METODOLOGIA DELL’ANALISI E FENOMENOLOGIA DELL’

INTERPRETAZIONE

Chopin e Debussy, stili

melodico-tematici e formali

a confronto

(slide 2/8)

Prof. Mario MUSUMECI

in vendita presso vari

digitando

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oppure a Messina:

presso

(dispense e testi

universitari)

via San Filippo Bianchi

angolo Via Università

FALSI LUOGHI COMUNI da superare (2)

MELODIA come “SOMMATORIA DI PUNTI-SUONO O NOTE”

vs AZIONE SONORA DI PRIMO PIANO

AZIONE SONORA DI

PRIMO PIANO

ACCOMPAGNAMENTO COME: “SUCCESSIONE DI ACCORDI IN FIGURAZIONI”

vs SFONDO PLASTICO-COLORISTICO

SFONDO PANORAMICO IN AVVOLGENZA PLASTICO-

COLORISTICA DEL MELOS

Geometria

cognitiva (direzione vs conformazione)

del movimento

melodico

EVOLUZIONE STORICA DELLA MELODIA

TIPI E STILI MELODICI

1. LINEARITÀ COMPLESSA IN STILE

RITMICO-FRASEOLOGICO

(dal Classicismo al Romanticismo)

2. LINEARITÀ vs SUPERFICIE TESTURALE IN

STILE TESTURALE (ANAMELODICO )

(dal Romanticismo al Modernismo)

FALSI LUOGHI COMUNI da superare (1)

RITMO come “PULSIONE RITMICA VARIAMENTE REGOLATA”

vs DOMINIO CORPOREO DEL TEMPO MUSICALE

DOMINIO CORPOREO

DEL TEMPO MUSICALE

FORMA COME: “SCHEMATIZZAZIONE ARCHITETTONICA”

vs DOMINIO MENTALE DEL TEMPO MUSICALE

DOMINIO MENTALE

DEL TEMPO MUSICALE

Forma come Schema di Segmentazione

logico-formale (ad impianto algoritmico)

Ordini ritmici ordine isocrono reso significativo da andamenti,

accelerazioni, decelerazioni

ordine metrico relativo al metro di battuta nel testo musicale

ordine ritmico-formale come risalto dell'impianto ritmico-fraseologico di ciascun episodio nell’intero testo musicale

ordine narrativo-concettuale risaltabile nella complessiva mediazione e integrazione del livello degli specifici tratti del continuum sonoro – come resa efficace (actio), in pertinente profondità, di ciascun “oggetto-evento” – e del livello di complessivo controllo interpretativo, di regia dell'intero brano

Forma come Processo

o Grande Ritmo

(prospettiva formale) L’articolazione filo-e ontogenetica

dell’esperienza ritmico-formale

by Mario MUSUMECI

Forma come Genere d’uso

ADATTAMENTI tra

MUSICALE ed EXTRAMUSICALE

GENERI E CODIFICHE FORMALI

Generi poetico-testuali:

musica-testo (verbale)

RISALTO

PUNTUALE:

Madrigalismi,

Figure

retoriche,

scavo frontale nei

Recitativi

RISALTO

COMPLESSIVO:

Lied e Arie d’opera,

Corali, Inni,

singole parti di

Messe e Mottetti

RISALTO VIRTUOSISTICO:

Vocalizzi alleluiatici,

tecniche polifoniche

di ornamentazione del cantus firmus,

formulistica polifonica

medioevale e dell’ars antiqua

Generi coreutici:

musica-gesto (corporeo)

RISALTO DELLA

CORPOREITÀ DANZANTE:

vari tipi di danza medioevale

e rinascimentale:

Saltarello, Gagliarda, Pavana…

STILIZZAZIONE E IDEALIZZAZIONE DELLA

DANZA:

vari tipi di danza barocca:

Allemanda, Corrente, Sarabanda,

Giga, Bourrèe, Minuetto, Gavotta …

Generi scenico-rappresentativi:

musica-testo/gesto

REALISMO

SCENICO:

Opera in genere,

Recitativi,

Cabaletta…

REALISMO SCENICO

SOGGETTIVIZZANTE:

Cavatina, Recitativi Ariosi,

Concertati, Balletti;

Leit-motiv wagneriano

REALISMO

DESCRITTIVO:

dal bozzettismo al

Poema sinfonico

Generi

performativi: musica-performance

esecutiva (estemporaneità

creativa)

TECNICO-

IDIOMATICI:

Esercizi,

Vocalizzi,

Studi

STILISTICO-

IDIOMATICI:

Capricci, Studi da

concerto, Toccate,

Fantasie, Preludi,

Divertimenti

dalla CONTAMINAZIONE alla

STILIZZAZIONE DEI GENERI:

Romanza senza parole,

movimenti di concerti strumentali in elaborazione

operistica, virtuosismo vocale imitante gli

strumenti

Modelli formali rappresentativi

(a forte codifica formale)

MOTTETTO e

MADRIGALE

RINASCIMENTALI

FUGA

BAROCCA

SUITE/SONATA

BAROCCA

SONATA/SINFONIA

CLASSICA

EVOLUZIONE DEI GENERI

Evoluzione della nozione formale

attraverso le teorie dei generi

Forma come

Disposizione

retorica

(prevalente come

modello l’antico

ordine quintilianeo)

Disposizione

retorica

e implicazioni

agogico-

espressive

IL DOMINIO DELLA FORMA

COME PERCEZIONE SINTETICA Tabelle e schematizzazioni sullo spartito

Pagodes – I da ESTAMPES (Claude DEBUSSY)

A1

(bb. 1-30)

A2

(bb. 30-53)

A3

(bb. 53-98)

A

(bb. 1-14)

B

(bb. 15-22)

A1

(bb. 23-30)

Bc1

(bb. 30-36)

A2

(bb. 37-44)

Bc1+2

(bb. 44-53)

A

(bb. 53-64)

B+

(bb. 65-77)

A3

(bb. 78-98)

T/ serie

pentafonica

di base in Si

M

(+ sol#-

6agg.=I?)

T?/Sol#

eolio

T?/Sol# da

armonico

su re# D7? e

D75 a eolio

T/ serie

pentafonica

di base in Si

M

parzialmente

integrata a

T?/Sol# eolio

Si lidio

integrato

al sol#

T/ serie

pentafonica

di base in

SiM

integrata a

T?/Sol# eolio

Si lidio

integrato

al sol#

T/ serie

pentafonica di

base in Si M

(+ sol#-

6agg.=I?)

T?/Sol#

eolio

T?/Sol# da

armonico

su re# D7? e

D75 a eolio

T/ serie

pentafonica di

base in Si M

completa di la#

esatonalizzante

e integrata

all’eolio

Exordium

e Narratio

Propositio

Sententia

infinita

Probatio

Confutatio

Epiphonema

Peroratio

in rebus

Propositio

Enumeratio

Peroratio

in

adfectibus

IL DOMINIO DELLA FORMA

NELLA PERFORMANCE Chopin e Debussy riletti sotto un comune denominatore:

L’analisi testurale o timbrico-sonoriale

Qualificazione testurale del melos

e risalto cantabile in

Chopin

La forma tripartita con Trio

ABA Oppure, con Trio e Ripresa-Coda

ABA1(+ B)

Chopin

La forma tripartita con Trio

ABA

Tra qualificazione

testurale del melos

(Tema I)

e risalto cantabile

(Tema II)

Chopin

La forma tripartita con Trio

ABA o meglio, con Ripresa-Coda,

ABA1(+ B)

Tra qualificazione

testurale del melos

(Tema II)

e risalto cantabile

(Tema I)

Debussy

La forma tripartita complessa

A1A2A3

o meglio

ABBAABA

Qualificazione testurale

vs. risalto cantabile in

Pagodes

Debussy

La forma tripartita complessa

A1/abA2/cA3/ba

o meglio, a chiasmo,

AIT – IIT – BIIIT - AIIT - IT

Risalto cantabile vs.

qualificazione testurale in

La soirée dans Grenade

Debussy

La forma tripartita complessa

A1/abA2/cA3/ba

o meglio, a chiasmo,

AIT – IIT – BIIIT - AIIT - IT

Risalto cantabile vs.

qualificazione testurale in

La soirée dans Grenade

TABELLE E SCHEMATIZZAZIONI

SULLO SPARTITO LABORATORIO

SCHEMA TRIFASICO

in CHOPIN

Sonata ... per pianoforte (...)

... (...)

I/ “...”

Forma-Sonata

II/ “...”

Forma tripartita

III/ “...”

Forma tripartita

IV/ “...”

Forma-Sonata

Impiantare schema generale sul modello della successiva tabella

Un esempio macroformale di opera in 3 movimenti

Impiantare schema I movimento sul modello della successiva tabella

Un esempio di Forma-Sonata

Impiantare schema II movimento sul modello della successiva tabella

Un esempio di forma tripartita con Trio (tema contrastante)

Impiantare schema III movimento sul modello della successiva tabella

Un esempio di forma strofica complessa

Un esempio di “sonatismo complesso” come rimodulazione romantica del contrasto classico-illuminista

modello narrativo del poema sinfonico

(a) Mib (D) : Lab Maggiore = Do (D) : fa minore

(b) Lab Maggiore: Do M (area dominantica prolungata) = fa(/Fa) minore: reb/do# minore

Dalle simmetrie dell’invenzione armonica ...

... al risalto figurativo dei temi

Pagodes – I da ESTAMPES (Claude DEBUSSY)

A1

(bb. 1-30)

A2

(bb. 30-53)

A3

(bb. 53-98)

A

(bb. 1-14)

B

(bb. 15-22)

A1

(bb. 23-30)

Bc1

(bb. 30-36)

A2

(bb. 37-44)

Bc1+2

(bb. 44-53)

A

(bb. 53-64)

B+

(bb. 65-77)

A3

(bb. 78-98)

T/ serie

pentafonica

di base in Si

M

(+ sol#-

6agg.=I?)

T?/Sol#

eolio

T?/Sol# da

armonico

su re# D7? e

D75 a eolio

T/ serie

pentafonica

di base in Si

M

parzialmente

integrata a

T?/Sol# eolio

Si lidio

integrato

al sol#

T/ serie

pentafonica

di base in

SiM

integrata a

T?/Sol# eolio

Si lidio

integrato

al sol#

T/ serie

pentafonica di

base in Si M

(+ sol#-

6agg.=I?)

T?/Sol#

eolio

T?/Sol# da

armonico

su re# D7? e

D75 a eolio

T/ serie

pentafonica di

base in Si M

completa di la#

esatonalizzante

e integrata

all’eolio

Exordium

e Narratio

Propositio

Sententia

infinita

Probatio

Confutatio

Epiphonema

Peroratio

in rebus

Propositio

Enumeratio

Peroratio

in

Adfectibus

SCHEMA TRIFASICO in DEBUSSY (cfr. analisi allegata)

La soirée dans Grenade – II da ESTAMPES (Claude DEBUSSY)

A1

(bb. 1-60)

A2

(bb. 61-91)

A3

(bb. 92-136)

Aa (I T)

(bb. 1-37)

Aab (II T)

(bb. 38-66)

Ab (III T)

(bb. 61-91)

Aab (II T)

(bb. 92-108)

Aa (I T)

(bb. 109-136)

Exordium e

Narratio

Narratio in

adfectibus

Confirmatio

Epiphonema

Peroratio

in adfectibus

Enumeratio

Completare schema sul modello di Pagodes

Jardins sous la pluie– III da ESTAMPES (Claude DEBUSSY)

A1

(bb. ...)

A2

(bb. ...)

A3

(bb. ...)

N.B.: da rifare

SPARTITI

PRO LABORATORIO