Renovacin y reescritura Carlos F. Heredero

Estamos realmente ante un nuevo cine americano? Las obras recientes de cineastas como David Lynch, Gus Van Sant, Paul Thomas Anderson, Todd Haynes, Wes Anderson, Sofia Coppola, Richard Linklater, David Fincher, Quentin Tarantino, Andrew Dominik, los hermanos Coen, e incluso las nuevas realizaciones de Sidney Lumet, Mike Nichols, Clint Eastwood, Brian de Palma o el rejuvenecido Francis Ford Coppola (supervivientes de la renovacin emergente en los aos sesenta y setenta) colocan sobre las pantallas un impulso de regeneracin y de vitalidad que resulta incontestable, que confluye con el avance vertigi-noso de la nueva frontera digital y que nos confronta con el desafo de comprender la recurrente capacidad de aquella cinematografa para capturar el aire de los tiempos.

Si es verdad, como apunta Carlos Losilla, que el cine americano "necesita tiempos de crisis a escala nacional para reciclar su agenda", y si -como resultado de esta coyuntura- aparece un conjunto de obras capaces de darle forma, as como una juvenil nmina de cineastas dis-puestos a expresarse con renovadas energas (vase nuestro "diccio-nario heterodoxo de nuevos directores"), se hace necesario entonces, siguiendo a Gonzalo de Lucas, "reconocer los sesmos que modifican su paisaje y conforman nuevos mapas" en la geografa de una produccin que, por sus inquietudes temticas y por sus bsquedas estticas, vuelve a conectar ahora con las tensiones ms vivas del presente.

No se trata de dilucidar una cuestin puramente historiogrfica. El desafo estriba en reconocer, pero tambin analizar y contextualizar, la manera en que las nuevas pelculas de ese ltimo cine americano (sin comillas) al que aludimos en nuestro titular de portada viene a rees-cribir su propia genealoga flmica cuando se enfrenta ahora, precisa-mente, a ese "punto de no retorno" del que habla Jaime Pena. Obligado a negociar con la promiscuidad creciente entre ficcin y documental, con la necesidad de buscar nuevas formas narrativas, con las renovadoras frmulas que provienen de la televisin, con el poderoso influjo del cine transnacional (que atraviesa en diagonal todo el audiovisual de nuestro tiempo), con las nuevas estticas que derivan de las texturas digitales y con el renacer del arsenal lingstico inherente a las corrientes hete-rodoxas del underground, el cine americano del momento actual vive horas vibrantes de excitacin, de bsqueda y de reexamen.

Abrir la puerta a la reflexin sobre esta realidad polidrica implica dar nuevos pasos en la tarea de interrogarnos sobre la naturaleza de las imgenes de hoy, sobre el lugar que ocupa el cine en la sociedad con-tempornea, sobre el rol que juega frente a las grandes crisis del pre-sente y sobre el propio estatuto de la imagen flmica. Una tarea que no slo afecta al ejercicio crtico y terico desplegado en las pginas de la revista, sino que se expresa tambin -a modo de prolongacin- en el ciclo "Reescrituras" que Cahiers-Espaa programa en el Festival Inter-nacional de las Palmas de Gran Canaria, sobre el que publicamos este mes, adicionalmente y por separado, un cuadernillo especial.

l'm Not There (Todd Haynes, 2007)

El cine americano ha retomado su poder de seduccin. Con el propsito de valorar su alcance, adems de analizar los estrenos que llegarn a las salas espaolas durante este mes (Paul Thomas Anderson, Sidney Lumet, Tim Burton, Mike Nichols), Cahiers-Espaa propone algunas reflexiones iniciales sobre el contexto esttico en el que se inscriben, el paisaje flmico que dibujan, la herencia que las alimenta y su historia sumergida.

La renovacin constante CARLOS LOSILLA

Existe un "nuevo cine americano"? A juzgar por la coinciden-cia en cartelera de una serie de pelculas de vigoroso aliento e indiscutible poder de conviccin, la respuesta slo puede ser afirmativa. Y ms si a ello se suma que esas muestras parecen responder a un propsito comn, a la confluencia de autores, temas y estilos en un discurso coherente. Acostumbrados a la potica de la fragmentacin impuesta por el aire de los tiempos, parece que ningn movimiento colectivo sea posible, que ningn impulso conjunto resulte verosmil. Resignados a la dispora, al tpico del francotirador, pensar en un espacio plural desde el que emitir consignas resulta casi sacrilego desde la perspectiva de una cierta "nueva cinefilia", una ofensa al mito del martiro-logio oscuramente atesorado por la dispersin del cine europeo, que no concibe otra geografa que la perifrica si no es en la Arcadia francesa: Aki Kaurismki en Finlandia, Pedro Costa en Portugal, Alexander Sokurov en Rusia o Bla Tarr en Hungra

son unos pocos ejemplos de esta geografa legendaria. Y no obs-tante, el cine americano, sin ningn tipo de plan previo, parece que lo ha conseguido, quiz en abierta oposicin a la pujanza asitica, tanto en lo econmico como en lo esttico1. Lo parece, pero, insisto: se trata de un "nuevo cine"?

Nada es nuevo, todo se renueva En Estados Unidos, los cines verdaderamente "nuevos" siem-pre han sido cuestin de unos cuantos creadores al acecho. Stan Brackhage y Maya Deren, Jonas Mekas y Kenneth Anger, Andy Warhol y Shirley Clarke, por mencionar slo determinados nom-bres, se dieron a la prctica experimental desde un individua-lismo ms o menos furibundo, cada uno desde su agujero, por mucho que se hable de la Escuela de Nueva York o de la nueva ola underground de los aos sesenta. John Cassavetes an ejerce una gran influencia en un buen nmero de cineastas (incluso

europeos y asiticos), pero en su momento su nombre nunca fue sinnimo de liderazgo. Y ninguno de ellos constituy nunca eso que se llama un sine qua non para las pocas de esplendor. El graduado (1967), de Mike Nichols, o Bonnie y Clyde (1968), de Arthur Penn, consideradas la avanzadilla del "nuevo cine ame-ricano" de los aos setenta, hubieran sido perfectamente posi-bles sin esos precedentes. Y la escuela de Sundance, que ahora mismo est sufriendo una cierta campaa de desprestigio, por lo dems parcialmente merecida, hubiera sido igualmente la cuna de Quentin Tarantino o Sofia Coppola sin la existencia de esos artistas radicales.

Viaje a Darjeeling (Wes Anderson, 2007)

En el caso americano, son los grandes estudios (o sus divisio-nes dedicadas al "cine independiente", lo que en este caso sig-nifica una mera denominacin econmica)2 quienes financian y promocionan los trabajos que ahora se consideran indispensa-bles para dibujar el nuevo mapa: cineastas como David Fincher o Paul Thomas Anderson, Wes Anderson o Richard Linklater, M. Night Shyamalan o Andrew Dominik, no slo se apoyan en el actual star-system, sino que elaboran pelculas por completo alejadas del voluntarismo y la escasez de medios que suele aso-ciarse con los "nuevos cines". Una caracterstica, por cierto, que comparten con los mavericks de los setenta (de Coppola a Scorsese pasando por Jerry Schatzberg, Michael Cimino y Terrence Malick) y que se encarga de sembrar la primera duda, en una intrigante pirueta, sobre la denominacin "nuevo cine americano": puede ser "nuevo" un cine que no quiere hacer tabula rasa de su pasado?

Hablando de los viejos maestros, resulta igualmente curioso que este auge coincida con -o propulse- la reaparicin de algu-nos de aquellos nombres ilustres, que vuelven con energas renovadas. La ebullicin creativa de los aos setenta permi-ti que Vincente Minnelli (Nina, 1976), Billy Wilder (Fedora,

1978) o George Cukor (Ricas y famosas, 1981) rodaran sus lti-mas obras maestras. Del mismo modo, no es casual que, en este momento, directores de generaciones distintas, pero en cual-quier caso anteriores a la de los nuevos cineastas, regresen para reencontrarse a s mismos despus de aos de incertidumbre creativa, no importa que se trate de veteranos del liberalismo de los sesenta (Sidney Lumet con Antes que el diablo sepa que has muerto, o Mike Nichols con La guerra de Charlie Wilson), algunas leyendas de los mticos setenta (Brian de Palma con Redacted o el mismsimo Coppola con Youth Without Youth) o incluso parvenus de los ochenta que ahora ven a su alrededor las condiciones idneas para dar lo mejor de s mismos (Robert Redford con Leones por corderos). Si a ello se aade la plenitud de algunos cineastas surgidos del marasmo de los ochenta y los noventa (como es el caso de Todd Haynes con I'm Not There) y de otros venidos de ms atrs (como el Clint Eastwood de la plenitud, el del dptico de Okinawa), el resultado es una comuni-dad creativa de miembros altamente cmplices pese a sus dife-rencias generacionales y que ofrece una imagen global de gran riqueza y complejidad. Pero se trata nicamente de eso: indivi-dualidades que coinciden en una encrucijada que estimula la gestacin de proyectos de una cierta ambicin apoyados por la confianza de la industria.

Reescrituras Pues de lo que debera hablarse no es tanto de "nuevas escri-turas" como de "reescrituras", algo muy habitual en la historia del cine americano. En los aos treinta, la Gran Depresin pro-pici el remozado de ciertos gneros (desde la comedia al cine de gnsters, pasando por el melodrama y el cine de aventuras) que necesitaban reinventarse tras el salto del mudo al sonoro. En los aos cincuenta, las heridas ocultas de la guerra dieron lugar a una renovacin narrativa y esttica del primer "clasi-cismo" apoyada en las tecnologas emergentes, ya fuera el color o la pantalla ancha. En los aos setenta, las consecuencias de Vietnam y del caso Watergate provocaron el estallido de ese mismo modelo en una serie de estilos de gran libertad formal e imprevisible movilidad conceptual. Y ahora, en los inicios del siglo XXI, las cicatrices del 11-S y la pervivencia del conflicto iraqu han catapultado una nueva revisin de esa herencia en sus flancos ms sensibles.

Por un lado, parece como si el cine americano necesitara tiempos de crisis a escala nacional para reciclar su agenda. Por otro, sta suele centrarse en excavaciones sistemticas de la tra-dicin con el fin de poner al da su deseo de volver a narrarse, de reconstruir el imaginario colectivo tras la debacle. En 2002, Gongs of New York, de Scorsese, finalizaba con el motivo melan-clico de las Torres Gemelas, jugaba con su presencia-ausencia para clausurar un relato de inspiracin voluntariamente pica, una narracin antipsicolgica que slo pretenda ceirse a con-tar hechos de carcter mitolgico. Y antes, en 1998, el regreso

(1) Varios libros, todos ellos parciales y en conjunto insatisfactorios, pero no por ello menos significativos, perfilan esta nueva situacin. Vanse, entre otros, The Sundance Kids. How the Mavericks Took Back Hollywood, de James Mottram (Nueva York, Faber and Faber, 2006) y Sexo, mentiras y Hollywood, Miramax, Sundance y el cine inde-pendente, de Peter Biskind (Ed. Anagrama. Barcelona, 2006). (2) Compaas como Sony o Buenavista estn detrs de la distribucin de pelculas "independientes" al estilo de Junebug (Phil Morrison, 2005) o Una historia de Brookiyn (Noah Baumbach, 2005).

Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood, 2007)

de Malick con La delgada lnea roja ya haba dejado constan-cia de que los tiempos estaban cambiando, de que Amrica dejaba atrs el artificio posmoderno para empezar otra vez desde el principio, desde la veracidad de un hroe ambiguo y descentrado, como las propias pelculas que habita. De ah que muchas de las muestras que forman parte de la ltima hornada sean pelculas-ro que pretenden contar el presente a travs del pasado o viceversa, en cualquier caso compuestas de mltiples espejos que intentan dar cuenta de los avatares de la representacin que Amrica se est haciendo constante-mente de s misma. Y en ese punto tampoco puede hablarse de una generacin, sino de un lugar de encuentro: de Banderas de nuestros padres (Eastwood) a Zodiac (Fincher), de Leones por corderos (Redford) a Viaje a Darjeeling (Anderson), de Sweeney Todd (Burton) a No es pas para viejos (Coen), de Hacia rutas salvajes (Penn) a Pozos de ambicin (Thomas Anderson), cineastas de procedencias e intenciones a veces muy distantes coinciden en su anhelo de demostrar que el cine americano siempre ha jugado con la recreacin de un artificio que a su vez bucea en busca de una realidad, la que ha dado forma a su propia historia y la del pas que lo sustenta. Y cuando esa ima-gen se resquebraja, la bsqueda es ms intensa y, por lo tanto, ms fructfera: eso es lo que est ocurriendo ahora, y tambin lo que redunda en el rechazo de lo "nuevo" en beneficio de una herencia renovada, que son cosas muy distintas.

Garanta de supervivencia Tomemos Inland Empire, de David Lynch. En esta ficcin sobre la descomposicin de la ficcin, lo que se pone en duda es el propio Hollywood entendido como lugar del relato y de la tra-dicin narrativa, de la promesa eterna de nuevas reescrituras. Y la conclusin es que volver sobre lo escrito supone siempre una prdida de sentido, una carencia que el cineasta asume como figura de estilo. Por supuesto, Inland Empire sera la semilla de un "nuevo cine americano", o lo que nunca permitir el cine americano en su propio territorio. De eso saben tambin mucho Abel Ferrara o Gus Van Sant, que forman junto con Lynch la santsima trinidad de una potica ambivalente, de una fascina-cin por el pasado de la que slo pueden surgir monstruos. Los

Leones por corderos (Robert Redford, 2007)

dems se aplican a otra vuelta de tuerca del modelo "clsico" que, de manera cclica, se renueva a s mismo para no perder de vista la inteligibilidad que asegura su supervivencia, su identi-dad narrativa y, en fin, su conciencia cultural.

Qu aporta entonces este nuevo programa de intenciones respecto a la pervivencia de la Gran Narracin Hollywoodiense? El cine americano de los aos setenta se situ a menudo en el lmite de lo permisible para hablar de una poca ideolgica-mente convulsa. Ahora, aniquilada la ideologa, esas turbulen-cias se trasladan al nico terreno posible, el de las siluetas que dibujan el perfil del mundo contemporneo. Desde las produc-ciones de prestigio a las piezas de gnero ms subterrneas se mezclan lenguajes, se inventan espacios de interseccin y se presenta el resultado como si nada hubiera ocurrido. Pero s, ha sucedido algo trascendental cuyo significado poltico debe superponerse a su propia resonancia en el mbito de las for-mas: la guerra de Irak como otra reescritura, como el eco san-griento de una historia cuyo punto final se titul Apocalypse Now (Coppola) y supuso tambin la clausura de aquel "nuevo cine" que quiso ser y no pudo.

Por eso Leones por corderos cuenta esa historia repetida desde la pluralidad de voces, desde el convencimiento de que todo debe ser contado muchas veces. Por eso El espa, de Billy Ray, traslada ese sentimiento al tema del aprendizaje imposi-ble, no de los modelos falsos, sino de los arquetipos cuyas for-mas de visibilidad son tan variadas que inmovilizan cualquier capacidad de reaccin. Por eso Hostel, de Eli Roth, habla de la imposibilidad de reencontrar el mito de Amrica en un universo confusamente globalizado. Y por eso Supersalidos, de Gregg Motola, desestabiliza el refugio peterpanesco de la adolescen-cia para inscribirlo en ese abecedario de signos ininteligibles en que se ha convertido el mundo para los americanos.

Cuando se escribe muchas veces sobre una misma superfi-cie el resultado es una serie de grafas confusas y desorienta-das, pero tambin un mapa tan ilegible como deslumbrante. Mientras en la superficie se agitan tteres estupefactos, bajo la piel reverberan los espectros de otros tiempos. Y si se mira al contraluz, emerge la totalidad de la Historia, todas las historias.

Punto de no retorno JAIME PENA

Paisaje Nol Burch titul su libro sobre cine japons Para un obser-vador lejano. No por casualidad. Saba que slo poda con-frontarse con la (in)comprensin del cine japons desde la consciencia de su origen cultural occidental. Ver con ojos nativos o ver con ojos forneos. Hace unos meses el crtico norteamericano Kent Jones reflexionaba en un artculo de Cinema-Scope, titulado "Continental Drifts", en torno a las divergencias que perciba entre los crticos de su pas y los franceses a propsito de distintas pelculas que haban for-mado parte de la seleccin de Cannes 2007. Sus comentarios, aunque centrados en dos pelculas trasnacionales de directo-res asiticos, My Blueberry Nights (Wong Kar-wai) y Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien), alcanzaban un tono bas-tante cido cuando se refera a una pelcula como We Own The Night (James Cray), celebrada por muchos crticos franceses en la misma medida que haba sido despreciada por los ame-

ricanos. Hablamos del mismo cine, de las mismas pelculas o nuestras visiones estn distorsionadas por la tierra que pisa-mos? Habra que preguntarse hasta qu punto nuestra visin del cine americano no es interesada o, mejor dicho, reduccio-nista, y si no se limita a fijar su atencin slo en aquello que encaja en lo que para nosotros es o debiera ser "el cine ameri-cano", un concepto cuyos contornos estaran perfilados por la teora del autor propiciada desde los Cahiers franceses de los aos cincuenta. Y sabemos, o deberamos de saber, que no todo el cine americano responde a ese paradigma.

Con posterioridad, la publicacin a principios de este ao de las habituales listas de lo mejor de 2007 volva a desvelar algunas divergencias muy profundas entre un lado y otro del Atlntico. Tanto en la revista digital Indie Wire como en Film Comment aparecen en puestos muy bajos, cuando no en posi-ciones meramente anecdticas, dos pelculas como Redacted (Brian de Palma) y Grindhouse, el pack que agrup en Estados

Haca rutas salvajes (Sean Penn, 2007)

Unidos Death Proof (Quentin Tarantino) y Planet Terror (Robert Rodrguez), ms all de que la pelcula de Tarantino puede haberse visto lastrada por su formato de exhibicin. Y estamos hablando de dos de los ttulos emblemticos del ao recin terminado para muchos de los compaeros de la redac-cin de Cahiers-Espaa y para nuestros colegas del Cahiers francs.

Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)

Vamos a hablar pues, desde la lejana, de un cine que ha dado abundantes muestras de encontrarse en un momento especialmente fructfero tanto en lo que sera la produccin de Hollywood como en los mrgenes de la independencia, en la ficcin y en el documental. Y que tambin ha dejado traslu-cir los sntomas de una crisis que, desde distintos parmetros, cuestiona su tradicin narrativa. Cine de la imagen o cine del relato? Aceptaramos un cine americano no narrativo?

Figuras Imagen vs. relato, ficcin vs. documental. Este es uno de los debates capitales del cine contemporneo y en esa encrucijada se sita Redacted. De Palma se sirve de una idea muy brillante (reescribir Corazones de hierro a la luz de Irak y con distintas tipologas de -falsas- imgenes documentales) para proponer una reflexin sobre la naturaleza de las imgenes que no deja de resultar un tanto ingenua en la medida en que poco aporta al discurso que nos han venido vendiendo los falsos docu-mentales de toda la vida. Pero su mayor inters radica preci-samente ah, en su vocacin de reescritura y en la necesidad de ajustarse a las estructuras narrativas del relato de ficcin.

Tambin el pasado y el presente de las imgenes. La reescri-tura, el palimpsesto, parece gozar de buena salud en el cine nor-teamericano actual. Una tendencia que en Tarantino y De Palma comporta una apuesta por las formas flmicas, mientras que en otros es mera cuestin de maquillaje y que, an as, denota el convencimiento de que cada poca, cada tema, slo puede

ser abordado desde una determinada perspectiva: American Gangster (Ridley Scott), ambientada en los primeros aos setenta, cita sin rubor los montajes paralelos del Coppola de El Padrino; el cine de denuncia de la productora de George Clooney y Steven Soderbergh (Syriana, Michael Clayton, Buenas noches y buena suerte) est inspirado por los mode-los progresistas de los aos setenta (Pakula, Lumet); para el James Gray de We Own The Night el retrato de la polica de Nueva York slo puede remitir al de las pelculas de caballera de John Ford. Una tendencia que evidencia ciertas dudas sobre el futuro del relato y tambin sobre su presente, sobre cmo filmar el presente. Los ha habido que han querido responder a esta cuestin refugindose en la tradicin narrativa emanada del Nuevo Hollywood de los aos setenta, desde Coppola y Scorsese hasta los Coen y Paul Thomas Anderson. Si todas las formas de relato estn agotadas, tiene sentido que volvamos al pasado, aunque slo sea para constatar que ya no podemos narrar como antes y nos encontremos ante la peligrosa cerca-na de un punto de no retorno. Zodiac (David Fincher) llega justo hasta ese lmite y frena a tiempo. Otras pelculas no han tenido miedo a traspasarlo y se han adentrado en un territorio todava sin conquistar ni domesticar... al menos para el cine americano.

American Gangster (Ridley Scott, 2007)

I'm Not There es otro palimpsesto, como lo son a su vez casi todas las pelculas de Haynes. Nadie como l ha puesto en prctica esa mxima de filmar cada poca y cada gnero con el estilo que le es ms caracterstico. I'm Not There es una pelcula "inspirada por el mito y la msica de Bob Dylan", pero tambin una pelcula sobre el cine de la poca que retrata, desde finales de los cincuenta a principios de los setenta. Son seis los perfiles dylanianos que congrega Haynes, pero muchos ms los cinematogrficos: Fellini, Godard. Pennebaker, Lester, Peckinpah, etc, etc. El cine de los aos sesenta encapsulado y reinterpretado, del mismo modo que una gran variedad de msicos son los encargados de versionar las canciones

de Dylan. Todo ello no tiene como fin fabricar un biopic al uso, sino proponer un ensayo sobre el significado de dos palabras, "Bob Dylan", sirvindose nicamente de una paleta de sonidos e imgenes rescatada de una poca muy concreta y que ser ms disfrutable y comprensible cuanto mayor sea el conoci-miento por parte del espectador de la vida y la obra de Robert Zimmermann. Un ensayo, repito, no una novelizacin. Es ms, un ensayo para especialistas en el tema.

Estructuras Larry Gross describe I'm Not There, desde las pginas de Film Comment, como una meditacin sobre la cultura de los sesenta al estilo del Finnegans Wake (Joyce), y la pone en rela-cin con los ltimos trabajos de David Lynch, Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-liang y David Fincher en la medida en que todos ellos revisan y cuestionan las estructuras narrati-vas de la ficcin. Quizs por ello no es casual que Haynes vuelva sus ojos a los sesenta, pues cabe preguntarse si se podra hacer lo mismo con el cine de los setenta, aos en los que se consoli-dan los modelos narrativos del Nuevo Hollywood en parte como reaccin a las "veleidades" vanguardistas de la dcada anterior. Esta vuelta al relato no volver a ser objeto de debate hasta fina-les de los noventa, con la irrupcin de tres pelculas que abrirn nuevos horizontes al cine americano: Carretera perdida (David Lynch, 1997), Psycho (Gus van Sant, 1998) y La delgada lnea roja (Terrence Malick, 1998). La causa puede encontrarse en el resquebrajamiento de esa burbuja en la que se haba protegido el cine americano, como haba anticipado metafricamente el Todd Haynes de Safe (1995). Estamos ante el principio del fin de un cierto ensimismamiento por obra y gracia de la contami-nacin de estructuras narrativas tomadas del cine asitico de gnero y, tambin, de modelos no narrativos del cine de autor europeo y, de nuevo, asitico. Esta apertura es as mismo indus-trial: Carretera perdida cuenta con participacin francesa en la produccin, como despus ocurrir con otras pelculas de Lynch o Van Sant, y antes de que la franquicia Woody Allen se exilie por Europa. El cine americano deja de ser tan monoltico y muchos de sus autores rompen amarras con muchas de sus tradiciones, en particular con la narrativa.

El reaparecido Malick potencia en La delgada lnea roja sus perfiles ms poticos, convirtiendo la guerra en un asunto ms ""metafsico" que "fsico", en una lnea que ser retomada por una plyade de cineastas: en particular David Gordon Green o el Andrew Dominik de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, pero tambin hay ecos suyos en el Kelly Reichardt de Old Joy o en el Sean Penn de Hacia rutas salvajes. Una lnea que el propio Malick llevar hasta sus ltimas consecuencias en El nuevo mundo, pelcula en la que ya desaparece todo rastro de esa vocacin narrativa que siempre hemos asociado con el cine americano. Esta suspensin de la narracin ha sido prac-ticada tambin por Gus Van Sant en su dptico sobre la muerte (Gerry; Last Days), o por Vincent Gallo en The Brown Bunny, hasta dejarla en un callejn sin salida, como si de ese modo qui-siese resumir todo ese camino que el cine americano tendra que haber recorrido despus de Carretera asfaltada en dos direc-ciones (Monte Hellman, 1971)... si por el medio no se hubiesen cruzado El Padrino, Tiburn o La guerra de las galaxias. Los con-tornos podran ser los de un western crepuscular que se va difu-

Inland Empire (David Lynch, 2007)

minando hasta llegar a la disolucin del relato, hacia una nueva abstraccin en la que slo es perceptible el trayecto, nunca el punto de partida, mucho menos el de llegada.

Estructuras circulares o en espiral, como dice David Lynch. Tanto Inland Empire y Mulholland Drive, como el Gus Van Sant de Elephant y Paranoid Park, se sirven de materiales narrati-vos, aunque nunca llegan a permitir que estos se organicen como un relato: unas veces porque se repliegan sobre s mis-mos (Mulholland Drive, Elephant), otras porque al abrirse en mltiples ramificaciones ya no podemos reconocer el tronco del que partan (Inland Empire, Paranoid Park). Dispersin en lugar de disolucin. Partimos de una tradicin narrativa para luego violentarla y retorcerla. El debate ya no es sobre la naturaleza de las imgenes, sino sobre lo que stas significan y cmo se organizan para conformar un relato. Es decir: cmo narrar, si es que la narracin todava resulta posible. Paranoid Park pone en escena esta disyuntiva de un modo muy parecido a Zodiac. Pero a diferencia de Fincher, Van Sant no le facilita al espectador ninguna conclusin, filma las dudas del personaje y sus esbozos narrativos para hacerlos tambin suyos. Con este cine de esbozos, Van Sant y Lynch escriben el presente del cine sin necesidad de recurrir al palimpsesto o al manierismo.

Por primera vez en su historia, ciertas prcticas que hasta ahora podamos asociar al underground afloran a la superfi-cie de la mano de una serie de cineastas consagrados que han decidido redefinir su carrera y trasladar sus inquietudes al primer plano del cine americano. De ah la pertinencia de la comparacin de Larry Gross al asociar a una serie de direc-tores asiticos y norteamericanos en su bsqueda de nuevas frmulas narrativas. Es difcil, de todos modos, que la gran tradicin narrativa del cine americano vaya a ser permeable a estas experiencias. Lo puede ser con Zodiac, pero es casi impo-sible que lo pueda ser con una pelcula del director que con el Psycho de 1998 llev el cine clsico al desguace. Hablamos entonces de un nuevo cine americano? No ser ms bien que ciertos directores forman parte ya de una nueva forma de cine trasnacional, cuyas races no podemos identificar con ningn pas concreto?

Aquellos maravillosos setenta EULALIA IGLESIAS

Como cantan Los Carradines, "dicen los nios que vuelven los ochenta". Los reflujos temporales suelen funcionar a ritmo gene-racional. Al llegar a cierta madurez, la mirada nostlgica o revisio-nista se remonta a los quince o veinte aos anteriores. En cierto cine europeo actual (pensemos en La vida de los otros o en el cine rumano estrenado en Espaa), la revisitacin de los aos ochenta se ha convertido casi en una seal de identidad. En cam-bio, en el cine norteamericano la vuelta a los ochenta permanece temporalmente aparcada por mucho que a Sylvester Stallone le haya dado por desempolvar sus franquicias. Curiosamente, es la dcada de los aos setenta la que est resurgiendo como refe-rente idealizado en un Hollywood que, en los ltimos aos, no se ha visto capaz de generar un modelo que funcione de plantilla para el nuevo cine norteamericano.

Por un lado, el denominado cine independiente de los ochenta y principios de los noventa ha derivado en una simple etiqueta fcil para vender pelculas convencionales producidas fuera de las grandes corporaciones. Por otro, los grandes nombres surgi-dos en aquellos aos que quedan en pie, de los hermanos Coen a Tim Burton, funcionan como entidades individuales que han conseguido combinar sus inquietudes personales con las nece-sidades de la industria. Sin saber muy bien dnde apoyarse, el cine norteamericano ha vuelto la mirada a la ltima generacin cannica: la de los moteros tranquilos y toros salvajes que, a principios de los setenta, tomaron posesin de un Hollywood en pleno desmantelamiento. La generacin de los Martin Scorsese, Francis Ford Coppola o Brian De Palma, los ltimos en alcanzar un hito ahora casi impensable: que las grandes productoras les dejaran va libre para renovar el pulso al cine norteamericano.

Nada es nuevo, todo se renueva Durante una dcada, este puado de jvenes autores criados en el crepsculo del Hollywood clsico e inspirados por los aires de libertad de la poca reformularon el cine norteameri-cano mientras los ltimos supervivientes del sistema de estu-dios firmaban sus obras pstumas. Hasta que el descalabro de La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, acab con el espejismo de un cine de autor al que se le firmaban cheques en blanco, y dio paso a una dcada de los ochenta donde las riendas de la industria las tomaron ejecutivos con mentalidad empresarial para quienes las pelculas se convirtieron en sim-ples inversiones econmicas. La bendicin por parte de cierta crtica de un film como American Gangster, de Ridley Scott, que emula los modelos propuestos por Francis Ford Coppola con sus Padrinos o el entronizamiento de Martin Scorsese por parte de la Academia de Hollywood, son sntoma de esta reivindica-cin del cine de los aos setenta como canon a recuperar.

No se trata solamente de referentes cinematogrficos. El con-texto sociopoltico tambin permite los paralelismos. La guerra

del Vietnam, los asesinatos de Kennedy y Martin Luther King, el apoyo a las dictaduras en Latinoamrica y el sudeste asitico, el Watergate... sumieron a los norteamericanos en un estado de desconfianza en sus principales instituciones que en los aos setenta se tradujo en un apogeo del cine poltico y de denuncia. Los atentados del 11 de septiembre en Nueva York y la guerra de Irak han creado un clima parecido en los Estados Unidos de hoy en da. Tras el conservadurismo de los aos ochenta y el apoliticismo de los noventa, el cine norteamericano actual vuelve a sentir la necesidad de mostrar su disidencia ideolgica a travs del cine. Y no slo para hablar de su desconcierto ante el presente, como hacen Robert Redford en Leones por corde-ros o Paul Haggis en En el valle de Elah. Un cineasta tan emble-mtico como Mike Nichols, junto al guionista televisivo Aaron Sorkin, se plantea tambin los antecedentes de la actual poltica exterior norteamericana en La guerra de Charlie Wilson.

La noche de los muertos vivientes (G. A. Romero, 1968)

Ms all de un cine poltico que haca explcito un desnimo nacional, el cine de gnero de los aos setenta tambin supo apropiarse de las inquietudes del momento para renovar sus planteamientos. Con La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero, se abrieron las puertas a un cine de terror que encontr en la ruptura d toda una serie de orto-doxias (morales, estticas, lingsticas...) su propia forma de contracultura. Fascinados por filmes como La ltima casa a la izquierda (1972) o La matanza de Texas (1974), toda una nueva hornada de directores est recreando ese cine de terror seten-tero para un nuevo pblico adolescente a quien no le interesa recuperar el original. Este nuevo cine de terror demuestra su

La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980)

capacidad para la recreacin de un imaginario esttico, si bien, desafortunadamente, en su mayor parte no consigue reprodu-cir la capacidad revulsiva de su referente. Pero de rebote ha permitido la vuelta a la palestra de los directores de la poca, de George A. Romero a Tobe Hooper, que siguen sacando lo mejor de s a travs de formatos "menores" como la serie B o los telefilmes al estilo de Masters of Horror.

De la misma forma que el terror, la comedia setentera tam-bin acogi la oportunidad para transgredir los lmites. Fue el momento del "desmadre a la americana", parafraseando el ttulo en espaol del film de John Landis que inaugur una corriente que ahora vive tambin su proceso de renovacin con pelculas como Supersalidos: la comedia adolescente. Y en el recambio generacional de la actual comedia norteamericana tenemos que remitirnos tambin, como en los setenta, a los pla-ts del Saturday Night Live. Figuras como Will Ferrell, Adam Sandler, Ben Stiller, Jack Black o Steve Carrell han pasado por ese programa televisivo nacido hace tres dcadas. De la estirpe proveniente del Saturday Night Live primigenio sobrevive un Bill Murray convertido en icono y actor fetiche del cine ms cool del cambio de milenio.

Modos de ficcin: deslizamientos entre cine y televisin FRAN BENAVENTE

Un nuevo cine americano? Ms bien uno viejo, el de los setenta, reledo concienzudamente en busca de las imgenes que iluminen tiempos de duda. Se busca la cifra de un mal interior (El espa, Zodiac) y se escruta la historia pasada al trasluz de la actual. Qu papel podemos otorgar a la tele-visin en este circuito de transmisiones? Cada cual con su edad de oro. Desde finales de los sesenta y a lo largo de los setenta "El nuevo Hollywood" vivi una. Se impregn de imgenes diversas para alumbrar un nuevo realismo; sac a la luz violencias entreveradas en el sistema capitalista; ras-tre nuevas geografas suburbanas; ensay la modernidad en los lmites y ruinas de los gneros; y, en ocasiones, pos-tul la centralidad de una sociedad de control reticular que slo trayectorias imprevisibles podan quebrar. Todo ello era ya, en cierta manera, una relectura de los signos de un cine pasado y, sin embargo, por venir. La televisin (alguna tele-visin) sac sus lecciones y en su particular "Nueva Edad de Oro", desde mediados de los noventa hasta la dcada en curso, construy sus modos de ficcin desde los gneros, en

los mrgenes dialcticos entre un especfico televisivo y una tradicin cinematogrfica que, particularmente, era la del cine de los aos setenta.

Hoy existe un trasiego de procedimientos y cuerpos. Algunos son, al parecer, sintomticos. En American Gangster, la pelcula de Ridley Scott, aparece episdicamente Idris Elba, el actor que interpreta a uno de los protagonistas de The Wire, serie criminal de la HBO creada por el escritor David Simon. En el film, Elba da cuerpo a Tango, un gangster de Harlem, aparente, chulesco, expansivo; el opuesto al empresario de la droga fro y calculador Stringer Bell, su personaje televisivo. El ndice de transferencia seala estas caractersticas justamente en Frank Lucas (Denzel Washington), el protagonista del film. El guin comparte con la serie una estructura especular en la que el gngster negro emerge en la geografa suburbial y se forja a partir de una red familiar, un estricto cdigo de conducta y una lgica empresarial que aparece como reverso natural y alter-nativa econmica a un sistema corrupto, en el que la polica adopta los procedimientos criminales. La construccin de una

"comunidad" alternativa, la tica policial y la paciencia "deconstructiva", luego cr-tica, ser la brecha por la que hallar las fallas de este entra-mado. Es el papel del detec-tive Richie Roberts (Russell Crowe) y su unidad. Sin embargo, la pelcula, a pesar de su largo metraje, debe condensar enormemente la construccin de estas redes, apuntar ligeramente el fun-cionamiento de sus mecanis-mos, los gestos y trayectorias de ese circuito de equilibrios econmicos. La emisin tele-visiva, en cambio, trabaja con tiempo los estratos, se apega a un realismo a pie de calle, opta por la dispersin coral, enhebra con mucho cuidado los universos del trabajo y de la familia. Sobre todo, parte de una conciencia de fatiga, de la reversibilidad de las posiciones. Se instala en la ambigedad y en el sus-penso, en la difusin de las fronteras entre bien y mal, en el escepticismo slo mati-zado por la coherencia tica y los fogonazos de huma-nidad. El film, por contra, reclama las curvas y toboga-nes picos; se construye en una sistemtica alternancia que no desdibuja la frontera entre bien y mal, sino que la refuerza. Su coda es abier-tamente moral. En este sen-tido, la serie, ambientada en la actualidad, reporta una poltica de la representacin mucho ms cercana a la de sus referentes que la rees-critura, al cabo idealizada, del film que reconstruye la poca de aquel cine.

Sin tapujos La ambigedad moral es un trazo comn a cierto cine americano actual (tanto ms con sus porcentajes de infiltrados). Aunque la sensacin (vase El espa) es la de persistente evacuacin de la duda y vuelta al orden final. Una estrategia cercana a la escritura de Aaron Sorkin, que retorna al cine, ahora que soplan vientos propicios

De arriba abajo: Idris Elba como Stringer Bell en The Wire; imgenes de las series Deadwood y Perdidos.

para el dibujo de los mane-jos polticos, con La gue-rra de Charlie Wilson (Mike Nichols). En ese sentido, la apuesta de la HBO siempre ha sido mucho ms radical. Su estrategia de renovacin de los gneros pasa, adems, por un realismo crudo, una ficcin del odo (importan-cia de la lengua coloquial) y la represen tac in sin tapujos de sexo y violencia. Desde ese punto de vista se puede hablar, quizs, de una cierta influencia de una serie como Deadwood en westerns recientes como 3:10 Yuma, de James Mangold.

Avances En cualquier caso, avanzar un esquema general en esta liaison promiscua resulta aventurado. Hay seales de todo tipo: xitos recientes de la pequea pantalla que cul-minan en film, como Sex and The City: The Movie; nue-vas figuras del humor cafre (Ben Stiller, Seth Rogen o Judd Apatow) que velaron las armas de la inmadura-cin y del gag revulsivo en la televisin; o casos particula-res, como el de J. J. Abrams. Con l, la televisin toma el cine al asalto. Se vern los resultados en futuros block-busters. Como productor de Cloverfield ha trasladado la estrategia narrativa de Perdidos al terreno del mar-keting. Antes, en MI3, cerr con xito un bucle que se ini-cia con la conversin de una serie de televisin en ara-besco de la crisis identitaria del hroe de accin en Misin Imposible (Brian de Palma); fulgura con luz intensa en la serie Alias y culmina con el creador de sta tomando las riendas de la "serie" cine-

matogrfica para releer el destino del hroe entre la energa explosiva que lleva en su interior y el repliegue domstico. Ms pistas en su siguiente aventura: Star Trek. Y nuevos des-lizamientos entre televisin y cine.

Underground USA (o cmo algunos malos alumnos ensearon a unos buenos profesores) GONZALO DE LUCAS

Desde principios de los aos cincuenta, en la periferia del cine americano se empez a deletrear (ni serie B, ni Z) otra zona que se hara popular con el nombre de underground, y que de hecho parta de un ro sinuoso de pelculas excntricas que ha recogido en buen nmero la coleccin Unseen Cinema. Cuando Brian de Palma, Scorsese o Coppola (es decir, los primeros cineastas uni-versitarios) realizaron sus pelculas de juventud, combinaron esa tradicin con las aportaciones del cine moderno europeo y el legado de los clsicos americanos. Casi medio siglo despus, en Europa se siguen ignorando las zonas subterrneas del cine americano, de modo que nos llega una imagen sesgada del curso de su historia. De tanto en tanto, en algn centro de exposicio-nes se proyecta un film de Jonas Mekas, Andy Warhol o Hollis Frampton, pero ni siquiera se ha distribuido alguna pelcula de la esencial lnea del documental, que parte de Lionel Rogosin y llega a los hermanos Maysles, Frederick Wiseman e incluso Charles Burnett. En cierto modo, todava se cree que el cine ame-ricano nace con Griffith, llega al clasicismo, a Spielberg, y as hasta Todd Haynes. Una cadena visible y ordenada. Sin embargo, Scorsese filma en el pas de los guetos de Shirley Clarke, y Gus Van Sant en el de los paisajes de James Benning, y aunque qui-zs se conoce bien La diligencia, de Ford, pocas veces se ha visto a Will Rogers atravesando el Mississippi en barco de vapor. El cine americano es un gran desconocido, no slo en los terri-torios de sus vanguardias, sino en la diversidad de la obra de los grandes maestros.

Mientras nos sumimos en la desorientacin ante el desborde del nuevo cine americano, y se hace preciso reconocer los ses-mos que modifican su paisaje y conforman nuevos mapas, cabra indagar en las capas subterrneas que han contribuido a alterar la superficie de las pelculas. La creciente abstraccin de los lti-mos filmes de David Lynch o Gus Van Sant no se entiende sin recordar que Estados Unidos es el pas que posee una tradicin de cine experimental ms relevante, y que San Francisco es la ciudad de Vrtigo, pero tambin la de Eureka, de Ernie Gehr, y que el Nueva York de Scorsese coincide en el tiempo con los lofts filmados por el canadiense Michael Snow. Y si Monte Hellman y Barbara Loden nos acercan al Cleveland de Jarmusch, el virtuo-sismo de Paul Thomas Anderson, Tarantino o Shyamalan deriva en parte de la atencin por la materia, textura y composicin de la imagen que surge cuando la cmara se desplaza del cuerpo de los actores a filmar ventanas, umbrales y pasillos. Todos los gne-

Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)

ros perifricos (vdeo-clips, documentales, piezas experimenta-les) fueron sembrando las formas que el nuevo cine americano ha destilado y tamiza en la actualidad.

En 1976, en sus "anti-cursos", Henri Langlois seal que el problema del cine es que ya no aparecan malos alumnos, y deplor que en su poca tan slo lo fueran Godard y Warhol: "Un da escuch a Picasso explicarle a alguien, al hablar de Van Gogh: 'Es el hombre que nos ense a pintar mal'. Y, bien, el hombre que nos ense a hacer pelculas mal se llama Andy Warhol". Es posi-ble que uno de los problemas del cine espaol sea, en efecto, que casi todos sus buenos cineastas son alumnos modlicos. En cuanto a los americanos, deberamos rastrear la aventura for-mal de sus otros cines, y su transmisin. Una puerta filmada por los Coen en su ltima pelcula, o por Lynch, debe tanto a Fritz Lang como a los pasillos underground. Y en esa historia compara-tiva, nadie se extraar si, treinta aos despus de las palabras de Langlois, se comprueba que el modelo de aquellos malos alum-nos es el ejemplo con el que se ensea hoy a ser un buen profesor. "Si miris bien una pelcula de Godard, o una de Warhol, veris que los dos estn inmersos de lleno en la vida. Es lo que llamo el cine en libertad. Un cine que no tiene miedo de estropear alguna cosa y de mostrarlo" (Langlois, 1976).

Eso es lo que me gust de Inland Empire.

Diccionario heterodoxo de nuevos directores americanos CARLOS LOSILLA / CARLOS REVIRIEGO

Ms all de los cineastas consagrados o ya bastante conocidos, cuyas pelculas son objeto de reflexin o comentario dentro de este dossier (y de los que ofrecemos al final un listado-resumen complementario), presentamos aqu una nmina provisional de veinte nombres que, lejos de la exhaustividad, pretende ofrecer al lector una pequea gua sobre los cineastas norteamericanos ms o menos primerizos que vienen dando que hablar en los ltimos aos y que empiezan a despuntar en el horizonte con obras personales que merece la pena tener en consideracin. Muchos de ellos permanecen inditos en nuestras pantallas, lo cual ofrece un inters aadido a su mencin: un valor informativo acerca de otro cine (todava) "invisible", por muy americano que sea.

J. J. A b r a m s . Productor de A prop-sito de Henry (1991) y Monstruoso (2008), creador de la serie Perdidos (dirigi su epi-sodio piloto), guionista de Armageddon y director de Mision Imposible III (2006), su eclecticismo abruma. Sin duda, uno de los puntales del futuro (y el presente) del cine norteamericano.

Judd Apatow. Productor, desde 1991, de una buena parte de los grandes acto-res de la nueva comedia, de Ben Stiller a Will Ferrell. Su debut como director con Virgen a los cuarenta (2005) descu-bri a un cineasta de ojo certero y len-gua afilada. Su segundo largometraje, Lo embarazoso (2007), es una filigrana an ms elocuente.

Noah B a u m b a c h . Un contundente retrato de la destruccin familiar, Una historia de Brooklyn (2005), le vali el reconocimiento crtico. Siempre con el veneno de la comedia triste bien dosifi-cado, dirigi antes tres largometrajes y escribi, junto a Wes Anderson, el deso-pilante guin de Life Aquatic (2004). Con Nicole Kidman al frente, el mes prximo estrena en nuestras salas su quinto largo-metraje, Margot y la boda (2008).

Zach Braff. El retorno al hogar ha sido la sustancia de muchos relatos de clase media americana, pero Zach Braff, con su debut en Algo en comn (2004), logr un acercamiento original de inusitados resultados en connivencia con Natalie

Portman. Protagonista de la serie televi-siva Scrubs, ha protagonizado la come-dia romntica El ltimo beso (2006).

A n d r e w B u j a l s k i . Funny Ha Ha (2002) lo revel como un observador sarcstico de una porcin de la nueva realidad estadounidense, mientras que Mutual Appreciation (2005) lo consagr como el cronista por excelencia de un cierto modo de vida juvenil muy cercano al descrito en las primeras pelculas de Richard Linklater.

Kerry Conran. Con un slo largome-traje, Sky Captain y el mundo del maana (2004), se ha incorporado con suma ele-gancia a la lista de cineastas internacio-nales que trafican con la identidad y la procedencia de las imgenes: de Baz Luhrman (Moulin Rouge, 2001) a Peyton Reed (Abajo el amor, 2003).

A n d r e w Dominik . Aunque de ori-gen neozelands, su carrera lleva el sello del cine americano. En su debut, Chopper (2000), mostr la fascinacin que le producen los personajes excesi-vos con la historia del sanguinario ase-sino "Chopper" Read. En El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) penetr en los confines psicol-gicos de otro histrico fuera de ley para transformar la leyenda en pura liturgia.

Vincent Gallo. Actor independiente por excelencia (fetiche de Abel Ferrara

y Claire Denis, entre otros), se lanz a la direccin con Buffalo 66 (1998), pero fue la presentacin en Cannes de The Brown Bunny (2003) la que provoc el debate. Genio o impostor? Tras sus imgenes laten desde Sam Peckinpah al inevitable Monte Hellman.

John Gianvito. Se revel en 2001 con The Mad Songs of Fernanda Hussein, que triunf en el BAFICI de Buenos Aires, y en 2007 ha dirigido Profit Motive and the Whispering Wind, calificada por el crtico Olaf Mller como una mezcla entre Straub & Huillet y Pudovkin.

David Gordon Green. Delicado y prolfico (cinco largos y dos cortos en siete aos) es la eterna promesa de los 'indies'. Sus relatos, habitados por per-

sonajes inolvidables, nos hablan con profundidad y lirismo de la naturaleza humana. Pelculas tan exquisitas como George Washington (2000), All The Real Girls (2003), Undertow (2004), Snow Angels (2007) y Pineapple Express (2008) an estn por descubrir entre los espec-tadores espaoles.

Jared H e s s . Autor de una comedia de culto y de vocacin inequvocamente conceptual, Napolen Dynamite (2004), tambin ha dirigido la bizarra Nacho Libre (2006), an ms radical: una mez-cla indiscriminada entre el paisajismo de Monte Hellman y la esttica primitivista de Pier Paolo Pasolini, cambiando a Tot por Jack Black.

Miranda July. Procedente del terri-torio de los museos y las performances, su desparpajo creativo convenci en Sundance con su largometraje T, yo y todos los dems (2004). Tomando las esencias ms nobles de lo indie, en su universo lo tierno y lo srdido conviven sin fisuras, y el romanticismo y el sexo generan un extrao lirismo.

Richard Kelly. Se sigue pensando en l como el director visionario e incontrolado de Donnie Darko (2001), hasta el punto de que su segunda pelcula, Southland Tales (2006), suscit una viva controver-sia en el penltimo festival de Cannes. Actualmente rueda The Box (2008), sobre una historia de Richard Matheson.

L o d g e Kerrigan. La sorprendente Keane (2004), observacin incisiva de una crisis de ansiedad, lo ha colocado entre los cineastas ms interesantes de la produccin independiente norteame-ricana, si bien haba dirigido ya antes Clean, Shaven (1994) y Clarie Dolan (1998). Vaco, distorsin y desconcierto son la composicin qumica de sus pesa-dillas urbanas.

Phil Morrison. Se gan a la crtica estadounidense con Junebug (2005), drama familiar y electrizante romance que encontr su tono particular en un ritmo capaz de abarrotar los planos de personajes y dilogos encrespados, y despus dirigir la cmara al vaco y al

1) Donnie Darko, de Richard Kelly; 2) Nacho Libre, de Jared Hess; 3) The Brown Bunny, de Vincent Gallo; 4) Sky Captain y el mundo del maana, de Kerry Conran; 5) Algo en comn, de Zach Braff

silencio. El mundo urbano y el mundo rural sorprendentemente enhebrados.

Jeff N icho l s . Shotgun Stories (2007) lo ha dado a conocer como uno ms de los seguidores de Terrence Malick que parecen poblar el ltimo cine ameri-cano. Puede que lo sea, pero sus imge-nes tambin revelan una personalidad propia, en los mrgenes de las grandes tragedias americanas surgidas de la tra-dicin rural.

Michael Pol i sh . Responsable -junto a su hermano Mark, coguionista- de Northfork (2003), una de las pelculas ms extraas e inclasificables del cine americano reciente. Su trabajo posterior, The Astronaut Farmer (2005), quiz no estuvo a la altura, pero lo mantuvo en la brecha. Estilista prodigioso, recurre siempre a actores del star system.

Kelly Reichardt. Old Joy (2006), una hermosa elega por los parasos perdidos, ha aparecido en buena parte de las listas de las mejores pelculas estrenadas en Francia en 2007. Sin embargo, Reichardt tena ya a sus espaldas algn trabajo, incluyendo el largo River of Grass (1995).

Eli Roth. Como James Wang, el ide-logo de la saga de Saw, he aqu un orfebre del terror salvaje, esta vez apa-drinado por Quentin Tarantino. Su pel-cula Hostel (2005), de la que ha filmado ya una secuela, se convirti automtica-mente en un clsico del gnero. A la vez austero y audaz, film tambin uno de los trilers de Grindhouse (2007).

Chris Smi th . Con una breve carrera siempre a medio camino entre el docu-mental y la ficcin, The Pool (2007), su ltimo trabajo, gan el premio especial

del jurado en el festival de Sundance y aparece citada en la revista Film Comment como una de las veinte mejores pelculas del ao pasado no estrenadas en Estados Unidos.

Consagrados y conocidos Paul Thomas Anderson, Wes Ander-son, Gregg Araki, Steve Buscemi, George Clooney, Joel y Ethan Coen, Sofia Coppola, Tom Dicillo, David Fincher, James Gray, Paul Haggis, Todd Haynes, Spike Jonze, Harmony Korine, Richard Linklater, Michael Moore, M. Night Shyamalan, Christopher Nolan, Alexander Payne, Sean Penn, Robert Rodrguez, Bryan Singer, Kevin Smith, Steven Soderbergh, Todd Solondz, Ben Stiller, Quentin Tarantino, Andy y Larry Wachowski.

1) Lo embarazoso, de Judd Apatow; 2) T, yo y todos los dems, de Miranda July; 3) Junebug, de Phil

Morrison; 4) Una historia de Brooklyn, de Noah Baumbach

El eco de Avaricia, de El tesoro de Sierra Madre, de Gigante... resuena bajo las imgenes

THERE WILL BE BLOOD. POZOS DE AMBICIN / CRTICA

Visiones de Amrica CARLOS F. HEREDERO

No es en modo alguno casual, ni tam-poco irrelevante, que bajo las imge-nes de Habr sangre (ttulo original del film) podamos escuchar los ecos lejanos de la travesa enloquecida del ex-minero McTeague (Avaricia, 1924), del aisla-miento pattico y de la soledad final de un magnate todopoderoso (Ciudadano Kane, 1941), de la empecinada y a la postre irrisoria aventura de los busca-dores de oro que protagonizan El tesoro de Sierra Madre (1948), de la conversin del taciturno ranchero Jett Rink en un arrogante hombre de negocios, gracias al petrleo que transforma durante los pri-meros aos veinte la fisonoma entera de su estado (Gigante, 1956), de la ferocidad criminal de los negocios en una promis-cua y nevada ciudad del noroeste (Los vividores, 1971) o de los oscuros negocios entre un ambicioso terrateniente gana-dero y las voraces compaas petroleras

en la tenebrista y hoy casi olvidada Llega un jinete libre y salvaje (1978).

Las lneas de continuidad que relacio-nan todas estas pelculas con la nueva realizacin de Paul Thomas Anderson resultan esclarecedoras. En sus orge-nes literarios, son las novelas de Frank Norris, Bernard Traven, Edna Ferber, Edmund Naughton y Upton Sinclair: relatos que indagan en los cimientos histricos, en los mitos sociales, en la voracidad sin lmites y en la trastienda moral del capitalismo americano. En sus escenarios, son el peligroso Valle de la Muerte, la Arcadia imaginaria y salvaje de la Sierra Madre mejicana, la mansin megalmana pero inhspita de Xanad, el abigarrado y lujurioso enclave minero que bulle en contradiccin, pero tam-bin en convivencia con la "Iglesia Presbiteriana", las perforaciones y los campos petroleros de Texas, Montana y

California: paisajes fsicos, pero tambin mentales que configuran la native land imaginaria de la Amrica que construye su propia imagen sobre el mito funda-cional de la civilizacin depredadora en combate con la naturaleza primigenia.

Filiaciones y ecos En sus protagonistas, son los sucesivos y trgicos antihroes, casi siempre alu-cinados y ensimismados, que encarnan Gibson Gowland (McTeague), Orson Welles (Kane), Humphrey Bogart (Fred Dobbs), James Dean (Jett Rink), Jason Robards (Jacob Ewing) y Daniel Day-Lewis (Daniel Plainview): galera de actores y personajes a la que, si se aade el John Huston / Noah Cross de Chinatown (el corrupto tycoon cuya ento-nacin de voz es imitada de forma expl-cita por la diccin de Day-Lewis) dibuja por s sola una genealoga inequvoca de

-gigantes" bigger than life sustentados sobre pies de barro, enajenados en sus delirantes sueos de poder, demiurgos que devoran las vidas de los dems pero tambin las suyas, contrafiguras emble-mticas del self made man que construye Historia mtica del pas.

Pero hay ms. Porque la filiacin de sus directores acaba por desvelarnos las lti-mas claves: Erich von Stroheim, Orson Welles, John Huston, George Stevens, Robert Altman (a quien Anderson reco-noce explcitamente como mentor) y Alan J. Pakula. Cineastas que expre-san, sucesivamente: 1) las races funda-cionales de los grandes relatos trgicos sobre los orgenes del capitalismo ame-ricano; 2) la reflexin en clave barroca (Kane), clsica (Sierra Madre) y manie-rista (Gigante) sobre la ofuscacin moral y el delirio paranoico que acompaan al "sueo americano" cuando ste sus-tituye a la realidad para imponer sus designios; y 3) la relectura modernista que el cine americano de los aos setenta propone de los viejos mitos del western (el "cantar de gesta" de la nacin ameri-cana) para desvelar la cara oculta de la leyenda y el trasfondo trgico que acom-paa al avance del progreso.

Los ecos audibles bajo esta genealoga, que conduce desde el cine silente hasta el eplogo del western crepuscular, son bien reconocibles bajo las imgenes de Habr sangre. De nuevo la dicotoma entre el mundo antiguo y el avance del capitalismo, entre la tierra virgen y los

El petrleo y la religin como dioses y como familia

pozos que la perforan, entre los nego-cios y la religin (la Iglesia Presbiteriana da paso a la Iglesia de la Tercera Revelacin), entre Dios y el petrleo (las dos deidades que se veneran), entre el xito empresarial y el fracaso vital, entre el poder econmico y el desam-paro de la soledad. Las races estn claras, por tanto, pero de qu manera el film se hace cargo de ellas? cmo rees-cribe Anderson la herencia recibida?

Un futuro sin races El nuevo anti-hroe encarnado por Daniel Plainview viene de ninguna parte, no tiene races familiares, no tiene amantes ni confidentes: no conoce a su padre, su hijo no es en realidad su hijo, su hermano es un falso hermano y, como l mismo declara, odia a la mayo-ra de la gente. La angustia de los vn-culos paterno-filiales (un tema esencial de Anderson) subyace de forma deter-minante bajo el itinerario de ambicin, misantropa y locura descrito por el per-sonaje. La carencia de races explica su necesidad de proyectarse hacia el futuro, pero oficia tambin como metfora de la bsqueda de una filiacin flmica con la que enlazar (la pelcula est dedicada a Robert Altman) y de una tradicin narrativa en la que insertarse. De ah que Habr sangre parezca -de forma enga-osa- la ms clsica de las pelculas de Anderson, aunque en realidad esa narra-tiva rectilnea ("straightforward old-fashioned storytelling", en sus propias

palabras) se vea socavada, de continuo, por una inquietante ambigedad.

Desde la soledad del pionero en la oscura sima de un pozo en el desierto de California hasta la soledad del gran capitalista en una lujosa mansin (cuyo decorado wellesiano invoca tanto el xito como el fracaso), el relato abre mltiples expectativas que nunca acaban de satis-facerse, discurre en todo momento por cauces imprevisibles y acumula, en cada secuencia y en cada plano, una creciente tensin que dinamita toda posible esta-bilidad de los significantes y del sentido de cada imagen. Se trataba, sin duda, de volver a narrar con los cdigos del wes-tern la tragedia criminal y la furia vio-lenta que alimentan las races histricas de los Estados Unidos, pero -como dice Jaime Pena en estas mismas pginas- el viaje no hace sino constatar que "ya no podemos narrar como antes" y que nos encontramos, muy probablemente, ante "un punto de no retorno".

Intensamente fsica y conductista por un lado; casi abstracta, metafsica y sin-fnica por otro (aspecto reforzado por la heterodoxa, modernista y visionaria banda sonora de Jonny Greenwood, gui-tarrista de Radiohead), la narracin salta con brusquedad en el tiempo (1898,1902, 1911,1928) para conjugar, a la vez, el mari-daje simultneamente interesado y rece-loso entre la religin y el capitalismo, el descenso a los infiernos de la enajenacin y los ecos atvicos del Viejo Testamento. Bajo sus imgenes, tras el fuego en el que arden los pozos de petrleo, entre el humo que ciega el horizonte vital de su alucinado y bblico protagonista, a medio camino entre Eugene O'Neill y John Dos Passos, llegamos a entrever la cara ms oscura de los orgenes y de los cimientos de la nacin americana.

HERENCIAS Y HORIZONTES PAUL THOMAS ANDERSON

Dinmicas de la ambicin CARLOS REVIRIEGO

Rodaje de Magnolia (arriba) y Punch-Drunk Love (abajo)

En el prlogo a la edicin americana del guin de Booge Nights (1997), Paul Thomas Anderson (PTA) recomienda al lector que deje de leer su "estpida introduccin y corra a ver estos filmes: La batalla de Argel (Pontecorvo), Nashville (Altman), Uno de los nuestros (Scorsese), Cantando bajo la lluvia (Donen), Tirad sobre el pianista, Jules et Jim (Truffaut), Putney Swope (Downey Sr.), La calle 42 (Bacon), The Jade Pussycat (Chnn)". Resear los logros de otros cineastas, especialmente cuando recorren casi todos los gneros, es un punto de partida ms que legtimo para comentar el cine de PTA. En cierto modo, su evolucin a lo largo de cinco pelculas en doce aos podra contarse como la histo-ria de quien encuentra su voz colmando (y trascendiendo) sus influencias mediante el dilogo directo con ellas. Las herencias de la cultura audiovisual son el probable sustrato en la historia de muchos otros colegas de generacin (Tarantino, Jonze, Haynes, Shyamalan, Wes Anderson...), pero para alguien que creci en Studio City, abandon la Universidad de Cine en Nueva York porque prefiri la prctica a la teora, y encontr en Robert Altman a un padre putativo (la orfandad adquirida es un tema mayor en sus pelculas), el cine se instal en su biografa como el amor al que nunca se traiciona. "Podemos haber terminado con el pasado, pero el pasado no ha ter-minado con nosotros" es la frase-mantra que atraviesa el corazn de Magnolia (1999). Tambin podra ser el mantra creativo de Paul Thomas Anderson.

El plano secuencia que abre Boogie Nights (1997) es tanto un homenaje al arranque de El juego de Hollywood (The Player, 1992) como una respuesta a su admirado Altman, del mismo modo que Scorsese aparece en los intrincados travellings que practica o el cromatismo de Punch-Drunk Love nos trans-porta al technicolor de los aos cuarenta. Para inscribir su bio-grafa en la senda de los gran-des maestros, PTA se apoya en

ellos y trata de llevar sus ideas a otro nivel. Los insertos falsos de Tirad sobre el pianista (que resuenan en una secuencia anec-dtica de Sydney) le hicieron comprender que en el cine cual-quier cosa es posible siempre que se muestre: he ah la lluvia de ranas (Magnolia), las heridas en los nudillos formando la palabra "Love" (Punch-Drunk Love, 2002), un pene descomunal (Boogie Nights)... Como en Welles, como en Ophls, como en Scorsese, no podemos obviar su fascinacin por las filigranas visuales, que no en vano ha ido suavizando con el tiempo, depurando as su estilo hasta ofrecernos su versin ms esttica en There Will Be Blood (2007). Cada escena es para PTA una batalla que ganarle al destino, un bloque indivisible de imagen y sonido abrindose paso con energa arrolladora. Recordemos Punch-Drunk Love y el modo en que un armonio arrojado a la carretera tras un acci-dente inesperado anuncia la incontrolable y mgica irrupcin

del amor. Puede verse tambin en cmo l y su operador habi-tual, Robert Elswit, dan con este nuevo film su propia respuesta al binomio Malick / Almendros de Das del cielo (1978).

Habitar el cine No podemos concordar con PTA, entonces, cuando escribe que su "trabajo como director es ser un buen escritor", aunque s comprendemos la razn de que lo piense. Bien sea invocando pasajes bblicos, como diseccio-nador moralista de la sociedad americana, o hundiendo el bis-tur de Tennessee Williams y Eugene O'Neill en las frases que pronuncian sus personajes, lo literario es tan propio del estilo de PTA que no podra dirigir guiones ajenos. Su maravilloso debut, Sydney (1996), forjado en los talleres de Sundance, ms que un claroscuro relato de tahres, venganza y reden-cin en Las Vegas es un ejemplo cristalino de en qu consiste ver cine por el simple placer del di-logo y las interpretaciones. Un cine que escucha y que observa,

ULTIMO CINE AMERICANO

abierto para ser habitado, que rompe las expectativas y planea sobre ellas para entrar en una dimensin narrativa que comenta ms que ilustra. Aunque tachado con frecuencia de hiperblico, muchas de las grandes (e intensas) escenas de PTA consisten en dos personajes sentados frente a frente, simplemente hablando. El modo en que fabrica la belleza de la dinmica, esas corrientes de rara intensidad que atraviesan sus imgenes, no es cuestin slo de un chino prendiendo petardos como fondo sonoro de un negocio de narcotrfico (Boogie Nights), ni de que los ritmos y acordes de Jon Brion vertebren todo un arco dramtico, gran parte del misterio se sumerge en la fisicidad con que filma a los actores y la precisin de sus sobreactuaciones. He ah el talante cassavetiano de PTA: crear una familia de amigos intrpretes (P. Baker Hall, W. H. Macy, J. Moore, P. Seymour Hoffman, J. C. Reilly, E. Guzmn, A. Molina) para inventar personajes pen-sando en ellos. Y si en la "familia" no los encuentra, los escribe con sus estrellas predilectas del star system en mente: Samuel L. Jackson, Burt Reynolds, Mark Wahlberg, Jason Robards, Tom Cruise, Adam Sandler, Emily Watson, Daniel Day-Lewis...

Podemos imaginar en la resistencia del self-made man Daniel Plainview frente a los magnates petroleros de There Will Be Blood la misma clase de pugna que PTA mantiene con los gran-des estudios. Escaldado de una traumtica experiencia en Sydney (los productores cambiaron el ttulo y remontaron el film tras su presentacin en Cannes), Anderson exigi el final cut a New Line para realizar su segundo largometraje. Extrao privile-gio en Hollywood, que tambin ha arrancado de Miramax. Liberado de ata-duras, ambiciona cuanto se imagina. Desarroll enton-ces las ideas que explor en su corto amateur The Drk Diggler Story (1988), y, tomando como inspira-cin la vida del actor porno John Holmes, el ensayo ldico que es Boogie Nights recorre los parasos y las hogueras del porno para ofrecernos la documentada crnica de cmo la irrup-cin del vdeo acab con toda posibilidad de evo-lucin del porno a gnero respetable. Extraordinario film que anticipa la volun-tad del exceso y la potica

del azar sobre la que construir luego su opus magna, Boogie Nights revela el arrojo de un cineasta imparable.

La ambicin que mueve a muchos de sus personajes (desde Eddie Adams a Daniel Plainview) es en cierta medida la respuesta a las pulsiones que le permiten alumbrar varios de los momen-tos ms audaces, intrigantes y desestabilizadores del ltimo cine americano (cmo olvidar a todos los personajes cantando al un-sono como punto de inflexin del colosal drama de Magnolia), y tambin su coartada para reescribir formatos audiovisuales de toda ndole: documentales caseros, porno setentera, serie B, con-

Paul Thomas Anderson y Daniel Day-Lewis en el rodaje de There Will Be Blood

cursos televisivos, videoarte, info-comerciales, videoclips... En esa espiral de formatos anida una de las ms deslumbrantes vir-tudes de su cine como expresin del discurso posmoderno.

Intimidad de la pica "Se puede programar una obra maestra?", se pregunta Aldo Tasone en su estudio sobre Kurosawa. Una posible respuesta es Magnolia. Segn testimonios del diario filmado de produccin (That Moment: Magnolia Diary, de Mark Ranee), la necesidad primaria de PTA era rodar algo barato y rpido, con los amigos y sin complejas planificaciones, pero, o bien su megalomana se interpuso en el camino o bien PTA jug a ser otra persona. No son sus personajes ms memorables (Sydney, Frank T. J. Mackey, Daniel Plainview) todos ellos autnticos farsantes? Lo que ger-mina en los versos de un tema de Aimee Mann, por tanto, crece y se reproduce hasta convocar la totalidad de sus fantasmas. Temticamente, Magnolia traza el arco que va de la culpa y el perdn, la enfermedad y la muerte, a una cosmologa del des-tino en la que el significado ltimo remite a la propia estruc-tura del film como respuesta al armazn catico del mundo. Estilsticamente, se plantea cada escena como un tour de force, pieza esencial del engranaje minutado de una pera pop sobre la pica de los sentimientos escrita con ostentoso artificio. Obra total y totalizadora en la que van a dar todas las fisonomas de su discurso del exceso: en el metraje, en la puesta en escena, en las interpretaciones, en la multiplicidad de historias cruzadas, en

la profusin semntica. El genio de PTA consiste en cmo su instinto no per-mite que ninguna clase de pica fagocite la inti-midad que requiere cada momento.

Sospechamos que PTA, como nosotros, desconoce an sus lmites. Es sin duda estimulante que hasta ahora haya sabido extraer provechosos aprendizajes de sus peligrosas predis-posiciones. As, nada ms lgico que, tras la pica y la oscuridad, se entre-gara a la epifana lrica. En Punch-Drunk Love slo requiere de un humilde presupuesto y dos acto-res en gracia para releer el

musical clsico. Exquisita y luminosa, esta extraa pelcula es un pequeo milagro de la percepcin que glosa en imgenes y ritmo la experiencia aturdidora de un corazn violentamente encen-dido. Seis aos despus, con su ltima y todava ms audaz pro-puesta, PTA se integra con derecho propio en la tradicin de los grandes cineastas norteamericanos que se interrogan sobre el origen de su nacin. Disfrazada de clasicismo, su pesquisa ya no es ostentosa y la tensin circula ahora por el interior del relato. Acaso ha sentido en los padres de Amrica que la ambicin mal administrada es el pasaje ms corto a la locura.

ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE HAS MUERTO / CRITICA

La resurreccin del diablo CARLOS REVIRIEGO

Entramos en fro y Phillip Seymour Hoffman y Marisa Tomei practican sexo en una habitacin de hotel como si fueran dos actores porno. En un film de Sidney Lumet, el arranque es inesperado y perturbador. El desconcierto se acenta cuando al cabo de unos segundos averi-guamos que no son amantes ocasionales, sino un matrimonio de vacaciones en Brasil. Comienza as la mejor pelcula en al menos dos dcadas del autor de Larga jornada hacia la noche (1962). Comienza as algo ms que su regreso (Declaradme culpable, su anterior trabajo, tambin sor-prendi); ms bien su resurreccin como cineasta de mpetu contemporneo y estirpe antigua. El arranque nos desaloja de las expectativas que pudiramos alen-tar ante un film "lumetiano", y tambin, lo sabremos despus, esconde en su latido gran parte del enigma del relato pulve-rizador que acaba de iniciarse, como si la pasin sexual hubiera prendido una mecha. El sexo sudoroso y dominante es el prlogo a la devastadora experiencia de un melodrama criminal que arrastra a todos los miembros de una familia hasta los extremos de la degeneracin moral. El infortunio, como en los mejores ejemplos de tragedia griega (o como en la reciente El sueo de Casandra, con la que este film guarda ciertas similitudes temticas), se revela en las sombras de la fatalidad, la culpa y el destino. La escena de apertura ser, efectivamente, el nico momento de respiro, la calma antes de la tormenta. Tras el sexo, fundido a negro. Emerge entonces la curiosa leyenda, a modo de antettulo, "May you been in heaven half an hour...". Antes de que el diablo sepa que ests muerto.

A partir de entonces, el autor de Tarde de perros (1975) organiza un vigoroso relato que avanza como un huracn. Su centro es el robo frustrado a una joyera. Su propsito es desbaratar el mundo de las apariencias, relativizar el impacto y la realidad emocional para estudiar los

movimientos de sus personajes desde la distancia de un antroplogo. Con el seguimiento de dos hermanos que deci-den finiquitar sus ambiciones econmi-cas atracando el negocio de sus padres, el film emerge como un informe clnico que va acumulando los males y sntomas de una sociedad enferma, de un mundo perdido entre la debilidad, la traicin y la promesa de un maana imposible. Frente a la fatalidad creciente, casi nos vemos obligados a tomarnos con la misma dis-tancia el descenso a los infiernos que emprende la familia sin apellido de este negro relato. No podremos, sin embargo. Los errores se acumulan, la paranoia crece, el crimen se multiplica exponen-cialmente. Parricidio y filicidio se reve-lan como caras de la misma moneda y la culpa no encuentra un punto de fuga hacia el que dirigirse. Antes que el diablo sepa que has muerto es un artefacto en manos del espectador que en cualquier momento puede explosionar. He ah su drama, su apremiante fuerza, que discu-rre sobre un esqueleto narrativo de gran inteligencia argumental, promoviendo la

dilatacin de la intriga y tambin una exploracin de las causas, con escenas y dilogos de una contundencia que ni siquiera Eugene O'Neill o David Mamet podran haber escrito mejor. El crdito es atribuible al guionista debutante Kelly Masterson. El resto lo ponen un montaje vibrante y la sabidura de Lumet para orquestar una puesta en escena impeca-ble y extraer lo mejor y ms desconocido de grandes actores.

Hiptesis y tentaciones En la antesala del infierno, acaso en esa media hora en el paraso bajo los efectos laxos de la droga, Andy (Phillip Symour Hoffman) confiesa que no logra sentirse como la suma de sus partes. Su persona-lidad dominante y manipuladora (es el cerebro del delito, el motor del relato) se reduce a un corolario de fragmentos sin conexin, que se han ido perdiendo en el tiempo. Hijo, hermano, marido... adnde fueron a parar? El dispositivo que le convierte en el Andy confiado y vanidoso a ojos de los dems est al borde del colapso. Y el colapso llega. Los

Mitad thriller, mitad tragedia griega...

secretos y las traiciones se desmantelan. Todo en este film es una catarsis apla-zada hasta el grado cero de la soporta-bilidad moral. Irnicamente, la ecuacin que no funciona para Andy, s lo hace para la pelcula: suma de muchos retazos que remiten a s mismos una y otra vez, reivindicando de paso la esencialidad dramtica de la puesta en escena. Mitad thriller, mitad tragedia griega, el modus operandi del film destapa un ingenioso mecanismo de relojera en torno al ngulo de observacin, el tiempo de exposicin y la dosificacin informativa. Mediante un proceder narrativo que recuerda en cierto modo al empleado por Tarantino en Reservoir Dogs, y que un popular cr-tico norteamericano ha considerado en llamar narrativa interruptus, la pelcula opera sobre un solipsismo argumental que acenta la voluntad dramtica del relato. Forma y fondo se entretejen y diluyen en una misma entidad.

Recordemos que esta pelcula es en verdad una investigacin con cobayas de la raza humana. La narracin rompe su punto de vista una y otra vez, salta de una rata a otra, hacia atrs y hacia adelante en el tiempo. La suma es el todo: una ficcin documental y documentada. Un rompe-cabezas moral. Cada camino se comple-menta, cada nuevo fragmento anticipa, repite o estira la accin. Es la mirada con propsito, omnisciente y manipuladora, de un jefe de laboratorio. Hiptesis: la raza humana es una familia abocada a des-truirse con sus propias manos. Premisas (o tentaciones): un cuerpo bello, un paraso soado, el dinero fcil. En qu punto se quiebran la torpeza y la ambicin huma-nas? En qu momento ya no se puede dar marcha atrs? Tentaciones, errores, trai-ciones, paranoia, crimen y culpa... O no nos recuerda todo esto a la gran familia americana, la que mata y muere en pases lejanos?

Las figuras recortadas sobre fondos planos, los tonos inestables y los colores licuados del vdeo digital HD imprimen al film un velo de maana de resaca. Las imgenes permanecen en la retina como una experiencia dolorosa. Se apelmazan y superponen en pos de una tensin por encima del estado de latencia, hiriente y palpable. Ciertas soluciones de transicin ponen en duda el estigma que ha acompa-ado a Sidney Lumet (y que l mismo se ha encargado de alimentar) como legendario

Dos hermanos bajo la angustia de la traicin

"director sin estilo", aunque otras solu-ciones narrativas, cercanas al desenlace, nos obligan a lamentarnos por una pel-cula que podra ser sublime si no dejara al descubierto algunos agujeros. Lstima. Pero las grandes presencias eclipsan los pequeos vacos. Uno, que sabe que los astros de la pantalla nunca son garanta de una buena pelcula, debe reconocer que el influjo estelar de Hollywood sigue siendo, en manos de un director que sepa conjugarlo, uno de los grandes milagros del cine. Phillip Seymour Hoffman, con el personaje ms complejo, nos abre puer-tas desconocidas, menos exhibicionis-tas de las que haba abierto antes; Ethan Hawke no recurre a los tics de manos y cejas para que palpemos su terror, est en sus ojos; Marisa Tomei, trrida y glida, adquiere otra dimensin como actriz. Albert Finney, esencial. Lumet logra que nos olvidemos de los personajes que han sido con anterioridad. Ahora son Andy, Hank, Gina y Charles. Nada ms.

No deja de ser irnico que uno de los directores vivos de la vieja escuela hollywoodense (siempre nos olvidamos de l cuando atribuimos a Clint Eastwood el nico testigo del cine clsico), con 83 aos de edad, haya tenido que esperar a recibir el Oscar en reconocimiento a su

trayectoria para filmar una de las piezas ms slidas de su irregular y abultada fil-mografa. Algo as nos deja rumiando el fundido a blanco con que cierra el film (que no existira del mismo modo, por cierto, sin el final de Million Dollar Baby) y que se transforma, antes de que podamos evaluar el tamao de la tragedia, en una pantalla negra. Cincuenta aos despus de su debut con Doce hombres sin piedad, Lumet podra despedirse con esta pelcula de hombres no menos crueles y temerosos para ponerle un hermoso epitafio a una carrera tan denigrada como elogiada. Va a ser cierto: sabe ms el diablo por viejo que por diablo.

ENTREVISTA SIDNEY LUMET

'El futuro digital es apasionante' ANDRS Y SANTIAGO RUBN DE CELIS

Ha rodado esta nueva pelcula en vdeo digital de alta definicin, un sistema con el que ya haba experimentado antes en la serie de televisin 700 Centre Street. Por qu decidi volver a utilizarlo? Me gusta mucho la Alta Definicin. Tanto, que no voy a volver a trabajar con celuloide, porque es muy incmodo: se tarda mucho tiempo en rodar y es muy caro... El vdeo digital te permite traba-jar mucho ms rpido y libre, y tcnicamente es perfecto: tiene una profundidad de campo mucho mayor, una calidad de imagen superior, y, adems, tienes un enorme control sobre los resulta-dos porque vas viendo el material rodado al tiempo que traba-jas... La imagen es muy superior en su capacidad cromtica, en el juego entre luces y sombras, en los contrastes... y todo eso lo pue-des controlar en el set sin tener que espe-rar a ver cmo qued la copia mster tras pasar por el laboratorio. Tambin hace posi-ble filmar con varias cmaras a la vez, por lo que puedes rodar muchsimo ms mate-rial a diario. Y en el trabajo con los actores te permite rodar escenas completas, ya que, al utilizar varias cmaras, no tienes por qu detenerte a rodar, en contraplano, las reac-ciones del otro personaje, por ejemplo. Para m el futuro es apasionante. De aqu a cinco aos nos creo que nadie siga utilizando el celuloide.

Usted introdujo algunos cambios en el guin original, haciendo que Hank y Andy fuesen hermanos en vez de amigos, pero no apa-rece acreditado como guionista, a qu se debe? Es cierto, pero la verdad es que gran parte del trabajo que realiza uno como director no puede estar acreditado. Mi labor no fue tanto de escritura como de aportar ciertas ideas. Y ese cambio s fue, en efecto, una idea ma. Pienso que dota a la historia de mayor intensidad dramtica, y que le aporta mayor verosimili-tud. Al hacer que todo suceda dentro de una familia, reforzamos el sentido trgico de la situacin, algo que tambin consegui-mos, en gran parte, gracias al trabajo de los actores, de Philip Seymour Hoffman y Ethan Hawke, que, al interpretar a dos her-manos aportaron una mayor intensidad a sus personajes.

Al conceder un papel importante al destino, el tono de la pelcula adquiere un regusto de tragedia clsica... S, es cierto, aunque esto no era algo que buscase intencionada-mente a medida que haca la pelcula. Desde el principio rodaba un melodrama. La diferencia entre el melodrama y la tragedia es que, en la mayora de las tragedias, la historia tiene que desa-

rrollarse partiendo de los personajes, ellos son el centro. En el melodrama es exactamente lo contrario: los personajes deben plegarse por completo al desarrollo de la historia. Creo que esa tonalidad de la que hablis es el afortunado producto de ese cam-bio en las relaciones entre los personajes.

La estructura de la narrativa responde a una esmerada construccin. La fractura de la cronologa, estaba ya en el guin o fue tambin una construccin suya? No, en absoluto, esa estructura estaba ya en el guin original. Fue idea de Kelly Masterson, y es una idea maravillosa, ya que me permita renovar la energa dramtica de cada secuencia al vol-ver nuevamente a ella. Cada vez que volvemos a ver una secuen-

cia pasada sta parece, por as decirlo, como si fuera nueva.

Podra explicarnos brevemente cu-les son sus tcnicas para la direccin de los actores? La mayor parte del trabajo con los acto-res radica en los ensayos. Siempre ensayo con ellos antes de rodar. En este caso, lo hicimos durante ms de dos semanas. Los ensayos dan una buena idea, una dimen-sin, de cmo ha de ser el trabajo posterior con los actores, y tambin sirven, como en el teatro, para desarrollar algunas ideas de puesta en escena: cmo han de ser los movimientos, la relacin con los decora-

dos, etc. Los ensayos hacen que los actores cojan confianza en s mismos, que sean capaces de comprender sus papeles, de enten-der lo que hacen y por qu lo hacen. No creo que los actores ten-gan que trabajar siguiendo mi propio mtodo, sino que soy yo el que tengo que acoplarme a la forma de trabajo que ellos nece-siten... De modo que los ensayos sirven sobre todo para hacer nacer la necesaria confianza y la conexin entre el equipo.

Y que hay de la improvisacin? Usted no parece muy amigo de ella, verdad? No, no lo soy en absoluto. Slo lo hice en Tarde de perros, donde utilic muchas de las improvisaciones de Al Pacino, y debo reco-nocer que la pelcula nos qued bastante bien. Pero, en gene-ral, no creo que nadie, bajo la presin del trabajo inmediato, sea capaz de lograr mejores lneas de dilogo que las que ha escrito alguien que ha tenido el tiempo de pensarlas, sentarse tranqui-lamente a escribirlas, darles vueltas, corregirlas, etc.

Declaraciones recogidas por telfono el 18 de diciembre de 2007

SWEENEY TODD, EL BARBERO DIABLICO DE LA CALLE FLEET / CRTICA

El arte del diorama ROBERTO CUETO

Una ley de la convergencia ha unido, sin duda, los destinos de Tim Burton y Sweeney Todd: trayectorias parale-las, hasta ahora incomunicadas, que finalmente se funden hasta hacernos creer que semejante material slo poda haber surgido del universo creativo del cineasta. Es tarea sencilla asociar al barbero diablico de la calle Fleet con la galera de hermosos y malditos que Burton nos ha ido ofreciendo durante toda su filmografa. Pero Sweeney Todd es muy anterior a todos ellos, porque sus races se hunden precisamente en esa cultura popular con cuyos casco-tes y derrelictos ha construido Burton su imaginario. Todd es la primera gran leyenda urbana de la era industrial, el primer atisbo de un terror comerciali-zable, consumible y disfrutable. Nunca necesit coartadas para salir al escena-rio, la mayora de las veces encarnado en el torvo y gargantuesco Tod Slaughter: su presencia quedaba sobradamente jus-tificada gracias a un pblico hambriento de emociones salvajes.

Burton no recupera a Todd, sin embargo, desde esa primitiva pulsin carnavalesca que tambaleaba el orden social vulnerando el gran tab del cani-balismo. Lo hace a travs del filtro inte-lectualizado del compositor Stephen Sondheim y del libretista Hugh Wheeler. Puede que, en su da, su brillante musi-cal thriller ofendiera con tanto bao de sangre la pulcritud de Broadway (la mitad del pblico abandon el teatro la noche del estreno), pero treinta aos ms tarde ha ganado suficiente respetabili-dad para convertirse en objeto de culto en una vitrina. Y qu hermosa vitrina es la que le ha preparado Burton! Lejos de cualquier transgresin contracultu-ral, su film se acerca ms que nada a los ostentosos musicales que florecieron en la agona del gnero, como Oliver (1968) o Muchas gracias, Mr. Scrooge (1970): la exacerbada escenografa de Dante

Ferretti, la orquesta original de 27 miem-bros reconvertida en una formacin de 78 a mayor gloria del sonido 5.1... Un concepto desinhibido del espectculo que magnifica la obra de Sondheim y Wheeler, aunque eso tampoco impide las supresiones de ciertos nmeros musica-les. Una de ellas es difcilmente excusa-ble: La balada de Sweeney Todd que abre y cierra el musical no slo contextuali-zaba a Todd como criatura nacida de la literatura popular, sino que provocaba un efecto de distanciamiento que haca el relato ms cido, ms iconoclasta. Pero al suprimirla, Burton deja clara su fagocitacin de la criatura: Todd pasa a ser "uno de los suyos", otra alma perdida arrojada del paraso. Todas son hijas del mismo padre, aunque Todd sea un nio adoptado: la pulida voz de Johnny Depp (desprovista de la desgarrada entona-cin, del "grano" que dira Barthes, de un Len Cariou) lo transforma en otra mario-neta trgica del universo Burton.

Actitud descreda y melanclica En esa operacin de cribado del material original, Burton tambin atempera el trasfondo poltico de la obra con la acti-tud descreda y melanclica del deca-dentista. l es, ante todo, un artista del diorama, del espacio y el tiempo encap-sulados en un artificio que no oculta su condicin de tal. Como aquellas minia-turas mecnicas del museo Madame Tussaud de Londres, que representan escenas macabras con toda la candi-dez de un juguete, los fondos digitales con que Burton reconstruye el Londres decimonnico nunca aspiran a transmi-tir una ilusin de realidad. Su intencin es vincularse a esa tradicin del espec-tculo virtual en la que naci y se cri Sweeney Todd, la del melodrama Victo-riano y el teatro granguiolesco. El ver-dadero logro de Burton no radica tanto en el respeto a los textos o a la msica originales como en reducir, mediante su

Sweeney Todd, un alma perdida arrojada al paraso

precioso diorama, a ese barbero abron-cado y violento a la condicin de mario-neta que vive en el territorio limitado de un escenario teatral, de mueco impul-sado por resortes que se activan con una moneda de un penique. Y, sin embargo, algo se mueve: en unos tiempos en que buena parte del cine ha cado en la banal etnografa del pobre y el marginado, tal vez encontremos mayores revelaciones en la vida de las marionetas.

ENTREVISTA TIM BURTON

Gran Guiol ROBERTO CUETO

Por qu le interesaba adaptar al cine el musical de Stephen Sondheim? Es una ilusin que tena desde hace tiempo. Vi la obra en Londres, cuando era estudiante. Fui a verla sin saber nada sobre ella, pero me encant: su imaginera, la msica, su humor negro, ese tono tan siniestro... Nunca haba visto nada parecido. De todas maneras, a la hora de hacer el film no quise, en ningn momento, recrear la obra de teatro. Me plante la historia como una pelcula ms. Hay grandes diferencias entre ambos medios: en el teatro hay una gran distancia con el pblico, mientras que el cine te acerca a los rostros de los acto-res. Hay muchas cosas que deben ser explicadas en un escena-rio teatral, pero que no son necesarias en el cine.

De todas formas, sorprenden las supresiones de signifi-cativos pasajes de la obra original: pienso en La balada de Sweeney Todd que entona el coro en el prlogo y el eplogo, o en la siniestra versin de Johanna que canta el juez Turpin mientras se flagela... Fue por una cues-tin de metraje o hubo otras razones? No, en absoluto estuvo condicionado por el metraje de la pel-cula. Fue ms bien porque yo prefera crear la sensacin de que la historia era contada por primera vez, cuando ests contem-plando el rostro de Johnny Depp. La balada explica el final de la historia, crea una sensacin de un relato ya pasado, ya con-sumido. En cuanto a la escena con el juez Turpin, tuvo ms que ver con la manera en que Alan Rickman interpreta al per-sonaje: me pareca ms interesante dejar ciertas cosas ocultas, hacerlas ms internas, y ese nmero hace muy obvio el tor-mento en el que vive. Es bueno para el teatro, por esa distan-cia a la que aluda antes, pero el cine te permite otros recursos para mostrar esas cosas de una manera ms sutil.

Dice que no se inspir en el montaje teatral de Harold Prince, pero conoca el film britnico Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, que protagoniz Tod Slaughter en 1936? Recuerdo haberlo visto en televisin cuando era nio, pero no he vuelto a verlo desde entonces, no s si es una buena o mala pelcula. Me interesaba el actor, alguien que se haca llamar Tod Slaughter me pareca muy divertido. Pero no lo tuve en cuenta a la hora de hacer mi versin, no recuerdo nada de la pelcula. La has visto recientemente?

S, se ha editado en DVD. Es muy teatral, muy anqui-losada. Lo ms interesante es la interpretacin de Tod Slaughter. S, ese es el recuerdo que tengo de ella.

Es la pelcula ms gore que ha rodado hasta el momento. Por qu ser tan grfico en la descripcin de los asesinatos? Es algo que me impresion mucho cuando vi el musical: esa cualidad granguiolesca, ese exceso... No es nada realista, es algo mucho ms impresionista, ms pasado de rosca. Creo que no deba prescindir de ese ingrediente en la pelcula, porque es una de las cosas ms destacables de la obra.

El libreto de Hugh Wheeler tiene un contexto histrico muy preciso, la Inglaterra victoriana. Sin embargo, su pelcula tiene una atmsfera mucho ms onrica, o de pesadilla si quiere, con esos fondos digitales un tanto ilusorios que recuerdan a los decorados del melodrama teatral Victoriano... S, es un efecto similar al que encuentras en las viejas pel-culas de terror de la Universal: es Londres, pero sabes per-fectamente que es un decorado, que no es real, que est todo recreado en estudio. No nos interesaba ir a las localizaciones reales y rodar all, queramos reconstruirlo todo en estudio, porque para m era una referencia importante a todo ese len-guaje propio de las viejas pelculas de terror.

Hay un import