuno coinvolgere i fruitori/pazienti in atti comunicativi relativi a tutte le diverse modalità sensoriali (la vista, l’udito, il tatto, l’olfatto, il gusto) e stimolarne le potenzialità residue: per questo motivo si possono prendere accordi con gli Enti che organizzano manifestazioni storico-

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culturali a tema (ad esempio le settimane medievali, le celebrazioni per la scoperta dell’America, la rievocazione di battaglie o assedi, e così via), ideando semplici spettacoli a cui i fruitori/pazienti del laboratorio possono prendere parte.

Ad esempio è possibile dedicare qualche ora al reperimento e alle prove di vestiti e accessori da far indossare ai figuranti, alle attività casalinghe o artigianali che questi dovranno svolgere (fare il pane, ricamare, decorare vasi, ecc.), ai brani musicali che potranno cantare, magari accompagnandosi con semplici strumenti a percussione, alle scenette e coreografie a cui potranno dar vita.

Ovviamente gli incarichi assunti dai singoli individui e dal gruppo nel suo complesso costituiranno l’occasione di dimostrare impegno e perseveranza, sviluppando il senso di responsabilità e l’autocontrollo.

L’ideale sarebbe organizzare queste manifestazioni in castelli e borghi caratteristici, affinché la partecipazione all’iniziativa consenta ai fruitori/pazienti la possibilità di muoversi, esplorare, conoscere stabilire legami con luoghi e persone nuovi e diversi, scoprendo nel contempo nuovi aspetti della propria personalità e sviluppando l’autostima che nasce dal successo.

10.9.16 Musical

Una delle attività più impegnative e anche più gratificanti è la messa in scena di un musical, cioè di uno spettacolo complesso che unisce brani da recitare, coreografie, canzoni e brani strumentali da eseguire sia individualmente che in gruppo, uso di impianti di illuminazione e di amplificazione, reperimento, realizzazione ed utilizzo di abiti, accessori, mobili, oggetti di arredamento, macchine sceniche e così via.

Quest’attività presenta parecchi vantaggi: consente il recupero del valore dell’espressione e della comunicazione verbale, sonoro-musicale e corporea, si propone la realizzazione di un prodotto artistico che fornisce occasioni per l’espressione di sé e del proprio mondo interno, consentendo ai partecipanti di identificare e riconoscere le proprie emozioni, e quindi di esprimerle in modi anche diversi dalle proprie consuetudini, si

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fonda sulla forza simbolico-espressiva dei suoni verbali e musicali, favorisce la catarsi e il rafforzamento dell’Io, e può costituire un efficace volano per il raggiungimento di diversi obiettivi, il primo dei quali è la creazione di una fitta trama di rapporti interpersonali.

10.9.17 Con e senza

E’ un’attività individuale; si fanno ascoltare inizialmente due brani dalle caratteristiche molto diverse, che vengono verbalizzate e trascritte sulla lavagna a fogli mobili.

Si avrà così un quadro del tipo:

1° BRANO 2° BRANO

veloce lento

percussioni archi

intensità accese intensità basse

nessuna pausa molte pause

Si invita poi il fruitore a dissociare logicamente i due blocchi, creando collegamenti fra le colonne o spezzando le catene all’interno della stessa colonna; si può chiedere ad esempio

“E’ possibile che uno stesso brano abbia andamento vivace e sia suonato dagli archi?

“E’ possibile che uno stesso brano abbia andamento lento e intensità accese?”

“E’ possibile che un brano non sia suonato né dalle percussioni né dagli archi?”

“E’ possibile che un brano non sia né veloce né lento?”

“E’ possibile che uno stesso brano sia lento ma non suonato dagli archi?”

“E’ possibile che uno stesso brano sia suonato dagli archi e non abbia nessuna pausa?”

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A questo punto, utilizzando il transfer cognitivo, si lavora sugli stati emozionali.

Si invita il fruitore a chiudere gli occhi ed entrare in uno stato di rilassamento, e poi ad individuare due stati emozionali che sente come contrapposti, come ad esempio felicità e tristezza. Questi stati vengono trascritti sulla lavagna a fogli mobili, creando due colonne. Si chiede poi al fruitore di associare ad ogni stato delle parole significative, che vengono scritte nelle colonne, e delle sensazioni visive, auditive e cenestesiche, che vengono ugualmente trascritte nelle colonne.

Si avrà così un quadro sul tipo del seguente

FELICITA’ TRISTEZZA

leggerezza debolezza

espansione monotonia

vivacità freddo

caldo disorganizzazione

V: colori brillanti V: grigio

A: musica ritmata A: musica ripetitiva

K: adrenalina K: inutilità.

A questo punto si opera in modo da rompere gli schemi emotivi del fruitore, spezzando la contrapposizione tra le colonne con le tecniche di “sia…sia”, “né…né” e rompendo l’unità di ciascuna colonna; si può chiedere ad esempio

“Si può avere contemporaneamente caldo e debolezza?”

“Si può avere contemporaneamente vivacità e disorganizzazione?”

“Si può non avere né caldo né freddo?”

“Si può non avere né leggerezza né monotonia?”

“Si può avere monotonia senza disorganizzazione?”

“Si possono avere colori brillanti senza musica ritmata?”.

Sull’esempio di quanto è stato fatto in precedenza sul versante logico, in questa fase si lavora sulle emozioni, sempre

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con il fine di interrompere circoli viziosi, instaurando nuove connessioni e superando rigidi schematismi.

10.9.18 Rilassamento

E’ un’attività che può essere svolta in gruppo. Si invitano a partecipanti a sedersi comodamente, con i piedi ben appoggiati al pavimento, o addirittura a sdraiarsi sui tappetini, e a chiudere gli occhi.

A questo punto si fa ascoltare una musica dalle idonee caratteristiche, quali ad esempio sonorità contenute, una certa regolarità ritmica, timbri dolci, andamento tranquillo, ecc.

Utilizzando caratteristiche paraverbali adeguate (sonorità contenute, regolarità ritmica, andamento tranquillo, pause opportune, timbro vocale dolce, curve melodiche continue, ecc.) si invitano a partecipanti a rilassare progressivamente tutto il loro corpo, partendo dai piedi e risalendo man mano verso il capo.

E’ opportuno distanziare le singole frasi, pronunciandole grosso modo al ritmo di un respiro lento, e includere in esse riferimenti alla realtà esterna, in maniera che questa non venga avvertita come ostacolo al rilassamento. Ad esempio si possono citare i possibili rumori che provengono dall’ambiente circostante (il clacson di una macchina, un colpo di tosse, il rumore di passi in corridoio, ecc..), introducendo nella frase dei connettori linguistici come “e”, “mentre”: “e mentre senti i rumori della realtà esterna … puoi rilassarti sempre più profondamente … sempre più profondamente”.

Al termine del brano musicale i partecipanti possono utilizzare un tempo a loro congeniale per aprire gli occhi e passare ad altre attività.

10.9.19 Visualizzazione

E’ un’attività individuale. Con coloro che hanno difficoltà a visualizzare si può procedere per gradi, dirigendo innanzi tutto delle visualizzazioni guidate.

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Nelle prime esercitazioni si invita il fruitore a sedersi comodamente, con i piedi ben appoggiati al pavimento, e a immaginare di compiere un’azione, che dovrà nominare all’operatore prima di procedere all’attività immaginativa. E’ opportuno che l’azione comporti una realizzazione di tipo fisico-motorio (ad esempio nuotare, camminare, ecc.).

Poi si invita il fruitore a chiudere gli occhi. A questo punto si fa ascoltare un brano musicale idoneo, sulla base del quale si avvia la vera e propria attività di visualizzazione.

L’operatore guida il fruitore nella visualizzazione, avendo cura di utilizzare modi di esprimersi il più generali possibile: dirà quindi ad esempio “puoi notare come muovi le braccia e le gambe, vedere i colori dell’ambiente circostante, ascoltarne suoni e rumori, sentirne i profumi, assaporando la sensazione del movimento…” evitando modi di esprimersi dettagliati, come “muovi velocemente le braccia e le gambe, vedi il cielo azzurro”, ecc. In questo modo il fruitore è libero di visualizzare l’immagine che desidera senza che si creino incongruenze con le parole dell’operatore.

Alla fine dell’esperienza, il fruitore può vivere le sue sensazioni ancora per il tempo che gli è necessario, poi potrà aprire gli occhi e, se lo ritiene opportuno, può descrivere ciò che ha visualizzato.

Una volta realizzata con successo qualche attività di visualizzazione guidata, il fruitore diverrà man mano più fiducioso nelle sue possibilità e consapevole delle sue capacità, e potrà quindi sperimentare delle visualizzazioni totalmente libere.

10.9.20 Oggi e domani

Prima di concludere le attività di una seduta di gruppo, si può destinare un po’ di tempo alla riflessione sulle esperienze effettuate, analizzandone tutti insieme i momenti più importanti e la ricaduta (in termini di acquisizioni disciplinari, affettivo-relazionali, ecc.) sul gruppo nel suo insieme.

Successivamente si può definire almeno a grandi linee l’articolazione della seduta successiva, invitando i partecipanti a

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contribuire alla programmazione con le loro idee e i loro suggerimenti. L’opportunità di prendere collettivamente decisioni relative alle attività del laboratorio può facilitare gli interventi terapeutico-riabilitativi, migliorare la compliance al trattamento ed elevare l’autostima dei fruitori/pazienti.

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10.10 Protocollo di osservazione

Le attività musicali possono essere valutate nel loro insieme, considerando la globalità del comportamento del fruitore/paziente in relazione all’operatore, al gruppo, ai materiali, alle specifiche attività di volta in volta effettuate.

E’ opportuno comunque disporre anche di un idoneo protocollo di osservazione, l’utilizzo del quale presenta diversi vantaggi:

- sistematicità

- chiarezza

- facilità di compilazione e di consultazione

- idoneità alla tabulazione

- idoneità al confronto (con lo stesso fruitore/paziente a distanza di tempo, con altri pazienti)

- praticità di archiviazione dei dati.

Un efficace protocollo è di rapida consultazione e rende più agevole all’operatore fare il punto sulla terapia in corso, consentendone un chiaro monitoraggio.

Un modello di protocollo può essere, ad esempio, il seguente:

SCHEDA MUSICOTERAPEUTICA

Cognome…………………………………. Nome……………………………………

Data di nascita…………………………………………………………………………

Diagnosi clinica………………………………………………………………………..

Terapia farmacologica seguita………………………………………………..

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PROTOCOLLO DI OSSERVAZIONE MUSICOTERAPEUTICA

Data della seduta……………………

Orario………………………………….

Luogo…………………..

Presenza/assenza del gruppo……………

Presenza/assenza di osservatori…………

Stimolazione/ricerca autonoma…………

1) Rapporto con l’ambiente interesse indifferenza rifiuto rifiuto del cambiamento …..

2) Interesse per gli oggetti:

dal punto di vista ludico

dal punto di vista sonoro stereotipie …..

3) Comportamenti corporei, vocali, ecc. durante l’esplorazione degli oggetti

occhi viso busto braccia gambe mani piedi lallazioni parole melodie a bocca chiusa canzoni …..

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4) Interesse per gli strumenti musicali dal punto di vista ludico dal punto di vista sonoro

stereotipie …..

5) Interesse per gli strumenti di riproduzione sonora dal punto di vista ludico dal punto di vista sonoro stereotipie …...

6) Comportamenti corporei, vocali, ecc. durante l’esplorazione degli strumenti

occhi viso busto braccia gambe mani piedi lallazioni parole melodie a bocca chiusa canzoni …..

7) Comportamento nei confronti del terapeuta

ricerca interesse indifferenza autoaggressività eteroaggressività isolamento …..

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8) Comportamento nei confronti del gruppo ricerca interesse indifferenza autoaggressività eteroaggressività isolamento …..

9) Motricità

tensione (quando? per quanto tempo?) eccitazione (quando? per quanto tempo?) distensione (quando? per quanto tempo?) iterazioni gestuali (quando? per quanto tempo?) deambulazione (quando? per quanto tempo?) corsa (quando? per quanto tempo?) …..

10) Comportamento verso il silenzio

ricerca rifiuto ascolto …..

11) Comunicazione prevalente

sonoro-musicale con strumenti sonoro-musicale con la voce gestuale-corporea mimica facciale …..

12) Emissioni vocali extraverbali

Lallazioni (quando? con quali caratteristiche paraverbali?) grida (quando? con quali caratteristiche paraverbali?)

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risate (quando? con quali caratteristiche paraverbali?) vocali (quando? con quali caratteristiche paraverbali?) consonanti (quando? con quali caratteristiche paraverbali?) click (quando? con quali caratteristiche paraverbali?)

…..

13) Emissioni vocali verbali

parole (quando? quali? con quali caratteristiche paraverbali?) frasi (quando? quali? con quali caratteristiche paraverbali?)

14) Strumenti musicali

utilizzo ritmico (quali? quando? con quali caratteristiche?) utilizzo melodico (quali? quando? con quali caratteristiche?) utilizzo timbrico (quali? quando? con quali caratteristiche?) …..

15) Sonorità prodotte col corpo

con le dita (come? quando? con quali caratteristiche?) con le mani tra loro (come? quando? con quali caratteristiche?) con le mani (su cosa? quando? con quali caratteristiche?) con i piedi (su cosa? quando? con quali caratteristiche?)

…..

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16) Comportamento nei confronti delle attività ricerca interesse indifferenza aggressività apatia …..

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10.11 Documentazione

La documentazione riveste un’importanza fondamentale nella “storia” di un laboratorio di comunicazione sonora/musicoterapia, perché rende più completa l’informazione, facilita la riflessione sulle esperienze fatte e stimola il confronto; per l’operatore disporre di una buona documentazione delle attività svolte vuol dire poter valutare, oltre che i progressi fatti dai fruitori del laboratorio, anche le proprie scelte professionali, la dotazione di mezzi e strumenti del laboratorio, l’organizzazione del lavoro, ecc.

Anche il pubblico esterno, che magari assiste alla messa in scena di uno spettacolo preparato durante il laboratorio, può essere interessato ad una tale documentazione, che contribuisce a realizzare l’obiettivo di moltiplicare e ottimizzare legami e rapporti tra fruitori/pazienti e società più vasta.

Per quanto riguarda i fruitori/pazienti la documentazione concorre a diversi obiettivi: promuove la coesione del gruppo, proponendosi come “memoria” di un percorso comune, contrasta la depersonalizzazione e la svalorizzazione del sé, consentendo di essere presi in considerazione e confermati come esistenti in quanto parte di un gruppo chiaramente definito ed efficace nelle sue azioni, favorisce la coscientizzazione della continuità del proprio essere (sameness) nonostante le trasformazioni e i cambiamenti che possono essersi operati nel tempo su corpo e psiche.

Dei materiali documentari possono far parte il progetto generale del percorso laboratoriale, le schede anamnestiche e di osservazione, le tabelle e i grafici riassuntivi, gli eventuali materiali verbali e grafico-pittorici prodotti dai fruitori (compresi i questionari di fine laboratorio), le foto, le registrazioni audio e video realizzate durante le sedute e durante le manifestazioni conclusive, i depliants delle mostre e degli spettacoli realizzati, gli eventuali servizi giornalistici relativi alle attività del laboratorio e alle manifestazioni pubbliche da questo realizzate.

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GLOSSARIO

Abilità capacità di modificare la realtà e/o il proprio sistema di conoscenze e competenze per renderle rispondenti alla realtà; diversamente dall’abitudine, che è contraddistinta da una certa rigidità, l’abilità è dunque in relazione con la flessibilità del comportamento.

Adattamento processo attraverso il quale un individuo stabilisce un equilibrio con il proprio ambiente sociale, adeguandosi agli standards comportamentali richiesti.

Affettività sfera delle reazioni affettive intense denominate sentimenti ed emozioni

Aggressività tendenza alla competizione e all’autoaffermazione, con componenti etero- e/o autodistruttive.

Altezza carattere del suono che dipende dalla frequenza, ossia dal numero delle vibrazioni del corpo sonoro che ha prodotto il suono stesso.

Altro chi è distinto dal soggetto.

Analogia meccanismo di associazione suono-significato: tra la sequenza sonora e il senso ad essa attribuibile si istituisce una relazione di somiglianza fondata su caratteristiche che si intuiscono comuni, pur se appartengono ad ordini sensoriali diversi.

Ansia condizione di generale attivazione delle risorse fisiche e mentali del soggetto: se viene contenuta entro limiti adeguati ottimizza le prestazioni, se invece supera questi limiti diventa patologica e compromette la funzionalità del soggetto. I disturbi d’ansia rappresentano una delle forme più diffuse di disturbo mentale: si stima, infatti, che ne soffra, anche solo temporaneamente, il 25% circa della popolazione.

Apprendimento processo psichico connesso con l’esperienza che produce una modificazione durevole del comportamento.

Armonia organizzazione verticale delle altezze dei suoni in un messaggio sonoro, concernente la combinazione simultanea di diversi suoni.

Aspirazione atteggiamento che il soggetto assume di fronte ad una meta. Il livello di aspirazione aumenta dopo ripetuti

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successi ottenuti in una stessa prestazione, mentre diminuisce dopo reiterati insuccessi.

Associazione successione di pensieri che si presentano alla mente a partire da un determinato stimolo.

Attenzione capacità di selezionare gli stimoli e mettere in atto i meccanismi deputati ad immagazzinare le informazioni nei depositi di memoria a breve termine e a lungo termine.

Attitudine capacità potenziale che rende un individuo adatto a svolgere efficacemente una determinata attività.

Autismo chiusura dei rapporti comunicativi col mondo esterno da parte del soggetto, che si ritira in sé stesso e nella sua vita interiore, incapace di volgere le sue energie al di fuori di sé.

Autostima considerazione autovalutativa che un individuo ha di sé stesso.

Capacità idoneità di un soggetto a svolgere una determinata attività.

Catarsi termine utilizzato da Aristotele per indicare l’effetto di purificazione che si ottiene assistendo/partecipando ad uno spettacolo drammaturgico o musicale: lo spettatore rivive le sue passioni nella finzione scenica anziché nella realtà, e può così allontanarsi da esse, purificandosi. Anche Moreno utilizza questo effetto nello psicodramma, nel quale il paziente recita (e vive intensamente) una situazione problematica o conflittuale passata, presente o futura.

Cenestesia percezione generale e immediata del proprio corpo, resa possibile dai meccanismi di propriocezione, e associata con sensazioni di agio, benessere, vigore/rilassamento (o viceversa di malessere), che risultano dall’interazione tra stato fisico e stato emotivo-affettivo.

Comportamento insieme di azioni e reazioni di un organismo ad uno stimolo proveniente dall’esterno e/o ad una motivazione proveniente dall’interno.

Comunicazione scambio di messaggi tra partner (macchine, organismi unicellulari, animali, uomo).

Coma condizione di perdita della consapevolezza di sé e dell’attenzione all’ambiente, parzialmente simile ad un sonno profondo dal quale non è facile o addirittura impossibile risvegliare il soggetto.

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Connotazione in essa il significante ha, oltre al significato previsto dal codice, valenze simboliche, suggestive ed emotive.

Creatività capacità di stabilire nuove connessioni tra pensieri, e tra pensieri e oggetti, che conducono a cambiamenti e innovazioni.

Denotazione corrispondenza di un significante con un significato secondo regole stabilite dal codice.

Depressione alterazione del tono dell’umore verso forme di profonda tristezza, con riduzione dell’autostima, talvolta accompagnata da senso di colpa e desiderio di punizione.

Discorso messaggio inviato da un mittente ad un destinatario secondo un codice comune, caratterizzato da un senso non riducibile alla somma dei significati distinti delle singole frasi.

Distanza intervallo spaziale e/o sociale esistente tra sé, gli altri e gli oggetti del mondo.

Disturbo bipolare disturbo del tono dell’umore caratterizzato generalmente dalla presenza di uno o più episodi maniacali e di uno o più episodi depressivi.

Durata estensione nel tempo di un suono o di un silenzio.

Emozione reazione affettiva di breve durata, causata da stimoli ambientali.

Empatia capacità di immedesimarsi in un’altra persona fino a coglierne i pensieri e gli stati d’animo.

Espressione modo con cui un essere vivente manifesta, nella sua condotta e nella sua forma fisica, le sue idee, i suoi pensieri, i suoi sentimenti, le sue emozioni.

Figure retorico-musicali procedimenti stilistici affini a quelli della retorica poetica, che si propongono di accrescere l’efficacia di un messaggio sonoro-musicale utilizzando specifici meccanismi di associazione suono-significato.

Gesto movimento intenzionale divenuto, da strumentale, espressivo.

Imitazione riproduzione consapevole o inconsapevole di un modello comportamentale; quando alla semplice riproduzione si affianca una produzione originale, l’imitazione diventa creativa.

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Immaginazione capacità di rappresentare un oggetto, un affetto, ecc., non presenti in quel momento; è connessa con l’attività percettiva, le emozioni, la creatività.

Integrazione composizione delle parti in una struttura unitaria e ordinata; a livello psichico questo termine indica l’interazione positiva tra elementi opposti, quali ad esempio coscienza e inconscio, parti maschili e parti femminili, ecc.; a livello sociale indica la disponibilità di un individuo a tenere comportamenti che perseguano la coesione sociale ed evitino la conflittualità.

Intensità carattere del suono legato principalmente all’ampiezza delle vibrazioni che lo originano, ma influenzato anche dall’altezza e dal timbro.

Linguaggio sistema di comunicazione che risulta dalla vita in società e risponde ai bisogni della società che l’ha espresso; pur avendo diffusione universale, ha forme diverse, sia dal punto di vista sincronico che dal punto di vista diacronico.

Melodia organizzazione orizzontale delle altezze dei suoni in un messaggio sonoro, concernente la loro successione temporale.

Motricità capacità di movimento attuata mediante impulsi di comando inviati dai neuroni presenti nella corteccia cerebrale ai muscoli che realizzano i movimenti volontari.

Olismo teoria secondo cui un organismo biologico è qualcosa di più della semplice somma delle sue parti, che dunque presentano interconnessioni tali da richiedere un approccio sistemico.

Onomatopea meccanismo di associazione suono-significato: tra la sequenza sonora e il senso ad essa attribuibile si istituisce una relazione di somiglianza fondata su caratteristiche comuni, appartenenti allo stesso ordine sensoriale.

Psicologia della musica ambito della psicologia che studia i fenomeni musicali nei loro aspetti neuropsicologici, psicologici e psicoterapeutici.

Psicologia dell’arte ambito della psicologia che utilizza teorie e metodi psicologici per analizzare fenomeni e produzioni artistiche.

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Riabilitazione branca della pratica medica che si prefigge lo scopo di sottrarre il paziente allo stato di emarginazione in cui si trova per effetto della sua minorazione, per inserirlo in una condizione occupazionale e sociale il più possibile simile a quella degli altri soggetti sociali.

Ritmo organizzazione delle durate di suoni e silenzi in un messaggio sonoro

Scala serie ordinata di suoni organizzati per altezza, che dividono in altrettante parti l’intervallo di ottava.

Senso significato generale attribuibile all’esistenza, al mondo in cui questa si svolge e alle esperienze che è possibile attuarvi.

Sentimento reazione affettiva duratura, causata da stimoli ambientali.

Significante forma fonica di un messaggio sonoro.

Significato portato semantico di un messaggio.

Stereotipie comportamenti fissi che interessano la postura del corpo, il movimento, la comunicazione orale e scritta, ecc., che si ripetono costantemente in modo automatico e indipendente dalla situazione.

Suono termine indicante sia il fenomeno fisico-acustico, costituito dalle vibrazioni di un corpo elastico trasmesse nell’ambiente, sia il suo effetto soggettivo, costituito dalla sensazione prodotta dalla sollecitazione dell’apparato uditivo e dalla percezione dell’impulso sensoriale.

Timbro caratteristica che rende il suono di uno strumento o di una voce diverso dal suono degli altri strumenti e delle altre voci.

Tono muscolare leggera tensione dei muscoli, che si distribuisce diversamente a seconda della posizione assunta dalle varie parti del corpo.

Tratti soprasegmentali caratteristiche di emissione dei messaggi verbali orali, basate su organizzazioni di altezze sonore, intensità, durate di suoni e pause, timbri.

Umore, disturbi dell’ insieme di disturbi psichiatrici caratterizzati dall’alterazione del tono dell’umore; di essi fanno parte i disturbi depressivi e i disturbi bipolari.

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Velocità andamento di un messaggio sonoro, inversamente proporzionale alle durate dei suoni e dei silenzi che lo compongono.

Verbalizzazione traduzione in parole di contenuti psichici, immagini mentali, visioni oniriche, ecc., che permette la comprensione intersoggettiva, la condivisione e l’interpretazione psicanalitica.

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BIBLIOGRAFIA

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© Alessandra Padula

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