Cinema Prisma
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PRISMA Roberto Bini
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Progetto di arredamento esternoe interno cinema Prisma
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PRISMA Roberto Bini
Proge1o di hall d’ingresso al cinema e sistemazione Esterna al Parterre.
Accademia Italiana 2010/11 Arredamento Spazi Esterni: G. Martella Arredamento Spazi Interni: V. Rocco Magrin
INDICE
Analisi della Storia del Cinema
1. Pre-‐Cinema
2. Storia del Cinema -‐ Cinema NarraIvo
-‐ Cinema Muto
-‐ Sviluppo Europeo e introduzione del sonoro -‐ Il Cinema dal 900’ a oggi
3. Il cinema Digitale
4. Il cinema in 3D
Corrente ArIsIca di rifermento al Proge1o
1. Futurismo
2. CostruQvismo Russo
Schizzi Michelucci e Rif.
Render Proge1o
Catalogo Materiali
Catalogo Arredo
Schizzo e Proge1o Esterno del Parterre
1. Schizzi
2. Proge1o
Schizzo e Proge1o Interno del Parterre
1. Schizzi e Filosofia
2. Proge1o
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Analisi della Storia del Cinema
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PRE-‐CINEMA
Il cinema, nella sua storia, ha a1raversato diverse fas, che l'hanno portato dai primi rudimentali "esperimenI" dei fratelli Lumière ai moderni film digitali, ricchi di effeQ speciali realizzaI con la grafica computerizzata.
Il cinema, inteso come proiezione di immagini in movimento, ha numerosi antenaI, che risalgono fino al mondo anIco. In oriente esisteva la rappresentazione delle ombre cinesi, mentre in Europa abbiamo studi oQci sulle proiezioni tramite lenI fin dal 1490, con la camera oscura leonardiana. Fu però dal XVII secolo che nacque l'antenato più prossimo allo spe1acolo cinematografico, la lanterna magica, che proie1ava su una parete di una stanza buia immagini dipinte su vetro e illuminate da una candela dentro una scatola chiusa, tramite un foro con una lente. Simile, ma opposto per modo di fruizione, era il Mondo nuovo, una scatola chiusa illuminata all'interno dove però si doveva guardare all'interno per vedere le immagini illuminate.
Dopo la nascita della fotografia si iniziò a studiare la riproduzione del movimento in scaQ consecuIvi. Sfru1ando i principi dei disposiIvi oQci del passato, si iniziarono a cercare modi di proie1are fotografie in successione, in modo da ricreare un'illusione di movimento estremamente realisIca.
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Nella foto sopra: I fratelli Auguste Marie Louis Nicholas Lumière (Besançon, 19 o?obre 1862 – Lione, 10 aprile 1954) e Louis Jean (Besançon, 5 o?ob Lumière re 1864 – Bandol, 6 giugno 1948)
STORIA DEL CINEMA
Dopo la nascita della fotografia si iniziò a studiare la riproduzione del movimento in scaQ consecuIvi. Sfru1ando i principi dei disposiIvi oQci del passato, si iniziarono a cercare modi di proie1are fotografie in success ione, in modo da r icreare un'illusione di movimento estremamente realisIca (cortometraggio) :
Tale apparecchio era in grado di proie1are su uno schermo bianco una sequenza di immagini disInte, impresse su una pellicola stampata con un processo fotografico, in modo da creare l'effe1o del movimento. Thomas Edison nel 1889 realizzò una cinepresa (de1a Kinetograph) ed una macchina da visione (Kinetoscopio): la prima era desInata a sca1are in rapida successione una serie di fotografie su una pellicola 35mm; la seconda consenIva ad un solo spe1atore per volta di osservare, tramite un visore, l'alternanza delle immagini impresse sulla pellicola. Ai fratelli Lumière si deve comunque l'idea di proie1are la pellicola, così da consenIre la visione dello spe1acolo ad una molItudine di spe1atori.
Essi non intuirono il potenziale di questo strumento come mezzo per fare spe1acolo, considerandolo esclusivamente a fini documentarisIci, senza per questo sminuirne l'importanza, tanto che si rifiutarono di vendere le loro macchine, limitandosi a darle in locazione. Ciò determinò la nascita di molte imitazioni. Nello stesso periodo, Edison (negli USA)
molte imitazioni. Nello stesso periodo, Edison (negli USA) iniziò un'aspra ba1aglia giudiziaria per impedire l'uso, sul territorio americano, degli apparecchi francesi, rivendicando il diri1o esclusivo all'uso dell'invenzione.
Nella foto so?o: Screenshot dal film L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat dei Fratelli Lumière.
Nella foto sopra: Thomas Alva Edison (Milan, 11 febbraio 1847 – West Orange, 18 o?obre 1931) è stato un inventore e imprenditore statunitense.
Nella foto so?o: un esempio di Kinetograph.
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Il CINEMA NARRATIVO
Il cinema delle origini, de1o "delle a1razioni mostraIve", serviva per mostrare una storia che veniva necessariamente spiegata da un narratore o imbonitore presente in sala. Inoltre le storie erano spesso disorganizzate, più interessate a mostrare il movimento e gli effeQ speciali che a narrare qualcosa. Solo il cinema inglese, legato alla tradizione del romanzo vi1oriano, era più accurato nelle storie narrate, prive di salI temporali e di grosse incongruenze.La nascita di un cinema che raccontasse storie da solo è stre1amente legata ai cambiamenI sociali dei primi anni del Novecento: verso il 1906 il cinema viveva la sua prima crisi, per il calo di interesse del pubblico. La riscossa però fu possibile grazie alla creazione di grandi sale di proiezione a prezzi molto contenuI rivolte alla classe operaia, come svago economico e divertente: nacquero i "nickelodeon", dove era impensabile usare una persona per spiegare le vicende del film, per questo i film iniziarono ad essere intellegibili automaIcamente, con contenuI più semplici e espliciI e con le prime didascalie.
IL CINEMA MUTO
Con i primi grandi successi del cinema muto, fu presto chiaro che la produzione di film poteva essere un affare favoloso, tale da giusIficare anche l'invesImento di forI somme di denaro: un film che ha successo ripaga di molte volte i cosI per crearlo e distribuirlo. D'altra parte sono soldi bu1aI se non incontra i gusI del pubblico.Quando fu chiaro ai produ1ori che la gente si affezionava agli a1ori che vedeva sullo schermo, da una parte favorirono questo a1accamento promuovendo pubblicamente gli arIsI che avevano dimostrato di piacere agli spe1atori, per renderli ancora più popolari, e dall'altra iniziarono a pagare loro una parte consistente di quesI profiQ pur di ingaggiarli anche per i film successivi: gli a1ori cinematografici di successo iniziarono a guadagnare cifre inaudite e nacquero così i primi divi, le prime star.
IL CINEMA DAL 900' A OGGI
Dal 1917 in poi, si impone il conce1o di film come racconto, come romanzo visivo: lo spe1atore viene portato al centro del film e vi partecipa con l'immaginazione, esa1amente nello stesso modo in cui, leggendo un libro, si ricostruiscono con l'immaginazione tuQ i de1agli non scriQ delle vicende narrate. E come nella narraIva, iniziano a emergere anche nel cinema dei generi ben precisi: l'avventura, il giallo, la commedia, etc., tuQ con delle regole sIlisIche ben precise da seguire. Questo salto qualitaIvo è reso possibile dall'evolversi delle tecniche del montaggio, le quali, con il montaggio alternato, il montaggio analiIco ed il montaggio conIguo, perme1ono di saltare da una scena all'altra e da un punto di vista all'altro, senza che il pubblico resI disorientato dal cambio d'inquadratura, rendendo quindi le storie molto più avvincenI, e diminuendo i momenI di pausa narraIva. Nella calda e assolata Los Angeles, in California, verso la fine degli anni dieci si riuniscono affarisI desiderosi di invesIre nel cinema e regisI che alla caoIca New York preferiscono il clima mite della ci1adina californiana per girare pellicole.
Nella foto sopra: Hollywood è un distretto della città di Los Angeles, in California, situato a nord-ovest del centro cittadino. La popolazione è stimata sulle 300.000 unità (i distretti di Los Angeles non hanno confini ufficiali)
Universal Studios (spesso chiamata Universal Pictures o Universal City Studios), consociata alla NBC Universal è una dei più grandi studi cinematografici americani.
Il monello (The Kid) è un film muto interpretato, diretto e prodotto da Charlie Chaplin; fu proiettato la prima volta il 6 febbraio 1921.
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ma durante la Seconda guerra mondiale essi non sme1ono di far faville conInuando a produrre star e film di grande valore.
Nei primi anni venI Los Angeles conInua a svilupparsi nel campo industriale e agricolo, e in breve tempo nella zona si riuniscono una serie di case di produzioni cinematografiche, dalla Universal alla MGM, e così nasce Hollywood, e l'aurea miIca che tu1'oggi la circonda. In breve tempo il cinema diventa un vero e proprio prodo1o commerciale: a1ori e a1rici ricoprono le immagini delle riviste e vengono visI dal pubblico quasi come fossero delle divinità. Negli anni trenta nasce lo studio system: gli Studios comandano a bacche1a le star, e pur esaltandone l'immagine (si pensi a Greta Garbo e Clark Gable), tendono ad intrappolarli in personaggi stereoIpaI. Si parlerà del "periodo d'oro del cinema". Intanto generi come la commedia e il dramma romanIco impazzano, ma in seguito alla Grande depressione si faranno strada generi più realisIci e socialmente criIci, come il "gangster-‐movie" e il noir, genere quest'ulImo sviluppatosi maggiormente durante la Seconda guerra mondiale. Ma in questo decennio è il musical scacciapensieri a far da padrone, con Fred Astaire e Ginger Rogers che allietano spe1atori desiderosi di evasione. Parte verso la fine del decennio inoltre la rivoluzione del technicolor, ovvero dei film a colori, come il celeberrimo Via col vento di Victor Fleming. Negli anni '40 lo studio system finisce a causa delle leggi federali che privano gli Studios della proprietà delle sale cinematografiche,
Nel 1942 viene girato da Michael CurIz Casablanca, uno dei film più importanI e celebri della storia del cinema, che pur essendo un film romanIco, ha saputo affrontare dignitosamente il problema della guerra, della resistenza parIgiana e dell'avanzata nazista e che ha lanciato nello star system Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. Negli anni sessanta ormai la vecchia Hollywood non è che un ricordo, e il "New Cinema" si fa strada criIcando ipocrisie e pudori della vecchia America, per opera di regisI audaci come Francis Ford Coppola, Woody Allen, Stanley Kubrick e MarIn Scorsese e di a1ori come DusIn Hoffman, Jack Nicholson, Robert De Niro e Meryl Streep. È una vera e propria rivoluzione all'interno della "vecchia" Hollywood. Film come Easy Rider e Il laureato giraI con budget bassi e che fecero registrare incassi inimmaginabili. Se in America Hollywood era la capitale del cinema, in Europa, in seguito alla Seconda Guerra Mondiale nacquero in molte nazioni diverse scuole di cinema, ma tu1e accomunate dalla voglia di rappresentare la realtà. Diviene quindi importanIssimo il neorealismo italiano e i suoi regisI principali: Luchino VisconI, Roberto Rossellini e Vi1orio De Sica. Film come Roma ci1à aperta, Sciuscià e Ladri di bicicle1e ispirano e affascinano diversi regisI nel mondo, come il giapponese Akira Kurosawa. Il cinema comincia a diventare manifesto del subconcio del regista e anche forma di personale contestazione. È tu1avia in Francia che
questo Ipo di cinema diventa un genere famoso ed apprezzato in tu1o il mondo grazie al la Nouvel le Vague. I fi lm cominciano ad essere minimal isI, personalissimi, le problemaIche tra1ate sono inIme e non assolute. I film cominciano a ruotare intorno ai problemi, agli interrogaIvi e ai dubbi di giovani protagonisI e la soggeQvità diventa un elemento cara1erizzante. Iniziano perciò ad affermarsi alcuni nuovi regisI indipendenI, già agguerriI criIci cinematografici, come François Truffaut con il suo I qua1rocento colpi, Alain Resnais con Hiroshima mon amour e Jean-‐Luc Godard con A sangue freddo, che trovarono nel neonato FesIval di Cannes un punto d'incontro e di discussione.
Nella foto sopra e so?o: Una delle pellicole hollywoodiane più celebri di tu^ i tempi, è tra?a dall'opera teatrale Everybody Comes to Rick's di Murray Burne? e Joan Alison.
Nel 1989 è stato inserito fra i film preservaa dal Naaonal Film Registry presso la Biblioteca del Congresso degli Staa Unia.
Alcuni A1ori Famosi
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comporta due ordini di problemi: il primo riguarda la raccolta di tu1e le informazioni necessarie per comporre l'immagine; il secondo aQene alla gesIone di queste informazioni; compito, questo, che compete al disposiIvo incaricato di trasformare le sequenze numeriche in unità visibili (cd. matrice). Ogni singola unità visibile, che può assumere un unico stato cromaIco, si chiama pixel (contrazione dell'espressione picture element).
IL CINEMA DIGITALE
Sino ad alcuni anni fa, cinema e televisione erano due media ben disInI: il cinema fondava la sua forza sulla qualità della pellicola e sulla visione dei film in apposite sale ove la proiezione avveniva al buio (favorendo l'a1enzione degli spe1atori); la televisione risultava imbaQbile per la sua capacità di rappresentare l'evento contestualmente al suo verificarsi, pur se la qualità e la definizione delle immagini erano appena sufficienI per una visione su uno schermo domesIco. Lo sv i luppo dell 'ele1ronica ha mutato questo rapporto. Così come già avvenuto in campo musicale, ove il CD ha soppiantato l'LP analogico (ma non del tu1o, visto che molI conInuano a preferire il suono dell'LP, giudicato più veriIero in quanto più ricco di frequenze e dunque dotato di maggiore spazialità sonora), anche nel mondo del cinema si sta tentando di imporre sistemi interamente digitali di registrazione-‐riproduzione. È bene ricordare che un'immagine non è altro che una massa di informazioni. E l'informazione, a sua volta, è qualsiasi ogge1o fisico capace di disInguersi, di differenziarsi, di essere diverso da ciò che gli sta vicino. Nel cinema tradizionale, ogni singola informazione dell'ogge1o da rappresentare è raccolta in modo analogico: vale a dire che un altro ogge1o fisico modifica il suo stato in modo p ropo r z i ona l e con l ' o g ge1o da rappresentare. La registrazione e riproduzione digitale delle immagini
Secondo alcuni studi, l'accuratezza (più nota come risoluzione) massima di una pellicola negaIva 35 mm è pari a 6 milioni di pixel (che si abbassa 4 milioni di pixel per le distorsioni introdo1e dalle oQche). Tale misurazione è, tu1avia, da alcuni criIcata, in quanto tale definizione verrebbe valutata secondo un parametro estraneo all'immagine chimica e sosItuita con la funzione di trasferimento di modulazione o MTF (ModulaIon Transfer FuncIon) che può essere applicata non necessariamente alla pellicola, ma più in generale ad un sistema oQco, ad esempio il complesso obieQvo-‐pellicola, e che è una misura della capacità del sistema di ca1urare il contrasto dell'immagine.Un'immagine digitale, per consenIre di disInguere gli stessi de1agli esprimibili da una pellicola 35 mm, dovrebbe essere composta da 4 milioni di pixel. Ma la qualità di un'immagine è data anche da altri fa1ori, come il contrasto, la luminosità, il numero di colori e la loro pastosità, la gamma dinamica: ecco per quale ragione la semplice misurazione in pixel dell'immagine chimica non appare sufficiente ad espr imere tu1e le cara1erisIche dell'immagine stessa.Appare chiaro, comunque, che il cinema digitale per eguagliare e superare il cinema chimico ha bisogno di disposiIvi di immagazzinamento daI (cosidde1o storage) di eccezionale capienza; e deve, anche, disporre di matrici che non abbiamo meno di due milioni di pixel. La registrazione della enorme massa di
informazioni contenuta in un film di circa due ore non cosItuisce più un problema, grazie alla capienza dei moderni hard disk e di supporI oQci come il Dvd, nonché all'impiego degli algoritmi di compressione, i quali consentono di operare un vero e proprio "sunto" delle informazioni.Gli a1uali limiI del cinema digitale sono invece a monte e a valle del processo di acquisizione delle immagini. Le telecamere HD (High DefiniIon) non offrono ancora la stessa risoluzione del negaIvo fotografico, hanno una eccessiva profondità di campo, la laItudine di posa va da 8 a 11 stop. ( Di seguito, alcune immagini di film in digitale )
Toy Story 2
Transformers
Harry Po1er
Indipence Day
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IL CINEMA 3D
Il cinema tridimensionale (noto anche come cinema 3-‐D o cinema stereoscopico) è un Ipo di proiezione cinematografica, che grazie ad alcune specifiche tecniche di ripresa, fornisce una visione stereoscopica delle immagini. Per la corre1a fruizione sono necessari accorgimenI tecnici sia per la proiezione (servono apparaI aggiunIvi ai normali proie1ori, e talvolta schermi apposiI), che per la visione (occhiali).I primi film 3-‐D, a parIre dagli anni venI, sfru1avano il sistema dell'anaglifo. Dagli anni cinquanta, durante i quali il cinema tridimensionale ebbe la sua prima ampia diffusione, il sistema più diffuso sfru1a la tecnica della luce polarizzata. Un'altra tecnica moderna è invece quella che uIlizza occhiali ele1ronici a cristalli liquidi.
Queste tecniche sono uIlizzate sopra1u1o per film il cui successo commerciale possa garanIre la copertura dei cosI di produzione più elevaI. A1ualmente la proiezione stereoscopica viene applicata in prevalenza a film d'animazione, film d'azione o dove è più grande la necessità dell' "effe1o speciale" per il coinvolgimento sensoriale del pubblico.
Corrente ArIsIca di Riferimento al Proge1o
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FUTURISMO
I futurisI esplorarono ogni forma espressiva, dalla pi1ura alla scultura, alla le1eratura (poesia e teatro), senza tu1avia trascurare la musica, l'archite1ura, la danza, la fotografia, il nascente cinema e persino la gastronomia.
Il futurismo è una corrente completamente rivoluzionaria che esalta la violenza, la guerra, la superiorità dell'uomo ma sopra1u1o il progresso scienIfico e tecnologico. Il primo vero segno della propaganda futurista è il manifesto futurista (1909) firmato da MarineQ in cui si possono ritrovare le regole su cui si basa il movimento. Questo è inoltre molto simile alla situazione internazionale di quell'epoca piena di tensioni che aveva fa1o scoppiare la prima guerra mondiale. MarineQ può essere definito un sostenitore della guerra dato che scrisse che la guerra era l'unico strumento di igiene al mondo; non molto più tardi fu firmato il manifesto della le1eratura futurista che spiegava le "rivoluzionarie, forme della sintassi". Anche se si possono osservare segnali di un'imminente rivoluzione arIsIca nei primissimi anni del secolo -‐ interessanI le analogie che intercorrono fra le dichiarazioni futurisIche dei ManifesI musicali di Francesco Balilla Pratella, Luigi Russolo e Silvio Mix ed il saggio Entwurf einer neuen ÄstheIk der Tonkunst (Abbozzo di una nuova esteIca della musica, 1907) del compositore italiano, naturalizzato tedesco, Ferruccio Busoni -‐ la denominazione ufficiale del movimento si deve al poeta italiano Filippo Tommaso MarineQ. MarineQ ne espose i principi-‐base nel Manifesto del Futurismo (1909), pubblicato inizialmente in vari giornali italiani, la Gazze1a dell'Emilia di Bologna, la Gazze1a
di Mantova, L'Arena di Verona e poi sul quoIdiano francese Le Figaro il 20 febbraio 1909.
Il Futurismo si colloca sull'onda della rivoluzione tecnologica dei primi anni del '900 (la Belle époque), esaltandone la fiducia illimitata nel progresso e decretando a chiare le1ere la fine delle vecchie ideologie (bollate con l'eIche1a di "passaIsmo"). MarineQ, per esempio, esalta il dinamismo, la velocità, l'industria e la guerra intesa come "igiene dei popoli", scorgendo nel Parsifal wagneriano (che proprio in quegli anni cominciava ad essere rappresentato nei teatri d'Europa, dopo la fine del privilegio di rappresentazione detenuto dal teatro di Bayreuth) il simbolo arIsIco del "passaIsmo", dell'arte decadente e pedante.
Nelle Immagini So?o: Giacomo Balla (Torino, 18 luglio 1871 – Roma, 1º marzo 1958) è stato un pi?ore, scultore, scenografo e autore di "paroliberi" italiano.
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Nelle immagini sopra: Fortunato Depero (Fondo, 30 Marxo 1892 – Rovereto,29 novembre 1960) è stato un pi?ore, scultore e pubblicitario Italiano.
COSTROTTIVISMO RUSSO
Il costruQvismo è un movimento culturale nato in Russia nel 1913, di poco precedente alla rivoluzione del 1917, che rifiutava il culto dell'"arte per l'arte" a favore dell'arte come praIca dire1a verso scopi sociali. Il CostruQvismo come forza aQva duro' fino a circa i l 1934, eserc itando grande influsso sul le esperienze arIsIche della Repubblica di Weimar e altrove, prima di essere rimpiazzato dal Realismo Socialista. SpunI e suggesIoni costruQvisI si ritrovano sporadicamente in altri movimenI arIsIci dell'epoca e successivi.
Nel le immagin i sopra : V lad imi r Evgrafovič Tatlin in russo (Владимир Евграфович Татлин ) (Charkiv, 1885 – Mosca, 31 maggio 1953) è stato un archite?o, pi?ore e scultore russo.
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Pastorini vi eresse i l Palazzo delle Esposizioni, che fu il principale centro fierisIco fino alla creazione del Padiglione Spadolini nella Fortezza da Basso. Un "rondò" era stato proge1ato da Sirio Pastorini. Di questa stru1ura oggi resta solo una parte, perché fu demolito il padiglione che negli anni cinquanta era stato annesso al Rondò del Pastorini che occupava tu1a l'area e versava in pessime condizioni. In occasione dei Mondiali di Italia '90 su proge1o dell' archite1o Paolo Antonio
LOCALIZZAZIONE AREA PROGETTO
Il Parterre è una stru1ura polifunzionale di Firenze, situata tra piazza della Libertà, via Madonna della Tosse, largo Zoli, via Mafalda di Savoia e via del Ponte Rosso. La zona ha una lunga storia: come suggerisce il nome si tra1ava di un giardino "alla francese" voluto nel Se1ecento dal Granduca Pietro Leopoldo. L'archite1o Giuseppe Poggi quando ristru1urò la piazza nell'ambito del proge1o dei viali di Circonvallazione non lo toccò, ma nel 1922 l’archite1o Sirio
MarIni venne costruito un grande parcheggio so1erraneo, un giardino pensile con emergenze, fossaI, passerel le metalliche e porIcaI e fu restaurato il Rondò che divenne un centro polivalente per iniziaIve culturali come concerI, proiezioni cinematografiche e presentazioni di libri. La zona più interessante è la grande arena all'aperto, circondata da edifici usaI per aQvità commerciali o culturali. In inverno vi è installata una pista di paQnaggio su ghiaccio, che è andata a
soppiantare quella organizzata ogni anno nelle feste natalizie in piazza Santa Croce.
09/11/10 12.05firenze piazza della liberta - Google Maps
Pagina 1 di 1http://maps.google.it/maps?f=q&source=s_q&hl=it&geocode=&q=firenze+piazza+della+liberta&sll=43…zza+della+Libertà,+Firenze,+Toscana&ll=43.783953,11.260707&spn=0.00474,0.006899&t=h&z=17&pw=2
StampaIndirizzo Piazza della Libertà
FirenzeNote
©2010 Google - Map data ©2010 Cybercity, Tele Atlas -
Pastorini vi eresse i l Palazzo delle Esposizioni, che fu il principale centro fierisIco fino alla creazione del Padiglione Spadolini nella Fortezza da Basso. Un "rondò" era stato proge1ato da Sirio Pastorini. Di questa stru1ura oggi resta solo una parte, perché fu demolito il padiglione che negli anni cinquanta era stato annesso al Rondò del Pastorini che occupava tu1a l'area e versava in pessime condizioni. In occasione dei Mondiali di Italia '90 su proge1o dell' archite1o Paolo Antonio
STORIA P.DELLA LIBERTA’
Il Parterre è una stru1ura polifunzionale di Firenze, situata tra piazza della Libertà, via Madonna della Tosse, largo Zoli, via Mafalda di Savoia e via del Ponte Rosso. La zona ha una lunga storia: come suggerisce il nome si tra1ava di un giardino "alla francese" voluto nel Se1ecento dal Granduca Pietro Leopoldo. L'archite1o Giuseppe Poggi quando ristru1urò la piazza nell'ambito del proge1o dei viali di Circonvallazione non lo toccò, ma nel 1922 l’archite1o Sirio
MarIni venne costruito un grande parcheggio so1erraneo, un giardino pensile con emergenze, fossaI, passerel le metalliche e porIcaI e fu restaurato il Rondò che divenne un centro polivalente per iniziaIve culturali come concerI, proiezioni cinematografiche e presentazioni di libri. La zona più interessante è la grande arena all'aperto, circondata da edifici usaI per aQvità commerciali o culturali. In inverno vi è installata una pista di paQnaggio su ghiaccio, che è andata a
soppiantare quella organizzata ogni anno nelle feste natalizie in piazza Santa Croce.
Schizzi di Michelucci di Riferimento
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Nella foto sopra: schizzi di Michelucci.
Pavimen
to Interno
Colonn
a in Corean
Pavimen
to Esterno
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Parterre: Schizzi e Proge1o Esterni
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Marmo Bianco
Fieled of Light
Rosso Etrusco
Pietra Serena
MATERIALI
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Schizzi e Proge1o Interno del Parterre
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FILOSOFIA E ISPIRAZIONE
L’obbieQvo del ProgeQsta è ricreare l’effe1o del proie1ore da sala cinematografica, il raggio di luce emesso durante la proiezione del film, si rispecchia nel pavimento suddiviso in fasce circolari, ordinate secondo una scala cromaIca. Al centro di questa suddivisione circolare si trova una colonna portante che si dirama fino al soffi1o, le forme della colonna sono di varia geometria che si rispecchia perfe1amente con lo sIle del c inema, la co loraz ione è totalmente ritmata e causale proprio per dare un senso di m o v i m e n t o , l o s t e s s o movimento che si crea sul panne l lo c inematografico durante la proezione del film. Per Mantenere un legame con l’esterno del cinema sono staI riuIlizzate le stesse forme geometriche, riccoleggando i punI principali del Parterre, il tu1o che converge in direzione della colonna portando, inoltre è stata introdo1a all’esterno un illuminazione parIcolare che mantenga lo stesso effe1o c r omaI c o , c h e s i t r o v a all’interno del cinema. Tu1o, forme, colori sono studiaI per ricollegarsi sempre nel punto centrale del cinema, la colonna.
Metaproge1o
Colonna Principale
0 1 2 3 4 5 m
0.5Sezione CC' Entrata Cinema Parterre
155
396
8139
9
1700
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32
0 1 2 3 4 5 m
0.5Sezione DD' Entrata Cinema Parterre
930
1680
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34
36
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Catalogo Materiali & Catalogo Arredamento
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Roccia Finta
Roccia Finta Resina
Laminam
Osrom
Roccia Finta
INDICE CATALOGO MATERIALI
-‐ Pietra Serena;
-‐ Rosso Estrusco;
-‐ Resina;
-‐ Laminam;
-‐ Roccia Finta;
-‐ Corian;
-‐ Tipologie di Erba;
-‐ Marmo Bianco;
-‐ Tipologie di Luci per Esterno e Interno.
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Pietra SerenaScalpellata
LavorazioneTra1amento tradizionale uIlizzato sia in interni che in esterni, da cui si oQene una superficie ruvida. La lavorazione può essere eseguita manualmente o meccanicamente mediante l’ impiego di un utensile con lame a peQne.
La pietra serena ha una granulometria variabile, che a seconda delle cave passa da medio-‐fine a grossa. La tessituradella pietra è gradevolmente omogenea, con punIni lucenI dovuI alla presenza di scaglie1e di mica. Presenta talvolta laminazioni e gradazioni (cioè variazioni della granulometria nello stesso blocco). Talvolta vene di calcite spaIcapossono dare origini a punI di debolezza. Il carico di ro1ura perpendicolare non è parIcolarmente resistente: circa 700 kg/cm. Viene lavorata in diversi modi: scalpellato, levigato, fiammato, bocciardato, rigato, sabbiato. Le due varietà principali sono l'arenaria di Monte Modino, a grana medio-‐fine, che presenta cave a Fiesole,Vincigliata, SeQgnano, Valle del Mugnone e un po' tu1e le località a nord di Firenze, e l'arenaria Macigno, a grana medio-‐grossa, frequente nelle zone a sud-‐ovest di Firenze (Gonfolina nel Comune di Carmignano, Lastra a Signa, Montebuoni, Tavernuzze presso Impruneta, ecc.). Oltre Firenze si trova al Monte Orsaro presso l'Abetone, sul Monte Albano e nel ChianI fino al Monte Cetona. A1ualmente la quasi totalità della produzione proviene da Firenzuola.
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Rosso Etrusco
LavorazioneTra1amento simile alla levigatura, uIlizzando gli stessi macchinari. In questo caso gli abrasivi usaI sono però più aggressivi, e non rendono quindi una superficie completamente complanare ma leggermente ondulata, che ricorda un materiale invecchiato.
Pietra arenaria di colore rosso violaceo uniforme a grana da fine a molto fine. Si tra1a di una roccia con bassissima porosità, gli intersIzi fra i granuli non sono completamente occupaI dal cemento siliceo. E’ cosItuita prevalentemente da granuli di quarzo, feldspaI, miche e frammenI di rocce magmaIche e metamorfiche. Le componenI carbonaIche sono assenI. In base allo studio petrografico ed al diagramma Q-‐F-‐(R+C) Folk (1974) il Rosso etrusco si classifica come subarcose essendo una roccia parIcolarmente ricca di quarzo.
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TIPOLOGIA (CERAMIZZATO): Se1ore commerciale, direzionale e residenziale Senza giunI di dilatazione, ad eccezione di quelli tecnici e stru1urali. AnIscivolo in funzione delle esigenze. Impermiabile, anIpolvere e chemioresistente. Molto resistente al'abrasione, alle sollecitazioni staIche e volvenI. Di pregevole effe1o esteIco, con possibili colori diversi, colori miscelabili. ParIcolarmente ada1o al se1ore direzionale e commerciale anche con intenso traffico. Recupero e risanamento senza demolizione dell'esistente supporto; brevi tempi per la realizzazione; bassi spessori con elevata portata meccanica e resistenza all'usura; anIpolvere; anIscivolo; igenicamente facile la sua manutenzione; ampia gamma di soluzioni cromaIche; garanzie a norma di legge. Pavimento a sistema mulIstrato in resina epossidica senza aggiunta di solvenI, caricata con sabbia di quarzo colorata, spessore da 3 a 5 mm.
COLORAZIONI
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Laminam nasce da un processo produQvo all'avanguardia, fru1o di una ricerca che tende a soluzioni esteIche sempre nuove che amplia la possibilità di uIlizzo delle superfici. Una miscela di materie prime naturali che viene macinata a umido, trasformata in granulato e compa1ata, prima di essere sinterizzata a 1200 gradi in forni ibridi e infine rifilata. è così che nasce Laminam, una perfe1a Sintesi fra uno spessore di 3 mm e una superficie di 3 m.
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Sketch : Con il proge1o Sketch nasce un nuovo modo di pensare in grande. Grazie alle sue peculiarità, infaQ, Sketch perme1e la massima espressione creaIva e proge1uale. Le venature lignee che cara1erizzano le lastre, sinteIzzate in semplici traQ, non vogliono semplicemente emulare la superficie del legno, ma essere lo strumento a1raverso cui poter realizzare idee senza confini. Il proge1o Sketch è la sintesi grafica del materiale naturale per eccellenza, declinata in sei colorazioni di tendenza, ne rispe1a la vocazione e la reinterpreta a1raverso venature che esprimono qualcosa di misterioso e di arcano.
Metropolis : Le ampie dimensioni e l’originale proposta decoraIva rendono Metropolis un proge1o unico. Le texture che si dipanano su grandi superfici perme1ono nuove esperienze visive e taQli e fanno di Metropolis uno strumento descriQvo per grandi spazi archite1onici. Sviluppato in cinque colori coordinaI tra loro con una grafica moderna, Metropolis è l’espressione della ricerca di nuove sensazioni: le varianI cromaIche nascono per offrire ai progeQsI ampi margini creaIvi, accostamenI da vedere e toccare. Innumerevoli soluzioni possono essere ideate coniugando le potenzialità esteIche e tecniche di Metropolis a quelle degli altri progeQ di Laminam.
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Inventato e prodo1o da DuPont, Corian® è un composito avanzato per superfici da arredamento e archite1ura che offre superiori prestazioni e grande versaIlità proge1uale, uIlizzabile per applicazioni in ambienI residenziali e commerciali, dagli hotel agli ospedali, dai negozi agli yacht, dalla ristorazione agli aeroporI.
Le superfici solide DuPont™ Corian® sono disponibli in cento colori ma alla fine dei conI, tuQ i colori di Corian® sono da considerarsi "verdi" e diventano sempre più verdi. Questo perché DuPont™ Corian® condivide e appoggia la filosofia aziendale di DuPont sulle quesIoni ambientali: condurre il nostro business con il rispe1o e la cura dovuI nei confronI dell'ambiente. Come leader nella missione di crescita sostenibile a1raverso poliIche aziendali sensate, siamo impegnaI a creare valore per i nostri azionisI e per la società in cui operiamo, riducendo al contempo il nostro impa1o sull'ambiente lungo tu1o il ciclo di produzione.
CORIAN
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Pietra Serena pag.2
Rosso Etrusco pag.3
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MARMO BIANCO
PronI ad assumere qualsiasi forma e funzione, con tecnologie e risultaI sorprendenI, pietra, marmo e granito valorizzano i vostri invesImenI, soddisfano i vostri gusI e le vostre emozioni con il loro presIgio, dinamicità, igiene e qualità della materia che sopra1u1o rimane naturale. Una ricerca conInua sulla loro lavorazione ha dato vita a prodoQ realizzaI con processi industriali altamente sofisIcaI che hanno reso economico e diffuso l'uso di materiali “preziosi” e ricercaI da sempre.
La lunga storia delle poliIche aziendali da noi ado1ate, si sono trado1e, nel tempo, in una forza produQva di grande flessibilità nella lavorazione di qualsiasi Ipo di manufa1o. LegaI da forte affe1o a ogni ogge1o da noi prodo1o, non abbiamo mai abbandonato nessun segmento produQvo, anche quando i mercaI non ci davano ragione. Ci siamo evoluI, siamo cresciuI in termini di fa1uraI e di volumi, ci siamo aggiornaI tecnologicamente con i nuovi CNC che ci perme1ono di abbassare i cosI e di o1enere manufaQ di qualità e precisione più elevata, ma senza mai abbandonare nessun se1ore di produzione arIgianale per sosItuirlo con produzioni di massa standardizzate, spesso con notevoli sforzi anche nel incenIvare i giovani a prendere il posto dei “vecchi” arIgiani del mesIere quali sono gli scultori. Questo ci perme1e tu1’ora di offrire alla nostra clientela qualsiasi Ipo di manufa1o in pietra, marmo o granito ed un bagaglio di know-‐how tecnico-‐arIsIco di notevole valore e presIgio che sono oggi più che mai molto rare e difficili da trovare nelle moderne aziende concentrate solo nei volumi e nei profiQ, e che noi ovviamente custodiamo con gelosia ed estrema fierezza.
DICONDRA : Composizione erbacea originaria delle regioni tropicali e subtropicali. Pianta perenne con fusI striscante sul terreno che nella loro parIcolarità produconoradici e foglie piccole orbicolari da 1 cm circa. Si presta in posizioni soleggiate, non ha bisogno di tagli, è consigliabile in zone poco sogge1e al calpesIo.
VERDE VIGOROSO: Composizione alla semina di varietà selezionate. La componente principale di festuca arundinacea e di Poa Pratensis perme1e un oQma resistenza al calpesIo annche nelle aeree difficili in climi caldi e terreni poveri.Altezza Taglio: 2,5 -‐ 3,5 cmFrequenza di Taglio 8-‐12 gg
4.144 Apparecchi di illuminazione Philips per esterniIlluminazione architettonica
Marker LED
Marker LEDTipo BBG300 (rotondo, versione 220 - 240 V)
BBG301 (rotondo, versione 24 V) Sorgente luminosa Monocromia: 12 x SMD LED-HB
Tricromia: 10 x SMD LED-HBColore luce Monocromia: bianco freddo (WH), rosso (RD),
verde (GN), blu (BL), arancio (AM)Tricromia: rosso, verde, blu (RGB)
Alimentazione elettrica BBG300: 220 - 240 V CA / 50 Hz (PSU)BBG301: 24 V CC
Consumo energetico BBG300: Rosso, arancio: 2,3 W Blu, verde, bianco: 3,1 W RGB: 3,6 W BBG301: Rosso, arancio: 1,4 W Blu, verde, bianco: 2,2 W RGB: 3,1 W
Sistemi di controllo Compatibile con l’intera gamma di sistemi di controllo DMX di Philips
Materiali e finitura Copertura superiore: vetro temperato (con
diffusore interno)Anello superiore: acciaio inossidabileScatola alimentatore: policarbonato
Installazione Incassato a terra o a pareteDue passacavi M20 per la funzionalità di collegamento elettrico continuoTemperatura operativa: -20ºC < Ta < 50ºC
Durata 50.000 ore (mantenimento dei lumen del 70%) Manutenzione Pulizia interna non necessariaAccessori Scatole a incasso e pre-incasso (per l’uso in
esterni) Applicazioni principali Aree urbane, applicazioni per interni
BBG300 BBG301
BBG300BBG301
Apparecchio per illuminazione da incasso a terra e a parete Marker LED BBG300, rotondo
Selezione preferitaID prodotto Peso
(kg)Codice
d’Ordine
BBG300 LED-HB/WH PSU 220-240V II 0.48 009926 99
BBG300 LED-HB/AM PSU 220-240V II 0.48 009933 99
BBG300 LED-HB/RD PSU 220-240V II 0.48 009940 99
BBG300 LED-HB/GN PSU 220-240V II 0.48 009957 99
BBG300 LED-HB/BL PSU 220-240V II 0.48 009964 99
BBG300 LED-HB/RGB PSU 220-240V II 0.40 802350 99
Per ulteriori configurazioni, rivolgersi al rappresentante commerciale Philips
Apparecchio per illuminazione da incasso a terra e a parete Marker LED BBG301, rotondo
Selezione preferitaID prodotto Peso
(kg)Codice
d’Ordine
BBG301 LED-HB/WH 24V II 0.30 009971 99
BBG301 LED-HB/AM 24V II 0.30 009988 99
BBG301 LED-HB/RD 24V II 0.30 009995 99
BBG301 LED-HB/GN 24V II 0.30 797007 99
BBG301 LED-HB/BL 24V II 0.30 797014 99
BBG301 LED-HB/RGB 24V III 0.30 802367 99
Per ulteriori configurazioni, rivolgersi al rappresentante commerciale Philips
ESTERNO: Marker LED -‐ Ca1ura l’a1enzioneDotato di SMD LED abbinaI a una copertura in vetro diffondente, questo apparecchio per illuminazione cosItuisce un marker chiaramente visibile con un’emissione luminosa uniforme. La versione Marker LED RGB consente la modifica dinamica dei colori, che si traduce in una vasta gamma di opzioni ed effeQ creaIvi. Marker LED, cara1erizzato da un solido design, è disponibile nelle versioni rotonda, re1angolare e quadrata ed è dotato di una scatola di montaggio a incasso a terra e a parete di facile installazione.
INTERNO: LINEARlight POWER Flex. moduli del LED più luminosi nella nostra gamma possono essere uIlizzaI per generare l'illuminazione sbalordiIva di accento. La loro luce strabiliante perfora la no1e più scura. I moduli della flessione di POTERE di LINEARlight mostrano le loro resistenze nelle zone dove le stru1ure archite1oniche devono essere date risalto a ed aumentate con gli effeQ oQci. La luce e la flessibilità potenI si sono unite in una forma estremamente compa1a.
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INDICE CATALOGO ARREDO
-‐ Osorom;
-‐ Field of Lights;
-‐ Kub
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KubDesigner Nendo
Sia Kub che Dew uniscono solidità, morbidezza e volume in una profondità tridimensionale.
OSROM
La seduta circolare di KonstanIn Grcic è un sapiente binomio di vuoto e di leggerezza. Scultura ambientale, è una presenza che ostenta la sua ariosità nel luogo a cui è desInata e l´armatura in fibra di vetro e resina ne trasme1e un´idea di trasparenza visiva. Scocca seduta in materiale plasIco composito di colore bianco o laccato nero lucido, formato da tecnopolimeri straIficaI di densità variabile.
