CANOVA E LA DANZA progetto scientifico - Cunialcunial.org/news/CANOVA E LA DANZA.pdf ·...

FONDAZIONE CANOVA M U S E O E G I P S O T E C A A N T O N I O C A N O V A

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Fondazione Canova Onlus, Via Canova, 74 - 31054 Possagno TV La Fondazione Canova è una ONLUS esente dall’imposta di bollo ai sensi dell'articolo 17 Decreto Legislativo

4 dicembre 1997, n. 460 e del D.P.R. 26 Ottobre 1972, n. 642 Tel. 0423 54 43 23 fax 0423 92 20 07 [email protected] www.museocanova.it

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Possagno, Museo e Gipsoteca Canoviana

3 marzo – 16 settembre 2012


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CANOVA E LA DANZA

la danza nella scultura e nella pittura di Antonio Canova

Canova e la Danza Il titolo presuppone l’esposizione di opere di Antonio Canova che abbiano come tema la danza. Canova, infatti, affrontò l’argomento sia in scultura che in pittura. Tre sono le statue a grandezza naturale e molte le tempere che trattano di questo argomento. a) Introduzione Le invenzioni plastiche di Canova sul tema della danza furono realizzate tra il 1806 e il 1811 a partire dalle soluzioni studiate nella serie delle tempere del Museo di Possagno e dei monocromi del Museo Civico di Bassano del Grappa (G. Pavanello, in Antonio Canova ... 2001, pp. 243, 255). Queste rappresentazioni divennero immediatamente popolari. Esse rappresentano delle serene e gioiose incarnazioni della grazia giovanile, sorprendenti per la levità aerea, la naturalezza delle mosse e il nascosto artificio, che sfidava con successo la legge dei gravi e confermava la facoltà di Canova di animare con la vita il marmo, impressionarono il pubblico contemporaneo. Anche i soggetti erano una novità assoluta, senza precedenti nella scultura antica o moderna. Quatremère de Quincy comunicò con entusiasmo a Canova lo straordinario successo che la Danzatrice con le mani sui fianchi (marmo Polonia, Collezione Privata; modello in gesso, Possagno Museo e Gipsoteca), scolpita per l’imperatrice Josephine de Behaurnais, aveva riscosso al Salon di Parigi all’inizio del 1813, consolandolo della tiepida accoglienza riservata invece alla Tersicore, statua prediletta dall’autore: "À avuto un incontro smisurato: vi fu per li primi giorni una folla che non potete credere. […]. La Danzatrice fa impazzir tutti" (lettera del 12 febbraio 1813, in Il carteggio Canova-Quatremère. 2005, p. 158). Come studioso e intenditore però, e a differenza del pubblico generico, che ammirava soprattutto le opere graziose, Quatremère confessava di preferire a questa divagazione poetica lavori di ispirazione più grave e sostenuta, più palesemente in gara con l’antico, come il Paride appena giunto a Parigi. Era in realtà una prova ambiziosa, dove finalmente Canova riversava il suo forte interesse per la danza contemporanea, che conosceva allora un profondo rinnovamento e una riflessione teorica in rapporto con le arti


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figurative e lo studio dell’iconografia classica. La novità del tema, in qualche modo moderno, e la sua convincente ideazione, indipendente dai modelli antichi come riconosceva Quatremère, si riflettevano anche nella genericità evocativa del titolo, che per la prima volta non prevedeva lo spunto di un soggetto letterario emblematico. Inizialmente Canova aveva pensato di accompagnare la prima statua a un fauno che suonava un flauto (Pavanello 1976, p. 112, n. 172), immaginandola dunque inserita in un idillio arcadico. Più tardi si doleva che la sua Ninfa del ballo fosse stata arbitrariamente ritenuta a Parigi una Tersicore, precisando la diversa natura del genere al quale apparteneva: "lo non la ho mai chiamata per tal nome, e se avessi voluto farne una Musa, l’avrei tenuta d’uno stile più severo e meno elegante e grazioso. Bensì è vero, che io dissi che si sarebbe potuto nominarla anche Erato, la musa della danza amorosa; ma non intesi mai di appropriarle tal dignità" (Il carteggio Canova Quatremère, 2005, pp. 148, 159-160). L’impegno figurativo delle tre statue di Danzatrici poteva anche apparire corrispondente, a un livello più alto, ai piacevoli svaghi, gli “ozii”, che Canova coltivava nelle tempere neopompeiane. Soprattutto la seconda composizione, la Danzatrice col dito al mento, seguita più tardi dalla Danzatrice con cembali eseguita per l’ambasciatore russo a Vienna Andrej Razumovskij (1811-1815, Berlino, Boden Museen), confermava secondo Antonio D’Este la natura ricreativa di queste invenzioni, dettata dal desiderio di evadere dalla drammaticità dei tempi Canova “affliggevasi nel vedere da lungi alcuni nembi che turbare potevano la pace d’Italia: il che gli die’ motivo di modellare le due Danzatrici, che essendo di lor natura allegre, contrapponevansi alla malinconia.” b) La Danzatrice col dito al mento La seconda scultura che rappresenta una danzatrice è quella della figura femminile con il dito al mento. Proprio durante l’esecuzione del modello in creta due eventi avevano particolarmente turbato l’autore: la deportazione di Pio VII a Savona, avvenuta il 6 luglio, e la malattia della fidata governante Luigia Giuli, al punto che vi incise, sul modello in gesso, l’iscrizione “1809 lavorata in giorni tristissimi termino Luglio”. Ne era seguito uno stato di prostrazione fisica e morale che lui stesso attribuiva al “male di qualche amico, e le vicende del mondo”, scrivendone a Quatremère (Il carteggio Canova Quatremère ... 2005, p. 117). Anche Cicognara, con il gusto del teorico, notava in altre opere una “maggior severità di dottrine”, mentre qui Canova era stato “dalle Grazie unicamente ispirato”.


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Descriveva tuttavia con ammirazione la varietà che aveva caratterizzato le tre statue di Danzatrici. Se la prima esprimeva “tutta la forza della gioventù più vigorosa”, sospesa sulle punte, e l’ultima, rappresentata nel salto, poteva rientrare nel genere delle baccanti, quella con il dito al mento presentava la più felice espressione della grazia, favorita dallo sviluppo compositivo serpentinato. “Presenta nella dolcezza del suo movimento quella graziosa linea ondeggiante da cui trasse Hogarth troppo esclusivamente tutto il suo sistema della bellezza, e poteva assai meglio applicarvi quel della grazia. I vezzi più delicati sono raccolti in questa figura; il suo piegare del capo, la forma gentil delle braccia, il passo, le vestimenta e una certa venustà voluttuosissima che spira dal complesso di questa statua ne faranno invidiar molto il possesso a tutti gli ammiratori” . Il marmo fu commissionato attraverso la mediazione di Pietro Giordani. Nel 1810 il letterato chiese e ottenne per un suo amico la promessa di un’ambita opera di Canova e solo dopo svelò allo scultore l’identità del committente, il discusso banchiere Domenico Manzoni di Forlì, che negli anni dell’Impero andava accumulando enormi ricchezze approfittando del suo ruolo di esattore dipartimentale e attraverso spregiudicate speculazioni. Recatosi a Roma nel 1811 Giordani scelse per lui la Danzatrice, come opera che gli ricordava nel volto la moglie di Manzoni, Gertrude, accordandosi sul prezzo di 4400 scudi. Nel 1814 il marmo era terminato, ma il ritardo nel saldo dei pagamenti di cui Giordani si era fatto garante irritò il letterato che diede per lettera una lezione di stile al committente: “Mio caro Manzoni, quando un uomo ricco vuole agguagliarsi a’ grandi signori mediante le belle arti, conviene che almeno di questo mostri nobiltà d'animo” (lettera del luglio 1814, in Gambarin 1926, p 300). Manzoni si affrettò allora a rispettare gli impegni, chiedendo però a Canova di trattenere la statua in attesa di tempi meno rischiosi per i trasporti e del completamento dei lavori della stanza circolare destinata ad accoglierla. Da una lettera di Manzoni a Missirini del 1816 sembra che fosse stato Canova a suggerire di decorarla a chiaroscuro e che ne venisse incaricato Gaetano Bertolani, collaboratore di Felice Giani, che aveva decorato gli ambienti del palazzo tra il1811 e il 1814 (Ottani Cavina 1999, Vol. II, P 496 ). Nel 1817 Manzoni fu assassinato, l’opera, l’anno successivo, giunse dunque alla vedova che commissionava a Canova anche il monumento funebre (cat. VII 10) - e posta nell'ambiente predisposto con la rappresentazione murale dell' Arte che consegna il nome di Canova all'eternità. Nel 1830 Gertrude Manzoni mise in vendita la statua che fu acquistata per 5000 scudi dal conte Nikolaj Dirnitrievià Gur'ev, ambasciatore russo a Roma, figura di collezionista di rilievo. Dalle “Notizie del Giorno” (1830, 11, 18 marzo, p. 4) risulta che la Danzatrice aveva atteso un compratore nell’atelier di Cincinnato Baruzzi,


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l’esperto scultore bolognese incaricato dall’abate Sartori, alla morte di Canova, di dirigerne lo studio per terminare le opere incompiute ed eventualmente sfruttarne i prototipi per nuove traduzioni in marmo e che proprio quell’anno realizzava per Terracina la copia della Pietà. Trasportata poi a San Pietroburgo sarebbe stata offerta in vendita all’Ermitage nel 1857 dalla vedova Marina Naryskina, ma con un esito negativo, perché ormai intesa come opera a destinazione unicamente decorativa e non collezionistica (Karceva, Androsov 1998, p. 38). Da allora se ne sono perdute le tracce. Come aveva previsto Cicognara la straordinaria attrattiva della scultura si tradusse in una vasta serie di copie ottocentesche. L’autore della versione di palazzo Corsini, Luigi Bienaimé, risulta dall’inventario della donazione Torlonia allo stato italiano del 1892 pubblicato sulla “Gazzetta Ufficiale” del Regno (Apolloni 1992, p 46; Bor-sellino 1998, p. 18, n. 3). L’artista carrarese, subentrato a Tenerani come collaboratore principale di Thorvaldsen, aveva proseguito la vena anacreontica del maestro nelle opere originali descritte da Missirini e da Angelo Maria Ricci (Missirini 1837; Ricci 1838a). Rispetto allo stile dell’artista, per molti versi legato a Thorvaldsen, questa copia dimostra il tentativo di imitare l’originale in molti dettagli tecnici, come la lavorazione dei capelli. Le finiture sono però trascurate a confronto dell’eccezionale lavorazione dei marmi canoviani: l’utilizzo del trapano rimane scoperto e meccanico, i sottosquadri, necessari a garantire trasparenza e leggerezza ai panneggi, sono poco approfonditi, il trattamento delle superfici è sommario e l’effetto generale rimane opaco e sordo. L’opera fu verosimilmente commissionata da Alessandro Torlonia e destinata al palazzo di piazza Venezia dove risulta collocata nel Braccio di Bacco in un inventario manoscritto del fondo Ferrajoli (Biblioteca Vaticana, cit. in Hartmann 1967, p. 28) Un’altra copia documentata non ancora rintracciata fu eseguita, ma in terracotta e in piccolo, dal principale allievo canoviano, Adamo Tadolini, per il cardinale spagnolo Gardoqui (Tadolini 1900, pp. 74-75). E numerose altre sono state rintracciate recentemente. Alla versione della Stazione centrale dei telefoni di San Pietroburgo resa nota da Borsellino, che ha valutato la possibilità che si potesse trattare dell’originale disperso, si sono aggiunte le altre quattro ritrovate da Androsov in Russia (tra San Pietroburgo, in collezione privata e nel palazzo di Cérskoe Selò, e i dintorni di Mosca, nell’ex-tenuta dei conti Seremet’ev e in quella appartenuta ai principi Baratinskij). Borsellino ne ha citato altri esemplari, tra il Messico, Cuba, la Sicilia, Londra e Villa Torlonia a Roma, dove se ne trova un frammento in marmo (Borsellino 1998, p. 7).


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c) La Danzatrice con le mani sui fianchi Questa è la prima statua, tra quelle raffiguranti fanciulle danzanti, eseguita da Canova. In una lettera a Quatremère de Quincy egli affermava essere Erato il soggetto della statua, la musa della danza d'amore (più esattamente della poesia d'amore). Ciò nonostante, come anche le altre due, è entrata nella storia semplicemente come la Danzatrice (talvolta nel descriverla si precisa "con le mani sui fianchi"). Il 27 novembre 1807 Canova scrisse a Giuseppe Bossi del suo proposito di aggiungere alla statua un fauno intento a suonare un flauto, senza darvi tuttavia seguito. Inizialmente l'unica committente fu Joséphine de Beauharnais, che forse nutriva il desiderio di possedere una statua di Canova fin dal 1802. Il modello in gesso della Danzatrice fu perfezionato verso la fine del 1806 (reca l'iscrizione: "in X bre 1806"). Probabilmente la variante in marmo fu ultimata verso la fine del 1811 da Canova, che in una lettera a Quatremère de Quincy l'11 febbraio 1812 scriveva essere l'opera completamente finita. Quello stesso anno la Danzatrice fu inviata a Parigi dove fu esposta con grandissimo successo al Salon. In una lettera a Canova del 20 febbraio 1813 la stessa Joséphine lo ringraziava in toni entusiastici: "La Danseuse étant arrivée à temps pour l'exposition publique, j’ai été ensuite et j'ai beaucoup de plaisir à vous dire qu'elle a excité l'admiration générale, on s'est porté en foule pour la voir, et il n'y a qu'une opinion sur la perfection de cette statue […] Si je me croyais en état de juger, c'est au Paris que je donnerais la prétérence, cependant je trouve la Danseuse charmante […] Il me semble que vous faites mieux que Pygmalion, il n'animait son chef d'ceuvre que pour lui seul, et c'est pour nous que vous animez les Votres" (Johns 2004, p. 30). Successivamente di questa stessa statua avrebbe scritto con toni entusiastici anche Quatremère de Quincy, mettendone in risalto l'elemento di novità. Nel 1815, subito dopo la morte di Joséphine, insieme ad altre tre statue di Canova, la Danzatrice fu acquistata dallo zar Alessandro I. È possibile che per disposizione straordinaria dell'imperatore russo le quattro statue di Canova fossero aggiunte all'elenco dei dipinti da lui acquistati all'ultimo momento. Trasferita a Pietroburgo quello stesso anno, nel 1818 fu vista dall'aristocratica polacca Valeria Tarnovska, grande estimatrice di Canova e sua committente. Il suo diario contiene parole entusiastiche sulle opere del grande scultore viste al Palazzo d'Inverno: "Voici sa Terstcorel Chef d'ceuvre de gràce et de légèreté!" (Mikocka Rachubowa 2001, p. 115). Dopo l'inaugurazione del Nuovo Ermitage, avvenuta nel 1852, la Danzatrice andò a occupare il posto d'onore nella Sala della Scultura contemporanea. Come ogni altra statua che avesse suscitato l'entusiasmo dei committenti, anche della Danzatrice esistono numerose repliche. Quella eseguita da Canova tra il 1818 e il


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1822 per il gentiluomo inglese Sir Simon Houghton Clark oggi si trova alla National Gallery of Canada a Ottawa. Dopo la morte di Caneva, nella sua bottega si trovò un blocco appena sbozzato di un'altra variante della Danzatrice e destinato al mercante veneziano Giuseppe Comelio. Esistono anche dei busti riproducenti la testa della Danzatrice. Uno di essi, firmato ed eseguito tra il 1816 e il 1817, fu inviato nel 1818 in dono al duca di Wellington in segno di riconoscenza per la collaborazione a far rientrare in Italia da Parigi alcune opere d'arte e si trova al Museo Wellington di Apsley House a Londra. d) La Danzatrice con i cembali Commissionata dal conte Andrea Kyrillovic Razumovskij ambasciatore russo a Vienna, in sostituzione della Venere richiesta in un primo tempo (1806-1807), quando il Canova lavorava alla Venere italica, desiderando possedere un’opera originale e non una replica. Iniziata prima del 1812, fu completata in marmo prima del 1815, anno in cui venne danneggiata dal fuoco. Il tema ricorre nella tempera di Possagno n. 121. Una copia per il cardinale Guardocchi venne scolpita dal Tadolini, insieme a una Danzatrice col dito al mento. Al Museo di Possagno è conservato il modello originale in gesso., realizzato nel 1811-1812. e) Le tempere Le realizzazioni a tempera di Canova tra il 1796 e il 1799, quasi tutte nate a Possagno in brevi soggiorni dell’artista nella sua Casa natale, sono specificamente dedicate a leggiadre figure di ninfe e di danzatrici: si tratta di soggetti ispirati alle figure ercolanensi che Canova fin dal 1776 e che rappresentano tra le più belle opere pittoriche di Canova. Sono riconoscibili dai fondi neri e dalla giocosa e fascinosa ambientazione f) Le incisioni Le tempere (oggi quasi tutte raccolte nella Casa di Possagno) sono state tutte trasferite in lastre di rame o di acciaio e stampate in incisioni dall’artista veneziano, amico dell’artista possagnese, Martino de Boni. Per la prima volta in questa Mostra vengono esposti al pubblico questi “fondi neri”, opere di formidabile impatto emotivo che ben completano il percorso sulla danza nelle opere di Canova.


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Bibliografia: Pavanello, L’opera completa del Canova, Milano 1976, n. 31; Antonio Canova, catalogo della mostra di Venezia, Venezia 1992, pp. 250-253; Canova, catalogo della mostra di Bassano del Grappa e Possagno, a cura di S. Androsov, M. Guderzo, G. Pavanello, Milano 2003, pp. 362-363; Antonio Canova: arte e memoria a Possagno, Treviso 2004


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PIANO DI FATTIBILITA’

COMITATO ORGANIZZATORE Il Comitato organizzatore sarà composto da: Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici per le Province di Venezia, Padova, Belluno e Treviso Ministero della Cultura della Germania Regione del Veneto Provincia di Treviso Comune di Possagno Bode Museum, Berlino Fondazione Canova onlus Opera del Tempio, Possagno Consiglio della Fondazione Canova onlus Sen. Gian Pietro Favaro, Presidente Renato Manera, Vice Presidente Gianni De Paoli, Sindaco Liliana Cunial Andrea Del Negro Denis Farnea Diana Vardanega Mario Guderzo, Direttore Orazio Scardellato, Segretario COMITATO SCIENTIFICO Ugo Soragni, Direttore regionale per i Beni Storico artistici e Luca Caburlotto, Soprintendente ai Beni Storici ed Etnoantropologici per le Provincie di Padova, Belluno, Treviso e Venezia Giuseppe Pavanello, Università di Trieste Bernard Lindeman, Direttore del Bode Museum di Berlino Mario Guderzo, Direttore del Museo e Gipsoteca Antonio Canova di Possagno


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SEDI DI ESPOSIZIONE Museo e Gipsoteca Antonio Canova, Possagno CATALOGO DELLA MOSTRA Sommario Testi istituzionali Regione Veneto, Direzione Regionale Beni culturali, Presidenza Fondazione Canova; Bortolo Fassa della Ditta Fassabortolo Testi istituzionali due enti Bernd Lindemann, Direzione Bode Museum di Berlino, Luca Caburlotto, Soprintendente Beni Storici e Artistici del Veneto

Testi Introduzione, prof. Giuseppe Pavanello, Università di Trieste La danza nell’arte, dott. Mario Guderzo, Direttore Museo Canova di Possagno La danza nella scultura, Doina Lemny, Centre Georges Pompidou di Parigi Canova e la Danza, Monica Capitani Le Tempere di Possagno, Giancarlo Cunial Canova e la musica, Giuliano Simionato Canova nelle Collezioni dei Musei di Berlino, Volker Krahn La danzatrice con i cembali di Berlino, Ursula Schlegel La danzatrice nei miei ricordi, Alvar Gonzales Palacios La danzatrice con i cembali di Possagno, Gabriella Delfini Il restauro della Danzatrice con i cembali, intervento tecnico di UNOCAD L’intervento di Fassa Bortolo per il restauro della danzatrice, Fassa Bortolo Catalogo con 50 opere: gessi, tempere, incisioni e disegni (solo del Museo di Possagno) con relative schede. Bibliografia


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BUDGET DELLA MOSTRA AMBIENTAZIONE COREOGRAFICA Trattandosi di capolavori che ripercorrono attraverso l’iconografia della danza, la storia dell’arte, per illustrare la sensibilità su questo argomento del Canova, si propone di creare un percorso all’insegna di questo tema. In questo modo verranno valorizzate le opere esposte nell’intera Gipsoteca e nella Casa dello scultore. Sarà dedicato un settore in cui verrà illustrato l’intervento di restauro sul modello della Danzatrice con i cembali di Possagno. L’allestimento costituirà una eccezionale opportunità didattica rivolta, sia agli specialisti che alle scuole. € 5000,00 CATALOGO Il catalogo dovrebbe illustrare tutte le opere del percorso espositivo e dare ampio spazio alle due sculture, il modello della Danzatrice con i cembali ed il marmo. Il Catalogo prevede un intervento introduttivo del prof. Giuseppe Pavanello, del Conservatore delle sculture del Bosen Museum di Berlino, della dott. Gabriella Delfini della Soprintendenza per i Beni Storici artistici ed Etnoantropologicio del Veneto sul restauro del gesso. Sarà richiesta, inoltre, la partecipazione della dott. Doima Lemni del Centro Pompidou di Parigi che affronterà il tema della danza nella scultura. L’introduzione del catalogo dovrà prevedere un testo sul Canova interprete della danza in scultura. L’apparato fotografico dovrà prevedere anche uno studio e delle illustrazioni su tutto il complesso canoviano. € 20.000,00 LA COMUNICAZIONE E UFFICIO STAMPA Il lancio dell’evento dovrà avvenire con un anticipo di almeno cinque mesi. Tale calcolo è stato effettuato in base alla necessità che le riviste specializzate hanno per


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programmare la pubblicazione di eventuali articoli, inserti e tutto ciò che può essere utile per la diffusione. La conferenza-stampa di presentazione potrebbe avvenire nella sede milanese di Unicredit, in modo da catturare l’attenzione della stampa nazionale ed internazionale. La comunicazione rappresenterà un importante veicolo per la promozione della Gipsoteca. Un ufficio stampa specializzato su eventi di questo tipo potrà fornire eventuali suggerimenti, vista l’esperienza molto positiva pregressa si può prevedere di affidare la cura della comunicazione allo Studio ESSECI di Padova. Resta chiaro, comunque, che la costruzione promozionale della mostra dovrà sfruttare tutte le opportunità per pubblicizzare anche i complessi canoviani di Possagno. E’ da sottolineare che si tratta di una sola opera proveniente da Berlino e di una serei di sculture e dipinti già presenti in Gipsoteca. Tutti i materiali stampati per questa particolare occasione dovranno considerare sempre il sito canoviano di Possagno. Sarà necessario proporre un comunicato-stampa iniziale da inviare ai giornali nazionali per annunciare l’iniziativa. Si potrebbe stampare un depliant specifico con alcune immagini delle opere e con i contenuti della Gipsoteca. La campagna promozionale sarà incisiva se riuscirà ad essere diffusa il più possibile. Per questo si auspica che possano essere interessate le grandi città e le stazioni ferroviarie; nel Triveneto, inoltre, sarà opportuno impegnare la diffusione anche all’interno delle carrozze ferroviarie. Infine, il messaggio dovrà essere trasmesso agli istituti Scolastici tramite il Soprintendente Scolastico del Veneto, alle Associazioni Culturali e del Tempo libero, alle Associazioni di Categoria (Industriali, Commercianti, Artigiani, Piccole Industrie etc.), alle Università della Terza età. Va sottolineato che tutta la promozione e la comunicazione della mostra sarà costruita con una tempistica attenta e particolarmente anticipata. Dovrà essere riservata una particolare attenzione ai media nazionali e non solo locali e regionali. Sarà necessario, quindi, attuare una pianificazione ed un’azione organica dell’attività di un ufficio stampa. Va sempre tenuto presente che i grandi eventi sono diventati a livello generalizzato un grande strumento di comunicazione che travalica l’oggetto espositivo e diventa un’occasione di incontro, un’opportunità turistica, di valorizzazione di un luogo e di trasformazione di un ambiente. € 6.000,00 Ufficio Stampa € 35.000,00 Pubblicità € 8.000,00 Manifesti, depliant e locandine a stampa


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ASSICURAZIONI L’Assicurazione generalmente va calcolata su una quota del 2 per mille del valore assicurativo richiesto dal prestatore. E’ facilmente prevedibile la presenza di uno sponsor che potrà far abbassare il premio. Dovrà essere fornito il valore delle opere e sarà necessario richiederlo ai rispettivi proprietari. L’importo potrà essere meglio definito a seguito di verifiche della Compagnia Assicurativa in relazione alla modalità di trasporto delle opere (mezzi utilizzati, presenza di scorta armata, importo del valore assicurativo trasportato per singola tratta). € 15.000,00 ALLESTIMENTO La voce considera i costi relativi all’allestimento nella sede di Possagno e prevede:

- il complesso delle strutture destinate ad esporre le opere nella maniera più consona e spettacolare;

- la previsione di un impianto di illuminotecnica ad hoc; - la grafica e l’apparato didattico della mostra; - le strutture costituenti il percorso; - la fornitura, montaggio e smontaggio delle strutture espositive; - personale interno al museo dedicato alla Mostra

Non sono conteggiati i costi relativi allo spostamento delle opere dalla sede dove verrà collocata la statua e l’eventuale tinteggiatura prima e dopo la mostra. € 20.000,00 TRADUZIONI L’importo comprende l’eventuale traduzione di testi in italiano di materiali relativi al catalogo e alla comunicazione. In Inglese ed in tedesco. € 2.500,00 CURATELA DELLA MOSTRA


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Si considerano le competenze di eventuali autori di testi e del curatore della mostra. € 2.500,00 COLLABORAZIONI Si considerano le competenze per collaborazioni digitali e per gli apparati fotografici € 5.000,00 AUDIOGUIDE ALLA MOSTRA Si considerano le spese per ristrutturazione delle audio guide del Museo € 3.800,00

TOTALE € 123.600,00


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CONTENUTI ESPOSITIVI

1. Antonio Canova Autoritratto 1812 Gesso, 2. Antonio Canova Le Grazie e Venere danzano davanti a marte, 1797 tempera, 25 x 39 cm (inv. 98) 3. Antonio Canova Le grazie e Venere danzano davanti a marte 1797 Gesso, 144 x 160 cm (inv. 99) 4. Antonio Canova Danza delle Grazie con Amorino Tempera, 28 x 37 cm (inv. 131) 5. Antonio Canova Le danzatrici Tempera su carta, 28 x 38 cm (inv. 119) 6. Antonio Canova Danzatrice con le braccia intorno al capo 1799 Tempera su carta, 29 x 35 (inv. 120)


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7. Antonio Canova Danzatrice con i cembali 1799 Tempera su carta, 29 x 25 (inv. 121) 8. Antonio Canova Danzatrice che si regge una corona sul capo 1799 Tempera su carta, 29 x 25 (inv. 122) 9. Antonio Canova Danzatrice che si regge l’abito 1799 Tempera su carta, 29 x 25 (inv. 123) 10. Antonio Canova Danzatrice che si regge il velo, volta a destra 1799 Tempera su carta, 29 x 25 (inv. 124) 11. Antonio Canova Danzatrice che si regge il velo 1799 Tempera su carta, 29 x 25 (inv. 125) 12. Antonio Canova Cinque danzatrici che si tengono per mano 1799 Tempera su carta, 33 x 78


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(inv. 126) 13. Antonio Canova Cinque danzatrici che si reggono corone 1799 Tempera su carta, 34 x 78 (inv. 127) 14. Antonio Canova Cinque danzatrici con velo e corone 1799 Tempera su carta, 35 x 80 (inv. 128) 15. Antonio Canova Due danzatrici che reggono un amorino e tre ninfe sedute 1799 Tempera su carta, 33 x 67 (inv. 129) 16. Antonio Canova Due danzatrici, quattro ninfe e un amorino 1799 Tempera su carta, 33 x 65 (inv. 130) 17. Antonio Canova Danza delle Grazie con amorino 1799 Tempera su carta, 28 x 37 (inv. 131) 18. Antonio Canova Ratto di Elena 1799


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Tempera su carta, 27 x 41 (nv. 97) 19 Antonio Canova Mercato degli amorini 1799 Tempera su carta, 34x 288 (nv. 109) 20 Antonio Canova Danzatrice col dito al mento 1809 gesso, 177 x 58 x 53 cm (inv. 196) 21. Antonio Canova Danzatrice Col dito al mento (calco) 1809 Gesso, 177 x 58 x 53 cm (inv. 197) 22. Antonio Canova Danzatrice con i cembali 1812 Gesso, 197 x 80 x 55 cm (inv. 198) 23. Antonio Canova Testa della danzatrice con i cembali 1812 Gesso, 57 x 28 x 30 cm (inv. 199) 24. Antonio Canova Danzatrice con le mani sui fianchi


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1810 Gesso, 179 x 75 x 67 cm (inv. 168) 25. Antonio Canova Danza dei figli di Alcinoo 1790 Gesso, 120 x 266 x cm (inv. 57) 26. Antonio Canova Ebe 1808 Gesso, 165 x 52 x 67 cm (inv. 83) 27. Antonio Canova Testa di Ebe 1808 Gesso, 50 x 21 x 20 cm (inv. 86) 28. Antonio Canova Calco in gesso della Ebe acefalo 1808 Gesso, 125 x 55 x 60 cm (inv. 84) 29. Antonio Canova Testa di Ebe frammento 1808 Gesso, (inv. 85) 30. Antonio Canova


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Busto della Danzatrice con i cembali 1812 Gesso, (inv. ) Sono in mostra altresì numerose incisioni, straordinarie opere di grafica prevalentemente realizzate dalla scuola degli incisori bassanesi coevi di Canova: esse riproducono fedelmente le opere dell’artista possagnese, sia della scultura sia della pittura. In questa sezione, per la prima volta sono esposti i cosiddetti “fondi neri”, le incisioni che riproducono le Tempere di Canova, opere dell’artista veneziano Martino De Boni.

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