CLAUDIA DEMATTÈ

Università di Trento

Memoria ex visu y empresas caballerescas:de la Gran Conquista de Ultramar a los libros de caballerías

con una referencia al Persiles

El olvido presente cae sobre la memoria del acuerdo pasado1

La memoria, el entendimiento y la voluntad: las tres poten-cias del alma, a pesar de diferenciarse entre sí, siempre se repre-sentaron entrelazadas en los emblemas renacentistas. «Violín, arcoy mano», o bien «pluma, tintero y mano» son empresas que enseñanla importancia de la primera potencia del alma, la memoria, repre-sentada emblemáticamente con una mano en la tríada clásica2. Yaen los prólogos alfonsíes la memoria está ligada a la vista puestoque sirve para leer y escribir, es decir, para conservar el saber,mientras que el entendimiento se une al oído, imprescindible parasu transmisión. El sentido de la vista adquiere en época medievaluna clara connotación mnemónica: lo que los ojos ven queda en lamemoria, y resulta claro porqué los historiadores se valen de lasfidedignas relaciones de testigos oculares de los hechos ocurridospara componer sus crónicas.

El presente trabajo se propone investigar la importancia de lamemoria ex visu, es decir, la que nace del sentido de la vista, a tra-vés de la observación no tanto de los hechos ocurridos y presen-ciados por algún testigo, sino gracias a su representación plásticaen los monumentos, en los muros de los castillos, los escudos y loslienzos que representan las hazañas caballerescas pasadas. El mar-

1 Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismundo., ed. CarlosRomero Muñoz, Cátedra, Madrid, p. 229.

2 A. Bernat Vistarmi, J.T. Culi, Enciclopedia de emblemas españolesilustrados, Akal, Madrid, 1999.

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co temporal cubre el paso de la literatura medieval a la de losSiglos de Oro, es decir, contempla narraciones caballerescas hetero-géneas sin limitarse al corpus de los libros de caballerías españolesbien esbozado por M.a Carmen Marín Pina y Daniel Eisenberg ensu Catálogo recién publicado3. La doble vertiente que me planteo,la del desarrollo de un tema clásico, el del ut pictura poesis, a lolargo de las primeras obras caballerescas castellanas, y la matiza-ción de este mismo tema en distintas tipologías de representacionespictóricas, necesita forzosamente una explicación. En este trabajointentaré tratar tan solo el tema de las imágenes que aparecenpintadas en las paredes de castillos o tiendas donde se hospedanlos caballeros y las damas, mientras quedará para un futuro tra-bajo el examen de las maravillosas empresas que aparecen en losescudos de nuestros héroes además de las estatuas y lienzos quecelebran sus hazañas.

El empleo de esquemas visuales como ayuda para la memoriase desarrolla ya a partir del ars memorine de la retórica clásica, so-bre todo en relación a los escritos de Cicerón, de Quintiliano y a laRetórica ad Herennium*. Cicerón subraya cómo la invención del ar-te de la memoria de Simónide se apoya en el descubrimiento deque, entre todos los sentidos, el de la vista es el más fuerte:

È stato cautamente osservato da Simónide o scoperto da qual-cun altro che le figure più complete si formano nella nostramente dalle cose che sono avviate ad essa e impresse in essadai sensi e che il più acuto di tutti i nostri sensi è il senso dellavista; e che di conseguenza percezioni ricevute attraverso gliorecchi o formate attraverso la riflessione possono essere rite-

3 Bibliografia de los libros de caballerías castellanos, Prensa de la Univer-sidad, Zaragoza, 2001.

4 Bruno Roy y Paul Zumthor (eds.), Jeux de mémoire. Aspects de la mnémo-technie medievale, Vrin, Les Presses de l'Université de Montreal, Montreal-Paris,1985. En particular véanse la parte VI dedicada a «Art et iconographie» con lostrabajos de John B. Friedman, «Les images mnémotechniques dans les manuscritsde l'époque gothique», pp. 169-184; y Francois Garnier, «Les situations, lespositions et les gestes figurant le passe», pp. 185-209.

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nute più agevolmente, se vengono avviate alla nostra menteper mezzo degli occhi5.

Por su parte la Retòrica ad Herennium separa la memoria na-turai, innata y que se acompaña a la facultad de reflexión, de aque-lla artificial que se desarrolla gracias a un método racional. Efecti-vamente los estudios que se dedicaron a las técnicas mnemónicasen edad clásica y sucesivamente son numerosos pero lo que nosinteresa para este estudio es subrayar que estas técnicas se utili-zaban en época medieval sobre todo en relación a los sermoneseclesiásticos puesto que las imágenes visuales contribuían a afian-zar la memoria del predicador y al mismo tiempo captaban la aten-ción del auditorio6. Como subraya a este propósito Lina Bolzoni enLa rete delle immagini, nos hallamos frente a una verdadera "edu-cación a la mirada": las palabras guían la recepción de las imáge-nes ya que el código interpretativo cruza distintos instrumentosexpresivos (las palabras pronunciadas, escritas, pintadas en losfrescos junto a las pinturas mismas) dirigidos hacia un preciso efec-to sobre el público diferenciado según su distinto nivel cultural y

5 Cicerone, De oratore II, LXXXVII, 357. Para el tema della memoria en laretórica clásica véase Francés A. Yates, The Ari of Memory, Routledge & DeganLtd, London, 1966 (trad. it. L'arte della memoria, Einaudi, Torino, 1972). Uninteresante excursus sobre el arte de la memoria y su relación con la literaturahispánica lo proporciona Aurora Egido en sus estudios («El arte de la memoria y elCriticón», Gracián y su época, Actas de la I Reunión de Filólogos Aragoneses,Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1986, pp. 25-66; idem, «La memoria yel arte narrativo del Persiles», Cervantes y las puertas del sueño. Estudios sobre«La Galateo», «El Quijote» y «El Persiles», PPU, Barcelona, 1994, pp. 285-306).Véase también Ruth Fine, «Tiempo y memoria: reflexiones sobre la función delrecuerdo y el olvido del desmemoriado caballero Don Quijote de la Mancha», enActas del VI Congreso Internacional del Siglo de Oro (AISO), Burgos, 14-19 dejulio 2002, en prensa.

6 A este propósito véanse: Mary Carruthers, The Book of Memory. A studyof Memory in Medieval Culture, Cambridge U.P., Cambridge, 1990; idem, TheCraft ofThought: meditation, rhetoric, and the making of images, 400-1200, Cam-bridge U.P., Cambridge, 1998; Lina Bolzoni, La rete delle immagini, Einaudi, To-rino, 2002; La cultura della memoria, eds. L. Bolzoni, P. Corsi, II Mulino, Bologna,1993; John B. Friedman, «Les images mnémotechniques...», art. cit; IgnacioGómez de Liaño, El idioma de la imaginación. Ensayos sobre la memoria, laimaginación y el tiempo, Taurus, Madrid, 1983.

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social7. De hecho se subraya la importancia del sentido de la vistaen el proceso de memorización de las hazañas remarcables puestoque el signo plástico sirve para reforzar el aprendizaje - religioso olaico - de unos conceptos o eventos cuya mera descripción no alcan-zaría los efectos deseados. Así la imagen se convierte en upomne-ma, es decir, en auxilio de la memoria, pero en nuestras obras lite-rarias el juego se hace aún más interesante. El marco ficticio en elque se desarrolla el pacto narrativo entre autor y lector atribuye ul-teriores connotaciones a los signos pictóricos. El autor está asig-nando a sus pinturas unas características tales que el efecto de rea-lidad que produce es innegable: delante de las imágenes descritassiempre hallamos al protagonista o a un grupo de caballeros y da-mas que admiran la obra de arte y se hacen cargo de subrayar suvalor artístico pero al mismo tiempo didáctico. Así en el Libro deAlexandre, se describe la tienda del protagonista8, episodio que hasido analizado por Juan Manuel Cacho Blecua9. El narrador, des-pués de habernos descrito el exterior de la tienda, pasa al interiordescribiendo lo que está dibujado en el techo y en los lienzos late-rales. Después del diluvio universal y de las representaciones de losmeses, llegamos a conocer

las estomas cabdales, fechas de buen pintor,la una fue de Hércules, firme campeador,en el segundo paño, de la rica lavor,la otra fue de París, el buen doñeador (estr. 2567)10.

7 En la copiosa bibliografía sobre la relación entre arte y literatura destacotan solo unos volúmenes: Mario Praz, Mnemosine. Parallelo tra la letteratura e learti visive, Amoldo Mondadori Editori, Vicenza, 1971 y el número monográfico dela revista «Studi ispanici» (2000) dedicado a «Literatura hispánica y artes plásti-cas». En relación a los temas caballerescos: Francisco Rico, «Un penacho de penas.De algunas invenciones y letras de caballeros», en Id., Textos y contextos. Estudiossobre la poesía española del siglo XV, Crítica, Barcelona, 1990, pp. 189-230.

8 Ed. Jesús Cañas, Cátedra, Madrid, 1988, estrofas 2539-2600, pp. 558-566.9 J. M. Cacho Blecua, «La tienda en el Libro de Alexandre», en Actas del

Congreso Internacional sobre la lengua y literatura en tiempos de Alfonso X, Uni-versidad de Murcia, Murcia, 1985, pp. 109-134.

10 En el Libro de Alexandre se describen otros dos episodios que destacan lapresencia de pinturas dibujadas: el del sepulcro de la mujer de Darío, hecho por

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La descripción de la tienda abarca unas sesenta estrofas, peroel poeta no olvida subrayar el intento didáctico de estas representa-ciones, rasgo que encontraremos repetidos en otras obras:

Quand'el rey Alexandre estas gestas veyé,eresierei corazón, grant esfuerzo cogié (estr. 2575ab)n.

Tendremos de este modo que distinguir entre dos efectos derealidad aprovechados por los autores: en primer lugar el poder ec-frástico del texto, es decir, la capacidad de las palabras de crearimágenes en los poemas; en segundo lugar la puesta en escena delpúblico interno a la obra que observa las pinturas y nos brinda unainterpretación de las mismas.

En las palabras de Michael Riffaterre, la 'ilusión de éefrasis1

nos enfrenta con una descripción cuyos procedimientos son del or-den la mimesis

Pero también es ilusoria, ya sea porque su objeto es imagina-rio, o bien porque su descripción tan sólo hace visible una in-terpretación dictada menos por el objeto real o ficticio que porsu función en un contexto literario12.

La éefrasis literaria, que el crítico francés separa de aquella

Apeles, quien entalló el sepulcro «y pintó las estorias quantas nunca cuntieron»(estrofa 1240 y ss.); y el episodio del sepulcro de Darío pintado por el mismoartista quien ha dibujado el paso del tiempo y distintos lugares famosos por losproductos de la tierra (estrofa 1972 y ss).

11 También en la Gran Conquista de Ultramar, Libro Segundo, cap. CXLIIencontramos una tienda pintada: «E vieron a Corvalan en aquella su tienda, queera labrada de paño muduan, que era muy preciado más que otro, (...) e hiziéronlamaestros de Suria, e labráranla muy ricamente con tan gran maestría e tan sabia-mente, que todas las ystorias de todas las cosas que acaecieron desde el tiempo deAdán hasta en aquella sazón, todas las debuxaron en ella» (ed. cit., voi. Il, pp. 215-16). Para la difusión del motivo de la tienda pintada en la literatura medieval véa-se: J.M. Cacho Blecua, ari. cit.; E. Farai, Recherches sur le sources latines des con-tes et romans courtois du MoyenAge, Champion, París, 1967.

12 Michael Riffaterre, «La ilusión de éefrasis», en Literatura y pintura, Ed.Antonio Monegal, Arco/Libros, Madrid, 2000, p. 161.

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crítica, tiene por objeto obras de arte - tanto reales como imagina-rias - insertadas en una obra, pero sobre todo se subraya la impor-tancia que en la mitología de la écfrasis adquiere ese ideal deltrompe-l'oeil, ya que podríamos decir que estamos frente a unainversión de las relaciones normales entre texto y comentario pues-to que éste último sustituye al texto y lo margina.

El texto literario se comporta como si tuviera necesidad de unejemplo que trascendiera su propio discurso, y como la pinturaes descrita para servir de cláusula a la secuencia verbal, enmodo alguno se puede definir la écfrasis como una lectura,pues lo que descifra en primer lugar no es el cuadro sino a suespectador. Es la interpretación del espectador (del autor) loque dicta la descripción, y no la inversa. (...) No hay imitaciónsino intertextualidad, interpretación del texto del pintor y delintertexto del escritor. (...) el objeto ilusorio que aquélla nospresenta (...) reproduce el estado de ánimo del sujeto quemira13.

La importancia que adquiere el público espectador frente alas escenas pictóricas descritas en las narraciones caballerescas seafirma en primer lugar a través de la reiteración del verbo ver, consus sinónimos y derivados (mirar, admirar, vista, ojos, etc.)14. En elcapítulo 29 del libro primero del Amadís de Grecia, noveno libroamadisiano escrito por Feliciano de Silva (Cuenca, 1530), el Caba-llero de la Ardiente Espada intenta una de sus innumerables e in-memorables aventuras y entra en una sala donde admira sieteimágenes de oro que con sus manos señalan, cada una de ellas, lasparedes de la cuadra:

13 Ivi, pp. 174. Para la importancia de la écfrasis en autores del Siglo deOro, véanse Aurora Egido, «La página y el lienzo: sobre las relaciones entre poesíay pintura», en id., Fronteras de la poesía en el Barroco, Crítica, Barcelona, 1990,pp. 164-197; Margarita Levisi, «La pintura en la narrativa de Cervantes», «Boletínde la Biblioteca de Menéndez Pelayo», XLVIII, Enero-Diciembre, 1972, pp. 293-325.

14 A este propósito véase Emilio Sales Dasí, «Ver y mirar en los libros de ca-ballerías», Thesaurus, LIV/1 (1999), pp. 1-32.

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las historias que os diremos que en ellas figuradas estavan tanricamente e perfetas que no se podría creer su perfección yriqueza que no parecía sino que todas las ymágenes assi de lospadrones como de las historias que en las paredes de la qua-dra estavan pintadas sino que verdaderamente estavan bivas(f. 39vb).

El narrador sigue contándonos cómo representan las imáge-nes de Apolidón, emperador de Constantinopla; Alquife, el conocidomago; Medea, mágica; la Doncella Encantadora; Melía, maga; Ur-ganda la sabia y Zirfea, reina de Argenes. Cada una de las imáge-nes señala episodios acaecidos en las precedentes partes del cicloamadisiano, subrayando de esta manera la importancia del lectoraficionado al género caballeresco a la hora de admirar una nueva'invención' de Feliciano de Silva15. Así a través de los ojos de Ama-dís de Grecia volvemos a acordarnos de las más famosas hazañasacabadas por nuestros caballeros:

El Cavallero de la Ardiente Espada estuvo mirando las ymá-genes de los padrones y las historias que señalavan muy es-pantado en ver cosas tan estrañas que ya el muchas vezes deellas avía oído e dezía que no podía ser mejor memoria en elmundo e que esperanca tendría él de alcancar fama pues noavía ya cosa que acabar según las que presentes avía que seavían acabado por los cavalleros que en ellas estavan que lasavían acabado. (...) Y anduvo mirando en torno de la quadrano se hartando de mirar las historias que por ella vía, desquelas ovo bien mirado que tardaría más de una grande ora en

15 Por ejemplo Apolidón indica la «prueva del arco de los leales amadores yde la cámara defendida quel rey Amadís e la reyna Orfana en ella (...) alcanzaronla la gloria (...) como la segunda parte desta historia os lo ha contado» (f. 39va);Melia señala «la historia de la fuente venturera donde Esplandián hallo la infantaHeliaxa (...) como la quinta parte desta historia lo dize» (f. 39vb); Urganda apuntaa la «historia de quando encantó la ínsula firme con todos los reyes e reynas (...)como la quarta parte desta historia vos lo ha contado» (ivi).

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verlas, leer todos los rétulos e imágenes (f. 40ra, subrayadomío)16.

El mismo autor, en la Tercera Parte del Florisel de Niquea,unécimo libro amadisiano (Medina del Campo, 1535)17, juega con elperspectivismo al describirnos los efectos que las mismas pinturascausan en tres distintas tipologías de público interno a la obra almatizar los diferentes aspectos de la representación: en el capítulo38 don Florarían entra en un maravilloso castillo y se halla

en una cuadra, la más hermosa e bien labrada que nunca vio,toda pintada de todas las historias de cuantas cosas hasta allíen el mundo avian passado (p. 113).

Dos capítulos más adelante la reina Sidonia experimenta lamisma aventura y cuando llega a la cuadra no puede refrenar suslágrimas

viendo en las paredes de la cuadra, con tanta hermosura delas vidrieras trasflorando los rayos del sol, entre otras histo-rias toda la historia de sus amores y de don Florisel (pp. 115-116).

Sucesivamente entra en el castillo la reina Cleofila, y cuandollega a la sala

gran gloria tuvo, viendo las historias de la magestad con queella en Constantinopla entró, junto con la batalla de los dosreyes Amadís y el de Tiro. Y sobre todo la hazaña de la sumemorable doncella Silersia, que tan natural la cabera delcormano del rey Breo estava cortando (pp. 16-17).

16 Otro episodio de interés ocurre poco después cuando el protagonista entraen la cámara del tesoro: «en las paredes della de cristal tras ellas parecían todoslos grandes hechos de armas que en el mundo hasta entonces avían sido pintadoscon oro y azul y con otras infinitas colores de diversas maneras» (f. 41rb).

17 Ed. Javier Martín Lalanda, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá deHenares, 1999.

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Como puede observarse, la aproximación a las pinturas esprogresiva: a través de los ojos de Florarían conocemos que elfresco debe ser de un tamaño tal que puede abrazar todas las his-torias hasta allí acaecidas. La aparente exageración en las dimen-siones de estas pinturas queda normalizada en las dos sucesivasdescripciones, puesto que cada una reconoce en el fresco las histo-rias que para el observador despiertan no tanto la memoria colec-tiva (la Historia) sino la memoria personal de hechos conocidos (lahistoria).

En efecto muchos episodios se refieren a murales que recogenepisodios históricos y mitológicos con claro intento didáctico, comopor ejemplo en el Sendebar18, en la Segunda parte del Amadís deGrecia19, en el Florando de Inglaterra20 o en el Lidamor de Esco-

18 En el Sendebar (ed. de M.a Jesús Lacarra, Cátedra, Madrid, 1989; trad. itdi Pietro Taravacci, Carocci, Roma, 2003) hallamos un episodio muy interesante:el sabio Qendubete se encarga de la educación del príncipe que a los quinze años«non aprendié ninguna cosa» (p. 68) y «fiz' fazer un gran palacio fermoso de muygran guisa e escrivió por las paredes todos los saberes que l'avía de mostrar e deaprender: todas las estrellas e todas las feguras e todas las cosas (...). E el niño erade buen engeño e de buen entendimiento, de guisa que, ante que llegase el plazo,aprendió todos los saberes que Qendubete, su maestro, avía escripto del saber delos omnes» (p. 72).

19 Tres de los mayores sabios de la tradición autóctona española, Zirfea,Urganda y Alquife, se reúnen en la Segunda Parte del Amadís de Grecia consendos libros en las manos para construir el Castillo del Universo, una magníficatorre con siete cuadras resplandecientes de pinturas: «En la primera estava pin-tado con oro e azul e diversos colores todos los grandes tiumfos que avían ganadolos sugetos al triumfo de la diosa Diana; (...) en la segunda quadra estavan lostriumfos de los grandes sabios y sabidores (...); en la otra (...) los fuertes guerrerosromanos e griegos y troyanos con todos los otros que por armas ganaron triumfos;(...) sobre esta estavan los triumfos que por amores los leales amadores avíanganado haziendo señaladas cosas en los amores; (...) luego en la otra quadraestavan pintados los triumfos de los claros varones y sabios inclinados a las vir-tuosas artes; (...) luego (...) estava en otra quadra pintados los grandes triumfos delos que fueron señaladas personas en las virtudes e magnanimidad y excelentescondiciones e gradeza (...). En la setena quadra todos los que triumfaron e ad-quirieron por labranca y romper la tierra y sacar y gozar sus frutos (...). Todas lasymágenes parecían bivas e tan propias como fueron las que representavan lasquales tenían sus nombres encima» (f. 173v).

20 En el Florando de Inglaterra (Lisboa, 1545), libro primero, capítulo 27, sedescribe la casa de la sabia Orbicunta, abuela de don Clarisando, advirtiendo allector que «tiene en aquel su aposento los mayores vicios y solazes que dezir se

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eia21. Así en la Gran Conquista de Ultramar se describe en el LibroPrimero, en la parte dedicada a las aventuras del Caballero delCisne, la cámara donde se reúne el Emperador con sus caballeros:

E eran ai pintadas muy muchas estorias, assi corno la deTroya e la de Alixandre, e otras muchas de los grandes fechosque acaescieran en los tiempos passados. E esto todo era bienfecho a gran maravilla con letras de oro e con azul, que mo-strava cada estoria sobre sí, quál era e de quál fecho22.

Pero los episodios más interesantes para nuestro trabajo sonlos que conservan la memoria de hechos caballerescos llevados acabo por los personajes mismos de los libros de caballerías queestamos leyendo o por sus antepasados. Así Bernardo de Vargas enel Cirongilio de Tracia (Sevilla, 1545) describe en el Libro Terceroal protagonista mientras llega a un locus amoenus en donde sehalla una casa que parece una pirámide pentagonal. Maravilladopor la extrañeza del edificio Cirongilio se aventura a entrar y allíadmira una gran sala en la que dos porteros le explican la alegoríade la casa de Amor. El mismo dios Cupido

pueden (...). [Y] sabed que todas las casas por donde passaron antes que llegassena la sala mayor donde la sabia estava avía por las paredes historiado todas lashistorias que avían passado en el mundo. Empegando primero de nuestro padreAdán (...) allí estava escripta la batalla de Golías el Felisteo (...) también la muyprolixa guerra de Troya y todos los hechos que sobre ella se hizieron y ansí todaslas guerras romanas que entre Sila y Marco passaron; allí no faltava la dolorosabatalla que entre el gran Ponpeo y César Manno su suegro en los campos tesálicosse dio (...) allí también estava la manera con que César en su siguimiento iva (...)[y] finalmente estavan historiadas otras muchas historias africanas (f.40vb-f.41ra). Nótese que Feliciano de Silva entabla una competición artística infrana-rrativa puesto que en el libro segundo, cap. 13, don Clarisando entra «en una salatoda llena de historias antiguas y pinturas muy estrañas tanto que le pareció seren aquello igual a la de la sabia su agüela, y como uvo todo esto muy bien miradose metió a andar por la sala (f. 87ra)».

21 Otro episodio interesante se halla en el cap. 41 del Lidamor de Escocia deJuan de Córdoba, Salamanca, 1534 (Guía de Lectura por J. F. Sáenz Carbonell,Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1999).

22 La gran conquista de Ultramar, ed. Louis Cooper, Publicaciones delInstituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1979, voi. I, cap. LXXVI, pp. 136-137.

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lo subió en la cámara de su secreto, la qual estava, todas lasparedes della que de transparentes piedras era, esculpida yesmaltada de innumerables figuras de hombres y mugeres dealta guisa y otros de no tanta y otros con cadenas en las manosy prisiones, donde vio todos los passados amadores y escritoslos nombres de cada uno sobre su cabera, puesto por orden,unos en pos de otros y esculpidos al natural de cómo fueron, elas damas tenían las hazes contra sus amadores (p. 496).

Entre las figuras se hallan: Hércules entre Deyanira e Yole,Jasón con Medea, Aquiles y Policena, París y Elena, pero sobre todo

vio de los no tan antiguos a Amadís y Oriana, y a Esplandiáncon Florimena, y Amadís de Grecia entre Lúcela y Ñiques, y aPalmerín de Oliva con la emperatriz Polinarda, y don Duardosy la infanta Flérida, a Primaleón e a Gridonia (p. 498).

Las maravillas no acaban aquí sino que en otra cámara Cu-pido abre un arca y el caballero:

vido grandes ingenios de muy delicado metal y hechas muchasfiguras (...) y luego vio una flota que yva navegando por lamar, e vio como otra que por otra parte venía peleava con ellay la vencía, e vio otras grandes batallas de gente. (...) Grandefue la admiración que el caballero ovo de ver estas cosas (pp.500-501, subrayado mío)23.

Gabriel Velázquez del Castillo en el Clarián de Landanís (To-ledo, 1518)24 da prueba de gran sensibilidad hacia el tema del poder

23 Con respecto a la repentina aparición de palacios y hermosos castillospara el deleite de los ojos de los espectadores internos y externos a la obra, véaseel estudio de Anna Bognolo, «Gli incanti di Urganda: magia come spettacolo neilibros de caballerías», «Studi ispanici», 1994-96, en particular las páginas 125-126en las que se comenta un episodio del Lepolemo.

24 Clarián de Landanís. An early Spanish Book ofChivalry by Grabriel Ve-lázquez de Castillo, ed. Gunnar Anderson, Juan de la Cuesta, Newark, Delaware,1995. Hay también una Guía de Lectura (Libro Primero, Primera Paríe), por A. J.González Gonzalo, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1998.

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mnemonico de los signos pictóricos a través de la fijación de la his-toria en un medio permanente. Así ocurre en el paso del puente queaguarda a Boraldán:

Por las paredes de la torre e por las del puente estaban pues-tos todos los grandes fechos que guardando aquella puente Bo-raldán hiziera, dellos entretallados de piedra e dellos pinta-dos. Allí estaba la batalla que oviera con el gigante e cómo lomatara e otros muchos grandes fechos (...). E al cabo de lapuente estava pintada una gruessa langa con un pendón quehabía figurado un león e letras escriptas que dezían Esto ovola victoria25.

Sucesivamente en el cap. 128, el protagonista entra en la salade los grandes héroes de la antigüedad:

una sala, la más estraña e maravillosa que en el mundo jamásfue vista, e según su labor bien parescía no ser hecha por ma-no de hombre. (...) Acostados a las paredes vio en ricas sillassentados muchos caballeros e doncellas hechos de bulto,dotados de aquella perfición y hermosura que habían tenidoen tal guisa que vivos semejaban. Los más dellos tenían es-criptos sus nombres en los bra§os derechos. Allí era Nembrot,aquel de la gran fuerga; Judas el fuerte; don Tristán de Leoníse la reina Yseo Labrunda que tanto se amaron; Don Langarotedel Lago e la reina Ginebra; allí se hallaban Bruto e Corineo,Archiles e Policena, Jasson e Theseo, París y Elena; Troylo,hijo del rey Piiamo; Tideo, Pirro, e otros muchos famososcaballeros, dueñas e donzellas que en virtud de fortaleza egracia de hermosura en el mundo florescieron26.

En el centro de la sala hay una enorme y magnífica mesa al-rededor de la cual se hallan cuatro caballeros - Sansón, Judas

25 Ivi, f. LXXXIXr.26 Ivi, f. CLXXVIIIr.

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Macabeo, Hércules el Fuerte y Héctor - que Clarián en un principiotoma por verdaderos para terminar razonando con ellos como siestuviesen vivos. Pero el momento quizás más importante para eltema que nos ocupa es cuando el caballero, al que se le impideseguir la aventura hasta el alba,

se assentò al canto de aquella silla vazía e comengó de catartoda aquella obra. Allí estando con assaz fatiga, vínole enmientes de Manesil e del caballero de Tracia (...)27

Ya ha sido subrayado el paralelismo del episodio de la cuevade Hércules con el de la famosa cueva de Montesinos28, pero másallá de funcionar como simple hipotexto quizás para Cervantesconstituyó un punto de partida en la elaboración de la afición ca-balleresca de don Quijote. En efecto en la cueva Clarián admira alas figuras literarias que más ha amado en su juventud comoTristán de Leonís y la reina Yseo, Langarote y Ginebra29, mientrasque don Quijote encuentra a sus héroes preferidos: Durandarte,Montesinos y Belerma30. Además este episodio nos lleva a seguir aClarián en el paso de la mera admiración de las pinturas a un mo-mento de reflexión que despierta su memoria personal de los he-chos pasados. Efectivamente no es infrecuente que los autores delgénero caballeresco aten el sentido de la vista a la memoria. Así en

27 Ivi, f. CLXXIXv.28 Ivi, p . xiii.29 Nótese que Clarián observa en la maravillosa sala los héroes que admi-

raba tanto cuando de niño leía «las historias e hazañas de aquestos e de otros quemucho en virtud de fortaleza prosperaron (...) e sobre todo se pagaba de catar aHéctor, a quien él era más aficionado que atodos aquellos de quien grandes cosasoviesse leído» (Ivi, f. CLXXVIIIv ). A propósito del tema de la lectura en los librosde caballerías, véase mi estudio: «La mise en abyme en los libros de caballeríashispánicos», en Actas del IX Congreso Internacional de la Asociación Hispánica deLiteratura Medieval (La Coruña, 18-22D9¿¡001), en prensa.

30 Como es bien sabido la literatura que trata este episodio es muy amplia,pero me permito aquí señalar mi estudio dedicado a los distintos públicos a quiense dirige el episodio de la cueva de Montesinos («El sueño como ventana semiótica:don Quijote en la cueva de Montesinos», «Letras de Deusto», voi. 31, n. 90, Enero-Marzo 2001, pp. 129-136).

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el Espejo de príncipes31, para subrayar la importancia de lasaventuras llevadas a cabo por el Caballero del Febo, el emperadorde Costantinopla

porque semejantes hazañas jamás fuessen perdidas de memo-ria, hazíale contar al Cavajlero del Febo cómo las avía muertotodas. Y tomándolo todo en su memoria, propuso en sí de ha-zer pintar toda aquella historia en la delantera de su gran pa-lacio de Constantinopla32.

Como observa Axayàcati Campos, «el palacio es el receptáculoy el muestrario de las victorias imperiales y en sus muros se vanplasmando poco a poco - con interés político, pero también artístico- los momentos culminantes de la historia. Sus muros constituyen,así, un texto iconográfico que narra la historia de aquel imperiogriego»33, tanto que su fama vuelve a subrayarse en otros episo-dios34, no sin habernos descrito detenidamente el momento en elque se lleva a cabo el proyecto artístico:

31 Este libro ofrece numeroso ejemplos de pinturas murales, que bien hansido destacados y comentados por Axayácatl Campos García Rojas en relación aldespertar del sentimiento amoroso («Historia y amor ex arte en los libros decaballerías: Espejo de príncipes y caballeros », en Actas del IX Congreso Interna-cional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, cit., en prensa).

32 Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y cavalleros [Elcavallero del Febo], ed. Daniel Eisenberg, Espasa-Calpe, Madrid, 1975, voi. Il, p.214, subrayado mío.

33 A. Campos García Rojas, «Historia y amor ex arte...», art. cit.34 Así cuando Claverindo visita la isla de Lindaraxa: «mirando a una parte

vio en la pared figurado su grande amigo el Cavallero del Febo, tan al natural quele pareció verdaderamente ser él. Y muy maravillado de aquello se paró a mirarlo,y vio las tres batallas primeras que avía hecho en aquella puente, de tal manerafiguradas que parecían muy naturales. Y como se acordasse de lo que el empe-rador Trebacio tenía pintado en su palacio, luego cayó en la cuenta de ser aquéllala ínsula de Lindaraxa (...). Y no hallando puerta cerrada, passò por todas ellas,parándose a mirar en cada sala las bravas y muy peligrosas batallas que allí avíaavido el Cavallero del Febo; que todas estavan tan al natural que parescía queentonces passavan» (D. Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes..., ed. cit., voi.IV, pp. 262-63).

De la Gran Conquista de Ultramar a los libros de caballerías 113

el emperador, para más los altos hechos del Cavallero delFebo publicar, hizo pintar todo lo que havía succedido, desdeque Rodarán vino en aquella corte hasta que se fue con las ba-tallas de Lidia, en la delantera del gran palacio, junto a laaventura de la ínsula de Lindaraxa. Que como fuesse hechopor mano de grandes maestros muy al natural, no poco la altabondad del Cavallero del Febo publicava (voi. IV, pp. 159-60).

El intento didáctico queda subrayado claramente pero sobretodo nos llama la atención el vínculo inseparable entre el sentido dela vista y la memoria de los hechos ocurridos.

Y llegados al gran palacio, mucho fueron admirados el rey ylos que con él ivan quando vieron en la delantera las historiasdel Cavallero del Febo. [...] Y ansí la memoria de aquellasgrandes hazañas, que estavan allí naturalmente figuradas alos que no las sabían, ponía tanta admiración en ellos que conrazón dezían ser loado el Cavallero del Febo. Y por solamentever aquello los cavalleros de España davan por bien empleadasu passada en Grecia (voi. V, p. 281, subrayado mío)35.

Una dimensión nueva, quizás original, se halla en el FélixMagno (Sevilla, 1549) cuyo anónimo autor, después de haber expe-rimentado la écfrasis literaria36, utiliza a la narradora ficticia, Cali-fa, no sólo para recopilar las hazañas del protagonista sino también

35 Análogamente en la Tercera parte del Espejo de príncipes y cavalleros,Claramante, hijo menor del emperador Trebacio, viaja a la isla de Creta y entra allaberinto donde, además de ganar las armas de Teseo y dar muerte al Minotauro,conoce, a través de unas pinturas murales, la historia de Pasífae y de cómo éstaengendró con un toro a aquella bestia (A. Campos García Rojas, «Espejo de prín-cipes y caballeros (III) de Marcos Martínez (1587)», en Antología de Libros decaballerías, ed. J. M Lucía Megías, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá deHenares, 2001, pp. 203-204).

36 Félix Magno III, ed. Claudia Demattè, Centro de Estudios Cervantinos,Alcalá de Henares, 2001, p. 161: «el Cavallero de la Donzella miró por todas lasotras figuras, que eran muchas, así de reyes como de cavalleros. Y avía figuradasmuchas batallas e ciudades, que parecía aver acaecido todo aquello después queaquel rey Salustán y aquella reina Hispana, que primero estavan figurados, rei-naron».

114 Claudia Demattè

para que las damas y los caballeros reunidos en la corte al final dellibro cuarto (cap. 113) puedan ver con sus propios ojos lo que haacometido nuestro caballero gracias a las artes mágicas de Califa:

porque es razón que las grandes aventuras que este noble emás esforzado cavallero Félix Magno ha acabado en memoriade las gentes queden, yo os quiero agora mostrar una de quetodos seréis maravillados37.

Lo que se presenta a los ojos de toda la corte reunida es algoque varios testigos ya habían contado en la corte pero parece quesólo las palabras no alcanzan aclarar el verdadero alcance de estaaventura llamada, no sin falta de interés para nuestro tema, Aven-tura de la Floresta de la Olvidanza. Repentinamente entra en lasala:

una sierpe mayor e más espantable que jamás fue vista (...). Yla sierpe traía, encima de su cabera, una corona de oro e depiedras e perlas (...) e encima de sí traía (...) unos palacios tanricos y de tan maravillosa e rica piedra y labor que parecía seren ellos todafs] las riquezas del mundo (...) e el rey e todoseran muy maravillados de ver aquella maravilla y estavan to-dos mirando aquella gran sierpe, como si encantados fuesen38.

La aventura "para lo ojos" no acaba aquí y entra un dragón«desemejado» que provoca terror en los que se encuentran en lasala.

El rey Sirián y todos los que allí eran, quedaron maravilladosde aquello que avían visto, y el rey e todos conocieron, los unosporque lo avían visto y se avían hallado en todo ello, como lahistoria os lo á ya contado, y los otros porque ya lo avían oídodezir cómo aquello era la grande aventura y encantamento del

37 Félix Magno IH-IV, ed. C. Demattè, Centro de Estudios Cervantinos, Al-calá de Henares, 2001, p. 191, subrayado mío.

38 Ibidem, subrayado mío.

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paso de la floresta de la Olvidarla. E todos sabían cómo FélixMagno avía acabado aquella aventura, e así el rey como todoslos que en aquella gran sala eran, miravan a Félix Magno ydezían ser él el mejor cavaliere de cuantos en el mundo eran39.

En este pasaje el sentido de la vista posibilita claramente larelación e interacción de lo oral («avían oído decir»), lo icónico-vi-sual («aquello que avían visto») y lo escrito («como la historia os lo áya contado»), que cumplen la función expresiva, comunicativa yrememorativa. Además los espectadores que se hallan frente aestas escenas (pintadas, representadas) no son sólo los caballeros ylas damas sino también nosotros mismos, el público externo, puestoque a través de la focalización interior el anónimo autor incluye elpunto de vista del lector exterior («como la historia os lo á ya con-tado»).

Las pinturas descritas en las narraciones caballerescas anali-zadas se presentan como un importante recurso argumental utili-zado por los escritores para motivar los actos y las emociones de lospersonajes. El sentido que los antiguos daban a la écfrasis, conside-rada como un tropo sinónimo de la hipotiposis - descripción tan lla-mativa y sugestiva que uno se creería en presencia del objeto mis-mo - queda de esta manera reafirmado: las imágenes plásticas ani-man a los protagonistas a acometer nuevas hazañas pero al mismotiempo causan un efecto de realidad producido por el hecho deincluir al lector en calidad de público de segundo grado que asiste aestas escenas de admiración y aprendizaje. El sentido de la vista sedefine de este modo como un recurso imprescindible para fortalecerla memoria en dos distintos niveles: en un primer nivel los caba-lleros y las damas reunidos en la corte admiran y aprenden de visulas hazañas caballerescas; en un segundo nivel el lector de la obraademás de participar de los mismos efectos didáctico y mnemònicodel público interno, destaca, a través de los elementos ecfrásticosque solicitan su curiosidad, los rasgos literarios más originales de

39 Ivi, p. 192, subrayado mío.

116 Claudia Demattè

la obra diferenciándola probablemente de otros libros de caballeríasya leídos o de futura lectura.

Las pinturas permanecían en la vista (y en la memoria) de loslectores, tanto que su uso se convirtió pronto en topos literario ca-balleresco, como se ve en la reticencia de algunos autores ante lasmuchas maravillas 'para los ojos1, episodios que encontramos es-bozados ya en La gran conquista de Ultramar, cuando se conduce alos caballeros a una torre

que ninguna mano en sueños ni en verdad no podría pintar niformar tan estrañas cosas. (...) al fin llegaron al grande pa-lacio, de que no contaremos la forma ni la lavor ni las pintu-ras, porque sería luenga cosa de poner en escripto40,

y claramente afirmado en la Segunda Parte del Espejo de Príncipesy Caballeros puesto que

escribe el sabio Lirgandeo que por no admirar al lector callamucha parte de lo que del edificio podría contar41.

Los autores de las narraciones caballerescas analizadas de-muestran conocer y disfrutar del poder ecfrástico de las palabrasatribuyendo un énfasis particular en lo visual quizás teniendo bienen cuenta las nociones platónicas de la superioridad del ver comoinstrumento de conocimiento42. Añádase a esto el hecho de que laliteratura y la pintura no eran artes consideradas independientesentre sí, si consideramos que la primera se juzgaba como "pinturahablante" y que el mismo Cervantes en el Persiles, obra en la queel tema del ut pictura poesis es bien presente, subraya que:

40 La gran conquista de Ultramar, ed. cit., voi. III, Libro Cuarto, cap. V, p.507.

41 Espejo de príncipes y caballeros. Segunda parte, Primero libro, ed. JoséJulio Martín, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, en prensa, cap.XXVIII, f. 66v.

42 W. Steiner, «La analogía entre la pintura y la literatura», en Literatura ypintura, ed. cit., pp. 25-49.

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La historia, la poesía y la pintura simbolizan entre si, y se pa-recen tanto, que, quando escriues historias, pintas, y quandopintas, compones43.

43 M. de Cervantes, Los trabajos de Persilesy Sigismunda, ed.cit., pp. 578.