COMMENTO SONORO

La predominanza della visione fa spesso dimenticare come un

elemento fondamentale della rappresentazione sia fornito dal

commento sonoro.

Mentre la rappresentazione grafica porta il giocatore sulla scena,

la rappresentazione sonora lo immerge nella dimensione ludica

vera e propria.

Grazie al fatto di poter essere riprodotto con una fedeltà pari

all'originale, il commento sonoro rappresenta la terza dimensione

di un'esperienza altrimenti piatta, confinata alla ridotta superficie

bidimensionale dello schermo.

Amplificando la percezione fisica

dell'ambiente di gioco, l'audio si rivela una

componente imprescindibile

dell'interfaccia: è in grado di attirare

l'attenzione su un determinato stimolo

senza la necessità di decodificare

un'informazione complessa.

UDITO

Il nostro udito è particolarmente sensibile e in

grado di decodificare in maniera accurata un

ampio spettro dinamico di suoni:

sia in termini di frequenza (suoni acuti e gravi)

sia in termini di intensità (volume alto e basso)

Riusciamo a individuare la

provenienza di un suono

all’interno dell’ambiente

percependo differenze tra un

orecchio e l’altro in termini di

microsecondi.

IL COMMENTO SONORO

NEL VIDEOGIOCO

Effetti sonori

Effetti ambientali

Vocalizzazioni

Musica

EFFETTI SONORI

I suoni prodotti dagli oggetti presenti sulla scena (per esempio il rumore di

un'arma da fuoco che viene ricaricata).

Non solo forniscono indizi al giocatore ma sono un importante parametro di

feedback.

In un gioco di guida, per esempio, il rumore dei giri del motore può indicare la

necessità di cambiare marcia;

in un survival horror, il rantolo di una creatura può avvisare del suo immediato

attacco, sebbene non sia ancora comparsa in scena.

Nei giochi di esplorazione ricreare un differente rumore dei passi per diverse

superfici può rivelarsi un elemento di game design decisivo per avvertire in caso di

trappole o pavimenti pericolanti.

L'effetto acustico di un determinato suono può essere condizionato da diversi

parametri:

ambiente: la dimensione di una stanza, i materiali di cui è ricoperta o le condizioni

climatiche, modificano in maniera dinamica la percezione di un suono come il

rumore dei passi.

Il suono, inoltre, è situato in uno spazio tridimensionale, per cui diventa possibile

sentire il rumore di un mostro che si avvicina dal lato sinistro, che è un rumore

diverso da quello dello stesso mostro che ora si trova proprio davanti a noi...

Un terzo parametro è rappresentato dalla fisica, come l'effetto Doppler.

EFFETTI

AMBIENTALI

Suoni non specifici (e non interattivi) che contribuiscono a

creare l'atmosfera della scena (temporali in lontananza,

cinguettio nel bosco, rumore di traffico...).

Nella realtà siamo sempre circondati dal suono: il silenzio può

essere ricreato solo artificialmente. Proprio per questo, per

rendere più credibile un mondo virtuale è indispensabile

ricorrere a una fitta trama di suoni di sottofondo, sebbene il

giocatore non vi presterà orecchio… almeno fino a quando i

rumori non si interromperanno bruscamente, mettendo in

allerta i suoi sensi!

Per suonare realistici, gli effetti sonori ambientali richiedono

una forte casualità. Il problema non è dato dalla riproduzione

fedele del suono di un oggetto nella realtà quanto, piuttosto,

dalla creazione di una tessitura sonora che ricalchi la

complessità fornita dall'immagine.

VOCALIZZAZIONI

Le voci dei personaggi in scena (dialoghi) e fuori

campo (istruzioni fornite tramite vari dispositivi di

comunicazione), tanto quanto il voice-over di

commento alla performance del giocatore.

Considerata la non-linearità della fruizione, è

necessario registrare più stringhe di dialogo per

una stessa informazione in modo da adattarsi al

diverso stato del gioco o del protagonista oltre,

ovviamente, a offrire una certa varietà.

MUSICA [1]

La colonna sonora del gioco. Usata per fornire maggiore atmosfera

all'interazione, la musica serve per rinforzare nel giocatore il tipo di reazione

che dovrebbe avere di fronte alle immagini presentate sullo schermo.

La colonna sonora può anche essere legata direttamente all'universo ludico

(come accade in GTA, dove la musica è quella che esce dalle autoradio

delle vetture rubate)

Può essere presente come elemento extradiegetico (percepito solo dal

giocatore ma estraneo allo scenario raffigurato nella dimensione ludica).

La colonna sonora può essere composta da brani musicali veri e propri,

oppure da loop che creano l'impressione di un unico brano, sebbene

ripetuto. Il compositore può prevedere diversi temi che presentano uno

stesso inizio e una stessa fine per poterli collegare insieme.

Il metodo più efficace per garantire l'immersività del giocatore consiste nel

creare brevi porzioni di musica collegate a particolari stati del gioco, in modo

da adattarsi in maniera dinamica all'esperienza dell'utente.

MUSICA [2]

Così come il resoconto della narrazione di un videogioco non è

predeterminato ma generato dinamicamente sulla base delle azioni

compiute, la musica auto-generata è creata (partendo da frammenti

sonori di varie dimensioni) per riflettere le condizioni presenti del gioco.

Il tema non è nuovo alla produzione musicale: il jazz si basa

sull'improvvisazione. Nel caso dei videogiochi, il punto da cui partire è una

singola melodia che possa essere modificata in tempo reale per adattarsi alle

condizioni del contesto.

Alcuni tipi di musica riescono a provocare lo stesso tipo di associazioni

emotive a livello quasi universale: un ritmo sostenuto, per esempio, è

associato a un'attività frenetica (non è un caso se le frequenze ritmiche

più apprezzate siano variazioni del battito cardiaco di un adulto).

Così come per il ritmo, anche il tipo di arrangiamento può suscitare

diverse sensazioni: mentre il suono di un sax solista immediatamente ci

comunica la solitudine notturna di una metropoli, l'impatto sonoro di

un'orchestra classica evoca la forza di un racconto epico.

QUESTIONE

DI CONTROLLO

L’interattività nel videogioco si realizza attraverso un’interfaccia

di dialogo, che prevede la presenza sullo schermo di un corpo

simulacrale, comandato attraverso un’apparecchiatura

meccanica che interpreta gli input fisici trasformandoli in dati.

Oltre alla vista e all’udito - abilità sensoriali che hanno a che

fare con la percezione del simulacro e dell’ambiente simulato,

diventa quindi rilevante un ulteriore senso: il tatto, che riguarda

la fase di controllo e manipolazione del simulacro digitale e

dell’ambiente in cui questo si trova.

Gli aspetti grafico e sonoro, che chiamano in causa vista e udito, si

riferiscono alla percezione passiva del videogioco: in quest’ottica, il

giocatore può essere inteso come semplice “spettatore”.

Il sistema di controllo, delegando al tatto la manipolazione

dell’universo virtuale tramite una reazione attiva agli stimoli

visivi/uditivi ricevuti, permette di considerare il giocatore come

“attore” che prende direttamente parte alla rappresentazione

videoludica in corso.

PADDLE

Periferica formata da una manopola

che controlla in modo continuo una

posizione lungo un asse e da uno o

più pulsanti. Pong fu il primo gioco a

impiegare con successo questo

sistema di controllo, il nome stesso,

che letteralmente significa "pagaia",

in gergo identifica le racchette da

pingpong: la periferica prende il nome

di ciò che muove sullo schermo.

JOYSTICK

Il nome era in uso agli inizi del XX secolo

come sinonimo di barra di comando e cloche.

Tale tipo di dispositivo fu adottato fin dagli

albori dell'aeronautica per controllare le

superfici di volo di un aeroplano.

Il primo joystick elettrico a due assi, che ispirerà

la creazione di Atari, fu inventato in Germania

nel 1944 con lo scopo di guidare i missili contro

le imbarcazioni avversarie e venne in seguito

usato per sganciare ordigni in volo.

Negli anni '60, il joystick era diventato il più

popolare sistema di controllo per il modellismo,

e nel 1963 venne implementato con successo

anche con le sedie a rotelle a motore.

Il modello digitale di Atari ebbe il grande

merito di definire le specifiche della porta di

comunicazione per il collegamento alla

console che, da quel momento in poi, permise

di attaccare periferiche di ogni tipo alla

maggior parte degli home computer.

PAD

Sistema di controllo dotato di

quattro pulsanti digitali deputati al

movimento, disposti accoppiati

sui due assi a formare la "croce

direzionale", 2 pulsanti rotondi per

compiere le azioni e 2 mini

pulsanti centrali per le funzioni di

accensione e selezione delle

modalità ("start" e "select").

Tale design è stato introdotto per

la prima volta nella versione

Game & Watch di Donkey Kong

(1982), uno dei titoli di punta della

linea di console portatili a

schermo LCD ideata da Gunpei

Yokoi (futuro creatore del Game

Boy).

DAL DIGITALE

ALL’ANALOGICO

Per aumentare fluidità e precisione di

movimento, i costruttori di console inserirono

all'interno dei loro controller degli stick

analogici, dapprima in posizioni ausiliari

(anche se centrali - Nintendo 64) e poi sempre

più preminenti.

A fine anni '90 venne introdotta la tecnologia di

force-feedback, capace di emettere una

vibrazione in caso di collisione con gli oggetti

sullo schermo. Il meccanismo, perfezionato da

Sony con il DualShock, inglobava alle

estremità dell'impugnatura due solenoidi

collegati a motori di diversa potenza, in modo

da offrire una gamma di vibrazioni di intensità

variabile.

Il successo fu tale da diventare presto uno

standard al pari del wireless nella

generazione successiva.

MOUSE E

TASTIERA

La combinazione è ideale per lo

sviluppo degli sparatutto in prima

persona: la funzione offerta dal

mouse è quella di puntatore o mirino,

mentre i tasti freccia servono per

spostarsi nello spazio tridimensionale

in avanti, indietro, o camminando

lateralmente a destra e sinistra

("strife" laterale, movimento

longitudinale che si effettua senza

dover roteare il simulacro).

Il sistema di controllo si cristallizzerà

grazie al successo di Quake (id

Software, 1996) nella configurazione

WASD: i tasti freccia sono sostituiti

dalle lettere corrispondenti nelle

tastiere QWERTY.

CONTROLLO

«MIMETICO»

Sul fronte coin-op, il peculiare sistema di

controllo di ciascun cabinato è una delle

attrattive principali per l'accesso al gioco.

Volante, cambio e acceleratore furono

introdotti da Atari nel 1974 con Gran Trak 10.

La guida digitale degli anni a venire diventerà

un vero e proprio terreno di scontro per le

tecnologie dell'intrattenimento più

impressionanti, fino ad incorporare il telaio in

vetroresina di una moto in Hang-On (Sega,

1985) o di un'auto in OutRun (Sega, 1986).

Nel 1987 Yu Suzuki stupirà il pubblico con After

Burner: una replica ludica del cockpit di un F-14

Tomcat, capace di inclinarsi in 4 posizioni

differenti a seconda del movimento del velivolo

sullo schermo.

TRA LE PARETI

DOMESTICHE

Su console, periferiche ad-hoc

saranno sviluppate specificamente

per singoli titoli.

Sulla scia dei tappeti per la danza,

introdotti da Konami con Dance

Dance Revolution (1997), suddivisi

in 9 sezioni, 4 a rappresentare i

punti cardinali, dotati di sensori di

pressione, il mercato dei videogiochi

musicali diventerà ben presto il

segmento più ricco di nuove

periferiche, dal livello di

sofisticazione tale da consentire

l'apprendimento dei rudimenti dello

strumento reale tramite il gioco ma,

soprattutto, offrendo a più persone

la possibilità di radunarsi

contemporaneamente davanti allo

schermo per tentare di eseguire

insieme il brano musicale preferito.

MOTION CONTROL

Le basi per l'interazione gestuale con le

immagini furono gettate da Sony con EyeToy

(2003) per PS2, una telecamera che impiega

visione computerizzata e riconoscimento

gestuale per processare le immagini riprese,

consentendo all'utente di interagire usando il

movimento, le differenze cromatiche e il suono

grazie al microfono incorporato.

Il successo del Wiimote di Nintendo è dato

dal fatto che il sistema di controllo presuppone

solitamente il movimento istintivo per una

corretta interazione, rendendo l'interfaccia

uomo-macchina ancor più trasparente.

L'annullamento di tale barriera è stato

profetizzato da Microsoft con Kinect, una

telecamera tridimensionale con un software di

rilevamento dei movimenti che non richiede

l'intermediazione di altra strumentazione ad

eccezione del proprio corpo.

LO SCHERMO TATTILE

I touch-screen sono diffusi fin dagli anni

'80. Nei primi anni del XXI secolo si

diffondono grazie a Nintendo DS,

navigatori satellitari e smartphone.

Unione di uno schermo e un

digitalizzatore, permettono all'utente di

interagire con un'interfaccia grafica

mediante le dita o particolari oggetti.

Uno schermo tattile è allo stesso tempo

un dispositivo di output e di input.

Esistono schermi multitocco capaci di

riconoscere la presenza di più dita o

oggetti presenti contemporaneamente.

L’immediatezza dell’interfaccia è

controbilanciata da un sistema feedback

perfezionabile.

Schermo capacitivo Schermo resistivo

MAPPARE

I COMANDI Quanto l'ergonomia è fondamentale a livello hardware,

tanto la mappatura dei comandi sui pulsanti più

appropriati è indispensabile a livello software.

I comandi non possono essere mappati arbitrariamente

perché, oltre ai vincoli dettati dalla disposizione fisica dei

pulsanti di ciascun controller, esistono delle

convenzioni legate all'uso che diventano

imprescindibili.

Quando, grazie a un gioco di successo, l'impiego di un

determinato pulsante diventa una convenzione per quel tipo

di azione, cercare di offrire un'alternativa può solo generare

confusione nell'utente.

A differenza di altre interfacce meccaniche (automobili),

in tutte le regioni del mondo (anche quelle con i comandi

di guida a destra) e in tutte le configurazioni possibili, il

controllo del movimento nello spazio ludico sia affidato

alla mano sinistra mentre la destra controlla le azioni

eseguibili. I rari casi di periferiche appositamente

pensate per il pubblico mancino (quindi con i controlli

invertiti), non hanno mai sfondato sul mercato.

EVOLUZIONE

DELL’INTERFACCIA

DI CONTROLLO

DISPOSITIVI DI

MEMORIZZAZIONE

Servono a contenere tanto i dati relativi al

software che consente l’interazione quanto i dati

relativi alla performance del giocatore.

Le memorie di massa adottate come supporto

per la commercializzazione del software si sono

concentrate su tre famiglie tecnologiche: silicio,

supporto magnetico e disco ottico.

SILICIO IN CARTUCCE

Fino all'arrivo dell'Atari VCS il mercato

fu permeato dalla presenza di un

unico software per un unico hardware.

Il salto di immaginazione compiuto da

Atari fu creare un'unica piattaforma da

collegare alla TV che funziona da

riferimento tecnologico per lo sviluppo

di giochi futuri, senza dover sostituire

tutto l'hardware ma costituendo un

comun denominatore tecnologico.

Il supporto è costituito da un circuito

integrato contenente una serie di chip

EPROM (Erasable Programmable

Read Only Memory) su cui viene

memorizzato il codice, il tutto

racchiuso in un contenitore di plastica

(chiamato "cartridge", in italiano

"cartuccia") da inserire in un apposito

slot sull'apparecchio.

I supporti silicei sono caratterizzati da tempi

di accesso virtualmente nulli e da

un’elevatissima velocità di trasferimento

dati, tale da rendere il software

immediatamente disponibile; i limiti sono

costituiti dall’elevato costo e dalla limitata

capacità.

SUPPORTO

MAGNETICO

La tecnologia magnetica, basata su comuni cassette a nastro

o su floppy disk (inizialmente da 5 pollici e ¼,

successivamente da 3 pollici e ½) poneva fin da subito

eccessive limitazioni di capacità, imposte dal singolo

supporto (un floppy disk da 3 pollici e ½ poteva contenere,

normalmente, 1,44 MB di dati).

Un altro grave handicap proveniva dal rilevante tempo di

caricamento, necessario per trasferire il codice sulla RAM

(Random Access Memory) e permettere l'interazione.

La tecnologia magnetica si rivelò la scelta più economica e

più facilmente riproducibile. Al contrario, l'impiego di cartucce

implicò un modello di business che, di fatto, obbligava il

produttore di software ad acquistare il supporto dal

fabbricante dell'hardware (una cartuccia per Nintendo 64

costava allo sviluppatore circa 30$), contribuendo a creare

regimi di monopolio. Un altro vincolo veniva dalla capacità

del supporto: maggiore lo spazio, più elevato il costo;

tuttavia, considerata la sua natura elettronica, ogni scheda

EPROM poteva essere arricchita dalla presenza di nuovi

componenti (come il Super FX - un acceleratore grafico

alloggiato in alcune cartucce di gioco del Super NES).

HARD DISC

In ambito PC si diffuse l'uso dell'hard

disc per memorizzare i dati trasferiti

da supporto magnetico, velocizzando

i tempi di caricamento dopo aver

installato il software (che poteva

essere compresso per ottimizzare lo

spazio sul dispositivo d'origine).

Maggiore capacità di memorizzazione

significava avere la possibilità di

creare più contenuti per il prodotto

(ambientazioni e personaggi ma

anche musiche e filmati), dando la

possibilità di sviluppare nuovi generi,

mai visti prima in sala giochi.

SUPPORTO OTTICO

DAL CD-ROM AL BLU-RAY

Sviluppato congiuntamente da Sony e

Philips subito dopo il CD audio, il CD-Rom

offriva l'economicità nella produzione del

supporto e l'enorme capacità di

immagazzinamento, accoppiate a una

sicurezza superiore nella protezione dei

contenuti a scapito della velocità nel

trasferimento dati.

Il basso costo unitario di fabbricazione (circa

1$ in origine) si rivelò un elemento critico.

Anche a livello di licensing per le terze parti

il CD-ROM rappresenta una soluzione

tecnologica molto più vantaggiosa rispetto

alla cartuccia di silicio, per la flessibile

procedura di riassortimento entro il ciclo di

vita a scaffale del prodotto (mettendo al

riparo dai rischi di un eccessivo stoccaggio).

DIGITAL DELIVERY

La nuova frontiera nella distribuzione dei dati arrivata dalla

connessione a banda larga, che permette la diffusione del software

senza la necessità di immagazzinarlo e impacchettarlo in un

supporto fisico, eliminando di fatto ingenti costi di realizzazione,

imballaggio, stoccaggio e distribuzione.

I pionieri di questo nuovo modello di business sono stati i creatori di

Half-Life: Steam è il nome della piattaforma sviluppata da Valve

dedita alla distribuzione digitale, alla gestione dei diritti digitali, al

gioco multiplayer e alla comunicazione.

Attivata il 12 settembre del 2003, la piattaforma ha superato i 25 milioni

di account attivi nel 2010, con più di 1000 videogiochi realizzati da 100

differenti sviluppatori. Tramite connessione criptata, il contenuto viene

immediatamente aggiunto alla propria libreria e registrato sui server della

piattaforma, per consentire di scaricarlo nuovamente senza doverlo

riacquistare.

Steam aggiorna automaticamente i prodotti acquistati. Può inoltre

convalidare un contenuto, dopo averlo scaricato, per correggere

eventuali errori dovuti al download e controllarne l'integrità per impedirne

l'avvio in caso di file corrotti o modificati esternamente. Integra un

sistema di protezione anti-trucchi (VAC) per garantire a tutti gli utenti lo

stesso livello di performance.

APP STORE

L'eldorado per gli operatori di settore è rappresentato

dall'App Store, il servizio realizzato da Apple disponibile

per iPhone, iPod touch e iPad che permette agli utenti di

scaricare e acquistare applicazioni disponibili in iTunes

Store.

Le applicazioni possono essere sia gratuite sia a

pagamento (con costi decisamente contenuti), e

possono essere scaricate direttamente dal dispositivo o

su un computer.

L'App Store è stato aperto il 10 luglio 2008 tramite un

aggiornamento software di iTunes. Nel 2010 erano

disponibili più di 250.000 applicazioni sviluppate da

terze parti, con oltre 5 miliardi di download effettuati.

Dopo il successo dell'App Store e il lancio di servizi

analoghi da parte di numerosi concorrenti, il termine

"App Store" è diventato di uso comune per indicare

qualsiasi servizio simile a quello lanciato da Apple.

CLOUD COMPUTING

L'ultima frontiera risiede nella possibilità di

fruire il software direttamente da qualsiasi

schermo si possieda tramite una

connessione a banda larga, trasferendo i

dati in tempo reale da un server a

distanza, usando un insieme di tecnologie

informatiche definite "cloud computing".

Il primo servizio di questo tipo si chiama

Onlive, lanciato negli USA a dicembre

2010.

Questo tipo di tecnologia permette di

intravedere modelli di business

paragonabili a quelli della telefonia

mobile, ovvero il pagamento a consumo

per un singolo gioco o a forfait per un

determinato quantitativo di ore, che

potrebbe dare adito a nuove dinamiche di

sviluppo dei contenuti.

GENERI DI GIOCO Famiglia Genere

Azione

Beat’em-up

Shoot’em-up

First Person Shooter (FPS)

Platform

Sport

Competizioni ufficiali

Simulazioni di guida

Altri sport

Competizioni "underground"

Racing

Sport estremi

Rompicapo

Associare forme

Labirinto

Enigmistica

Ritmo

Avventura

Testuale

Grafica

Film interattivo

Dinamica Lineare

Emergente

Giochi di Ruolo

JRPG

GdR sul modello "Dungeons&Dragons"

MMORPG

Strategia

Real Time Strategy (RTS)

Strategico a turni

Manageriale

God Game

Crescita/Allevamento

Simulazione Simulatore di volo

Altro

GENERI DI GIOCO [1]

AZIONE

BEAT ‘EM-UP

PLATFORM

FPS [first person shooter]

SHOOT ‘EM-UP

GENERI DI GIOCO [2]

SPORT

SIM. DI GUIDA SPORT

SPORT ESTREMI RACING

COMPETIZIONI UFFICIALI

UNDERGROUND

GENERI DI GIOCO [3]

ROMPICAPO

ASSOCIARE FORME LABIRINTO

RITMO ENIGMISTICA

GENERI DI GIOCO [4]

AVVENTURA TESTUALE GRAFICA

FILM INTERATTIVO

DINAMICA

EMERGENTE LINEARE

GENERI DI GIOCO [5]

GIOCHI DI RUOLO JRPG GDR

MMORPG

GENERI DI GIOCO [6]

STRATEGIA

A TURNI

GOD GAME

RTS [real time strategy]

MANAGERIALE

CRESCITA

GENERI DI GIOCO [7]

SIMULAZIONE

VOLO ALTRO

Feedback

flusso bidirezionale di informazioni

fra utente e programma

gra

do

di co

invo

lgim

en

to

se

nso

ria

le

Imm

ers

ivit

à

Rompicapo

Strategia

Avventura

Simulazione Azione

Sport

GENERI DI GIOCO [8]

CLASSIFICAZIONE

GDR

STRUTTURA DI GIOCO

LINEARE Gli eventi sono presentati in

una sequenza immutabile con

poca capacità di intervento da

parte del giocatore.

Il giocatore arriva

inevitabilmente alla sequenza

finale.

Maggiore controllo nella

presentazione.

EMERGENTE Chiamati anche

“sandbox”, questi giochi

permettono all’utente di

avvicinarsi alle diverse

sfide senza un ordine

prestabilito.

Può non esserci una fine.

Sperimentazione delle

interazioni con l’ambiente.

SINGLE PLAYER VS MULTIPLAYER

SINGLE PLAYER

Il game designer deve

riuscire a intrattenere

il giocatore puntando

sulla creazione di uno

scenario intrigante e

dando vita ad

avversari credibili, in

grado di presentare

un livello di sfida

adeguato.

MULTIPLAYER

Il game designer crea

lo scenario e le regole

del gioco mentre

l’intrattenimento è

generato dalla

componente

agonistica tra i

giocatori.

MULTIPLAYER

CONDIVIDENDO

LO STESSO

SISTEMA

A turni

Schermo

condiviso

Split-Screen • più riquadri su uno

stesso schermo

CONNESSIONE

REMOTA

LAN (local area network)

• tutte le unità hardware si

trovano in uno stesso

ambiente.

Internet • manca la condivisione di uno

stesso spazio fisico.

2-4 giocatori

comunicazione verbale

interpersonale

esperienza individuale

necessità di fare

gruppo