Arturo Di Stefano

7/23/2019 Arturo Di Stefano

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GENIUS LOCI:IL TEMPO E IL LUOGO DELLA PITTURA


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GALLERIA CERIBELLI

L U B R I N A E D I T O R E

GENIUS LOCI:IL TEMPO E IL LUOGO DELLA PITTURA

ARTURO DI STEFANOLUKE ELWES

GLENYS JOHNSONALEX LOWERY

LINO MANNOCCI

testi di

Luke Elwes


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1. Un punto dinizio

Questa mostra ha le sue origini inuna certa affinit che io sento esi-stere tra questi cinque artisti, mal-grado le loro forti individualit lin-guistiche e caratteriali. Durante ilcorso degli anni questi pittori, nonsolo hanno condiviso tra loro galle-rie darte e mostre (la pi recente stata Gli amici pittori di Londra, nel2007) ma hanno anche trascorso deltempo ognuno nello studio dellal-

tro, e vissuto insieme serate vivaci,parlando di pittura e di pittori, pas-sati e presenti. Questi contatti hannoapprofondito la familiarit di cia-scuno per il lavoro dellaltro, ma haanche facilitato la comprensione deiloro interessi e delle loro storie.

Anche se esiste una percepibilecoincidenza nelle loro formazioni einfluenze che si tratti delle originiitaliane condivise da Mannocci e DiStefano, o della vita londinese neilavori di Di Stefano e Johnson, odelle isole e altri spazi liminali diElwes e Lowery questaffinitnon di stile o di tecnica, bens, inciascun caso, di imprescindibilepartecipazione al potenziale e ai

1. A Place to Begin

This show has its origins in whatI perceive to be a certain sharedaffinity between these fiveindividual artists. Over the yearsthey have not only sharedgalleries and shows together(most recently in Gli AmiciPittori 2007) but also spent timein one anothers studios, as wellas many animated evenings ineach others company, discussing

painting and painters, past andpresent. While this has deepenedtheir familiarity with eachothers work it has also helpedfacilitate an understanding oftheir own particular concernsand histories.

Although there is some discernibleoverlap in their backgrounds andinfluences whether it be the Italianheritage shared by Mannocci andDiStefano, or the fabric of London lifein the work of Di Stefano andJohnson, or of islands and otherliminal spaces in that of Elwes andLowery this affinity is not aboutstyle or technique but, in each case,about some essential engagement

Genius LociLuke Elwes

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problemi inerenti allatto del dipin-gere. La pittura una delle moltepossibilit, dice Johnson in rispo-sta a una domanda sullattuale per-corribilit del mezzo espressivo:dipende da come usiamo questecose; sono state inventate nuovetecnologie, ma il problema non ilmezzo, bens il modo in cui essoviene utilizzato messo in pratica a determinare quale sia il significa-to prestabilito. (1)

Il mezzo espressivo non al servi-zio di unidea; piuttosto, il mezzotramite il quale lidea viene recupe-

rata. Nellatto del dipingere climplicita ammissione che ci che, riguardo al soggetto o ai possibilisignificati, inseparabile dal comeviene fatto. Per di pi questimpul-so, questo desiderio di dipingere, condizionato dal bisogno di riani-mare continuamente il passato nelpresente, non solo per riflettere sulproprio passato, ma anche sulla sto-ria dellarte e su storie antiche.Anche se non esplicitamente, lagamma delle fonti ricca e profon-da, avvolta in immagini che si rive-

lano lentamente e collettivamente.Non sto pensando solamente alleallusioni classiche impiegate daMannocci e Di Stefano, ma anche alcontinuo dialogo con altri artisti,

with the possibilities and problemsinherent in the act of painting.Painting is one of manypossibilities, Johnson says inresponse to a question about themediums current viability: itcomes down to how we use thesethings; new technologies areinvented but it is not the mediumwhich is at issue, it is how it is used put into practice that determineswhat meaning is prescribed (1)

The medium is not at the service ofan idea it is, rather, the means bywhich it is recovered. There is in the

act of painting an implicitrecognition that what it is, in termsof its subject or possible meanings,is inseparable from how it is made.Furthermore this impulse, this desireto paint, is conditioned by the needto continually reanimate the past inthe present, to reflect not only ontheir own past but on art history andon ancient stories. Although notexplicit, the range of references arerich and deep, and they are foldedinto images in a way that revealthemselves slowly and

cumulatively. Im thinking not onlyof the classical allusions employedby Mannocci and Di Stefano butalso of the continuous dialogue withother artists, past and present: with

passati e presenti: forse conMorandi e la Pittura Metafisica (perLowery e Mannocci), o conDiebenkorn e i pittori della CostaOvest (per Elwes e Lowery).

Questi punti di riferimento sonospesso ellittici o opachi; le imma-gini sono velate, attutite, control-late. La maggior parte dei dipintiappaiono privi di presenze umane,e possiedono un grado di chiarez-za architettonica che fonde unsenso di tempo sospeso con uncerto tipo di silenzio e di assenza.I significati restano fluidi e prov-

visori, le metafore indefinite; conmodalit infinite rimangono aper-ti a ci che Di Stefano definiscecome linaspettato, la rivelazionefortuita, un processo che Lowerydescrive come lo scorgere diprede sfuggenti che insegui maspesso solo dopo il fatto. Questiprocedimenti sono affini al com-mento di John Berger su Morandi:Ci che interessa allartista ilprocesso del visibile che inizia adiventare visibile, prima chealloggetto osservato sia dato un

nome o acquisti valore. (2)

Morandi and Pittura Metafisicaperhaps (for Lowery andMannocci), or Diebenkorn and theWest Coast painters (for Elwes andLowery).

Often these points of referenceare eliptical or occluded; theimages are veiled, muted,restrained. The paintings aremostly un-peopled and possess adegree of architectural clarity thatcombines a sense of suspendedtime with a certain quality ofsilence and absence. Meaningsremain fluid and provisional, the

metaphors open ended; in someunquantifiable way they remainopen to what Di Stefano refers toas the unforeseen, the chancedisclosure, a process Lowerydescribes as catching sight of theelusive quarry that you pursue but often only after the fact. It isakin to John Bergers descriptionof looking at a Morandi: whatinterests the artist is the processof the visible first becomingvisible, before the thing seen hasbeen given a name or acquired a

value (2)

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2. Il Luogo Dipinto

Ci che unisce questi artisti soprattutto il valore che ognuno diessi attribuisce a un senso di luogo,da cui nata lidea di questa mostra.Nella spesso esigua rappresentazio-ne del campo pittorico prescelto, cun fondamentale interesse per quel-lo che Mannocci e Johnson chiama-no un paesaggio della memoria, eci che io definirei, nel contesto dellavoro scelto per questa mostra,come la pittura di ricordi collegati aun luogo particolare.

Il luogo ci suggerisce molte cose:una casa (o una patria) forse, o unpassato, un territorio ricordato. Unpittore pu essere sia specifico chegenerico, sia presente fisicamenteche simbolicamente carico. Faanche pensare al luogo lo studio in cui questeimmagini vengono evo-cate, il sito privato in cuisono testate, esplorate erifiutate (come Di Stefanosuggerisce in Hide e Studio atNight). E non solo nel loro studio: ci

sono anche i fantasmi degli studi diPicasso e di Czanne.

Il luogo riguarda anche la collo-cazione; come gli elementi sono

2. The Painted Place

Above all it is the value each ofthese artists attach to a sense ofplace that unites them, and fromwhich the idea for this show firsttook shape. There is, in the oftenquite spare delineation of theirchosen pictorial ground, a centralconcern for what Mannocci andJohnson call a landscape ofmemory, and what I wouldcharacterise, in the context of thework chosen for this show, as thepainting of memory tied to aparticular location.

Place suggests many things: ahome (or a homeland) maybe, or apast, a recollected territory. For apainter it is likely to be both specificand generic, both physically present

and symbolically loaded.It also suggests the place the studio in whichthese images are conjuredup, the private site inwhich they are tested,

explored and rejected (as DiStefano suggests inHide and Studio

at Night). And not only in their ownstudio: the ghosts of Picasso andCzannes studios are there as well.

Place is also about placing; how

posti in unimmagine, dal punto divista formale e architettonico peresempio, come Johnson,Elwes e Lowery scelgonodi estrapolare un muro, unospazio o unapertura da unapi ampia area di struttureurbane e naturali. Durantela lavorazione, questi luo-ghi possono perdere i lorocontorni peculiari (City(London) 17 della Johnsono Cross di Elwes), odiventare altamente ridutti-vi come (Dal molo diViareggio a Montevideo

sono settemila miglia diMannocci). Diventano cifre o sim-boli, oppure misurati contenitoridella storia di un luogo e dellanostra presenza al suo interno. Avolte sono affrontati a distanza, sianel tempo (nel modo in cuiMannocci osserva Viareggio) chenello spazio (nei punti di vista aereiimpiegati da Elwes e Johnson);mentre altre volte i singoli dettaglidi un luogo vengono intensificati, oportati vicino alla superficie in unmodo che permette loro di risuona-

re potentemente allamemoria. Ne sono esem-pi la tagliente azione diluce e forma sulle super-fici esposte alle intemperie di

elements are placed in an image,formally and architecturally for

example, how Johnson,Elwes and Lowerychoose to extract a wall,a gap, or an aperture froma larger field of urbanand natural structures. Inthe process, these placesmay lose their particularcontours (Johnsons City(London) 17, or ElwesCross), or become highlyreductive (MannoccisDal molo di Viareggio).They become ciphers or

symbols, or elsemeasured containers of a placeshistory and our own presencewithin it. Sometimes they areapproached from a distance, bothin time (in the way Mannoccigazes down at Viareggio) and inspace (in the aerial viewpointsemployed by Elwes andJohnson); while at other times thesingular details of a place areheightened, or brought close tothe surface in a way that allows itto resonate powerfully in

memory. The sharpinterplay of light andform on the weatheredsurfaces of Portland for

example (Portland 49), or across

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Portland (Portland 49), o la marto-riata muratura veneziana diWatermarkdi Elwes, oppu-re la patina ingiallita delmuro-tela in GrandsAugustins, dove ricchi stratidi associazione si accumu-lano nel pigmento turbato diDi Stefano.

In tutto questo, nonostante il sensopenetrante di transitoriet e disso-luzione realizzato con una pitturache spesso sfocata, smorzata,scartavetrata e sfregata qualcosadi essenziale, qualche residuo o

traccia rimane sempre. Il luogo pi ma anche meno della sommadelle sue parti; diventa un atto ditrasposizione, una proiezione dels. Quando un dipinto diventaluogo scrive John Berger, cuna possibilit che il volto di ciche cerca il pittore si mostri l.Latteso sguardo di ritorno nonpu mai raggiungere lui diretta-mente, pu solo passare attraversoun luogo. (3) Londra, Parigi eRoma; Viareggio, Messina eBergamo; Westbay e Blackwater:

ognuna di queste localit sono unpunto di riferimento nella vita diun artista, un luogo di ritorno, riti-ro, recupero, esplorazione e rivela-zione. Sono il locus della memoria.

the distressed Venetianbrickwork of ElwesWatermark, or else theyellowing patina of thecanvas wall in GrandsAugust ins where richlayers of associationaccumulate in Di

Stefanos distressed pigment.

In all of this, despite the pervasivesense of transience and dissolution conveyed in paintwork which isoften blurred, scumbled, sandedand rubbed back somethingessential, some residue or trace,

always remains. The place is bothmore and less than the sum of itsparts; it becomes an act oftransposition, a projection of theself. When a painting becomes aplace, John Berger writes, thereis a chance that the face of what thepainter is looking for will showitself there. The longed-for returnlook can never come directly tohim, it can only come through aplace (3). London, Paris and Rome;Viareggio, Messina and Bergamo;Westbay and Blackwater: each of

these are a reference point in anartists life, a place of return,retreat, recovery, exploration andrevelation. They are the locus ofmemory.

3. Tempo e Distanza

Tempo

Bench definita, la costruzione diquesti luoghi non mai stabile. Sonoluoghi tormentati dal passaggio deltempo, dal transitorio e dallimmate-riale: dalla foschia solubile dellestrade della Johnson e dalla presenzasmaterializzata delle trombedelle scale di Di Stefano,dalla rapida luce marina diLowery e dalle onde inmovimento di Elwes(Blackwater), dal fumo eva-nescente e dalle nuvole di

passaggio di Mannocci.Nelle parole di Mannocci: Comebersagli che si spostano in continua-zione, sono immagini che sembra-no catturarli e fermarli momentanea-mente, luoghi che si muovono avan-ti e indietro nel tempo. Il passato e ilpresente coincidono continuamente,nel modo che intende W.G. Sebald:Coincidere occupare lo stessospazio o tempo (4). Le rappresenta-zioni di Westbay e Portland diLowery possono sembrare statiche,ma non sono mai proprio le stesse

da una visita allaltra; come dicelui, le condizioni e la luce cam-biano, forzandolo a rivisitarelapparentemente familiare allaricerca del nuovo sconosciuto. lo

3. Time and Distance

Time

However defined, the fabric ofthese places is never stable. Theyare haunted by the passage of time,by the transient and immaterial: bythe soluble haze of Johnsonsstreets and the dematerialised

presence on Di Stefanosstairwells, by Lowerysfleeting marine light andElwes shifting tidelines,and by Mannoccisevanescent smoke andpassing clouds. As

Mannocci describes them,they are - like the images that seemto capture and still themmomentarily like targets thatshift continuously.They move backwards andforwards in time. The past andthe present continually coincide,in the sense that W.G. Sebaldmeans it: To coincide is tooccupy the same place or time(4). Lowerys scenes of Westbayand Portland may seem static, yetthey are never quite the same

from one visit to the next; as hesays, the conditions and the lightchange, forcing him to revisitthe seemingly familiar in searchof the newly strange. It is the

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stesso per Osea Island, dove ogniritorno a una nuova isola, per poter-la nuovamente recuperare per que-sto c bisogno di ritornare continua-mente, per mettere insieme ci chepensavi fosse l (il passato) con ciche si incontra nel presente (Elwes).

Come accade con la memoria, ciche appare solido tende invece alladissoluzione. A volte questa fragilit nel mezzo stesso: per esempio, nelmodo in cui la Johnson macchia leombre gettate da una trasparenzaproiettata, prima di essere impressasu una superficie bagnata; nel modo

in cui Di Stefano trascina il pennellosulla vernice ancora bagnata dei suoiinterni lavorati con precisione; o nelmodo in cui Elwes dissolve i margi-ni e i confini saturando la zona dipin-ta con pennellate opache. A voltelallusione metaforica, come neglispazi dismessi e negli edifici vuoti diLowery (la fabbricaabbandonata in Portland47); altre volte concen-trata simbolicamente inun singolo motivo ununica nuvo-la, un sentiero distante, una finestra

scura, una barca spettrale. Cose inve-stite dalla memoria che, come il per-petuo giorno destate dellinfanzia diMannocci a Viareggio, sono conti-nuamente perse e recuperate.

same with Osea Island, whereeach return is to a new island, tobe recovered once more thusthe need to keep returning, tomatch what you thought wasthere (the past) with what ispresently encountered (Elwes).

As with memory, what appears solidis prone to dissolution. Sometimesthis fragility is in the medium itself:in the way for example that Johnsonstains the shadows cast by aprojected transparency beforeimprinting it on a wet surface, theway that Di Stefano drags his brush

through the still wet varnish of hisprecisely worked interiors, or theway that Elwes dissolves hisboundaries and edges by saturatingthe painted ground with opaquecolour washes. Sometimes it isalluded to metaphorically, as inLowerys unused spaces and empty

buildings (the disusedfactory in Portland 47);and sometimes it isc o n c e n t r a t e d

symbolically on a single motif asingular cloud, a distant path, a dark

window, a spectral boat. Thingsinvested with memory which, likethe perpetual summer day ofMannoccis childhood in Viareggio,are continually lost and recovered.

Limpronta del tempo sulla superfi-cie dipinta e disegnata spessocomplicata da strati, alcuni penetra-bili e altri no. Come una presenzache ritorna, sono infestati da segnispettrali di immagini precedenti.Nelle immagini diMannocci, ci che celatoin strati precedenti evapora(ritorna a essere polvere),mentre viene dimesso escartavetrato (come la suabarca in Sono stato tra loroa chiedere il soldino. ConDi Stefano, ci che resta diventa ilresiduo i pentimenti su cui

limmagine costruita, assumendouna vita sua. Con Elwes il dipintocontemporaneamente cela e rivelaci che prima appariva in un fluidoprocesso di perdita e di recupero(come gli strati di tempo inPlatform). Con le immagini dellaJohnson limpronta granulare semplicemente il risultato di ci che recuperato dalla nota iniziale dellascena, rispecchiando sia la naturaparziale che gli spazi vuoti dimemoria. Questo processo si esten-de anche alle impressioni trasferite

direttamente su carta, che funziona-no in modo simile rispetto alle con-troprove di Di Stefano, come imma-gini fuggiasche prelevate dalla con-tinua vita di un dipinto. Queste con-

The imprint of time on the paintedand drawn surface is oftencomplicated by layers, somefathomable and others not. Like areturning presence, they arehaunted by the ghostly marks of

previous images. InMannoccis images whatis concealed in earlierlayers evaporates (returnsto dust) in the process ofretraction and sandingdown (as with the absentboat in Sono stato...).

With Di Stefano, what remainsbecomes the residue the

pentimenti on which the imageis built, assuming a life of its own.With Elwes the paint bothconceals and reveals what camebefore in a fluid process of lossand recovery (for example, thelayers of time in Platform). WithJohnsons images the granularimprint is simply the result ofwhat is recovered from the initialrecord of a scene, mirroring boththe partial nature and the emptygaps of memory. This processextends to the impressions she

also makes directly onto paper,and which work in a similar wayto Di Stefanos counterproofs, asfugitive images lifted from theongoing life of a painting. They

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troprove catturano un momento neltempo, prima di sparire nuovamen-te sotto le successive lavorazionidel quadro.

Per la maggior parte, questeimmagini non mostrano superficidensamente lavorate; anche seridotte o velate, appena toccate o api strati, le superfici trattengonouna qualit provvisoria.Evidenziano un grado di vuoto ecalma che riflette sia ci che perduto, sia ci che essenziale o irriducibile;c appena il suggerimen-

to della traccia (lorma) diuna presenza e il ricordodi un luogo, ma niente pi:una colonna di fumoincorniciata da un bordo(Mannocci), un muro conpoco o niente oltre a s(Platform di Elwes ePortland 57di Lowery), ouna rientranza oscura nelmezzo di un isolato citta-dino (City 14 dellaJohnson). nella calmadella statua nella piazza

in cui Mannocci untempo giocava, comeanche nella superficievuota di Grand Augustinsdove Guernica fu dipinta. Di

capture a moment in time, beforeit is once more lost in thereworked image from which itwas drawn.

For the most part, these picturesdo not read as densely workedsurfaces; whether it is reduced orveiled, barely touched ormultilayered, the surfaces retaina provisional quality. Theyexhibit a degree of emptinessand stillness that reflects both

what is lost and what isessential or irreducible;there is just enough to

suggest the trace of apresence and the memoryof a place, but no more: acolumn of smoke framedby a border, a wall withlittle or nothing beyond it(Elwes Platform,Lowerys Portland 57),or a darkened recess inthe middle of a city block(Johnsons City 14). It isthere in the stillness of

the statue in the townsquare where Mannocci

once played, as it is onthe empty surface ofGrand Augustins whereGuernica was once

painted. Di Stefano, quoting

Stefano, citando Ingres, avevadetto che anche il fumo deveessere espresso dalla linea, e inquesto dipinto la sua linea simuove attorno a ci che non pipresente, ma una volta lo era(come Picasso stesso). Ci cheJohn Berger dice di Di Stefano, ituoi dipinti riguardano pi iltempo che la finzione della terra, applicabile parimenti agli altri(5). Ci che rimane la traccia diuna presenza, spesso scopertaaccidentalmente e registrata, men-tre riaffiora nuovamente nella lucedi un particolare tempo e luogo.

Distanza

Anche lo spazio della memoria sisvolge, sia compositivamente chemetaforicamente, a una certadistanza. Nonostante attingano leloro immagini da altri posti, dai loroviaggi allestero o dal loro passatoin Italia, Elwes e Mannocci lavora-no entrambi a Londra; si spostanodalla loro terra dorigine per potervedere pi chiaramentecosa separa lessenziale dal-lestraneo. Ci che vediamo

osservato da lontano,oppure attentamente incor-niciato, come fosse attra-verso una finestra (come nelIl barone Ruggeri fu avvinto dal

Ingres, has said before that eventhe smoke must be expressed byline, and in this painting his linemoves around what is no longerpresent, but once was (likePicasso himself). What JohnBerger says about Di Stefano,that your paintings are moreabout time than the lie of theland, applies equally to theothers (5). What remains is thetrace of a presence, oftenincidentally discovered andrecorded, as it resurfaces oncemore in the light of a particulartime and place.

Distance

The space of recollection alsounfolds, both compositionally,metaphorically, at a certaindistance. Although they draw theirimages from elsewhere, from theirtravels abroad or their past inItaly, Elwes and Mannocci bothwork in London; they removethemselves from the original

location in order to viewmore clearly whatseparates the essential

from the extraneous. Whatwe see is viewed fromafar, or else carefullyframed, as though through

a window (in Mannoccis Il

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fuoco dellAntonini di Mannocci).A volte una lontana distesa di terra,cielo e acqua si apre oltre le lineediagonali di una darsena, o si elevadal margine di una piattaforma(Platform); altre volte, emerge allafine di una via, nellintrec-cio di un arco o una porta(Portal), o attraverso unarete di sentieri (Cross).Sembra, come scriveSebald, come se una per-sona invece di voltarsiindietro a guardare le sfuggenti pro-spettive del tempo, volgesse losguardo verso la terra da una grande

altezza e curiosamente, anche sein seguito rimossa, limmaginesembra molto pi precisa (6).

Questo senso del guardare dalle-sterno allinterno impiegato anchedalla Johnson. Pur lavorando nellevicinanze del suo luogo elettivo (laLondra nella quale arriv circa tren-tanni fa), laltezza e la distanza dacui la osserva, ma anche il modo incui la taglia e frammenta, continua-no a farci sembrare la citt strana esconosciuta. Se Lowery e Di

Stefano lavorano pi vicino allaterra, allinterno degli interstizidella memoria lo fanno ancora auna distanza indeterminata. I dipin-ti di Di Stefano intitolati Messina,

barone Ruggeri...). Sometimes adistant expanse of earth, sky andwater opens up beyond thediagonal lines of a harbour wall,or rises up from the edge of aplatform; at others, it emerges at

the end of a passageway,in the tracery of an arch ordoorway (as in ElwesPortal), or through anetwork of paths (Cross).It seems, Sebald writes,as if one were not

looking back down the recedingperspectives of time but ratherdown on the earth from a great

height... and curiously, althoughits further removed, the imageseems much more precise (6).

This sense of looking from theoutside in is deployed by Johnsonas well. Although she works inclose proximity to her chosenground (the London she came tosome thirty years ago), the heightand distance from which she viewsit, as well as the way she crops andfragments it, continues to make thecity seem strange and unfamiliar to

us. If Lowery and Di Stefano workcloser to the ground, within theinterstices of memory, it is stilltreated at some indeterminatedistance. HisMessinapaintings, for

ad esempio, possiedono una grandefisicit, malgrado richiamino unevento distante del passato di suopadre; si ha la stessa situa-zione con gli archi di tralic-cio di Bergamasque, la cuisuperficie opalescentenasconde una storia piprofonda. I ricordidinfanzia di Lowery sonolegati alla sua visione dellacosta del Dorset, uno spaziodi esperienza passata e presente cheegli estrae dalla tensione visualeche crea tra il vicino e il lontano: neidettagli apparentemente accidentali

(e minimi) che rappresenta in primopiano il cespuglio e la diga marit-tima a Westbay, i fili derba e le pie-tre lisce sotto a una faccia-ta di Portland e nellospazio pi profondo edelusivo al di sopra e dietroad esso (nella foschia diun Portland 57). Il familiare elestraneo si incontrano ancora unavolta nella disgiunzione tra questidue elementi.

example, appear physically close inDi Stefanos careful renditions, andyet recall a distant event in his

fathers past; it is the sametoo with the latticed archesof Bergamasque, whoseopalescent surfaceconceal a deeper history.Lowerys childhoodmemories are bound up inhis vision of the Dorsetcoastline, a space of past

and present experience that hedistils in the visual tension hecreates between near and far: in theapparently incidental (and

minimal) details he depicts in theforeground the scrubby bush andthe sea wall at Westbay, the blades

of grass and the loosestones beneath a Portlandfacade and the deepermore elusive space thatlies above it and behind it

(in the haze of a Portland 57). Thefamiliar and the strange meet oncemore in the disjuncture betweenthese two elements.

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4. Il Fantasma della Storia

Ci che viene descritto qui lareciprocit tra il familiare elestraneo, il vicino e il lontano, ilpresente e lassente, il reale e ilsimbolico qualcosa cheAristotele defin molto tempo facome un movimento perpetuo, nelfunzionamento di percezione ememoria, tra limpressione pri-maria e la sua rappresentazionecome condizionata da un lasso ditempo. Se la rappresentazione diun luogo in pittura segna un punto

di arrivo, limpressione originaleche stimola il pittore resta unafonte di continuo ritorno. Questaimpressione primaria (che spes-so, in un certo modo, inquietanteo sorprendente) ci che costrin-ge questi artisti a ritornare allostesso luogo o soggetto, con con-tinuit nellarco di molti anni osaltuariamente per rivisitare vec-chi percorsi.

Ogni quadro porta i segni di dipin-ti precedenti, oltre a documentare

qualcosa di provvisorio e incertoda cui dipender lopera successi-va. Questo movimento non chia-ramente lineare, anche se si mani-festa come un continuo ritorno e

4. The Ghost of History

What is being described here theinterplay between the familiar andstrange, the near and far, thepresent and absent, the real andsymbolic was something thatAristotle characterised long ago asa perpetual movement, in theworking of perception andmemory, between the primaryimpression and its representationas conditioned by a lapse of time.If the representation of a place inpaint marks a kind of arrival, the

original impression it made on thepainter remains a source ofcontinual return. What disturbs thememory (and which is oftenunsettling or uncanny in someway) is what impels these artists,often in extended series of work, toreturn to the same location orsubject, either continuously overmany years or as a way of retracingearlier ground.

Each painting carries the marks ofprevious paintings as well as

recording something provisionaland uncertain on which the nextpainting will depend. Thismovement is not straightforwardlylinear but expresses itself as a

riepilogo; un nuovo lavoro (in Cityo nella serie Westbay, ad esempio)pu riformulare lo stesso motivoda una nuova prospettiva, alla lucedi una nuova esperienza o da unaposizione temporale pi lontana.Ci sono anche altri tipi di ricordoimplicati in questo processo, per-sonali e culturali. Oltre a ripercor-rere il viaggio di suo padre inStraits of Messina, Di Stefanoevoca i viaggi antichi dellOdisseadi Omero, mentre figure mitiche ostoriche spesso riaffiorano nello-pera di Mannocci. Come egli stes-

so ha scritto: Adoro soffermarmisulle infinite pieghe e risvolti dellastoria dellarte, come su un gigan-tesco telone sgualcito, dove ognipiega rimanda a quella accanto, ecos via, tutte collegate fino allafine del tempo-telone. (7). Un pro-fondo tempo culturale scorre inquesti dipinti come una silenziosacorrente sottomarina, sia che pro-venga dalla mitologia clas-sica, da un dipinto rinasci-mentale, dai disegni dellecaverne dei padri del

deserto o da una perdutacultura maya. Ci cheappare nel tessuto di Crossdi Elwes (e nelBergamasque di DiStefano) sia un singolo momento

continuous pattern of return andrecapitulation; a new work (in theCity or the Westbay series forexample) may restate the samemotif from a new perspective, inthe light of new experience or alonger timespan. There are alsoother kinds of recollectionimplicated in this process, bothpersonal and cultural. As well asretracing his fathers journey inStraits of Messina, Di Stefano isreaching further back to themythical journeys in HomersOdyssey, while mythic or historic

figures frequently resurface inMannoccis work. As he says: I seethe endless permutations of historyof art, with its twists and turns, likethe folds of a gigantic sheet, whereevery fold links to another and yetanother, producing an endless mazeof intertwined events and ideas (7).Deep cultural time runs throughthese paintings like a silent

undercurrent, whether itcomes from classicalmythology, Renaissancepainting, the cave drawings

of the desert fathers or a lostMayan culture. Whatappears in the fabric of

Elwess Cross (and Di StefanosBergamasque) is both a singular

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che una storia cumulativa; Il pae-saggio, come una volta spiegOctavio Paz, storico, e per que-sto diventa un documento cifrato,un testo geroglifico. (8)

Limpulso di rivisitare noi stessi, diriportare il passato nel presente, sug-gerisce una sorta di scivolo tempo-rale. Siamo quelli che eravamo, equelli che i nostri antenati furono.Questi artisti rivisitano continua-mente il loro lavoro e cos facendorecuperano le tracce di altri che unavolta erano presenti e ora sonoassenti. Ho sempre avuto in testa,

scrive Sebald, questidea: lideache le persone non se ne vanno sulserio, ma semplicemente si libranoda qualche parte lungo il perimetrodelle nostre vite e continuano a tor-nare indietro per fare brevi visite(9). A volte questa traccia stilistica(come sembra nel caso di Di Stefanoe Mondrian, Mannocci e Claude,Lowery e Morandi), e altrevolte si mostra come pre-senza pi palpabile (o altri-menti simbolica): negli ava-tar di Di Stefano e nelle

figure di Mannocci (diGanimede, ad esempio inIl volo dello Zendrini), o nel fragi-le tracciato di sentieri di pellegrinag-gio e nelle iscrizioni sui muri usate

moment and a cumulative history;Landscape, Octavio Paz onceexplained, is historical, and thusbecomes a document in cipher, ahieroglyphic text. (8)

The impulse to revisit our selves,to collapse the past back into thepresent, suggests a kind oftemporal slippage. We are who wewere, and who our ancestors were.These artists haunt their own work,while at the same time recoveringthe trace of others who were oncepresent and are now absent. I havealways had at the back of my

mind, Sebald writes, this notionthat of course these people arentreally gone, they just hoversomewhere at the perimeter of ourlives and keep coming in on briefvisits (9). Sometimes this trace isstylistic (as seems the case with DiStefano and Mondrian, Mannocciand Claude, Lowery and Morandi),

and sometimes it takes ona more palpable (or elsesymbolic) presence: in DiStefanos avatars andMannoccis figures (of

Ganymede for example inIl volo dello Zendrini), or

in the fragile tracery of pilgrimpaths and wall inscriptions used byElwes. Even where the thing is no

da Elwes. Anche se la cosa non piqui forse ridotta in macerie, osepolta sotto terra, o al di sotto dellasuperficie della tela viene ricordata, una sorta di bomba subacqueacapace di riesplodere in vita.

Riferendosi a questa pi profondastoria nel suo libro In viaggio conErodoto, Ryszard Kapuscinski ripe-te spesso il bisogno urgente dellostorico greco di prevenire la can-cellazione del tempo dalle tracce dieventi umani. Ripensa ai viaggi diErodoto e la sua capacit di compri-mere passato, presente e futuro,

nello spazio della sua esperienza ememoria. Lurgenza di posizionarcial di fuori del mondo, di estraniare escomodare il s, di viaggiare in ter-ritorio familiare, un prodotto deldesiderio di vedere e documentarele storie e i luoghi che incontriamoin modo pi vivido. Come diceverso la fine del suo libro e anchedella sua vita: unaltra espressio-ne dello sforzo delluomo contro iltempo, contro la fragilit dellamemoria, del suo essere effimero, lasua perpetua tendenza a cancellarsi

e scomparire (10).

Questa scomparsa e cancellazione evidente in tutti i lavori: ci che ricordato, o richiamato da antece-

longer there reduced to rubbleperhaps, or buried beneath theground, or else beneath the canvassurface it is remembered, a kindof depth charge capable ofexploding back into life.

Referring to this deeper history inTravels with Herodotus, RyszardKapuscinski often repeatsHerodotuss urgent need, toprevent the traces of human eventsfrom being erased by time. Herecalls Herodotus on his travels,eliding past, present, and future inthe space of his own experience

and recollection. The urge to placeourselves outside the world, toestrange and discomfort the self, totravel in unfamiliar territory, is aproduct of the desire to see andrecord more vividly the places andthe stories we encounter. As hesays towards the end of his book,and also of his life: it is yetanother expression of mansstruggle against time, against thefragility of memory, itsephemerality, its perpetualtendency to erase itself and

disappear (10).

This disappearance and erasure isevident in all the work: what isremembered, or recalled of

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denti pittorici, fragile ed elusivo,deliberatamente provvisorio eincerto. Nonostante il significato

corretto di queste sobrie immaginisia nascosto alla vista, (o incasto-nato nelle loro strutture formali), laloro superficie comunica ci chegiace al di sotto, con luminosachiarezza. I dipinti sono affollatida molteplici fantasmi della storia,ci nonostante operano nel presen-te, con la loro risolutezza fisicafaticosamente conquistata, chesegna un punto e un momento inun continuum.

Note1. Glenis Johnson in conversazione con

Carla Schulz-Hoffman, StaatsgalerieModerner Kunst, Monaco, 1996.

2. John Berger, Sacche di resistenza,Giano 2003.

3. John Berger, p.31.4. The Emergence of Memory,

dialoghi con W. G. Sebald, p.31.5. John Berger in Arturo Di Stefano,

Merrell 2001, p.11.6. The Emergence of Memory,

dialoghi con W. G. Sebald, p.57.7. Linno Mannocci in conversazione con

Elena di Majo, 2006 (Let there besmoke. Opere londinesi, Lubrina Editore).

8. Octavio Paz, The Labyrinth ofSolitude, Penguin Classics, p.293.

9. The Emergence of Memory,dialoghi con W. G. Sebald, p.39.

10. Travels with Herodotus, RyszardKapuscinski, Allen Lane 2004, p.218.

pictorial antecedents, is fragileand elusive, deliberatelyprovisional and uncertain. Despite

the exact meaning of these self-effacing images being withheldfrom view, or else secreted in theirformal structures, their surfacesconvey what lies beneath with aspare and luminous clarity. Thepaintings are haunted by themanifold ghosts of history and yetthey operate very much in thepresent, their hard-won physicalresolution marking a point, amoment, in a continuum.

Notes1. Glenys Johnson in conversation with Carla Schulz-Hoffman, Staatsgalerie

moderner kunst, Munchen, 19962. John Berger, The Shape of a Pocket,

Bloomsbury 2001, p.1443. John Berger, p.314. The Emergence of Memory,

conversations with W. G. Sebald, p.315. John Berger in Arturo Di Stefano ,

Merrell 2001, p.116. The Emergence of Memory,

conversations with W.G. Sebald, p.577. Lino Mannocci in conversation with

Elena di Majo, 2006 (Let there besmoke, Lubrina Editore)

8. Octavio Paz, The Labyrinth ofSolitude, Penguin Classics, p.293

9. The Emergence of Memory,conversations with W. G. Sebald, p.39

10. Travels with Herodotus, RyszardKapuscinski, Allen Lane 2004 p.218

ARTURO DI STEFANOLUKE ELWES

GLENYS JOHNSONALEX LOWERY

LINO MANNOCCI

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ARTURO DI STEFANO

John Berger ha detto di Di Stefano:i tuoi dipinti di luoghi riguardanopi il tempo che la finzione dellaterra; come se essi fossero tuttivisti in un retrovisore: sono immagi-ni di quello che si attraversato e si lasciato alle spalle. Evocano unsenso di partenza ma anche di ritor-no. Un viaggio simile a quello diT.S. Eliot in Four Quartets (un sog-

getto che Arturo ha affrontato in unaltro recente lavoro), nel quale, par-tire , in modo ambiguo, iniziare efinire, abbandonare e ricominciare(Brendan Prendeville). In Straits of

Messina, egli torna a soffermarsisulla partenza di suo padre avvenutain un altro tempo e luogo (come eglifa anche con la partenza di altri per-sonaggi sia in Grands Augustins chein Night Studio). Le immaginiadombrano presenze non pi visibi-li, sia della sua storia che di quellaaltrui. Come la patina gialla del

muro-tela dove Guernica, oramaiassente, fu dipinta, e nelle spettralipresenze sulle scale che portano allostudio di Picasso e di Czanne. DiceDi Stefano, citando Ingres: anche il

John Berger has said of Di Stefanothat, your paintings about places aremore about time than the lie of theland; it is as if, they are all seen in aretroviseur: they are images of whatone has passed through and is leavingbehind. They have about them asense both of departure and return.A

journey akin to T.S. Eliots in FourQuartets (a subject he has explored in

another recent body of work), inwhich, to depart is, ambiguously, tobegin and to end, to leave and to startout (Brendan Prendeville). In Straitsof Messina, he returns to dwell on thedeparture of his father in another timeand place (as he also does with thedeparture of others in both Grands

Augustins and Night Studio). Theimages are ghosted by what is presentbut no longer visible, either of hisown history or that of others. It isthere in the yellow patina of the wall-like canvas where Guernica, now

absent, was painted, and in theghostly presence on the staircasesleading to Picasso and Czannesstudios. For Di Stefano (quotingIngres), even the smoke must be

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fumo deve essere rappresentato daun contorno, al punto che in questidipinti la materia e la struttura for-

male assumono un ruolo evidente,anche se niente, o molto poco, rima-ne visibile sulla superficie.

Il suo lavoro ha una lunga gestazio-ne e spesso come nei due lavoripi recenti qui esposti ritorna aitemi iniziali. In Bergamasque, lastruttura degliarchi incrociati una testimo-nianza della suavisita alla citt,ma anche un tri-

buto alla storiadella Comme-dia dellarte esotto la superfi-cie della suadelicata patina opalescente giace lastoria sommersa (i pentimenti) diprecedenti dipinti. Studio Light untema familiare, la finestra del suostudio di Londra: sotto la sua sem-plice presenza diafana vi sono inrealt strati di riferimenti ad altreimmagini e ad altri studi, come sefossero stati simbolicamente

sovrapposti; allo stesso tempoevoca lo spazio della luce, la super-ficie bianca della tela, su cui ildipinto poi si manifesta. Il quadroesiste in uno stato di vuoto e di

expressed by line, and in thesepaintings the physical matter andformal structure contain some

palpable charge, even if nothing, orvery little, remains visible on thesurface.

Hugh Stoneman in his Cornwall

studio, 2000.

His work gestates over considerableperiods of timeand often asin the two mostrecent workshere returnsto earlier

themes. InBerg amasqu e,the pattern ofi n t e r l a c e darches records

his own presence as well as payingtribute to the history of Commediadellarte; while beneath the surfaceof its delicate opalescent patina liesthe submerged history (thepentimenti) of previous paintings.Studio Light is closer to home, thewindow of his London studio: itssimple diaphanous presence carries

layers of reference, to other imagesand other studios, as well as beingsymbolically loaded; it mirrors thewhite surface, the space of light, onwhich the painting unfolds. It exists

attesa, come Studio at Night. Lasuperficie velata di Hide si com-porta allo stesso modo: un luogo i

cui tratti ben definiti erano statisuggeriti da una visita a Lanzarotte poi diventato un luogo segretodella vita dellartista. La sua allu-sione alleremitaggio di SanGeremia non casuale ma anziparte di un pi ampio schema diriferimenti a un passato lontano(nello stesso modo in cui i dipintidi Messina ci riportano indietro aimitici viaggi di Omero).

Di Stefano di solito lavora in luoghia lui abituali la sua citt, il suo stu-

dio ma li lascia anche, per viaggia-re alla volta di Parigi, della Sicilia,di Roma, per poi ritornare alla ricer-ca di pi ampi echi: di ci che familiare nello sconosciuto, di scome altro (come un italiano, o unesule), della voce lontana del passa-to rievocata nel presente. A mioparere, scrisse Czanne, non ci sideve sostituire al passato, si devesolo aggiungere un nuovo anello.

in a state of emptiness and waiting,like the Studio at Night. The veiledsurface ofHide operates similarly: a

place whose particular contours firstsuggested themselves on a visit toLanzarote but which has sincebecome transmuted into the hiddenspace of the artists life. Its allusionto the hermitage of St Jerome is notincidental but rather part of a widerpattern of references to a deeper past(in the way the Messina paintingsmight also refer back to the mythical

journeys of Odysseus).

Di Stefano habitually works in hometerritory in his city, in his studio

but he also departs from it, travelsout (to Paris, Sicily, Rome) andback, in pursuit of wider echoes: ofthe familiar in the strange, of the selfas the other (as an Italian, or as anexile), and of the distant voice of thepast recalled in the present. To mymind, Czanne wrote, one does notput oneself in place of the past, oneonly adds a new link.

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Hide

2006oil on linen, cm 91,4 x 121,9

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Grands Augustins

2007oil on linen, cm 89 x 116,8

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Studio at night

2006oil on linen, cm 69,8 x 121,9

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Venice, LA

2008oil on linen, cm 35,6 x 45,1

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Studio, Paris

2008oil on linen, cm 40,6 x 51

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Wall, LA

2008oil on linen, cm 35,6 x 45,7

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Bergamasque

2008oil on linen, cm 51 x 38,1

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Studio light

2008oil on linen, cm 40,6 x 51

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MOSTRE PERSONALI

SOLO EXHIBITIONS

1985 O4 Gallery, Oxford.1986 Galleria Gabriele Fasolino, Torino.

1987 Richard Pomeroy Gallery, Londra. Woodlands Gallery, Londra.1989 Pomeroy Purdy Gallery, Londra. Grainwaves, Eastbourne Clark Gallery,

Florida.1991 Galerie Helmut Pabst, Francoforte. Pomeroy Purdy Gallery, Londra. Lower Gallery, Museum of Modern Art,

Oxford (incisioni).1993 Walker Art Gallery, Liverpool (retrospettiva). Purdy Hicks Gallery, Londra.1995/96 Mead Gallery, University of Warwicks.

Harris Museum & Art Gallery, Preston.Leicestershire Museum and Art Gallery,

Leicester.Purdy Hicks Gallery, Londra.

1998 Strands, Galerie Helmut Pabst,Francoforte.

Purdy Hicks Gallery, Londra. Djanogli Gallery, University of

Nottingham.2000 Portrait of a City, Paintings of Arturo Di

Stefano, Museum of London.2001 Painting, Counterproofs, Woodcuts,

Purdy Hicks Galler, Londra.2002 Paintings, Counterproofs, Woodcuts,

Huddersfield Art Gallery. Worcester City Art Gallery.2004 Strais of Messina, Purdy Hicks Gallery,

Londra.2007 Tuccia and Rome Drawings, Caf

Gallery, Royal Academy of Arts, Londra.2008 Pentimenti , Purdy Hicks Gallery,

Londra.

MOSTRE COLLETTIVE SCELTE

SELECTED GROUP SHOWS

1996 Andata e Ritorno: British Artists inItaly 1980-1996, Royal Albert

Memorial Museum, Exeter.2000 Zen and the Art of City Exhibition ,

London Arts Caf.2002 European Contemporary Artists

from Purdy Hicks Gallery, JaneDeering Gallery, Gloucester, MA, USA.

2006 London Now City of Heaven, Cityof Hell, Guildhall Art Gallery, Londra.

Drawing Inspiration, Abbott HallGallery, Kendal.

2007 Discerning Eye, Mall Galleries,Londra

2008 Hugh Stoneman: The PrintersStudio, Tate St. Ives.

Exacting Standards, Lemon StreetGallery, Truro.

ARTURO DI STEFANO(Huddersfield, 1955)

COLLEZIONI PUBBLICHE

Arts Council (Print) CollectionChelsea Westminster Hospital

Contemporary Art SocietyGovernement CollectionMuseum of LondonNational Portrait GalleryVictoria and Albert MuseumHuddersfield Art GalleryFerens Art Gallery, HullLeicestershire Education AuthorityLeicester Museum and Art GalleryUniversity of LiverpoolWalker Art Gallery, LiverpoolUniversity of NottinghamHarris Museum and Art Gallery, PrestonHarward University, Fogg Art Museum, USA

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LUKE ELWES

Lincontro tra un artista ed un luogo sempre dallesito incerto e transitorio.Quel che viene selezionato dellearchitettura visitate, della loro luce edelle loro forme, dipende da ci che ciha impressionato al momento o poiricordato pi tardi. Ci che si vede ed vissuto in parte condizionato daaltri luoghi e da altri tempi, cos comelatto del dipingere, dove il continuo

processo di ci che si perde e ci chesi conserva, di cancellazione e di ripe-tizione, diventa una riflessione sucome il passato racchiuso nel pre-sente. Limmagine uno spazio duplice dicui la dimensionevisibile inseparabi-le da ci che rimanecelato, al di sottodella superficie e nonpi in vista. quelloche resta fuori daldipinto che fa tornare

lartista in un luogo.Il desiderio di ricor-dare o incorporarealcuni aspetti dellesperienza bilan-ciato dalla consapevolezza che qual-

An artists encounter with a place isalways uncertain and provisional.What is selected from its visiblearchitecture, its particular light andforms, depends on what remains oris recalled in memory. What is seenand experienced is conditioned byother places and other times, just asin the act of painting, where thecontinuous process of loss and

recovery, erasure and repetition,becomes a reflection on how thepast is enfolded in the present. Theimage is a space whose visible

dimension isinseparable fromwhat remainsconcealed, belowthe surface and outof sight. It is whatremains absentfrom the picturethat draws the artistback to a place. The

desire to record orembody someaspect of the

experience is balanced by theknowledge that something

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cosa di misterioso e inconoscibilerimane intangibile e impossibile daraggiungere. I dipinti operano in quel-larea di confine condivisa tra ci che fisico e ci che metafisico.

Lesplorazione di un luogo particola-re o di un territorio spesso si concre-tizza in un viaggio, nelluscire (andarvia da casa) per vedere se stessi pichiaramente. Le immagini che neotteniamo sono un modo dillumi-nare quellincontro, dinquadrareunesperienza dissimulata dal tempo,cos come di definire la temporaneapresenza dellartista e le ricorrentitracce di altre storie e di altre culture.Nellazione del dipingere, ci che rievocato le tracce delle piste del

deserto e dei sentieri dei pellegrini (inCross per esempio) o i disegni stiliz-zati a foggia di scritti geroglifici suimuri di un tempio o allinterno dellacella di un eremita cos importan-te come ci che nascosto o celatoalla vista negli spazi chiusi suggeri-ti dalle aperture e dai corridoi scuri,nel ritorno della marea diBlackwatere nello spazio vuoto diBoundary. Cisono altri segni come silenti pietremiliari, scalini di pietra, bassorilievidi croci i cui significati originalisono mutati nel tempo. , come

Kapuzcinski dice riguardo ai viaggi diErodoto, unaltra espressione dellosforzo delluomo contro il tempo,contro la fragilit della memoria, delsuo essere effimero, la sua perpetuatendenza a cancellarsi e scomparire.

unknowable and mysteriousremains intact and out of reach. Thepaintings operate in the sharedborder between the physical and themetaphysical.

The exploration of a particular placeor territory often takes the form of a

journey, of going out (leaving home)in order to see the self more clearly.The images made on return are away of illuminating that encounter,of mapping an experience ghostedby time, as well as marking my ownbrief presence and the recurringtraces of other histories and cultures.In the course of painting, what isrecalled the tracery of desert tracksand pilgrim paths (in Cross for

example) or the patterns left like ahieroglyphic text on the walls of atemple or inside a hermits cell isas important as what is buried orconcealed from view in theoccluded spaces suggested by thedarkened doorways and apertures, inthe returning tide ofBlackwaterandthe empty space ofBoundary. Thereare other signs as well the silentmarkers, the stone steps, andvestigial crosses whose originalmeaning has drifted with age. It is,as Kapuzcinski says about the

travels of Herodotus, anotherexpression of mans struggle againsttime, against the fragility ofmemory, its ephemerality, itsperpetual tendency to erase itselfand disappear.

This space of recollection alsounfolds at a certain distance: what isseen is viewed from afar, or elsecarefully framed, as though through awindow (as in Sea Room). Theyoperate in a way that is sometimessimilar to Mannoccis images, andwhich W.G. Sebald has described, inrelation to memory, as if one werenot looking back down the recedingperspectives of time but rather downon the earth from a great height.. andcuriously, although its furtherremoved, the image seems muchmore precise. The new work(Watermark) also carries echoes ofprevious encounters and paintings,often of deserts and islands. Theyexist in the same liminal space, in the

shifting margins and uncertainborders between earth, water, andsky. In Venice, an island of stone,

brick and water, thebruised pink walls,patinated with asecret history, slowlydissolve in the silvergreen of the lagoon.One passes throughit, as JosephBrodskyonce wrote,as though in a movie,absent from the

action, save a scenewith me walking

along the Fondamente Nuove withthe greatest watercolour in the worldon the left and a red-brick infinity onthe right.

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Questo luogo dei ricordi si rivelaanche ad una certa distanza: ci che sivede visto da lontano, o in unaltraattenta inquadratura, come se attraver-so una finestra (come in Sea Room).Ricordi che operano in un modo cheha delle analogie con le immagini diMannocci, e che W.G. Sebald hadescritto, in riferimento alla memoria,come se una persona invece di vol-tarsi indietro a guardare le sfuggentiprospettive del tempo, volgesse losguardo verso terra da una grandealtezza e curiosamente, anche se inseguito rimossa, limmagine sembramolto pi precisa. Il lavoro pi recen-te (Watermark) contiene anche echi diprecedenti esperienze e dipinti, spessodi deserti e di isole. Queste immagini

si collocano in quello spazio liminale,dai mutevoli margini e dagli indefiniticonfini tra terra, acqua, e cielo. AVenezia isola di pie-tra, mattoni e acqua imuri rosa scalfiti, cheuna storia segreta hapatinato, dolcementedissolvono nel verde-grigio della laguna. Sipassa attraverso di essa,come Joseph Brodskyscrisse una volta, comein un film privo

dazione, fatta salvauna scena con me checammino lungo le Fondamenta Nuovecon alla sinistra il pi grande acquarel-lo al mondo e a destra linfinit, fattadi mattoni rossi.


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Watermark 1

2008oil on linen, cm 91 x 91 (36 x 36 in)


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Watermark 2



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Boundary



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Cross



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Canal



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Blackwater



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Portal



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Rise



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2005 RA summer exhibition, Londra. Singer & Friedlander/Sunday Times Watercolour Exhibition, Londra.2006 Translations, work from the National Gallery, Art First, Londra. Celeste Art Prize, Londra.

2007 Mapping, Bury Art Gallery, Lancashire. Gli Amici Pittori Di Londra, Galleria Ceribelli, Bergamo. Singer & Friedlander/Sunday Times Watercolour Exhibition, Londra.2008 Khula Dhoka, Asian Art London, Londra.

BIBLIOGRAFIA SCELTA

SELECTED BIBLIOGRAPHY

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MOSTRE PERSONALI

SOLO EXHIBITIONS

1990 Rebecca Hossack Gallery, Londra.1991 Rebecca Hossack Gallery, Londra.

1993 Rebecca Hossack Gallery, Londra.1993 Galerie Vieille du Temple, Parigi.1995 Rebecca Hossack Gallery, Londra.1998 Art First, Cork Street, Londra.2000 Art First, Cork Street, Londra.2001 Galerie Vieille du Temple, Parigi.2002 Art First, Cork Street, Londra.2002 Art First, New York.2004 Art First, Cork Street, Londra.2005 Broadbent, Londra.2007 Art First, Cork Street, Londra.2008 Galerie Marceau Bastille, Parigi.

MOSTRE COLLETTIVE SCELTESELECTED GROUP SHOWS

1997 14th Annual Open, Royal Overseas League, Londra & Edimburgo.1998 Royal Academy Summer Exhibition, Londra.1999 The Hunting Group Art Prizes, Londra e Bath.2000 Galerie Vieille du Temple, Parigi. Art Paris, Carrousel de Louvre, Parigi. Starting A Collection, Art First, London2001 10th Anniversary Exhibition, Art First, Londra.2002 Waters edge, Art First, Londra. (Luke Elwes, Anthony Whishaw, Lino Mannocci)

Starting A Collection, Art First, Londra.2003 RA summer exhibition, Londra. Look, Stranger! Art First, Londra. (Luke Elwes, Alex Lowery, Bridget MacDonald)2004 Slow Art, Broadbent Gallery, Londra.

LUKE ELWES(Londra, 1961)

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GLENYS JOHNSON

Laspetto di una citt come Londranon mai definito, sempre fluido,in movimento e amorfo. Da lontanole sue linee non suggeriscono nessu-na forma, anzi sembrano caotiche,mentre i suoi fitti edifici, visti dal-lalto, sembrano impersonali ed ano-nimi. Nei vuoti (questa citt divuoti) tra le facciate vivacementeilluminate e dipinte ci sono spazi pi

scuri, luoghi spettrali che una voltavedevano svolgersi antiche storie diambienti ora perduti. La loro presen-za immateriale ricorre sovente nellearchitetture delleimmagini dellaJohnson, W.G. Sebaldfa riferimento a questaimmaterialit, in unaltro luogo e in unaltro spazio: nel mezzodelle macerie post-bel-liche delle citt tede-sche che egli descrive

in On the NaturalHistory of Destruction.Nella tensione conti-nua tra ci che non pi e ci chedeve ancora venire, lartista fissa un

The shape of a city like London isnever fixed but remains restlesslyfluid and amorphous. From adistance its lines seem to suggest notorder but dissolution, while its densefabric, viewed from up above,appears impersonal and anonymous.In the gaps (this city of gaps)between its brightly illuminated anddepicted facades there are darker

spaces, spectral ground that oncecontained older structures andhistories. Their dematerialisedpresence, something that W.G.

Sebald alludes toelsewhere (in anothertime and place,amidst the post warrubble of the Germancities he describes inOn the Natural

History of

Destructi on), oftenrecurs in the

architecture ofJohnsons images. Inthe continual tension

between what has gone and what isto come, there exists a frozen


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sebbene viva a Londra da trentannie abbia assistito ai suoi cicli di

distruzione e ricostruzione, la cittrimane sempre diversa e misteriosa-mente impenetrabile. Resta un luogoguardato dallesterno, e nel suolavoro pi recente questa silente rap-presentazione di un altro mondo diventato un modo per indagare nonsolo la distanza tra losservatore eci che si osserva, il visibile elinvisibile, ma anche tra il passatoricordato e la sua fragile traccia nelpresente.

London for 30 years and witnessedits cycles of erasure and

reconstruction, it remains continuallystrange and mysteriouslyimpenetrable. It is a place approachedfrom the outside, and in her morerecent work this sense of lookingsilently in at other worlds has becomea way of exploring not only thedistance between the viewer and theviewed, the visible and theconcealed, but also between therecollected past and its fragile trace inthe present.

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attimo, un ricordo meditativo dellasua stessa presenza, cos come

clta nel vago tempo residuale.

Questo risultato passa attraverso latrama scarna e la superficie appenasegnata del dipinto, in cuilevoluzione graduale della superficie,a macchie sempre pi scure, fissa ilsuo ricordo mutevole in un momentoparticolare. Ci che Glenys progressi-vamente ottiene dalle ombre prese daquesta iniziale impressione fotografi-ca, ha tanto a che vedere con il suoprocesso di lavoro fluido (in particola-re linterposizione di spazi scuri e disuperfici bianche) quanto con ci chelei sceglie di rendere pi vivido nellamemoria prima e nel dipinto dopo. un processo analogo nel suo scopo aquello di Vija Celmins: Mi piacepensare che il tempo si fermi nellar-te. Quando tu riversi tanto tempo inun lavoro, accade qualcosa che rallen-ta limmagine, la rende pi fisica, ti fastare con essa.

La citt nei dipinti della Johnsonrinuncia alla sua riconoscibilit. Cisono pochi caratteri identificabili inquesti dipinti, e il punto di vista rial-

zato ci preclude un chiaro orizzonte.Inoltre, il modo in cui ella inaspetta-tamente dispone e modella il suospazio visivo spesso fa apparirelimmagine instabile e decentrata;

moment, a speculative record of herown presence as it is caught up in

the faint residue of time.

This is mirrored in the sparetexture and untouched ground ofher painting, in which the gradualevolution of the stained anddarkened surface marks out herchanging recollection of a singularmoment. What she selectivelyincorporates from the shadows castby this initial photographicimpression is as much to do withher fluid working process (inparticular the interplay of negativespace and white surface) as withwhat she chooses to make morevivid in memory and paint.It is aprocess similar in its aim to that ofVija Celmins: I like to think thattime stops in art..When you pack alot of time into a work, somethinghappens that slows the imagedown, makes it more physical,makes you stay with it.

The city in Johnsons paintingsresists familiarity. There are fewidentifiable landmarks in thesepictures, and the high vantage point

offers no clear horizon. Moreover,the way she unexpectedly crops andshapes her field of vision often makesthe image appear unstable and off-centre; although she has lived in

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City (London) 3

2006oil and acrylic on canvas, cm 52 x 52

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City (London) 19



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City (London) 16



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City (London) 14



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City (London) 4



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City (London) 17



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City (London) 2

2006oil and acrylic on canvas, cm51 x 51

IMMAGINE MANCANTE

CHIEDERE IN PHOTO OFFSET??


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City (London) 3



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MOSTRE PERSONALI

SOLO EXHIBITIONS

1981 Artist Space, New York.1985 Riverside Studios, Londra.

1986 Air Gallery, Londra. The Issue of Painting, Rochdale ArtGallery.

1988 The Orchard Gallery, Derry Cornerhouse, Manchester.1989 Institute of Contemporary Art, Londra. Villa Oppenheim, Charlottenburg,

Berlino.1991 Mapping Localities, Vancouver Art Gallery.1993 Frith Street Gallery, Londra.1996 Staatsgalerie moderner Kunst Monaco.1998 Purdy Hick Gallery, Londra.1998-99 Wigmore Fine Art Gallery, Londra.2000 Galleria Ceribelli Albini, Milano.2001 Purdy Hicks Gallery, Londra.2007 James Hyman Fine Art, Londra.

GLENYS JOHNSON(Ulnes Walton, 1952)

COLLEZIONI PUBBLICHE E PRIVATE

Arthur Andersen & Co.Arts Council Collection

British MuseumBUPADeutsche BankRugby Borough CouncilStaatsgalerie modern Kunst, MonacoUnilever PLC



2001 Look Out. Art Society Politics, Wolverhampton Art Gallery.

Bluecoat Gallery, Liverpool.Wolsey Art Gallery, ChristchurchMansion, Ipswich.

2006 Buinding Sites, James Hyman FineArt, Londra.


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ALEX LOWERY

In un luminoso mattino di primavera,prima di andare nello studio diLowery, rivisitai West Bay, con il suooriginale insieme di edifici che fannonido dietro i banchi di ghiaia di Chesilbeach, oltre la quale giace la sconfina-ta distesa delloceano. Il luogo eraquieto e luminoso, ad eccezione del-loccasionale passaggio di unauto odi una barca; cera poco pi che il

rumore dei gabbiani e della marea adinterrompere il silenzio. Banchi di sas-solini scintillava-no ai piedi del-lantica scoglie-ra, le verdi colli-ne del Dorset sistendevano lon-tano ed il lumi-noso ma indistin-to agglomeratodi Portland sor-geva in lontanan-za. un luogo che Lowery ha conti-nuato a rivisitare in numerose serie diquadri per oltre 15 anni: in questa suaindagine West Bay diventata sia unpunto dincontro che di distacco, unospazio liminale dai mutevoli confini

On the bright Spring morning Iwent to Lowerys studio, I beganby revisiting West Bay, with itscurious agglomeration of buildingsnestling behind the high shinglebanks of Chesil beach, beyondwhich lies the deep wide expanseof the ocean. The place was stilland bright, and except for the oddcar or boat, there was little other

than the sound of gulls and the tideto interrupt the silence. Banks ofpebbles glintedbelow theancient cliffs,the green hillsof Dorsetstretched awayand the paleluminous bulkof Portland rosein the distance.It is a place that

Lowery has continued to revisit inextended series of work over 15years, exploring the way it marksboth a meeting point and adisjuncture, a liminal spacebetween the rolling distances of


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ne forte di qualcosa che accadealtrove, dove il principale soggetto lala di un aereo su una pista di atter-raggio spinto ai margini, o bru-scamente tagliato via, Berlin 3,

lasciando lo spazio centrale deldipinto vuoto e animato solo da ununico tocco obliquo di bianco.

Le scene di Lowery hanno in s unsilenzio palpabile e un senso di vuotoche sconfina nellelegiaco. Che cosaesse significhino tutto da scoprire,per lartista cos come perlosservatore: dopotutto solo unapiccola parte di un dipinto attivitconsapevole; non c nessun simbo-lismo evidente, anche se esso sug-gerito dal potere cumulativo delle

immagini, le cui forme si muovonoimpercettibilmente tra passato e pre-sente e mutano tra unosservazionedel paesaggio e il dipinto che nesegue e la successiva.

he has also detected in otherlocations; in Berlin 3 , the apparentsubject, the tailfin of a plane on anairport runway, is pushed to themargins, or severely cropped, leaving

the centre ground empty andanimated only by a single diagonalstroke of white paint.

Lowerys spaces contain a palpablesilence and an emptiness thatborders on the elegiac. What theymight stand for is left open toquestion, as much so for the artistas the viewer: after all, asurprisingly small element ofpainting is truly conscious activity;there is no overt symbolism, even ifit is suggested in the cumulative

power of images whose formsmove imperceptibly between pastand present, and from one visit, andone painting, to the next.

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tra la terra e il mare. nata cos unasorta di porta daccesso ad un pae-saggio privato che fonde, nelle super-fici sempre pi nitide e minimali deisuoi quadri, le attuali forme e superfi-

ci di quella costa con i ricordi della sualunga storia.

Le ragioni di questo suo ritornorestano indefinite, e probabilmentein modo intenzionale, poichlenigma del suo richiamo centralenel suo lavoro, e ci che semprepresente il gioco della luce marinain diversi momenti, attraverso lasovrapposizione attentamente medi-tata di forme naturali e architetturali

sempre bilanciato da ci che conservato o lasciato fuori (o rico-

perto) nel suo selettivo campo visua-le. Questo genera unaria di incer-tezza, di identit provvisoria, in cuinon c nessuna azione non prevista,nessun individuo, e quasi nulla asuggerire un racconto; ci che resta una scena intensamente carica diemozione, in cui la storia e il signifi-cato sono mimetizzati. N le distan-ze e le proporzioni sono prese conogni certezza, essendo losservatoresospeso tra ci che vicino (i filiderba e i paletti in Portland 57, peresempio) e ci che lontano o non

visibile la sagoma di una collinadistante o lo scintillio delloceano aipiedi di un muro. C una sensazio-

land and sea; it has also provideda kind of gateway to a privatelandscape that combines, in theincreasingly distilled and sparesurfaces of his painting, its current

outlines and visible textures withits long recollection in memory.

His reasons for returning remainunclear, and maybe deliberately so,since the enigma of its appeal iscentral to the work, and what isconsistently present the play ofmarine light at different timesacross the carefully judged

juxtaposition of natural andarchitectural forms is oftenbalanced by what is hidden or left out(or painted over) in his selective field

of vision. It helps generate an air ofuncertainty, of provisional identity,in which there is no incidental action,no people, and almost nothing tosuggest a narrative; what remains isan intensely charged scene, in whichhistory and meaning are disguised.Nor are scale and distance measuredwith any certainty, the viewer beingsuspended between what is nearby(the blades of grass and the bollardsin Portland 57 for example) and whatis far away or out of sight thetracery of a distant hill or the glow of

the ocean behind a wall. There is apervasive sense of the actionhappening elsewhere, a quality which


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Westbay 176

2004oil on canvas, cm 60 x 142


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Portland 49



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Portland 57



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Portland 47



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Portland 59



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Westbay 210



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Berlin 3



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Portland 44



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MOSTRE PERSONALI

SOLO EXHIBITIONS

1993 Gordon Hepworth Gallery, Exeter,Devon.

1994 County Museum, West Bay, Dorset.1995 Rocket Gallery, Londra.1997 Allsop Gallery, Bridport, Dorset.2000 Art First, Cork Street, Londra.2001 Allsop Gallery, Bridport, Dorset.2002 Art First, Cork Street, Londra.2004 Landscape Paintings, Art First, Londra.2005 Beyond West Way, Sherborne House,

Dorset.2006 Campden Gallery, Chipping Campden,

Glos. Slader Yard, West Bay, Dorset.2006 Slader s Yard Gallery, West Bay, Dorset.2007 Art First, Cork Street, Londra.

ALEX LOWERY(Londra, 1957)

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1996/97 Remaking Reality show, Kettles Yard, Cambridge.

1997 Connaught Brown Gallery, Londra.1998 Piccadilly Gallery, Londra. Gordon Hepworth a Cork Street,

Londra.1999 Two person show, Dorset County

Hospital. Art 99, Art Fair, Businness Design

Centre.2000 Start a Collection, Art First, Cork

Street, Londra.2001 Group show, Sherborne House,

Dorset. Start a Collection, Art First, Cork

Street, Londra.2003 Look, stranger, Three person show, Art First, Londra.2004 Group show, Russell-Coates Museum,

Bournemouth.

Group show, touring nationally,Elements, Fired Earth project. Two person show, Campden Gallery,

Glos.2008 Arts Loan Scheme, University of

Bournemouth. New Lease of Life, Sladers Yard,

Dorset.2007 Gli Amici Pittori, Galleria Ceribelli,

Bergamo.

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LINO MANNOCCI

Luso tematico di ambientazioni parti-colari non nuova per Mannocci.Negli anni 90 lavor ad un numero didipinti che riguardavano i paesaggidella memoria, alcuni dei quali inda-gavano le possibili difficolt ed i trau-mi conseguenti allabbandono delluogo natio. In quelle opere lartistar e i n t e r p r e t liconografia tradi-zionale della storia diLot e le figlie adat-tandola alla sua storiapersonale. La Bibbiaci racconta che Dioannunci a Lotlimminente distru-zione di Gomorrah e come, poich ilpadre di famiglia era sempre stato unuomo giusto, egli avrebbe dovutoabbandonare la citt e portare in salvoi suoi cari. La moglie, in un momentodi nostalgica debolezza, si volta versoGomorra oramai in fiamme, disobbe-dendo alle istruzioni dellarcangelo, e

per punizione, viene trasformata inuna statua di sale. Lot e le figlieriescono ad allontanarsi, ma il prezzodella loro salvezza lincesto, un attodi violenza che garantisce la loro

The investigation of special placesis not new to Mannocci. In thenineties he worked on a number ofpaintings connected to thelandscape of memory, some ofwhich dealt with the potentialtraumas of moving away fromones own birthplace. To do this

he revisited thet r a d i t i o n a liconography in thestory of Lot and hisdaughters. TheBible tells us thatGod sent news toLot about thei m p e n d i n g

destruction of Gomorrah and how,because he is a just man, he shouldabandon the city. On their wayout, the wife turns, in a moment ofnostalgia, disobeying thearchangel!s instructions, and isturned into a pillar of salt as apunishment. Lot and his daughters

escape, but the price of theirsurvival is incest, an act ofviolence that guarantees thesurvival of their race in their newland. Mannocci seems to suggest


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memoria, sono uno strumento percollocare se stesso oltre una certadistesa di tempo e di spazio.

Questi dipinti hanno in s una eviden-

te quiete e vastit, in cui il recuperoselettivo di dettagli della scena lalinea diagonale del canale, la barca avela, la statua lievemente disturba-to da ci che transitorio e da unafisicit elementare, le colonne difumo, la terra asciutta e il vaporeacqueo. Questi elementi coesistono inscene separate, contenute o allinternodellapertura centrale a forma di fine-stra o nella predella sottostante, edentrambe sono riunite allinterno diun ampio spazio chiaro e vuoto daibordi poco marcati. Mannocci utilizza

una tavolozza di pochi colori, modu-lando le capacit luministiche del tita-nio bianco con un limitato uso di terradombra bruciata e blu-nero (coscome uno sporadico tocco di rossocadmio); egli tende anche a cancella-re e celare il motivo in un successivomomento (la barca spettrale, peresempio, che presente in una visitaallo studio per poi comparire nellasuccessiva). Cosa giaccia al di sottodella loro semplificata struttura for-male e della loro incerta presenza fisi-ca spesso rimane elusivo; e cos ognivolta che egli ritorna in questo luogolimmagine accumula una profonditsimbolica pi grande, miscelando unpersonale ruscello nel pi vastofluire della storia e del mito.

through the filter of memory, area means of locating himself acrossan uncertain expanse of time anddistance.

They contain a certain stillness andemptiness, in which the selectiverecovery of physical details thediagonal line of the canal, the sailingboat, the statue is gently disturbedby the transient and elemental, thecolumns of smoke, the dry earth andthe aqueous vapour. These elementsco-exist in separate frames,contained either within the centralwindow-like opening or in thepredella below, and both areconcentrated within the sparelydelineated boundaries of an

expansively pale and empty space.Mannocci employs a limited palette,modulating the light-givingproperties of titanium white withsmall amounts of burnt umber andblue-black (as well as an occasionaltouch of cadmium red); he is alsoinclined to rub out and conceal themotif over time (the spectral boat,for example, which disappearedfrom one studio visit to the next).What lies beneath their reducedformal structure and their uncertainphysical presence often remainselusive; and yet each time he returnsto this place the image accumulatesgreater symbolic depth, blending asingular stream into the wider flowof history and myth.

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discendenza in quella nuova terra.Mannocci sembra proporciunanalogia tra la crudele metamorfo-si della madre e quella parte di noi cheper sempre resta legata ai luoghi della

nostra infanzia e i ricordi del periodopi formativo della nostra vita. Allostesso modo lincesto rievoca la vio-lenza a cui ogni nuovo giunto in terrastraniera deve sottoporsi per adattarsiad una nuova cultura ed a nuovi modidi vivere.

La cartolina in bianco e nero sultavolo vicino al suo cavalletto perMannocci letteralmente laViareggio della mia infanzia.Questa immagine, stampata mezzosecolo fa, un istante sospeso di

tempo, conservato per il futuro; essamostra una giornata serena e il lun-gomare intriso di sole, evidenziatodal profilo di un canale con unabarca a vela che dolcemente simuove nellacqua verso i giardinisquadrati che circondano un grandemonumento civico. Mannocci pivolte ritornato su questa immaginenella sua ultima stagione artistica,non solo perch essa rievoca il luogodella sua infanzia ( qui cheMannocci trascorse i suoi pomeriggidi ragazzo a giocare, a nuotare, eogni tanto, ad immergersi per racco-gliere le monete gettate nel canaledai turisti), ma perch questa visionedallalto favorisce un avvicinamentodel passato al presente; i dipinti, cheagiscono attraverso il filtro della

that there exists something similarbetween the trapped mother andthat part of us that will alwaysremain in our birthplace, in theform of memories of our most

formative experiences. Equallythe violent incest echoes in hismind the violence that anynewcomer to a foreign land has toendure in order to adapt to a newculture and a different way ofbeing.

In this group of paintings thebiblical contest is replaced by ablack and white post card, one thathas become for Mannocci literallythe Viareggio of my childhood.This image, printed half a century

ago, is a suspended moment oftime, preserved for the future; itreveals a cloudless day and a sundrenched beachfront punctuated bythe receding line of a canal with asailing boat gently moving acrossthe water towards the formalgardens that surround a large civicmonument. Mannocci hasrepeatedly returned to this image inhis new body of work, not onlybecause it recalls the space of hischildhood (it is here that Mannoccispent some of his afternoons as aboy playing, swimming, and divingfor coins thrown into the canal bytourists) but because its highvantage point offers a way oftelescoping the past into thepresent; the paintings, operating

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Sono stato tra loro a chiedere il soldino

2007-2008oil on canvas, cm 50 x 50

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Dal molo di Viareggio a Montevideo sono settemila miglia



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Un discorso mai interrotto



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Prolongate sempre pi i moli che arrivino al amre alto



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Non era di Viareggio



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Il volo di Zendrini



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Viveva in quel tempo a Viareggio, circa il 1870, un certo barone Ruggeri



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Il barone Ruggeri fu avvinto dal f uoco dellAntonini



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La Metacosa. Bartolini, Biagi, Ferroni,

Luporin i, Mannocci , Tonelli, TeatroSociale, Bergamo.

1987 Eight by eight, Curwen Gallery, Londra.Lo spazio del silenzi o, Milano Fiera,Milano.

1988 Flaxman Gallery, Londra.

1990 Curwen Gallery, Londra.Premio Suzzara, Suzzara (Mantova).

1991 Steffanoni Arte Contemporanea, Milano.1993 Incisori Italiani Contemporanei, Barolo.1995 Galleria Ceribelli, Bergamo.1997 Down to earth, Lamont Gallery, Londra.1998 Poetry of place, Bury St. Edmunds

Gallery.Stirred not Shacken, Lamont Gallery, Londra.

1999 XIII Quadrien nale, Palazzo delleEsposizioni, Roma.

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2001 Sinastrie. Accademia Scalabrino,Montecatini Terme (Pistoia) e ScuderieBorbone, Camaiore (Lucca).

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COLLEZIONI PUBBLICHE

British Museum, Londra.Altoner Museum, Amburgo.W. Hack Museum, Ludwigshafen.Jenish Muse, Vevey.

LINO MANNOCCI(Viareggio, 1945)

MOSTRE PERSONALI

SOLO EXHIBITIONS

1981 Galleria Ghelfi, Vicenza.1982 Galleria 32, Milano.1984 Curwen Gallery, Londra.

Hack Museum, Ludwigshafen.Greiser Gallery, Heidelberg.Galleria Ghelfi, Vicenza.

1986 Curwen Gallery, Londra.1988 Curwen Gallery, Londra.1989 Mario Flecha Gallery, Londra.1990 Studio Steffanoni, Milano.

Galleria Ghelfi, Vicenza.1992 Curwen Gallery, Londra.

P. Iannetti Gallery, San Francisco.1994 Galleria dell'Officina, Brescia.1995 C. Mendez Gallery, Londra.

O. Theodoli Gallery, Londra.1996 Galleria La Subbia, Pietrasanta. Galleria Ghelfi, Vicenza.

Galleria Ceribelli, Bergamo.1997 The Eagle Gallery, Londra.

Julie Saul Gallery, New York.Modula Arte, Parma.

1998 Galleria Ceribelli, Bergamo.Galleria Paracelso, Bologna.Bury St. Edmunds Art Gallery,

Londra.

Istituto Italiano di Cultura, Londra.1999 Art First, Londra.2000 Galleria Il Bisonte, Firenze.

Art First, Londra.2001 Galleria Ceribelli, Bergamo. Galleria Il Quadrato, Chieri. Galleria Ghelfi, Vicenza.

Art First, Londra. Galleria La Subbia, Pietrasanta.2002 Mercurio Arte Contemporanea, Viareggio. Galleria Ghelfi, Vicenza.2004 Galleria Ceribelli, Bergamo.2005 Art First, Londra. Museo H.C. Andersen, Roma.2008 Gallery "Nature Morte", New Delhi,

India. Jehangir Art Gallery, Mumbai, India. Galleria La Subbia, Pietrasanta.



1972 Whitechapel Library, Londra.1973 Oxford and Cambridge University.1977 Bedford House Gallery, Londra.1979 6 pittori: Bartolini, Ferroni, Luporini,

Luino, Mannocci , Tonelli, Galleriadell'lncisione, Brescia.

1980 6 pittori: Bartolini, Ferroni, Luporini,Luino, Mannocci, Tonelli, Galleria IlFante di Spade, Milano.6 pittori, Associazione Il Conventino",Bergamo.

1982 Irrealt soggettive, Pistoia

Arturo Di Stefano

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