CASA MORRA Archivio Mario Franco

Salita San Raffaele, 20c - Materdei NAPOLI

Di che cosa parliamo quando parliamo di Fluxus

Che cosa c’e? C’e tutto. W.V.O. Quine

Prima di Fluxus: il circo romano, le processioni ecclesiastiche, le fiere, il vaudeville, l’haiku, l’iconoclastia bizantina ... Di rado un gruppo di artisti si e spinto a reclamare ascendenze cosi lontane e contraddittorie. E forse nessuno può credere, neppure oggi (in particolare in Europa, dove una certa rigidità ideologica - in via di attenuazione nella sfera politico sociale - permane in sottofondo negli schieramenti culturali) come al suo interno potessero operare individui che avvertivano l’influenza delle teorie wagneriane sull’opera d’arte totale e del teatro sintetico futurista o dell’industrial design di marca bauhausiana e del ready-made duchampiano. I diagrammi disegnati da George Maciunas da cui sono tratti queste notazioni coinvolgono ovviamente una sfera piu ampia (le expanded arts) di quella che propriamente concerne Fluxus, ma - a distanza di tempo - si deve convenire che diversi fra i richiami piu recenti non costituivano mere espressioni di sintonia creativa ma evidenziavano effettivi materiali di lavoro. Occorreva pero un

punto di vista indipendente, un tempo di scoperta comune per poter intendere la sostanziale contemporaneità e la funzionalità reciproca di movimenti che, sebbene insorti a pochi anni di distanza l’uno dall’altro, ad occhi europei apparivano cronologicamente sfalsati e fra loro antagonisti, marcati talvolta da diffidenze generate dalle diverse matrici nazionali. In questo senso la scena culturale americana si presentava come un terreno ideale per riprendere le sperimentazioni delle avanguardie G. Brecht, "Artisti Fluxus-Portfluxus"59/100, 1980-1981

storiche senza troppo discriminare fra l’una e l’altra. L’emigrazione di artisti europei in America durante il secondo conflitto mondiale già aveva contribuito a rinnovare l’interesse per queste problematiche. Robert Motherwell, esponente della pattuglia newyorkese dell’Espressionismo astratto, aveva pubblicato nel 1951 la sua antologia “Dada Painters and Poets”, ma l’autentico tramite di questa lezione per una parte significativa dei giovani artisti (musicisti, in particolare, ma non solo) risiede nella figura di John Cage.

In un’intervista condotta da Larry Miller nel marzo 1978, pochi mesi avanti la scomparsa, Maciunas accenna ad una delle mappe che costituivano un aspetto non marginale della sua attività come ad un grafico dei “Viaggi di John Cage”, considerati nello stesso modo in cui, dice, “si potrebbe parlare dei ‘Viaggi di San Paolo’”, perche “dovunque andasse, John Cage lasciava dei piccoli gruppi, alcuni dei quali ammettono la sua influenza ed altri no, ma, di fatto, si sono formati dopo la sua visita”. Nella sua propagazione d’idee, Cage traeva alimento dai soggiorni compiuti in Europa prima e dopo la guerra, in Francia, in

Italia, in centri di sperimentazione musicale tedeschi come Darmstadt e Colonia non meno che dal suo personale accostamento al Buddismo Zen. La consapevolezza dell’importanza del teatro sintetico futurista e del concretismo dell’ “Arte dei rumori” di Russolo formava parte integrante del suo quadro di riferimento insieme allo schema concettuale del readymade duchampiano ed alla pratica dadaista del collage. Spunti, questi, che Cage integrava in un personale approccio alla vita ed alla materia artistica imperniato sul rigetto dell’espressione individuale (cui erano finalizzate le sue chances operations) e sull’instaurazione di un rapporto immediato, armonico, con la natura, gli accadimenti e le cose. Per Cage, l’arte aveva il fine di “cambiare la maniera di vedere, di aprire gli occhi della gente perche veda quel che c’e da vedere”. All’epoca (1958) in cui alcuni di coloro che saranno in seguito fra i protagonisti di Fluxus (Dick Higgins, Jackson McLow, Al Hansen e George Brecht) si incontrano nel corso di un seminario da lui tenuto nel 1958 alla New School of Social Research, Cage aveva realizzato diverse fra le sue creazioni fondamentali: dall’invenzione del piano preparato (1938), alle composizioni di “Music of Changes” (1951), dal protohappening, allestito al Black Mountain College con Merce Cunningham e Robert Rauschenberg nell’estate del 1952, alla presentazione del pezzo

silenzioso “ 4’33’’ ” interpretato da David Tudor alla Maverick Concert Hall di Woodstock nell’agosto di quello stesso anno e l’impatto con le sue posizioni gia mature risulta decisivo. Senza dimenticare l’influenza esercitata da un altro grande artista americano come Joseph Cornell, in special modo su George Brecht e Bob Watts, appare quindi giustificata l’osservazione di Ben Vautier secondo cui Fluxus non sarebbe esistito senza Cage ed i suoi due “lavaggi del cervello”, “il primo in ambito musicale, con l’idea di

E. Williams, "Untitled" 59/100, 1980-1981

A. Knowles, "C'est la fin des haricots" 59/100, 1980- 1981

indeterminazione; il secondo con il suo insegnamento svolto attraverso lo spirito zen e la sua volontà di spersonalizzare l’arte” . Sulla scena artistica statunitense all’esaurimento dell’Espressionismo astratto aveva fatto seguito una fase non meno intensa, anche se non egemonizzata da una nuova tendenza dominante, nella quale si affacciavano alla ribalta da un lato pittori come Larry Rivers, Grace Hartigan e Lester Johnson, definiti da Irving Sandler “Gestural Realists”, e dall’altro Ellsworth Kelly, Myron Stout e

Leon Polk Smith rilanciavano l’astrazione in versione hard- edge. Frattanto si andavano delineando nella scultura sperimentazioni che facevano uso di materiali di riporto (David Smith prima, poi Richard Stankiewicz, Jean Follett e John Chamberlain) mentre pittori come Rauschenberg (legato egli stesso, secondo quanto gia si e visto, a Cage) e Jasper Johns introducevano elementi oggettuali nei loro lavori, destinati comunque ad una visione frontale (come “Bed”, 1955, di Rauschenberg o la serie dei “Targets”, dello stesso anno, di Johns), seguendo una direttrice neodadaista destinata a sfociare anni dopo nel fenomeno dell’Arte Pop e Allan Kaprow (altro

frequentatore del citato seminario di Cage) iniziava la riflessione che doveva portarlo a proporre nel 1959 alla Reuben Gallery di New York il primo storico happening. Non meno vivace si presentava la scena europea, ed in particolare quella parigina, dove Dubuffet aveva scagliato contro l’asfissiante cultura la pietra dell’Art Brut ed il Lettrismo aveva proposto la seance de cinema, sorta di incunabolo dell’ happening, la mecaestetica integrale (che contemplava l’impiego di ogni possibile tipo di supporto) e il quadro supertemporale, opera aperta all’intervento successivo di diversi autori, mentre l’ala piu radicale del movimento - costituita da Debord e Wolman, fondatori dell’Internazionale Lettriste - sperimentava le pratiche pre-situazioniste della derive psico-geografica e del detournement di elementi estetici prefabbricati. Sempre in Francia taluni ultra-lettristi raccolti intorno alla rivista “Grammes” (Hains, Villegle e Dufrene, passati in seguito nelle file del Nouveau Realisme) coltivavano la loro vocazione affichiste realizzando lavori con manifesti strappati e palizzate prelevate dalla strada. E Georges Mathieu, esponente di punta dell’Abstraction lyrique, inscenava la teatralizzazione della pittura realizzando in mezz’ora, nella sala del Teatro Sarah-Berhnardt, durante il Festival de Paris del 1956, una tela di dodici metri per quattro in omaggio ai poeti del mondo intero. Yves Klein, a sua volta, inaugurava nel 1958 chez Iris Clert la sua “exposition du vide”, in attesa di realizzare, nel 1960, le prime “antropometrie”. A Londra l’Independent Group lanciava nel 1952 il manifesto “Parallel of Life and Art”, di Alison e Peter Smithson, e allestiva nel 1956 una mostra come “This is Tomorrow”, incentrata sul tema della vita contemporanea, il cui catalogo pare un interessante precedente della grafica concepita da Maciunas per “An Anthology” di La Monte Young e Jackson McLow (1963). Nel 1959, Gunther Metzger intraprende la sperimentazione dell’Auto-Destructive Art. Nel settembre 1955 il danese Asger Jorn, reduce dall’esperienza del Gruppo CoBrA, creava ad Alba con Piero Simondo e Pinot Gallizio il Laboratorio sperimentale del Bauhaus Immaginista, nell’intento di fondere la soggettività artistica con le procedure della ricerca scientifica per realizzare un’arte che, superando la dimensione artigianale rivendicata dal primo Bauhaus, riuscisse a confrontarsi con un mondo ormai industrializzato senza cadere nelle secche del funzionalismo e dell’industrial

B. Watts, "Luna post" 1980-1981

design. In Austria i poeti della Wiener Gruppe, presentavano nel 1958, una forma provocatoria di “lyterarische cabaret” prossima, sotto certi aspetti, agli eventi Fluxus. L’anno successivo, in Germania, Otto Piene, esponente dello ZERO-Gruppe proponeva il suo “Lichtballett” alla Galerie Schmela di Dusseldorf. In Oriente, infine, il Gruppo Gutaj, costituito nel 1954 in Giappone per iniziativa di Jiro Yoshihara, sperimentava l’arte ambientale (“Mostra all’aperto di arte moderna sperimentale”, Ashiya 1955) e l’azione (“L’arte Gutaj sulla scena”, Osaka 1957), tenendosi in contatto con artisti europei come Mathieu e critici come Michel Tapie. Era quindi in un contesto internazionale particolarmente vivace (che si potrebbe allargare all’affermazione, in letteratura, della Beat Generation e al costituirsi di

gruppi di danza e di teatro sperimentale) che si completava l’incubazione di Fluxus. In questa fase il New York City Audio-Visual Group, fondato da Al Hansen e Dick Higgins, presentava al Village Gate “Stacked Deck”, un’opera elettronica di Higgins (aprile 1958) e successivamente, alla Kaufmann Concert Hall, un programma di advanced music con lavori di Cage, Wolff, Hansen ed Higgins. L’anno seguente si verifica l’incontro fra George Maciunas e La Monte Young, entrambi frequentatori del corso di Richard Maxfield, seguito al seminario di Cage alla New York School of Social Research. In Europa, Nam June Paik rende omaggio a Cage nell’ottobre 1959 con un movimentato concerto di sei minuti alla Galerie 22 di Dusseldorf, che implicava il rovesciamento d’un pianoforte e la rottura di un vetro, (un anno dopo, nello Studio di Mary Bauermeister, gli tagliera la cravatta) e Ben Vautier firma Agui-Gui, sculpture vivante et mobile. Mentre si moltiplicano gli happenings di Whitman, Grooms e Dine, nel dicembre 1960 inizia, sotto la direzione di Young, una sequenza di manifestazioni nello studio di Yoko Ono al numero 122 di Chamber Street, seguita dalle rassegne organizzate da

Maciunas alla galleria AG nella primavera del 1961 sotto il titolo “Musica Antiqua et Nova” con la partecipazione di John Cage, Richard Maxfield, Dick Higgins, Jackson McLow, Earle Brown, Ray Johnson, Toshi Ichiyanagi, Yoko Ono e di artisti stanziati sulla West Coast come Robert Morris e Joseph Byrd. Inizia a circolare il termine Fluxus, come titolo di una rivista che Maciunas intende pubblicare. Wolf Vostell, gia autore di azioni a Parigi e Barcellona, tiene in maggio una mostra (“Decollage Collages”) alla Galleria Lauhaus di Colonia e nello stesso periodo inizia a collaborare con Ben Patterson. Bob Watts presenta “Two Indeterminate Events” al Moderna Museet di Stoccolma. Nel novembre 1961, Maciunas parte per l’Europa. I contatti con gli ambienti artistici tedeschi, con Paik, quelli piu conflittuali con Vostell, che stava progettando la sua rivista “Decoll/age”, sfociano nell’allestimento del primo festival Fluxus: il “Fluxus Internationale Neuester Musik” tenuto nella Horsaal des Stadtischen Museums di Wiesbaden dall’1 al 23 settembre 1962, con l’intervento di Robert Filliou, Dick Higgins, Arthur Koepcke, George Maciunas, Nam June Paik, Ben Patterson, Emmett Williams, Wolf Vostell e lo svedese Karl-Erik Welin. Il programma sembra ancora in bilico fra le ricerche piu legate ad un contesto accademico, seppur avanzato, come quelle di Karlheinz Stockhausen, Gyorgy Lygeti, Gottfried Michael Koenig, Konrad Boehmer o, sul versante francese

Ay-O, "Put finger in hole"1980-1981

Pierre Schaeffer e Pierre Henry, e quelle invece piu tipiche di Fluxus, quali “Zen for head”27 , la famosa azione di Paik che lo vedeva tracciare una scia nera su un lungo foglio con la testa macchiata di colore o “Danger Music 2”, in cui fra l’altro, Alison Knowles radeva i capelli a Dick Higgins. In quest’ambito, oltre ai lavori degli intervenuti e di altri artisti gia frequentemente citati, si annoverano un lavoro di Terry Riley e diversi pezzi di Philip Corner, che avrebbe dato vita l’anno successivo, con James Tenney e Malcolm Goldstein, al “Tone Roads Ensemble”, una formazione musicale il cui nome era ripreso da una serie di composizioni di Charles Ives. L’esecuzione delle sue “Piano Activities”, che consistevano nel danneggiare un pianoforte sino a distruggerlo ottennero un succes de scandale e vennero riprese dalla televisione tedesca. Una nota inedita viene dall’inclusione di autori italiani nel programma della seconda serata, con brani di Giuseppe Chiari (“Gesti sul piano”), di Sylvano Bussotti (“5 Klavier Stucke fur David Tudor” ) e di Walter Marchetti (“Muzik”). In ottobre, alla Galerie Monet di Amsterdam, si svolge “Parallele Auffuhrungen Neuester Musik”, a cui partecipano – oltre a Higgins, Knowles, Maciunas e Paik - Carlheinz Caspari 28, Willem de Ridder e Tomas Schmit, conclusa con una performance di Vostell in strada che diede luogo a qualche disordine. Ancora in ottobre, alla Gallery One di Londra si tiene il “Festival of Misfits”,

organizzato da Daniel Spoerri, dove intervengono, fra gli altri Robin Page, Metzger e Ben Vautier che realizza la celebre performance “Living Scuplture: 15 Days in a Window”, vivendo per quindici giorni nella vetrina della galleria. A novembre, su una base di concerti ridotta nel numero e concentrata nelle tematiche, alla Nicolaj Kirke di Copenhagen ha luogo “Festum Fluxorum – Musik og Anti-Musik – Der Instrumentale Teater. Compare fra i performers in questa occasione Eric Andersen. Vengono eseguiti fra l’altro “Drip Music”29 di George Brecht e “In memoriam to Adriano Olivetti” di Maciunas.

A dicembre si replica a Parigi. Piu importante l’appuntamento del febbraio 1963 all’Accademia d’arte di Dusseldorf: in questa occasione si aggiungono fra gli esecutori, Al Hansen, Robert Watts, e Joseph Beuys, che presenta il primo movimento della sua “Siberian Symphony”, decisamente poco intonato a Fluxus per la sua atmosfera mortifera, e, successivamente, il giocoso “Composition for 2 musicians”, in cui l’artista seduto al piano guarda suonare un giocattolo composto da un pagliaccio che suona il tamburo di fronte ad un altro che suona i piatti. In questa occasione viene lanciato fra il pubblico un volantino che riproduceva il “Fluxus manifesto” di Maciunas. A Copenhagen in marzo troviamo coinvolti in “Kammer Fluxus”, fra gli altri, Henning Christiansen e un giovanissimo Per Kirkeby, mentre “Dangermusic” a Stoccolma segna l’esordio di Bengt-af-Klintberg. A New York in maggio si tiene una manifestazione complessa, organizzata da George Brecht con Bob Watts e Ben Patterson, intitolata YAM Festival, che nelle intenzioni degli organizzatori avrebbe dovuto rappresentare qualcosa di piu aperto e indefinito rispetto a Fluxus, che andava acquisendo un’identita piu stabile e riconosciuta. Altri Festival Fluxus vengono organizzati a Copenhagen, Amsterdam e L’Aia. A Nizza in luglio va in scena il Fluxus Festival of Total Art and Comportament, caratterizzato da una prevalenza di performance in strada. Nell’occasione Ben dichiara la Promenade des Anglais museo internazionale di sculture viventi e firma la citta di Nizza consacrandola “Oeuvre d’Art ouverte”.

N. J. Paik, Life is tape 59/100, 1980-1981

Nelle prime manifestazioni Fluxus, fra Stati Uniti ed Europa, il centro dell’attenzione era occupato dal festival (che, oltre a costituire una modalita di presentazione dal vivo del lavoro artistico, fornisce una formula aggregativa “debole” ma, al tempo stesso, particolarmente flessibile) e dall’evento, “unita minimale in un lavoro d’arte, di performance o di musica”, volta a comunicare al pubblico “piccole illuminazioni”, rivelatrici di “un’area di sensibilita” inedita, incentrata su aspetti “triviali, marginali, trascurati, cose sciocche e irrazionali, tics e feticci, idee inutili e invenzioni non necessarie, banalita assolute e varie forme di sacrilegio minore”. A queste forme - l’una tendente a contrarsi nello schema del “concerto”, l’altra incline da un lato a consolidarsi in una sorta di repertorio e, dall’altro, a debordare dall’ambiente chiuso della sala o della galleria in strada - si affianca, dopo il rientro a New York, nell’agosto 1963, di Maciunas (preceduto nel ritorno da Dick Higgins e Alison Knowles), un

interesse piu marcato verso i progetti editoriali e la creazione di canali specifici per la diffusione di lavori artistici dei singoli artisti Fluxus. Il progetto di una rivista

intitolata “Fluxus” era stato reso pubblico sin dal 1961, in un invito a tre conferenze-dimostrazioni di Maciunas alla AG Gallery, dove si precisava che il contributo richiesto per l’ingresso era destinato a renderne possibile la pubblicazione. Nella “Brochure Prospectus for Fluxus Yearboxes” distribuito il 9 giugno 1962 alla Galerie Parnass di Wuppertal in occasione della sua conferenza “Neo-Dada in the United States” e dell’annessa rassegna di eventi “Apres Cage”, Maciunas si qualificava come direttore del periodico. Paradossalmente, pero, la house organ del gruppo sarebbe uscita solo nel 1964, sulla scorta di una precedente esperienza compiuta da George Brecht in occasione dello YAM Festival, con il titolo “cc V TRE”, nel gennaio 1964, proseguendo irregolarmente per altri sette numeri sino al maggio 1966. Vi compaiono – impaginati con una grafica sempre sorprendente ed efficace sotto il profilo comunicativo - tracce per eventi, corrispondenze, lavori di artisti Fluxus e annunci delle attività e delle pubblicazioni disponibili nel Fluxshop installato da Maciunas al n.359 di Canal Street, in un appartamento al secondo piano che includeva anche uno spazio destinato a funzionare come Fluxhall. Gli ultimi tre numeri, distanziati nel tempo, costituiscono tributi a John Lennon e Yoko Ono ed a Maciunas stesso (una “Laudatio scripta pro George concepta hominibus Fluxi” uscita nel maggio 1976 ed un omaggio apparso postumo nel marzo 1979). L’uscita della rivista, che non manco di sollevare qualche polemica fra gli artisti coinvolti nelle attivita Fluxus, anticipava il concretizzarsi fra -il 1964 ed il 1968 - di un altro fra i progetti lungamente coltivati da Maciunas, trasposto dal piano strettamente editoriale, inizialmente ipotizzato, a quello della produzione di multipli collettivi (Fluxus I, Fluxus Year Box 2, Fluxkit), tematici (Fluxfilms) ed individuali (come la scacchiera con pezzi ricavati da punte da trapano di Takako Saito, la “Finger Box” di Ay-O o “Fluxmusic” di Joe Jones). La caratteristica presentazione di queste raccolte di istruzioni per eventi, giochi, strumenti, falsi francobolli, buchi, oggetti misteriosi in valige, scatole di legno e cartone e, infine, in contenitori in perspex, forse in parte mutuata dalla duchampiana “Boite-en-valise”, costituisce non soltanto un risultato di grande rilievo sul piano creativo ma un’esatta traduzione in concreto dell’idea

E. Andersen, "Disconception IX" 1980-1981

maciunasiana di un unlimited, mass-produced art amusement, e, in potenza, una modalita espositiva portatile, divergente dalle forme tradizionalmente utilizzate nel circuito dell’arte. Naturalmente lo sviluppo assunto dai nuovi campi di attivita non doveva cancellare quello che era stato il primo ambito di affermazione di Fluxus. Numerosi altri concerti sarebbero stati organizzati negli Stati Uniti ed in Europa dopo il 1963, a partire dai “Fully Guaranteed 12 Fluxus Concerts” tenuti nella Fluxhall di Canal Street nell’aprile-maggio 1964 e dal Fluxus Symphony Orchestra Concert andato in scena alla Carnegie Recital Hall il 27 giugno dello stesso anno. Nel contempo, pero, venivano ad emergere taluni contrasti fra Maciunas ed alcune personalita di spicco della costellazione Fluxus. I ritardi nella pubblicazione del suo volume “Jefferson’s Birthday/Postface” spingevano Dick Higgins a creare, nella primavera del 1964, la Something Else Press, che avrebbe pubblicato negli anni a seguire opere importanti sia di personalita legate a Fluxus come George Brecht, Ray Johnson, Emmett Williams, Geoff Hendricks sia di autori come Marshall McLuhan, Merce Cunningham e Richard Meltzer, spaziando fra la poesia visuale, l’happening, la coreografia e l’estetica del rock. La fondazione della nuova casa editrice era stata interpretata come indizio di una nascente rivalita da Maciunas, che vide un intento analogo nella seconda edizione del

“New York Avant-Garde Festival” organizzato nell’agosto da Charlotte Moorman alla Judson Hall e invito gli artisti Fluxus a non parteciparvi. L’invito fu disatteso da Higgins e Paik. L’allestimento di “Originale”, un’opera multimediale di Karlheinz Stockhausen, curato da Allan Kaprow nell’ambito del Festival, divenne motivo di ulteriore scontro generando un picchettaggio, effettuato davanti all’ingresso del teatro da Henry Flynt (che aveva frattanto dato vita all’A.A.I.C. - Action Against Cultural Imperialism), Maciunas, Ben, Ay-O e Takako Saito. Le

tensioni generate in questa occasione fra la parte piu sensibile alle implicazioni politiche dell’attivita culturale (Flynt e Maciunas, e – su base in parte differente – Ben) e coloro che erano interessati principalmente alla creazione artistica diedero luogo ad una crisi interna sfociata nella richiesta di dimissioni da Chairman di Fluxus di Maciunas, che, afflitto anche da problemi di salute, sembra abbia allora passato le consegne, per un breve periodo, a Bob Watts. In ogni caso le tensioni, a differenza di cio che si sarebbe potuto prevedere, non dovevano segnare la fine di Fluxus. I rapporti fra i singoli artisti coinvolti tagliavano trasversalmente gli schieramenti e, benche le prime manifestazioni successive riflettessero le contrapposizioni marcate nel periodo immediatamente anteriore, non vi furono conseguenze irreversibili. Come osserva Hannah Higgins in un paragrafo del saggio “Fluxus Fortuna” intitolato “Structure of Fluxus Community”, “Fluxus e simultaneamente un gruppo vario e profondamente impegnato di artisti che sono in disaccordo su molte cose ma che continuano a ritenere importante, utile e fertile la compagnia l’uno dell’altro”. Emergevano intanto artisti stanziati fuori dagli Stati Uniti e dai Paesi europei toccati dalla prima tornata di festivals Fluxus. A Tokyo operava dal 1963 l’Hi Red Center (Haireddo Senta), formato da Jiro Takamatsu, Natsuyuki Nakanishi e Genpei Akasegawa, il cui “Street Cleaning Event” veniva presentato a New York nel giugno 1966 da Bob Watts, Dan Lauffer, Geoff & Bici Hendricks, George Maciunas, Barbara e Peter Moore, seguito da un “Hotel Event” al Waldorf Astoria. In Cecoslovacchia l’Aktual Group (Aktual Umeni) animato da Milan Knizak con Jan Trtilek, Sona Svecova, Vit Mach and Jan Mach, produceva – nell’ottobre dello stesso anno – un festival Fluxus a

R. Filliou, "The poet's pour privilegde" 1980-1981

Praga. In Spagna il Gruppo Zaj (Esther Ferrer, Juan Hidalgo, Walter Marchetti) sfidando la censura del generale Franco organizzava festival all’Universita di Madrid (1965) e in diversi spazi a Barcellona (1966). In Italia, per iniziativa di Daniela Palazzoli e Gianni-Emilio Simonetti, veniva allestito nel marzo 1964 alla Galleria Blu di Milano un concerto di Giuseppe Chiari, seguito a settembre da un “Recital d’avanguardia”, tenuto da Brecht, Cage, Chiari e Higgins. Un concerto Fluxus si svolgeva nel giugno ’67 alla Galleria la Bertesca di Genova, mentre un’altra rassegna viene apprestata nello stesso mese presso la

Villa Cucirelli di Gallarate. Molte vicende ancora appartengono agli anni ’60: l’apertura de “La cedille qui sourit” da parte di Filliou e Brecht a Villefranche-sur-Mer; il “Vagina Painting” messo in atto da Shigeko Kubota il 4 luglio 1965, a New York, nell’ambito del “Perpetual Fluxfest”; la presentazione, nel novembre di quello stesso anno della “Rainbow Staircase”, un environment realizzato secondo le istruzioni di Ay-O, alternando elementi tattili differenti, colorati, morbidi, nascosti; il coinvolgimento di artisti come Jeff Berner, Davi det Hompson, Paul Sharits, Greg Sharits, Ken Friedman e – a margine – i bed-in di John Lennon e Yoko Ono a Montreal ed Amsterdam. Nello stesso arco di tempo Maciunas metteva in cantiere un progetto cooperativo per la creazione di una Fluxhouse, che gli varra in prosieguo le sgradite attenzioni della Giustizia americana e, successivamente, una seria menomazione fisica. Il decennio successivo si apre con una manifestazione tenuta, grazie all’influenza di Geoff Hendricks che vi insegnava, al Douglass College. L’evento principale era rappresentato dalla messa in scena di una “Fluxmass”, celebrata da Yoshimasa Wada e servita da chierici vestiti da gorilla, con antifone sostituite da ululati canini, con divertimento di molti spettatori e profondo sdegno del Cappellano della Chiesa Episcopale. Lungo la linea ispirata alla parodia dei riti contemporanei (religiosi o laici) nel giugno del 1971 Bici Forbes e Geoff Hendricks celebrano il decennale della loro unione con “Flux Divorce”, dividendo la casa secondo una logica paradossale che implicava l’installazione di una barriera divisoria persino sul water closet. Un tentativo di accostamento fra esponenti storici Fluxus ed altri artisti in qualche modo affini trova invece spazio – sembra, retrospettivamente, senza troppa fortuna - in “Fluxshoe”, una rassegna itinerante ideata da Mike Weaver e David Mayor, realizzata con la collaborazione di Ken Friedman, inaugurata nell’ottobre 1973 a Falmouth. Nel settembre 1976 viene installato, alla Accademia d’Arte di Berlino, in occasione del 26mo Festival delle Arti, un complesso “Fluxuslabyrinth” disegnato e installato da Maciunas e Larry Miller, costituito da porte, passaggi, elementi tattili e sensoriali dislocati sulle pareti e sul pavimento. Nel 1978 Maciunas, frattanto trasferitosi da New York a Marlborough, propone il suo “Fluxwedding” con Billie Hutchins. La cerimonia, durante la quale gli sposi si scambiano gli abiti, ha luogo il 25 febbraio, con Geoff Hendricks nelle funzioni di “Fluxminister”. Di li a poco, il 13 maggio, lo stesso Hendricks, assumera nuovamente il ruolo di celebrante per guidare una processione funebre per Maciunas, il “Fluxfuneral” che George aveva desiderato. Nel novembre 1970, Fluxus riceve il primo riconoscimento museale d’impronta gia in qualche modo retrospettiva con la rassegna “Happening & Fluxus”, allestita da Hans Sohm e Harald Szeeman alla Kolnischer Kunstverein di Colonia. Una seconda ondata d’iniziative giunge a ridosso del ventennio d’attivita, con rassegne come “Fluxus etc. The Gilbert and Lila Silverman Collection”, “Fluxus. Aspekte eines Phanomens” e “1962 Wiesbaden FLUXUS 1982”. La terza, all’inizio degli anni 90, culmina nella mostra “Ubi Fluxus ibi

T. Schmit, "Untitled" 59/100, 1980-1981

motus (1990-1962)” allestita a Venezia da Achille Bonito Oliva in occasione della XLIV Biennale. Mentre, in una prospettiva temporale meno contratta, si avverte meglio la distanza assunta, rispetto a Fluxus, dalle traiettorie creative di artisti che pure erano stati profondamente coinvolti in numerose manifestazioni del gruppo. L’opera di Beuys, Vostell, Spoerri, dello stesso Paik, si sviluppa in direzioni divergenti dalle idee base di Fluxus. Beuys rivendica sempre piu distintamente all’arte una componente palingenetica, in un ambito di partecipazione politica e di salvaguardia degli equilibri ecologici; Wolf Vostell in prossimita degli anni ’80 si dedica ad una pittura di matrice espressionista, Spoerri coltiva progetti personali come la Eat Art; Paik si dedica sempre piu alla creazione di sculture e ambienti video. Nello stesso tempo si espande la conoscenza del lavoro degli artisti piu strettamente legati all’esperienza Fluxus. Entrano nel panorama visivo di una cerchia sempre piu vasta di persone i “quadri nascosti”

di Eric Andersen, le tavole-arcobaleno di Ay-O, le scritte di Ben contro l’ego, gli slogan di Chiari, le silhouettes di Venere di Al Hansen, i cieli rannuvolati di Geoff

Hendricks, gli spartiti popolati di frecce di Dick Higgins. Cosi come gli strumenti automatici di Joe Jones, i dischi spezzati (“Destroyed music”) di Milan Knizak, i contenitori di fagioli di Alison Knowles, le “Genomic Licenses” di Larry Miller. E ancora: i gatti di Yoko Ono, la “Clinica del Dottor Ben” di Ben Patterson, le scacchiere di Takako Saito, i “fluxstamps” di Bob Watts. O, in ambito acustico, le “Metal Meditations” di Philip Corner. Intorno alla identita di Fluxus si e concentrato, nel tempo, un significativo ventaglio di interpretazioni e/o di speculazioni teoriche. “In principio era la confusione – scrive Emmett Williams – un mucchio di confusione. Non del genere che c’e oggi a proposito di cos’e o cos’e stato Fluxus o di chi e Fluxus e di chi non lo e. Ma, a quel tempo, c’era un bel po’ di flusso in Fluxus”63. Sotto questo profilo la situazione non sembra essere migliorata da allora. Ancor oggi, la questione se Fluxus sia (sia stato) un movimento, un gruppo connotato storicamente, uno dei vari “ismi” contemporanei, ovvero un’attitudine - se non addirittura una forma trans-storica di pensiero - permane tuttora irrisolta. Il consiglio di Philip Corner e di lasciar perdere: di Fluxus “meno ne sappiamo e meglio e”. Sul primo punto va riconosciuto che Fluxus si e (consapevolmente) sottratto al modello invalso dell’avanguardia, presentando manifestazioni in luoghi diversi e con organici mutevoli, stabilendo fra quanti hanno preso parte alla sua vicenda un legame flessibile ma profondo e duraturo. La situazione iniziale e stata rappresentata come una sorta di “fronte unito”, costituito per l’esigenza di disporre di “un forum, libero dalle pastoie dell’establishment artistico, dove eseguire i propri lavori e quelli degli spiriti affini”. Il fattore generazionale e le circostanze della formazione potrebbero indurre ad apparentarla invece con il modello della classe o della fraternity universitaria americana. L’idea di Fluxus come attitudine annovera in primis fra i suoi sostenitori Dick Higgins, secondo il quale “Fluxus non e un momento nella storia ne un movimento artistico. Fluxus e un modo di fare le cose, una tradizione, un modo di vivere e morire”. In una posizione intermedia si colloca invece uno studioso come Owen K. Smith che afferma: “La parola ‘Fluxus’ e

D. Higgins, "Big man sees little star" 59/100 1980-1981

stata sia un nome usato da una comunita mutevole di individui come etichetta appropriata per le loro attivita collettive, sia un termine per definire un’attitudine generale, non necessariamente connessa ad un’attivita specifica”. Un passo ulteriore potrebbe consistere nell’assumere Fluxus come attitudine manifestata da una comunita variabile, ma comunque determinata, di persone, attraverso una sequenza di attivita individuali e collettive. La storicita di Fluxus – come di talune avanguardie - non sembra, infatti, dipendere tanto da circostanze, piu o meno fortuite, ma esattamente situate nel tempo della loro formazione o dal fatto che l’attivita esplicata dalla costellazione dei Fluxers abbia di fronte a se termini temporali identificabili, seppure in via ipotetica. Pare risiedere, piuttosto, nella costruzione della griglia intellettuale e culturale sottesa all’attitudine stessa, che nella sintesi formulata da Higgins include: “internazionalismo, sperimentalismo, propensione

iconoclastica, intermedia, minimalismo, superamento della dicotomia arte/vita, coinvolgimento, gioco o gags, carattere effimero, specificita”.

Il rimpiazzo, da parte di Ken Friedman, in un successivo inventario, del termine “internazionalismo” con “globalismo” e l’assenza del giudizio deteriore sull’immagine non vanno lette - come l’assenza dell’indeterminazione, che figurava nell’elenco di “An Anthology” – come una diversa descrizione di un terreno comune, ma gia rendono avvertibile lo scarto (storico in senso pregnante e non meramente nominale) fra le due visioni, sorte entrambe nel medesimo ambito di operatività. Questo asserto non porta, con tutta evidenza, a concludere che Fluxus sia un sentiero interrotto o, piu radicalmente, una fase esaurita. Al contrario, induce a considerare in una scala appropriata l’unicita della sua piattaforma, o - per attenerci ad un’espressione di George Brecht - di “quel qualcosa d’indefinibile in comune” che lasciava percepire. E, in certo modo, fa comprendere che l’affermazione secondo cui “Fluxus non e ancora iniziato” non e solo l’ennesima estrosita destinata a sconcertare gli interlocutori ma una sfida sempre valida. Scheda a cura degli Archivi Mario Franco Sandro Ricaldone

B. Vautier, "Fluxus music" 59/100 1980-1981