IN RICORDO DI PAOLO ROSATESTIMONIANZE D’AUTORE

FOCUS VERONA: PARLANOFASOL - BARBERO - BRUCIATI

BIENNALI TOURQUATTRO CITTÀ E QUATTRO INTERVISTE

ISRAELE E MESSICOREPORTAGE IN PAROLE E IMMAGINI

GALLERISTI IN FUGAA TU PER TU CON CHI È EMIGRATO

CHELSEA È MORTA?C’È CHI DICE NO

CON PIO MONTIDE DOMINICIS E ALTRE STORIE

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ISSN 2280-8817

numero 15 settembre-ottobre 2013anno iii

n anni di risorse carenti e calanti sarebbe innanzitutto buona norma, ancor prima di lamentarsi per i pochi quattrini e le scarse opportunità, mettere a frutto nella maniera più efficace e soprattutto più efficiente il poco che si ha. Strategico, in questo senso, poiché ottimizza per definizione, è saper utilizzare le reti, saper tirar fuori il potenziale dai network. Sia creandone di nuovi, sia attivando al meglio quelli esistenti. Tra i network esistenti e già a disposizione della nostra produzione culturale e artistica viene naturale pensare agli Istituti Italiani di Cultura. Piccole escrescenze di apparato, pseudo-parcheggi per politici in disarmo con l’imprimatur della chiara fama, stanno in realtà, in maniera disomogenea e senza neanche rendersene conto, svecchiando il proprio ruolo e, tra le altre cose, aprendosi all’arte contemporanea. Ovviamente non accade in tutte le decine di sedi di questa “istituzione a rete” del Ministero degli Affari Esteri, tuttavia accade. Accade ad esempio a Parigi, accade a Madrid e a Istanbul con ormai abitudine e continuità. In questo numero del giornale parliamo di New York e accadrà prossimamente a Seoul. Tutto - questa è una specialità italiana - demandato alla capacità, alla volontà, allo spirito di servizio e ai gusti dei singoli. Insomma: se c’è un bravo direttore si fanno le cose e si fanno bene, si promuove la cultura italiana in territori e capitali importanti, si produce cultura ex novo, si intessono rapporti con altre rappresentanze internazionali, si danno opportunità a chi le merita. Se invece il direttore non ha voglia o è appassionato di numismatica, ci si occupa solo di numismatica, con tutto il rispetto per la numismatica, ma con scarso ritorno degli investimenti e dei costi vivi che lo Stato profonde.Ed è un peccato tanto più evidente quanto più emergono Istituti che invece fanno il loro lavoro con costrutto. Peraltro i vantaggi di avere questo formidabile network al servizio del Paese sono più che evidenti. Organizzare mostre di artisti italiani all’estero “serven-dosi” del supporto degli Istituti significa abbattere i costi di location, significa abbattere i costi di ospitalità e dunque, se l’artista può vivere sul luogo dove esporrà per qualche tempo, probabilmente abbattere anche i costi di trasporto, perché le opere possono essere realizzate direttamente in loco. Significa poi poter beneficiare di spazi che non di rado sono autentici gioielli nelle rispettive città. Il palazzo su calle Mayor a Madrid, lo spazio nel quartiere di Pera a Istanbul col sorprendente teatro interno, per non dire di Parigi, di New York e di molti altri, posizionati sistematicamente in zone allettantissime. Resta il fatto che il primo obiettivo degli artisti italiani deve essere quello di farsi invitare, da soli e con le proprie forze, in mostre all’estero così da potersi confrontare su un piano internazionale. Tuttavia un network di spazi espositivi qualificati, con contenuti sempre e costantemente all’altezza, con una squadra di curatori a garanzia e con costi estremamente contenuti e facilmente (e auspi-cabilmente) affrontabili da privati (anche galleristi, perché no?) o da associazioni, potrebbe davvero aiutare. Ma un network funziona in maniera evoluta e intelligente quando - dovendo produrre cultura e conte-nuti - ha un coordinamento a cappello. Magari leggero, magari lieve, magari poco vincolante e scevro di lacci, paletti e burocrazie, ma comunque un coordinamento. Dunque, in concreto, cosa si propone? Si propone di creare in seno al Ministero degli Esteri (ma con una partecipazione, pesante, del Ministero della Cultura) un organismo snello che selezioni e vagli le stagioni di mostre (non più di due o tre all’anno per ogni sede) che gli Istituti Italiani di Cultura proporranno nelle loro sedi. Il tutto dedicato a una parte degli Istituti, non a tutti. A una prima selezione sperimentale di sedi che inizi a testare la possibilità di avere un direzione artistica, una grafica coordinata, una comunica-zione integrata (ufficio stampa, sito, social network, app), un obiettivo condiviso: promuovere per davvero l’arte italiana all’estero con la forza di un network che non è da tutti avere, che molti Paesi anche più avanzati del nostro ci invidiano e che, anche stavolta, non sfruttiamo come potremmo.

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4 EDITORIALE

a una dozzina d’anni lavoro per una casa editrice di Roma: prima come redattrice, poi anche come editor e ora come direttore editoriale. Sebbene non conosca né frequenti il mondo dell’arte in senso stretto, la mia professione si svolge all’interno della cosiddetta “industria culturale”: un complesso di attività che comprende non solo la produzione di materiali culturali ma anche la loro diffusione, comunicazione, valutazione; un ambito in cui la letteratura e l’editoria convivono con la musica e le arti visive, ma anche con l’organizzazione di eventi e il giornalismo. Riflettendo sulle dinamiche di questo vasto settore, un fenomeno che negli ultimi anni mi sembra evidente è quello del sostituirsi della forza della personalità alla forza della competenza. Un ventennio di berlusconismo, televisivo e non, ha eroso alla base l’idea che lo studio, l’acquisizione di sapere, il possesso di un bagaglio di tecniche specifiche e di strumenti critici siano necessari per farsi strada professionalmente. Il biglietto da visita è diventato quello del carattere: simpatia, spigliatezza, voglia di fare; sensibilità, originalità, passione; capacità di farsi notare. Questo tipo di mentalità anti-intellettuale, la mentalità per cui chi “sa” è un pedante da sbeffeggiare, o un elitario da guardare con sospetto, ha trovato terreno fertile nella democrazia telematica da blog e da social network. Il preoccupante risultato è che, oggi, chiunque scriva si sente scrittore, chiunque faccia musica si sente musicista, chiunque abbia un’opinione su un libro si sente critico letterario, chiunque scatti una foto si sente fotografo. E spesso si ritiene che la passione per la lettura basti di per sé a dare accesso a una vita professionale nell’editoria. Non molti sembrano consapevoli del fatto che per lavorare nella redazione di una casa editrice è utile saper scrivere senza errori in un paio di lingue straniere, o saper usare uno scanner, o saper creare un file .epub, o conoscere il linguaggio HTML o anche solo la regola per la formazione del plurale dei sostantivi in –cia e –gia. (E il fatto che gran parte delle case editrici esternalizzino sempre più il lavoro, rinunciando a formare il proprio personale interno, non contribuisce certo a innalzare il livello di competenza generale nel settore.) Non fatico a immaginare che esista un corrispettivo di questa situazione nel mondo artistico: sempre più l’idea che arriva ai profani come me è che l’arte, specie quella contemporanea, vada sottratta a obsoleti para-metri tecnici o critici e fruita in maniera immediata, soggettiva; e che farla, capirla, parlarne, sia questione di sensibilità e di passione più che di competenza. Ritenere la letteratura e l’arte – nonché il fare libri, e il curare mostre – questione di sentire più che di sapere fa gioco a chi vuole ridurle a passatempo o a puro mercato, e privarle di valore conoscitivo, critico e, in definitiva, politico. Se in nome di un generico rifiuto della “casta” (la casta dei critici, la casta dell’“editoria tradizionale” ecc.) la cultura si pensa fatta solo di gusto, estro creativo, intraprendenza personale, e non più di abilità tecnica, di patrimonio cognitivo condiviso da accrescere e trasmettere, la si condanna all’irrilevanza. Proprio come, nella vita politica, la progressiva sostituzione della personalità alla competenza e l’idea che voler fare equivalga tout court a saper fare hanno portato agli esiti desolanti degli ultimi mesi. Quan-do cominceremo a invertire questa tendenza?

Direttore editoriale di Minimum Fax

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5L’ALTRO EDITORIALE

C’eravamo convinti che bastasse un nucleo sparuto di visionari,

artisti, creativi, musicisti… insom-ma, quelli che la Comunità Euro-pea definisce “classe creativa”, per cambiare le sorti di una città, di un quartiere. Le pratiche e le teorie di Richard Florida e della sua creative class ci avevano sedotto. Sembra-va bastasse un museo, un teatro o una via di gallerie per riprendere quartieri difficili, aree da riattivare, paesini in disuso o province dimen-ticate. E così tutti a ricordare e con-

vincere assessori e affini che “un festival rilancia una città, che la ricaduta e blabla-bla, che se fai uno spettacolo, un’installazione, allora l’e-conomia della città…”. E così sono nati mille progetti, grandi e picco-li, diffusi ovun-que e su scale impro-babili. Molti bellissimi, ma incapaci di sopravvivere a loro stessi, perché mancano di una infrastruttura reale, economica, alla base. Non nel budget, magari, ma nel-la struttura territoriale, nella massa critica. Abbiamo demandato alla maniglia il ruo-lo di finestra. Torna utile leggere La nuova geografia del lavoro del giovane cervello in fuga Enrico Moretti. Un’analisi acuta e con numeri alla mano, che ribalta le faci-lonerie e le illusioni creative. Abbiamo po-chi, o meglio frammentati e non connes-si, “spillover del sapere”, ovvero centri di diffusione della conoscenza, determinanti per il capitale umano. Creatività e istru-zione saranno le variabili su cui si giocherà il futuro. Facile a dirsi. Ma le città, come il Paese, ce la faranno solo se i numeri dei fatturati e del sistema economico, se anco-ra ci sarà, sapranno incrociare e investire sulla necessità di costruire luoghi e città generatrici di idee e possibilità, di incroci e incontri inaspettati. Ci vuole un sistema economico per far procedere e alimenta-re culturalmente un luogo. Se quello non c’è, non c’è l’uovo. Anche se ci sono mi-gliaia di artisti o produttori culturali. Vedi il caso macroscopico di Berlino, che non parte mai malgrado il doping finanziario degli ultimi vent’anni che ci ha messo 100 miliardi. Solo se la capacità produttiva saprà produrre un pensiero “politico” per reinventare i luoghi riusciremo a rigenera-re e attrarre il capitale umano. Che altri-menti fuggirà.

direttore del progetto marzottoe di fuoribiennale

docente di estetica in design della moda - politecnico di milano

La competizione per la Capi-tale Europea della Cultura

2019 sta entrando nel vivo, e non soltanto perché si è concluso il lavoro di preparazione dei dossier da parte dei candidati, che stando alle prime stime potrebbe segnare il record assoluto di partecipanti, ma anche perché i me-dia nazionali e locali

danno al tema un risal-to sempre maggiore. E come sempre accade in questi casi, l’attenzione me-diatica produce un feno-meno che ben noto: invece di discutere sul merito e sulla sostanza, si punta tutto sul sensazionali-smo della competizione. Che si traduce ovviamente nell’ampio risalto dato a chi, senza magari aver mai visto un dossier di candidatura o meglio ancora senza sapere bene nemmeno a quali domande devo-no rispondere le città candidate, discetta di favoriti, o addirittura ha già in tasca il nome del vincitore. Basterebbe guardare alla storia recente delle competizioni degli altri Paesi per capire che non è mai sag-gio parlare di favoriti, e soprattutto che la giuria decide sulla base di parametri che sono ben lontani dal senso comune. La Capitale Europea della Cultura è una competizione molto tecnica, e il suo sco-po principale è incoraggiare le città a uno sforzo strategico di lungo termine sulla cultura come leva di sviluppo. Uno sforzo che sarebbe impossibile o velleitario con gli strumenti tradizionali delle politiche culturali. Ma questa occasione, per mol-ti versi irripetibile per demolire una volta per tutte lo stupidario italiano sul rap-porto tra cultura e sviluppo economico, la concezione “petrolifera” della cultura, tanto fumosa e velleitaria quanto diffu-sa, per portare l’attenzione sulle temati-che della partecipazione culturale attiva, dell’imprenditoria culturale giovanile, del rapporto tra cultura e nuovo welfare, e su altri temi tanto importanti quanto trascu-rati dai nostri media, mi sembra sia stata invece sostanzialmente sprecata. Invece di parlare di una possibile agenda della poli-tica culturale futura, si fa la conta a chi ha i monumenti più belli o i testimonial più famosi. Se ne dovrebbe dedurre che il no-stro Paese ha una concezione “petrolifera” della cultura perché è quella che davvero rispecchia il sentire diffuso? Io voglio cre-dere di no, e spero che ci saranno progetti che permettano di costruire concreti la-boratori di sviluppo locale che ragionano nella direzione opposta.

docente di economia della cultura università iulm di milano

LA CULTURA NON BASTA QUALE CAPITALE?

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C’è il Decreto Bray. Il titolo attri-buitosi è Valore Cultura, quindi innesca aspettative. Il che è sempre rischioso, soprattutto nella nostra Italia lamentosa per formazione e necessità. Già il fatto che ci sia è un bel segnale, ma vorrei concen-trarmi sul metodo. Il decreto toc-ca tanti settori della cultura, ma manifesta il solito limite dei deci-

sion maker: si preoccupa solo dell’offerta e mai della domanda. Si pensa solo all’offerta istituzionale, a migliorarne l’efficienza, a renderla trasparente, a liberarne (con le donazioni) le ri-sorse. Tutto am-mirevole, ma in Italia la maggior parte dei pro-duttori di cultura sono pri-vati. Non parlo di quel privato che è sul mercato per modo di dire (pro-duzione cinematografica e lirica soprav-vivono e hanno prosperato con le risorse pubbliche, non certo per una domanda consistente e selettiva). La disattenzione verso il privato vero si nota con l’assen-za nel decreto di interventi sull’editoria e sul mercato dell’arte. Quest’ultimo in particolare vale oltre 300 milioni di euro l’anno, ma è in progressivo declino. Mi-gliaia di imprese, molte delle quali stanno chiudendo. Per Sotheby’s e Christie’s l’Ita-lia non è più una priorità: mancano i ven-ditori e non arrivano i compratori. Colpa non è della crisi ma di una legislazione (Dlgs 42/2004) che obbliga chiunque desideri vendere opere di autore non più vivente e la cui esecuzione risalga a oltre cinquanta anni ad avere l’autorizzazione del MiBAC, che ne deve valutare “l’inte-resse culturale”. Vi potete immaginare cosa includa (o nasconda) tale connotazione e la discrezionalità dei funzionari pubblici, distribuiti nei 18 uffici territoriali? Cosa comporta questo? Che chi ha bisogno di vendere magari non ci riesce, altri si de-motivano e neanche ci provano, altri lo fanno attraverso vie illegali. Basterebbero soglie di valore (come avviene nelle diret-tive europee) o esentare ciò che già è pre-sente nelle collezioni pubbliche, o quan-tomeno qualificare meglio il significato di “interesse culturale”. Il mercato continua a calare, la casa d’aste Finarte è fallita un paio d’anni fa, le sedi romane delle mul-tinazionali per ora si ridimensionano, un domani non è detto che non chiudano, il turismo culturale dovuto alle aste è quasi assente. Mentre tanta arte italiana, deside-rata altrove nel mondo, rimane nella pol-vere del nostro disinteresse.

direttore dell’osservatorio sulla culturauniversità la sapienza e swg

UN DECRETO LACUNOSOf

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6 COLUMNIST

Gilles Deleuze ricorda che, a un congresso di psicoanalisi, Fe-

lix Guattari propose che anche gli analizzati venissero pagati. La que-stione era rompere con una conce-zione che associava l’idea di servizio o di lavoro solo a colui che dirige la relazione. Si trattava di allargare la nozione di “divisione sociale del lavoro” anche alla sfera che non le è

direttamente associata. Senza i pazienti la psicoanalisi non si effettua, non “produce” guarigione. Anche Godard - ricorda anco-ra Deleuze - fece un’affermazione analoga: perché non pagare chi guarda la televisio-ne? D’altra parte, è attraverso essa che la pubblicità buca il desiderio annettendose-lo ed estorce il consumo allo spettatore. Non è la stessa cosa per l’arte? Dal momento che ha perso la sua funzione simbolica e religiosa, e poiché il suo ruolo impli-ca quello dello spettatore (eman-cipato), perché non pa-garlo? Guardare è un’attivi-tà socialmente rilevante, nella misura in cui l’occhio è costantemente sollecitato. Perché solo l’artista deve esse-re riconosciuto (anche economicamente) con la sua opera da esporre, da sottoporre allo sguardo dello spettatore, e non rico-noscere anche i diritti di quest’ultimo? Il punto è che la nozione di “forza lavoro” è vittima del realismo della produzione in un mondo in cui l’oggetto della produzio-ne è sempre più vaporizzato e la funzione dell’occhio diviene una delle forze pro-duttive della circolazione delle immagini, le quali fanno sì che l’artista e il sistema che lo sostiene possano ancora capitalizza-re il ruolo dello spettatore, sfruttandone la funzione. Anziché riconoscere in esso un attore insostituibile per la vita delle imma-gini, lo si relega al ruolo passivo di consu-matore di feticci culturali. Lo spettatore è un lavoratore, inconsapevole di esserlo. Partecipa dell’“intelligenza collettiva”: produce circolazione dell’immaginario come le griffe indossate dai corpi. Non è forse l’audience che stabilisce la riuscita di una mostra? In fondo, l’offerta dell’ar-tista è analoga a quella dello psicoanali-sta: uno offre la relazione con l’inconscio, l’altro con l’immaginario. Ma, a differenza dell’analista, l’artista allo spettatore chie-de un impegno. Pretende un lavoro dello sguardo che è un “lavoro vivo”, come di-ceva Marx per gli operai delle fabbriche. Da qui anche lo sfruttamento dello spet-tatore quando non vi è nulla da vedere e da capire.

saggista e redattore di cyberzone

Vieni più vicino, fa che ti veda, stiamo per creare insieme la

prima frase collaborativa del mon-do”. Questo l’incipit del lavoro di Douglas Davis che ha segnato l’inizio della sperimentazione del Whitney Museum verso la Net Art (il lavoro è del 1994) e la con-

nessione della ricerca concettuale ai nuovi media. Davis è stato uno degli sperimen-tatori radicali della tematica relazionale: suo il famoso lavoro sul dialogo fra artista e fruitore attraverso la televisione, dove si cerca di re-immaginare il rapporto elettro-nico fra l’interno e l’esterno dello scher-mo in fittizia e irreale intimità e contatto. Douglas Davis ripropone la stessa strate-gia con la Rete, affrontando la distanza tecnologica e trasformandola in coinvolgimento, sharing e opera collettiva. L’idea del work in progress e del-la partecipazione è apparsa a Davis un passo ulteriore nel processo di supera-mento della separazione fra arte e pubblico e fra “people and media”. La Rete si propone all’inizio come l’ideale strumento per co-municare “peer to peer”. Il lavoro, bloc-cato alcuni anni dopo dall’obsolescenza dei software, è stato “restaurato” di recen-te dal settore Media del Whitney. Felice evento che apre alcune problematiche: 1. l’obsolescenza e il ricambio dei software corrisponde non solo (o non più) all’irre-frenabile spinta dello sviluppo telematico, ma anche e soprattutto a logiche di consu-mo. Comprare un software o un hardware significa comprare ogni stagione un capo di Prada sempre uguale ma con sottili dif-ferenze. A quando la possibilità di proiet-tare nel tempo dei lavori condannati alla fragilità? 2. Cosa è diventato il progetto whitmaniano di Davis? Ha praticamente fondato il blog con le sue irrefrenabili e smisurate correnti di parole, idee, rumo-ri di fondo, esibizionismi, protagonismi, manipolazioni, iterazioni, falsificazioni, confessioni… Un’esplosione partecipativa che supera ogni apertura Fluxus o con-cettuale per far saltare bordi e confini fra ruoli e culture, linguaggi e comunicazio-ni. Un Finnegan’s Wake impazzito. Lon-tano nel tempo, il linguaggio utopico e lirico dei Sixties risulta intrigante rispetto al “cinismo squisito” del linguaggio d’arte odierno.

critico di arte e media docente di architetturauniversità la sapienza di roma

Lo scorso febbraio, di ritorno da un viaggio a Shanghai e

Seoul, ho avuto una premoni-zione. O almeno così pensavo in quel momento. Se l’Asia del Sud Pacifico si qualifica come una zona di vigorosa crescita econo-mica, come non attendersi una altrettanto vigorosa crescita arti-stica? Ho proposto allora a Elai-

ne W. Ng, direttrice di Art AsianPacific a Hong Kong, di preparare per il pros-simo numero del magazine che dirigo (TAR10 è in uscita a otto-bre) una selezione dei migliori artisti di quest’a-rea complessa di cui fanno parte il Vietnam e l’Australia, e poi Corea, Cambogia, Malesia, Tailandia, Singapore, Birmania, Filippine, Laos e Brunei. Un’a-rea in forte evoluzione socio-politica: dal 2015 - fatta esclusione per l’Australia e la Corea - destinata a divenire, con il trattato ASAEN, una sola economia integrata. Il risultato della mia “premonizione” è stato straordinario: i nove artisti selezionati da Elaine (Apichatpong Weerasethakul, Le-ang Seckon, Heman Chong, Fx Harsono, Sopheap Pich, Alfredo e Isabel Aquilizan, Dinh Q. Le, Genevieve Chua, Pornsak Sakdaenprai) si allineano sul magazine in una galleria di grande impatto visivo. Sul fatto che sia stata una premonizione, però, ho dovuto ricredermi. Lo scorso marzo a Manhattan in pochi chilometri mi sono imbattuto in una personale di Apichatpong al Met mentre il Gugghen-heim esibiva senza pudore un’operazione di shopping condotta in quest’area grazie al supporto della banca svizzera UBS. Un vero e proprio piano quinquennale de-nominato MAP Global Art Initiative per acquisire opere provenienti da sud-ovest asiatico, Sudamerica e Nordafrica. Un meccanismo ben congeniato che prevede uno scouting guidato da curatori ospitati in residenza per due anni. Mentre gli spazi del corpo centrale del museo allineavano opere del movimento Gutai, l’esposizione parallela No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia - organizzata dal curatore indipendente di Singapore June Yap - ha raccolto le opere di 22 artisti celebri e meno celebri, e al suo fianco era allestita la mini-personale del vietnamita Danh Vo, vincitore nel 2012 del Gug-ghenheim Hugo Boss Prize. Dimenticavo poi quella dedicata alle delicate opere su carta dell’indiana Zarina Hashmi. Nes-suna premonizione dunque, piuttosto un processo just in time.

trend forecasterdirettore di tar magazine

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LUSTGià a sei anni, copiando con le matite colorate il potente San Giorgio e il drago di Paolo Uccello, decise d’acchito che da grande avrebbe fatto l’artista. L’inglese Rupert Shrive, nato nel 1965 a West Runton e cresciuto nel Norfolk, dopo essersi fatto espellere a 17 anni dalla scuola “normale” si è final-mente iscritto alla Norwich School of Art, poi al St. Martins a Londra; ha aperto il suo primo studio a Soho, proprio sopra il Coach and Horses Pub, dove ha avuto modo di conoscere e frequentare Francis Bacon; e alla fine, dividendosi tra la capitale britannica e quella francese, si è imposto interna-zionalmente grazie all’invenzione di una pittura tutta sua, una pittura che si fa scultura. Eccolo difatti dipingere ad acrilici su fogli di carta da pacchi, e ormai più frequentemente su pvc, e poi accartocciare ad arte il tutto, in un inusuale pro-cesso di creazione e distruzione, o se volete di strutturazione e destrutturazione, che finisce per essere insieme iconico e

iconoclastico. Dalle piatte due dimensioni alle plastiche tre, l’effetto è quasi cubista: un concentrato marasma di più punti di vista per un’immagine da ricostruire mentalmente.I suoi soggetti sono in genere grandi ritratti femminili ravvicinati, volentieri colti in un momento di intenso godimento: un’estasi invasiva che si legge lucente negli occhi chiusi, o persi in un vuoto al-trove, e nelle labbra semiaperte nell’incontrollabilità di un orgasmo vibrante. Non a caso uno dei suoi dichiarati soggetti ispiratori è la celeberrima Santa Teresa del Bernini, la più famosa estasi della storia dell’arte, a cavallo indecifrabile tra il sacro piacere spirituale e il laico piacere corporale. A sottolineare ciò, Shrive ricorre ancora alla sperimentata iconografia santateresiana per rappresentare, nella sua imponente serie dei Sette Peccati Capitali, la Lussuria.Tali opere viscerali sembrano così altrettanti reperti salvati in modi fortunosi da un gigantesco cestino della carta straccia. Saltuariamente l’artista li combina anche con altro da sé: ora sbucanti stropic-ciati da uova di struzzo dischiuse, ora accostati a conchiglie marine, ora addirittura non più appesi al muro ma spuntanti dirompenti da dietro l’intonaco della parete, in un più estremo empito anelante di passare dal loro mondo nel nostro. E a riconferma della sistematica sensualità di fondo del suo proce-dere espressivo, Shrive ha realizzato pure una significativa monumentale citazione anticoromana del Fallo alato pompeiano, cantata in versi e in prosa d’incandescente passione dalla spagnola Maximina Bescós: “Verga bella e dura / padrona dei miei giorni e delle mie notti / delle mie sere e delle mie matti-ne… Guardala come cresce, come tende la testa per alzarsi fino alle stelle. E come palpita lussuriosa nel riempirsi di sangue fino ad esplodere dentro lo stretto condotto che sbuca nelle viscere della femmina! (Oh mia succosa fichetta, apriti al tuo signore, alla lancia che sei nata per ricevere!)”. Un peccato vero, mortale! A fondante riprova di quanta lussuria può scatenare un artista abile tentatore.

www.rupertshrive.com

OPERA SEXY di FERRUCCIO GIROMINI

I BACI PIÙ DOLCI DEL VINO. MALOBERTI E ZEGNA

Dal 5 ottobre Marcello Maloberti è il quinto testimo-ne di Fondazione Zegna All’Aperto, progetto di arte pubblica presentato a Trivero, cuore d’origine del marchio. Dopo la partecipazione in Biennale [nella foto], l’artista si concentra sul suo primo intervento pubblico permanente.

Quali impressioni porti con te dopo questa Bien-nale? Ti posso raccontare il momento in cui ho visto ar-rivare dal mare la chiatta che portava il masso di marmo. Si tratta di un grande informe che ho trovato a Carrara e all’improvviso l’ho visto leggero ed ele-gante come se la materia pura non avesse colpa. Un altro momento molto intenso è stato quando ho visto arrivare in Padiglione tutti i miei studenti che avevo chiamato per realizzare la performance. Erano un battaglione che faceva spavento, pronti ad assediare l’opera e il pubblico: è stato molto bello condividere con loro questa esperienza.

Parlaci del progetto e della performance per All’A-perto? Si tratta, come sempre nei miei lavori, della crea-zione di un luogo, di un set pensato per innescare azioni e costruire immagini. Si colloca in uno spazio pubblico di Trivero che era lasciato in disuso, una grande terrazza con campi da bocce, vicino alla pa-lestra dove si usava organizzare balli e serate estive. Ho voluto trasformare uno spazio abbandonato in un giardino delle delizie, coinvolgendo gli abitanti del paese.

Ti sei già confrontato altre volte con l’idea di per-manenza in un luogo di dominio pubblico di un tuo lavoro? È la prima volta che mi capita di pensare un lavoro destinato alla permanenza, anche se si tratta sempre di un lavoro sulla forma in cambiamento. Il giardino infatti è popolato da rose bianche, tigli, carpini, meli, lavande, tutte piante che con il tempo cresceranno e cambieranno l’aspetto del luogo. È un posto pensato per chi vuole baciarsi.

Progetti futuri?Ho appena portato un’edizione di Circus alla Bienna-le di Salonicco: è un’opera nomade e itinerante che proseguo da alcuni anni come un Marcello in tour sempre diverso. Circus è una lanterna magica, un ufo; la gente la vive, creando l’inaspettato, si espri-me al meglio quando il pubblico diventa forma tra le forme. Ci sarà poi una mostra a San Paolo in Brasile e una Marsiglia.

GINEVRA BRIA

www.fondazionezegna.org/allaperto

Toilet Paper, la Other Criteria di Maurizio Cattelan. Ora arrivano le felpe d’artistaGli mancano ancora i negozi monomarca, sul ge-nere di Other Criteria, ma la ventilata “pensione” verso la quale annunciava di avviarsi Maurizio Cattelan assomiglia sempre più a una replica della strada percorsa da Damien Hirst. Almeno per quel che riguarda la valorizzazione - anche, o forse pre-valentemente, economica - del proprio marchio. E lo strumento prescelto dall’artista padovano pare essere la rivista Toilet Paper, alla quale del resto ha da tempo scelto di dedicarsi con tutte le sue forze. Se Hirst tramite Other Criteria commercializza ogni genere di oggetto “griffato” da lui, dalle sedie a sdraio alle t-shirt alle chitarre, le ultime mosse lega-te alla rivista co-ideata con Pierpaolo Ferrari indica-no un trend non troppo dissimile. Prima la mossa dal grande ritorno mediatico dell’edizione speciale di Libération con tutte foto da Toilet Paper, con il coincidente annuncio dell’esposizione delle stesse foto alle finestre del parigino Palais de Tokyo. Ora l’evento commerciale: una collezione di felpe fir-mata Cattelan e TP e realizzata con MSGM, brand dello stilista Massimo Giorgetti, già disponibile Rete, men-tre nei negozi arriverà a partire da novembre.

www.toiletpapermagazine.org

Zaha Hadid si compra il Design Museum di LondraÈ ufficiale: Zaha Hadid si compra il Design Museum di Londra. Quello di Southbank, proprio vicino allo Shard. Quel-lo che è meno ufficiale, invece, è il prezzo d’acquisto dell’immobile: i rumors parlano di una cifra stimata intorno ai dieci milioni di sterline. Non esat-tamente bruscolini per quello che fino alla metà degli Anni Ottanta era un deposito di banane e che diventerà, dopo 24 anni di onorata carriera come museo, il nuovo centro archivistico dello studio Zaha Hadid Architects nonché spazio dedicato a mostre d’architettura. Bisognerà aspettare il 2015, anno in cui il museo si trasferirà ufficialmente nella sua nuova location, il Commonwealth Institute a West London, in fase di riqualificazione per mano di Sir John Pawson. Giulia Mura

www.zaha-hadid.com

Le mani di Fendi sul Colosseo quadrato. Affittato per quindici anni dal magnate della moda ArnaultVenti euro al metro quadro. A questa cifra, in zona, non viene via nemmeno un monolocale seminter-rato, senza finestre e non ammobiliato, nello stabile più fatiscente. Fa sorridere, allora, leggere che il prezzo da saldi di fine stagione capita a beneficio di quello che Forbes reputa il quarto uomo più ricco al mondo. Scatena fastidi, però, scoprire come l’ope-razione coinvolga un ente pubblico (statale al 90%, comunale per il restante 10): che mette in affitto un bene della collettività senza pubblicare bandi, senza andare a gara, senza quell’evidenza pubblica che avrebbe potuto richiamare altri investitori e magari generare maggiori profitti. Perché in questi casi due sono le valutazioni da fare: la prima è sull’oppor-tunità o meno di mettere in affitto un patrimonio nazionale; la seconda è che, se si decide che è opportuno, allora deve essere chi offre di più a spuntarla. È dunque destinata a far discuterel’ope-razione conclusa dal magnate della moda Bernard Arnault, titolare del gruppo LVMH (con i brand

Bulgari, Fendi, Lou-is Vuitton, DKNY

e via dicendo), che sigla un contratto di quindici anni e si inse-

dia nei 12mila mq del Palazzo della Civiltà

8 NEWS

UN ANNO CON SKY ARTE

Il 1° novembre 2012 partiva la programmazione di Sky Arte, primo canale culturale italiano in HD. In vista del compleanno e dell’avvio della nuova stagione, il direttore Roberto Pisoni ci svela i progetti futuri. Partendo da Yuri Ancarani. E sognando Marclay.

Come nasce il progetto Sky Arte HD?Siamo partiti sulla scorta di quello che è stato fatto in Gran Bretagna da BSkyB, che ha due canali dedica-ti all’arte, nati sei anni fa. Il primo si concentra sulla musica pop-rock, concerti, festival e documentari; l’altro invece abbraccia un panorama più ampio (ope-ra, teatro, arte), con un taglio internazionale ma di stampo molto anglosassone. Per cui segue le opere del Metropolitan, gli spettacoli del Globe, le mostre del

MoMA e della Tate... Nel corso del tempo Sky Arts ha guadagnato una reputazione di altissimo spessore; una reputazione difficile da conquistare, considerata la lunga tradizione britannica di programmi culturali per la tv e la forte concorrenza di BBC4, Channel 4 e Itv. Il fatto che esistesse questa realtà è stato un forte stimolo. Sembra-va paradossale che la Gran Bretagna avesse due canali del genere e l’Italia nessuno.

Il panorama britannico è però diverso dal nostro…Volevamo allargare il pubblico con uno sguardo trasver-

sale, senza chiuderci in una nicchia. Per questo abbia-mo lavorato molto sulle contaminazioni, sulla varietà dei contenuti, sulla mescolanza costante di alto e basso e su un’immagine di brand contemporaneo; cerchiamo di es-sere un canale vivo, attento al presente e al passato, ma senza nostalgie. E non possiamo essere un canale di news, non è il nostro obiettivo e non è il nostro compito: cerchia-mo di lavorare più in profondità.

E ci riuscite?Nel momento in cui ci siamo messi a cercare contenuti italiani, non ne abbiamo trovati molti, ancor meno in HD. Per questo è stato importante cominciare a produrre da subito e dare un tocco personale alla programmazione: nei primi 10 mesi abbiamo realizzato 60 ore di programma-zione, un numero considerevole. Con programmi e serie di cui siamo molto contenti: Fotografi, Potevo farlo anch’io, L’arte non è Marte, Bookshow, Contact, giusto per citare i più importanti.

Come ha risposto il pubblico alla nascita di Sky Arte?Molto bene, abbiamo avuto riscontri davvero eccellenti in tempi brevissimi.

Quali sono i programmi che “tirano” di più?Vanno molto bene i contenuti musicali, concerti e docu-mentari, forse un po’ a sorpresa se calcoliamo il percorso che hanno fatto altri canali. Quello di far sparire la musica, convinti che non pagasse in termini di ascolti. Tra le nostre produzioni, Fotografi e Potevo farlo anch’io sono andati molto bene.

Come si spiega l’attenzione nei confronti di esperienze di questo genere? Era troppo tempo che in Italia non esistevano canali e pro-duzioni di questo genere. Certo, si può fare cultura attra-verso le serie, il cinema, il varietà e pensare a canali ver-ticali può avere dei limiti, ma offre anche tante possibilità di sperimentare. Sono contento, ad esempio, che sia nata laeffe: è un modo per alzare l’asticella e rivitalizzare un mercato che prima era ridotto i minimi termini.

Quali obiettivi si pone Sky Arte per il futuro?Ci piacerebbe avere un programma sulla videoarte, ma il ginepraio dei diritti complica le cose.

In che senso?Le immagini sono state tutte girate o sono di repertorio? Se sono di repertorio, a chi appartengono? Le musiche sono commerciali o composte ad hoc? Se per un’opera che dura un minuto e mezzo hai bisogno di un legale che chia-risca i diritti di ogni singolo fotogramma, diventa impos-sibile pensare a un programma settimanale. Avrei voluto assolutamente trasmettere The Clock di Marclay sul canale, con una maratona completa di ventiquattro ore. Ma l’opera contiene clip da non so quanti film… avremmo dovuto chie-dere i diritti a tutti. Invece stiamo lavorando con il nostro dipartimento di CRS per realizzare delle “opere d’arte”, dei video d’artista nati appositamente per la tv. Il primo proget-to, realizzato in collaborazione con Care of, prevede la re-alizzazione di quattro opere video da parte di Zimmerfrei, Yuri Ancarani, Francesco Bertocco e Giuseppe Fanizza. La commissione ovviamente risolve la questione dei diritti.

Cos’altro bolle nella pentola di Sky Arte in vista della prossima stagione?Per il contemporaneo torneremo sicuramente a lavorare con Francesco Bonami e da tempo stiamo pensando con Alessandra Galletta a un progetto sul mercato dell’arte, spie-gando come funziona un’asta e quali sono le regole del gio-co. Vogliamo poi concentrarci sulla storia dell’arte italiana, lavorare sulla ricchezza del nostro patrimonio culturale con un programma che si chiama Le Sette Meraviglie, raccontan-do con una prospettiva diversa dei luoghi iconici grazie alle nuove tecnologie. A fine settembre è ripartito Grandi Mostre, che seguirà i principali eventi espositivi in Italia, con qualche novità rispetto allo scorso anno; a ottobre un programma che si chiama Capolavori Svelati, condotto da Greta Scacchi, che racconta alcune opere celeberrime della pittura occi-dentale - dalla Gioconda a Las Meninas, da I Coniugi Arnol-fini al Trittico delle delizie - attraverso la loro simbologia. A novembre celebreremo il primo compleanno del canale con due grandi documentari: uno sui Musei Vaticani in collabora-zione con il 3D e uno su Piero Manzoni. Con l’obiettivo, co-mune a tutti progetti, di vendere il nostro prodotto all’estero, cercando di invertire la tradizione che vede l’Italia comprare contenuti italiani dai network internazionali.

FRANCESCO SALA

arte.sky.it

Un gallerista e uno storico dell’arte/dealer che sono vicini di casale in Umbria. E decidono di aprire uno spazio a Todi. La storia ce la racconta Matteo Boetti.

Da chi nasce questa nuova iniziativa e con quali motivazioni?Nasce dalle conversazioni, dagli scambi di idee tra me, gallerista pre-stato al mondo agricolo equestre dell’Umbria, e Andrea Bizzarro, storico dell’arte e dealer. Il nostro intento è non ripetere schemi precostituiti quali la tipica galleria sperimentale, o quella di proposta storica, ma attuare dinamiche dialettiche tra generazioni diverse, convinti che il procedere degli artisti e dell’arte sia in senso vettoriale e che quindi non ci siano cesure nette.

Perché aprire in un luogo come Todi?Todi non è poi una location così bizzarra e ha sempre avuto una vocazione artistica intensa: molti artisti hanno eletto questa città come luogo in cui vivere e lavorare e così è stato fin dagli Anni Settanta.

Puntate su quale tipologia di pubblico?Puntiamo a una certa trasversalità: a Todi arriva un turismo raffinato e colto. Spesso questo flusso di-venta scelta di vivere una buona parte dell’anno in questo territorio. E poi Todi è facilmente raggiungibile. Riteniamo che la nostra alterità di scelte curatoriali possa ben esplicarsi in questo contesto.

Qualche cenno ai vostri spazi espositivi.Nei nostri spazi, già dal 1991 Giuliana Soprani Dorazio aveva dato vita alla sua galleria Extra Moenia. La nostra mostra di apertura - Women’s genius, one step beyond - è infatti un omaggio, tutto al femminile, a Giuliana. Gli spazi, all’interno del cinquecentesco Palazzo Pensi, sono divisi in cinque ambienti che si aprono uno in successione all’altro, arrivando a un balcone affacciato sulla campagna. Oltre alle sale destinate alla mostra in corso, intendiamo usare le altre per presentare i nostri rispettivi magazzini, le eventuali produzioni di multipli ed edizioni, nonché project room con giovani promettenti da “allenare”.

Piazza Garibaldi 7075 3721507info@bibosplace.it - www.bibosplace.it

BIBO’S PLACE TODINUOVOSPAZIO

Italiana all’Eur, il “Colosseo quadrato” passato dalla megalomania mussoliniana a essere set privilegiato per campagne pubblicitarie. Costo dell’operazio-ne, 240mila euro al mese. Che, diviso 12mila, fa appunto venti euro al metro quadro. Da anni il palazzo era dato in assegnazione alla Fondazione Valore Italia, che vi lavora da tempo per realizzarvi un centro dedicato al made in Italy. Un impegno sul quale lo Stato ha investito moltissimo in termini di risorse umane e finanziamenti per il restauro del monumento. Ora, a un passo dalla fine, il progetto cambia, ancor prima che quella Fondazione Valore Italia, dichiarata sopprimibile dal Governo Monti, decada ufficialmente, cosa prevista per il prossimo 1° gennaio.

Vestiremo alla Basquiat. Supreme punta sul mitico graffitistaSe urban life in tanti contesti evoca la figura e l’o-pera di Jean-Michel Basquiat, vuoi che questo non accada anche per urban wear? Con un personaggio, peraltro, dalla visualità così spiccata, anche nell’ab-bigliamento? E infatti ecco chi scopre l’uovo di colombo: sono una “urban fashion company”, non posso prescindere dall’estetica di colui che personi-fica la Street Art. Continua insomma la contamina-zione arte-moda (luogo di finanze fresche e crescen-ti): dopo Damien Hirst pronto a disegnare foulard per Alexander McQueen e Maurizio Cattelan felpe per MSGM, la griffe Supreme sceglie Basquiat. T-shirt, felpe, camicie, cappelli, ispirati all’African-American/Latino lifestyle propugnato dall’artista, con la giacca di jeans rosso con il famoso Cassius Clay di Basquiat destinata a diventare un’icona.

www.supremenewyork.com

9NEWS

DURALEX di RAFFAELLA PELLEGRINO

TUTELA D’AUTORE E CATALOGHI D’ASTALa Corte d’Appello di Parigi, con una recente sentenza del 26 giugno 2013, ha condannato la so-cietà Artprice.com a pagare, in favore della casa d’asta francese Camard & Associés e del fotogra-fo Stéphane Briolant, la somma complessiva di oltre 900mila euro per violazione del diritto d’autore sui cataloghi della casa d’asta e sulle fotografie, nonché per contraffazione del marchio Camard e per concorrenza sleale parassitaria. In particolare, la casa d’asta ha lamentato la digitalizzazione e la messa a disposizione del pubblico di oltre 71 dei suoi cataloghi (relativi agli anni 2004-2009), in violazione del diritto d’autore sui cataloghi stessi.La Corte ha affermato, in linea generale, che i cataloghi sono autonomamente tutelabili con il diritto d’autore (article L112-3 du Code de la propriété intellectuelle) se sufficientemente creativi, in ragione del lavoro di selezione, classificazione ed esposizione del materiale contenuto. Nel caso di specie, l’originalità di alcuni dei cataloghi della casa Camard & Associés è dovuta alla presenza di testi di accompagnamento delle immagini, alla scelta dei colori e dei caratteri utilizzati, al particolare layout della copertina ecc.A simili conclusioni si può giungere anche in Italia, dove sono similmente tutelate le banche di dati creative intese come raccolte di opere, di dati o di altri elementi indipendenti sistematicamente o metodicamente disposti, senza pregiudizio dei diritti esistenti sulle opere raccolte (articoli 1 e 2 della legge sul diritto d’autore).In conclusione, la decisione del giudice francese ci dà l’input per ricordare che la realizzazione e lo sfruttamento economico di un catalogo (il catalogo di una mostra, di una casa d’asta ecc.) è un’operazione commerciale complessa nella quale coesistono diversi diritti che devono essere at-tentamente gestiti e negoziati, sia da parte di chi vuole realizzare il catalogo, sia da parte dei terzi che intendono sfruttare il catalogo. A monte ci sono i diritti dell’autore dell’opera fotografata, il cui consenso è necessario per la lecita utilizzazione dell’opera all’interno del catalogo. In più occasioni i giudici italiani hanno affermato che la riproduzione fotografica di un’opera d’arte figurativa nel ca-talogo di una mostra rappresenta una forma di utilizzazione economica dell’opera pittorica e rientra nel diritto esclusivo di riproduzione riservato all’autore.Accanto ai diritti dell’autore delle opere fotografate ci sono i diritti dell’autore della fotografia in sé, che - se creativa - è autonomamente tutela dal diritto d’autore. Infine, come ha sottolineato il giudice francese, anche il catalogo in sé può ricevere tutela autorale se creativo. Attenzione, dunque, alla corretta utilizzazione delle tessere del mosaico del diritto d’autore.

dell’arte del Brasile, e la cosa rende ancora limitato lo sviluppo internazionale per gallerie che negli ul-timi anni crescono sempre di più nel numero. Ciò non frena l’attrazione per questo mercato, in cre-scita malgrado l’alta tassazione: tanto che, in base a una ricerca governativa, le esportazioni sono salite da 19 milioni di dollari nel 2011 a 27 milioni nel 2012, un aumento che in percentuale è del 350% rispetto al 2007. Martina Gambillara

www.brazilartfair.com

Back to Germany. Julia Draganovic lascia l’Italia per dirigere la Kunsthalle OsnabrückLa notizia è freschissima: Julia Draganović sarà la nuova direttrice della Kunsthalle Osnabrück. Nota nel nostro Paese per progetti come il Premio Inter-nazionale per l’Arte Partecipativa, l’iniziativa bien-nale voluta dall’Assemblea Legislativa della Regione Emilia-Romagna, per l’incarico alla direzione del Pan di Napoli dal 2007 al 2009 e per le attività, le mostre, i progetti promossi insieme al network curatoriale LaRete Art Projects, la Draganović con-tinuerà a seguire il Premio a Bologna, Art Miami, No Longer Empty e i molti altri progetti curatoriali internazionali in cui è coinvolta in maniera indi-pendente. Fondata nel 1993 in una chiesa Dome-nicana sconsacrata, la Kunsthalle Osnabrück è “uno spazio di grande stimolo per l’arte contemporanea. In questi vent’anni il direttore André Lindhorst”, ha commentato la curatrice, “ha promosso e organizzato un ottimo programma espositivo, posizionando con successo la Kunsthalle tra i principali e più innovativi punti di riferimento per l’arte contemporanea in Ger-mania”. Santa Nastro

www.osnabrueck.de

Hou Hanru è il nuovo direttore del Maxxi. Tra Gramsci, le sfide della contemporaneità e il rapporto col mercatoIl Maxxi cambia e presenta il nuovo direttore arti-stico Hou Hanru. Un cambiamento notevole anche a livello di organigramma per la Fondazione Maxxi che è, ricordiamolo, la principale istituzione non solo pubblica, ma nazionale (statale) dedicata alla creatività contemporanea in Italia. Organigramma che non cambia, come si era ritenuto, con un nuo-vo direttore a sostituzione delle due direttrici “sto-riche” che hanno accompagnato il museo dall’aper-tura a oggi (Anna Mattirolo per l’arte, Margherita Guccione per l’architettura), bensì con un direttore che si aggiunge al precedente schema collocandosi tra Mattirolo/Guccione e Giovanna Melandri, pre-sidente sempre più a suo agio nel ruolo. “Abbiamo valutato oltre venti candidati e poi si è arrivati a una rosa di tre nomi finali; a quel punto abbiamo scelto il migliore”, ha spiegato la Presidente. Monique Veaute, consigliera della Fondazione Maxxi assieme a Beatrice Trussardi, ha spiegato anche nel dettaglio quali sono state le domande che sono state poste a Hanru e agli altri candidati nell’ambito dei lunghi colloqui di presentazione. Insomma una selezione che appare essere stata seria, metodica, voluta. “Sono stati 9 mesi complicati”, ha proseguito la Melandri. “Dopo una fase di commissariamento ab-biamo fatto alcuni piccoli miracoli sui costi: l’impatto dei finanziamenti pubblici che incidevano per oltre il 70% è sceso al 60% e l’obiettivo di questo Consiglio è arrivare a un 50% di finanziamenti pubblici e un altro 50% che sarebbe un fatto unico in Italia. Per ora una stringente spending review interna ha portato i costi di gestione a incidere molto meno: abbiamo traslato risorse sul nostro core business togliendole dai costi fissi grazie al nuovo segretario generale Francesco Spano”. Dal canto suo, Hou Hanru si è presentato con uno statement molto teorico, anche molto politico. Il curatore cinese (che guadagnerà 4mila euro al mese, meno di un banale funzionario pubblico) non ha accennato mai all’ar-te, alle mostre, agli artisti. L’imposta-zione è stata piuttosto sulla società, sulle sfide della crisi, della globaliz-

È il Qatar il regno mondiale del collezionismo d’arte. Tutto nelle mani di Sheika al Mayassa bint Hamad bin Khalifa al-ThaniNuovi ricchi cinesi, magnati russi, tycoon ame-ricani, arrembanti imprenditori latinoamericani? Briciole. Oggi il collezionismo internazionale top level ha uno e un solo nome: Qatar. Si sapeva da tempo che la famiglia reale dell’Emirato era fra le maggiori investitrici del circuito, ma ora emerge “quanto” lo sia, e i dati sono impressionanti. Solo la Sheika al Mayassa bint Hamad bin Khalifa al-Thani, presidente della Qatar Museums Authority e sorella del nuovo emiro del Qatar, ha un bilancio per le acquisizioni che gli esperti stimano in 1 miliardo di dollari all’anno. Alcune delle sue “performance”? Tutti acquisti record, ovviamente: dai 70 milioni di dollari per White Center di Rothko nel 2007 al Pills Cabinet di Damien Hirst per oltre 20 milioni (sempre nel 2007, record per un artista vivente), al fantasmagorico affaire privato - avvolto da un alone di mistero - dei Giocatori di carte di Cézanne, si dice pagati nel 2011 250 milio-ni di verdoni. Che sarebbe di gran lunga il prezzo più alto mai pagato per un dipinto. Delle raccolte farebbero parte anche capolavori moderni e con-temporanei di Francis Bacon, Roy Lichtenstein, Andy Warhol e Jeff Koons. Giusto per dare un termine di paragone, il MoMA ha speso 32 milioni di dollari per acquisizioni nell’anno fiscale che si è concluso nel giugno 2012, il Metropolitan 39 mi-lioni. Massimo Mattioli

Un nuovo museo d’arte contemporanea a Cassino. Esposta la collezione Longo, alla regia c’è Bruno CoràIl 12 ottobre apre al pubblico il CaMuSAC - Cas-sino Museo di Arte Contemporanea, promosso

dall’omonima Fondazione, creata dall’impegno e dalla passione di Sergio e Maria Longo. Il progetto, che nasce “per la raccolta, l’esposizione e lo studio delle arti visive contemporanee”, prende il via con il compimento del ripristino e l’apertura degli ex ambienti industriali, situati ai piedi dell’Abbazia di Montecassino, a fini museali. Il museo, diretto da Bruno Corà in collaborazione con il Dipartimento Scienze Umane dell’Università di Cassino, e che

comprende anche la collezione di scultura già esistente nel parco adiacente, esporrà

opere di oltre duecento artisti con-temporanei, fra i quali Giovanni

Anselmo, Alighiero Boetti, Lou-ise Bourgeois, Jannis Kounellis, Sol LeWitt, Jason Martin, Eliseo Mattiacci, Mario Merz, Nunzio, Luigi Ontani, Julian Opie, Giulio Paolini, Giusep-pe Penone, Beverly Pepper, Michelangelo Pistoletto, Marco Tirelli, David Tremlett.

Doppio evento d’apertura: la mostra Infinito riflesso, basata sul

dialogo fra alcune opere di Enrico Castellani e quelle del giovane scul-

tore giapponese Shigeru Saito, apposita-mente create in omaggio al maestro italiano,

e la mostra delle Opere della Collezione permanente della Fondazione, che osserva un criterio espositivo a rotazione, presentando nel corso del 2013/2014 l’intera dotazione. Massimo Mattioli

Il Brasile avrà una sua fiera d’arte a Miami. Crescono ancora le rassegne a corollario dell’Art Basel americanaMiami, punto nevralgico dell’art system globale, diventa sempre più un ponte statunitense verso il Sudamerica. Perché allora non creare una nuova fiera dedicata all’arte contemporanea brasiliana? Per le gallerie brasiliane, infatti, Art Basel Miami Beach rappresenta la seconda fiera più remunerativa dopo la nazionale SP-Arte di San Paolo. Ed ecco che puntuale Brazil ArtFair prepara il suo debutto in Florida dal 4 all’8 dicembre, con una quarantina di gallerie nazionali in una location del Wynwood Art District, proprio a ridosso della 36th Street. L’e-sportazione rimane materia intricata per il mercato

10 NEWS

GENERALI. THE CORPORATE COLLECTIONQuest’anno la Generali Foundation di Vienna festeg-gia venticinque anni dalla sua nascita. In Europa è stata tra le prime istituzioni, finanziate da una so-cietà privata, ad aver messo a punto una collezione d’arte corporate. Ma con quali obiettivi è stata fon-data, quali i vantaggi e gli svantaggi? Come è cam-biata la linea della collezione nel corso degli anni e dall’insediamento della sua nuova direttrice? Lo abbiamo chiesto proprio a Sabine Folie [nella foto di Dario Punales], che dal 2008 è alla guida della Fondazione con un programma estremamente rigo-roso e soprattutto senza compromessi. Fondi per-mettendo. Qui trovate un estratto dell’intervista, sul sito la versione extended.

Il 2013 è un anno speciale per la Generali Founda-tion, perché segna il 25esimo anniversario della sua nascita. Com’è nata e con quali obiettivi?La Generali Foundation è nata come iniziativa di responsabilità sociale d’impresa e cultura. Mentre altre aziende hanno provato a far rientrare nella so-cietà i benefici dai profitti ottenuti supportando ini-ziative sociali, la Generali e l’allora amministratore delegato, tuttora presidente della fondazione, erano interessati alla cultura e hanno seguito il programma di un’iniziativa culturale.

La sua missione iniziale è rimasta immutata nel tempo o è cambiata in questi anni? E come dall’i-nizio della tua direzione nel 2008?Inizialmente l’obiettivo era creare una collezione accompagnata da piccole esposizioni in un picco-lo spazio, almeno fino al 1995, anno in cui l’intera fondazione si è trasferita in uno spazio più grande, dove si trova ancora oggi. Fino all’inizio degli Anni Novanta il focus era principalmente sulla scultura austriaca e su opere a metà tra scultura, design e architettura. Ma venivano acquisiti in collezione an-che disegni e dipinti di artisti austriaci. Sempre più artisti delle nuove generazioni, associati al termine di “critica istituzionale” in senso ampio, nella se-conda metà degli Anni Novanta hanno cominciato a collaborare con la fondazione. Il mio obiettivo è stato allargare il campo verso ope-re e artisti che mettessero in discussione il mer-cato e le istituzioni come Marcel Broodthaers, che agissero in modo sovversivo, coinvolgendo meno la cosiddetta Aesthetics of Administration di Benjamin Buchloh, per privilegiare la messa in discussione delle strutture egemoni, degli apparati e della lingua attraverso diverse poetiche e metodi di “rivisitazio-ne”. Altrettanto importanti per me sono stati “la cu-ratela”, i metodi di display in una prospettiva storica come mezzi per produrre e comunicare il significato

oltre alla singola opera presentata, così come il “li-bro” in quanto mezzo di produzione di conoscenza e dispositivo per “mostrare e sottolineare”.

Quali sono i vantaggi e gli svantaggi di una “cor-porate collection”? I vantaggi sono che una collezione corporate può avere un focus specifico o specialistico, obiettivo che un museo pubblico d’arte contemporanea non potrebbe perseguire perché il suo compito è essere enciclopedico. Un altro vantaggio nel nostro caso è che possiamo fare un programma molto specifico, senza compromessi, e che non si indirizza a tutti i costi a un’audience ampia.

Oltre all’acquisizione, commissionate anche opere site specific per lo spazio espositivo?Sì, anche se non molte, per mancanza di fondi, ma abbiamo anche coproduzioni. Facciamo in modo che le opere vengano prodotte grazie al nostro contri-buto.

Quali sono le attività parallele della fondazione, ol-tre a ospitare mostre temporanee?Pubblichiamo specialmente scritti inediti (Adrian Pi-per, Morgan Fisher, Mary Kelly, Gustav Metzger) o facciamo una ricerca, approfondita, pubblicandone i risultati per primi, come nel caso di Ree Morton, per cui abbiamo fatto degli studi approfonditi sui suoi appunti e schizzi e sull’intero archivio che ha lascia-to. Inoltre invitiamo accademici e studenti a visitare i nostri archivi.

Vi siete occupati di “rivisitare” o restaurare nu-merose opere, come il lavoro grafico o i film di Gordon Matta-Clark. Quali sono i progetti in corso?Abbiamo appena finito di editare la vasta produzione di scritti di Morgan Fisher. Stiamo cominciando a la-vorare sul catalogo ragionato di Ernst Caramelle, di cui organizzeremo una retrospettiva con un grande lavoro in situ.

Per festeggiare i 25 anni hai ideato una serie di tre mostre. Ho visitato la seconda curata da Helmut Draxler dal titolo The Content of Form e sono ri-masto molto colpito dal display e dall’allestimento. Un modo originale di “raccontare” e presentare la collezione attraverso colori, testi, oggetti e opere mischiate alla documentazione di lavori installati precedentemente nello stesso spazio. Ogni mostra è stata affidata a un curatore diverso. Mi racconti com’è nata l’idea?Da anni non mostriamo la collezione nella sua in-terezza. Spesso le mostre sulla collezione hanno

una pessima reputazione, in quanto possono essere noiose. Allo stesso tempo, il nostro budget sta di-minuendo. Così ho pensato che 25 anni fossero il momento giusto per riflettere su cosa abbiamo ot-tenuto, su cosa lo status di critica istituzionale può significare oggi e in generale cosa vuol dire colle-zionare, mostrare e curare la cosiddetta Arte Con-cettuale. Ho pensato che i curatori invitati a fare una tale selezione di lavori dovessero avere una forma-zione e un background totalmente diversi tra loro, in modo che i punti di vista sulla collezione fossero considerevolmente differenti e che ci fosse un cam-po più allargato di discussione. E così è stato.

La terza mostra, curata da Gertrud Sandqvist, che si tiene fino al 22 dicembre, s’intitola Against Me-thod. Di cosa si tratta?Il titolo Against Method è riferito a Paul Feyerabend. La mostra si focalizza sulle ambivalenze del concet-tualismo, diciamo il filone analitico e quello incline all’irrazionale, o una teoria incommensurabile della conoscenza. L’esposizione punta alla discussione del razionalismo critico e segue Feyerabend nel suo relativismo anarchico, basato non solo su fatti e metodi empirici, ma su una conoscenza attraverso i “sensi”.

DANIELE PERRA

www.gfound.or.at

PAOLO SOLERI21 giugno 1919 – 9 aprile 2013

ZAO WOU-KI13 febbraio 1920 – 9 aprile 2013

MARIA LAI27 settembre 1919 – 16 aprile 2013

GIANCARLO BOJANI2 agosto 1938 – 17 maggio 2013

MARIO DE BIASI 2 giugno 1923 – 27 maggio 2013

FRANCA RAME 18 luglio 1929 – 29 maggio 2013

JAMES GANDOLFINI 18 settembre 1961 – 19 giugno 2013

MASSIMO RIPOSATI1946 - 24 giugno 2013

ROBERTO DAOLIO16 maggio 1948 – 29 giugno 2013

ROSSANA BOSSAGLIA14 giugno 1925 – 8 luglio 2013

ALESSANDRO MARENA5 febbraio 1977 – 8 luglio 2013

VINCENZO CERAMI 2 novembre 1940 – 17 luglio 2013

RONNIE CUTRONE10 luglio 1948 – 21 luglio 2013

WALTER DE MARIA1° settembre 1935 – 25 luglio 2013

LEÓN FERRARI3 settembre 1920 - 25 luglio 2013

PAOLO ROSA1949 – 20 agosto 2013

AGOSTINO BONALUMI10 luglio 1935 - 18 settembre 2013

NECROLOGYzazione, dello scenario attuale nel bacino del Mediterraneo. La questione del coinvolgimento del pubblico in un contesto che sia tutt’altro che accondiscendente verso il mercato (spesso contro l’invadenza e l’eccessivo potere di quest’ultimo) e che prefiguri, a regime, una piattaforma dedicata alla ricerca. “Dobbiamo porci la domanda ‘cos’è l’arte nel XXI secolo’. E possiamo risponderci”, ha spiegato Hou, “che potrebbe essere il rapporto della società con la creatività nell’ambito delle contraddizioni e dell’abbondanza di creatività che sta vivendo il mondo. Il boom di istituzioni dedicate all’arte ci pone delle sfide anche a livello economico, di sostenibilità, di pubblico. E anche su come possa partecipare la società e su come possa essere governata l’influenza del mercato e dei grandi poteri che lo traversano. In tutto questo è interessantissima la posizione dell’Ita-lia in uno scenario come quello mediterraneo in grande cambiamento e crisi. I modelli economici della globalizzazione”, ha continuato il neodirettore, che ha indica in Kant e Gramsci, oltre che in Agam-ben, alcuni punti fissi della sua impostazione filosofico-culturale, “si trovano a mettere in discussione i pilastri della social-democrazia. L’impegno sociale e politico è centrale, insomma, per queste nuove istituzioni”. Fatto sta che, dopo alcuni anni dal lancio, il Maxxi ancora non si è inserito nel novero e nel circuito dei musei inter-nazionali e globali. Niente paura per il neodirettore: “Il Maxxi non è ancora sbocciato? È vero, ma questo è un grosso potenziale,

significa che potremo farlo sbocciare in futuro e decidere come farlo sbocciare. Certo è che non ci interessa fare una replica romana

di un ipotetico centro d’arte contemporanea ideale di stampo newyorchese, bensì sfruttare il contesto che abbiamo intorno”.

www.fondazionemaxxi.it

11NEWS

PICCOLO È BELLOOggetti pensati per i più piccoli che fanno divertire anche gli adulti. Dalle pantofole a forma di squalo al bavaglino del pittore, fino alla custodia per smartphone a prova di gattonatore. Uno sguardo al design “vietato ai maggiori”.

PIEDINI PERICOLOSIRealizzate in Canada interamente con materiali riciclati, queste cia-batte a forma di squalo sono una proposta divertente per bambini di tutte le età. E per chi voglia creare una squadra ittica in famiglia, è disponibile anche una versione per adulti. www.uncommongoods.com

PAPÀ È SUONATOPer i patiti della personalizzazione estrema, questo sonaglio artigianale è il giocattolo perfetto. Ideato dal designer newyorkese Russel Gre-enberg, il Cameo Baby Rattle è fatto su misura e riproduce con esattez-za il profilo dei due genitori.www.cameobyrux.com

SMART BABIESIl vostro bambino vi ruba sempre l’iPhone per giocarci? La Fisher Pri-ce ha ideato una custodia a prova di poppante. Tondeggiante e costruita con materiali antiurto, la Apptivity Case proteggerà il vostro smartpho-ne da qualsiasi attacco. A tutto van-taggio del nativo digitale.www.fisher-price.com

VINCENT VAN BABYLe macchie di pappa di vostro figlio vi ricordano un quadro espressionista? Perché allora non incorniciarle? È questa la sim-patica idea alla base di Goo Period Vincent Van Bib, accessorio per artisti in erba. E dopo ogni lavaggio, la tela è pronta per essere imbrattata di nuovo.www.perpetualkid.com

SCARABOCCHI 3DCrayon Creatures è una piccola azienda che trasforma i disegni dei bambini in bellissime sculture. Lo staff studia le forme e i colori ori-ginali del disegno inviato e li fa di-ventare oggetti tridimensionali con l’aiuto di una stampante 3D.www.crayoncreatures.com

IL PICCOLO LEONARDOL’artista-ingegnere olandese Theo Jansen è celebre per i suoi Strandbe-est, creature giganti fatte di legno e tubi in pvc capaci di camminare con il solo ausilio del vento. Oggi, per i piccoli Leonardo, esiste un kit per costruirne una versione perso-nale in miniatura.www.makershed.com

PEE E POONato nel 2004 da un’idea della svedese Emma Magit, il brand Pee&Poo è ormai famoso in tutto il mondo. La coppia di pupazzetti aiuta da anni i bambini nel trava-gliato percorso dal pannolino alla toilette, ed è disponibile in formato peluche, ma anche stampata su ma-gliette e mutandine.www.peeandpoo.com

CIUCCI ALCOLICISindrome di Peter Pan? Ecco l’accessorio giusto per celebrarla. Si chiama Dummy Bottle Opener ed è un cavatappi d’acciaio a forma di ciuccio. Simpatico e portatile, l’accessorio viene prodotto in Inghil-terra dalla Suck Uk.www.suck.uk.com

di VALENTINA TANNI

GENITORI SKATERCerto, a vederlo sembra un po’ pericoloso, specie se in mano a ge-nitori amanti della velocità. Il Roller Buggy è infatti frutto della bizzarra unione tra un passeggino e uno skateboard. Ideato dal designer bul-garo Valentin Vodev, è ancora allo stadio di prototipo. www.valentinvodev.com

PISOLINO OVUNQUEOrmai esiste un’app per fare qual-siasi cosa. Tanto che negli States si commenta spesso con la battuta “There’s an app for that!”. Con un simpatico gioco di parole, il sito di e-commerce Thinkgeek ha lanciato questo body per neonati. Dove app diventa nap, cioè pisolino.www.thinkgeek.com

14 CONSIGLI

ELLITTICAMENTE, LE ARTIUna selezione, come di consueto, di otto libri. Che si occupano di arte, delle arti, ma senza andarci a sbattere contro. Sono libri che la prendono alla larga, e arrivano al cuore della questione seguendo sentieri poco battuti.

di MARCO ENRICO GIACOMELLI

MODELLA A DIR POCOÈ andato a scovarla in un apparta-mentino di Nizza. E poi l’ha fatta parlare. Non è un hard boiled di Spillane, ma in estrema sintesi quel che ha fatto Franck Maubert con Caroline, ex modella di Alberto Giacometti e testimone di una tem-perie culturale straordinaria. Aned-doti e spaccati di vita da assaporare a fondo.Franck Maubert L’ultima modella - Archinto

ROMA CAPUT ARTISE chi l’ha detto che dobbiamo sem-pre e comunque sminuirci? Certo, Parigi e Londra e New York restano quello sono, ma Roma è stata per almeno un ventennio una capitale delle arti che nulla aveva da invi-diare a centri ora tanto blasonati. Il racconto della Petrignani è poi assai godibile, che male non fa.Sandra Petrignani Addio a Roma - Neri Pozza

HORROR DALÍC’è di tutto in questa graphic novel di Paco Roca: l’espediente letterario del manoscritto ritrovato, l’analisi della psicologia di un artista (Deseo nel testo, ovviamente Dalí), la sapien-za del tratto, l’impianto cinemato-grafico, l’umiltà di chi non teme di ricolorare un proprio lavoro (la prima edizione risale al 2002).Paco Roca - Il gioco lugubre - Tunué

LA FOTOGRAFIA CHE OSANei libri ben curati, quelli cioè che non fanno della cripticità un inutile vezzo, il contenuto lo si intuisce dai sottotitoli. In questo caso partico-larmente esplicito: Lettere, invettive, eresie. Conversazioni sulla storia infame della fotografia pornografica e sulla storia bastarda della fotografia sociale. Quanto ci manca Gilardi…Ando Gilardi & Pino Bertelli Dio non esiste, la fotografia sì! - NdA

L’UOMO AL CENTROCi sono l’Uomo vitruviano e le Forme uniche della continuità nello spazio, ma l’enciclopedismo di Giovanni Lista spazia a 360 gra-di in senso spaziale e temporale. Dalla Ruota del tempo di Isidoro di Siviglia alla Danza dell’icosaedro di Rudolf von Laban. Un affascinante viaggio antropocentrico.Giovanni Lista Da Leonardo a Boccioni - Mudima

UNA NOTTE AL MUSEODecenni di gite con visite guidate soporifere hanno reso spaventevole l’idea di una capatina al museo. Ma le cose sono cambiate parecchio ne-gli ultimi 15-20 anni e, fra labora-tori didattici e mediatori culturali, anche la rassegna più ostica diventa fruibile. Se non ne siete convinti, leggete il libro di Carrubba.Salvatore Carrubba Il museo spiegato ai ragazzi - Brioschi

SUGGESTIONI D’ARCHITETTOHa chiamato a raccolta colleghi come Adjaye e Siza, Venturi e Sejima. Li ha invitati a inviare un piccolo numero di immagini che li hanno ispirati. Idea semplice e pro-duttiva, quella di Valerio Olgiati, che ha così costruito un libro utiliz-zabile in mille modi. Ad esempio, per misurare il narcisismo.The Images of Architects Quart Verlag

UN GENIO IN BICICLETTA“La scienza delle soluzioni immagi-narie”: è questa la definizione della Patafisica fornita dal suo fondatore, Alfred Jarry. Intellettuale? Un ap-pellativo che avrebbe disdegnato violentemente. Fatto sta che, tra l’altro, ha dato vita al teatro moder-no. Con quel neologismo, “Mer-dre”, che apre Ubu Roi.Alaistar Brotchie Alfred Jarry - Johan and Levi

15PER GLI ACQUISTI

Kasper König è il curatore di Manifesta 10 San Pietroburgo. Un nome di prestigio per un’edizione che indaga il rapporto fra storia e attualità Meno di un anno per l’opening della decima edizione di Manifesta, che dopo la tappa del 2012 nell’ex miniera di carbone di Genk, in Belgio, ha scelto San Pietroburgo e il Museo di Stato come nuovo approdo dal 28 giugno al 31 ottobre 2014. E se l’anno scorso la curatela era affidata a un team di tre professionisti, stavolta le responsabilità si con-centrano tutte su un’unica figura: curatore capo di Manife-sta 10 è il tedesco Kasper König, docente, critico, curatore, tra il 2000 e il 2012 direttore del Museo Ludwig di Colo-nia. Hedwig Fijen, direttrice di Manifesta, ha sottolineato quanto il Museo Statale dell’Ermitage sia “il luogo ideale per riflettere sulla intersezione tra lo storico e il contemporaneo”. “Arte contemporanea e reperti dal Museo dovrebbero danzare fianco a fianco”, ha commentato il neocuratore. “Manifesta integrerà le celebrazioni per il 250esimo anniversario dell’Her-mitage, festeggiando al contempo il suo 20esimo anniversario. Il tentativo sarà quello di offrire un punto di vista differente. Attendo con ansia la sfida di lavorare con l’arte contemporanea in questo contesto, con la speranza di fare una mostra intelli-gente e giocosa”. König, figura cardine per la scena artistica internazionale, vanta una nutrita collezione di mostre istituzionali curate in Europa e ha collaborato, tra l’altro, al lancio dello Skulptur Projekte Münster nel 1977. Fu lui, nel 1987, a fondare il celebre Portikus di Francoforte. Helga Marsala

www.manifesta.org

Belvedere contemporaneo. Da ottobre Vienna avrà un nuovo museo dedicato all’arte attualeKlimt al fianco di Valie Export, Kokoschka vicino a Maria Lassnig, Schiele in dialogo con Arnulf Rainer. Se un museo da oltre un secolo diventa “galleria d’arte moderna di Stato”, arriverà pure un momento in cui deve aggiornare le proprie collezioni, per continuare a interpretare a pieno la vocazio-

ne. E allora il Bel-vedere di Vienna - dal 1903 Öster-

reichische Galerie - prende il toro per le cor-na e sceglie di aprire un nuovo museo, dedicato al contemporaneo. E non un posto qualsi-asi, bensì lo storico Palazzo d’Inverno del Principe Eugenio di Savoia, nel centro storico della Capitale.

Gli straordinari interni barocchi del palazzo di

Himmelpfortgasse si apri-ranno con un primo step

il 18 ottobre, per una mostra dedicata proprio al 350esimo an-

niversario del principe Eugenio di Sa-voia (1663-1736). Successivamente vi troveranno posto le raccolte permanenti, nelle quali gli artisti austriaci - Erwin Wurm, Heimo Zobernig, Gerwald Rockenschaub, Markus Schinwald, oltre a quelli citati - saranno affiancati da prota-gonisti internazionali come Damien Hirst, Jan Fabre, Ta-kashi Murakami, Anselm Kiefer, Julian Schnabel, Gerhard Richter e Olafur Eliasson. Massimo Mattioli

www.belvedere.at

Charles Saatchi divorzia da Nigella Lawson. E vende i capolavori di grandi dimensioni della sua collezione. In asta da Christie’s durante la Frieze weekLui assicura che i proventi andranno interamente ai pro-grammi della Saatchi Gallery, per i progetti edu-cativi e per supportare l’ingresso gratuito alla collezione. Eppure sono in molti a pensare che la decisione non sia del tutto estra-nea al clamoroso - e prevedibilmente esosissimo - divorzio dalla superstar del food writing Nigella Lawson. Una ragione forte ci deve comun-

PENSIERO LATERALE E POSIZIONAMENTOLe scelte di un’impresa culturale passano dall’enunciazione degli obiettivi qualitativi e quantitativi, dall’esame dei vincoli interni e delle variabili esterne; in altre parole, dal posizionamento strategico.La S.W.O.T. Analisys (S-trenghts W-eakness O-pportunities T-hreats) è la metodologia più diffusa in merito. Si basa su una matrice divisa in quattro campi:

GESTIONALIA di IRENE SANESI

Per trarre utilità dalla matrice è necessario porsi domande, ad esempio in relazione ai punti di forza:• in cosa ci distinguiamo?• quali sono i nostri vantaggi competitivi? • cosa sappiamo fare bene? • su quali risorse strategiche possiamo contare? In ambito museale (ma ciò vale anche per i teatri, i centri di arte contemporanea ecc.) la swot analisys è utile per l’analisi della concorrenza. I musei non hanno come loro esclusivi competitor gli altri musei. Una circostanza che allarga i confini e le tipologie:

• concorrenza indiretta, tra bisogni alternativi;• concorrenza allargata, tra prodotti sostitutivi;• concorrenza diretta, tra operatori esistenti.

I beni del consumo culturale in concorrenza fra loro si distinguono fra beni search, quando il consumatore può verificare la qualità del prodotto prima del consumo e può conseguentemente valutarne l’utilità; beni experience (per esempio l’arte dal vivo, i dischi, i libri), la cui qualità può essere valutata dopo il consumo, e non prima; e beni credence (i musei), la cui qualità risulta, anche dopo il consumo, di non facile e comunque soggettiva valutazione. Nella costruzione della matrice si dovranno considerare anche altre variabili, fra le quali:

• comportamenti del pubblico di riferimento• bisogni manifesti o latenti• valutazione offerte alternative • rapporto fra rischi e vantaggi della scelta • rapporto fra obiettivi attesi e percepiti

Insomma, ci troviamo “dentro” una griglia di idee/riflessioni/interazioni/scambi che, soprattutto all’inizio, sarà libera (secondo l’approccio del brainstorming, più storming che brain) per poi essere ricondotta a un approccio più schematico, fino a fornire una base affidabile per assumere decisioni. Assecondando questo “pensiero laterale” si è infatti “costretti” ad analizzare il problema da quattro punti di vista diversi e contrastanti, quando invece si tende per natura ad avere un solo punto di vista.

Strengths(punti di forza)

Weakness(punti di debolezza)

Opportunities(opportunità)

Threats(minacce)

Prima era CAR Projects, ora è CAR drde. Alla guida c’è sempre Davide Rosi Degli Esposti, che ora sta all’interno della Manifattura delle Arti, luogo, associazione e pro-getto di grande interesse a Bologna.

Aprire una nuova galleria con questa crisi: perché? In periodi come questi, l’arte prova a fare resistenza. CAR drde nasce come “vetrina espositiva” volta princi-palmente alla promozione di artisti delle ultime genera-zioni (con una particolare attenzione agli italiani ). L’idea è quella di uno spazio aperto e dinamico che non segua le mode.

Quale rapporto intendi stabilire con il territorio?Vorrei creare un forte legame collaborando con le istituzioni presenti (MAMBo, Università e Accademia), ma anche riscoprendo artisti del passato, come avvenuto nella mostra d’apertura I Grandi Grigi – scuola di pittura bolognese, dove ho coinvolto l’arte e la figura di Piero Manai.

Un cenno ai vostri spazi espositivi.Siamo nel cuore della Manifattura delle Arti, distretto artistico-culturale di Bologna. Si è voluto creare uno spazio che non appaia come white cube. Gli elementi in cemento armato e le pareti “finite” con intonaco lasciato al grezzo caratterizzano l’ambiente. Anche in passato ho sempre voluto e cercato l’interazione con spazi anomali, forti e d’impatto. Questa location in particolare è stata costruita da zero, essendo in precedenza un cumolo di macerie. Se fosse stato possibile, forse l’avrei lasciato com’era.

Ora qualche anticipazione sulla stagione 2013/2014.Apriamo la stagione con la personale di Elia Cantori, poi ci sarà un progetto curato da Martha Kirszenbaum a fine anno, e ancora le personali di Anna Ostoya e Florian & Michael Quistrebert.

CAR DRDE BOLOGNANUOVOSPAZIO

Via Azzo Gardino 14aoffice@cardrde.com - www.cardrde.com

16 NEWS

BUILDOSe le stanno inventando tutte pur di avvicinare i bambini al mondo dell’arte, senza aspettare che sia la scuola a schiaffarli tutti su un pullman alla volta di un gran museo. Questa app ha un approccio interessante: parte dal presupposto di portarli al museo con lo storytelling creativo, l’espressione ultimamente più diffusa in ambito di promozione culturale. Presentando tre ambientazioni-tipo (una galleria d’arte, un magazzino di un museo di storia naturale, le segrete di un museo della scienza), l’app invita i fruitori a riempirli di sticker: mostri, fantasmi, guardiani, ladri, esperimenti pazzi, vampiri, la Gioconda, van Gogh… Con una sezione per i genitori in modo che siano efficacemente d’aiuto, nei quattro secondi prima che i bimbi strappino loro di mano il device.

www.jajdo.comcosto: ¤ 2,69piattaforme: iPhone, iPad

EARTH AS ARTIl binomio arte/scienza è sempre più stretto e i grandissimi, molto più dei piccoli, agiscono di conseguenza. Nel 1960 la NASA ha messo in orbita il primo satellite per l’osservazione della Terra. Da allora molti altri satelliti hanno inviato informazioni preziose alla base. Questa app celebra la bellezza del nostro pianeta nei colori e nelle forme di continenti, oceani, atmosfera visti dalla prospettiva spaziale. Utilizza immagini e informazioni dai satelliti Terra, Aqua, Landsat 7 ed EO-1, che con i loro sensori possono misurare la luce oltre la soglia del visibile. È possibile fra l’altro esplorare parte della galleria USGS Landsat, con un link al NASA’s Earth Observatory che fornisce informazioni aggiornate sullo stato di salute del nostro pianeta.

www.nasa.govcosto: gratispiattaforme: iPad

RAMBLESPer gli amanti della Cornovaglia c’è questa app tutta storytelling. Grazie all’apporto di Kneehigh, realtà teatrale originaria del luogo ma celebre in tutto il mondo, l’artista Anna Maria Murphy, poetessa e “Word Witch” per i Kneehigh, racconta con la sua voce suggestiva le drammatizzazioni delle storie quando ci troviamo a passeggiare proprio in quella strada o porto o angolo di (fresco) paradiso. Non mancano foto e informazioni aggiuntive, e tutte le storie sono state raccolte sul posto, da abitanti che le hanno vissute o sentite raccontare negli anni della loro fanciullezza. E se siamo bloccati a Codroipo tutta l’estate? Niente paura: la app è fornita di “modalità divano”, che permette di visitare la Cornovaglia comodamente anche da casa, cullati da voci lontane.

www.kneehigh.co.ukcosto: gratispiattaforme: iPhone, iPod Touch, iPad, Android

APPROPOSITO di SIMONA CARACENI

que essere se il megacollezionista e mecenate inglese Charles Saatchi decide di privarsi di una cinquantina delle opere più importanti - quelle di grandi dimensioni - della sua raccolta. Il 17 ottobre, infatti, nel pieno della Frieze week, sarà Christie’s a battere all’asta capolavori di Tracey Emin, David Altmejd, Berlinde de Bruyckere, Karla Black e molti degli artisti più vicini al guru del contemporaneo. C’è da immaginare che comunque Nigella resterà attenzione ai risultati

www.saatchigallery.com

Crescono le ancelle di Artissima. A The Others e Photissima si aggiungono Flashback e G@P, mentre Amiex rinvia al 2014Che si fa a Torino una volta visitata a dovere Artissima? Se questo non è mai stato un problema, quest’anno lo sarà ancora meno, grazie allo strut-turarsi di un “sistema” fieristico finalmente di livello internazionale, con diverse rassegne collaterali pronte ad affiancare il main event. The Others e Photissima non sono novità ma conferme alle quali quest’anno si aggiunge Flashback, nuova kermesse organizzata alla Promotrice delle Belle Arti e dedicata all’arte antica e moderna con una preponderanza della prima, ma con una apertura fino a tutta la prima metà del Novecento sia per l’arte che per il design. Direzione artistica affidata ad alcune ex collaboratrici di Roberto Casiraghi (già fondatore di Artissima e oggi a capo di The Others) come Ginevra Pucci e, alla parte commerciale, Stefania Poddighe. Ma non finisce qui: Paratissima, evento off nato a côté della fiera madre con spiri-to giovane e sperimentale, nel 2013 regala una grande una novità. Nasce G@P- Galleries at Paratissima, un settore autonomo dedicato alle gallerie che si occupano di contemporaneo; 30 in tutto gli espositori, provenienti dalla scena italiana e internazionale, invitati secondo la tradizionale formula fieristica. Unica regola imprescindibile: costi entro i 5mila euro, massimo cinque artisti a stand e opere adatte a un collezionismo giovane. Un pano-rama iperdinamico in prospettiva, che non sarà intaccato da una notizia in controtendenza: Amiex, l’Art&Museum International Exhibition Exchan-ge, evento ideato per far circuitare le mostre sia in Italia che all’estero e programmato sempre nei giorni di Artissima, rinvia il debutto al 2014. A

novembre si svolgerà però il workshop Verso Amiex, dove saranno presentati i risultati di una ricerca sul fenomeno delle mostre a

livello italiano ed europeo e una preview degli speaker e dei partner internazionali che animeranno l’evento del 2014. E al di là delle fiere?

Come sempre Torino si popolerà di eventi per il popolo dell’arte in arrivo: fra questi, l’ormai classica Colazione a Barriera, che vedrà la

conclusione di Resò Meet Up, la costola di Resò - progetto promosso dalla Fondazione per l’Arte CRT, presieduta da Fulvio Gianaria - dedicata ad artisti emergenti, che per il 2013 sono Elisa Barrera, Lia Cecchin, Giulia Gallo, Namsal Siedlecki ed Elena Tortia.

Dopo anni di lavoro italo-tedesco con la Galleria Delloro, la svol-ta. E così Carlo Pratis decide di dedicarsi ai giovani artisti. Con un nuovo spazio che qui ci ha raccontato per filo e per segno.

Come sei arrivato a questa de-cisione?Vengo da cinque anni di espe-rienza tra Roma e Berlino come codirettore della Galleria Delloro, una fantastica palestra per capi-re e assorbire da una parte le avanguardie degli Anni Sessanta e Settanta, e dall’altra lavorare a fianco di artisti con una pro-fessionalità incredibile acquista-ta con anni e anni di mostre ad altissimo livello. Tutto ciò però mi aveva reso più distante dalla mia generazione.

Su quali contenuti stai puntando?Senza dubbio la linea della galleria è dedicata alla mia generazione, quindi i nati negli Anni Ottanta. Il progetto comprende ovviamente giovani artisti internazionali, ma ha un occhio di riguardo per i nuovi talenti italiani.

Che tipo di collezionisti vuoi raggiungere? Da una parte, lavorando con artisti miei coetanei, è inevitabile confrontarmi con un pubblico che in questo momento sta iniziando ad avvicinarsi all’arte, quindi molti collezionisti alle prime armi. Dall’altra, con collezionisti più maturi con cui ho sem-pre lavorato, abituati a comprare pezzi storici e più impegnativi, che ultimamente però hanno mostrato un interesse sempre maggiore per il contemporaneo.

Come sono gli spazi della galleria? La galleria si trova in un palazzo nobiliare del Cinquecento, nella parte di Roma che ospitava la comunità di Firenze trasferitasi nella capitale al seguito dei papi dei Medici. Gli spazi si snodano su due piani: la parte centrale sul piano strada, e un piano inferiore dedicato più a video e installazioni.

Via del Consolato 10info@operativa-arte.com - www.operativa-arte.com

OPERATIVA ROMANUOVOSPAZIO

17NEWS

Artissima sempre più internazionale. E punta tutto sul progetto One TorinoPer il suo 20esimo compleanno Artissima punta tutto sul numero uno. Anzi, sullo one: anglicismo figlio del progetto One Torino, scommessa che trac-cia in modo marcato la linea che si intende seguire nei prossimi anni, ma al tempo stesso simbolo di un carattere sempre più smaccatamente internazio-nale. Un’edizione di assestamento e consolidamen-to, fondata sui capisaldi rappresentati dalle sezioni Present Future e Back to the Future, quest’ultima - che vede coinvolti quest’anno anche gli Anni ‘80, con 30 progetti monografici di artisti - felice eredità di Francesco Manacorda. Present Future torna con qualche novità, destinata ad arricchire il program-ma di questo 13esimo appuntamento: il “core” è sempre lo stesso, proporre una selezione di artisti emergenti, indicata da un team di curatori interna-zionali (Luigi Fassi, coordinatore del comitato, Alex Gartenfeld, Krist Gruijthuijsen, Robert Leckie, Qinyi Lim, Alice Motard, Raven Row), presentata dalle gallerie di riferimento in un’area dedicata della fiera. 24 quest’anno i progetti selezionati con opere site specific e inediti pensati per l’occasione che, come di consueto, saranno “oggetto” del Premio Illy Present Future, che offrirà ai vincitori l’occasione di una mostra nelle stanze del Castello di Rivoli. La giuria sarà composta da Defne Ayas, Matthew Higgs, Beatrice Merz e Joanna Mytkowska. Un’e-dizione, si noterà, che parla (troppo?) straniero: su 190 gallerie invitate, 130 vengono da 37 diverse nazioni, 12 delle quali per la prima volta a Torino. Un’iniezione cosmopolita che si rispecchia nella scelta di affidare la curatela del maxi-progetto One Torino, con cinque mostre prodotte dalla fiera in altrettanti spazi, ai vari Julieta González e Gary Carrion-Murayari, Chris Fitzpatrick e Anna Colin; con la triade composta da Beatrix Ruf, Andrew Be-rardini e Gregor Muir a portare al Castello di Rivoli i vincitori del Premio Illy 2012. Da Londra arriva poi Filipa Ramos, scelta per coordinare i venti protagonisti di Walkie Talkies: duetti a tema libero tra curatori internazionali, programma anarchico e autogestito che affianca il tradizionale programma di incontri e dibattiti occupando spazi diversi all’in-terno della fiera. Curiosità per i nomi delle 27 gal-lerie della sezione New Entries, con le prime volte di Mario Mazzoli e della milanese Brand New Gallery, della veneziana UPP e delle romane CO2 e The Gallery Apart. Alla voce esotismi, la guatemalteca Proyectos Ultravioleta. Francesco Sala

www.artissima.it

La Gemäldegalerie di Berlino vince la sua battaglia, niente trasloco per far posto alla donazione Pietzsch. E nel 2022 un nuovo museo nel TiergartenCentocinquanta opere, fra tele e sculture, per un valore che supera i 130 milioni di euro. Un bel patrimonio quello elargito alla città di Berlino da Ulla ed Heiner Pietzsch capaci nel corso del tempo di assemblare una raccolta che passa da Picasso a Miró, finendo dalle parti di Pollock e Rothko. Roba da museo, insomma. E di un nuovo museo si parla, infatti, senza risparmiarsi qualche strascico polemico. Molti danno per certa la marcia indietro rispetto all’idea original e, bocciata da una petizione popolare che ha raccolto 14mila nein, di allocare il lascito nelle sale della Gemäldegalerie, sfrattando i Caravaggio e i Rubens, i Tiziano e i Vermeer. Desti-nati a occupare un nuovo museo, gemma chiamata ad arricchire la Museumsinsel, occupando un’area a ridosso del Bode Museum. Costo dell’operazione stimato attorno ai 400 milioni di euro. Troppo per chiunque, anche per una locomotiva tedesca che nei prossimi anni, sul restyling della capitale, ha già messo a bilancio un miliardo e 300 milioni di euro. Che si fa allora? Nessun trasloco, nessuna nuova struttura alla Museumsinsel, ma intervento previsto in quel Kulturforum che, nell’area di Tiergarten, raccoglie insieme alla Gemäldegalerie anche la Neue Nationalgalerie. L’intenzione è di inaugurare nel 2022. Francesco Sala

www.smb.museum

BRAIN DRAIN

ANTONIO GEUSA | GALATINA MOSCAPartenza dalla provincia di Lecce, con una laurea in lingue in tasca e la conoscenza di inglese e russo. Primo approdo: Londra. Dove sboccia l’amore per l’arte contemporanea (e il cinema). E, al momento di scegliere il tema del dottorato, basta fare la somma; risultato: la videoarte russa. Da studiare a Mosca. Su questo numero, l’intervista è ad Antonio Geusa, curatore e docente.

Da quanti anni vivi a Mosca? Come ci sei arrivato?Lo scorso novembre ho spento dieci candeline. A Mosca ci sono arrivato per colpa di una moneta da 100 lire. Finito il liceo, la ragione mi aveva spinto a iscrivermi a Scienze informatiche, il cuore però dopo poco ha preso il sopravvento e mi ha dirottato verso Lingue e letterature straniere. Inglese come prima scelta. Per la seconda ho tribolato un paio di settimane, sino a quando, novello Pilato, ho fatto scegliere al lancio della moneta. Il russo ha vinto il destino. Con la laurea sul petto, sono emigrato a Londra, dove il tarlo dell’arte contemporanea mi ha lusingato e mi ha portato a prendere prima una laurea in Media Arts e poi a continuare con “le sudate carte” con un PhD. Al momento della scelta di un tema di ricerca, i giorni passati a mangiare pane e letteratura russa sono tornati a pulsare fortemente nella mia testa. E Russia è stata! Armi e bagagli per Mosca, con la missione di scrivere la storia della videoarte russa. Il tuo lavoro è diverso da come lo facevi in Italia?Radicalmente diverso. Le ossa del curatore me le sono fatte in Russia. Di quali opportunità hai fruito in Russia?La mia campagna di Russia da Londra aveva l’incentivo di una borsa di studio che copriva le

tasse universitarie del mio PhD, il resto però olio di gomito. A barili! Riguardo ai riconoscimenti profes-sionali, due anni fa il Ministero della Cultura russo e il Centro Nazionale di Arte Contemporanea mi han-no premiato come miglior storico dell’arte-critico-teorico dell’anno per il mio lavoro sulla storia della videoarte russa.

Dove ti tieni aggiornato? Quali gallerie, musei, riv-iste, realtà, siti web, scuole?Credo che la formula più veritiera sia quella classica: “Giro, vedo gente, mi muovo, conosco, faccio cose…”. Nel nostro mestiere non si possono fare le rivoluzi-oni dal letto di casa. Il motivo è molto semplice: il processo è sempre più importante del prodotto. Fat-tore chiave è la discussione.

Cosa c’è in Russia che manca in Italia e viceversa? Com’è il mercato dell’arte?Credo che uno degli aspetti positivi della “situazi-one” russa sia l’essere alquanto giovane. Riguardo al mercato, francamente non lo conosco bene. Tutti i miei progetti sono non profit. Non nascondo però di tanto in tanto mi imbatto in qualche prefica, ma di rado rimango ad ascoltare i loro lamenti. Cosa suggerisci ai colleghi che lavorano in Italia? Cosa a chi volesse migrare in Russia?Suggerisco di non farsi spaventare dalla barriera lin-guistica. L’arte contemporanea russa è uno splen-dido animale. Selvaggio per molti aspetti, ma non pericoloso. A chi pensa a un’eventuale migrazione, dico solo di esser pronti ad accettare l’assurdo - sia chiaro, in piccole dosi - come ingrediente necessa-rio.

Il prossimo cervello in fuga sarà Davide Quadrio

di NEVE MAZZOLENI

Tre donne con formazioni differenti. Unite per dar vita a un’associazione che non si limita affatto a proporre mostre. Ad esempio, si dedica anche alla didattica. Mission e fondamenta ce le racconta Margherita Marzotto.

Com’è nata l’idea di aprire questo nuovo polo?smART - polo per l’arte nasce a Roma come associazione non profit. L’idea che ci ha mosso è quella di offrire occasioni di conoscenza e ap-profondimento della ricerca artistica e di svolgere una funzione di “ponte” fra artisti, pubblico e allievi del nostro polo didattico e delle istituzioni scolastiche e accademiche.

Chi sono i soci fondatori?Io, Margherita Marzotto, mi sono occupata per quasi trent’anni di cura delle persone e delle relazioni come psicoterapeuta, coltivando a latere il mio interesse per l’arte. Stephanie Fazio, la giovane direttrice dello spa-zio espositivo, proviene da una formazione sociologica e ha lavorato nel campo del management e della comunicazione. Giorgia Rissone, direttrice

della sezione didattica, ha visto in questo progetto la possibilità di unire la propria dimensione creativa con la passione per l’insegnamento. A chi vi rivolgete?A chi, come noi, condivide la passione per l’arte: artisti, studenti, curatori, critici, galleristi, collezionisti e tutti coloro che vogliano avvicinarsi o approfondire le innumerevoli dimensioni che l’arte contemporanea offre. Siamo molto interessate a inserirci nel tessuto sociale del territorio: è un obiettivo preciso della nostra mission. Con un occhio particolare ai giovani.

Dove ha sede l’associazione?È in piazza Crati, nel quartiere Trieste, non distante dalle principali realtà museali romane per l’arte con-temporanea. Lo spazio espositivo (100 mq) è al primo piano di un elegante villino dei primi Novecento. La nostra sede dispone anche di un giardino che ospiterà alcune attività conviviali dell’associazione, iniziative didattiche ed eventuali opere site specific.

Cosa proporrete dopo l’opening di ottobre con Giacomo Costa?La scelta degli artisti vuole fondarsi sulla costruzione di un dialogo e di una relazione collaborativa, costruita di volta in volta sulla base di reciproche assonanze, oltre che sulla qualità della ricerca e del percorso artistico.

Piazza Crati. 6/706 99345248esposizioni@smartroma.org - www.smartroma.org

SMART ROMANUOVOSPAZIO

18 NEWS

Con ogni numero di Artribune Magazine viaggiate ad arte in una diversa nazione. Questa volta l’approfondimento è sulla scena israeliana. Allacciate le cinture.

www.artribune.com

direttoreMassimiliano Tonelli

direzioneMarco Enrico Giacomelli (vice)

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redazionevia Enrico Fermi 161 - 00146 Roma

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direttore responsabileMarco Enrico Giacomelli

editoreArtribune srl

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in copertinaAlice Tomaselli

Tutorial #3, tea cup - 2013acrilico su carta giapponese

courtesy Sabot Gallery, Cluj-Napoca(l’intervista a Tomaselli è a p. 80)

Registrazione presso il Tribunale di Roma n. 184/2011 del 17 giugno 2011

Chiuso in redazione il 20 settembre 2013

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80Un paio di numeri fa vi abbiamo raccontato dei galleristi stranieri che hanno trovato casa in Italia. Ora il percorso inverso: inchiesta su coloro che hanno lasciato il Paese.

Le riscoprono solo dopo che i colleghi maschi hanno venduto tutto. E i prezzi per loro sono generalmente molto più contenuti. Ma la situazione sta fortunatamente cambiando. Riflessione su donne e mercato dell’arte.

“Lui tagliava la tela? E io me la mangio!”. Per la rassegna sui nostri talenti, in copertina e nell’intervista con Daniele Perra c’è Alice Tomaselli. Nota anche come fondatrice di Lucie Fontaine.

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72Fuga da Manhattan. In direzione Brooklyn. La nostra mappa di architettura si concentra stavolta sullo sviluppo incontenibile di un’area estremamente interessante.

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Doveva essere un progetto di altissimo profilo dal punto di vista dell’architettura e dell’urbanistica. E invece stanno prendendo il sopravvento gli immobiliaristi. Ecco a

che punto è il New World Trade Center.

Nell’ordine d’inaugurazione, e per citare solo le principali: Lione, Istanbul, Salonicco, Mosca. È la rentrée in versione biennale. Noi abbiamo intervistato direttori e curatori.

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Una vita travagliata, quella del compositore Witold Lutosławski. Che però ha regalato al mondo della musica opere di straordinario valore. Per il centenario della nascita, lo si festeggia un po’ ovunque.

Questa volta siamo andati a Città del Messico per il nostro reportage

fotografico. Dalla casa di Frida alle performance più engagé.

Straordinario è stato il contributo del nostro cinema per creare il marchio

made in Italy. E la moda, di converso, ha saputo restituire il favore. Storia di un intreccio.

Cerchiamo di fare il punto: la carta sta morendo? O forse è in dirittura d’arrivo l’editoria classicamente intesa? Se ne discute nel talk show.

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Venezia è una celeberrima soglia fra Oriente e Occidente. E proprio su

questa caratteristica lavora lo Zuecca Project Space, protagonista del focus responsabile dello sbarco di Ai

Weiwei in Laguna.32

Non ha il fascino del Lower East Side e ha prezzi moltiplicati per decine di volte rispetto a Brooklyn. È la ragione del presunto declino

di Chelsea? L’inchiesta.

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È il loro momento: quello dei makers e dei relativi FabLab. Ma com’è la situazione italiana in merito? Non ottimale, ma sta nascendo Milano

Makers. Vi raccontiamo tutto nelle pagine dedicate al design.

Vi abbiamo dato la triste notizia, abbiamo pubblicato molti video, sono uscite su artribune.com le testimonianze e i ricordi. Anche

su carta omaggiamo Paolo Rosa, recentemente scomparso.

È una variante della dolce morte, però in versione apocalittica. E ci sono momenti in cui il tema diventa ossessivo al cinema. In questi mesi, inoltre, abbiamo visto immagini degne di nota sul tema.

La lista di grandi galleristi intervistati da Artribune sta diventando lunga assai. Questa volta la parola passa a Pio Monti.

Si parla spesso e talora a sproposito del Mediterraneo e dei suoi popoli? Per capire di cosa si tratta, non c’è niente di meglio che percorrerne le coste. Il progetto in fotografia di Agostino Osio, in mostra pure alla Biennale di Istanbul.

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La rubrica educational continua a gettare le fondamenta teoriche per una riflessione

solida e non estemporanea su insegnamento, didattica e fini dell’arte. E ora riparte addirittura da Socrate.

Lori AdragnaDeianira AmicoMercedes AuteriLuca Massimo BarberoValia BarrielloGiovanni Boccia ArtieriFederica BoràginaSilvia BordiniMaurizio BortolottiGinevra BriaGiulia BrivioAndrea BruciatiChristian CaliandroGiorgia CalòAdele CappelliSimona CaraceniStefano CastelliChiara CiolfiRiccardo ContiSarah CoronaJonny CostantinoAlessio de’ Navasques

Catherine de ZegherLuca DiffuseBruno Di MarinoMarcello FaletraGiorgio FasolFabrizio FedericiSimone FrangiMartina GambillaraMarco Enrico GiacomelliClaudia GiraudFerruccio GirominiPericle GuaglianoneSalvatore IaconesiMatteo InnocentiLuca LabancaLuca Lo PintoAngela MadesaniZaira MagliozziHelga MarsalaAlessandro MassobrioMassimo MattioliNeve Mazzoleni

Pio MontiStefano MontiGiulia MuraSanta NastroBertram NiessenGiorgia NotoBige ÖrerAgostino OsioSonia PedrazziniRaffaella PellegrinoDaniele PerraOriana PersicoGiulia PezzoliFederico PolettiAlessandro PossatiAldo PremoliLuigi Prestinenza PuglisiPaolo PrioloThierry RaspailFederica RussoPier Luigi SaccoFrancesco Sala

Dario SalaniIrene SanesiMarta SantacatterinaVincenzo SantarcangeloCristiano SeganfreddoMarco SenaldiFabio SeverinoValeria SilvestriniMaria Rosa SossaiLorenzo TaiutiGiuliana TammaroValentina TanniMartina Testa Antonello TolveAlice TomaselliMassimiliano TonelliClara Tosi PamphiliCristina TrivellinValentina ValentiniAdelina von FürstenbergGiulia ZappaZuecca Project Space

QUESTO NUMERO È STATO FATTO DA:

La terra del Chianti, degli Uffizi, dei colli, dei casali. Tutto vero, ma in Toscana

c’è anche l’arte contemporanea, pur tra mille difficoltà. E se non ci credete, seguite il nostro percorso.

Giorgio Fasol, il collezionista. Luca Massimo Barbero, il direttore. Andrea Bruciati, il curatore. Li accomuna una città: Verona. Ecco cosa ci fanno.

Festeggia quarant’anni, l’editore mantovano Corraini. E per l’occasione mette in mostra il suo archivio. Siamo andati a sbirciare fra i Bruno Munari, per una eccellenza dell’editoria nostrana.

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Italiani, popolo servile. A quando una rivoluzione? Le due facce della stessa medaglia nelle pagine di inpratica.

Fino a poco tempo fa, c’era addirittura chi abbandonava l’area. Ma negli ultimi mesi la zona del Colosseo sta facendo un balzo in avanti. Protagonista del nostro

distretto, fra pedonalizzazioni e cultura gaya.

Il bando di concorso CIG 530000132F è pubblicato integralmente sui siti internet della Soprintendenza www.sbappsaessnu.beniculturali.it e della Sogeaal spa www.aeroportodialghero.it e sulle maggiori riviste specializzate. Per ulteriori informazioni: tel. 0039 3204343938 mariapaola.dettori@beniculturali.ittel. 0039 0795570112 - fax 0039 079935219 – pangioi@sogeaal.it

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“Il gendarme spagnolo e il tribunale dell’Inquisizione non tro-vavano in Italia l’ostacolo che avevano incontrato in Olanda: una coscienza individuale resa consapevole dalla Riforma dei propri di-ritti e doveri e quindi decisa a tutto pur di salvare la sua autonomia dal sopruso autoritario. La trionfante Controriforma aveva tolto agli italiani questa difesa, e li rendeva disponibili a tutto. È da questo momento infatti che si sviluppa nel nostro popolo la propensione ai mestieri ‘servili’, in cui tutt’ora gli italiani eccellono. Essi sono i mi-gliori camerieri del mondo, i migliori maggiordomi, i migliori portie-ri d’albergo, i migliori lustrascarpe, perché cominciarono a esserlo fin d’allora, quattro secoli fa”.Questo scenario, descritto da Indro Montanelli nel 1959, di-venta ogni mese più credibile e realistico: i nostri politici, anzi, sembrano proprio augurarselo. L’Italia - insieme all’intera Europa meridionale, non a caso quella più in difficoltà dal punto di vista economico nell’era della crisi e all’interno del progetto comuni-tario, in apparente via di dissolvimento - trasformata in vacation land. Un unico grande parco di divertimenti, una nazione orientata unicamente all’intrat-tenimento dei turisti stranieri. E certamente non è difficile immaginare un’intera classe dirigente, nata tra Anni Cin-quanta e Sessanta e patologicamente affezionata a schemi mentali obsoleti e griglie interpretative antiquate, impegnata a sognare i giovani di adesso - che tra non molto, è bene non dimenticarlo, sa-ranno “non-più-giovani” - finalmente e felicemente occupati come camerieri, cuochi, sguatteri, domestici, cicisbei. Badanti. Grati di aver ricevuto un impiego sottopagato, e grati soprattutto di aver rinunciato a tutto ciò che avrebbero potuto realizzare in un Paese diverso, più civile e moderno; grati dei meravigliosi progetti in rovina e delle occasioni perdute, grati di una vita sprecata nella frustrazione, nel costante rinvio e nell’autocommiserazione (per-ché questo è il senso ultimo della precarietà che ci avvolge tutti come una membrana impermeabile). Grati di tutto questo, del loro fallimento che incombe, a una generazione fallimentare in tutto tranne che nella spietata opera di autoconservazione. E così, il progetto di “superare la crisi” (ma già questa è una gi-gantesca distorsione prospettica: non c’è nessuna crisi da superare, così come non esiste nessun tunnel da attraversare, perché la crisi stessa consiste nel superamento di una condizione della realtà che non può essere più ripristinata per la semplice ragione che non esiste più se non nelle sue infinite proiezioni nostalgiche…), ma-gari attraverso l’investimento nel gioco d’azzardo e/o nel modello squisitamente nostrano della “città d’arte”, è non solo velleitario, ma anche inutile e dannoso. Ci troviamo - non improvvisamente - catapultati in una condi-zione distopica, non dissimile dal 1985 sbagliato in cui piomba Marty McFly in Ritorno al futuro – Parte II (Robert Zemeckis 1988), con Biff Tannen, a cui il se stesso anziano ha consegnato il mitologico Almanacco dello Sport, che spadroneggia come un de-spota assoluto su uomini e beni. Biff ha trasformato una cittadina più o meno ridente come Hill Valley in un incubo a cielo aperto, modellato a propria immagine e somiglianza. Marty - a partire da una scena esattamente speculare a quella del suo ingresso nella piazza principale del 1955 - affronta un paesaggio urbano e sociale fatto di degrado pauroso, sopraffazione e squilibrio. Il tessuto umano ed economico della comunità è an-dato a farsi benedire, a favore di un’econo-mia predatoria; non c’è più alcuno spazio, né posto, per i cittadini (tranne quei pochi che vivono assediati e terrorizzati nelle loro case): il concetto stesso di comunità e di cittadinanza è completamente evaporato.A questo serve la cultura? Davvero la cultura è solo innocua distra-zione, entertainment confinato al tempo libero e riservato esclusi-vamente a chi se lo può permettere? No. Perché la cultura è orien-tata alla trasformazione radicale della nostra vita. La sua funzione è in fondo la stessa che Harlan Ellison attribuiva alla letteratura: “Non so come voi giudichiate la mia missione di scrittore, ma per me non ha nulla a che fare con la responsabilità di rinsaldare i vostri miti concretizzati e i vostri pregiudizi provinciali. […] Questa mia magnifica e terribile occupazione di ricreare il mondo in un modo diverso, ogni volta strano e inusitato, è un atto di guerriglia rivoluzio-naria. Io agito le acque. Vi metto a disagio. Vi faccio colare il naso e vi inumidisco gli occhi”.

Una nazione di camerieri

Ha origini lontane la predisposizione italiana al servilismo. E ora tutto assomiglia ancor di più agli Anni Cinquanta, con una retorica che mette insieme messianismo (il ritornello della crisi che finirà) e accettazione supina (il non essere “choosie”). Intanto pare di essere piombati in Ritorno al futuro 2.

di CHRISTIAN CALIANDRO

22 INPRATICA

Da alcuni anni Istanbul è diventata una mèta privilegiata per la cultura. Lo testimonia, ad esempio, la 13esima edizione della Biennale che si tiene proprio in queste settimane. Al fascino sto-rico della città, cioè, si è unito quello dell’attualità architettonica, enogastronomica, urbanistica ecc. Ora però la situazione politica è assai instabile e durante l’estate (ma anche mentre scriviamo) si sono verificati pesanti scontri di piazza. In questo scenario ha fatto breccia l’iconica protesta di Erdem Gündoz, lo Standing Man di Gezi Park. Una maniera per mani-festare il proprio dissenso esclusivamente tramite la presenza fi-sica, con il corpo immobile, eretto, imperturbabile. I precedenti non mancano, dall’ambito artistico (Kimsooja, A Needle Woman, 1999-2001) a quello politico (il cosiddetto Tank Man in piazza Tiananmen nel 1989). Ma cosa ci dice questa posizione da un punto di vista eminentemente artistico? In cosa si distingue da un sit-in, dalla resistenza passiva di gandhiana memoria? È arte o atti-vismo? Ha senso distinguere i due àmbiti e, se sì, con quali criteri e strumenti lo si può fare? Nel 2005, proprio a Istanbul, alla nona edizione della Biennale erano esposte innumerevoli opere dal taglio politico, in particola-re video realizzati con un approccio documentari(stic)o. Un caso esemplare che fa emergere tre ordini di problemi generali. In pri-mo luogo, il medium: si trattava sovente di opere in cui emergeva l’ignoranza, da parte dei loro autori, della grammatica e della sin-tassi cinematografica. Anche e soprattutto quando si intende scardinare un linguaggio, quando ci si vuole gettare in un corpo a corpo con esso, occorre conoscerne a fondo le norme che lo regolano e lo strutturano. In caso contrario, e nella fattispecie, il risultato è: video noiosi, didascalici e muti. In secondo luogo, il contesto: parliamo di una biennale, cioè - magari suo malgrado - di un luogo, di un evento nel quale si consuma quella che Slavoj Zizek chiama “trasgressione intrinseca”. In terzo luogo, il contenuto: è la questione più importante. Siamo certi che l’arte spenda efficacemente in politica il proprio capitale simbolico quando fa della politica stessa il proprio contenuto esplicito? No, ne sono convinto; penso invece che l’arte sia politicamente efficace quando utilizza il proprio linguaggio e i propri mezzi per fare po-litica e non illustrazione decorativa.Piccolo inconveniente, ovvero la domanda: “E allora che cos’è l’ar-te?”. Mi convincono poco i tentativi definitori a carattere contenu-tistico (Jean Clair) o analitico-definitorio (Arthur Danto, in una certa misura). Propendo piuttosto per l’approccio trascendentale proposto da Marco Senaldi e dunque per porre al centro la capa-cità dell’opera d’arte non naïf di scuotere il reale, di sollecitare le contraddizioni, di essere conflittuale e non conciliante. Occorre sostare il più a lungo possibile sul crinale dell’indecidibile e stimo-lare una riflessione in-finita. Non suggerire, imbeccare, rassicurare il fruitore. Bisogna riuscire a rendere la vita difficile al lavoro del-la sussunzione, costringendo il sistema ad affrontare l’ennesimo cortocircuito, amplificabile grazie alla genetica disponibilità da parte dell’arte contemporanea all’autoriflessione (Joseph Kosuth) e al revisionismo (Hal Foster). Tutto ciò per dire che è possibile - nonché doveroso - restituire il primato alla prassi: non sbaglia Debord quando scrive che “nel mondo realmente rovesciato il vero è un momento del falso”, ma sono certo che debbano ontologicamen-te esserci finestre spazio-temporali interstiziali nei/durante i quali l’azione micro/macro-sovversiva è possibile (e doverosa, ripeto).Ora, se l’arte tiene fede alla propria contraddittorietà sul piano trascendentale e, in questo momento storico, lavora su temi quali la tolleranza, i diritti umani, la violenza ecc., allora può dire qual-cosa di rilevante dal punto di vista politico. Si badi bene: si tratta di decostruire i concetti di tolleranza, diritti umani, violenza, non di chiederne e pietirne rispettivamente la diffusione, l’estensione, la condanna. “La rivoluzione non è un pranzo di gala”, diceva Mao, e per farla val la pena di alienare qualche (presunto) bene borghese.

Rivoluzionare l’arte

di MARCO ENRICO GIACOMELLI

Un bel murale che celebra un martire del popolo. Ecco, nel 2013 è quel che c’è di peggio, sia per l’arte che per la politica. Bando ai temi, alle illustrazioni. La rivoluzione va praticata, non raccontata. E l’arte può contribuire soltanto se non scimmiotta malamente altri linguaggi.

Testo riveduto dell’intervento tenuto il 20 giugno 2013 al seminario “Etica, azione e arte globale” nell’ambito dei “Dialoghi di Estetica. L’arte tra emozione e azione” organizzati dal LabOnt | Università degli Studi di Torino, a loro volta inseriti nel programma della Summer School organizzata dal Dipartimento Educazione del Castello di Rivoli.

23INPRATICA

In che modo sta cambiando l’editoria? Quali i nuovi scenari che si delineano in conseguenza dell’avvento delle nuove tecnologie? Quali le opportunità e i rischi legati all’utilizzo delle piattaforme digitali e quale il futuro dei formati analogici? La nuova puntata del nostro “talk show” affronta un tema che ci sta molto a cuore: il futuro dell’editoria, un settore in continua evoluzione. Per immaginare il nuovo capitolo di una storia secolare. (a cura di Valentina Tanni)

EDITORIA IERI, OGGI E DOMANI

GIULIANA TAMMARO ORGANIZZATRICE DI MICRO FESTIVAL DI EDITORIA INDIPENDENTE

Quando ti trovi di fronte a un’edicola cosa pensi? Io penso che se l’editoria è in crisi, in buona parte, se lo merita. Azione-Reazione. Mentre da una parte si piange sull’ennesima testata sospesa o soppressa, dall’altra avviene il vero cambiamento, quello del web che, piano piano, accoglie infiniti contenuti a cui viene riconosciuta una crescente attendibilità verso quel miraggio che è la libera informa-zione. Ma l’amore per la carta non soffre la crisi e, anzi, ne trae vantaggio favorito dai costi di stampa sempre più abbordabili.Tra stampa in fotocopia, digitale, offset e risograph, fiorisce l’edi-toria indipendente, che prima di tutto risponde alle regole di chi sceglie il formato cartaceo per dire la sua.E fioriscono i festival a essa dedicati, momenti preziosi in cui poter in-contrare tirature limitate o limitatissime, conoscere gli autori e le storie dietro a ogni pubblicazione.Per questo tipo di editoria non esiste il confronto sfavorevole con il web perché entrambe le realtà non potranno mai avere ciò che l’altra ha: da una parte una potenza di diffusione imparagonabile, dall’altra l’unicità dell’oggetto tangibile dove la carta si fa elemento essenziale e dell’espe-rienza il plus valore. Due mondi che non possono far altro che dialogare in sinergia.

GIULIA BRIVIO e FEDERICA BORÀGINA FONDATRICI DI BOÎTE

L’editoria cambia continuamente, influenzata dai mezzi di riproduzione, di diffusione, dai mu-tamenti sociali. In questi ultimi 3-4 anni stiamo assistendo al ritorno alla carta stampata e alla tipo-grafia: noi pieghiamo a mano boîtes dal 2009!Le “nuove tecnologie”, se si intendono pc e rete, hanno certamente modi-ficato la struttura e la fruizione dell’articolo e della rivista, ma questo av-veniva dieci anni fa. Oggi stanno nascendo i primi e-magazine d’arte, con testi mutevoli e interattivi, ma il cambiamento più significativo crediamo sia quello dovuto alla tecnologia della stampa digitale, sempre più rapida ed economica. Questa possibilità di self publishing implica un avvicinamento di critici e artisti al mondo della grafica e del design, un terreno in-sidioso, dove il rischio è quello di distrarsi nella cura della forma, piuttosto che concentrarsi sullo sviluppo del pensiero critico; l’unica so-luzione per evitare i pericoli della superficialità informativa, secondo noi, dovrebbe essere la ricerca.Il timore è che il sovraccarico di scrittura e produzione porti alla scom-parsa del lettore, abituato alla concentrazione breve insegnata dal web. Per noi è una sfida e un gioco appassionante.

PAOLO PRIOLO EDITORE E DIRETTORE RESPONSABILE DI KLAT MAGAZINE

Tra i molti punti interrogativi che riguardano il presente e il futuro dell’editoria, c’è un bel punto esclamativo che in troppi fingono di non vedere: il supporto cartaceo è morto! È difficile ammetterlo fino in fondo, soprattutto tra gli editori, perché la scomparsa di qualcosa a cui siamo legati ci procura un certo sconfor-to. Così, facciamo i salti mortali per tenerlo in vita, con la scusa che c’è ancora un pubblico a cui piace un quotidiano, un magazine o un libro fatti di carta. In realtà, questo pubblico, sempre più minoritario, è molto meno legato alla carta di quanto gli editori vogliano fare credere. Di più: questo pubblico, specialmente quello più giovane, colto ed evoluto, cerca in modo spontaneo tutti i contenuti di cui ha bisogno attraverso i propri smartphone, tablet, ebook reader, pc, e solo incidentalmente, indotto da qualche rimanenza fisica, su supporto cartaceo. Spesso ci trovia-mo di fronte a una domanda residuale che non stimola l’offerta: al contrario, è l’offerta a farla sopravvivere. Come ha detto John Paton, CEO di Digital First Me-dia, è il passato che mette in pericolo il futuro dell’industria editoriale. Un futuro che non avrà alcuna somiglianza con quello che siamo stati e che sarà solo digitale.

DARIO SALANI FONDATORE DI PRINP EDITORIA D’ARTE 2.0

L’editoria internazionale è immersa in una fase di profondo cambiamento strutturale. In pochi anni i modelli di business che si erano consolidati nel corso dei secoli sono stati totalmente rivolu-zionati. In primis sono i lettori a essere cambiati: le tecnologie ne hanno modificato le abitudini di lettura, di acquisto, le aspettative, perfino la relazione con gli autori; inoltre, nuovi competi-tor sono entrati nel mercato, diffondendo nuove idee e prodotti. Gli editori di oggi creano ponti digitali con i loro clienti, utilizzano strumenti free, si alleano con altri partner e riorganizzano i processi produttivi e distributivi, portando così al centro della scena l’attitudine a sperimentare e innovare. Le piattaforme editoriali ad alto contenuto tec-nologico (cross-media, self-publishing, print on demand, web-to-print) unite alle nuove pratiche di creazione letteraria (editoria condivisa, multi-autorialità, transmedia storytelling) offrono notevoli opportunità. Tut-tavia il libro “analogico” tradizionale è uno dei migliori oggetti di design inventati dall’uomo: stampato e rilegato in alta qualità non scomparirà mai, sarà piuttosto un complemento ai formati digitali.

26 TALK SHOW

BERTRAM NIESSEN PROJECT MANAGER DI CHEFARE

L’editoria sta seguendo un percorso per certi versi simile a quello che ha avuto la musica una decina di anni fa. Le catene di produzione stanno saltan-do e anche la distribuzione cambia di conseguenza, di pari passo con le modalità di consumo. Questo comporta la necessità di ripensare i ruoli profes-sionali tradizionali e l’emergere di nuove tipologie di lavoratori cognitivi che si collocano in modo diverso rispetto ai flussi di valore immateriale: cultural blogger, social media manager, curator, information designer. Con il proliferare delle fonti e dei canali, non necessariamente di bassa qualità, avranno un ruolo sempre più centrale que-gli attori in grado di “curare” l’informazione pro-ponendo letture della complessità. Qualcosa di simile a quello che fanno i dj. Una conseguenza importante sarà (ed è già, in realtà) la progressiva perdita d’importanza dell’autorevolezza tradizionale nel dibattito culturale a favore di nuove forme legate al capitale simbolico e alla reputazione mediata tecnologicamente.

JONNY COSTANTINO SCRITTORE E FILM-MAKER (BACO PRODUCTIONS) DIRETTORE DI RIFRAZIONI

Vado al sodo: la tenuta dell’editoria-che-non-sta-alle-regole. Una regola: il grande pubblico è goloso di merde candite, ingozziamolo, ingrassiamo la sua ignoranza. Una controregola: niente ruffianerie, lasciamo che il lettore venga a noi, troverà l’inatteso. O si è carne o si è pesce o si vivacchia. Chi vuol essere inattuale senza pagarne il prezzo si dedichi al gioco dell’oca. La carta ha conosciuto momen-ti migliori, con un eufemismo, ma non è fottuta. È questione di desiderio. La carta è come la pelle: la vuoi toc-care. C’è ancora chi preferisce, a quelli pixelati, i capezzoli al naturale. E finché ci saranno lettori perversi e stampatori compiacenti, magari clan-destini, ci si darà dentro. D’altro lato, pure l’ebook ha un suo erotismo, anche lo schermo va toccato. Mutano i feticci e – in fondo – un supporto vale l’altro: il mezzo è neutro. Conta l’affondo, la radicalità, il canto. La vera guerra è tra visione e oscurantismo. Chi vedrà vivrà. Intorno regna il caos. Molti, tra i più valorosi, cadranno. Alcuni si solleveranno. C’è un tempo per morire e un tempo per rinascere. Fino alla fine del mondo.

CRISTINA TRIVELLIN DIRETTORE DI D’ARS – PERIODICO DI ARTI E CULTURE CONTEMPORANEE

L’editoria (micro e macro) sta vivendo un momen-to di crisi. Caratteristica dell’editoria online è la gratuità, l’accessibilità, l’abbattimento dei costi. Si tratta sicuramente di un’opportunità, anche se c’è il rischio della perdita di approfondimento insita nel “surfing” - caratteristica delle fasce più giovani - che può portare alla morte dell’oggetto cartaceo da portarsi ovunque, sottolineare, strappare, rileggere, conservare. Probabilmente le nostre struttu-re percettive si stanno lentamente adeguando all’apprendimento immediato e interattivo così come stanno cambiando le “narrazioni” online. Anche l’open source rappresenta una forte opportunità di cambiamento, ma ancora non si sono ben delineate forme tangibili di sostentamento. Come tutti i periodi di transizione, anche questo racchiude i semi del mutamento, delle pre-visioni: i formati digitali sono il presente e anche il futuro, ma dubito che la carta, soprattutto nell’editoria culturale, possa sparire definitivamente.

SALVATORE IACONESI e ORIANA PERSICO FONDATORI DI ART IS OPEN SOURCE E FAKE PRESS

Quando si scrive un libro, si crea un mondo. Fino a “ieri”, gli autori descrivevano i loro mondi e li cristallizzavano in una forma finita, definitiva: il libro (o il cd, o l’oggetto di design). Oggi, il libro può esplodere e trasformarsi in una costellazione di elementi, disseminati in maniera transmediale attraverso carta, luoghi geografici, interazioni sociali, oggetti. Ognuno di questi può diventare un punto di vista, una modalità di fruizione o interazione con il mondo che vogliamo (de)scrivere. In tutto questo, i lettori sanciscono il proprio ruolo di agenti attivi e creativi, capaci di contribuire al mondo, di riscriverlo, e di usarlo quale piattaforma per esprimere la propria soggettività.Libri che esplodono. Autori che diventano creatori di piattaforme per l’espressione di quelli che erano i lettori, ma che non lo sono più, trasformati in performer. Com’è fatto un libro di questo tipo, emergente nel tempo/spazio, ubiquo e scritto da milioni di persone? It’s publishing, baby!

LUCA LO PINTO CURATORE INDIPENDENTE E DIRETTORE EDITORIALE DI NERO

L’editoria, in particolare quella indipendente, cam-bia velocemente e risponde quasi in tempo reale al modificarsi della realtà. La specificità di questi ul-timi anni è il moltiplicarsi di riviste, pubblicazioni, libri a livello globale. La rivista è diven-tata uno dei medium preferiti dalla generazione degli Anni Zero per poter esprimere un pensiero e condividerlo con altri. Ovviamente gran parte di queste realtà sono effimere e con una vita breve. Riflettendo sull’editoria e in generale sulla produzione culturale, spesso si dimentica di sottolineare come l’offerta sia superiore alla richiesta. C’è una sovrapproduzione di contenuti che finiscono in un buco nero. Conta più piantare che far sedimentare. La tecnologia non fa altro che esasperare questo aspetto. La differenza principale tra l’onpaper e l’online è nella temporalità della ricezione e nella specificità dei device. Non è lo strumento in sé l’oggetto della questione, ma come esso viene usato. Indipendentemente se si parli di ieri, oggi o domani.

GIOVANNI BOCCIA ARTIERI ORDINARIO DI SOCIOLOGIA DEI NEW MEDIA E INTERNET STUDIES UNIVERSITÀ DI URBINO CARLO BO

Quello che sta mutando nel mondo dell’editoria riguarda i tre momenti della produzione, della distribuzione e del consumo di contenuti editoriali e della relazione tra loro. Una prima dinamica in evoluzione ha a che fare con la disintermediazione tra produzione e consumo che troviamo nelle forme del self publishing, con autori che si autopubblicano e vendono direttamente ai propri lettori-fan secondo meccanismi di business diversi. Parallelamente la distribuzione risente dei meccanismi di filtraggio collaborativo online e dei consigli attraverso le reti di relazione nei social network che orientano la lettura e costruiscono il capitale di reputazione di chi pubblica. Le strutture editoriali tradizionali si trasformeranno sempre di più in piattaforme di marketing per gli autori e in strutture per il reputational brand dei contenuti dovendo gestire modelli di circolazione di prodotti transmediali e multipiattaforma.

27TALK SHOW

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30 REPORTAGE

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31REPORTAGE

AI WEIWEI IN LAGUNALa mostra di Ai Weiwei, Disposition, organizzata in collaborazione con la Lisson Gallery, è stata un evento col-laterale della 55. Esposizione Internazionale d’Arte. Si è trattato dell’unica personale dell’artista nel 2013 e per l’occasione Zuecca Project Space ha raddoppiato il proprio spazio. Nella sede della Giudecca è stata riallestita secondo un progetto site specific l’installazione Straight, esposta per la prima volta nell’ambito della retrospet-tiva del 2012 presso lo Hirshhorn Museum and Sculpture Garden a Washington DC. Straight è costituita da un insieme di tondini di acciaio recuperati dalle macerie che armavano le strutture portanti delle scuole distrutte dal terremoto che colpì la regione del Sichuan nel 2008, a causa del quale persero la vita 5.196 bambini. Sono stati necessari due anni di lavoro per estrapolare dalle macerie le barre acciaio e portarle a Pechino, dove Ai Weiwei, con il suo studio, le ha raddrizzate e riforgiate per farle diventare due opere: Straight e Forge. Que-sto gesto, carico di valori simbolici, dimostra come l’artista riesca a stabilire una profonda connessione con i problemi economici, politici e sociali della Cina nella dimensione estetica ed espressiva propria del linguaggio artistico. Come secondo spazio espositivo è stata scelta la chiesa di Sant’Antonin, dove è stata presentata l’installazione inedita S.A.C.R.E.D. (i) S upper, (ii) A ccusers, (iii) C leansing, (iv) R itual, (v) E ntropy, and (vi) D oubt., nella quale Ai Weiwei descrive, con sei diorami contenuti in altrettanti box d’acciaio, i suoi 81 giorni di detenzione. Le scene possono essere fruite guardando all’interno di una feritoia, ricavata dalle pareti delle celle, come quelle di una vera prigione. La più discussa tra le opere presentate durante la Biennale grazie e a causa della sua forte carica personale, S.A.C.R.E.D. rimane una preziosa testimonianza di quanto stia accadendo in Cina.La mostra di Ai Weiwei è stata per la Zuecca Project Space un importante punto di partenza per promuovere momenti di dibattito e ricerca sui temi della libertà di espressione e dell’arte dissidente, com’è avvenuto con la conferenza tenuta da Barnaby Martin, firma del Financial Times e autore del libro Hanging Man (Faber&Faber, 2013; trad. it. Il Saggiatore) in cui, partendo dall’esperienza di Ai Weiwei, si allarga lo sguardo sulla situazione degli intellettuali non allineati, di cui sono esempio altri 55 arrestati nell’ambito della medesima epurazione.

aiweiwei.com

TRA VENEZIA E L’ORIENTEdi ZUECCA PROJECT SPACE

Nel 2011 la prima mostra, Orientale: un titolo programmatico. Nato come uno spazio espositivo dedicato alla promozione dell’arte e della cultura contemporanea a Venezia, Zuecca Project Space vanta ad oggi numerose collaborazioni che guardano a Oriente. Con un quartiere generale nel cuore della Giudecca, dentro il palladiano Complesso delle Zitelle.

Zuecca Project Space nasce nel 2011 da un’intuizione di Alessan-dro Possati, direttore dello spazio, coadiuvato nella cura scientifica da Maurizio Bortolotti. L’idea è dar vita a uno spazio non profit dedica-to alla ricerca e al dialogo culturale, attraverso la produzione di progetti artistici che consentano di cre-are un continuo scambio con le realtà locali e una comunione d’intenti con al-cune tra le più importanti isti-tuzioni culturali a livello interna-zionale. La Giudecca è un’isola nell’isola, è un luogo forte-mente evocativo che ha fornito l’occasione ad Alessandro Possati, veneziano di origini, di ripensare a essa come centro di un sistema di collaborazioni, anche alla luce dei numerosi spazi espositivi indipen-denti, gallerie e istituzioni che negli ultimi anni hanno trovato la loro sede sull’isola. Il punto di partenza dunque è stata la città di Venezia e la riflessione sul

ruolo cruciale che essa ha ricoperto nella storia come crocevia tra Orien-te e Occidente. La collettiva Orienta-le, inaugurata in occasione della 54. Esposizione Internazionale d’Arte, grazie alle opere site specific di artisti come José Maria Cano, Ali Kazma, Robert Montgomery, Giuseppe

Stampone e Mattew Stone, ha funzionato come

un’esplorazione e un tentativo di rilet-tura dell’Oriente da un punto di vista occiden-tale. Durante la 55.

E s p o s i z i o n e Internaz ionale

d’Arte il focus è stata la Cina e il suo

artista più conosciuto, Ai Weiwei, che con Disposition,

evento collaterale alla Biennale, ha permesso, tramite le installazioni Straight e S.A.C.R.E.D., di condur-re un affondo sulla storia del Paese e sulla società cinese contemporanea, con tutte le sue contraddizioni e idiosincrasie.Il progetto per la Biennale di Ar-chitettura del 2012 è stato invece affidato all’artista tailandese Rirkrit

Il punto di partenza è stata

la città di Venezia e la riflessione sul ruolo

cruciale che ha ricoperto come crocevia tra

Oriente e Occidente

32 FOCUS

VENEZIA CHIAMA HONG KONGPer i prossimi due anni, Zuecca sta progettando alcune mostre ancora incentrate sul dialogo con l’O-riente. Il tutto cercando di aprire il programma all’interdisciplinarietà, con mostre dedicate non solo all’arte ma anche all’architettura, in coincidenza con la Biennale. In particolare, il dialogo con l’Asia sarà sviluppato a tutto campo, con esplorazioni in ambito artistico che indaghino geograficamente il vasto continente in ogni direzione. Come già sperimentato nelle precedenti mostre, saranno proposti artisti affermati ma anche emergenti.Ci sono alcune aree che risultano particolarmente interessanti oggi, come il sud-est asiatico e la Cina. Le future mostre coinvolgeranno artisti non solo asiatici, ma che hanno lavorato o sviluppato un parti-colare interesse nei confronti dell’Asia. In particolare in questo momento, una città con cui Zuecca Art Project sta aprendo un dialogo in vista di future collaborazioni è Hong Kong. L’Asia è oggi policentrica, sono diversi i centri veramente attivi e dinamici, anche in termini di proposte culturali. Fra questi, Hong Kong sembra quello candidato a diventare la New York d’Oriente. I progetti futuri di Zuecca non comprendono tuttavia solo mostre. L’intenzione è di promuovere anche un intenso programma culturale di conferenze e collaborazioni con varie istituzioni culturali italiane. L’attività espositiva può produrre molte occasioni a latere, tra cui progetti satelliti quali appunto Zuecca Screening Room. Anche nei prossimi due anni, con la screening room si lavorerà per la presentazione di materiale contemporaneo capace di compiere un’esplorazione di nuovi territori a cavallo tra cinema e videoarte, includendo anche documentari realizzati da artisti.Importante sarà anche sviluppare il dialogo tra Zuecca Project Space e la città di Venezia. Sia con le sue istituzioni in termini di collaborazioni future, laddove sarà possibile, sia utilizzando spazi diversificati nella città stessa. In definitiva, l’idea di fondo che guida la programmazione di Zuecca Project Space è quella di aprirsi costantemente all’esterno in un continuo e proficuo dialogo con altri ambiti culturali e istituzioni, senza chiudersi all’interno delle mura della sua sede storica alle Zitelle.

www.zueccaprojectspace.com

Tiravanija, che ha presentato una videoinstallazione dedicata a Karl Holmqvist, il cui lavoro si sviluppa tra performance, poesia e arte, in to-tale sintonia con la poetica di Tirava-nija, che tende a cancellare i confini fra arte e vita. Un continuo scambio tra le arti fa parte della filosofia di Zuec-ca Project Space. Il pretesto è fornito dall’attività della Biennale, che ri-chiama in città professionisti e appassionati di settori come arte, architettu-ra, teatro, danza e cinema. L’opportu-nità di avere durante l’arco dell’anno un pub-blico sempre diverso e specifico ha indirizzato la programmazione di Zuecca verso una continua ricerca di dinamicità e dialogo tra le varie sfac-cettature dell’espressione artistica. Per il secondo anno, in occasione della Mostra del Cinema, Zuecca Project Space ha organizzato una Screening Room dove, da mezzogior-no a mezzanotte, vengono proiettati film, documentari e video d’artista.

Nel 2012 la rassegna intitolata Point of View: An Anthology of the Moving Image, curata in collaborazione con Palazzo Grassi, annoverava tra gli artisti selezionati Francis Alÿs, Da-vid Claerbout, Douglas Gordon, Gary Hill, Pierre Huyghe, Joan Jonas, Isaac Julien, William Ken-

tridge, Paul McCarthy, Pi-pilotti Rist e Anri Sala.

Quest’anno, per la 70. Mostra del Ci-nema, in continu-ità con la mostra ospitata da Zuec-ca, si è scelto di affidare la sele-zione dei video ad

Ai Weiwei, che ha colto l’occasione per

proporre una se-rie di documen-tari e inchieste

sul tema a lui caro dei diritti umani e della libertà di espressione nella Cina contemporanea. Le collaborazioni avviate durante la Biennale Teatro hanno permesso di esplorare il mondo della perfor-mance artistica, com’è avvenuto nel 2011 con Star 69: Dial-a-Poem-relics di John Giorno e nel 2013 con Presi per incantamento di UbikTeatro.

Avere un pubblico sempre

diverso e specifico ci ha indirizzato verso la ricerca

di dinamicità e dialogo tra le sfaccettature

dell’espressione artistica

I COLPEVOLI

ALESSANDRO POSSATISupervisore di progetto e amministratore di Zuecca Project Space. Laureato presso l’U-niversità Bocconi alla Facoltà di Economia e Management per Arte, Cultura e Comunica-zione, si occupa della gestione dello spazio senza fini di lucro Zuecca Project Space e collabora in qualità di direttore delle rela-zioni esterne con la società Valorizzazioni Culturali di Venezia.

MAURIZIO BORTOLOTTICuratore del programma di Zuecca Project Space. È professore presso la NABA di Milano, di cui è stato membro del comitato scientifico del Dipartimento di Arti Visive. Collabora con importanti riviste d’arte con-temporanea come Flash Art International. Cura numerose mostre presso varie istitu-zioni. È l’autore di Il critico come curatore (Silvana Editoriale, 2003). Nel 2010 è stato commissario europeo per la prima edizione di Art Gwangju, in Corea del Sud.

33FOCUS

36 GALLERISTI D’ECCEZIONE. PIO MONTI SI RACCONTA (SUL SERIO)40 EMIGRANTI DELL’ARTE. CHI LASCIA L’ITALIA, CHI RADDOPPIA44 UN QUARTIERE IN DECLINO? INCHIESTA SU CHELSEA48 GIORGIO FASOL. UN COLLEZIONISTA A CUORE APERTO52 INTERVISTE BIENNALESCHE: LIONE - ISTANBUL - SALONICCO - MOSCA56 L’AUTUNNO DI ISRAELE. UN REPORTAGE A TAPPETO60 QUATTRO VOCI PER PAOLO ROSA

Come è iniziata la tua storia di gallerista? Pri-ma facevi il rappresen-tante, giusto?Sì, tramite mio padre

conobbi il direttore di una grande casa cosmetica internazionale, la Revlon. Avevo circa diciotto anni. Feci domanda per entrare e seguii un corso di cosmetologia a Londra e poi a Parigi per imparare la compo-sizione dei prodotti.

Dove vivevi in quel periodo?A Macerata. Mi assegnarono, come area di rappresentanza, le Marche, l’Umbria, l’Abruzzo, il Molise e una parte di Roma. Roma, naturalmen-te, mi ha sollecitato molto.

Uno dei tuoi prodotti era questa famosa crema che citi spesso, la Eterna 27...

Eterna 27 era un prodotto che pro-metteva di arrestare il tempo a 27 anni. Una grande illusione, natu-ralmente. La cosa curiosa è che poi, frequentando Roma, ho incontra-to Gino De Dominicis, per il quale il concetto di eternità era centrale. Io ero sensibile a questa tematica per via del re-troterra nella cosmetica.

Eri già appas-sionato d’arte?Diciamo che ave-vo una certa “inquietudine conosc i t iva” . Avevo avuto una simpatia per una ragazza che viveva nel mio palazzo e faceva la scuola d’arte; lei mi ave-

va acceso questo interesse. Venen-do a Roma ho poi conosciuto mol-ti artisti e ho avuto la fortuna di trovare, pian piano, la strada giu-sta. Soprattutto tramite l’incontro

con Gino De Dominicis, che conobbi al Bar Rosati, in

piazza del Popolo.

Fu un incontro casuale? Sapevo che era un luogo fre-quentato dagli artisti e sono an-

dato. Poi De Do-minicis era marchi-

giano come me e per questo abbiamo subito

socializzato. C’era anche Jannis Kounellis, Vettor Pisani e tanti altri artisti. Io ero un ragazzo di provin-cia, ma mio padre mi aiutò econo-

micamente, così ho subito compra-to qualcosa.

Cosa comprasti?Mozzarella in Carrozza di De Do-minicis è stata una delle prime ope-re che ho acquistato. L’avevo vista all’Attico, da Sargentini. Sono rima-sto male quando al Maxxi l’ho vista esposta con dentro una mozzarella di plastica. Così non è più una tau-tologia, torna a essere una metafora. Doveva essere una vera mozzarella in una vera carrozza, fermi nel tempo.

Era un’opera molto costosa?Sì, ho dovuto vendere un apparta-mento per comprarla. Per non par-lare delle discussioni con mia mo-glie. Ho comprato anche Il tempo, lo sbaglio e lo spazio, e per quella ho venduto un secondo appartamento. Era il 1972. Ero affascinato da queste

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Con De Dominicis siamo andati a Parigi,

abbiamo fatto anche tante stupidaggini. Ci capivamo

con uno sguardo

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36 ATTUALITÀ

idee sullo spazio e il tempo. Io e mia moglie eravamo andati, insieme a Capogrossi e a sua la moglie Costan-za, a Locarno per la presentazione di un libro di Martin Heidegger, L’Arte e lo Spazio. Quella sera Heidegger ci firmò il libro con una dedica…

De Dominicis è l’artista con cui hai legato di più?Sì, abbiamo fatto tantissime cose insieme. Siamo andati a Parigi in-sieme, abbiamo fatto anche tante stupidaggini. Ci capivamo con uno sguardo. Per una persona “incolta” come me, ma curiosa, la vicinanza di un personaggio come Gino era un enorme stimolo. Altri artisti im-portanti per me sono stati Emilio Prini e Jannis Kounellis.

Quante mostre hai fatto di De Dominicis?

Otto. Due erano identiche. Le ab-biamo fatte nella mia galleria di via Principessa Clotilde, a distanza di un anno esatto, nel ’77 e nel ’78. C’era una grande pietra, un’asta in bilico, due vasetti che rappresentavano l’ubiquità e una pirami-de invisibile. Chi era venuto alla prima mostra, tornando e trovando tut-to esattamente nella medesima posizione, ave-va l’impressione che il tempo si fosse fermato. Pen-sa che mi dimenticai che la maniglia della por-ta del bagno era stata cambiata e Gino non mi fece aprire la mostra (c’era la gente già fuori) finché non trovai e montai la maniglia giusta!

Come gallerista spesso mi trovavo a dover spiegare queste cose al pub-blico, che non le capiva. Neanche i critici le sapevano certe cose.

Non c’erano critici in grado di capire il suo lavoro?

No, Gino era vera-mente troppo stra-

vagante. Io alcu-ne cose le avevo capite attraverso la vicinanza, lo stare insieme, il condividere la

vita quotidiana. Ha avuto un mo-

mento di sinto-nia con Bonito Oliva, ma poi

l’incanto si è rotto perché tutti e due volevano primeggiare, erano due personalità troppo forti.

Pensi che in passato i galleristi fossero più complici degli artisti?Sì, c’era una grande complicità. Qualsiasi cosa servisse, che fosse una maniglia o uno scheletro, ci pensava il gallerista. Poi, negli Anni Ottanta, siamo passati dall’avan-guardia in trance alla Transavan-guardia. E non c’era più bisogno di tutto questo, gli artisti avevano bisogno solo di tele e colori. Da lì tutto è cambiato. Con gli artisti comportamentali, il gallerista ave-va un ruolo fondamentale per far sì che le cose succedessero.

Dov’era la tua prima galleria?La prima galleria che ho aperto era a Macerata nel 1969, si chiamava “Arte Studio Macerata” in corso della Repubblica, dove ho fatto molte mostre ed edizioni con arti-sti come Mario Merz, Sol LeWitt,

Negli Anni Ottanta siamo passati

dall’avanguardia in trance alla

Transavanguardia

Marchigiano dalla battuta fulminante e dagli infiniti calembour, Pio Monti ha scritto pagine importanti della storia dell’arte a Roma, in particolare negli Anni Settanta e al fianco di Gino De Dominicis. In questa intervista - che continua il ciclo di Artribune Magazine in dialogo con i grandi galleristi italiani - racconta i suoi esordi, gli aneddoti, il passato e il presente.

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37ATTUALITÀ

Ben Vautier, Michelangelo Pistolet-to, Joseph Albers, Vincenzo Agnetti e tanti altri. Poi nel 1974 mi sono spostato a Roma perché era una piazza migliore.

Che altri sedi ha avuto la galleria?Dopo via Principessa Clotilde mi sono spostato nel quartiere Prati e poi in via dei Chiavari, in uno spa-zio disegnato da Carlo Berarducci, ispirato alla prospettiva illusionista di Palazzo Spada. Ora sono in piazza Mattei, al Ghetto.

Com’era Roma negli Anni Settanta?Era certamente una città più ricetti-va. Adesso c’è molta ignoranza e tut-ti sono interessati a fare investimenti economici e non emotivi. Prima ti ascoltavano, erano curiosi, parte-cipavano, c’era una grande fiducia nel gallerista, che non faceva sem-plicemente il mercante. Si è perso l’amore per l’arte, la galleria è diven-tata un “luogo comune”. Diciamo le cose come stanno: alle mostre oggi si va solo per rimorchiare!

Qual è la differenza tra il gallerista e il mercante?La differenza è sostanziale. Il mer-cante vende un po’ di tutto, il gal-lerista invece propone situazioni. È un ruolo più difficile. Quando io ho iniziato, c’era una grande pas-sione per l’arte. Ci siamo anche un po’ rovinati per seguire questa passione.

Parlando dei collezionisti , chi c’era che ti sosteneva e comprava da te?C’era Giorgio Fran-chetti, una perso-na eccezionale, umile, curiosa. Ma anche molti collezionisti di Mi-lano e Torino. I milanesi, soprattut-to, erano più ricettivi dei romani. Il problema di Roma è che ti affacci alla finestra e vedi le bellezze della città, non hai bisogno di metterti quadri dentro casa. Fai una passeg-

giata e hai la tua provvista di felicità. Il milanese non ha questo privilegio.

A un certo punto, negli Anni Ot-tanta, eri il gallerista più impor-tante della città. Il gallerista per

antonomasia…Sì, ho avuto un momen-

to di grande presti-gio, ma poi ci fu

l’ondata della Transavanguar-dia, che cam-biò lo scenario e alla quale io non appartene-

vo. Lo stesso De Dominicis “aggior-

nò” la sua ricerca ver-so una fase più figurativa,

anche per ragioni di mercato. Prini, invece, non cambiò: ancora oggi fa lo stesso tipo di lavoro.

E sei rimasto fuori dal mercato della Transavanguardia?Sì, volutamente. È entrato sulla scena nazionale Emilio Mazzoli,

con grandi capitali, e a Roma c’era Sperone.

Tu con chi lavoravi in quel perio-do?Con De Dominicis e Boetti, soprat-tutto. Poi per un periodo ho seguito la pittura anacronista.

C’è un episodio in particolare che ti piacerebbe raccontare, magari relativo all’incontro con un arti-sta?Nel 1984 ho conosciuto Andy Warhol, che si trovava a Milano per la mostra alle Stelline. A cena mi disse che la mattina dopo dove-va andare in Grecia, passando per Trieste e che avrebbe preso un taxi, così mi offrii di accompagnarlo. Lo passai a prendere in albergo, ma in-vece di andare verso Trieste mi dires-si verso Rimini, perché in realtà la mia idea era di portarlo a casa mia, a Macerata. A Rimini abbiamo fatto una sosta al Grand Hotel, nei luo-ghi felliniani. Dormì in camera di mia figlia e il giorno dopo lo portai

Sono terribilmente incuriosito dai giovani. Non sempre capisco quello che fanno, ma

credo in loro

STORIA DI PIO MONTI»

Due mostre erano identiche. Chi era venuto alla prima, tornando e trovando tutto esattamente nella medesima posizione, aveva l’impressione che il tempo si fosse fermato

Con gli artisti comportamentali, il gallerista aveva un ruolo fondamentale: far sì che le cose succedessero

Diciamo le cose come stanno: alle mostre oggi si va solo per rimorchiare!

Come gallerista mi trovavo a dover spiegare le cose al pubblico, che non le capiva. Neanche i critici le sapevano

Il problema di Roma è che ti affacci alla finestra e vedi le bellezze della città, non hai bisogno di metterti quadri dentro casa. Fai una passeggiata e hai la tua provvista di felicità

Quando passammo vicino a Loreto, Warhol mi fece fermare perché sapeva che lì c’erano dei dipinti di Lorenzo Lotto, che lui amava molto

Sono terribilmente incuriosito dai giovani. I giovani rappresentano il costume sociale di un’epoca. Non sempre capisco quello che fanno, ma credo in loro

38 ATTUALITÀ

a destinazione. La cosa che mi col-pì è che quando passammo vicino a Loreto, andando verso Ancona, Warhol mi fece fermare perché sa-peva che a Loreto c’erano dei dipin-ti di Lorenzo Lotto, che lui amava molto.

Qual è il tuo rapporto con i gio-vani artisti?Sono terribilmente incuriosito dai giovani. I giovani rappresentano il costume sociale di un’epoca. Non sempre capisco quello che fan-no, ma credo in loro. Purtroppo il mercato non è molto reattivo nei confronti dei giovani, perché la gente preferisce fare acquisti si-curi. Ci sono gallerie a Roma oggi che aprono con mostre di Paolini e Kounellis, personaggi che non hanno bisogno di soldi né di pro-mozione. Perché non investire in mostre più fresche, che proponga-no nuove situazioni? Una galleria dovrebbe fare proposte forti. Pen-sate a personaggi come Fabio Sar-gentini. È incredibile quello che

ha fatto, proponendo mostre come quella dei cavalli di Kounellis già nel 1969. Per me lui è un mito, un’ispirazione.

Non sei contento della situazione romana, mi pare…Quello che mi rattrista è che, nonostante la storia che ho alle spalle, oggi non sono nessuno. Oggi conta solo chi ha i soldi. Chi ha i soldi diventa intelli-gente e rispettato. Nella mostra che hanno fatto al Macro sull’arte a Roma dagli Anni Settanta a oggi, io non sono stato citato. Non volevo esserci per presenzialismo, ma sarebbe stato giusto citarmi perché sono una per-sona che ha fatto tante cose.

Cosa vorresti che facessero le isti-tuzioni?

Almeno che partecipassero, che si facessero vedere. Giulio Carlo Ar-gan per esempio veniva sempre alle mostre, quand’era sindaco. Ora non succede più, non viene nessu-no. Un’altra idea sarebbe ospitare, a

rotazione, il lavoro dei galleri-sti negli spazi dei musei

della città, dandogli la possibilità di es-sere visti e cono-sciuti.

Cosa ne pensi delle recenti polemiche sulla

gestione dell’o-pera di De Domi-

nicis?Dopo la mor-te di Gino, ci

sono stati molti personaggi che si sono autoproclamati grandi cono-scitori della sua opera. Italo Tomas-soni ha preso in mano la situazione e ha fondato l’Archivio, insieme alla cugina di De Dominicis, e nel comitato ci sono Mazzoli e Lia

Rumma. Questo ente ha il potere giuridico per autenticare i lavori. Purtroppo però l’autorevolezza e la profonda conoscenza dell’opera di un artista non sono cose che coin-cidono sempre con il potere giuri-dico.

Qual è la tua opinione sulle fiere?È tutta un’illusione. Spesso non si vende granché ma ci si va per fare presenza. A Roma, poi, non si ven-de quasi niente. Ho partecipato ad Artefiera dal 1976 fino a due anni fa. Ho ricevuto inviti dall’Armory Show e da Art Basel, ma non sono mai andato come espositore, le spe-se sono troppo alte. Vado a vederle, naturalmente.

La passione per l’arte l’hai tra-smessa ai tuoi figli…Sì, ho tre figli. Due di loro hanno un’associazione culturale a Civita-nova Marche e organizzano mostre. Nicola invece collabora con me. Nonostante le difficoltà del merca-to, si va avanti.

Oggi conta solo chi ha i soldi. Chi ha i soldi diventa

intelligente e rispettato

L’autorevolezza e la profonda conoscenza dell’opera di un artista non sempre coincidono con il potere giuridico

Frequentando Roma, ho incontrato Gino De Dominicis, per il quale il concetto di eternità era centrale. Io ero sensibile a questa tematica per via del retroterra nella cosmetica

Mozzarella in Carrozza di De Dominicis è stata una delle prime opere che ho acquistato. Sono rimasto male quando al Maxxi l’ho vista esposta con dentro una mozzarella di plastica

È incredibile quello che ha fatto Fabio Sargentini, proponendo mostre come quella dei cavalli di Kounellis già nel 1969. Per me lui è un mito, un’ispirazione

UN MONTI DI LIBRILa stessa passione, impegno, spensiera-tezza, ironia che Pio Monti mette nel col-lezionare, affiancare gli artisti, produrne le opere e supportar-li si ritrova nella sua instancabile e disfun-zionale attività edito-riale. Il suo rapporto con i libri è scevro da ogni reverenziali-tà stanca e annoiata. Ne è testimonianza il Progetto libri che ha preso corpo quest’e-state nella galleria di piazza Mattei: un pavimento di pubbli-cazioni allestito da Martin Zet, con i libri che “si trasformano in un attraversamento fisico per lo spettatore che dovrà camminarci sopra”, come ha scritto Marco Scotini. Una seconda testimonianza - ed è per questo che parliamo di attività editoriale in senso ampio - è trasmessa dalle pagine di advertising ideate e pubblicate da Pio Monti su molte testate del settore, Artribune Magazine inclusa. Detto con le sue parole: “Come uno specchio, in tanti anni, ho riflesso l’arte che mi girava attorno. Tutte queste immagini le ho tradotte in pagine di pubblicità che ho proiettato nella grande festa dell’arte, vivendola come se fossi il grande Gatsby”. E queste pagine sono confluite in un libro immancabile in qualsiasi biblioteca che abbia un qualche interesse per l’artworld, intitolato tautologicamente Ad-vertising: quarant’anni di “ricatti visivi”, per usare l’acuta definizione di Ignazio Licata. Ma naturalmente ci sono anche i cataloghi, pubblicati in gran numero a partire dal 1969, con i volumi dedicati a Getulio Alviani e Joseph Kosuth, quando ancora Pio Monti aveva l’Arte Studio a Macerata. Si arriva così, passando per produzioni straordinarie - memorabili quelle pensate con e per De Dominicis, magari con la sua risata incorporata -, ai più recenti omaggi a Ettore Majorana (proprio il fisico teorico, non un omonimo artista) e alle monografie su Pedriali e Vezzoli, Massimo Kaufmann e Filippo di Sambuy. “Ogni libro una mania, una perversione”, racconta Pio Monti. E non stentiamo a credergli. Per capire fino in fondo che non si tratta di una boutade bisogna andare a Roma, in quella piazza deliziosa, e farsi spiegare dal diretto interessato ogni pagina. È tempo guadagnato.

MARCO ENRICO GIACOMELLI

piomonti.com

39ATTUALITÀ

Emigrare, perché qui non c’è niente da fare. Perché l’aria è rarefatta. Perché fuori dai confini del Bel-paese l’arte contempo-

ranea non è un linguaggio cifrato, perché l’insieme non schiaccia l’in-dividuo, perché c’è qualcuno che crede nelle idee. Ma anche perché qui da noi, “se non sei inserito, nes-suno ti prende in considerazione” e perché le tasse “sono troppo alte”. E così via. Ci eravamo divertiti a inco-minciare anche la prima puntata di questa inchiesta elencando qualche “luogo comune”. Appartengono a tutti i mestieri e a tutti i settori, non solo quello dell’arte e, in alcuni casi, un fondamento c’è. Ma in realtà ab-biamo voluto fare di più: capire le motivazioni dei galleristi che hanno scelto di aprire uno spazio all’estero, interrogando chi ha realizzato que-sta scelta. Oggi, come non mai, a rischio di incertezza. Ci sono stati tempi, infatti, in cui andare via significava, almeno nell’immaginario collettivo, sicura

riuscita. Forse perché, a fronte di tante storie che non sono state mai raccontate, ci sono stati personaggi leggendari del calibro di Gian Enzo Sperone, con la sua mitica galleria di New York, che abbiamo lunga-mente narrato in una importan-te intervista su Artribune Magazine #6. Il mon-do dell’arte - artisti, curatori, galleristi e così via - si vestiva, quindi, da emigrante e andava a cer-care l’America naturalmente in America. Poi la realtà ha, invece, fratturato mol-te ossa e sogni, benché qualcuno qui in Italia favo-leggiasse di una New York-Bengodi, esortando eserciti di artisti a partire. Ma il cliché è rimasto, nonostante gli assi si siano non solo spostati, bensì frantumati in una visione pul-viscolare che ha diffuso gli epicentri

dell’arte e del mercato in tutto il mondo, a volte in territori addirit-tura sconosciuti, inediti e inesplora-ti. Sono nati, in epoche differenti, i fenomeni Berlino, Cina, Bruxel-les, Istanbul, con “corsi e ricorsi” dell’arte che hanno salvato due soli

stereotipi: l’Italia, almeno per ciò che concer-

ne il contempora-neo, non occupa una posizione centrale nel di-battito interna-zionale, ma gli italiani hanno

grande talento e sono viaggiatori.

E se la regola oggi, soprattutto nel mer-

cato, è che non esistono re-gole, può esser anche vero che chi intraprende una scelta di questo tipo lo faccia non necessariamen-te per rispondere esclusivamente a esigenze economiche, ma anche per dare voce a un’urgenza diversa, a volte interna (necessità dettate dalle

ricerche degli artisti con cui si lavo-ra, il percorso che si propone), altre esterna (il desiderio di relazionarsi con un contesto differente). Ad esempio Daniele Ugolini, owner di Scaramouche a New York, com-menta: “La mia è stata una scelta provocata da vari fattori: innanzitut-to Firenze professionalmente mi ave-va stufato e aprire uno spazio a New York, oltre che darmi entusiasmo, era la prospettiva più ovvia da segui-re, dato che lì avevo già una moglie, due figli e il mutuo-casa da pagare. New York e l’America sono ancora un serbatoio enorme per il mercato dell’arte, dove anche le più giovani fondazioni o i piccoli musei locali danno un valido contributo a tutto il sistema. Obiettivamente di criticità a New York nel mondo dell’arte non ne riscontro così tante, soprattutto rispet-to a questa Italia di oggi; tutto qui è strutturato in maniera più ampia e dinamica e ci sono ancora buoni ca-pitali che girano. Sicuramente però ho trovato una competitività altissima. Tutti sono molto preparati e, per chi

di

SA

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L’Italia non occupa una

posizione centrale nel dibattito

internazionale

GALLERISTI IN & OUT GLI EMIGRATI

40 ATTUALITÀ

vuole emergere a certi livelli, la sfida non si presenta certo facile”. Paolo Erbetta, gallerista a Foggia fino al 2012, dopo una lunga atti-vità decide di trasferirsi a Berlino: “Ho pensato a questa città”, ci dice, “perché, fin da subito, mi è sembra-to il luogo adatto a offrire le migliori prospettive per il mio lavoro; in primis per la possibilità di mantenere vivo l’entusiasmo di continuare a lavorare con giovani artisti. Ho aperto a fine settembre 2012, pertanto non ho an-cora avuto modo di farmi un’idea pre-cisa dei punti di forza e delle criticità del mercato rispetto a quello italiano. Credo di aver capito che i tedeschi sono cauti nell’instaurare contatti; ma questo, a mio avviso, non può che essere garanzia di eventuali rapporti più solidi”. Da Berlino ci parla an-che Rolando Anselmi, la cui storia è meno recente. Da Roma, dove insieme a Carlo Pratis era tra i fon-datori di Galleria Delloro, si sposta nel 2011 a Berlino, dove inaugura uno spazio che porta il suo nome. “Ciò che mi ha spinto a spostare la

mia attività di gallerista a Berlino”, racconta, “non è propriamente una ragione di mercato. Al contrario, è una ragione legata alla specifica col-locazione geografica della città, che fa di Berlino un continuo crocevia di iti-nerari legati alla produzione e alla disseminazione dell’arte contemporanea, una ineguagliabile si-nergia tra forze esterne ed energie autoctone, che rende estrema-mente stimo-lante la quoti-dianità di questo lavoro, obbligan-doci a confronti cul-turali sempre nuovi e sensibili agli scenari interna-zionali”. E il mercato? “È, ad oggi, ancora di difficile interpretazione. È senza dubbio un mercato giovane e in divenire. Tuttavia, la vicinanza di mercati più forti e strutturati, come quelli legati all’area più occidentale della Germania e dell’Europa, e la

presenza allo stesso tempo di terreni più nuovi e ricettivi come quelli legati all’area nordica o a quella est euro-pea, fa sperare in un sano costituirsi di una nuova cultura del collezioni-smo, capace di rinnovare se stessa e di riaffermarsi, così come le nuove

istanze e i nuovi linguaggi dell’arte e della società

contemporanea”. Mentre Erbetta ed Anselmi raggiun-gono Berlino da un’esperienza di galleria prece-dente in Italia,

Mario Mazzoli, pur conoscendo bene il lavoro nel

nostro Paese, muove i suoi

primi passi direttamente in Ger-mania. I motivi della scelta? “Una volontà di riavvicinarmi all’Italia ri-spetto alla mia residenza precedente, negli Stati Uniti. La comodità logi-stica di Berlino, in quanto molti degli artisti con cui collaboriamo vivono e

lavorano qui. E poi i costi moderati della città”. Quando si parla di mer-cato, però, e di cosa distingue il Bel-paese dalla Germania, Mazzoli non ha dubbi: “Beh, è semplice: regime fiscale agevolato per l’arte (Iva al 7%, contro il 21% italiano), un’economia, almeno per ora, solida, con un colle-zionismo ancora molto attivo (e non spaventato da recenti politiche econo-miche/fiscali come nel nostro Paese), e un grande sostegno delle istituzioni verso l’arte. L’unica critica: un atteg-giamento non sempre ‘positivo’ verso realtà extra-nazionali”. Il problema della pressione fiscale viene posto anche dall’America, è ancora Daniele Ugolini a parlare: “In Italia, continuando ancora con queste infelici regolamentazioni fisca-li e con il sempre più raro supporto da parte delle istituzioni, il mercato dell’arte andrà progressivamente a ri-dursi, facendo scomparire tante galle-rie, operatori, e soprattutto limitando lo sviluppo futuro dei nostri artisti e della nostra cultura”. Si tratta di una questione nodale, che non interessa

Berlino è un continuo crocevia di itinerari legati

alla produzione e alla disseminazione dell’arte

contemporanea

Berlino, Parigi, Pechino, Svizzera, Londra naturalmente, New York. Quando si parla di Italia, il diktat sembra sempre “andare via”. Ma fuori è tutto rose e fiori? E quali sono le motivazioni reali, se parliamo di gallerie d’arte contemporanea, per lasciare il Paese? Ne abbiamo discusso con chi l’ha fatto.

» 41ATTUALITÀ

solo le gallerie, coinvolgendo artisti, collezionisti, l’intero artworld e il problema della promozione cultura-le, e che vede l’Italia tra i pochi Pa-esi europei che applicano tassazioni oltre il 20%, contro percentuali che spesso non superano il 10% e che, oltre a bloccare il mercato, rendono i nostri artisti sempre meno compe-titivi a livello internazionale. In Inghilterra incontriamo, invece, Isabella Brancolini e Camilla Gri-maldi, insieme per dieci anni a Fi-renze e Roma, e dal 2011 a Londra (in quella stessa zona, Mayfair, dove hanno la propria sede anche la Ron-chini Gallery di Lorenzo Ronchini e la Carlson Gallery di Massimo De Carlo). “Nel corso della nostra esperienza in Italia”, spiegano, “ab-biamo costruito e fidelizzato un forte gruppo di collezionisti. Ma il mercato italiano non è mai stato il solo a cui ci siamo rivolte. Viaggiando e attra-verso una regolare partecipazione alle fiere internazionali, abbiamo creato forti connessioni con molti collezio-nisti negli Stati Uniti e in Europa. Ecco perché ha senso, oggi, essere a Londra, punto d’incontro per colle-zionisti provenienti da tutto il mon-

do. Lavoriamo, inoltre, moltissimo con la fotografia e questa è un’altra ragione per essere qui. A New York ci sono centinaia di gallerie che si occu-pano di fotografia, a Parigi sono circa 50, mentre a Londra non ce ne sono così tante. È un mercato giovanissimo per questo settore, ma ci sono moltissimi spazi pubblici che, invece, sono inte-ressati ad esso e noi intratteniamo una feconda relazione con i loro diret-tori e curatori. In UK c’è un forte dialogo tra pubbli-co e privato, molto più che in Italia. La Tate Modern ha un curatore che si occupa in ma-niera specifica di fotografia, Simon Baker; il Barbican e la Whitechapel hanno presentato importanti mostre negli ultimi anni. Insomma, sembra un buon periodo per la fotografia a Londra, e speriamo che lo sia anche per la nostra galleria”. Un’esperienza differente caratteriz-za i percorsi di Monica De Carde-

nas e Galleria Continua. In questo caso non si tratta di attività che hanno lasciato l’Italia per ricollo-carsi altrove, né di gallerie che han-no scelto di inaugurare il proprio progetto di impresa in un Paese di-verso dal nostro. Qui, come è noto

- e, in un certo qual modo, un’esperienza analoga

è almeno in origi-ne anche quella di Pièce Unique - si tratta di gal-lerie che hanno “espanso” la propria atti-vità all’estero,

pur conservando “la testa” in Italia.

Monica De Cardenas fonda la galleria a Milano

nel 1992, nella sede che tuttora oc-cupa. La decisione di inaugurare la seconda sede a Zuoz / St. Moritz, in Svizzera, è del 2006 e afferisce soprattutto a tre motivazioni, come racconta Filippo Percassi, direttore dello spazio: “La prima è che Moni-ca De Cardenas è svizzera da parte di madre e che ha studiato prima in Engadina, dove è stata aperta la se-

conda sede, e poi a Zurigo, dove ha frequentato l’università; la seconda ragione è che la Svizzera vanta straor-dinarie collezioni pubbliche e private: non a caso è sede della più importante fiera d’arte; la terza è che, in un clima rilassato di vacanza, i collezionisti vengono volentieri e con tranquillità in galleria. Volendo poi aggiungere motivazioni e ragioni, è facile evi-denziare che allo stato attuale delle cose è più facile lavorare all’estero. Il mercato italiano, per ovvi motivi, rischia la paralisi. Diventa quindi indispensabile muoversi altrove. In verità le motivazioni dell’apertura della sede in Svizzera non erano da collegarsi direttamente alla situazione italiana. La galleria ha infatti aperto nel 2006, in un momento di relativa stabilità. Si è poi rivelata una scelta azzeccata. Soprattutto perché oggi di-venta sempre più importante l’aprirsi a nuovi mercati fuori dall’Europa, che sta oggi vedendo una situazione realmente asfittica. Non avendo mai creduto nei mercati asiatici (tempi di risposta troppo lunghi e cultura trop-po differente) siamo più propensi a orientarci verso il Sudamerica. Moti-vo per cui partecipiamo ad Art Rio”.

Il mercato italiano, per ovvi motivi, rischia la

paralisi. Diventa quindi indispensabile

muoversi altrove

PARIGI

BOISSY-LE-CHÂTEL

FIRENZE

MILANO

SAN GIMIGNANO

NAPOLI

FOGGIA

ROMA

LONDRA BEIJING

BERLINO

ZUOZ

NEW YORK

GALLERIA CONTINUA

200746 rue de la Ferté Gaucher+33 (0)1 64203950lemoulin@galleriacontinua.frwww.galleriacontinua.com

GALLERIA CONTINUA

20052 Jiuxianqiao Road+86 (0)10 59789505beijing@galleriacontinua.com.cnwww.galleriacontinua.com

PAOLO ERBETTA

2012Potsdamer Strasse 107+49 (0)30 95625868info@paoloerbettagallery.comwww.paoloerbettagallery.com

MONICA DE CARDENAS

2006Via Maistra 41+41 (0)81 8688080info@monicadecardenas.comwww.monicadecardenas.com

BRANCOLINI GRIMALDI

201143-44 Albemarle Street+44 (0)20 74935721london@brancolinigrimaldi.comwww.brancolinigrimaldi.com

PIÈCE UNIQUE

1988 (Lucio Amelio e Isy Brachot) 1994 (Marussa Gravagnuolo e Christine Lahoud)4 rue Jacques Callot+33 (0)1 4326545826 rue Mazarine+44 (0)1 43268593info@galeriepieceunique.comwww.galeriepieceunique.com

SCARAMOUCHE

200952 Orchard Street+1 (0)212 2282229info@scaramoucheart.comwww.scaramoucheart.com

ROLANDO ANSELMI

2011Erkelenzdamm 11-13+49 (0)30 74073430info@rolandoanselmi.comwww.rolandoanselmi.com

MARIO MAZZOLI

2009Potsdamer Strasse 132+49 (0)30 75459560info@galeriemazzoli.comwww.galeriemazzoli.com

GALLERISTI IN & OUT»

42 ATTUALITÀ

L’Asia ha attratto, invece Galleria Continua, oggi presente nel mon-do con le famose location di San Gimignano (dal 1990), Beijing (2005) e Le Moulin (2007) [nella foto]. “È stata la voglia di lanciar-ci in nuove avventure a portarci ad aprire in Cina e in Francia”, dicono Mario Cristiani, Lorenzo Fiaschi e Maurizio Rigillo. “Abbiamo subito il fascino di questi luoghi abbandonati, carichi di storia, pronti a rinascere attraverso l’arte. Galleria Continua Beijing ha sempre avuto un orienta-mento più culturale e informativo che non commerciale. Il mercato cinese è ancora affollato da speculatori e inve-stitori, ma oggi ci troviamo di fronte a un numero sempre maggiore di inter-locutori attenti, in grado di valutare le nostre proposte per quello che sono rispetto al panorama internazionale dell’arte contemporanea”. La storia di Pièce Unique viene dal-la Francia ed è, invece, molto meno recente. Fondata a Parigi da Lucio Amelio e Isy Brachot nel 1988, in una collaborazione che univa una galleria italiana e una belga, è oggi indipendente da collegamenti di-retti con il nostro Paese o con Bru-

xelles, condotta dall’italiana Ma-russa Gravagnuolo e dalla libanese Christine Lahoud. “Siamo arrivate a Parigi per restarvi definitivamen-te nel 1978-1979. All’epoca non ci conoscevamo, ma per ragioni simili abbiamo scelto di stabilirci qui. Nel 1994 - dopo la scomparsa di Lucio Amelio - abbiamo deciso d’associarci e continuare l’atti-vità che era co-munque già av-viata. Nel 2000 abbiamo aperto una seconda sede a Parigi che si chiama Pièce Uni-que Variations, nella strada adiacente. Vivia-mo a Parigi ma da qualche tempo guardiamo sempre di più all’e-stero, sia per la crisi micidiale che da anni ha colpito il mondo e l’Europa in particolare, sia per le attuali leg-gi fiscali, che ci rendono ormai meno competitive. Detto questo, il punto di forza di Parigi è che è una vera capi-tale culturale che offre al viaggiatore un’incredibile scelta di mostre sia in spazi pubblici che in quelli privati.

Abbiamo la piacevolezza nonché la certezza di far vedere le nostre mostre a un pubblico eclettico e internazio-nale. Rispetto all’Italia? Cosa dire, oltre al fatto che noi che viviamo e lavoriamo qui abbiamo spesso la stra-na sensazione di non riuscire a vedere

tutte le mostre, né tantomeno a presenziare alle inau-

gurazioni?”. E forse questo è uno dei lati più interessanti dell’intera que-stione. Certo, Berlino come

abbiamo letto presenta vantaggi

desiderabili in ter-mini di costi, di pressione fi-

scale, come New York, anche se per il resto è “molto cara”. Quanto Parigi, del resto, che però - e Londra non è da meno - presenta una sistema dell’arte vi-vace e ricco di opportunità. E, alle brutte, la valigia nell’armadio per viaggiare, cercare mercati più pro-pizi, per promuoversi e partecipare alle fiere, anche in luoghi prima im-

pensabili, è sempre pronta. Allora perché trasferirsi? La risposta che ci siamo dati è che l’impressione che si ha fuori dall’Italia è che sia ancora possibile fare impresa (ovviamente non mancano - alcune sono in que-sto benchmark - storie di successo in Italia), che ci sia ancora fiducia nei confronti del mercato e delle istituzioni, che il dialogo tra pub-blico e privato sia sano e vivace, che le capitali di cui abbiamo parlato siano veramente capitali, inserite e proiettate nel contesto internazio-nale. E questi sono fattori che non si comprano con il denaro ma con l’impegno, con il tempo e con una visione a lungo termine, che poco ha a che vedere con la cultura dell’e-mergenza che da sempre, oggi più che mai, attanaglia l’Italia. E che, al di là dei luoghi comuni, quando si valuta un trasloco possono fare la differenza. E così, anche in questo ambito, in mancanza di cambia-menti il Belpaese rischia una deser-tificazione imprenditoriale: chi ce la fa si trasferisce, chi non ce la fa chiude. Spazi per invertire la rotta ci sono, volontà di percorrerli sem-brerebbe di no…

Fuori dall’Italia è ancora possibile fare impresa, si ha ancora fiducia nei confronti del mercato e delle

istituzioni

PARIGI

BOISSY-LE-CHÂTEL

FIRENZE

MILANO

SAN GIMIGNANO

NAPOLI

FOGGIA

ROMA

LONDRA BEIJING

BERLINO

ZUOZ

NEW YORK

GALLERIA CONTINUA

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PIÈCE UNIQUE

1988 (Lucio Amelio e Isy Brachot) 1994 (Marussa Gravagnuolo e Christine Lahoud)4 rue Jacques Callot+33 (0)1 4326545826 rue Mazarine+44 (0)1 43268593info@galeriepieceunique.comwww.galeriepieceunique.com

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ROLANDO ANSELMI

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MARIO MAZZOLI

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43ATTUALITÀ

Una giornata di mez-za estate a New York. Una passeggiata sulla vecchia ferrovia sopra-elevata a Chelsea, noto

quartiere d’arte di New York, collo-cato all’incirca tra la 14th e la 30th Street del West Side. L’album foto-grafico si completa con lo skyline mozzafiato della Grande Mela, im-ponenti warehouse, riflessi di sole sull’acqua del fiume Hudson, opere d’arte e installazioni in mezzo al giardino ricostruito artificialmente (la celebre High Line).Osservando il paesaggio urbano dall’alto si notano gli spazi delle più note gallerie al mondo, ristoranti celebri, bar e club dal gusto metro-politano. Scendiamo per una visita da vicino e ci immergiamo nella lista infinita di mostre ed eventi culturali. Come annunciato dal-le mille guide, siti web e riviste, la “macchina Chelsea” brulica, anche se i rumors da un po’ parlano di un quartiere in declino, con gli anni d’oro che ormai sono memoria col-lettiva e il centro dell’arte mondiale superato dai mercati emergenti.

In effetti, chi frequenta abitualmen-te il quartiere nota come il paesaggio urbano stia subendo trasformazioni evidenti: ristoranti e bar che chiu-dono, gallerie di medio livello che si spostano in altri quartieri, numero-se vetrine che annunciano “For Rent”. La giova-ne scena artistica sta proliferando a Bushwick, Redhook e C h i n a t o w n , mentre le ditte della HighTech Industry hanno trovato casa negli enormi spazi vuo-ti dei vecchi magazzini, co-sicché il quar-tiere, insieme al Flat Iron District, è ora soprannominato Silicon Alley. La High Line, aperta nel 2009, at-tira sempre più turisti e trascina dietro di sé l’apertura di catene gastronomiche, negozi di souvenir ed esercizi non più legati necessa-riamente all’arte. Nel quadrilatero si sta ridisegnando l’urbanistica,

sono in costruzione grandi palazzi residenziali e servizi per i cittadini: campi sportivi, centri commerciali, palestre e uffici. Molto sembra in-dicare che il mondo dell’arte stia sempre più all’ombra di un’evolu-

zione urbanistica che guar-da oltre.

È noto che il mer-cato delle ope-re d’arte ha subìto vari colpi nell‘ulti-mo decennio, partendo dalla profonda crisi

economica che ha scosso gli Stati

Uniti nel 2007/2008, la rapida ascesa di mer-

cati emergenti e concorrenziali come la Cina, il Brasile e l’India, per non parlare dei danni irrepara-bili provocati da Hurricane Sandy che ha colpito con durezza proprio Chelsea. Un’indagine approfondita sulla situazione Chelsea post crisi, post aperture e post Sandy rivela però interessanti dettagli. In con-versazione con alcuni protagonisti

della scena dell’arte locale, scopria-mo che i cambiamenti succitati non stanno probabilmente mettendo a repentaglio quello che è ancora l’art neighborhood più pullulante del mondo. Pochi sanno che il quartiere è in re-altà piuttosto giovane: solo quindici anni fa qui non c’erano altro che capannoni malmessi, carrozzieri, personaggi poco raccomandabili e magazzini abbandonati. Il galleri-sta Stephen Haller ci racconta ad esempio che, quando ha traslocato undici anni fa dalla SoHo tanto in voga sulla 26esima, era uno dei pochi galleristi conosciuti a trasfe-rirsi a Chelsea. “A un certo punto molte persone mi riferivano che SoHo stava diventando troppo influenza-ta dall’apertura di grandi negozi di abbigliamento e boutique. La scena artistica stava cambiando, gli affitti diventavano sempre più alti, lo spa-zio che avevo troppo piccolo per le mostre che volevo fare. Ero attratto dagli enormi spazi vuoti di Chelsea, nei quali vedevo la possibilità di la-vorare con i miei artisti su progetti più ampi. Ho traslocato quindi in un

di

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Osservando il paesaggio

urbano dall’alto si notano gli spazi delle più note gallerie al mondo, ristoranti celebri, bar

e club dal gusto metropolitano

CHELSEA, DECLINO E NO

44 ATTUALITÀ

garage abbandonato. Mia moglie e io eravamo affascinati dal grande poten-ziale di questo spazio grezzo e poteva-mo immaginarci come convertirlo in uno spazio espositivo nuovo, estetico e frizzante. Sono molto contento di aver fatto questa scelta”. Mr. Haller ha quindi assistito allo sviluppo del quartiere sin dai suoi esordi, in tem-pi positivi e durante quelli meno fe-lici, e oggi la sua galleria è una delle più rinomate di Chelsea. “Sandy ha fatto disastri e ha danneggiato molto lo stabile. Abbiamo dovuto ricostruire tutti i muri, i pavimenti e le posta-zioni di lavoro, ma abbiamo colto l’occasione per rinnovare gli spazi, che ora sono più belli di prima. Apprez-ziamo anche la politica della città nel mantenere un certo rigore per quan-to riguarda l’insediamento di nuove realtà: ciò ha permesso che Chelsea sia stata e sia tuttora un riferimento saldo e indiscutibile per l’arte. I vi-sitatori e la nostra clientela vengono da tutto il mondo. La costruzione dell’High Line offre poi un’esperien-za newyorchese fantastica, attraendo tanti visitatori e, anche se non sem-pre rappresentano veri e propri futuri

clienti per le gallerie, si tratta di un grande valore aggiunto per la zona”.Ma è vero che molte gallerie stanno lasciando il quartiere? “Di gallerie ne nascono in continuazione, soprattutto nei nuovi quartieri e in quelli alla moda. In questo momen-to il Lower East Side e Chinatown sono molto in voga, gallerie e spazi espositivi apro-no ogni giorno, ma quella zona non potrà mai sostituire Chel-sea, come Chel-sea invece ha fatto con SoHo ai tempi. Le grandi gallerie han-no fatto tesoro dell’esperienza di SoHo e, trasferendosi sulla West Side, hanno comprato gli spazi anzi-ché affittarli, per evitare di trovarsi in poco tempo con affitti troppo elevati”, riflette Scott Zieher della Zieher Smith Gallery. “Gli spazi a LES sono molto piccoli ma l’infinità di business interessanti conferisce al quartiere un grande charme, cosa che manca un po’

alle strade anonime tra l’8th e l’11th Avenue. Fra gli svantaggi di Chelsea, in effetti, c’è il fatto di essere quasi ‘mono-industriale’, ma d’altro canto non ci sono zone come questa in gra-do di accogliere altrettanti visitatori

e ospitare un tal numero di mostre ed eventi. Sull’i-

sola [Manhattan, N.d.R.] non c’è più spazio e i colle-zionisti vanno magari a curio-sare nei quartieri fuori, poi però

non c’è paragone al traffico che ab-

biamo qui, special-mente di sabato. Abbiamo aperto nel 2003 e allora

ci hanno dato dei matti, dicendo che Chelsea era morta. Il boom stava in-vece solo iniziando”.Fra le gallerie arrivate negli Anni Dieci c’è la Debuck Gallery, aperta nel 2010 ai piani alti di un palaz-zo che ospita una ventina di altri spazi espositivi. David Debuck ha scelto di aprirla dopo aver lavorato

molti anni come dealer privato e la sua intuizione non lo ha deluso. Poche settimane fa si è addirittura trasferito in uno spazio più grande ground floor sulla 23esima. “Se-condo me non c’è mai stato un esodo dal quartiere e chi si trasferisce lo fa per trovare un’atmosfera diversa, per avvicinarsi di più ai propri clienti e artisti. Certo, la crisi del 2007/2008 ci ha colpito tutti e nei primi mesi siamo stati in molti a essere in diffi-coltà, ma poiché Chelsea attrae clienti da tutto il mondo, il mercato non si è mai fermato veramente. Ciò ha per-messo di continuare a fare mostre e a investire nell’azienda. Artisti famosi raggiungono ancora prezzi da record e tirano dietro di sé artisti emergenti”. Qual è allora il futuro di Chelsea? “Credo che le gallerie più affermate rimarranno qui”, risponde Debuck, “e probabilmente si ingrandiranno ancora, acquistando spazi addizio-nali per creare più opportunità ai loro artisti e per realizzare mostre di maggiori dimensioni. La recente costruzione di nuovi edifici residen-ziali mi fa credere che i visitatori occasionali saranno sempre di più e

Le grandi gallerie

hanno fatto tesoro dell’esperienza di SoHo e, trasferendosi sulla West

Side, hanno comprato gli spazi anziché

affittarli

L’arte del cambiamento e le testimonianze di un quartiere in cui l’apparente darwinismo sociale ottimizza il tessuto urbano e gli aspetti sociali. Inchiesta nel quartiere a più alto tasso di gallerie al mondo. Per dimostrare che il mammut Chelsea è ben lungi dall’estinguersi.

»

NEW ROMAN TIMESIl 686 di Park Avenue ospita l’Istituto Italiano di Cultura a New York. Abbiamo incontrato Fabio Troisi, recentemente nominato Attache for Cultural Affairs - Cinema, Art, Music, Dan-ce and Theatre.

Siamo all’interno dell’Istituto Italiano di Cultura a New York: come nasce questo spazio?Lo spazio che ospita l’Istituto nasce come edificio residenziale e risale al 1904. Lo stabile fu venduto e riacquistato da un concittadino che lo donò allo Stato Italiano; l’Istituto opera dal 1961.

Parliamo dell’essenza del lavoro dell’Istituto: la cultura italiana. La domanda impossibile è: cos’è la cultura italiana? In altre parole, pensi si possa rintracciare un fattore di italia-nità in un certo tipo di cultura europea?Credo che definire un’area culturale sia un’operazione di pura astrazione che risponde al taglio imposto da un critico. Più che di “cultura italiana” parlerei di “linguaggio culturale italiano”. È questo il tipo di linguaggio che ho voluto sviluppare insieme a Gian Enzo Spero-ne all’interno di Assonanze/Dissonanze. La mostra ha voluto rappresentare, attraverso una selezione di quattordici opere, la natura autentica dell’arte italiana. Fornire uno spaccato completo sarebbe impensabile, seguire però la traccia dell’immagine umana può rivelarsi un buono spunto per identificare il linguaggio artistico italiano a prescindere dalle oscillazioni del gusto.

Quindi il lessico pittorico italiano è riconducibile alla figura umana?No, non esclusivamente. Tra le possibilità offerte nel panorama visivo italiano, abbiamo scelto la figura umana come momento esemplare, l’esempio che racchiude però il massimo grado di intensità.

Qual è la percezione della cultura italiana e di quella più strettamente contemporanea a New York?Le percezioni sono molto varie. Per il grande pubblico americano il riferimento al classico è inevitabile; non è percepibile un’arte italiana che non sia in qualche modo legata ai grandi nomi del Rinascimento. Per una fetta più ristretta è possibile discernere le varie matrici dell’arte italiana a un livello più complesso. Un esempio: l’ISCP ha ospitato fino a fine marzo Francesco Arena, vincitore del New York Prize. Arena è un buon esempio di cultura visiva italiana, riconoscibile in quanto tale seppur anticlassica, concettuale e decostruttiva.

Sono quindi ancora riconoscibili dei tratti tipicamente italiani anche in ambito contem-poraneo?Bella domanda. La riconoscibilità è un fattore attivo, sempre negli occhi dell’osservatore. Un osservatore che non conosce il lavoro di Arena ma conosce bene la storia italiana può riconoscere quell’artista come italiano grazie a un metro diverso da quello prettamente artistico; il metro storico, sociale, politico.

A dicembre ho avuto la possibilità di intervistare alcune tra le direttrici e curatrici dei più importanti musei israeliani. Il tentativo di tanta arte nuova israeliana è quello opposto di uscire dalla riconoscibilità storica e regionale per avvicinarsi a un linguaggio più inter-nazionale, quindi occidentale. »

45ATTUALITÀ

che il pubblico dell’arte aumenterà”. Che sia davvero questo il futuro di medio periodo? Piccoli che magari si spostano nel Lower East o altrove e grandi che profittano degli spazi vuoti per diventare ancora più gran-de. E già qualcuno dice: “A Chelsea arriveremo con una galleria per ogni strada”, magari riferendosi a David Zwirner, proprietario de facto di tutta la 19esima...Gina Fraone è direttrice e partner della Judith Charles Gallery, spazio che si trova sulla Bowery, di fronte al New Museum. Siamo nel Lower East Side, quindi, non a Chelsea, ma proprio per questo il punto di vista è interessante. Fraone conferma che Chelsea rimane un quartiere estre-mamente importante per il mercato dell’arte a New York, ma per essere una galleria di successo non è un più must essere lì. “Non cambierei per niente al mondo la sede della gal-leria. Stare sulla Bowery ci garanti-sce un passaggio pedonale diverso da quello di Chelsea, perché molti visita-tori si godono lo shopping dei bellissi-

mi negozi della vicina SoHo. Siamo inoltre vicini ai nostri collezionisti e artisti, e io e il mio staff possiamo go-dere della vita di quartiere, che non è poco”. E poi la gallerista sottolinea: “Gli aspetti più importanti per gli af-fari di una galleria sono la clientela, la tipologia di gestione e la giusta scelta degli artisti, e un po’ meno la location. Non è indispensabile tro-varsi in un nucleo di altre gallerie, ma far bene il proprio lavoro e curare i rap-porti con i pro-pri clienti. Qui non mi sento per niente penalizzata, anzi”.Ci pervengono altri dati interessanti da Bob, storico gesto-re del sito Chelsea Gallery Map, che da molti anni censisce il quartiere e segnala le gallerie al vasto pubbli-co. Secondo le statistiche del suo sito, “da dieci anni il numero delle

gallerie varia costantemente tra 220 e 250, senza significative variazioni. Il business dell’arte è simile a quello di altri mercati, quindi anche qui ci sono esercizi che aprono e chiudono, nascono o sostituiscono quelli pre-cedenti”. Dunque, dal suo osser-

vatorio si nota che il quartiere si è mantenuto piuttosto

saldo anche in tempi difficili. Mappando

in continuazione la zona, Bob ha rilevato inoltre che, ovviamen-te, la maggior presenza di

esercizi gastro-nomici e servizi per gli abitanti

rendono più rilassata l’origi-

naria atmosfera da “hard business”. Un’opinione condivisa da Lauren Danziger, direttore esecutivo della Meatpacking District Improvement Association. Durante l’intervista ci

spiega come l’insediamento delle ditte della High Tech Industry - da Google, Verizon e IAC alle piccole start-up - non stia affatto togliendo spazio all’arte. Centinaia di giova-ni professionisti stanno affittando casa e ufficio proprio in questa zona confinante con Chelsea e, visto che il settore della tecnologia è affine per molti versi al mondo creativo, rappresenta un nuovo segmento nel mercato, fra l’altro con un grande potenziale d’acquisto. Alla luce di questi racconti, non sembra quindi che Chelsea abbia i mesi contati come qualcuno a New York sarebbe pronto a giurare. Anzi, la tendenza allo sviluppo è al-quanto positiva. Semmai si osserva un interessante cambiamento che non coinvolge soltanto gli aspetti economico-finanziari, ma anche le strutture sociali e civiche, e quindi il tessuto urbano e la demografia di una metropoli che conserva una straordinaria solidità delle proprie basi anche nei momenti di transi-zione.

Da dieci anni il numero

delle gallerie varia costantemente tra 220 e 250, senza

significative variazioni

CHELSEA, DECLINO E NO»

NEW ROMAN TIMES»Conosco abbastanza bene la realtà di Israele ma direi che i due casi non sono paragonabili. Insisto: la riconoscibilità è a carico dell’osservatore. Solo chi ha una percezione parziale della storia cade nello stereotipo. Vale per Israele come per l’Italia.

A questo proposito, lo stereotipo di certa cultura italiana è fatto attuale anche nella New York del 2013. Quali cliché resistono? Come limarli?Purtroppo noi “nuovi immigrati” negli Stati Uniti paghiamo un prezzo impo-sto da quegli italoamericani – anche di seconda o terza generazione – che hanno custodito solo i cliché a scapito di una identità italiana autentica.

E l’attività dell’Istituto come interviene in questo processo?L’Istituto può avere un ruolo fondamentale nel cambiare questa percezione. È questo il motivo per cui il pubblico a cui ci vogliamo non è esclusivamente italo-americano. Sarebbe d’altronde molto facile assecondare i gusti della comunità italo-americana; con pochi nomi famosi potrei riempire tutti i gior-ni l’Istituto. Ma non è questo l’obiettivo, anzi è il contrario.

Quali sono invece secondo te i cliché veri, quelli che non riusciamo pro-prio a scrollarci di dosso?Per rispondere bisognerebbe prima capire dove sta la verità. Sono convinto sia sempre questione di interpretazione; se nell’osservatore il cliché è più forte della verità stessa, allora la verità è quella.

Affidiamoci per un momento al giudizio meno parziale dei dati. Secondo il rapporto dell’Ambassade de France en Italie, l’Italia è al 15esimo posto in Europa per tasso d’innovazione. 36esimo nel mondo secondo il Global Innovation Index (2012). Questi numeri possono essere – in prospettiva – l’indice oggettivo di una negligenza strutturale?È vero, abbiamo fatto dei passi indietro. Credo questo sia più un dato politico che socio-culturale. È risaputo che gli italiani costituiscono anche qui negli Stati Uniti un’eccellenza nel campo della tecnologia, della ricerca, dell’arte.

E il fatto stesso che l’italiano possa essere sì eccellente, ma all’estero, non è di per sé un tratto di mancanza di visione e di progettualità che ricade nello stereotipo?Non credo che sia questa una condizione tipicamente italiana. Le condizioni imposte dagli ultimi vent’anni di politica hanno fatto sì che l’Italia perdesse delle posizioni. Chi ha dei talenti li sviluppa all’estero perché l’Italia è un Paese bloccato, c’è poco ricambio, le celebri “caste”. Le cose cambieranno.

E dal punto burocratico, hai trovato differenze sostanziali tra il modo di operare qui e a Roma?Sinceramente mi sarei aspettato un maggiore scarto da questo punto di vista, non è questo un Paese tanto meno burocratico dell’Italia. Ho percepito però una grossa differenza in termini di apertura è disponibilità. Vige qui

una predisposizione al confronto, all’ascolto verso chiunque. In Italia ci si premura sempre di sapere da chi viene una certa idea più che di valutarne la bontà.

Parliamo di gallerie. Le frequenti? Immagini, per quanto riguarda le arti visive, una programmazione dal volto contemporaneo?Mi muovo per gallerie soprattutto per interesse personale. L’Istituto si dedi-ca già abbondantemente all’arte contemporanea.

Il sito riporta un programma sostanzioso di attività ed eventi dalla natura molto varia: dal cinema, alla politica, alla letteratura…Cerchiamo per quanto possibile di coprire tutti i settori della cultura. È un periodo abbastanza intenso. Qual è la risposta del pubblico?Molto varia: ovviamente alcuni temi più settoriali sono rivolti a un pubblico più ristretto, a numeri più limitati di specialisti, accademici.

E in ambito pubblico, con quali istituzioni il dialogo è più fitto?Interagiamo costantemente con gli Istituti di Cultura di altre nazioni, vedi il Festival del Cinema. Altri partner sono i musei della città e altre istituzioni italiane: regioni, enti locali presenti o da presentare a New York. La Regione Umbria con Umbria Jazz ha fatto parte del calendario di giugno, in occasio-ne di Tribeca Film Festival siamo stati d’appoggio per la Regione Basilicata che con Michelangelo Frammartino ha presentato Alberi al PS1. Non mi dilungo sulle varie collaborazioni con NYU, Casa Italiana, Italian Academy, Columbia University…

C’è insomma una maglia fitta che collega il 686 di Park Avenue al resto della città.Assolutamente sì.

Ultima domanda con lo sguardo rivolto all’Italia e al suo guazzabuglio politico: qualche ricetta per il rilancio della cultura?Credo che ci siano due cose urgenti da fare: ripartire con gli investimenti e rendere le istituzioni più vicine alla realtà. Il 21 marzo abbiamo presentato qui la Biennale. Baratta faceva l’esempio delle Accademie di Belle Arti e del-la loro distanza dalla realtà dell’arte contemporanea. Io potrei fare l’esempio dei tanti conservatori italiani: spesso gli studenti vivono chiusi in una torre d’avorio, il riconoscimento legale dei vari titoli di studio è un altro segno di questa chiusura. Quello di cui abbiamo più bisogno è proprio di maggior confronto e contatto con la realtà.

LUCA LABANCA

www.iicnewyork.esteri.it/IIC_Newyork

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Cacciatore di sogni, di segni che affondano lo sguardo “dentro il mondo della materia” (Walter Benjamin). Fine cono-

scitore dell’arte contemporanea. Persona affabile, generosa, gentile e curiosa. Giorgio Fasol (Verona, 1938) è una delle figure più signi-ficative e preziose della cultura arti-stica attuale. Collezionista attento e luminoso, il suo sguardo punta verso le giovani generazioni, verso il nuovo che avanza senza sosta, per costruire un discorso sul presente e sulle presenze. Ma anche per inne-scare un processo colloquiale con il sistema dell’arte – un pentagono regolare composto da artista, critico, istituzione, gallerista e collezionista – che è, per lui, un ambiente reale, un territorio da attraversare e vivere, in tutte le sue varie declinazioni eti-che, per dar luogo ad azioni, condi-visioni, discorsi costruttivi.Figlia di una passione irrefrenabile, la collezione è, per Giorgio Fasol, una forma simbolica, uno spazio teorico (intellettuale) attraverso il quale fabbricare ponti, erigere dialo-ghi con le giovani generazioni, con un pulsante presente, con un’atmo-sfera vivace che celebra le correnti, gli orientamenti, le ultime tendenze dell’arte.A lui abbiamo rivolto una serie di domande per tracciare l’avventura, il gusto, le osservazioni di un collezio-nista e mecenate su un clima che ha

dimenticato e ridotto a ornamento il continente culturologico di oggi.

Vorrei partire dalla tua avventu-ra, l’avventura del collezionista appunto, un viaggio che è anche una vocazione, una ricerca, una caccia suggerirebbe Benjamin, il Benjamin dell’Unordentlich Kind (Bambino disordinato). Avventu-ra che nasce nel 1958. “Il giorno del mio diploma a 19 anni, con 365mila lire, volevo com-prare un Morandi”. Ma non è andata esattamente così, vero?Andai nell’unica galleria di Vero-na per comprare un Morandi pur non conoscendo nulla dell’artista; avevo visto su una rivista un servi-zio di una sua mostra, le opere mi interessavano. La gallerista mi disse: “La scelta è senz’altro buona, io non ce l’ho, ma lo posso procura-re; sappi che il prezzo di un’opera di Morandi è di circa 1.500.000 lire”. Salutai e mestamente me ne andai.

La collezione, poco alla volta, di-venta anche costruzione di qual-cosa. Di un mondo che è il mondo del collezionista, ma anche uno spaccato culturale che rappresen-

ta la vitalità e le trasformazioni del presente. Come nasce una col-lezione d’arte contemporanea? La passione è la chiave di tutto, una molla che ti scatta dentro e ti porta sempre più lontano. Io colleziono fin da quando sono un bambino; prima le figurine dei calciatori, poi una rivista sportiva, Il Calcio Illu-strato, poi i francobolli e poi ancora l’arte: riviste, ritagli di giornali, li-bri, edizioni limitate, opere. Cerco

di affinare sempre di più la mia conoscenza. Oggi

colleziono i giova-ni artisti, compro le opere esposte nelle loro prime mostre.

Cosa ruota at-torno al lavoro

di un collezio-nista?

Quando la passione si fa sempre più forte, il col-

lezionare diventa un lavoro tota-lizzante, assorbe tutto il tempo libe-ro e anche oltre; specialmente quan-do si tratta di arte contemporanea e in particolare di giovanissimi artisti.

Tu personalmente cosa cerchi in una mostra?Se è una mostra storica, cerco l’ope-ra migliore, se invece è una mostra di qualche giovane artista cerco la novità. Mi interessano anche tema-tica e allestimento.

Questo è un percorso che condi-vidi con tua moglie Anna. I vostri gusti coincidono?Molte volte coincidono ma non sempre; lei è molto più pacata nelle scelte, è molto attenta all’estetica e al linguaggio raffinato; io sono più istintivo ma anche più informato, il mio intuito mi agevola nelle scelte.

Linguaggi e sperimentazioni. Giovani artisti in una collezione contemporanea. È il titolo di una mostra curata da Giorgio Verzotti per gli spazi del Mart di Rovereto (maggio/agosto 2010) con pezzi della tua collezione. Ti andrebbe di raccontare come è andata?Il merito della mostra va in primis all’allora direttrice del Mart, Ga-briella Belli. Promuoverla è stato un vero e proprio atto di coraggio: ha scelto il curatore Giorgio Verzotti e ha dato all’evento grande visibilità. Erano novanta artisti dai venticin-que ai trentacinque anni, venti dei quali sono stati assegnati alla colle-zione permanente del museo secon-do la formula del prestito a lungo termine. L’inaugurazione è stata un successo, con la presenza di direttori di musei, di critici, di collezionisti e di pubblico: ancora adesso viene ricordata come una grande festa di amici amanti dell’arte.

Ludovico Pratesi ha scritto: “Per-ché una collezione sia davvero significativa occorre che le scelte

di

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La passione è la chiave di tutto, una molla che ti scatta dentro e ti porta

sempre più lontano

GIORGIO FASOLLA COLLEZIONE COME FORMA SIMBOLICA

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Una conversazione a tutto campo con uno dei più noti collezionisti italiani: il veronese Giorgio Fasol. Per capire cosa spinge, oggi, verso l’acquisizione di opere d’arte e per ripensare il ruolo del collezionista. Ecco la storia di Fasol, da quando, giovanissimo, voleva comprare un Morandi, a quando si è imbarcato nell’avventura del bizzarro acquisto – tutto immateriale – di un’opera di Tino Sehgal.

del collezionista siano coerenti tra loro, legate dal filo rosso di un progetto preciso, ispirato dal-la qualità di ogni singolo pezzo”. Concordi con questa affermazione o pensi che sia altrettanto impor-tante seguire l’istinto, asseconda-re la propria preferenza, quella che tu stesso definisci essere “una scintilla d’amore”?Io credo che una collezione sia im-portante soprattutto per la qualità delle opere e, a seconda delle inten-zioni e attitudini del collezionista, per le motivazioni delle scelte. Da parte mia non mi pongo problemi di scelta, io acquisto solo quando scatta la scintilla, l’acquisto lo defi-nisco un atto d’amore. In un collezionista prevale sempre la passione o c’è anche l’investi-mento finanziario?In me prevale la massima del più grande collezionista italiano, il conte Giuseppe Panza di Biumo: “Se tu ami l’arte è l’arte che ama te, se tu sfrutti l’arte è l’arte che sfrutta te”. Sono convinto che la passione sia il motore principale che ti fa impiegare tutto il tuo tempo, tutti i tuoi risparmi, facendoti percorrere chilometri e chilometri ogni anno. Se l’arte fosse solo un investimento finanziario consiglierei di investire in altri settori. Quando manca la passione, l’inve-stimento nell’arte può diventare una croce.

L’entusiasmo di cercare giovani talenti dell’arte è, da tempo, al centro del tuo discorso selettivo. Da quale riflessione nasce questa caratteristica di lavorare sul pre-sente e sulle presenze dell’arte?Io ho sempre cercato le novità, il precedere i tempi e questa mia atti-tudine mi ha portato a collezionare i giovanissimi artisti. La mia può essere considerata una sfida, solo il tempo sarà giudice delle mie scelte.

Con gli anni sei riu-scito a coinvolgere nella tua passio-ne una serie di amici. Da que-sta sensibiliz-zazione plurale è nata un’av-ventura, l’Agi Verona Collec-tion. Ti andrebbe di raccontarci di cosa si tratta?Alla fine degli Anni Ottanta sono stato invitato dalla Fiera di Bologna a partecipare a una mostra con al-tri quattro collezionisti. Dato che la direttrice, Silvia Evangelisti, aveva scelto delle opere della mia collezio-ne e di quella di mia moglie Anna - anche lei ha una sua piccola colle-zione, composta principalmente da opere su carte e disegni - abbiamo deciso di fondare un’associazione con le iniziali dei nostri nomi (Anna e Giorgio) e la denominazione AGI

Verona Collection. L’associazione ha come oggetto sociale la promo-zione dell’arte contemporanea an-che tramite il prestito delle opere per mostre museali internazionali. Nel 2000 altri due amici con poco tempo a disposizione da dedicare alla gestione della loro collezione hanno deciso di entrare a far parte di questa iniziativa. Ora insieme ci occupiamo anche di piccole spon-sorizzazioni.

Esistono delle regole da seguire per evi-

tare errori, per evitare di pun-tare sugli artisti sbagliati? La regola prin-cipale è tenersi

il più possibile aggiornati fre-

quentando le gal-lerie, leggendo riviste, visi-

tando mostre e fiere logicamente scegliendo le più importanti questo aiuta a non com-mettere errori grossolani, anche se errare humanum est.

Sei stato il primo collezionista ita-liano ad acquistare Tino Sehgal. Ti andrebbe di ricordare questa tua acquisizione?Andai alla prima mostra che Tino Sehgal fece in Italia da Massimo Minini nel 2003, ne fui subito en-

tusiasta, tanto che ordinai all’istante un’opera. Passarono circa tre mesi prima di ricevere conferma ufficia-le. Tino accettò di entrare nella mia collezione solo dopo essersi infor-mato sul tipo di collezione e sulla qualità della stessa.Quando l’artista venne a Verona per presentarci il lavoro, istruì me e Anna per due ore su come avrem-mo dovuto metterlo in opera. Il tutto avvenne in presenza di un no-taio, come espressamente richiesto dall’artista stesso.

E come si è svolta l’acquisizione? Durante lo svolgimento della pre-sentazione il notaio di tanto in tanto si azzardava a chiedere: “Quando po-trò scrivere l’atto di acquisto?”. Non appena informato che non avrebbe scritto nulla (a Tino Sehgal, per uf-ficializzare la mia acquisizione, ba-stava infatti la semplice presenza del notaio) scoppiò in un’esternazione clamorosa: “Tutto questo è una presa in giro!”. Io lo ringraziai vivamente, perché quel suo gesto infatti mi tol-se ogni dubbio: era davvero un’ope-ra d’arte!Fui costretto ad accettare le sue con-dizioni d’acquisto che previdero in-nanzitutto l’assenza di scritture tra le parti, tutto venne definito verbal-mente: l’obbligo di preventivo as-senso da parte dell’artista per even-tuale vendita o esposizione dell’o-pera, l’ obbligo del pagamento di un euro all’ora alle persone addette

Quando acquistai un’opera di Tino Sehgal,

il notaio scoppiò in un’esternazione clamorosa:

“Tutto questo è una presa in giro!”

COMUNE E CARIVERONA: COME SI FA UN MUSEOVerona è una città che negli anni ha mescolato le proprie conoscenze, la propria tradizione accademica e la propria museografia insieme alle sue architetture in un crogiolo dei saperi e delle arti, che la rendono la quarta città turistica d’Italia. Nota grazie ai suoi riferimenti letterari, la città comprende offerte culturali storiche straordinarie, dal suo capitale artistico ecclesiastico via via sino all’indimenticabile esperienza di percorrere le sale e le collezioni di Castelvecchio, che ha affrontato significativi momenti d’incontro con l’arte e l’architettura contemporanea. La storia architettonica della civitas e la storia dell’arte si incontrano quindi in questo progetto, che na-sce dalla collaborazione e partecipazione del Comune di Verona, la sua struttura legata alla cultura e la Fondazione CariVerona. Un progetto che è volto a valorizzare il Palazzo della Ragione e a restituire alla cittadinanza in primis, ma anche al folto pubblico internazionale, la collezione originariamente donata alla città dal botanico Achille Forti (1878-1937) e divenuta negli anni, e con nuove acquisizioni e donazioni, la collezione della Galleria d’Arte Moderna Achille Forti. Grazie a questo rapporto tra le istituzioni, ed essendo stato chiamato a dirigere artisticamente la Fondazione Domus, e questo startup, Palazzo della Ragione ospiterà quindi - in un percorso inedito e in un allestimento nuovo - le opere della collezione comunale insieme a quelle della Fondazione Domus per l’arte moderna e contemporanea e della Fon-dazione CariVerona. Si tratta di un progetto che si avvierà nella primavera del 2014 e che con il suo allestimento narrerà, attraverso i testi pittorici e scultorei di queste collezioni unite per la prima volta, il percorso delle arti visive e delle raccolte di una Verona tra 1840 e il 1940.Palazzo della Ragione, con la riapertura dell’accesso dalla Scala della Ragione, diventa quindi, insieme alla riconoscibilissima Torre dei Lamberti, un palazzo delle immagini dell’arte e della storia delle raccolte della città, che viene restituito alla sua cittadinanza dopo anni di chiusura nella veste datale dal restauro di Afra e Tobia Scarpa e dall’attuale ripristino degli spazi eseguito dagli uffici d’architettura del Comune stesso.Il percorso sarà dedicato alla riscoperta di alcuni capolavori e di opere significative delle ricerche nazio-nali e del territorio in quell’arco di tempo ampio un secolo che cambiò la storia dell’arte e la storia della nostra nazione, vedendo in Verona una delle protagoniste del Risorgimento. Emblematica di questo rap-porto tra interno ed esterno del Palazzo, l’apertura del percorso con il bronzo del Dante di Ugo Zannoni, il cui marmo è perno della sottostante piazza dei Signori, e ancora Francesco Hayez con La Meditazione (L’Italia nel 1848), il cui titolo ben rappresenta questa chiave di lettura del percorso, via via sino a Morbel-li, Fattori, Balla, un importante nucleo di Felice Casorati o rari Gino Rossi. Forte la presenza dei prota-gonisti operanti nel territorio, a partire appunto da un giovanissimo Casorati fino a Semeghini, Trentin. Le avanguardie tempesteranno il percorso con le intuizioni di Morandi, Boccioni, Soffici, Savinio, Severini. Il progetto di collaborazione tra Fondazione e Comune anticipa il progetto di restauro da parte della Fondazione CariVerona dello storico e adiacente Palazzo del Capitanio, che conterrà la sede futura della Fondazione stessa, un ampio spazio distribuito su vari livelli, progettato per essere galleria espositiva della collezione dall’antico al contemporaneo e contenitore di eventi culturali legati alla storia dell’arte.

LUCA MASSIMO BARBERO

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alla comunicazione della notizia più eclatante del giorno, azione che co-stituisce l’opera stessa il cui titolo è: This is the news.

Il piano fiscale della nostra Pe-nisola è davvero esclusivo. Quali sono le difficoltà che incontra un collezionista in Italia?Il collezionista italiano è enorme-mente penalizzato rispetto ai colle-ghi esteri: l’aliquota IVA da noi è il 21%, in Francia e in Germania è del 7%; senza contare tutti gli altri be-nefici fiscali di cui noi a differenza di altri paesi, non godiamo.

Curiosità, passione e informa-zione. Sono questi gli ingredienti fondamentali per costruire una collezione vincente?La più importante è decisamente la passione, ma la curiosità e l’infor-mazione sono basilari per costruire una collezione.

Le fiere d’arte contemporanea sono luoghi di incontri veloci. Non pensi che ci sia il bisogno di ritornare al dialogo con l’artista?

Le fiere dovrebbero essere luoghi privilegiati di incontro tra galleristi, critici e collezionisti di altre nazioni, oggi sono spesso teatro di incontri troppo fugaci. Si sente la necessità di colloqui più approfonditi, spe-cialmente con gli artisti e i critici. Io penso che il mondo dell’arte sia in una fase di radi-cale cambiamento, tutti dovranno ri-pensare a un nuo-vo equilibrio del sistema e a un nuovo rapporto fra le parti.

E le gallerie, che ruolo giocano in questo sistema culturale ed economico?Io credo che le gallerie abbiano un ruolo fondamentale soprattutto nel-la selezione degli artisti; non saprei come fare senza di loro. In Italia ci sono oltre 50.000 persone che si dichiarano artisti e penso che solo 250 di loro abbiano la qualità per emergere. Se è vero che di questi

250 solo 5, forse, rimarranno nella storia dell’arte, a chi altri affidare se non alla galleria stessa in collabora-zione con il critico la responsabilità e il compito di indirizzarci verso una scelta più oculata?

Vorrei toccare un nervo sco-perto dell’arte, quello

della pittura. E cioè di un linguaggio

antico che non è sempre ben visto o apprez-zato. Come r i conosce re , secondo te, un

pittore vero?Riconoscere un

vero pittore è un’im-presa più che ardua, spe-

cie in questi ultimi decenni in cui a predominare sono soprattutto le installazioni, la videoarte, la foto-grafia, il digitale e i concettualismi di nuova generazione; l’elemento pittorico dell’opera d’arte oggi non deve sottrarsi al confronto con il lin-guaggio contemporaneo. Lo confes-so, mi sto cimentando in una nuova

impresa, una collezione di pittura, logicamente di giovani artisti. Il presuntuoso titolo di questa nuova collezione è Mi illumino d’immenso: e direi che esprime abbastanza chia-ramente ciò che cerco nella pittura...

Viviamo in un Paese che istituzio-nalmente dimentica il ruolo della cultura. Al di là del ruolo del col-lezionista è importante evidenzia-re, del tuo percorso, il ruolo del mecenate. Ti riconosci in questa mia affermazione?In Italia, purtroppo, abbiamo una carenza di istituzioni che si inte-ressano di arte contemporanea e questo limita la conoscenza e la di-vulgazione della stessa. Il maggior sostenitore dell’arte contemporanea in Italia è il collezionista privato, che interviene sia tramite acquisizioni di opere d’arte che tramite il ver-samento di quote a sostegno delle associazioni degli Amici del Museo oppure finanziando la realizzazione di mostre e progetti di ricerca. Io mi considero un piccolissimo mecena-te, date le mie scarse risorse finan-ziarie.

È decisamente importante la

passione, ma la curiosità e l’informazione

sono basilari per costruire una

collezione

ARTVERONA, PRIMA FIERA IN CALENDARIOUna “art project fair”, si autodefinisce ArtVerona. E dà appuntamento per la sua nona edizione dal 10 al 14 ottobre. Ne abbiamo par-lato con Andrea Bruciati, consulente artistico della manifestazione insieme a Massimo Simonetti [a sx: Michele Spanghero, Voice of Space, 2012 - Premio Icona 2012].

Cosa ne pensi del prolife-rare di fiere, soprattutto in un mercato come quello italiano?Credo che nel libero mer-cato sia corretta la pre-

senza di diverse manifestazioni; le ritengo fondamentali per un costante aggiornamento e stimolo per migliorare l’offerta che viene garantita al pub-blico, agli operatori e agli addetti ai lavori in termini di qualità. Come tutti gli organismi economici, sarà poi il consenso o meno alla manifestazione a decretarne il successo e l’espansione, o viceversa la flessione di visibilità e la successiva cancellazione dal calendario. Ovviamente il mio ragionamento ha un senso. Da parte sua, ArtVerona non gode di alcun contributo esterno e si finanzia completamente con gli investimenti di un imprenditore: in tal senso è un unicum in Italia.

Una riflessione sul mercato attuale e sul ruolo della fiera all’interno del sistema.Il mercato attuale è specchio dei problemi economici che attanagliano la Penisola, per cui una tassazione non concorrenziale rispetto agli altri mer-cati internazionali e la mancanza di una defiscalizzazione degli investimenti in arte fanno sì che tutto risulti molto faticoso e che ciò privi il pubblico interessato di quella spinta ottimistica e di fiducia che, per questo settore in particolare, considerato di lusso, è invece estremamente importante. Il mer-cato dell’arte ha una forte arbitrarietà e volatilità nell’orientarsi, e tanto più necessita di una solidità programmatica e strutturale che, tuttavia, a causa di una politica compromissoria e reazionaria precipuamente italiana, risulta completamente assente.Il ruolo che ArtVerona occupa vuole e deve diventare indubbiamente più rilevante, sia nei confronti del territorio (città e macroregione in primis) che nei confronti del panorama nazionale, ma non solo. Non potendo al momento contrastare realtà oggettivamente più forti deve inventarsi una posizione la-terale basata sulla serietà organizzativa, la qualità delle proposte, la ricerca e la sperimentazione.

Le peculiarità di ArtVerona, i suoi punti di forza e le sue debolezze.ArtVerona è una piazza alternativa nel sistema italiano, nel senso che offre progetti sperimentali che le altre manifestazioni presentano come collaterali. Io invece ho sempre pensato che la diversità fosse un elemento qualitativo aggiuntivo e l’omologazione una caratteristica deleteria, tanto più nell’arte, pertanto ho sempre ritenuto che linee di intenti nette e portanti fossero sempre preferibili per la ricaduta positiva di un progetto, culturale o impren-ditoriale che fosse. Per quanto riguarda le debolezze, sono sempre legate all’investimento economico. Ritengo che abbia pertanto grandi potenzialità sia per l’organizzazione che la connota, sia per il futuro riposizionamento della fiera scaligera nell’asset nazionale: ArtVerona risulta infatti molto più centrale di Torino per il pubblico, più innovativa di Bologna per le proposte culturali e può fungere da contraltare interessante alla situazione milanese per calendario e area geografica di incidenza.

Qual è il tuo contributo specifico alla fiera? Il format On Stage e quest’anno progetti come Raw Zone, Level 0, nonché la consolidata collaborazione con Paola Marini dei Musei Civici e Cristiano Seganfreddo hanno reso l’edizione particolarmente vicina a quel modello di laboratorio che ha sempre accompagnato la mia personale ricerca, for-mativa per il pubblico ma ad appannaggio del valore. A Verona trovo che vi siano le condizioni ottimali per un lavorare bene in “provincia”, dando risalto e rilievo all’eccellenza qualitativa e a una diversa forma di fruizione delle proposte culturali che in fondo caratterizzano il made in Italy.

Qual è il motivo per cui dai ampio spazio alle non profit? Perché, in un evento di mercato, realtà che hanno come obiettivo di non fare profitto devono a tuo avviso avere un ruolo rilevante?Ritengo che il dialogo per chi si occupa del medesimo settore, seppur in modo opposto e alternativo, sia sempre fondamentale per tutti: aiuta a ride-finirci e a modificare le nostre convinzioni e aspettative, al di là dei pregiu-dizi. Mi piacciono in generale i confronti: li trovo sempre stimolanti e il fatto di unire, all’interno del medesimo caravanserraglio, esperienze contrastive può aiutare il fruitore a comprendere la ricchezza basata sul plurilinguismo che anima questa sfida.Vista la particolare “materia” di cui stiamo parlando, una fiera d’arte - pur nascendo come opportunità economica - non può esentarsi dall’essere an-che una occasione culturale vivificante, spazio di ricerca osmotico, senza il quale si appiattirebbe a mero contenitore, collazione di stand. Dall’altro lato il mercato, per molti aspetti demonizzato dagli spazi non profit, favorisce la crescita di realtà altrimenti sussidiarie e marginali, consentendo a molte start up di divenire comunque modelli esemplari e alternativi di sviluppo e confronto.

MARCO ENRICO GIACOMELLI

www.artverona.it

50 ATTUALITÀ

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In realtà, di biennali in giro per il mondo ce ne sarebbero ben di più. Anche in Europa, e infatti vi abbiamo raccontato in diretta, sul nostro sito, pure quella di Göteborg. Ma una scelta va fatta, e noi ci siamo concentrati, per quest’autunno, su un paio di decane (al netto dell’imbattibile Venezia), ovvero Istanbul e Lione, e su un paio di giovani rassegne interessanti, a Mosca e Salonicco. Per avere un quadro generale, abbiamo perciò intervistato i direttori delle prime due e le curatrici delle seconde. E per approfondire con video e foto, sul sito trovate decine di update realizzati in loco e nelle ore delle rispettive preview e vernissage.

BIENNALITE D’AUTUNNO

Che tipo di capitale sta diven-tando Mosca?Per organizzare questa Bien-

nale sono riuscita a viaggiare con una certa dedizione in tutta la Rus-sia, sebbene non abbia visitato alcu-ni Paesi. Ma, con mia grande sorpre-sa, sono riuscita a trovare, proprio a Mosca, segnali e presenze culturali forti provenienti dalla Siberia, dalla Georgia, dalla Cecenia e dall’Uzbe-kistan, così come dalla Romania e dall’Azerbaijan. Questa predisposi-zione al ricongiungimento di mol-te culture credo sia oggi uno degli aspetti più sensibili e marcati, carat-teristiche che rendono Mosca una piattaforma in potenza. Un nuovo sguardo da est sull’Occidente.

More light: cosa intendi con que-sto titolo? È un titolo che non cerca di definire confini, ma lascia una libera inter-pretazione del percorso, aperto agli artisti come al pubblico. L’energia creata dai contrasti tra la dimensio-ne spaziale e quella temporale, co-munque, deve far scaturire una luce così forte che sia possibile ampliare le nostre vedute, mostrando cosa sia in realtà il presente.

In Russia com’è recepita l’arte contemporanea? L’atmosfera che si respira è molto sottile, nel senso che esiste un con-fine quasi invisibile tra i grandi pro-blemi e la loro assoluta inesistenza. La Russia vive e ha vissuto momen-ti molto difficili. Mi sono sentita spesso un’outsider rispetto a chi è sopravvissuto a situazioni politiche difficili, proprio come gli artisti che ho selezionato.

Con questa mostra si è voluto met-tere in luce problemi sociali, urgen-ze economiche o aspetti politici? A mio modo di vedere, tutta la buo-na arte parla di politica. E per opera-re un reale cambiamento, oggi, biso-gna attuarlo in profondità. Ogni ar-tista che ho convocato è engaged, nel senso che sono tutti profondamente radicati nel loro lavoro e circonda-ti dalle loro visioni, senza tenere in considerazione pressioni o possibili sensazionalismi.

Hai affermato che la Biennale di Mosca dovrebbe essere indipen-dente dalle altre biennali, riflet-tendo una propria identità. Come hai realizzato questo intento? Curare una biennale giovane è un grande vantaggio: permette di lavo-rare in un modo assolutamente non-established e non-corporated. Io non ho subìto alterazioni imposte da galleristi, collezionisti o art dealer. E il budget assegnato alla Biennale era di oltre un milione di euro.

Quanto la tua preparazione nel di-segno ha guidato la selezione degli artisti e l’allestimento al Manege? Lavorando a stretto contatto con gli artisti, credo di non essermi accorta di questa mia vicinanza con l’impo-stazione del disegno. Spero solo che il pubblico noti il silenzio emotivo e la sensibilità in More light. Due atti-tudini della pratica del disegno.

Un augurio per accompagnare la quinta Biennale di Mosca. Voglio creare più luce! Voglio vedere ancora, sempre più luce!

GINEVRA BRIA

MOSCA È olandese la curatrice della quinta edizione della Biennale di Mosca, con esperienze al MoMA come guest curator presso il Department of Drawings e come chief curator del Drawing Center di New York. Con Catherine de Zegher abbiamo parlato del progetto espositivo che si sviluppa tutto all’interno del Manezh, edificio situato a qualche centinaio di metri dalla Piazza Rossa.

2003 (V edizione)20 ottobre 2013Catherine de ZegherBOLSHE SVETA / MORE LIGHT72 ca.1www.5th.moscowbiennale.ru

52 ATTUALITÀ

molto la pratica della Erdemci, che si è sempre interessata alle relazioni tra l’arte e la città. Le Istanbul pe-destrians exhibitions (2002 e 2005) promosse dalla Erdemci sono state le prime grandi mostre nello spazio urbano ad adottare una posizione critica verso il posto che viene riser-vato all’individuo nella città. E, in tutta la sua pratica curatoriale, ha esplorato la potenzialità della sfera pubblica di diventare uno spazio di discussione. In più, essendo di Istanbul, è molto interessata alle istanze sociopolitiche della Turchia.

Una sintesi dell’edizione 2013.La 13. Biennale si concentra sul po-tere dello spazio pubblico nell’am-bito delle battaglie sociali, dell’arte e della politica. Lungo una prepara-zione che ha preso quasi due anni, la Biennale ha cercato di immaginare la definizione di concetti come demo-crazia, libertà di espressione, spazio pubblico e comune e di riflettere sul rapporto fra trasformazione urbana, arte e politica. Ora è tempo di creare uno spazio fruttuoso per il dibattito.

Per quanto riguarda le sedi, prima della protesta del Gezi avevamo pianificato vari progetti di inter-venti nello spazio pubblico urbano. Dopo le proteste, quando ci siamo chiesti cosa significasse realizzare progetti d’arte con il permesso del-le stesse autorità che impediscono la libera espressione dei cittadini, abbiamo capito che il cambiamen-to del contesto avrebbe fatto sì che tali progetti avrebbero contraddetto la loro raison d’être. Perciò abbiamo stabilito collaborazioni con istitu-zioni artistiche private come Arter e Salt Beyoğlu, e un’associazione indi-pendente di artisti, la 5333. Oltre a queste sedi esponiamo all’Antrepo 3 e alla scuola primaria greca Galata. Questa decisione ci ha permesso di realizzare una Biennale a ingresso gratuito, in linea con il suo concetto ed enfatizzandone il carattere pub-blico.

Istanbul, Lione, Salonicco, Mo-sca: una coincidenza di date o una rete che interagisce?È una rete che interagisce: la Bien-

ISTANBULÈ la decana del quartetto, con la sua edizione numero 13. E sarà, come di consueto, una Biennale di forte impegno politico. La curatela è affidata a Fulya Erdemci, e a parlarne con Artribune c’è la direttrice Bige Örer [nella foto di Manuel Citek].

1987 (XIII edizione)20 ottobre 2013Fulya ErdemciMOM, AM I BARBARIAN?87 ca.5ist.biennal@iksv.org13b.iksv.org

Chi è il barbaro del titolo? Chi stabilisce oggi chi sono i barbari?

Mom, am I barbarian? è il titolo di un libro del poeta Lale Müldür, uno dei più influenti in Turchia. Pren-dendo ispirazione dal suo linguag-gio, speriamo di riscoprire il rappor-to tra la poesia e l’arte contempora-nea. La curatrice Fulya Erdemci ha voluto usare il termine ‘barbaro’ con due connotazioni: quella derivante dal greco ‘barbaros’, che si riferisce a coloro che non sanno parlare bene una lingua; e quella dell’uso corren-te, che ha connotazioni di esclusio-ne. Guardando alla poesia contempora-nea (e alla musica) come a un’inter-faccia tra il personale, il pubblico e il politico, la mostra ripensa la figura del recluso, dell’esiliato, dell’anar-chico, del rivoluzionario, del poeta e dell’artista come qualcuno che rom-pe i confini del sistema.

In mostra c’è un’arte apertamente politicizzata e di reportage o an-che lavori con un alto grado di su-blimazione formale?La curatrice ha dato la precedenza a opere che riflettano la diversità e all’arte che occupa lo spazio pub-blico. Per poter includere diverse forme di espressione e posizioni geopolitiche che esplorassero le questioni della sfera pubblica, ha invitato molti artisti da zone come il Sudamerica, il Medio Oriente, il Nordafrica e l’Asia del Pacifico. Ha vagliato oltre 2mila iscrizioni all’”international open call” lanciato per selezionare gli artisti. Inoltre, con quindici tra artisti, collettivi gruppi della società civile e iniziative provenienti dalla Turchia, la 13esi-ma Biennale è quella con la più alta partecipazione dalla Turchia stessa.

L’arte può influenzare e cambiare il mondo? Lo crediamo fermamente. Si è visto molto recentemente nelle strade di Istanbul con la famosa protesta dello “Standing man”, e in molti altri casi. Crediamo anche che l’arte fornisca spazi per il discorso, l’avanzamento e l’esplorazione della comprensione, e ovviamente, allo stesso tempo, del disaccordo. È qualcosa che la Bien-nale e il suo programma pubblico hanno cercato di perseguire.

Quali sono le caratteristiche del metodo curatoriale di Fulya Er-demci?Il tema di questa edizione riflette

nale di Istanbul è in stretto contatto con altre biennali e cerchiamo di programmare le date di apertura in modo da non sovrapporci.

La crisi economica e l’instabilità politica hanno influito su budget e organizzazione?La Biennale di Istanbul è organiz-zata da un’associazione non profit, la Istanbul Foundation for Culture and Arts. Come le altre attività del-la fondazione, la Biennale si basa su sponsor privati, istituzioni di fun-ding internazionali e sulle risorse della fondazione. Riferendoci alla biennale 2011: il 13% del budget veniva dai biglietti d’ingresso; il 35% da sponsor privati; il 24% da funding internazionali; solo il 12 % da supporti pubblici; e il 16% da altre fonti come il programma di membership della fondazione. Sia-mo molto orgogliosi di avere l’in-gresso libero nell’edizione 2013, è coerente con i temi e lo spirito della mostra.

STEFANO CASTELLI

53ATTUALITÀ

diverse forme e punti di vista. Tra i giovani: David Douard, un france-se di base a Parigi; Antoine Catala, anche lui francese, che vive a New York; e un pittore formidabile, Paul Nimer Piota, brasiliano che ha co-minciato qualche anno fa con la street art.

Una sintesi della Biennale di Lio-ne 2013.Negli Anni Ottanta, quando le grandi narrazioni cadono (marxi-smo, psicanalisi, storia delle civiltà), si assiste a una fioritura di micro-narrazioni. L’estetica occidentale modernista diventa, a partire da quegli anni, il riferimento globale dell’arte contemporanea nel mon-do, anche se in ogni continente e in ogni regione restano accenti locali. Le opere della Biennale provengono da diciotto Paesi e da cinque conti-nenti, perché tutti gli artisti ormai raccontano delle storie. Al di là degli stili, tentano di rinnovare le struttu-re visive per dire la complessità del mondo d’oggi.

Quanto tempo ci avete messo per realizzare questa Biennale?Sono stati necessari sei mesi di con-cezione e due anni di ricerca.

Lione, Istanbul, Salonicco… Ci sono interazioni e affinità?Ogni biennale cerca di descrivere il mondo alla sua maniera. Io cerco di fare una biennale d’autore. Non ci sono progetti curatoriali in comu-ne, ma incontriamo le altre realtà al Forum Mondiale delle Biennali, creato un anno fa a Gwangju, che riunisce trenta rassegne di tutto il mondo.

LIONEIntervista con Thierry Raspail [nella foto di Blaise Adilon], storico direttore della Biennale e quest’anno - per la 12esima edizione - affiancato dal curatore islandese Gunnar B. Kvaran. Una mostra di grandi nomi e di emergenti da scoprire.

neità e il frammentario. L’installa-zione corrisponde a questa realtà, e da ciò viene il suo successo fol-gorante. Le opere selezionate sono per la maggior parte composite, proprio come i racconti comples-si che utilizzano simultaneamente tutti i supporti per moltiplicare i loro significati. In modo più velato, anche la tecnica del collage carat-terizza bene questa estetica del rac-conto, che peraltro si ritrova anche nella pittura.

Tre opere dei grandi nomi di que-sta Biennale che spiccano sulle altre.Yoko Ono, che è all’origine di una “narrazione condivisa”, in partico-lare con le sue performance degli Anni Sessanta. Jeff Koons, la cui “estetica biologica” è una maniera di comprendere nel modo più chiaro possibile (e allo stesso tempo con la più grande complessità) tutta l’arte dell’umanità. E Matthew Barney, che all’inizio degli Anni Novanta ha inventato, in particolare con i suoi Drawing Restraint, una nuova struttura narrativa fatta della pre-senza simultanea di sculture, per-formance, film e disegni, che insie-me raccontano una sola storia sotto

Il tema dell’edizione 2013 è il racconto. Una Biennale di re-sistenza e opposizione rispetto

alle modalità correnti della narra-zione?Sin dalla nascita della Biennale, nel 1991, propongo una parola ai cura-tori che invito e che rimane la stessa per tre edizioni. L’edizione 2013 è la terza interpretazione del termine “trasmissione”, al quale Gunnar B. Kvaran ha risposto “racconto”. E alla parola “racconto” ha aggiunto “strutture narrative”. Interessarsi alle nuove forme di narrazione vi-siva significa precisamente opporsi ai racconti canonici, populisti e im-mediatamente digeribili. Se la nar-razione artistica comunica, è pro-prio perché è una forma inedita di comunicazione, allo stesso tempo poesia, impegno personale e sguar-do sul mondo.

Nelle opere selezionate come si ca-ratterizza la narrazione?I flussi e le reti caratterizzano le no-stre società globalizzate. La simulta-neità degli scambi così come la per-dita di fiducia nel futuro e l’accele-razione delle cose hanno creato un sentimento di “eterno presente” che valorizza la reversibilità, la simulta-

Una opinione sulla Biennale di Venezia 2013.Venezia è la madre di tutte le bien-nali, e il centro del mondo al mo-mento del vernissage. Le biennali create negli Anni Ottanta, le più dinamiche delle quali partecipano al Forum, non hanno invece ambi-zioni enciclopediche, ma cercano di rispondere alle domande cruciali ge-nerate dalla globalizzazione dell’ar-te, domande che i musei e i centri d’arte, soprattutto in Occidente, fa-ticano a prendere in considerazione, o addirittura a percepire.

Crisi e budget.Finora la crisi non ha avuto effet-ti sulla Biennale. I finanziamenti pubblici non sono diminuiti né aumentati. La differenza la fanno oggi il settore privato e anche il me-cenatismo, le cui sovvenzioni sono aumentate considerevolmente.

Come valuta la situazione di Lione e della regione nel campo dell’arte contemporanea? Il lavoro sembra aver dato buoni frutti…La città di Lione non aveva, a torto, la reputazione di una città creativa. Oggi, grazie al computer e alle sue nuove immagini, il nostro pubbli-co si è creato una cultura visiva e si trova perfettamente a proprio agio con l’arte contemporanea, che “leg-ge” senza alcuna difficoltà. Ma sono convinto che il ruolo del Mac, cre-ato nel 1984, e l’associazione unica in Europa tra il museo e la Bienna-le, abbiano contribuito a creare un pubblico. Circa la metà dei nostri visitatori ha meno di 26 anni.

STEFANO CASTELLI

1991 (XII edizione)5 gennaio 2014Gunnar B. KvaranENTRE-TEMPS... BRUSQUEMENT, ET ENSUITE72 ca.5info@labiennaledelyon.comwww.biennaledelyon.com

54 ATTUALITÀ

Culturalmente, cosa deve di-ventare il Mediterraneo del-la contemporaneità?

Il Mediterraneo non ha più un’ac-cezione geografica definita. Le sue coste, grazie agli scambi economici e culturali, hanno saputo diventa-re, nei secoli, grandi laboratori di comprensione e sovrapposizione di nazioni diversissime, con differen-ti religioni e culture. Ancora oggi, però, la ricerca di una stabilità po-litica e i contrasti economici creano continue pressioni interne che non rivelano appieno la grande ricchez-za creatrice offerta da quest’area. La Biennale di Salonicco deve dunque fornire risposte a domande che si chiedano se sia possibile considerare la creazione artistica come una risor-sa utile per dar vita a una resistenza identificata e a una sfida all’attua-lità, alla globalizzazione. Quanto e come l’arte può cambiare il mondo di oggi? Quale approccio artistico spinge le persone a costituire una società più giusta?

Quali messaggi, quali visioni la quarta edizione della Biennale di Salonicco vuole tramettere? Questa Biennale non deve dimen-ticare la propria attitudine ribelle, piuttosto che attendersi particolari risvolti rivoluzionari. Le strade che

attraversano il Mediterraneo, in-fatti, sono appartenute a mercanti, pirati e conquistatori così come ad artisti, poeti e pensatori che hanno sempre cercato la conoscenza e vis-suto di creatività. Gli artisti devono riflettere questo filo conduttore che, elevato tra spiritualità e intuizione, ha unito cuori e menti attraverso lo spazio e il tempo. Oggi l’arte coin-volge discipline come l’antropolo-gia, la sociologia e la filosofia per mettere in atto strategie che sotto-lineano le differenze per ambire alla molteplicità, come veicolo di illu-minazione sul contemporaneo e sul benessere sociale.

Sono presenti oltre 50 artisti da tutto il mondo - dal Brasile all’In-dia, da Cuba all’Iran -, di cui 12 greci. Un segnale sulle radici for-ti della cultura contemporanea ellenica o sulla sua inspiegabile mancanza nella scena dell’arte contemporanea? Sono presenti anche molti colletti-vi, come quello composto da Armin Linke, che ha partecipato a un pro-getto di ricerca sulle isole abbando-nate nel Mediterraneo. Ma lo scopo reale di questa mostra è che le opere sfidino il passato così come il pre-sente di Salonicco. Ecco il motivo per il quale ho ottenuto che i 12 gre-

ci selezionati fossero per la maggior parte macedoni. L’intento non è, co-munque, creare una sorta di fronte formale nazionalista.

Quali caratteristiche ha Everywhe-re but now? La mostra è concepita come uno spazio di scambio e confronto, pro-prio come il Mediterraneo. Attra-verso le loro opere, gli artisti invitati creano una sorta di dialogo tra pre-giudizi e barriere culturali.

Quanto tempo è durata la selezio-ne degli artisti e delle opere? Sono stata convocata come chief curator a dicembre del 2012. A gennaio ho compiuto il mio primo, approfondito viaggio di ricognizio-ne come curatore e a febbraio ho presentato la lista degli artisti con i quali avrei voluto lavorare.

Ci sono anche due “star” in mo-stra… Marina Abramovic, con il suo video sui bambini soldato realizzato per i sessant’anni dei Diritti Umani, e John Armleder, con la sua instal-lazione composta da tavole da surf - simbolo di una ridente superficia-lità, ricca però di uno spirito gioioso e positivo appartenente al mondo anglosassone -, sono i due artisti di rilievo più internazionale e le due figure meno committed in merito a temi e dibattiti dell’Europa Medio-Orientale.

Quale ruolo svolge la Biennale di Salonicco nei confronti di quella di Atene? Tra i due eventi non è intercorsa al-cuna comunicazione né un raffronto diretto. Restano l’una indipendente dall’altra.

Come si sviluppa la sequenza fra la Biennale di Istanbul e quella di Salonicco? Inaugurano a pochi giorni di distan-za ed è stato deciso così. Si è voluto favorire lo scambio, la circolazione delle genti in viaggio per vedere l’ar-te contemporanea.

Un parere sulla Biennale di Vene-zia 2013. Massimiliano è un gran lavoratore. Ha messo in mostra il visibile, dan-do un ritratto ufficiale del contem-poraneo, esposto come un’ordinata Wunderkammer, anche se già Sze-emann aveva inserito oggetti legati all’esoterismo all’interno delle sue mostre. Ma a me, seguendo pro-prio l’insegnamento di Szeemann, interessa di più mostrare l’invisi-bile; provando, cioè, senza alcuna pressione da parte del mercato, a far emergere la mia curiosità, le mie scelte personali, alla ricerca di un sublime spesso nascosto da ovvietà.

La crisi economica ha influito sul budget? Il mio budget era davvero ridotto. Inclu-dendo trasporti e assicurazioni, al mio staff sono stati affidati 33mila euro.

Un augurio per accompagnare questo nuovo simposio della con-temporaneità nel Mediterraneo. Mi auguro che, per l’arte contem-poranea, il Mediterraneo diventi lo strumento più forte di compren-sione reciproca, per promuovere un progresso tanto collettivo quanto individuale. Gli addetti ai lavori devono cominciare a leggere l’arte oltre i principi della compravendita e della decorazione.

GINEVRA BRIA

SALONICCOÈ la più giovane del quartetto, ma anche una delle più radicate e sensibili in Europa Orientale. Per la quarta Biennale di Salonicco, Adelina von Fürstenberg cura il percorso principale. In Macedonia il passato diventa humus, ricco di contemporaneità.

2007 (IV edizione)31 gennaio 2014Adelina von FürstenbergEVERYWHERE BUT NOW527 info@greekstatemuseum.comwww.greekstatemuseum.com

55ATTUALITÀ

L’interesse per l’arte e la cul-tura in Israele risale a mol-to tempo prima della stessa fondazione dello Stato nel 1946 e affonda le sue ra-

dici tanto in Occidente quanto in Oriente, assorbendo influenze so-ciali e culturali provenienti da ogni parte del mondo. Ciononostante, Israele ha cercato da sempre di ma-turare una propria identità artistica, anche attraverso la creazione di spa-zi museali e privati, di accademie e scuole d’arte, come la Bezalel Aca-demy of Art and Design fondata nel 1906, il Beit Berl College nato nel 1944 e all’interno del quale si trova la Hamidrasha School of Art, e il più giovane Shenkar College of Engineering and Design, fondato nel 1970 con l’obiettivo di formare l’industria israeliana dedicata al de-

sign e all’ingegneria. Tel Aviv è l’epicentro di questo fenomeno, presentandosi come il cuore culturale di Israele. Basti pensare che qui trovano sede 150 gallerie, stando agli ultimi con-teggi, alcune delle quali ri-conosciute a livello interna-zionale, come la Dvir Gallery, che partecipa ogni anno con grande succes-so ad Art Basel e a Frieze New York, dove troviamo anche la Sommer Gallery, e la Bra-verman Gallery, che quest’anno ha rappresentato Gilad Ratman alla

Biennale di Venezia. Ci sono poi gallerie che hanno deciso di aprire uno spazio anche all’estero per ga-

rantire una maggiore pro-mozione degli artisti

israeliani, come la Julie M. Galle-ry, fondata nel 1975 e trasfe-ritasi nel cuore di Tel Aviv nel 2007, che ha

aperto di recen-te una succursa-

le a Toronto, e la Shay Arye Gallery,

interessata soprattutto ai giovani artisti, che inaugurerà a

breve uno spazio a Berlino. Per restituire un’immagine comple-ta del sistema dell’arte contempora-nea di questo Paese bisogna citare

anche i musei, oltre cento sparsi su tutto il territorio, che registrano ogni anno milioni di visitatori. I più noti sono il Tel Aviv Museum of Art e l’Israel Museum Jerusa-lem. Quest’ultimo, fondato nel 1965, registra un ampio sguardo sul contemporaneo, e lo fa non solo attraverso l’esposizione di opere in situ appositamente commissionate, come la scultura monumentale in acciaio di Anish Kapoor, ma an-che attraverso mostre temporanee in cui spesso sono gli stessi artisti a calarsi nel ruolo di curatori. Non solo. È anche la “casa” della famosa collezione Dada di Vera e Arturo Schwartz, con pezzi memorabili di Marcel Duchamp, Man Ray e Jean Arp. O del parco delle scultu-re voluto dall’eccentrico impresario americano Blly Rose. Si racconta

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Tel Aviv è l’epicentro di

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Israele

ISRAELE TERRA PROMESSA DELLA CREATIVITÀ

56 ATTUALITÀ

ISRAELE TERRA PROMESSA DELLA CREATIVITÀ

che, dopo un incendio che distrusse la sua magnifica collezione di qua-dri, Rose, affranto, abbia deciso di dedicarsi solo alla scultura, per non dover sopportare più un dolore così grande. Il Tel Aviv Museum fonda-to nel 1932, ha inaugurato la sua attuale sede nel 1971. La nuova ala realizzata dall’architetto Preston Scott Cohen nel 2011 raccoglie una collezione d’arte contempo-ranea israeliana, uno spazio per le mostre temporanee, una selezione fotografica e la biblioteca. A poche decine di chilometri da Tel Aviv troviamo il Petach Tikva Museum of Art. Fondato nel 1964, è un museo d’arte contemporanea con opere di artisti israeliani e in-ternazionali. Al momento della sua riapertura, nel 2004, la collezione è stata ampliata con l’aggiunta di

giovani artisti. In Israele non po-teva mancare un museo dedicato al design, visto l’interesse sempre maggiore per questa di-sciplina. Il Design Museum Holon, situato in una cittadina indu-striale a una decina di chi-lometri a sud di Tel Aviv, è stato inaugu-rato nel 2010 all’interno di una splendida struttura dalle forme scultoree sinuose in acciaio rosso cor-ten (proveniente dal Nord Italia) rea-lizzata da Ron Arad, con un inve-stimento di 12 milioni di dollari. In pochissimo tempo il museo si è

affermato per la vasta programma-zione di mostre nazionali e interna-zionali legate al design, alla moda,

al tessile, alla gioielleria. È così che Holon, da

anonimo centro di 200mila abitan-ti, è diventato in pochissimo tempo uno dei punti nevralgi-ci della cultura

israeliana, grazie anche alla vivacità

di altre realtà come l’Israeli Center for Digital Art,

l’Holon Institu-te of Technology, l’Holon Media-theque e il National Israeli Cartoon Museum.L’Haifa Musaeum of Art, nato nel

1951, si trova invece in una delle cit-tà più antiche di Israele, in cui con-vivono tutt’oggi diverse comunità, tanto che lo spazio sembra assumer-si il compito attraverso varie attività culturali di funzionare come ponte interculturale tra ebrei, cristiani e musulmani. Meritano una citazione anche altri musei come il Museum of Bat Yam, l’Ashdod Museum e l’Herzliya Museum of Contempo-rary Art, tutti concentrati sullo svi-luppo e la ricerca dell’arte contem-poranea israeliana. A Gerusalemme trova, infine, sede un altro partico-larissimo spazio, il Museum on the Seam: situato in un edificio costru-ito nel 1932 dalla famiglia Barmki e utilizzato dopo la guerra del 1948 fino alla Guerra dei sei gior-ni del 1967 come avamposto mili-tare. Oggi museo, si autodefinisce

Una splendida struttura dalle forme scultoree sinuose in acciaio rosso cor-ten (proveniente dal Nord

Italia)

Vi abbiamo raccontato online un viaggio ideale per gli art lovers in Israele. Qui facciamo il punto su una scena vivacissima, sempre più frizzante e competitiva. Musei, gallerie, spazi non profit, artisti in patria e nel mondo. E persino fiere e biennali. Per chi vuole saperne tutto, ma proprio tutto.

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BIENNALI, FIERE & MOREAnche Israele ha, da circa dieci anni, le sue biennali. A Ge-rusalemme troviamo ad esempio una manifestazione dedi-cata interamente al disegno. Si tratta della Biennale for Dra-wing in Israel, nata nel 2001. Dopo il successo della scorsa edizione, Traces IV: Caught in the Thicket (2010-2011), cu-rata da Tamar Manor-Friedman, la prossima, Trace V, aprirà i battenti alla fine di dicembre con un tema preciso: andare al di là della carta. Dunque, verranno esposti non solo di-segni, ma anche sculture, video e installazioni sonore. Il curatore di questa edizione, Tal Yahas, vuole tracciare una panoramica di stili, temi e tecniche che indicano le varie espressioni del disegno, allargando i confini che oggi attra-versano vari mezzi e campi d’indagine. Come nelle scorse edizioni, la biennale si svolgerà al Jerusalem Artists’ House e in altre quattro location della capitale: Agripas 12 Gallery, Jerusalem Print Workshop, Barbur Gallery e Ticho House, creando in questo modo un vero e proprio itinerario capace di ospitare diverse mostre organizzate da curatori indipen-denti. A Herzliya, una piccola cittadina costiera poco a nord da Tel Aviv, dal 2007 si svolge la Herzliya Biennial of Con-temporary Art, uno degli appuntamenti più attesi in Israe-le e all’estero per la qualità degli artisti selezionati (Haim Steinbach, Guy Ben-Ner, Mika Rottenberg, Zvi Goldstein, solo per fare alcuni esempi). Nella prima edizione intitola-ta The Rear, sotto la cura di Joshua Simon (oggi direttore del Moby a Bat Yam) sono stati presentati oltre 70 artisti israeliani in varie zone del centro della città: dai magazzini sotterranei ai negozi e rifugi bomba, con una sede centrale che è tuttora l’Herzliya Museum of Contemporary Art. A Tel Aviv si svolge Fresh Paint Art Fair. Alla sua sesta edizione, ha il merito di presentare a oltre 30mila visitatori le nuove tendenze dell’arte contemporanea israeliana at-traverso la partecipazione delle più importanti gallerie del territorio. L’Art TLV nasce invece nel 2008 con lo scopo di coinvolgere artisti contemporanei israeliani e internazionali con mostre, installazioni, performance, proiezioni e confe-renze in tutta il città. Nel settembre 2009 si è trasformata in una biennale in occasione del centenario di Tel Aviv-Jaffa, allineandosi così con le Biennali di Atene e Istanbul per favorire la sperimentazione e lo scambio all’interno di un triangolo culturale mediterraneo. Un vero e proprio evento a 360 gradi è la Notte Bianca, che cade ogni anno l’ultimo giovedì di giugno. Layla Lavan, que-sto il titolo in ebraico, offre a cittadini e turisti, dal tramonto all’alba, la possibilità di visitare gallerie, musei, andare ai concerti, partecipare alle sfilate di moda e tanto altro. Infine il Tel Aviv Art Weekend si svolge ogni anno l’ultima settima-na di marzo, aprendo la stagione primaverile del circuito delle gallerie e dei musei della città bianca con mostre tem-poranee, laboratori e visite guidate.

www.art.org.ilwww.herzliya-biennial.comwww.freshpaint.co.ilwww.arttlv.com

57ATTUALITÀ

GERUSALEMME

KFAR SABA

UMM EL-FAHEM

HAIFA

PETACH TIKVA

RAMAT GANTEL AVIV

HERZLIYA

BAT YAMHOLON

ASHDOD

GALLERIA

MUSEO / FONDAZIONE

ISTITUTO DI FORMAZIONE

STUDIO / RESIDENZA

Haifa Musaeum of Arthma.org.il

Bezalel Academy of Art and Design www.bezalel.ac.il

Israel Museum Jerusalemwww.imjnet.org.il

Museum on the Seamwww.mots.org.il

Art Cubewww.jerusalemfoundation.org

Umm el-Fahem Galleryumelfahemgallery.org

Beit Berl College www.beitberl.ac.il

Petach Tikva Museum of Artwww.petachtikvamuseum.com

Shenkar College of Engineering and Designwww.shenkar.ac.il

Herzliya Museum of Contemporary Artwww.herzliyamuseum.co.il

Dvir Gallerywww.dvirgallery.com

Sommer Gallerywww.sommergallery.com

Braverman Gallerywww.bravermangallery.com

Julie M. Gallerywww.juliem.com

Shay Arye Gallerywww.shayaryegallery.com

Tel Aviv Museum of Art www.tamuseum.org.il

Shpilman Institute for Photographywww.thesip.org

CCA - Center for Contemporary Artcca.org.il

Artport tlvwww.artportlv.org

Museums of Bat Yammoby.org.il

Design Museum Holonwww.dmh.org.il

Israeli Center for Digital Artwww.digitalartlab.org.il

Holon Institute of Technologywww.hit.ac.il

National Israeli Cartoon Museumwww.cartoon.org.il

Ashdod Museum www.ashdodartmuseum.org.il

ARTE IN ISRAELE:UNA MAPPATURA

58 ATTUALITÀ

“socio-politico”, presentando mostre che affrontano attraverso l’arte temi controversi, importanti nel dibatti-to pubblico nazionale quanto inter-nazionale, con un interesse partico-lare, naturalmente, per la situazione locale. Un ruolo fondamentale è svolto in Israele dall’impressionante rete di spazi non profit e dalle fondazio-ni, in tutto quasi un centinaio, che svolgono un’opera di promozione dell’arte contemporanea, nelle sue diverse forme, in maniera sistema-tica e con una proposta di livello internazionale. Tra queste spiccano, a Tel Aviv, lo Shpilman Institute for Photography e il CCA - Center for Contemporary Art, di cui sorpren-de l’enorme archivio dedicato alla videoarte che conta circa 40mila pezzi, creato con il sostegno di Arye Sabinsky e della Fondazione Muriel & Philip Berman. Sempre in città

c’è Artport tlv, che promuove la giovane arte contemporanea con un programma di residenze rivolto agli artisti israeliani, ma anche interna-zionali, creato per desiderio di Jason Arison, chairman della Ted Arison Fa-mily Foundation. Non dissimile è l’Art Cube di Gerusalemme, situato nella periferia della città, dotato di un’ala espositi-va e di una serie di studi destinati agli artisti in residen-za, questa volta grazie al sostegno della Jerusalem Founda-tion. Particolare, nel suo genere è la Umm El Fahem Gallery, nel distret-to di Haifa. La programmazione di

questo particolarissimo luogo, che si rivolge a una comunità di circa 45mila persone, è strutturata su due livelli, con obiettivi soprattutto legati alla formazione attraverso la

proposta di artisti prove-nienti dal territorio

e l’indagine della storia, delle radici e delle tradizio-ni locali. Non manca il con-tatto con mae-stri di caratura

internazionale come William Kentridge, del

quale la galle-ria ospita un

progetto realiz-zato in collaborazione con l’artista norvegese Dora Bloom, Memory & Geography Fire/Gate. Questo ruo-lo educativo che l’Umm El Fahem

Gallery si pone non costituisce un unicum nel panorama culturale israeliano. L’obiettivo della forma-zione rappresenta infatti una re-sponsabilità imprescindibile. L’arte diventa, così, uno degli strumenti fondamentali attorno al quale con-solidare l’identità nazionale, un’op-portunità per le nuove generazioni, un biglietto da visita prestigioso all’estero. Ed è impressionante con-statare la quantità e la qualità di programmi universitari, di ricerca, di residenza per artisti, di borse di studio, ma anche semplicemente di laboratori di didattica nei musei (frequentatissimi) che Israele sa of-frire. E che delineano un modello da studiare e imitare e molto attua-le, un Paese che ha scelto la cultura come passepartout per il futuro. Si ringrazia per la collaborazio-ne Ofra Farhi, addetta culturale dell’Ambasciata d’Israele in Italia.

Un ruolo fondamentale

è svolto in Israele dall’impressionante rete di spazi non

profit e dalle fondazioni

ARTE ISRAELIANA NEL MONDO CASE STUDIESLa scena artistica contemporanea israeliana è oggetto d’interesse in tutto il mondo e il calendario dell’arte 2013 lo conferma. Oltreoceano, tra le grandi mostre collettive, si svolge al Neuberger Museum of Art (Purchase College, New York) The Compromised Land: Recent Photography and Video from Israel. 21 artisti tra cui Gilad Ratman, Michael Rovner e Joseph Dadoune raccontano i temi della convivenza e del conflitto territoriale (a cura di Helaine Posner e Lilly Wei, fino al 1° dicembre). Il Katzen Arts Center (American University Museum, Washington) presenta Rothfeld Collection of Contemporary Art, prima mostra della collezione di arte israeliana donata da Donald Rothfeld che, con 161 pezzi, racconta la storia di Israele e comprende il lavoro di importanti artisti tra cui Yael Bartana e Sigalit Landau (fino al 20 ottobre). Seguirà la personale itinerante di Tsibi Geva con una serie inedita di dipinti sulla condizione umana (a cura di Barry Schwabsky, dal 5 novembre al 15 dicembre). Spostandoci in Europa, la quarta Thessaloniki Biennale of Contemporary Art ospita, tra i 50 artisti coinvolti, Gal Weinstein. La Biennale si apre con la mostra Everywhere but Now che, come spie-ga la curatrice Adelina von Fürstenberg, “riguarda da vicino la questione dello spazio di diversi genius loci del Mediterraneo, con la questione del tempo di creazione nel mondo contemporaneo” (fino al 31 gennaio. L’intervista alla curatrice si trova poche pagine prima su questo numero di Artribune Magazine).A Roma, la XII edizione del Festival Internazionale di Fotografia, che quest’anno prende il titolo di Vacatio, vede anche la partecipazione di Gaston Zvi Ickowicz. Per l’occasione il fotografo presenta nove lavori, di cui uno molto grande prestato dallo Sphilman Institute for Photography di Tel Aviv. Il chief curator Aya Lurie e il fondatore del SIP Shalom Shpilman prenderanno inoltre parte ai workshop che si terranno al Macro, con una lecture - spiega Lurie - “sull’artista e il suo lavoro ma anche sugli obiettivi e le attività del SIP” (fino al 1° dicembre). Sempre al Macro, la nuova stagione delle residenze d’artista vede la partecipazione anche dell’israeliana Hilla Ben Ari per un periodo di quattro mesi, cui seguirà come sempre una mostra (agosto-novembre). Tra le gallerie segnaliamo la Whitechapel Gallery di Londra che ospita per l’Artists’ Film Inter-national sei artisti che lavorano con il video, l’animazione e il film, tra cui Einat Amir con il suo ultimo progetto I Will Be Your Guide for This Session (fino al 13 ottobre). Infine, la Giacomo Guidi Arte Contemporanea apre la sua seconda sede a Milano con la personale di Nahum Tevet, famo-so in tutto il mondo per le sue installazioni geometriche sul crinale fra arte e architettura (a cura di Claudio Libero Pisano, fino al 1° dicembre).

www.neuberger.orgwww.american.eduwww.biennale3.thessalonikibiennale.grwww.romafotofestival.comwww.museomacro.orgwww.whitechapelgallery.orgwww.giacomoguidi.it

Tra le realtà più interessanti a livello internazionale c’è lo Shpilman Institute for Photography di Tel Aviv, for-temente voluto dal filantropo Shalom Shpilman. Inau-gurato nel 2010 e curato da Aja Lurie, dal 2012 occupa gli spazi di Shoken Street con un focus specifico sulla ricerca nella teoria e nella pratica della fotografia. Pro-getti di formazione, convegni, dibattiti aperti al pubbli-co, mostre, collezione, networking con professionisti e istituzioni internazionali con mission affini sono solo alcune delle attività che lo Shpilman sviluppa. Cui si aggiungono una borsa di studio e un premio, entrambi rivolti a sostenere la ricerca in fotografia e la capacità di integrare in maniera originale pratica e teoria. La prima, istituita nel 2011, ha ricevuto 500 application provenienti da oltre 47 nazioni. Il premio, invece, fon-dato nel 2010 in collaborazione con l’Israel Museum di Gerusalemme e a cadenza biennale (Shpilman Interna-tional Prize for Excellence in Photography) consiste in 45mila dollari e nella pubblicazione del miglior paper. Con uno staff al femminile diretto da Yael Reinharz, Artis è invece un’organizzazione non profit indipen-dente fondata da Rivka Saker (oggi presidentessa del board) nel 2004 a New York con sedi a Los Angeles e Tel Aviv. Il suo esordio avviene con l’Israeli Art Week in New York, un calendario di mostre ed eventi in tema realizzati in occasione dell’Armory Show. Promuovere la scena dell’arte in Israele è il suo primo obiettivo, at-traverso scambi culturali, partnership, programmi per artisti e occasioni di formazione rivolti sia al mondo dell’arte che al pubblico generalista. Non mancano le borse di studio, i viaggi di ricerca in Israele per colle-zionisti e professionisti, i public program con l’esigenza di valorizzare le specificità della creatività israeliana e di essere il partner d’eccellenza per chi desidera avvi-cinarsi o aprire un dialogo con il mondo dell’arte con-temporanea israeliano, a tutti i livelli.

www.thesip.orgwww.artiscontemporary.org

ISRAELE, TERRA PROMESSA DELLA CREATIVITÀ»

Petach Tikva Museum of Artwww.petachtikvamuseum.com

59ATTUALITÀ

Lo aveva già compreso Marshall McLuhan nel 1964 nel suo famoso Understanding

Media: “L’immagine televisiva è, più ancora dell’icona, un’estensione del senso del tatto”. Il grande massmediologo intuiva, molto prima dell’avvento del personal computer e del digi-tale, che stavamo per attraversare un’era all’in-segna dell’aptico anziché dell’ottico. Il lavoro di Studio Azzurro a partire dalla metà degli Anni Novanta non ha fatto altro che dimostrare ed esemplificare, attraverso la creazione di numerose opere, che le arti visive erano giunte a un punto di svolta, superando la logica della linearità e della continuità strut-turale dei linguaggi e dei codici, e proseguen-do nella loro logica di scardinamento rispetto a qualsivoglia steccato disciplinare, nel nome di un’apologia dell’interfaccia che si delineava sempre più come cultura ipermediale. Oltre l’arte, oltre l’immagine in movimento, oltre il tradizionale rapporto fra artista e spettatore. Lo scarto partecipazionale di-ventava così nell’opera com-plessa e variegata di Studio Az-zurro il fulcro estetico-politico che avrebbe poi assunto forme diverse, fino all’applicazione didattica dei cosiddetti musei tematici.La stessa logica temporale che presiede agli allestimenti temporanei (le installazioni) si applica nell’opera di Studio Azzurro agli alle-stimenti permanenti, ovvero a quei percorsi-guida che orientano la conoscenza dello spettatore e segna così il passaggio “dal museo di collezione al museo di narrazione”, secondo una definizione di Paolo Rosa. La nozione di narrativo fa nuovamente e inevitabilmente la sua comparsa, collegandosi fra l’altro a una cultura del racconto che risale alla fase

L’esperienza del Laboratorio di Comunica-zione Militante e della Fabbrica di Comu-

nicazione di San Carpoforo dura dal 1976 al 1978. Due anni intensi, colmi di accadimenti, di lavori, di pensieri e di azioni. Tutto si è svolto con grande velocità, con un impegno totale e totalizzante da parte di tutti i protago-nisti di quella storia. In quegli anni di profonda rottura si comprende il determinante ruolo della comunicazione all’interno del panorama dei profondi muta-menti politici e sociali in atto. Il cuore dell’esperienza dei quattro giovani artisti, Paolo Rosa, Tullio Brunone, Giovanni Columbu ed Ettore Pasculli è appunto un’in-dagine sul senso e sul ruolo della comunica-zione.Nel piccolo appartamento di uno stabile pro-letario, i ragazzi danno vita allo studio G 28, dall’iniziale del nome della via e dal numero civico: è il 1967. Lo studio diviene una vera fucina di esperimenti artistici, di ricerche per-formative e teatrali. Si concepiscono brevi film in 8 e16 mm. I tre vengono singolarmente invitati al Festival dei Due Mondi di Spoleto e alla X Quadriennale di Roma. Realizzano persino una scenografia per il Piccolo Teatro di Milano sullo sbarco alla Baia dei Porci a Cuba. Poco dopo si trasferiscono a Cinisello

Balsamo, alle porte di Milano. Per sbarcare il lunario disegnano fumetti. Oreste Del Buono, direttore di Linus, pubblica a Paolo un fumet-to dedicato alla storia del bandito Salvatore Giuliano. Poi ne realizza un altro sul caso di Wilma Montesi, una storia tra il noir e la poli-tica dei piani alti, che aveva infiammato l’Italia degli Anni Cinquanta.Pasculli e Columbu iniziano a fare mostre al Grechetto, da Toselli, sul tema della rap-presentazione mediatica della violenza, della criminalizzazione pregiudiziale. Brunone e Rosa sono a fare il militare, ma al loro ritorno si riuniscono all’attività dei vecchi compagni e decidono di dar vita al Laboratorio di Co-municazione Militante. Già nel 1976 Enrico Crispolti li invita alla Biennale di Venezia. Da quel momento molti sono gli interventi e le mostre che li vedono protagonisti in giro per l’Italia e non solo sino alla mostra di chiusura, Immagine arma impropria mostra/laboratorio, nel marzo del 1978 al Museo della Perma-nente di Milano. La convinzione del gruppo è quella di un diritto sociale all’arte che implica la conoscenza, l’invenzione e la produzione e il non essere più solo ricettori di quanto viene prodotto. Pubblicano un manifesto in otto punti come nella migliore tradizione delle

avanguardie. Il Laboratorio va a indagare i modelli di comportamento, le strategie attra-verso cui viene orientata l’informazione. Paolo all’interno del gruppo lavorava in particolar modo sugli arsenali e sulla componente narra-tiva di alcune sequenze fotografiche.Alla fine del 1976 i ragazzi del Laboratorio, insieme ad altri, occupano la chiesa sconsacra-ta di San Carpoforo, dando vita alla Fabbrica di Comunicazione. Un luogo straordinario da cui passano John Cage, Brian Eno, l’Odin Theater, Peter Kubelka, Gabriele Basilico, David Cooper, il guru sudafricano dell’anti-psichiatria. La storica dell’arte Marisa Dalai Emiliani li paragona alla Public School One di New York, quello che sarebbe diventato il PS1.Nell’esperienza di Studio Azzurro persiste il senso di un’arte sociale, un modo di sentire il proprio operare come un atto militante verso il proprio tempo. Nei Videoambienti prima, negli Ambienti sensibili poi, sino alle ultime esperienze partecipative dei Portatori di Storie, ma anche nel teatro e nei film - scriveva Paolo - “abbiamo sempre avuto la sensazione d’essere parte attiva, di cambiare qualcosa, di produrre nuovi linguaggi”.

ANGELA MADESANI

IN MEMORIA D I PAOLO ROSAPrima il Laboratorio di Comunicazione Militante, poi Studio Azzurro. Artista sempre svolto un ruolo fondamentale nelle iniziative collettive che ha fondato e con molti contributi. Qui ripubblichiamo alcuni estratti degli interventi di Silvia

orale della civiltà umana. È il caso della stessa recente serie dei portatori di storie di Studio Azzurro, opere il cui obiettivo è stato quello di “dare forma a una ‘mappa sensibile’ del ter-ritorio, generata dai racconti e dalle indicazioni dei personaggi ripresi e arricchita dai gesti degli spettatori”: pensiamo ad esempio a Sensitive City (2010), megainstallazione realizzata per il padiglione italiano dell’Expo di Shanghai, basata sulla logica dell’archivio, un archivio creato ex novo, fatto di parole, ricordi, descri-zioni, sensazioni, raccolte da Studio Azzurro nell’arco di mesi intervistando gli abitanti di sei città italiane.Le teorie di McLuhan, ancora una volta, sono utili per comprendere come nel lavoro di Studio Azzurro il tecnologico si riallacci al tribale, la tradizione della cultura e del racconto orale si fondi perfettamente con un nuovo tipo di raccon-to nello spazio, costituito da suoni e immagini attivati me-diante il gesto. “La tecnologia elettrica”, scriveva sempre nel ’64 lo studioso canadese,

“sembra favorire la parola parlata, inclusiva e partecipe, a scapito di quella scritta, tipicamente specialistica”. Non a caso, parlando di villaggio globale, McLuhan parla di un processo di ritri-balizzazione che riporta la nuova era elettrica (e quindi digitale, aggiungiamo noi) alla fase antecedente la scrittura.L’installazione interattiva Tamburi (2001) esemplifica molto bene il rapporto tra culture arcaiche, tecnologia e globalizzazione, attraver-so uno scambio simbolico costituito da oggetti-icone contenuti nel palmo di tante mani e uno scambio virtuale tra il pubblico e la rete. Nello spazio in cui l’opera è allestita, gli spet-tatori percuotono fisicamente enormi tamburi su cui si materializzano le immagini, per poi inviare i doni selezionati a una serie di persone via internet. Il rito tribale e sacro dello scam-bio, del potlach, acquista così un senso nuovo e attuale mediante questa forma di creatività tecnologica che consente un’interrelazione e una comunicazione estetica tra culture diverse e distanti l’una dall’altra.

BRUNO DI MARINO

60 R.I.P.

Considerare l’arco di tempo della produ-zione di Paolo Rosa-Studio Azzurro signi-

fica scorrere un percorso di vita che abbraccia gli Anni Settanta e arriva fino al nuovo secolo. Come ha attraversato Paolo Rosa questo arco di tempo, quale il suo daimon, la sua “vocazio-ne” in un periodo storico così turbolento?Studio Azzurro è una firma collettiva, affermazione del la-voro di gruppo come metodo e procedimento produttivo, come evasione dal ruolo – ste-reotipato – dell’artista demiur-go e, nello stesso tempo, è affermazione di autorialità, in reazione all’anonimato che aveva caratterizzato per un decennio il modo creativo interdisciplinare in vari ambiti artisti-ci. Questo modo di produzione collettivo non è diverso dal modo produttivo del cinema, dell’architettura o del teatro d’autore: significa che un singolo, il regista - ruolo con il quale Paolo Rosa ha definito il suo apporto indivi-duale di ideazione e coordinamento artistico delle diverse competenze interne allo studio -, si assume la responsabilità della condivisione

Paolo Rosa è stato il sostenitore di un pun-to di vista umanizzato delle nuove tecno-

logie attraverso l’esercizio di un’arte diversa che, proprio sulle esperienze dei linguaggi delle nuove tecnologie, basa un rinnovato rapporto con il pubblico. “Gli strumenti, i linguaggi, i dispositivi della tecnologia formano un sistema simbolico che determina un pun-to di vista (o di vita?) su una realtà che essi stessi hanno, in modo decisivo, contribuito a mutare”, ha scritto in Rapporto confidenziale su un’esperienza interattiva; un testo breve e densissimo (fra i tanti suoi scritti) sulle videoambientazioni interattive che dal 1994 impegnano il gruppo Studio Azzurro.Fondato nel 1982 come Collettivo militante di controinformazione, Studio Azzurro lavora dal 1994 alla creazioni di “ambienti sensibi-li”; opere che utilizzano una mescolanza di risorse tecnologiche e linguistiche per pro-porre una particolare relazione, intenzionale e reciproca, tra opera e spettatore (e artista), ponendo in atto non degli oggetti, ma situa-zioni che configurano, un’esperienza parteci-pativa, psichica e fisica. I lavori del gruppo mirano a decostruire la dimensione sta-tica, finita, unica, immodifi-cabile e contemplativa dell’o-pera e – nello stesso tempo – a costruire un

coinvolgimento polisensoriale, che attraversa il corpo, il vedere e l’udire, la presenza fisica, il toccare. Un sentire fisico ed emotivo in-sieme, nel contesto dell’immaterialità delle nuove tecnologie.Come Paolo ha raccontato in-stancabilmente in moltissime occasioni, negli ambienti sen-sibili la dialettica tra opera, artista e spettatore è condotta secondo modalità leggere, di-stanziate dal diretto contatto con macchine e dispositivi; utilizzando tecnologie sofisticate ma invisibili, Studio Azzurro invita a vivere le immagini attivandole con atti comuni, istintivi, che comunque introducono a una dimensione di sorpresa e fantasmagoria; toccare su un tavolo degli oggetti che si spo-stano e si trasformano (Tavoli – perché queste mani mi toccano?, 1995), calpestare corpi immersi nel sonno che, senza destarsi, si agi-tano grevi e immemori (Coro, 1995), soffiare su paracadute luminosi e transeunti come nuvole per far volare angeli senza ali (Il soffio sull’angelo, 1997).Proprio attraverso la tecnologia si mette in atto una liberazione del corpo e del gesto dai vincoli e dalle indicazioni della macchina. “Le figure si muovono senza più cornici, fuori dai perimetri astratti e luminosi dei cinescopi,

ma anche degli spazi convenzionali dell’inqua-dratura, si confrontano con superfici differenti, si ritagliano proprie nicchie da cui comuni-care“, scrive Paolo Rosa, impegnandosi a definire e spiegare le scelte di Studio Azzurro sull’interattività dal “punto di vista esclusivo dell’arte”: dalla creazione di spazi di fruizione collettiva attraverso interfacce naturali alla ri-cerca di intrecci narrativi nel contesto audio-visivo e multimediale; dalla sensibilizzazione di una relazione aperta tra persone, opere e strumenti, alla definizione del sistema simbo-lico formato dai dispositivi tecnologici; dal carattere “eventuale” dell’opera a quello di esperienza; dalle regole al caso, dalle reazioni comportamentali all’assunzione di respon-sabilità di pubblico e artisti, dai desideri al gioco.E non va dimenticato che il suo discorso sull’espansione della condizione emotiva favorita dall’atto interattivo, l’aspetto relazio-nale in chiave ludica e amichevole e quella che egli definisce “componente di sogno”, poneva all’arte un interrogativo in qualche modo eversivo, o quantomeno alternativo, ri-spetto ad alcune tendenze dominanti nell’ul-timo decennio del secolo, tra concettuale e post-human.

SILVIA BORDINI

IN MEMORIA D I PAOLO ROSAe della realizzazione in gruppo di una idea progettuale.Studio Azzurro-Paolo Rosa è quindi una fir-ma collettiva e individuale insieme, anomala solo se si posiziona la produzione di Studio Azzurro nel contesto delle arti visive, dove il nome dell’artista è la firma di garanzia (al di là del fatto che il processo produttivo si svolga poi come bottega artigianale o sia organizzato come una azienda). Nel contesto della produ-zione teatrale, dove è la compagnia, l’ensemble che firma lo spettacolo insieme al regista, è del tutto naturale.Ma dove si colloca la produzione di Studio Azzurro? In genere è esposta in spazi pubblici dedicati all’arte visiva. Fino agli Anni Novanta ha ottenuto committenza e accoglienza in specifiche manifestazioni dedicate alle arti elettroniche, che non appartenevano ai con-testi artistici tradizionali (arti visive, cinema) ma facevano “genere” a sé. Questa incerta ascendenza la colloca in una zona ibrida, che negli ultimi quindici anni (decaduta la carica dirompente dell’immagine elettronica) è stata quella relazionale-antropologica-tecnologica della cultura della Rete. Ambivalente perché

questa dimensione alternativa, al limite fra le arti e il sociale, per sfuggire all’autoreferen-zialità incontra la magia tecnologica e la se-duzione dell’immagine ad alta definizione. E, benché ibrida come ascendenza, non sfugge al sistema dell’arte che ha accolto la produzione tecnologica in quanto capace di rifornire l’ap-parato di novità.Tale contraddizione si ritrova anche nella definizione delle installazioni interattive comeo-pera processuale che, pur strut-turata, nel momento della sua esposizione pubblica aspira alla dimensione partecipata del ri-tuale, trasformando la fruizione individuale in un fenomeno relazionale e ludico. Nello stimolare e dare forma alle storie di chi non ha voce – penso al ciclo I portatori di storie – si innescano processi, operazioni, sostiene Paolo Rosa, piuttosto che opere, che diventano però opere fuori dal contesto in cui sono state rea-lizzate, trasportando le persone che racconta-no dalla strada di Casablanca, Potenza o Santa Fe, prima su un set con un blue screen per essere riprese, poi in immagine nei musei.Di fatto, le opere di Studio Azzurro confer-mano una contiguità con le tendenze estetiche del loro periodo: ironia e smaterializzazione di marca concettuale, plasticità dell’immagine e dimensione aptica, evidenziazione del detta-glio e immaginazione narrativa. L’ambivalenza che stiamo tratteggiando riguarda le strategie attraverso cui Studio Azzurro si è fatto gui-dare dall’istanza di trasformare il mondo con i linguaggi dell’arte, senza lasciarsi recingere da steccati protettivi, reattivo e in ascolto del divenire.

VALENTINA VALENTINI

e teorico, voce narrante, interfaccia con il mondo contemporaneo, Paolo Rosa hapromosso. Ci ha lasciati il 20 agosto scorso e su artribune.com lo abbiamo ricordatoBordini, Bruno Di Marino, Angela Madesani e Valentina Valentini.

61R.I.P.

Fiori d’asfalto è il titolo della personale di Paola Giordano in corso alla Imago-Art Gallery di Luga-no sino alla fine di ottobre 2013. Paola Giordano, artista nata in America, con le sue opere ha stu-pito pubblico e critica, proponendo novità sen-sazioni e nuove prospettive pittoriche all’insegna della ricerca cromatica e materica. Fiori d’asfalto propone una serie di interessanti opere definite dall’artista i suoi “fiori d’asfalto, fiori metropoli-tani dunque simbolo di vita e di lotta per la vita, simbolo di femminilità e purezza, in uno mondo sempre più caotico, inquinato e ferito”. Le opere di medie e grandi dimensioni raccontano infatti la lotta della natura per la sopravvivenza. Fiore d’asfalto, La caduta dell’anima, M‘ama non

m’ama, Energia, Vento cosmico, Fastfood, Espansione di un sogno, Junk: questi alcuni dei titoli delle opere in esposizione. L’analisi del quotidiano, le ansie, le gioie, il nostro vivere frenetico ma ricco di emozioni e stimoli. La disperazione, l’inquietudine, la speranza e il sentimento d’amore. La purezza, la forza e l’energia, sono i temi, le sensazioni, le luci, le ombre che affiorano nel lavoro di Paola Giordano.Con la mostra Fiori d’asfalto l’artista ci offre uno sguardo che va oltre l’attuale, lo scontato e il vissuto quotidiano. In un’incognita faticosa e costante che è la nostra vita il lavoro di Paola Giordano ci offre una luce e soprattutto una “illu-minazione”. “La mia è un’arte concettuale e sintetica, nasce dal bisogno interiore di comu-nicare sensazioni e sentimenti, partendo sempre da una costante analisi della vita, sociale e quotidiana, e ispirata alla Natura.” dice Paola Giordano.Luca Beatrice nella prefazione al catalogo scrive di lei: “Nella serie Fiori d’asfalto Paola Giordano interpreta, con un intimismo inusuale, la schizofrenia del pre-sente. Lo fa per mezzo di una personale rilettura dei generi della natura morta e del paesaggio stravolti dentro a un’astrazione che strizza l’occhio al segno graffiato del Writing e della Street Art. Nelle sue tele s’infiltrano nozioni acca-demiche lungo traiettorie di ampio respiro che attraversano la storia delle avan-guardie del Novecento: astrattismo e Nouveau Réalisme, vorticosità futurista e un pizzico di Dada, i colori del Graffitismo e l’energia dell’Action Painting”. E conclude: “Paola Giordano racconta della realtà, non la sua, quella di tutti, bella o brutta che sia. Ma lo fa con un pizzico di visionarietà e fantasia impa-rando la lezione di Paul Klee: non limitarsi a ripetere quello che già vediamo, ma di far vedere”.

IMAGO ART GALLERY via Nassa 62 - Lugano Tel. 091.921.43.54 info@imago-artgallery.com - www.imago-artgallery.com

FIORI D’ASFALTO Paola Giordano

fino a fine ottobre

64.MERCATO IL MACHISMO NELL’ARTE. CHE SI SPECCHIA IN ASTA66.EDITORIA QUARANT’ANNI DI CORRAINI. L’ARCHIVIO IN MOSTRA68.DESIGN MAKERS E FABLAB. COSA SUCCEDE A MILANO70.ARCHITETTURA GROUND ZERO E BROOKLYN: IL PUNTO DELLA SITUAZIONE74.CINEMA L’APOCALISSE È DI MODA76.MUSICA WITOLD LUTOSLAWSKI: UN CENTENARIO D’ORIENTE78.EDUCATIONAL ETICA ED ESTETICA. LA MISSIONE DELL’ARTISTA80.TALENTI ALICE TOMASELLI E L’INGESTIONE DELLA TELA82.FOTOGRAFIA IL MEDITERRANEO SECONDO AGOSTINO OSIO84.PERCORSI OLTRE GLI UFFIZI. TOUR NELLA TOSCANA CONTEMPORANEA86.MODA ANTONIONI E IL MADE IN ITALY

DONNE IN ASTAdi MARTINA GAMBILLARA

Fatturano meno di un ottavo degli uomini, rappresentano il 5% delle opere nelle principali collezioni, vedono incrementare le proprie valutazioni solo quando i lavori dei colleghi maschi arrivano a prezzi stellari. Però i loro corpi rappresentano la stragrande maggioranza dei nudi esposti nei musei. Una lettura gender-oriented del mercato contemporaneo.

Asta dopo asta, sono sempre più numerosi e clamorosi i record per i singoli artisti. Ma di nomi femminili, ce ne ricordiamo qualcuno? Jackson Pollock, Gerhard Richter, Barnett Newman: sono solo gli ultimi di una lunga serie di top price tutti al maschile, come d’altronde è nettamente inferiore la presenza di artiste donne nei relativi cataloghi d’asta. Scorrendo la Top 100 dei fatturati annuali dei singoli artisti, quante donne compaiono? Nel 2012, ad esempio, solo due: Joan Mitchell (57esima) e Yayoi Kusama (87esima), con un totale rispettivamente di $ 29.8 e $ 20.3 milioni, contro la prima posizione di Andy Warhol, che ne vale 329. Se allarghiamo la classifica alle prime 300 posizioni, troviamo altre cinque artiste: Louise Bourgeois al 116esimo posto con $ 16.8 milioni, Tamara de Lempicka al 150esimo ($ 12.5), 172esima Georgia O’Keeffe ($ 10.8), 263esima Agnes Martin ($ 6.8) e la gio-vanissima Beatriz Milhazes al 299esimo posto con $ 5.8 milioni.Secoli di esclusione dalla produzione artistica hanno portato come risultato all’assenza delle donne dai cataloghi degli Old Master Paintings; decenni di dibattiti sessisti le hanno poi tenute lontane dai circoli artistici, con scarsa presenza anche nei cataloghi del Dopoguerra. Lo scenario contemporaneo ha invece tutt’al-tro aspetto, grazie all’apertura dell’ultimo quarantennio. Infatti, se mettiamo a confronto i dieci prezzi più alti in assoluto battuti in asta, divisi per sesso, nella classifica maschile solo due artisti sono ancora viventi, mentre in quella femminile ben la metà è ancora attiva. Il prezzo più alto è stato battuto per un’opera della Bourgeois, se-guita dalla pittrice astratta Joan Mitchell, che però è l’artista donna con il maggior fatturato annuale. Il record per un’artista vivente spetta a Cady Noland con $ 6.6 milioni, rubato al precedente di Marlene Dumas. La regina dei dots Yayoi Kusama non raggiunge ancora queste cifre, ma vanta un volume d’affari ragguardevole grazie alle numerose stampe e multipli che ne alimentano il mercato, facendola rientrare nella Top 100 globale, con prezzi

64 MERCATO

ASTA LA VISTA di SANTA NASTRO

EMER-GENTE di MARTINA GAMBILLARA

LA CINA E I FALSI. IL CASO JIBAOZHAI

AD ASTA PER ASPERAOttobre di fuoco nel calendario delle aste italiane. Gioielli di Carta - la casa di vendite Bonino specializzata in carte, disegni e do-cumenti storici dal XIII al XX secolo - mette all’asta il patrimonio personale, composto da opere d’arte e arredi, di Vincenzo Maria Angelini. Accusato di bancarotta fraudo-lenta della casa di cura privata Villa Pini, l’imprenditore di Chieti del settore sanitario aveva un’eclettica collezione. Il corpus del suo patrimonio - che non ha eguali per ciò che riguarda le aste fallimentari delle ultime tre decadi e che in anni più felici attirò l’at-tenzione persino di Federico Zeri - spazia dall’arte all’antiquariato, dalla pittura napole-tana del Seicento ai più contemporanei Gior-gio Morandi e Lucio Fontana. E i lotti in asta lo dimostrano. La sezione dipinti e disegni (in asta il 18 ot-tobre) conta tra gli altri un Ritratto di gen-tiluomo della bottega di Tiziano (stima ¤ 80.000-120.000), un Marc Chagall, Deux personnages (¤ 400.000-600.000 [nella foto]), un de Chirico, Cavalli presso un golfo dell’Egeo (¤ 150.000-200.000), mentre per Fontana è presente, tra gli highlight, un Con-cetto Spaziale Teatrino del 1965 (¤ 100.000-150.000). E non mancano i Gino Severini, con una Natura morta in bleu (¤ 20.000-40.000), i Mario Sironi, gli Ardengo Soffici, i Mario Schifano, i Vespignani, i Miró, i Campigli... Nella stessa data è previsto l’appuntamento agli amanti delle incisioni, con opere di Mantegna, Rem-brandt e Dürer, e ai collezionisti di Sculture. E anche qui le sorprese non mancano. Da una serie di affascinanti porcellane di Capodimonte, databili nella prima metà dell’Ottocento, fino a uno splendido Putto che sfoglia un libro, attribuito alla cerchia del Bernini. Saranno battuti, infine, il 25 ottobre Mobili, tappeti, altri arredi e marmi. Come un bellissimo Sarcofago romano del II-IV secolo (¤ 30.000-40.000), probabilmente di origine siciliana.

che sono saliti dell’880% dal 2002. Cindy Sherman [nella foto: Untitled #96, 1981, MoMA, New York] invece trionfa nel suo medium, con i $ 3.8 milioni che si è aggiu-dicata nel 2011, il prezzo più alto mai bat-tuto per luna fotografia, record che ha perso alcuni mesi dopo, quando Andreas Gursky ha raggiunto i $ 4.3 milioni con Rhein II. Per fare un confronto sul dislivello dei prezzi tra gender basta pensare al record per un artista maschio del dopoguerra, detenuto da Mark Rothko con $ 86.9 milioni, mentre il record per una donna si attesta molto al di sotto, con i $ 10.7 milioni di Louise Bou-rgeois, conquistati però nel 2011 grazie a una scultura di oltre sei metri.Il successo e la riscoperta recente di alcune artiste è conseguenza della crescita vertigino-sa della loro controparte maschile, mettendo a disposizione opere a miglior prezzo dello stesso movimento artistico. Proprio Joan Mitchell ne è un esempio: collega di de Kooning e Pollock, era riuscita a entrare nel circolo della Cedar Tavern - celebre ritrovo degli esponenti dell’Espressionismo Astrat-to - bevendo e fumando come un uomo, anche se i colleghi faticavano a riconoscere il suo talento. Lee Krasner, invece, ha sacri-ficato il proprio talento artistico al ruolo di moglie, sostenendo il marito Pollock nelle sue fragilità. Anche Frida Khalo è diventata famosa, almeno inizialmente, più per la sua relazione con il grande Diego Riveira piuttosto che per la sua opera. Agnes Martin, che ha segnato pas-saggi importanti nella storia del Minimalismo, sta vivendo una rivalutazione di molto posteriore rispetto a persona-lità come Donald Judd o Sol LeWitt. Artiste rivalutate proprio ora che i colleghi maschi hanno raggiunto quo-tazioni inavvicinabili.A ulteriore conferma di questa tendenza, il fatto che i prezzi più alti delle artiste donne sono stati battuti negli ultimi cinque anni, e soprattutto il 2011 è stato un anno record per molte di loro, dalle storiche Tamara de Lempicka e Irma Stern alle contemporanee Barbara Kruger, Rosemarie Trockel e Louise Lawler nel 2012.Il mercato all’incanto è tuttavia soltanto lo specchio della scarsa valorizzazione nel sistema dell’arte in generale: ad esempio, le artiste donne sono in netta minoranza anche nelle principali collezioni museali. La ricerca di un gruppo femminista inglese, ELF - East London Fawcett, ha infatti messo in luce come la percentuale di artisti uomini presenti alla Tate Modern sia addirittura l’83%, e tra le 2.300 opere della collezione della National Gallery siano presenti solo 11 donne. Nel 2012 il Seattle Art Museum ha voluto lanciare un segnale per bilanciare la storia dell’arte, rimuovendo tutte le opere di artisti per rimpiazzarle con quelle delle don-ne, da Georgia O’Keeffe a Pipilotti Rist, anche se solo per pochi mesi. La media della presenza femminile nelle collezioni resta co-munque stimata al 5%, media valida anche per quella del Metropolitan Museum. Dove, però, l’85% dei nudi rappresentano corpi femminili.

In Cina questa estate è stato chiuso un museo d’arte dopo aver scoperto che la maggior parte della sua colle-zione - 40mila opere - era composta da falsi. Siamo a Jizhou, a 150 mi-glia da Beijing, in una piccola realtà privata aperta nel 2010 durante il boom museale cinese, lo Jibaozhai Museum. L’industria dei falsi in Cina risponde alla necessità di riempire i numerosi musei sorti in questi ultimi anni. Si stima infatti che ogni museo abbia almeno un paio di esemplari falsi nella propria collezione, spesso sen-za saperlo. Il proprietario e il curato-re dello Jibaozhai Museum sono ora sotto investigazione. Un visitatore molto accorto ha notato un’incisione in caratteri cinesi semplificati su un oggetto risalente a più di 5.000 anni fa, mentre questo alfabeto è stato introdotto solamente dal 1950. Ma non solo: un vaso datato alla Dinastia Qing era decorato con i personaggi dei cartoni animati, tra cui un calamaro sorridente. Questo è l’ultimo - ed eclatante - episodio di una lunga serie. Nella maggior parte dei casi, la produzione dei falsi ha talmente affinato la propria tecnica che è quasi impossibile riconoscerli, se non con analisi di laboratorio. A partire dal boom economico, i nuovi ricchi cinesi hanno iniziato a guardare alle antichità come veicolo di investimento di massa e le aziende di falsi hanno lucrato in abbondanza per soddisfare la crescente domanda e la scarsa offerta. Le collezioni museali sono il risultato più evidente di un fenomeno che colpisce anche il collezionismo internazionale di oggetti cinesi. L’anno scorso il Governo ha annunciato di voler creare un database in cui verranno registrate le opere d’arte, per combattere i tre tipi di falsi che stanno danneggiando l’inte-grità del mercato artistico locale: le opere false, le false aste e le false vendite. Al momento, gli ignari compratori di opere false non sono tutelati dalla legge cinesi e - fatto ancor più grave - le case d’asta sono esentate dal garantire l’autenticità di un’opera.

65MERCATO

CORRAINI, LE SUE RADICI

di MARTA SANTACATTERINA

Un archivio disordinato cela spesso tesori. Porta con sé il fascino voyeuristico della scoperta, dell’aprire buste e scatole impolverate e del trovarsi tra le mani carte sciolte, embrioni di progetti, oggetti che rimandano - senza il filtro della storia scritta - a un tempo altro, quello delle origini. Un archivio conserva la memoria, è la radice dell’identità. 

Quando si tratta di svelare quarant’anni di storia di una “impresa” presentata come un’“officina editoriale di ricerca e sperimentazione”, il gioco si fa irresistibilmente intrigante. L’archivio a cui ci riferiamo è quello di Corraini, il laboratorio di creatività che è anche casa editrice nata a Mantova, una cittadina ai margini dei grandi percorsi, quasi roccaforte difesa dalle acque e da San Giorgio. Fondata nei primi Anni Settanta come Galleria d’Arte Contemporanea da Maurizio e Marzia Corraini, fin dalle origini il timone è stato puntato con ostinazione ed entusiasmo nella direzione della fantasia e del design, e di un legame indissolubile con gli artisti. Non a caso, fin dal 1980, Bruno Munari ha scelto in esclusiva Corraini per creare insieme progetti che ancora oggi incantano bambini più o meno cresciuti, progetti che sono diventati capisaldi dell’arte e dell’editoria, del design e della grafica. Come dimenticare il Libro illeggibile, Disegnare un albero, le geniali

66 EDITORIA

STRALCIO DI PROVA

C’è la ricetta della Minestra di alloro di Dora Maar (una delle infinite varianti dell’“acqua cotta”) e quella de-gli Gnocchi alla romana secondo Fernanda Pivano, ma pure le Mele glassate di Cecil Beaton e decine di al-tri consigli. Raccolti in un capitolo specifico intitolato semplicemente Ricette di amici. Responsabile della collazione (I biscotti di Baudelaire, Bollati Boringhieri, pagg. 234, € 16,50) è Alice B. Toklas, storica com-pagna di Gertrude Stein e animatrice - in specie per le sue straordinarie e raffinatissime doti culinarie - di un cenacolo parigino dove, intorno alla coppia, si radunava la crème degli americani in Francia e pure la comunità artistica più d’avanguardia, Picasso in testa (in onore del quale viene “inventato” l’omonimo branzino; anche se “il solo pittore da cui ebbi mai una ricetta fu Francis Picabia, e, anche se si tratta semplicemente di un piatto di uova, è all’altezza della fama del suo creatore”). La Toklas ha così costruito una sorta di biografia scan-dita da piatti e preparazioni, da creme e dolci, da paste e cotture. In altre parole, aneddoti e tranche de vie ab-bondantemente innaffiati da succulente e talora elabo-ratissime ricette, da lei stessa concepite o carpite ai migliori chef dell’epoca o ancora scovate sulle pagine di personaggi come Stephane Mallarmé o Josephine Baker. Dando vita a un libro che ha il suo maggior pre-

gio nell’essere difficilmente collocabile e definibile. Insomma, non un banale ricettario di quelli che infestano le librerie degli Autogrill, ma un volume in cui l’autrice è molto francese, intendendo con quest’ultimo termine nel senso che la stessa Toklas specifica: “I francesi hanno un modo tipicamen-te francese di accostarsi al cibo; mettono, nel considerare l’importanza della buona cucina, lo stesso rispetto, impegno, intelligenza e interesse che riservano alle altre arti, alla pittura, alla letteratura e al teatro”. E così può capitare che addirittura i pesi si ribaltino: “Dopo aver gustato il primo ineffabile gazpacho a Malaga e un secondo, completamente diverso ma altrettanto delizioso, a Siviglia, ottenere le relative ricette diventò una questione indubbiamente molto più importante di tutti i Greco e gli Zurbarán, di tutte le cattedrali e i musei”.

FEDEX

ALTRO CHE BENEDETTA PARODI

ENTOMOLOGIA DI UNA MOSTRA

Forchette parlanti? Pezzi esposti fino al 24 novembre in galleria, nella mostra Itinerari, incontri, incroci, invenzioni. Forse un archi-vio…, ma anche pezzi di cuore: “Per ultimo, sulla rivista ‘Domus’ di questo mese c’è un mio articolo di otto pagine sulle scuole di design che cominciano dall’asilo”, scrive Munari nel 1974 a Marzia Corraini, che gli aveva chiesto informazioni per la sua tesi. Poche parole che racchiudono un’intera poetica.A partire dall’inizio degli Anni Ottanta, senza mai sciogliere l’impegno verso l’allestimento di mostre, si è avviata una costante produzio-ne editoriale che, dalle prime piccole incisioni in vendita, arriva fino al neonato Coffee Break di Massimiliano Tappari; mentre la distribu-zione, iniziata dagli amici che frequentavano la galleria, ora è mondiale.Gli assaggi esposti sulle pareti, sui tavoli e nel-le vetrine - la scelta dei materiali è stata affidata coralmente a tutti i collaboratori, vecchi e nuovi, della casa editrice - fanno solo intu-ire un prezioso patrimonio di opere d’arte e manoscritti, di disegni e lettere, di oggetti e ricordi. Ed ecco che, ancora tramite il canale del cuore, tra gli originali di Mauro Staccioli e Achille Perilli spunta orgogliosamente il primo pass espositori per Artefiera. Nelle altre stanze troviamo le tracce dei nomi di quasi tutti gli artisti dell’Arte Povera e non solo, da Ceroli a Pistoletto e Castellani, da Fausto

Gilberti a Enzo Mari, ognuno partecipe e protagonista di mostre e di libri. “Ogni pezzo di questa collezione non perma-nente si trova precisamente all’intersezione dei contributi di tutti coloro che hanno lavorato alla sua creazione”. E siccome un archivio non si può mai esporre nella sua interezza, la mostra ha un carattere dinamico: una parete sarà continuamente riallestita con diversi materiali e con, a lato, la fotocronologia delle opere allestite nel corso delle settimane. È Pietro

Corraini ad accompagnarci nelle sale dove si aggirano editor e grafici e che ci racconta della “passione per il libro come opera d’arte, mentre negli ultimi anni ci si è spostati più verso un’attenzione al progetto artistico”. Lo sguardo è carico di emozione per quelle creature nate dall’entusiasmo e dalla tenacia. Non si sbilan-cia quando gli chiediamo del prossimo sogno che si sta per realizzare, il libro di Giosetta

Fioroni; indica solamente le splendide buste che l’artista riempie e illustra per mandarle a suo padre, in uno scambio di intenti e com-plicità.

di MARCO ENRICO GIACOMELLI

di MARCO ENRICO GIACOMELLI

Non se ne è parlato abbastanza di When attitudes be-come form. Bern 1969/Venice 2013, allestita fino al 3 novembre a Ca’ Corner della Regina , sede venezia-na della Fondazione Prada: una ricostruzione filolo-gicamente accurata della rassegna curata da Harald Szeemann e riproposta da Germano Celant. A chi serve un’operazione del genere? La risposta è sem-plicissima: a vedere in tre dimensioni la mostra che ha dato i natali al ruolo di curatore; a rendersi conto delle opere esposte, del display espositivo, finanche del titolo di quella stessa mostra. Bisognerebbe co-stringere studenti e artisti, frequentanti di master e critici in erba a percorrere quelle sale. Perché non capita spesso di avere un’occasione del genere, ov-vero godere di un’esperienza immersiva in un argo-mento di studio.Lo step successivo alla visita è la consultazione del libro/catalogo (pagg. 732, ¤ 90). Che, come sempre accade con la Fondazione Prada, è un lavoro altret-tanto monumentale. Le prime (!) 350 pagine sono dedicate a una dettagliatissima documentazione fo-

tografica dell’esposizione del 1969: strumento di lavoro fondamentale per Celant e il suo staff nella ricostruzione del 2013, ma altresì materiale interessantissimo per chi intenda studiare la rassegna originaria. La resa fotografica dell’edizione 2013 è stata invece affidata a Thomas Demand, che ha documentato l’operazione curatoriale di Celant e il temporaneo intervento architettonico - sicura-mente non semplice: portare i volumi dell’istituzione svizzera dentro uno storico palazzo veneziano non è da tutti - di Rem Koolhaas. Va da sé che una simile operazione porti con sé riflessioni teori-che di peso specifico importante: così, lo scritto dello stesso Celant è seguito da interventi critici di Dieter Roelstraete, Claire Bishop, Pierre Bal-Blanc, Francesco Stocchi, Boris Groys, Mary Anne Staniszewski, Charles Esche, Christian Rattemeyer, Anne Rorimer, Jens Hoffmann, Benjamin H.D. Buchloh, Gwen L. Allen, Chus Martínez, Terry Smith, Jan Verwoert, Glenn Phillips. Se non è tutto il gotha del mondo curatorial-critico, poco ci manca. A dimostrazione ulteriore dell’immenso lavoro di ricerca condotto, va citato il Register compilato con scientifica accuratezza, grazie in particolare allo spoglio del materiale contenuto nell’Harld Szeemann Archive and Library conservato al Getty Research Institute di Los Angeles. Infine, una buona bibliografia tematica e, per chi non leggesse l’inglese, le traduzioni italiane di tutti i testi.

67EDITORIA

di VALIA BARRIELLO

Continua la stagione d’oro dei makers. Alla faccia della crisi, loro continuano ad aprire FabLab in tutto il mondo. Ma agli autoproduttori italiani manca ancora spazio. Per produrre, e anche per vendere. Ora però arriva MiMa, acronimo di Milano Makers, e la situazione potrebbe iniziare a cambiare.

Si fanno chiamare makers e dietro questo appellativo si nascondono designer, progettisti, artigiani, in una sola parola creativi che, a dispetto di qualsiasi crisi, hanno deciso di “fare”, come sottolinea il nome. Fabbri-care, costruire, realizzare: tutti sinonimi pratici e concreti per dimostrare che non si tratta di una tendenza o di un fenomeno, piuttosto di concretezza e di prodotto.Ma i makers, loro malgrado, un fenomeno lo hanno creato; lo abbiamo visto nascere inizialmente con un po’ di timidezza e poi farsi sempre più forte e presente sulla scena della creatività mondiale. I nostri makers, detti anche più comunemente autoproduttori, hanno capito che per sbloccare la paralisi dei mercati era necessario da un lato liberarsi dai meccanismi dell’industria e di conseguenza non essere più legati alla pro-duzione seriale di oggetti, e dall’altro creare un vero e proprio network di progettisti. Per questa pic-cola “nuova rivoluzione industriale” è stata determinante l’introduzione delle macchine di taglio a controllo numerico e delle stampanti 3D, che hanno aiutato tutte quelle persone non dotate di abilità manuali. La diffusione capillare di questi macchi-nari ha portato alla conseguente nascita di laboratori autonomi, chiamati FabLab, che realizzano oggetti su commissione. Chiunque abbia un computer può realizzare un disegno vettoriale, inviare il file a un FabLab e vederlo poi realizzato, anche in laboratori dall’altra parte del mondo. Altro aspetto fondamentale forte-

LARGO AI MAKERS

68 DESIGN

PICK-A-PACK

Anni fa avevo letto del geniale matematico russo Grigorij “Grisha” Jakovlevic Perel’man, classe 1966, a cui si deve la dimostrazione di uno dei più complessi problemi della topologia, la leggendaria Congettura di Poincaré, e ne ero rimasta affascinata. A parte una vita condotta fuori da ogni schema e dedicata totalmente alla ricerca, ciò che maggior-mente impressiona è che Perel’man, pur ricevendo premi e onorificenze, ha sempre rifiutato qualunque riconoscimento, preferendo addirittura dimettersi dal suo posto all’Università di San Pietroburgo per decidere di vivere in condizioni di quasi indigenza. Avrebbe poi spiegato la sua scelta in questo modo: “Non voglio essere uno scienziato da vetrina e troppi soldi in Russia generano solo violenza. Perché ho bisogno di un milione di dollari se posso controllare l’universo?”. Decisioni così estreme al giorno d’oggi appaiono quasi in-spiegabili e sicuramente toccano l’immaginario di tutti. Così è stato anche per l’agenzia moscovita The Bold Studio, che ha pensato bene di rendere omaggio al compatriota ide-ando una bella scatola di matite a lui dedicata (il design è di Alan Temiraev e Volodya Zotov, le illustrazioni di Julien Jules e Philip Morris). Il cartoncino esterno della confezio-ne è fustellato in modo da mostrare il ritratto di Perel’man stampato sulle matite, mentre all’interno del packaging c’è l’immagine della nascita di una nuova stella catturata dal telescopio Hubble. Il messaggio è chiaro e spiega anche cosa c’entra il packa-ging con un grande matematico. Il packaging è infatti lo specchio dei nostri tempi ed è una guida per leggere la contemporaneità “tra le righe”. In questo caso, un astuccio portamatite si è fatto promotore di una comunicazione non commerciale ma culturale, è diventato il veicolo di un’azione informativa e politica. Probabilmente Perel’man, con il suo spirito profondamente antimaterialistico, non approverebbe neppure questo piccolo omaggio, ma noi ringraziamo i Bold che hanno citato e fatto circolare un genio straordinario e la sua etica.P.S.: Sembra che a San Pietroburgo non sia difficile vedere in giro magliette con il volto di “Grisha” e la scritta “Non tutto si compra”.

www.thebold.ru

L’AZIENDA

Questa rubrica avrà ancora occasione di esistere tra dieci o vent’anni? Al di là delle fortune del nostro giornale, i fa-natici della personal fabrication sosten-gono di no. E questo per un semplice motivo: l’esistenza stessa delle aziende manifatturiere potrebbe essere messa in crisi dalla diffusione dei FabLab e dalla possibilità di realizzare noi stessi i nostri oggetti personali, grazie al ricorso - tra gli altri - a una stampante 3d. Impos-sibile, al momento, stabilire se lo sce-nario è avventato o se la possibilità di passare dai byte di un file 3d agli atomi di un qualsiasi artefatto escluderà i pro-tagonisti dell’economia reale così come li abbiamo conosciuti finora. Nel frattempo, a crescere a ritmi verti-ginosi è un’azienda che prima degli altri ha fatto della stampa 3d il proprio cavallo di battaglia. Stiamo parlando di MGX, costola design-oriented della corporation belga Materialise, specializzata nella prototipazione rapida per stereolitografia e Selective Laser Sintering nei campi del design e del fashion in senso lato. Arredo, abbigliamento, gioielleria e architettura di interni [nella foto: Necklace Black by Bathsheba Grossman]: non c’è settore con cui MGX non si sia confrontata per ripensare la configurazione formale di tipologie di oggetti che davamo per assodati. E se la grande massa di consumatori è ancora inconsapevole di questo fermento, i grandi musei di design hanno già cominciato a fiutare la novità: non certo in veste di novelli produttori on demand (magari per il loro shop?), quanto più tradizionalmente in qualità di collezionisti di queste nuove avanguardie.

www.mgxbymaterialise.com

NON TUTTO SI COMPRA

MGX E IL FUTURO DEGLI OGGETTI

mente voluto dai makers è la condivisione: chi infatti non fosse in grado di progettare può attingere ai file, ovvero a disegni già pronti realizzati dai designer, acquistando così l’idea e poi costruendola a proprie spese.La situazione attuale dei FabLab nel mon-do è censita in un elenco ufficiale, la Fab Lab List, Operating Planned (6 maggio 2012) e, stando a questo documento, l’Italia esce sempre zoppicante e un pas-so indietro. Ma qual è la realtà dei fatti? L’Olanda mantiene il primato in campo di laboratori autonomi di fabbricazione grazie ad esempi eccelsi come il FabLab di Amsterdam, ospitato dall’organizzazione non profit Waag; seguono a ruota Tolosa, Boston e persino l’India e il Sudafrica. L’I-talia si presenta con soli tre FabLab attivi (il quarto ha aperto il 19 luglio 2013 a Roma), di cui l’unico rinomato è il FabLab di Torino.Ma la scena italiana, se la si osserva da vi-cino, è comunque in fermento. Prendiamo l’esempio degli autoproduttori più attivi, i Milano Makers. Capeggiati da Alessandro Mendini, Cesare Castelli, Duilio Forte, Alessandro Guerriero e Maria Christina Hamel, molto interessati alla scena in-ternazionale, ne hanno però individuato anche i punti deboli e stanno cercando di non replicare gli errori commessi dai col-leghi europei. “Milano Makers è in costante dialogo con il Comune di Milano per la concessione di uno spazio pubblico”, spiega il presidente Cesare Castelli. “Giusto in questi giorni è uscito un bando molto interessante a cui MiMa parteciperà”. Come primo passo, MiMa deve infatti ottenere uno spazio per potere aprire non un classico FabLab, ma un Hub. La prima grande distinzione tra un laboratorio di stampo europeo e quello milanese sarà l’introduzione di uno spazio per vendita al pubbli-co. “Siamo stati recentemente a visitare i colleghi di Tolosa che, nonostante abbiano uno dei FabLab più attivi, sono in crisi per-ché non vendono nulla”, spiega Castelli, “in parte perché spesso non hanno un canale di vendita diretta, e in parte perché la funzio-nalità del design non è sempre ben espressa”.Fattore fino ad ora trascurato, nell’elogio di questi nuovi spazi di progettazione diffusa, è proprio la qualità dei prodotti realizzati, che viene spesso messa da parte a fronte delle procedure tecnologiche utiliz-zate per realizzarli. E da questa riflessione parte il secondo aspetto innovativo degli autoproduttori milanesi: “Milano Makers vuole prima di tutto affiancare ai macchina-ri le capacità artigianali e puntare non solo sul 3d ma su quello che noi chiamiamo 10d. Lo scambio tra un artista/artigiano e un makers digitale può creare una vera contami-nazione di saperi”.

di SONIA PEDRAZZINI

di GIULIA ZAPPA

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69DESIGN

DA GROUND ZERO A NEW WTC

di ZAIRA MAGLIOZZI

Dodici anni sono passati dall’attacco aereo alle Torri Gemelle di New York. Dodici anni e Ground Zero è ancora un cantiere in alto mare. Dove a scontrarsi non sono tanto differenti visioni architettoniche, bensì giochi di potere politici e immobiliari.

Raccontare quanto succede nel processo di ricostruzione del World Trade Center significa addentrarsi nei meandri intricati di politica, interessi e giochi di potere. Nella vicenda che vede Ground Zero, dopo dodici anni dal famoso 11 settembre 2001, ancora come un enorme vuoto, di architettura c’è ben poco. Eppure gli architetti che vi gravitano attorno sono numerosi e ben noti al grande pubblico: Daniel Libeskind, Santiago Calatrava, Norman Foster, Frank O. Gehry, Richard Rogers.Ma i veri protagonisti di questa storia sono altri. Sono le autorità portua-li dello Stato di New York e del New Jersey, il Lower Manhattan Deve-lopment Corporation (LMDC), Larry Silverstein e Daniel Libeskind. Le prime due sono proprietarie dei 16 acri del sito mentre la seconda è una commissione ufficiale che sorveglia il processo di ricostruzione. Il personaggio chiave di tutta la vicenda è il magnate immobiliare newyorchese, pro-prietario della Silverstein Properties: acquistò il complesso del WTC pochi mesi prima dell’attacco terroristico; risarcito dall’assicurazione, ha fatto di tutto per trovare un accordo con le autorità portuali e diventare il develo-per più potente di Lower Manhattan. L’ultimo, il celebre architetto del Museo ebraico di Berlino, è forse il pro-tagonista più sfortunato dell’intera vicenda, oggi definitivamente messo da parte.Ma procediamo con ordine. All’indomani del crollo delle torri gemelle, il sindaco Rudy Giuliani, il governatore George Pataki e il presidente George W. Bush promettono di ricostruire il World Trade Center. Sì, ma come?

70 ARCHITETTURA

La risposta è unanime, ovvero riproporre i simboli americani di benessere e potere che gli attentati terroristici volevano abbattere: i grattacieli. Inizialmente la commissio-ne di sorveglianza individua in Beyer Blinder Belle - noto per il restauro della Grand Central Station - il progettista del masterplan generale dell’area. Il disegno però non piace e si decide di lanciare un concorso internazionale, vinto nel 2003 da Libeskind. Il suo è un masterplan ricco di rievocazioni, commemorativo, come piace agli americani. Nel nuovo World Trade Center vedremo cinque torri, un Memorial Museum, una grande stazione, spazi commerciali e un Performing Arts Center. Negli anni vengo-no individuati i progettisti di ogni singolo pezzo. La One World Trade Center, prima chiamata Freedom Tower, frutto della col-laborazione di Libeskind con l’architetto David Childs dello Studio SOM, è il simbolo dell’operazione. Alta 1.176 piedi, data della dichiarazione d’indipendenza degli Usa, è fra i grattacieli più alti del Paese. Il progetto della torre 2, dal caratte-ristico tetto a diamante, viene affidato a Sir Norman Foster, quello della torre 3 tocca a un altro inglese, Richard Rogers. Per la torre 4 si sceglie un giapponese, Fumihiko Maki - Pritzker Prize nel 1993 - e della torre 5, che sorgerà al posto dell’edificio della Deutsche Bank, se ne occupa la firma internazionale Kohn Pedersen Fox. L’area dedicata al museo commemorativo è opera anch’essa di un team diversificato di architetti. Il concorso per il monumento viene vinto dall’americano Peter Walker e dall’israelo-americano Michael Arad con l’opera Reflecting Absence, dal forte sapore poetico: un campo di alberi, nel cuore di Manhattan, interrotto da due impronte, due vuoti riempiti d’acqua, quelli delle torri gemelle. Il Museo 9/11 viene affidato allo studio newyorkese Davis Brody Bond LLP, dove a ideare il visitor e l’education center sono i norvegesi Snøhetta. A so-stituire l’attuale stazione, un grande hub, opera del valenciano Santiago Calatrava, mentre per il Performing Arts Center si sceglie un nome notissimo, Frank O. Geh-ry. Gli ingredienti per aspettarsi un risulta-to di qualità ci sono tutti.La situazione però rimane bloccata. La crisi economica causa forti battute d’arresto, gli investitori scarseggiano e i progetti iniziali vengono rimaneggiati e semplificati. Ad oggi sono state completate solo la torre 4, recentemente la torre 1 e parte del Me-morial Museum. Del masterplan di Libe-skind, che ha coordinato tutta l’operazione per otto anni dal 2003, rimane ben poco. Le pressioni del magnate Silverstein e delle autorità portuali si sono fatte sentire. E quello che si pensava diventasse il simbolo di rinascita di New York è diventato un luogo dove la qualità architettonica ha lasciato il posto alla speculazione. Tutti promettono: il nuovo World Trade Center sarà finito entro il 2015. Ma per ora al pie-no si preferisce il vuoto.

ARCHITECTURE PLAYLIST di LUCA DIFFUSE

PRESTINENZA.IT di LUIGI PRESTINENZA PUGLISI

Scritto da Rem Koolhaas nel 1978, Delirious New York è diventato un blockbuster. Il libro deve il suo succes-so a tre fattori. A una nuova tecnica di scrittura: è una sommatoria di brevi paragrafi autosufficienti che lo ren-dono facilmente consultabile. Allo stile narrativo agile e da scrittore navigato. Alle molte tesi su New York, città-metafora della nostra contemporaneità, alcune acute e illuminanti e altre settarie e deliranti. La più importante è largamente condivisibile: New York è una città stupenda e lo è perché è congestionata e poco progettata, almeno nel senso in cui si intendeva per “progettato” alla fine de-gli Anni Settanta, cioè disegnata da un’unica mano come poteva essere la Parigi di Haussmann o la Vienna di fine Ottocento. Ciò voleva dire una doccia fredda per gli ar-chitetti e per i loro sogni di controllo totale dei fenomeni urbani. Per Koolhaas, non solo questo sogno era un’utopia impraticabile, ma sarebbe stato anche un pessimo affare per le città. La seconda tesi era squisitamente formale: il sogno tecnologico che sta alla base del mito americano ha poco a che vedere con il buonsenso e con la risoluzione razionale dei problemi, ma è esso stesso un fatto poetico e quindi irrazionale e delirante. È inutile tentare di leggere grattacieli, infrastrutture o edifici pubblici della città di New York, e quindi di una certa idea di Occidente, con parametri funzionali. È molto più produttivo utilizzare gli occhiali dei surrealisti. La terza idea, che oggi sembra essere la più gettonata fra i teorici di architettura, è la più debole. Per Koolhaas, New York è una città-arcipelago fatta da una griglia neutrale sulla quale si inseriscono città autosufficienti più piccole, che sono i grattacieli. L’architetto olandese deve probabilmente questa teoria a due suoi maestri: al tedesco Oswald Mathias Ungers, che negli Anni Settanta stava elaborando una teoria della città per parti, che rassomigliavano appunto a isole all’interno di un grande arcipelago; e all’italiano Adolfo Natalini, leader del gruppo radicale Superstudio, il quale pensava che la città del futu-ro sarebbe stata simile a un grande centro commerciale, composto da contenitori al cui interno ognuno avrebbe potuto ricavare lo spazio che gli facesse comodo, un po’ come avviene appunto nei grattacieli. Ebbene, per quanto suggestiva, questa idea restituisce solo una parte di New York e non certo la più interessante. New York non è solo una sommatoria di isole tristi e sole, ma è il suo vitale spazio con-nettivo. E questo funziona proprio perché consiste di esperienze urbane diverse: dalla strada-canyon costeggiata da grattacieli alle stradine del Village amate da Jane Jacobs per il loro carattere di strapae-se, allo spazio inconsueto della soprelevata trasformata in un giardino pensile. Ennesima riprova che la realtà è molto più complessa delle costruzioni mentali che la vogliono ingabbiare: anche di questa teoria solipsistica degli arcipelaghi che oggi pare andare tanto di moda fra intellettuali che forse vi proiettano la propria depressa condizione esistenziale.

LA CRITICA E GLI SHORTS

NEW YORK NON DELIRA

In estate, un testo di Luca Molinari [1] su Il Post smuove i sentimenti di quella ricerca creativa in architettura che si esprime attraverso il web. Molinari usa una ricostruzione per veloci sequenze dell’evoluzione della critica di architettura in Italia per arrivare a un invito a espressioni dure e personali, attraverso magari un uso sperimentale della Rete. Le risposte migliori - Valerio Paolo Mosco [2] su zeroundicipiu.it di Davide Tommaso Ferrando [3] - collaborano alla ricostruzione, meno alla campionatura di possibili approcci critici. Nel frattempo, la bassa qualità (dei progetti, della loro comunicazione, del dibattito, dei formati del dibattito...) in cui si è adagiata la ricerca creativa in architettura offrirebbe il fianco ad attacchi spietati. Una spietatezza che potrebbe essere una buona strategia di marketing personale se modellata - ad esempio - sulla carriera critica di Matteo Lenardon [4]. E invece permane un timore espressivo sottomesso e inspiegabile. Una insicurezza che ha esaurito almeno due generazioni di possibili critici nella ricerca del consenso di personaggi in posizioni di incerta visibilità o vago potere. Un avvilimento che ha avuto pure una evidente conseguenza estetica.Abbiamo visto diversi approcci critici imbolsirsi, ingrassare, iniziare a ripetersi e poi pensionarsi, costruendo un’immagine anziana di sé già attorno ai trent’anni. Un processo di invecchiamento parallelo a una certa perdita di presa sulla realtà. La Rete ha tristemente amplificato diversi processi personali di isolamento. Le reali relazioni altrui sono diventate uno dei pochi bersagli critici condivisi in una espressione di rancore che è sempre un indizio di irrilevanza. Rancore inevitabile quando si avverte che ci si è relegati in una posizione isolata senza neppure cogliere le possibilità corsare di una tale posizione.Questo ambiente imbarazzante potrebbe essere aggredito sul costume prima che sui contenuti. Purtroppo si tratta di un problema di narrativa. E la ricerca creativa in architettura tollera (e premia) addirittura una scrittura come quella della relazione di progetto per il Padiglione Italia all’Expo 2015 di Mario Bellini (su Europaconcorsi), quando invece per questioni minime - la moda estiva degli shorts (?) - le dinamiche web dell’hating correggono violentemente e in pochi passaggi qualsiasi uscita di bassa qualità. Il campo è aperto e disarmato. Chi volesse allenarsi criticamente facendo a pezzi questi smarrimenti personali legati alla ricerca creativa in architettura può iniziare dove vuole. Alcune indicazioni sull’approccio possono arrivare da una piattaforma che ha testato una certa aggressività critica: Archleaks Italia [5], uno strumento da e per stagisti per condividere informazioni sulle atmosfere che si respirano nei vari studi. Una esperienza di narrativa reale e urgente, ma che immagino sulla soglia del giudice di pace.

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71ARCHITETTURA

BROOKLYN, NUOVA PICCOLA MELA

di FEDERICA RUSSO

BARCLAYS CENTREIl Barclays Center progettato da Shop Architect e inaugurato nel 2012 Fra Atlantic e Flatbush si può considerare per ora l’edificio più spettacolare di Brooklyn. Spettacolare nel vero senso della parola, perché tutto - dalla forma al contenuto -

è show per la cittadinanza e i visitatori. D’altronde la Barclays è tra i maggiori investitori dell’area e si sa ormai che poco gioca me-glio di un edificio iconico, che dia l’idea che tutto sta cambiando e che il futuro è ormai alle porte, per far salire il valore im-mobiliare di un quartiere.

L’edificio, con i suoi 675.000 sqf e la sua forma fluida, acco-glie gli ospiti in un enorme spazio aperto sormontato da una stupefacente forma ovale su cui si apre la facciata principale completamente vetrata. I visitatori da qui possono accedere ai vari bar e caffè e all’arena, incorniciata nell’enorme coper-tura di 30 metri d’altezza. Sicuramente un progetto ben riu-scito nell’intento, che anticipa un futuro urbano già scritto negli investimenti finanziari.

Project: Shop ArchitectYear: 2012Location: 620 Atlantic AvenueStatus: completed Photo: Bruce Damonte

BRIDGE PARKSecondo la tradizione americana, fatta la metropoli va creato anche il luogo di fuga per i cittadini stressati, ed è così che tra i vari progetti è stato approvato anche quello per il Bridge Park, la Coney Island di Brooklyn. Un vero parco tematico dove a ogni Pier è dedicata una sezione dello svago: Pier 1 e 6 divertimento e sport, Pier 2 e 5 prato comunale, Pier 3 spiaggia e habitat dell’iso-la. Il Pier 6, in particolare, progettato da Michael Van Valkenburgh Associates, è stato completato già nel 2010 ed è volto a soddisfare le esigenze dei bambini di Brooklyn: a Swing Valley possono volare a mezz’aria, a Slide Mountain scalare le vette, a Sand Village godere di tutte le attrazioni di una vera spiaggia, compresi campi di beach volley, in Water Lab usufruire di ogni tipo di gioco acquatico. Insomma, un parco giochi in piena regola vista Manhattan per i fortunati bambini della metropoli.

Project: Michael Van ValkenburghYear: 2010Location: 334 Furman StreetStatus: completed

BOTANICAL GARDENNel 2012 è stato inaugurato il nuovo Visitor Center del Brooklyn Botanic Garden, a sottoli-neare l’attuale fervore di quest’area verso la vita urbana culturale e pubblica. Punto d’incontro fra la città e il parco, l’edificio esprime a pieno l’intenzionalità di captare i cittadini e spingerli nel mondo della cultura della coltivazione. Interfaccia, gate e punto d’orientamento, il Centre ospita la lobby, le gallerie espositive, i caffè, gli shop e la sala eventi, inglobandoli nella sua forma fluttuante che fonde in sé i tre

percorsi del parco. La copertura diventa anch’essa topografia, confondendo e trasformando l’intero edificio in un elemento del landscape.

Project: Weiss/ManfrediYear: 2012Location: 990 Washington AvenueStatus: completed

Brooklyn sarà la nuova Manhattan. I piani urbanistici - alcuni approvati e molti già in partenza - che coinvolgono investimenti immobiliari ingenti dicono questo, tra cittadini scontenti che gridano alla speculazione e investitori entusiasti. Questo però vuol dire anche investimenti architettonici su cultura e spazi pubblici, a vantaggio proprio degli abitanti dell’area. E si iniziano a vedere i risultati, innegabilmente positivi.

Williamsburg

Bushwick

72 ARCHITETTURA

ARCH.TIPS di GIULIA MURA

Danni stimati per circa 60 miliar-di di dollari, morti e feriti, e una vasta area del continente ame-ricano, comprendente la costa orientale degli Stati Uniti, Cuba, Giamaica, Bahamas, Haiti e Re-pubblica Dominicana, sferzata per giorni da fenomeni meteo estremi: è trascorso un anno dal passaggio dell’Uragano Sandy e New York si prepara a ricor-dare il devastante passaggio del ciclone con il primo step del pro-gramma Solar for Sandy. Presentato dall’organizzazione ambientalista Global Green Usa durante il Clinton Global Initiati-ve America del 13-14 giugno - il meeting promosso dalla fonda-zione dell’ex presidente Bill Clinton per promuovere soluzioni alle sfide urgenti del pianeta -, il progetto prevede l’installazione di almeno cinque impianti solari comunitari. I “back-up solar energy sistems” forniranno energia rinnovabile in caso di futuri eventi disastrosi e, nel quotidiano, doteranno di una base energetica tutte le strutture collettive ricadenti nella zona d’intervento, con una riduzione dei costi per i residenti. Il primo impianto, la cui inau-gurazione è prevista il 29 ottobre, è destinato al quartiere portuale di Red Hook, a Brooklyn, ed è stato realizzato in collaborazione con Ikea Usa; l’azienda, attenta alle tematiche am-bientali, ha direttamente conosciuto, in alcuni dei suoi store newyorchesi, i disagi provocati da Sandy, tra cui inondazioni e black-out prolungati. La Global Green è inoltre attiva a favore della popolazione di New York colpita dal ciclone con la realizzazione di alloggi destinati ai meno abbienti e con iniziative per la riduzione dei consumi energetici e dei rifiuti.

www.globalgreen.org

MICRO NEW YORK

URAGANI SOLARI

Talvolta i concorsi pubblici banditi dal-le amministrazioni comunali riescono a condurre verso ricerche dagli esiti fe-condi o quantomeno interessanti. Suc-cede a New York, dove all’inaugurazione della mostra Making Room: New Models for Housing New Yorkers - allestita al Museum of the City - sono stati premia-ti dal sindaco Bloomberg i vincitori del concorso AdAPT NYC, i narchitects - Eric Bunge e Mimi Hoang - col progetto MY MICRO NY. Il concorso, in collaborazione con Mo-nadnock Development e Actors Fund Housing Development Corporation, è nato dal crescente bisogno di creare ap-partamenti di piccolo taglio, e bandito proprio per venire incontro alla forte inadeguatezza del mercato immobiliare dei monolocali. Una recente ricerca ha infatti svelato che, su 8.4 milioni di residenti, circa 1.8 milioni sono quelli denominati “nuovi nuclei”: studenti, single, anziani, giovani coppie senza figli. Da qui l’impellente richiesta di trovare soluzioni abitative più accessibili che rispondano alle nuove esigenze - spaziali, sociali ed economiche - di questa tipologia di target (tra l’altro già largamente sperimentate in Asia, in città come Tokyo e Hong Kong). Su 33 proposte internazionali ricevute, la giuria ha scelto di premiare l’idea dei narchitects, che prevede la creazione di 55 unità abitative dai 23 ai 34 mq, ottenute dall’ assemblaggio in loco di due moduli prefabbricati da dieci piani ciascuno, da posizionare su quello che è attualmente un parcheggio. Il progetto pilota partirà entro il 2015 a Manhattan tra la East 27th Street e Mount Carmel Place. Il plusvalore che ha permesso ai narchitects di aggiudicarsi la vittoria sta nella dignità architettonica della proposta, nonostante l’irrisoria metratura dei locali: soffitti alti 3 metri, balcone e fronti vetrate a tutt’altezza, oltre all’utilizzo di materiali naturali per gli interni. In un esperimento che affonda le sue radici nell’Unité d’Habitation di Le Corbusier, i pro-gettisti prevedono anche ampi spazi comuni e aree condivise, in quella che può essere considerata la sintesi contemporanea tra il condominio e il co-housing, con tetto giardino, palestra, un bar, sale polifunzionali, lavanderia, uno spazio deposito, bike room. Per affitti - a detta dei newyorchesi - assolutamente equi: 940 dollari al mese.

www.narchitects.com

ARCH.ECO di VALENTINA SILVESTRININAVY YARD CENTER L’edificio 92 del Brooklyn Navy Yard, su progetto di Workshop apd con Beyer Blinder Belle Architects & Planners LLP, è stato inau-gurato nel 2012, aprendo dopo 210 anni di storia le sue porte al pubblico. L’edi-ficio, residenza del coman-

dante dell’US Marine Corps, ospita oggi, nei suoi 20.000 sqf di nuova costruzione, spazi espositivi, uffici, caffè e sale per job training programs. Il nuovo volume con la facciata in rete metallica aggetta sulla piazza, rendendosi visibile a passanti e visitatori. L’intero progetto è stato portato avanti sfruttando tecnologie completamente sostenibili, che gli hanno permes-so di ottenere la Leed platinum certification.Parte del nuovo piano urbanistico per l’industrial park, l’edi-ficio è un esempio di come gli attuali investimenti nell’area di Brooklyn stiano portando, oltre agli interessi immobiliari, in-terventi improntati allo sviluppo culturale e turistico dell’area.

Project: Workshop apd + Beyer Blinder BelleYear: 2012Location: 63 Flushing AvenueStatus: completed Photo: Chuck Choi

HIGGINS HALL INSERTIONL’Higgins Hall Insertion di Steven Holl Architects e Rogers Marvel non è sicuramente uno dei più recenti interventi a Brooklyn, anzi con i suoi ormai otto anni vanta una certa anzianità, ma rimane tuttora uno dei più brillanti. I suoi 22.500 sqf appoggiati alla struttura esistente ospitano la lobby, gli studios, le review room e i workshop, oltre a un

auditorium, al digital re-source centre e alla gallery terrace. La vera aggiunta per la facoltà di architettura del Pratt Institute però non è stata funzionale. Il preesi-stente edificio in mattoncini rossi ha guadagnato un nuovo portale d’ingresso di tutto rispetto, un volume

vetrato traslucido, puro nelle geometrie e nel dettaglio, che è riuscito a sottolineare la sua importanza storica distan-ziandosene il più possibile, in una logica degli opposti. Il gioco è preciso e bilanciato, e nessuno dei due corpi preva-rica l’altro; anzi, si rivitalizzano a vicenda andando a creare quello che è stato definito un nuovo inizio per la Pratt School of Architecture.

Project: Steven Holl with Rogers Marvel Year: 2005Location: 61 Saint James PlaceStatus: completed

CHILDREN’S MUSEUMNella Brooklyn degli edifici industriali e dei mattoni rossi, un enorme parallelepipedo giallo si staglia giocoso per attirare i bambini. È il Children’s Museum Building Crown Heights di Rafael Vinoly Architects, e al suo inter-no contiene un segreto: non solo la nuova struttu-

ra coi suoi 110.000 sqf ha donato alla preesistenza del 1977 gallerie espositive, caffè, una biblioteca e alcune classroom, ma soprattutto ha consegnato nel 2008 alla città di New York il primo Leed building certificato Silver. È stato im-piegato il primo sistema geotermico per il riscaldamento e il condizionamento dell’edificio, pannelli fotovoltaici in facciata e un sistema di controllo di luce e ventilazione per il risparmio energetico, oltre a materiali rinnovabili o riciclati. I bambini - tramite laboratori, esperimenti e mostre - pren-dono parte alla scoperta dei segreti dell’edificio sostenibile, che da contenitore si trasforma magicamente in contenuto.

Project: Rafael Vinoly Year: 2008Location: 145 Brooklyn AvenueStatus: completedPhoto: Chuck Choi 73ARCHITETTURA

Questa è decisamente una di quelle fasi in cui il tema apocalittico è “di moda”. Almeno dal 2006, nel mainstream può capitare di riconoscere improvvisamente un’apocalisse più familiare, per così dire, più confortevole e “rassicurante”, contrapposta a una versione che invece non ha paura degli aspetti più radicali della fine della – di una – civiltà. Pacific Rim (Guillermo Del Toro 2013) appartiene chiaramente alla prima tipologia. Disegna un’apo-calisse attentamente progettata, curatissima, in cui persino i dettagli sporchi e usurati dei megarobot e delle tute dei loro piloti sono attentamente predisposti. In cui tutto è previsto e prevedibile, e proprio per questo noi spettatori possiamo sprofondare nelle nostre poltrone a goderci le epiche lotte tra i colos-sali Jaeger e i mostruosi Kaiju, e sprofondare mentalmente nei ricordi della nostra infanzia che queste scene straordinariamente definite e visivamente efficacissime evocano esplicitamente. La struttura narrativa di Pacific Rim ricalca infatti consapevolmente quella di innumerevoli manga giap-ponesi degli ultimi quarant’anni: è la prevedibilità del mito e della mitografia, in cui una storia viene scritta e riscritta da mani pressoché anonime. Così, noi sappiamo esattamente come andrà a finire anche perché ci sono Jax di Sons of Anarchy (Charlie

LA DOLCE APOCALISSEdi CHRISTIAN CALIANDRO

Ci sono momenti, nel cinema e nella cultura in generale, durante i quali il tema apocalittico diventa “di moda”: dunque appetibile, qualcosa non solo da non rifiutare, ma da avvicinare, da corteggiare, da sognare. È stato così negli Anni Cinquanta, così come tra Settanta e Ottanta: ogni volta secondo declinazioni diverse e approcci coerenti con lo spirito del tempo, secondo scenari simbolici che vanno dall’olocausto atomico all’invasione di zombie all’estinzione del genere umano per pura e semplice consunzione.

74 CINEMA

L.I.P. - LOST IN PROJECTION di GIULIA PEZZOLI

Disoccupato e alcolizzato, Joseph non si è mai comple-tamente ripreso dalla morte della moglie, avvenuta per malattia qualche anno prima. La solitudine e la rabbia che non riesce più a contenere lo spingono a provocare, pro-curandogli risse e problemi col vicinato. Un giorno, cer-cando di sfuggire all’ennesima aggressione, si rifugia tra gli abiti usati di un Charity Shop e lì conosce Hanna, la proprietaria, una donna gentile ed estremamente credente, apparentemente pacificata col mondo, che gli offre riparo e compassione. Per Joseph e per Hanna è l’inizio di una lenta evoluzione che, passando attraverso dubbi e incer-tezze, cambierà definitivamente lo sguardo di entrambi i personaggi verso la vita e il proprio futuro.Tyrannosaur è un film duro, che parla di solitudine e senso di colpa, di disperazione e violenza. Paddy Considine (già attore per Shane Meadows, Ron Howard e Jim Sheridan) esordisce magnificamente alla regia di un lungometraggio e sceglie con saggezza l’attore inglese Peter Mullan (un magnifico Joseph) come compagno di viaggio per questo film spietato e brillante. Ambientato nelle periferie di una Londra cupa e triste, dove speranza e felicità sembrano totalmente bandite, Tyrannosaur si inserisce a pieno titolo nella grande tradizione del cinema di impegno civile inglese. Con sensibilità e attenzione, Considine delinea i suoi personaggi: concentrandosi sulla loro complessa e tormentata interiorità, sul loro dolore e sul senso di inadeguatezza che guida ogni loro azione. Descrive l’ambiente socioculturale da cui provengono, i loro amici, le loro abitudini, cerca di fornire un quadro “completo” perché molto è il “non-detto” e ancora di più è il “già vissuto” che dobbiamo cercare di capire. Considine mantiene un ritmo serrato, una tensione latente e continua, senza mai cedere a banali sentimentali-smi; sceglie una storia semplice, senza la pretesa di inventare nulla, e la trasforma in un vero e proprio pugno nello stomaco. Straordinarie e commoventi le performance attoriali di Mullan e Olivia Colman (anche lei ecce-zionale nei panni di Hanna) che combattono ogni giorno per riconquistare una serenità ormai perduta, cercando disperatamente di sopravvivere a se stessi e ai propri errori.

TYRANNOSAUR

Hunnam) e Stringer Bell di The Wire (Idris Elba) a tenerci saldamente anco-rati all’universo finzionale, all’evasione e all’emozione spettacolare targata inizio del XXI secolo: per quanto que-sti combattimenti, queste esplosioni, queste immersioni sembrino reali, mai per un istante scambiamo tutto ciò che vediamo per qualcosa di vero.Anche World War Z, basato sul roman-zo omonimo di Max Brooks, si poggia su una struttura di racconto iperspe-rimentata, un modulo collaudato: la zombie-apocalypse, appunto. Ma - sin dall’inizio, sin dalla scena dell’ingorgo e della fuga per le strade di Philadelphia - il gioco molto serio di Marc Forster è quello di scaraventarci nella sensazione di vivere un’epidemia di non-morti, più che nel mostrare le conseguenze apparenti di questa epidemia. L’aspetto di massa, totalmente disumanizzato e disumanizzante degli zombie ci spinge verso la totale identificazione con i viventi, con gli umani, costantemente contrapposti a queste fiumane di morte.La vita è identificata, nelle parole del protagonista Gerry Lane (Brad Pitt), con il movimento costante: “Biso-gna muoversi se si vuole sopravvivere. Movimiento es vida”. E il virologo di Harvard, il Dr. Andrew Fassbach (Elyes Gabel), gli dirà: “Quello che sembra l’aspetto più mortale del virus nasconde quasi sempre il suo punto debole”. Così, WWZ assume davvero l’aspetto di una versione globalizzata e contemporanea di Dawn of the Dead (George A. Ro-mero 1978), e lo fa proprio adoperan-do strumenti diametralmente opposti a quelli del modello: l’apertura esponen-ziale degli spazi contro la perimetrazio-ne claustrofobica e concentrazionaria del mall, l’assedio al fortino contro il conflitto orizzontale e lo spostamento continuo del fronte. L’annullamento continuo del fronte, e dell’idea stessa del fronte.Rimane la radice, la critica sociale. Prendiamo la scena finale della cam-minata di Gerry nel corridoio verso gli zombie, dopo essersi inoculato una ma-lattia mortale: rispetto agli standard del cinema zombie degli ultimi trent’anni, e per i significati simbolici di cui è caricata, è davvero… rivoluzionaria. Bisogna inocularsi una parte di morte, di dolore, di oscurità per arrivare davvero dall’altra parte e vincere. Questo attraversamento avviene sempre, obbligatoriamente, nel buio: è fatto di rischio. Se non si esplo-ra e non si conosce questa zona oscura di noi stessi, della nostra vita, della re-altà si rimane vittime, prigionieri degli schemi soliti (“i vivi” / “i morti”). Se si rimane immobili - se ci si ferma - si è già finiti.

Regno Unito, 2011 | drammatico | 91’ | regia: Paddy ConsidinePresentato per la prima volta al Sundance Film Festival del 2011, dove ha raccolto due premi per gli attori protagonisti e uno per la regia, Tyrannosaur ha sbaragliato i British Indipendent Film Awards del 2011 con sette candidature e tre premi importanti: miglior film, miglior regia d’esordio e migliore attrice protagonista.

di FRANCESCO SALASERIAL VIEWER

RECTIFYUna fotografia estetizzata fino alle più estreme conseguen-ze, con effetti luministici quasi pittorici, a metà strada tra gli svaporati lirismi di Terrence Malick e la cruda poesia di Alejandro Gonzalez Iñárritu. Personaggi ricchi, costruiti con la sapienza e la pazienza di un orafo; un ritmo sobbal-zante, che nell’alternanza tra lunghi attimi di sospensione e brusche accelerate aumenta l’effetto di straniamento e lo scarto tra la realtà vissuta e quella immaginata. Rectify è la seconda serie mai prodotta e trasmessa su Sundance Channel, il canale via cavo costola dell’omonimo festival creato da Robert Redford e interamente dedicato a documentari e film ad alto tasso di qualità. Una virata, quella verso i serial, nata sull’onda dell’acquisizione della rete da parte del network AMC, che non a caso piazza nella squadra che elabora il nuovo progetto Melissa Bernstein e Mark Johnson. Tra i produttori esecutivi di uno dei più luccicanti gioielli di famiglia: Breaking Bad.Il concept porta un’altra firma autorevole, quella dell’attore, regista e produttore Ray McKinnon, premio Oscar nel 2002 per il cortometraggio The Accountant. È un cavillo da azzeccagarbugli a permettere a Daniel Holden (Aden Young) di uscire dopo quasi vent’anni dal braccio della morte, in attesa che venga fatta piena luce sul caso che lo vede unico imputato. Ma il clima della Georgia post-ruralizzata, anello debole di una catena che porta sulle spalle tutto il peso della crisi, non è propriamente benevolo nei confronti di un uomo accusato di aver stuprato e ucciso una teenager. Profonde le contraddizioni che fanno da scenario al suo illusorio ritorno alla normalità, tra stucchevoli eccessi di benevo-lenza e infime crudeltà, sullo sfondo di una famiglia allargata incapace di gestire serenamente il processo. Le cicatrici del carcere non si rimarginano: Daniel si muove come un alieno, intontito da una libertà spaventosa, dente scheggiato che fa saltare gli equilibri di piccolo ma efficiente motore di placida e conservatrice sicurezza borghese, costellata di stucchevoli comunità ultra-cristiane. “Non è solo buona televisione, è televisione rivela-trice”: così il Los Angeles Time, che si accoda a una critica talmente entusiasta da spingere il network, dopo la prima mini stagione andata in onda in primavera, a programmare per il 2014 un bis di dieci episodi.Non è importante sapere se Daniel, alla fine dei giochi, sia o meno colpevole. A intrigare è il doveroso ag-giornamento del modo di trattare la questione, irrisolta, della pena di morte negli Stati Uniti. Troppo a lungo ancorata al pietismo de Il miglio verde e al combat-style di Dead Man Walking, incapace di trovare un registro narrativo originale.

75CINEMA

di ALESSANDRO MASSOBRIO

Il centenario della nascita di Witold Lutosławski non è solo un’occasione per ricordare il peso che una particolare area geografica dell’Europa, quella orientale, ha avuto nella formazione del panorama musicale moderno. L’influenza esercitata da personalità come Bartók, Lutosławski, Ligeti è un lascito decisivo per le generazioni future, oggi al centro del linguaggio globale della musica nuova. Che forse andrebbe rilocalizzato.

ORIENTE D’EUROPA

Come molti uomini e donne della sua generazione, Witold Lutosławski vive gli anni dell’infanzia e della giovi-nezza nel vortice sanguinoso delle due guerre mondiali e si forma nel clima degli scontri ideologici del suo tempo. Nasce a Varsavia nel 1913 in una ricca famiglia dell’aristocrazia polacca. Il padre, Józef, è attivista nella Narodowa Demokracja, il partito democratico nazionalista con cui condivide le aspirazioni a una trasformazione autarchica dello scenario politico e culturale in favore di un ritorno alla Grande Polonia, e rigetta i mutamenti di massa e le influenze provenienti dall’affacciarsi sulla scena internazionale del bolscevismo e del nazionalsocialismo. All’indo-mani della Rivoluzione d’Ottobre, il padre e lo zio del piccolo Witold, che allora ha cinque anni, sono fucilati da un plotone di esecuzione. La ricerca musicale di Lutosławski sembra in qualche modo procedere sotto l’influenza degli avvenimenti storici e personali. Non accetterà mai di allinearsi culturalmente a Mosca, che lo etichettò presto come formalista e, durante l’occupazione nazista di Varsavia, quando la musica polacca venne bandita dalla città e dalle emittenti radiofoniche, fu autore di canti di Resistenza e pianista “sotterraneo” nei caffè della città, in duo con l’amico Andrzej Panufnik. Il continuo sforzo orientato alla ricerca dell’autonomia conduce progressiva-mente Lutosławski a porre, in quella musica e in quel tempo, un individuali-smo per molti aspetti post-avanguardistico.

76 MUSICA

OCTAVE CHRONICS

Firenze Suona Contemporanea. E lo fa dal 2008. Ma quest’an-no tutto è avvenuto in maniera amplificata, per utilizzare una metafora che si addice alla nostra rubrica. L’edizione 2013, infatti, tenutasi dal 13 al 22 settembre, “si è concentrata su ar-tisti internazionali di altissimo livello quali la London Sinfoniet-ta, l’Ensemble Intercontemporain, il Quartetto Klee, musicisti del Royal College of Music e di Tempo Reale e solisti come Ian Pace e Frauke Aulbert”. Ce lo ha spiegato Andrea Cavallari, direttore artistico - con Luisa Valeria Carpignani - del festival, organizzato sin dalla sua prima edizione da FLAME | Florence Art Music Ensemble. E poi il repertorio (basterà fare una sfilza di nomi): opere di Berio, Birstwistle, Boulez, Furrer, Harvey, Jarrell, Lachenmann, Mantovani, Romitelli, Schönberg (un in-solito Pierrot Lunaire con la voce del soprano Frauke Aulbert e le incredibili evoluzioni dell’acrobata Guillaume Bertrand) e Xenakis, per non dire che di una manciata di artisti pescando a caso dal nutrito programma. Non solo: l’edizione di quest’anno è stata fondamentale perché “ha iniziato a esplorare una possibile fusione tra arte e musica contemporanea, che sarà il tema per la prossima edizione 2014” e, aggiunge Cavallari, “si è spostata in settembre (prima era in luglio) per diventare l’unico festival dedicato alla contemporanea in quel mese e per evitare il sovraffollamento di eventi al Bargello del mese di luglio. Così trova una propria identificazione e si dota di una forte riconoscibili-tà”. E se abbiamo avuto modo di constatare, per la bellissima location che ha ospitato il festival – il Museo del Bargello – che, come nel Parsifal di Wagner, “lo spazio […] diventa tempo”, anche il quadro che è stato scelto come emblema dell’intera iniziativa, Angelus Novus di Paul Klee [nella foto], è il simbolo, come ormai è stato ampiamente dimostrato, di un approccio sinestetico – multimodale, si direbbe in termini di psicologia della percezione – a tutte le forme d’arte. Ancora Cavallari: “Paul Klee ha influenzato buona parte della poetica di Boulez e della filosofia di Walter Benjamin. La programmazione riflette questa tematica e ci gira intorno. ‘Black Angels’, del compositore americano George Crumb, il Quartetto Klee, il pezzo di Mantovani dedicato al pittore svizzero: tutta la programmazione è stata pensata intorno alla poetica di Benjamin e all’influenza che ‘Angelus Novus’ (i sacerdoti della modernità) ha espresso e prodotto negli autori presentati”.

www.flamensemble.com

ART MUSIC

Un doppio vinile combinato con un notebook Moleskine in edizione speciale. Dove si ibri-dano poemi, illustrazioni, opere grafiche e tracce audio che celebrano le opere di Italo Calvino. Si tratta di Canzoni Invisibili, un nuo-vo modo di mescolare materiale discografico e contenuti editoriali, che raccoglie le idee creative di 20 artisti provenienti da differenti mondi, background e nazionalità. Il progetto nasce dall’idea di Alessandro Cre-monesi (La Crus) e Lagash (Marlene Kuntz) e si compone di 10 canzoni liberamente ispirate ai titoli di altrettante opere di Calvi-no. Perché proprio lui? A chiarirlo è Marco Belpoliti nel suo libro L’occhio di Calvino, che indaga la vocazione visiva dello scrittore: “Calvino è il nome che rappresenta in Italia, e non solo in Italia, una forma di cultura fondata sull’interdisciplina, sulla comunicazione dei saperi, sullo scambio proficuo tra letteratura ed arte”. Questo me-ticciato di suoni elettronici, cantautorato, acustica, jazz e rock, poesie, brevi racconti, annotazioni, disegni, reading, video e film, finora ha coinvolto un ampio spettro di artisti: da Ellen Allien a Masbedo ed Eugenio Finardi; da Fran Healy, Erna Omarsdottir, Tamara Ferioli, a Claudio Sinatti, Jeet Tahyil, The Sight Below e Draftsmen’s Congress. E non ha intenzione di fermarsi qui. Perché, al di là del concept grafico dell’album, diretto da Thomas Gangnet e formalizzato con due vinili di 7" e 12", il primo inserito nella copertina di un Moleskine da 120 pagine, il progetto rimane aperto. Sul website c’è, infatti, un’apposita sezione dedicata ai contributi di tutti gli artisti, già partecipanti a Canzoni Invisibili, ma anche nuovi, disponibili a ulteriori riletture dei brani. Senza dimenticare i momenti live nei luoghi deputati all’arte, come ci spiega Cremonesi: “Di recente c’è stato il coinvolgimento della galleria parigina Yvon Lam-bert che ci ha chiesto 50 copie del lavoro da tenere nel loro bookshop e con la quale abbiamo organizzato una presentazione/performance a settembre, anche col patrocinio dell’Istituto Italiano di Cultura a Parigi. In seguito, un’operazione dello stesso tipo avverrà anche a Berlino, dove siamo in stretto contatto con Douglas Gordon e il suo entourage”.

www.invisiblesongs.com

CALVINO IN VINILE

FIRENZE E IL NUOVO ANGELO

di VINCENZO SANTARCANGELO

di CLAUDIA GIRAUD

Dedica la sua vita al lavoro culturale e, sul piano musicale, all’elaborazione di un si-stema anti-autoritario. Un percorso che lo porta a concatenare in modo originale avanguardia e tradizione e a formulare, per così dire, un “teorema musicale della com-plessità”, che troverà la sua maggiore espres-sione nello stile maturo ricco di parametri musicali sorprendenti, formalizzati in una semantica precisa annidata nella fitta trama sonora dell’orchestra. I tre Postludium per Orchestra, scritti tra il ’60 e il ’63, sono in questo senso emblema-tici. Attraverso la pianificazione di una stra-tegia di controllo analitica e meticolosa, si ritrovano qui insieme i principali elementi d’innovazione del secolo - dodecafonia, serialismo, alea - e già, con essi, il loro su-peramento. È una musica che contiene ed eccede al tempo stesso la propria struttura e dove il suono si trasforma in frase e vice-versa, aprendosi come un frattale, o ancora dove la dodecafonia, emancipata dalla se-rie, si evolve in densi accordi dimensionali, verticalmente. L’ascolto restituisce la sensazione di una stasi che fluisce in senso discendente e al tempo stesso ascendente, con precisione matematica. Saremmo tentati di dire, a questo punto, che la musica di Lutosławski, in certi suoi momenti, mette in scena una matrice elet-tronica della sorgente acustica. Una forma non ancora matura, che più tardi verrà sviluppata in piena autonomia da Ligeti nei suoi Concerti per solo e orchestra degli Anni Ottanta e Novanta, così come sono stati consacrati su CD da Pierre Boulez alla testa dell’Ensemble Intercontemporain. Le celebrazioni del lavoro e della persona-lità di Lutosławski sono già cominciate e non si fermeranno nel 2013. Il fuoco di Varsavia, dove l’evoluzione musicale del compositore e la carriera del dirigente sono ricostruite attraverso una lunga serie di appuntamenti, continuerà a bruciare fino a gennaio 2014. Il più grande festival per orchestra d’Europa, il Musikfest di Berlino, sceglie invece di esplorare musicalmente le regioni, il lavoro e le amicizie del compo-sitore, attraverso l’accostamento di opere di Béla Bartók, Leoš Janáček e Benja-min Britten [nella foto di Kai Bienert, Esa-Pekka Salonen e la Philharmonia Orchestra London eseguono la Sinfonia n. 3 di Lutosławski]. Numerosi i concerti e le trasmissioni radiofoniche dedicate al centenario anche in Francia e Inghilterra, mentre focus più sparpagliati si alternano negli Stati Uniti, in Australia, in Brasile, Messico, Svizzera, Serbia, Slovenia. In Ita-lia ci si prepara con due appuntamenti in occasione della Biennale Musica di Venezia, in cui, nel contesto di un programma sulla musica est europea, sono presentati Grave, altrimenti conosciuto come le Metamor-fosi per violoncello e piano, interpretato da Anna Armatys e Ginevra Petrucci, e la Sinfonia n. 3, interpretata dall’Orchestra del Teatro la Fenice. Un’occasione da co-gliere.

77MUSICA

L’educazione, la formazione, la Bildung come terapia. Terapia individuale e collettiva in un tempo in declino, e non solo per colpa dei celeberrimi tagli all’istruzione. Un invito rivolto agli artisti a partire da Socrate e Adorno.

Il declino della politica internazionale, gli usi e gli abusi del potere, i tagli brutali al sistema educativo delineano, oggi, una decadenza - istruttiva ancora prima che scolastica - tesa a coartare l’uomo nei re-cinti del conformismo e del qualunquismo. Di una indifferenza quotidiana che, se da una parte costruisce figure parassitarie (come i politici di turno e i vari Beamten der Macht, i funzionari del potere), dall’altra sradica le radici all’albero della formazione per devitalizzare un processo attraverso il quale la persona acquisisce qualità, abitudini, “abiti di pensiero e di comportamento, capacità, in modo da poter vivere ed agire positi-vamente nelle nuove e complesse condizioni di vita” del mondo contemporaneo, per citare il Guido Giugni dell’Introduzione allo studio delle scienze pedagogiche (1984).I sintomi di questa carenza non vanno ricercati, però, soltanto all’interno “del sistema educativo e dei me-todi educativi” che, come ha suggerito Adorno nella sua Theorie der Halbbildung (1972), “sono state ormai criticate da generazioni”, ma in un panorama governativo (e amministrativo) che deforma la realtà e mira a devitalizzare il cervello del singolo per favorire una bassa cultura di massa; un veloce, (in)avvertito, ottene-bramento della coscienza individuale dell’uomo contemporaneo. Qual è, allora, la funzione presente della Bildung? Di una formazione utile a costruire cittadini liberi? Di una istruzione necessaria a creare una realtà sociale e culturale aperta al dialogo e al valore critico?

LO SPAZIO SOCRATICO DELL’ARTE

di ANTONELLO TOLVE

78 EDUCATIONAL

LETTERE DA UNA PROF

Cari studenti,anche l’anno scolastico 2012/2013 si è concluso con gli scrutini, il cui copione si è ripetuto uguale come sempre, con una parola chiave che ricorreva come un mantra: l’aggettivo ‘fragile’, per indicare in maniera in-distinta gli alunni che meritavano di essere rimandati o bocciati; e da anni, si sa, la fragilità si annida in manie-ra epidemica nell’area scientifico-matematica. Nessun docente di matematica però si è chiesto se il fatto che la maggior parte degli studenti avesse ottenuto risultati insufficienti nella sua disciplina potesse essere dipeso anche dal metodo di insegnamento. Quello di cui invece il consiglio di classe compatto sembrava andare particolarmente fiero era la dura se-lezione operata sin dal primo anno del corso di studi. Io non capivo di cosa dovessimo essere orgogliosi; la cosa che colpiva era soprattutto l’assenza di qualsiasi capacità di analisi obiettiva dei risultati ottenuti dalla classe, prendendo in considerazione per esempio, ol-tre all’operato degli studenti, anche quello dei docenti, convinti questi ultimi di essere sempre e comunque nel giusto e in ogni caso mai valutabili. Questi educatori forse non sanno che l’insegnamento, come ricorda Pierre Bordieu, si basa sulla re-lazione tra discente e docente e che è facile confondere la rigidità, che è il contrario dell’intelligenza e dell’invenzione, con il rigore? Simili metodi pedagogici ci privano delle risorse che l’applicazione di un criterio di autogiudizio può dare all’azione educativa. Dimenticarsi di pensare in modo relazionale significa rimanere attaccati in maniera feticista alle proprie certezze e alla propria metodologia. Il risultato è che il sentimento dominante nelle aule scolastiche è l’ansia degli studenti, soprattutto nella parte finale dell’anno scolastico, schiacciati dal ricatto degli scrutini o degli esami di Stato, ancora basati su criteri nozionistici. Per contrastare questo clima generale di avvilente depressione vorrei suggerire al nuovo ministro l’intro-duzione di una nuova materia trasversale alle diverse discipline, praticata con successo da Bruno Munari nei suoi laboratori, riassumibile in quattro abilità: fantasia, invenzione, creatività, immaginazione; facoltà più libere delle altre perché permettono di studiare in modo creativo e di fare più relazioni possibili tra le cose che già si conoscono e quelle che sono ancora sconosciute. Il loro esercizio aiuterebbe gli studenti a risolvere i problemi che ogni volta si presentano con un po’ più di gioia e felicità e noi insegnanti a con-tinuare ad apprendere con curiosità e interesse.

RETI DIDATTICHE

LETTERA DI FINE ANNO

L’(IN)FORMAZIONE NELL’ERA DIGITALE

di MARIA ROSA SOSSAI

di ADELE CAPPELLI

Per evitare l’integrazione a un universo stru-mentalizzato dal sistema e giungere a una corretta (ed effettiva) responsabilità morale o a quella che Rudolf Steiner ha definito un ritorno alla radice, all’osservazione del pensie-ro, all’intuizione intellettuale come forma di esperienza cosciente, le nuove manovre dell’ar-te - di un’arte più strettamente rivolta alla didattica e alla pedagogia - rispondono con un procedimento soffice che ripone al centro della riflessione il concetto di cura come spazio educativo all’arte, come andamento terapeu-tico, come attenzione all’altro e alla vita in comune. “La cura”, difatti, “è rivolta sempre ad uno scopo di bene e di giovamento della cosa che viene curata”, ha avvertito Socrate attraverso i suoi allievi (Platone, in questa occasione), con lo scopo di evidenziare proprio una capacità umana: la possibilità di avviare un processo terapeutico, una therapeia appunto, che si pone come ricerca della verità, dell’aletheia (del dischiudimento, dello svelamento, della rivela-zione), della cruda realtà. Come avvicinamen-to ai problemi del mondo e, contemporanea-mente, ai problemi dell’uomo. Dell’umanità nella sua totalità, più precisamente. A questa parabola riflessiva - parabola in cui Socrate evidenzia l’importanza di un atteg-giamento capace di garantire l’apprendimento del mondo - l’artista si avvicina per ritrovare i principi costitutivi della vita morale e civile, per ricostruire un discorso sempre più urgente sulle pedagogie attuali. Su forme di assimilazione alterna-tiva (extrapedagogica) che, se da una parte costruiscono criteri educativi liberi da ogni prefisso punitivo o totalizzante, dall’altra cre-ano isole metodologiche che risollevano dalle rovine il mondo della formazione e alimentano un processo didattico legato nuovamente al potere del sapere. A uno sviluppo della ricerca controllato attraverso un criterio che percorre le vie dell’osservazione partecipante e parte-cipata. Di un processo critico utile a stabilire contatti generazionali e a generare un metodo terapeutico (del resto therapeia vuol dire, in prima battuta, ‘curare’, ‘guarire’) utile a risana-re la civiltà. A medicare le ferite di una società guasta, a correggere la società da un’epidemia che ha corrotto l’uomo privandolo di una vita morale, di una virtù, suggerisce ancora Socrate, che si conquista soltanto attraverso un proces-so di crescita interiore. Ma non già per ade-guare l’educazione dell’individuo alle esigenze sociali (di crisi politica ed etica), bensì per rintracciare, attraverso l’uomo stesso, “i criteri di fondazione della vita morale e civile” con un “atteggiamento del pensiero sempre aperto e cri-tico”, con “la fiducia riposta nelle capacità au-tonome della ragione di scoprire la verità”, con “il criterio metodologico della maieutica e della dialettica” che introducono, via via, “principi e procedure di metodo di validità permanente, culturale e pedagogica”, come scrive Renzo Tassi nel primo volume dei suoi Itinerari peda-gogici (20104). Ritornare all’educazione, a un’educazione sana e corretta, vuol dire allora, per l’artista, pren-dersi cura dell’altro, stabilire tragitti necessari a sensibilizzare l’uomo allo stato delle cose attuali e, appunto, alla ricerca della realtà rea-le, della verità.

Il sito della Biennale di Venezia è una utile espe-rienza non solo per chi si appresta a timbrare il bi-glietto della 55. Esposizione d’Arte o l’ha già fatto, ma può servire per meglio comprendere e ricom-porre una personale mappa dell’offerta culturale, oltre a essere fruibile anche da chi non ha avuto occasione di andare a Venezia. Nella homepage, le diverse sezioni della manifestazione, un sintetico profilo storico della Biennale dal 1983 a oggi, poi dal link Arte l’accesso alle informazioni sull’attuale edizione e, in una breve nota, parole-evidenziate dei nuclei tematici: artisti, partecipazioni nazionali ed eventi collaterali. Nella sezione artisti, rilevanti i contributi di Me-diacenter, nei quali artisti e curatori suggeriscono chiavi di lettura per meglio orientarsi tra le opere esposte. Video di pochi minuti che danno un volto agli autori delle opere e raccontano le fasi del progetto creativo ed espositivo. Interviste semplici e dirette, come nel caso di Uri Aran, che rivela il dipanarsi delle linee nelle sue mappe fatte di frammenti trovati o di oggetti combinati per creare storie di relazioni. Così com’è possibile tornare, con Ed Atkins, tra gli og-getti dell’appartamento di Breton, attraverso la catalogazione video usata per la vendita all’asta dei singoli pezzi, testimonianza integra della memoria storica, irrimediabilmente persa, di un vissuto. Entrare nel meccanismo generatore dell’opera con Rossella Biscotti, percorrere il labirinto dei segni di Matt Mullican attraverso le sue riflessioni, e ancora scoprire le ragioni della maniacale fedeltà delle riproduzioni degli ambienti domestici della romena Andra Ursuta o le motivazioni dell’installazione di Erik van Lieshout [nella foto di Francesco Galli]. Sempre dall’introduzione, l’accesso alla sezione partecipazioni nazionali con altri contributi video e link per saperne di più. Tra questi, la presentazione dell’articolato lavoro di Anri Sala per la Francia; il clau-strofobico viaggio, attraversamento immaginario di confini nascosti e sotterranei, riflessione sui perimetri degli “Stati-nazione”, realizzato da Gilad Ratman per Israele. Ancora, le parole di Berlinde De Bruyckere (Belgio) per Cripplewood, opera di straordinaria forza. Il viaggio virtuale continua poi tra i link degli eventi collaterali dove, tra i vari, è possibile intuire la forza narrativa dello spazio interno, reinventato dalle strutture di Pedro Cabrita Reis, nella documentazione fotografica di Remote Whisper, a Palazzo Falier; o ancora l’impatto emotivo creato dall’uso di elementi strutturali, recuperati dai crolli del terremoto di Sichuan del 2008 in una delle installazioni di Ai Weiwei. Finalmente, in Italia, un sito di un evento “istituzionale” non solo promozionale, che mette al centro l’a-spetto divulgativo dell’arte e lascia ben sperare nel suo potenziamento futuro.

www.labiennale.org

79EDUCATIONAL

Che libri hai letto di recente e che musica ascolti?Ryukyu Bingata di Sachio Yoshioka, House of leaves di Mark Danielewski, The problem with work di Kathi Weeks e Variazioni belliche di Amelia Ros-selli. Musica: Daft Punk e l’Opera.

I luoghi che ti affascinano.I laboratori degli artigiani, il retro dei teatri, gli studi degli artisti, i musei.

Le pellicole più amate. 2001: Odissea nello Spazio.

Artisti guida.Cambiano ogni giorno. Oggi è Mondrian.

Nel 2010 hai svolto una residenza alla Dena Foundation di Parigi e alla Mountain School of Art di Los Angeles. Cosa hai tratto da quelle esperienze?Fra le due, anche il primo viaggio in Giappone. È stato un anno cruciale. Ora so che si possono avere due idee di arte.

Oltre che artista, sei una generosa sostenitrice dei tuoi colleghi. Hai fondato nel 2007 il progetto diffuso Lucie Fontaine, ospitando mo-stre di giovani. Ora hai aperto una sede temporanea a Tokyo, città

Classe 1982, cresciuta in provincia di Cremona, studi in fotografia, sound design e marketing prima di frequentare l’Accademia di Brera. Alice Tomaselli è un’instancabile e curiosa viaggiatrice, non solo geograficamente, ma anche nei meandri di tante discipline accomunate dalla maestria del “fare”. Artista dalla grande generosità verso i suoi colleghi, che l’ha spinta insieme a un amico a fondare nel 2007 il progetto diffuso Lucie Fontaine. Di cui ha appena avviato una succursale temporanea a Tokyo.

ALICE TOMASELLIdi DANIELE PERRA

dove vivi da un anno. Cosa ti ha spinto e cosa hai tratto da questo progetto?Lucie Fontaine è uno strumento di ricerca. È una possibilità di sperimen-tare, allargare il mio ruolo di artista e creare nuovi campi di applicazione e confronto del mio pensiero. È parte della mia pratica.

Per Lucie Fontaine hai creato una serie di inviti video. In cosa consi-stevano?Erano tutorial per ricrearsi da casa gli inviti cartacei. Il tutorial è un tema ricorrente nella mia ricerca, perché veicolo di trasmissione dell’oggetto. Come una scultura che si smaterializza, diventa immagine per poi tornare oggetto da un’altra parte del mondo.

Nella tua ultima mostra a Milano hai esposto delle opere, manifesto di una volontà di tornare al “fare”, all’artigianato.Sono sempre stata interessata al fare come modalità di trasmissione d’in-formazione e auto-educazione che elude l’utilizzo del linguaggio. Per que-sto ho scelto di vivere in Giappone, dove non c’è filosofia scritta alla ma-niera occidentale, eppure ci sono un pensiero filosofico e un’alta scala di valori a cui le cose e i gesti sono sottoposti. Questa filosofia è pratica. Per discutere, non si scrivono libri, si modellano vasi. Per rompere col pensiero precedente, si cambia la miscela di un colore. Forse sto speculando, ma questo stimola molto la mia ricerca e la mia visione.

80 TALENTI

Amplificandone fortemente la valenza femminile, in particola-re con il lavoro a maglia...Il ricamo, come il lavoro a maglia o il cucito, sono da sempre pre-rogative maschili, almeno fino al Cinquecento, quando diventano il passatempo preferito delle nobildonne. Nell’Ottocento sia il ri-camo che il lavoro a maglia sono molto popolari e occupazione privilegiata sia per le aristocratiche che per le classi popolari. A questo passaggio coincide la sua perdita di valore come “arte”, ed è questo che m’interessa molto. Mi domando se io lo faccio per diletto o per lavoro.

Mi ha molto colpito il tuo lavoro Bitten canvas. Una tela di cui hai letteralmente morsicato una parte del telaio che la sostene-va. Un compito difficile dopo Fontana, Burri, solo per citare i più significativi. Sì, è l’amore verso questi artisti e verso l’esistenza della pittura che mi ha spinto a rosicchiare una tela. Mi affascina il fatto che l’essere umano abbia funzione cerebrale in grado di creare il concetto stes-so di pittura. Gli dà un valore oltre a quello materiale, ma prima o poi i dipinti marciscono, vengono mangiati dagli animali. In alcune tribù cannibali veniva fatta una cosa simile dal figlio col padre defunto, per interrompere il processo di totale dispersione.

In un tuo recente lavoro hai utilizzato dei tatami giapponesi su cui hai dipinto motivi di ceramiche d’origine americana. Giap-pone e America, due Paesi in cui hai vissuto. Quanto il luogo influenza il tuo lavoro?Ogni luogo m’inietta nuovi pattern. Il mio cervello, per combatte-re il disorientamento visivo, li associa a cose che conosce, creando nuovi assemblage.

Come è nata l’immagine inedita per la copertina di questo nu-mero? Ho ridipinto un frame di un video che mostra la preparazione della creta in Giappone, dove invece di utilizzare un battitore, si usa il peso del corpo. In Europa si costruiscono ingegnosi attrezzi mentre in Giappone lo strumento è il corpo. È la conseguenza di un modo radicalmente diverso di concepire la persona. Questo succede nella creta così come nella guerra. L’arma nucleare da una parte, il kamikaze dall’altra. Impastare la creta mette in comunica-zione con la storia. Bi

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ULTIME DA VIAFARINI DOCVA a cura di SIMONE FRANGI

LUCIA BARBAGALLONata a Lecco nel 1987, vive a Milano Un’integrazione di fotografia di reportage, video esplorativo e nomadismo, ripiegata sul paesaggio vuoto e i disertamenti umani. Con un coefficiente estetico talmente alto che l’opera diventa traspa-rente, per lasciare spazio alle implicazioni sociali e geopolitiche del lavoro video e fotografico, senza sprofondare nel tecnicismo. Alla vigilia della sua prima personale in una galleria milanese, Lucia Barbagallo si avvicina con un approccio fresco al “pedinamento del reale” e alla sua narrazione.

Pippa’s Bogie, 2011video dv pal, 12’ courtesy Galleria Artra, Milano

CLAUDIO CORFONENato a Foggia nel 1985, vive a Milano

Si fa avanti con la consequenzialità dei rigidi meccanismi concettuali in arte, correggendoli con un’ironia sottotraccia. Il lavoro di Claudio Corfone opera contemporaneamente a livello tematico e a livello strutturale, analizzando “in atto” i pregiudizi dei medium artistici classici e il loro détournement. Delegando gran parte dell’operazione artistica a tecnici e infingardi in-dizi, rilasciati surrettiziamente nei titoli, Corfone raggiunge un disatteso nucleo poetico che non rischia lo scavallamento nel lezioso.

Asta tramonto, 2012-2013 acrilico e ducotone su tela, cm 39x29

NOW

Un luogo intimo che si trasforma in area pubblica, in ambiente coinvolgente, fles-sibile. La D.A.F.NA Home Gallery di Na-poli presenta “un’atmosfera conviviale e friendly” che, se da una parte accoglie lo spettatore con dolcezza e gentilezza, dall’altra mira a rendere “il rapporto con le opere d’arte più accessibile e diretto”. Legato profondamente agli spazi in cui si consuma la vita (all’abitare, più pre-cisamente), il progetto messo in campo da Danilo Ambrosino e Anna Fresa con-verte, difatti, l’ordinarietà in festività, in momento simposiaco che trasferisce la creatività al di là dei recinti chiari della galleria tout court per entrare in un ha-bitat che, sotto il segno dell’ospitalità e sulla scia delle home gallery newyorche-si, offre un paesaggio estetico trasparente, disponibile al colloquio e alla partecipazione. Nata il 6 giugno 2010 con una personale dello stesso Danilo Ambrosino [nella foto, a sinistra, un suo dipinto], al primo piano del settecentesco Palazzo dei Principi Albertini di Cimitile, D.A.F.NA propone nelle sue sale progetti e programmi che (in collaborazione con una serie di realtà transnazionali) si intersecano, appunto, alle esigenze del pubblico eterogeneo e appassionato. “Il progetto che sto perseguendo da quando ho assunto la direzione artistica della Dafna”, avvisa Maria Savarese, “mira a strutturare, in uno start up pluriennale, una programma-zione espositiva incentrata sulla valorizzazione di giovani artisti ben posizionati nel mer-cato e nel panorama artistico nazionale e internazionale, in sinergia con gallerie e curatori italiani sia in Italia che all’estero. Inoltre intendo rendere la Dafna un laboratorio creativo, nel quale si programmano mostre e progetti dedicati all’arte contemporanea in dialogo e in collaborazione con realtà espositive istituzionali”.Joe Davidson, Valentina De’ Mathà, Ferrante Ferranti, Ana Gloria Salvia [nella foto, a destra, un suo dipinto], Todd Williamson e Donatella Spaziani: sono questi gli artisti di una scuderia in progress che si espande, oggi, grazie a un vivace lavoro di équipe.Due i punti programmatici nel prossimo futuro. “Il primo riguarda una mostra che indaga l’arte orientale”, una mostra “che sarà incentrata probabilmente sull’Indonesia, quest’anno presente per la prima volta con il suo padiglione alla Biennale di Venezia. Il secondo focus sarà sul lavoro di un artista campano, Ciro Vitale, che realizzerà un progetto site specific per la Dafna”.

di ANTONELLO TOLVE

D.A.F.NANAPOLI

Via Santa Teresa degli Scalzi 76 - Napoli081 5447699 / 333 7530500info@dafna.it - www.dafna.it

ENRICO BOCCIOLETTINato a Pesaro nel 1984, vive a Milano

Un lavoro sull’immagine e le sue derive virtua-li, multimediali, che prescinde dall’esclusiva di-mensione visiva e sovrappone al lavoro artistico un’identità musicale trasversale: Death in Plains. Operando per aggregazione e collisione di informa-zioni, Boccioletti replica la fuzzy logic che gover-na la cultura visiva contemporanea, trascinandola in un grande progetto-statement, Translationships, che funziona come specchio del suo modus ope-randi. Con l’ambizione di far emergere attraverso la documentazione ciò che non sarebbe altrimenti rappresentabile.

Quasi-Borealis-(Retina-Sculpture), particolare, 2012stampa adesiva su pvc

81TALENTI

a cura di ANGELA MADESANI

AGOSTINO OSIO

82 FOTOGRAFIA

Agostino Osio è nato a Milano nel 1978. Dopo gli studi di fotografia, lavora tra il 1999 e il 2003 come assistente di Remo Salvadori e, in seguito, tra il 2003 e il 2007, affina il suo sguar-do collaborando con Attilio Maranzano. Nel corso della sua formazione ha indagato la natura, e in par-ticolar modo il paesaggio, attraverso il linguaggio fotografico. Attualmente lo scopo, anche etico, della sua ricerca è ricucire la frattura sempre più profonda tra l’uomo e il mondo naturale, via privilegiata per l’osservazione di noi stessi. Sta iniziando, tuttavia, a interessarsi anche al paesaggio arti-ficiale, quello creato dall’uomo, ponendo il suo sguardo sulla città. Questo studio sarà sviluppato e presentato durante una résidence d’artiste a novembre presso l’Istituto Italiano di Cul-tura di Parigi. Contemporaneamente, negli ultimi mesi, ha sviluppato un progetto intorno al tema del Mediterraneo, che è presentato all’interno di Concret Unit, una mostra patrocinata dalla Bien-nale di Istanbul 2013.

in altoMare Nostrum 2013130x325 cm

a fiancosx: Marsala, Cantine Florio 2013cm 40x50ed. 7 + 2 AP dimensioni variabili

dx: Venezia, Biennale 2013cm 40x50ed. 7 + 2 AP dimensioni variabili

83FOTOGRAFIA

di SANTA NASTRO

Altro che storie: la Toscana d’arte ne sa a pacchi! Lo dimostra il programma di mostre, eventi, manifestazioni con cui la Regione apre la stagione autunnale. Per darvi una buona occasione per tornare da quelle parti anche dopo le vacanze estive.

ARTESHIRE

Firenze caput ars. Non a caso partiamo da qui per cominciare a visitare la Toscana dell’arte. Tra mostre, appuntamenti, campagne rosseggianti dell’imminente autunno, non potrete non convenire che questa sia la stagione ideale per andare a spasso per quelle terre, quando il caldo torrido è final-mente terminato e le code ai musei si sono fisiologica-mente accorciate. E non dimenticate di programmare una gita fuori porta, per visitare i luoghi che da secoli affascinano viaggiatori provenienti da tutto il mondo. Per dirla con il geografo francese Henri Desplanques, “la campagna toscana è stata costruita come un’opera d’arte da un popolo raffinato, quello stesso che ordinava nel Quattrocento ai suoi pittori dipinti e affreschi […] È incredibile come questa gente si sia costruita i suoi paesaggi rurali come se non avesse altra preoccupazione che la bellezza”. D’altra parte,

L’ALLOGGIOHotel ContinentaleVicolo dell’Oro 6r055 27262www.lungarnocollection.com

LA LETTERATURAHenri Desplanques Il geografo francese, morto nel 1983, ha dedicato importanti studi alla campagna della Toscana e dell’Umbria. Le sue diapositive, che documentano le realtà agrarie di quelle terre, sono di grande interesse scientifico e culturale.

LA MOSTRAfino al 19 gennaioL’Avanguardia Russa Palazzo StrozziPiazza Strozzi055 2645155www.palazzostrozzi.org

LA MOSTRAfino al 3 novembre Henri Cartier-BressonLu.C.C.A Via della Fratta 360583 492180www.luccamuseum.com

LA MOSTRAfino al 2 febbraio Andy WarholPalazzo BluLungarno Gambacorti 9050 2204650www.palazzoblu.org

IL RISTORANTEIl Borro Tuscan BistrotLungarno Acciaiuoli 80r 055 290423www.ilborrotuscanbistro.it

IL MUSEOMuseo Ferragamo Piazza Santa Trinità 5055 3562417www.museoferragamo.it

IL MUSEOTenuta dello Scompiglio Via di Vorno 670583 971475www.delloscompiglio.org

chianti

firenzelucca

pisa

capannori

84 PERCORSI

MO(N)STRE

Nel primo capitolo dell’introduzione alle Vite, dedicato alle “diverse pietre che servono agl’architetti”, Giorgio Vasari riserva una grande attenzione, com’è suo costume, alla Toscana, conducen-doci da un angolo all’altro della regione, sulle tracce delle pietre e dei marmi che vi si estraggono. Da “la pietra serena, e la bigia detta macigno, e la pietra forte” con cui fu costruita Firenze, al candido mar-mo di San Giuliano di cui “è incrostato di fuori il Duomo et il Camposanto di Pisa”. Grande risalto conferisce messer Gior-gio ai marmi della Versilia medicea, in ossequio all’impegno profuso dai sovra-ni toscani per incentivare l’escavazione in quelle contrade; all’avvio dell’attività estrattiva diede un fondamentale contri-buto Michelangelo, come racconta una piccola mostra aperta, fino al 6 ottobre, al Fortino di Forte dei Marmi. Imprescindibile invece, per saperne di più sulla passione dei granduchi per il settore lapideo, è una visita al museo del fiorentino Opificio delle Pietre Dure, dove l’occhio ha davvero di che godere, tra coloratissimi commessi, pitture su pietra paesina e ritratti di porfido. Naturalmente l’autore delle Vite non tralascia di menzionare le “montagne di Carrara” da cui si cavano “molte sorti di marmi […] e per lo più una sorte di marmi bianchissimi e lattati, che sono gentili et in tutta perfezzione per far le figure”. Oggi purtroppo di “figure” se ne fanno poche: buona parte del marmo lascia Carrara sotto forma di detriti che poi, ridotti in polvere, sono utilizzati come abrasivi nei dentifrici e per altre produzioni industriali. Con lauti guadagni per pochi e gravi problemi per la collettività. Con ritmi di estrazione ormai folli. È incredibile che la civilissima Toscana, in grado di salvaguardare piuttosto bene ampie porzioni del suo territorio, accetti che entro i suoi confini si consumi la distruzione delle Alpi Apuane, da molti non a torto ritenuta il più grave disastro ambientale d’Europa.

L’ALTRO TURISMO

oggi il made in Italy nel mondo significa anche Toscana, per l’amore che le portano i turisti d’oltreoceano, grazie inoltre alla qualità delle sue proposte culturali. Alla Fondazione Palazzo Strozzi, ad esempio, dal 27 settembre si respirano atmosfere sibe-riane e orientali, con la mostra L’Avanguardia Russa (a cura di John Bowlt, Nicoletta Misler ed Evgenija Petrova) dedicata alle origini eur-asiatiche del Modernismo russo, tracciando nelle opere di Kandinsky, di Malevic, della Goncarova - per fare qualche nome - una linea antropologica e filologica che scava nelle tradizioni religiose, nell’arte preistorica, nelle ritualità sciamaniche. Restiamo a Firenze: con la sua splendida collezione, l’affascinante Museo Ferragamo vi farà ripercorrere l’illustre storia, dal 1927 al 1960, della maison, con calzature che faranno girare la testa a tutte le lettrici di Artribune. Gli oggetti conservati diventano ogni due anni protagonisti di un racconto nuovo che fa interagire il patrimonio del museo con le pratiche dell’arte contempo-ranea, del design e del cinema. Per pranzo o cena, colazione o aperitivo (ma anche shopping nella versione “negozio”) vi consigliamo il nuovissimo Borro Tuscan Bis-trot, inaugurato il 18 luglio sotto la guida di Andrea Campani. Con le sue tartarre di chi-anina, i suoi gustosi formaggi, la sua selezione di vini, vi farà scoprire l’eccellenza del territo-rio in un viaggio esclusivo per palati esigenti. E per dormire? Vi consigliamo un sonno ristoratore all’Hotel Continentale, con vista su Ponte Vecchio, food by Beatrice Segoni e Spa da non perdere, prima di ripartire alla volta di Lucca. Anche qui le mostre e i progetti d’arte non mancano. Al Lu.C.C.A è Henri Cartier-Bresson a far da padrone con una mostra antologica che, fino al 3 novembre, racconta le pietre miliari della carriera del fotografo, mentre alla Tenuta dello Scompiglio l’autunno si veste di azzurro con la Compagnia dello Scompiglio e il progetto Kind of Blue, terza parte della Trilogia della Assenza diretta da Cecilia Bertoni. La regista ritrae in video, a partire da un testo di Nietzsche, artisti suoi collabo-ratori, destituendoli dai loro percorsi professionali e inda-gandoli unicamente nella loro umanità. Sono immagini intime, che ci portano nei luoghi più segreti della loro vita quotidiana e interiore. Spostandoci a Pisa, facciamo tappa a Palazzo Blu, che inaugura la stagione con la star in-discussa della Pop Art, Andy Warhol. Dall’11 ottobre al 2 febbraio Una storia americana, a cura di Walter Guadagnini e Claudia Beltra-mo Ceppi, espone oltre 150 opere provenienti dal museo dedicato all’artista a Pittsburgh, ma anche da importanti collezioni di tutto il mondo - come quelle delle gallerie Sonna-bend, Feldman, Goodmann di New York, la collezione UniCredit e la Lucio Amelio in Ita-lia, il Mumok di Vienna, tra le altre - e venti preziose polaroid.

DAL DAVID AL DENTIFRICIO

INVEST IN TUSCANY

di FABRIZIO FEDERICI

di STEFANO MONTI

La Toscana è sempre stata meta prediletta del turismo internaziona-le. Colpiscono, però, alcuni recenti fenomeni che vedono grandi attori stranieri scendere in campo, inve-stendo svariati milioni di euro per riqualificare casali, castelli e rilan-ciare perfino interi borghi. Fra gli investimenti immobiliari degli ultimi anni, infatti, spiccano alcune opera-zioni di matrice marcatamente turi-stica. Un esempio è l’investimento condotto dalla compagnia tedesca TUI nel Comune di Montaione, volto all’acquisto e alla riqualificazione del complesso di Castelfalfi. Il pro-getto prevede di intervenire su 18 casali, 11 ville di lusso, il borgo e il suo castello, realizzando un risto-rante, tre alberghi e 41 appartamen-ti. A caratterizzare l’operazione è la volontà di procedere in stretto dialogo con il territorio: il colosso tedesco è infatti sceso a patti con l’amministrazione locale, la quale ha dettato regole precise per controllare gli effetti sul paesaggio, le opportunità d’impiego per la forza lavoro locale, la formazione per le risorse umane del territorio e i rapporti fra le strutture ricettive realizzate e gli istituti scolastici. La cittadinanza al completo segue l’evolversi del progetto, che per il momento prosegue efficacemente sulle linee stabilite, riqualifican-do in parte un territorio morente. Se da un lato fenomeni di questo genere possono essere interpretati come l’ennesimo tentativo di colonizzazione da parte dei grandi attori esteri, non possiamo negare l’impatto positivo esercitato su borghi e territori morenti e sul mercato del lavoro colpito dalla crisi. Appare chiaro, però, come queste operazioni meritino un’attenzione particolare da parte dell’amministrazione pubblica. È ne-cessario, infatti, che vengano condotte sulla base della tutela della cultura e dell’ambiente locale, nell’interesse della comunità e del mercato del lavoro e secondo un’ottica di rispetto dell’autenticità dei luoghi e dell’ambiente umano. Quello che rattrista è la prolungata assenza degli attori italiani dallo scenario. Gli italiani sono pochis-simi, sia dal lato dell’offerta che da quello della domanda: nel caso di Castelfalfi rappresentano solo il 5% della clientela e sul versante delle compravendite immobiliari sono in continuo calo. La presenza dello straniero sui mercati non dev’essere per forza demonizzata, ma è importante assicurarsi che la sua presenza e l’iniezione di capitali si coniughi sinergicamente con il territorio, il sistema produttivo locale e le relative esigenze.

85PERCORSI

La moda, il cinema, la capacità italiana di costruire un personaggio e uno stile come fecero Michelangelo Antonioni e Romeo Gigli. Affinità e divergenze fra il sistema americano e quello europeo, e la (felice) anomalia nostrana.

Recentemente, in una bellissima mostra dedicata a Michelangelo Antonioni, è stato esposto il suo lavoro su Lucia Bosé [qui sopra in Cronaca di un amore del 1955] e Monica Vitti: figure femminili che la sua sensibilità ha trasformato in dive, aiutato da due grandi maison romane, Fausto Sarli e le Sorelle Fontana.La mostra a Palazzo Diamanti di Ferrara raccontava quella creatività colta italiana che non conosce limiti di indagine e si muove su tutto, utilizza l’arte, l’architettura, la moda secondo la propria esigenza espressiva. Il modo di usare e non essere usati dalle cose, di chiedere aiuto agli oggetti per costruire un racconto, oltre che un’immagine. Operazione impossibile senza cultura e conoscenza per cui si scelgono strumenti e figure adatte e non si va fuori tema per errori di superficialità. Antonioni è uno tra i migliori esempi di creazione di stile italiano: si dice che i pantaloni bianchi di David Hemmings in Blow-up fossero suoi e in mostra i film dei provini di Monica Vitti che prova tessuti e abiti o i bozzetti che lui stesso dise-gna per Lucia Bosé ci illuminano tanto quanto le immagini di Zabriskie Point.Come dire che i creativi italiani sono stylist naturali; forse questa naturale propensione al sano di-sordine, allo stravolgimento anarchico dell’ordine delle cose, all’utilizzo felliniano dell’immagine rappresenta la nostra forza e il nostro limite. Il limite sta nella paura che questa abilità suscita negli altri, i quali tendono a non farci crescere troppo, a darci poco spazio: ci usano ma non ci fanno cresce-re, a meno che non lavoriamo per loro.

STILE ITALIANO, TRA MODA E CINEMA

di CLARA TOSI PAMPHILI

86 MODA

FASHIONEW

Abiti leggeri e impalpabili come carezze avvolgen-ti, che cingono come una melodia il corpo femmi-nile che li accoglie. La collezione Kabbalah della giovane e visionaria designer Ludovica Amati si basa sull’idea di un abito ideale, archetipico, una forma pura su cui poter scrivere un messaggio. “Per me l’abito è quello che posso indossare sem-pre, a qualunque ora del giorno e della notte, che è parte di me”, racconta Ludovica. Le ispirazioni si ritrovano nella formazione della designer, fatta di viaggi intorno al mondo alla ricerca di una spiri-tualità perduta che va da Israele fino al Rio delle Amazzoni, passando per l’isla magica Ibiza. Camice e fluide sottovesti rimandano al lato più intimo del guardaroba femminile, le forme e le li-nee sono riprese da capi vintage primi Novecento, che conservano quell’aurea di purezza e compo-stezza che la moda contemporanea sembra aver dimenticato. Cappotti e cappe rubati al guardaro-ba del rabbino raccontano il mondo segreto dei grandi cabalisti della storia di Gerusalemme e le mille contaminazioni delle tribù di Israele: così il Tallit, il mantello rituale ebraico, diventa un pre-zioso ornamento anche della donna. Questa gran-de ricerca estetica e spirituale serve a Ludovica per trasmettere un messaggio segreto, di cui le sue creazioni sono portatrici. Dopo tre anni vissuti in Israele a studiare la cabala e i testi sacri, il suo percorso è stato profondamente segnato dall’incontro con Yoel Kraus, rabbino di Ibiza, da cui l’idea di un progetto di moda che raccontasse la sua esperienza. Le geometrie sacre della Kabbalah diventano così stampe su seta e cachemire, benedizioni e preghiere per chi le indossa. Arricchiscono la collezione bottoni scultura, realizzati dall’artista Emiliano Maggi, come fu-sioni in ottone che riportano incisi a mano i settantadue nomi di Dio in ebraico.

www.ludovicaamati.com

FASHIONOTES

MODA E CABALA

ANVERSA: 350 ANNI FRA ARTE E MODA

di ALESSIO DE’ NAVASQUES

di FEDERICO POLETTI

Insieme a Michelangelo Antonioni, un altro gran-de viaggiatore ha ridisegnato il mondo cambiando completamente la femminilità una ventina di anni fa e, per le sue caratteristiche colte, non è mai passato di moda. Un esempio di stile non solo per le donne, ma anche per mille altri creativi: Romeo Gigli, come Paul Poiret agli inizi del Novecento, ha raffigurato un mondo fantastico dove l’abito è portatore di una storia. Lo styling è parte fondamentale del lavoro di couturier di Gigli ma è visibilmente frutto del sapere, dei suoi ricordi, del mondo che ha visto e che ha sa-puto tradurre in tagli, stoffe, sovrapposizioni di capi apparentemente inconciliabili, ma dove ogni singolo pezzo basta per entrare in quel mondo. La ricerca profonda fa sì che ogni elemento della sua collezione sia fondamentale e sufficiente come un pezzo dentro una Wunderkammer. Non sempre chi fa questo lavo-ro è così dotato. Gli stylist sono figure professionali determinanti nella moda contemporanea. A fianco di un fashion desi-gner, di un brand, o di un fotografo o di un magazine sono capaci di inventare storie e personaggi con abiti e accessori. Non c’è redazionale che si rispetti senza un titolo, e a quel titolo corrisponde lo show delle immagini: come per un film, va fatto un casting perché la modella sia giusta per quel mood, si scel-gono gli abiti e gli accessori che spesso sarà difficile riconoscere senza le didascalie. Il fotografo e lo styling corrispondono a quello che nel cinema sono regista e costumista: lavorano in simbiosi, con una intesa che non faccia perdere troppo tempo visti i costi di certe campagne.Prima, quando le foto ritraevano abito e modella nel miglior modo possibile per apprezzare i particolari di rifinitura, questo non serviva. Pensiamo ancora all’immagine cult del fotografo di moda di Blow-up: nello studio, lui e le modelle, un rapporto a due. La costruzione del personaggio così come la viviamo ora, del mood, del tema somiglia di più a quello che pri-ma avveniva solo nel cinema. Ma la storia della moda è strettamente legata al cinema: le vamp prima e le dive poi furono quei modelli che cancellarono l’im-portanza delle regole dettate dai couturier. Grandi creatori furono costretti ad adattarsi a modelli femminili imposti dal grande schermo e cambiare il dise-gno, modellandolo sull’immagine delle eroine del momento. Le famose major americane, le grandi case di produzione cine-matografiche che negli Anni Trenta mettono in atto una vera e propria politica culturale specializzandosi ognuna in un filone, creano un’industria con scuderie fatte di tecnici e professionisti. Per lanciare una star arrivavano a spendere milioni di dollari, consapevoli di promuovere un prodotto commerciale sul mercato. Il cinema era capace di far sognare migliaia di donne e i grandi magazzini permettevano di comprare le copie degli abiti delle attrici a prezzi accessibili. Lo si può leggere come il primo passo di distribuzio-ne democratica del prodotto di moda: mentre l’Euro-pa parigina dava regole di raffinata e selettiva eleganza con le collezioni di Chanel, Dior e altri, gli americani dicevano che tutte le donne potevano essere vestite come in un film. Il sistema non è cambiato: ancora oggi il costumista/stylist detta le regole creando dei personaggi e i film lanciano le mode. Noi italiani non riusciamo a essere così votati completamente al suc-cesso del prodotto; rispondiamo con quella attitudine più colta, innata, quella di Michelangelo Antonioni o Romeo Gigli.

A settembre l’Accademia Reale di Belle Arti di An-versa - una delle più antiche del mondo dopo Firen-ze, Roma e Parigi - ha celebrato il suo 350esimo anniversario. Nata nel 1663, quando Filippo IV con-cesse il permesso alla Gilda di San Luca di fondare un’accademia pubblica e gratuita, dal 1811 si trova nell’ex convento dei frati minori, grazie all’interven-to di Napoleone. I festeggiamenti per l’accademia belga valgono dop-pio: da un lato, l’arte compie tre secoli e mezzo, dall’altro la moda è arrivata al 50esimo anniversario con il prestigioso Fashion Department. Senza dub-bio quest’ultimo è uno dei più influenti nel panorama della moda, reso celebre dai primi famosi diplomati nei primi Anni Ottanta sotto la direzione di Maria Pri-jot, i “Sei di Anversa”. Il MoMu - Museo della Moda propone una vasta retrospettiva per ripercorrere la storia, il metodo e l’identità dell’Accademia. La mo-stra parte dalle creazioni della prima generazione con l’emergere dei Sei (Ann Demeulemeester, Dri-es Van Noten, Dirk Van Saene, Walter Van Beirendonck, Marina Yee, Dirk Bikkembergs) fino a Martin Margiela e ai progetti dei più talentuosi allievi. L’incursione nella moda “made in Antwerp” arriva anche alle successive generazioni di stilisti, come Veronique Branquinho, AF Vandevorst, Stephan Schneider, Bernhard Willhelm, Christian Wijnants, Bruno Pieters, Tim Van Steenbergen, Peter Pilotto e Kris Van Assche. Un percorso che vuole mostrare le dinamiche dell’accademia tramite filmati e foto d’archivio e per svelare le carriere di succes-so dei suoi laureati, raccontando il dietro le quinte, prima dell’arrivo delle luci della ribalta. La mostra del MoMu, 50 Years Antwerp Fashion Department, è solo una tra le tante iniziative che si vedranno in giro per la città. Anversa, nota anche per aver dato i natali a Rubens, deci-de di celebrare la tradizione artistica con una mostra al MaS - Museum aan de Stroom, in cui saranno messe in dialogo le opere dei più noti artisti fiamminghi (Jacob Jordaens, David Te-niers il Giovane, Vincent van Gogh e Laurens Alma Tadema) con quelle più contemporanee di Panamarenko, Fred Bervoets e Anne-Mie Van Kerckhoven. Una ricostruzione creativa dell’accademia riporterà i visitatori ad assaporare l’atmosfera agli inizi del XVII secolo. Infine, per le strade della città saranno posizionati totem con grandi cartelloni pubblicitari e fotogra-fie di Ronald Stoops [nella foto, un suo scatto per Martin Margiela] in cui sono protagonisti gli oggetti iconici scelti dai designer di Anversa.

www.antwerp-fashion.be

87MODA

1.FruttaLa citiamo per prima, anche se - alme-no finora - è l’ultima arrivata in zona. La vivace galleria dello scozzese James Gardner, in provenienza da via della Ve-trina, approda infatti al Colosseo e rialza le quote artistiche nell’area, tendenzial-mente in ascesa. Collettiva Grand Ope-ning per iniziare, poi subito una perso-nale di Oliver Osborne che inaugura il 10 ottobre. E c’è pure il project space chiamato Hadrian, con le mostre di Sol Calero e, a seguire, David Bernstein.via pascoli 21www.fruttagallery.com

2. T293La sigla rimanda all’indirizzo napoleta-no della galleria, in via dei Tribunali al civico 293, dove l’esperienza ha avuto inizio. Poi Paola Guadagnino e Marco Altavilla hanno aperto una sede nel cen-tro storico di Roma. E giusto un anno fa hanno trasferito la sede capitolina nel redivivo distretto del Colosseo, alle pendici di Colle Oppio, negli spazi di un ex grossista di pelletteria. L’esordio di questa stagione è con Wyatt Kahn, in mostra fino al 22 ottobre.via crescimbeni 11www.t293.it

4.CiprianiNo, non è quel Cipriani, quello dell’Har-ry’s Bar di Venezia. No, è un biscottificio nato nel 1906 per mano dell’umbro Pa-trizio. E ora, nel 2013, quello stesso ne-gozio è gestito dalla quarta generazione di fornai della medesima famiglia. Senza conservanti né coloranti, vi troverete un assortimento infinito di biscotti, va da sé, ma anche torte d’ogni risma. Per una valutazione iniziale, da provare le fette biscottate artigianali.via carlo botta 21/23www.pasticceriacipriani.com

3.S.A.L.E.S. La galleria fondata da Massimo Mininni e Norberto Ruggeri si chiama così per-ché la sua prima sede fu a Trastevere, proprio in via San Francesco di Sales. La stessa qualità e la stessa apertura inter-nazionale sono state trasferite qualche anno fa in spazi più spaziosi - una ex officina - proprio alle pendici del grande monastero di clausura dei Santi Quattro Coronati. Sales è stata peraltro la prima galleria a far debuttare questo nuovo di-stretto.via dei querceti 4/5www.galleriasales.it

Colosseo VillageLa zona è sotto l’occhio del ciclone nelle ultime settimane a Roma poiché connessi con la progressiva pedonalizzazione dei Fori Imperiali. Tra posti fianco del Colosseo e a cavallo di via Labicana sta continuando a crescere

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via Labicana

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PARCO CELIO

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via dei Santi Quattro

via Capo d’Africa

via Marco Aurelio

via Labicana

viale della Domus Aurea viale della Domus Aurea

viale Serapide

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Colosseo Village

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5.Hard CandyCittà del Messico, Mosca, Santiago del Cile, San Pietroburgo, Sidney, Toronto, Berlino. E adesso Roma. Il network di palestre fondato da Madonna sbarca nella Capitale con due sedi, una ai Pa-rioli e un’altra proprio a due passi dalle gallerie di cui parlavamo. Per la preci-sione: pur avendo aperto entrambe lo scorso 16 settembre, la sede scelta dalla popstar è stata proprio quella dell’Esqui-lino, con 1.300 mq su tre livelli.via capo d’africa 5www.hardcandyfitnessroma.it

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6.Hotel Capo d’Africa Edificio dei primi del Novecento, gusto contemporaneo in tutto il resto (con anche tanta arte). D’altro canto, il mix temporale a Roma non lo si evita nem-meno volendo. E allora val la pena di portarlo all’acme, prenotando la Terraz-za Studio Suite, così da godersi l’otto-brata romana con vista sul Colosseo. E il roof si può sfruttare anche per bere un aperitivo al Centrum Bar o per mangia-re una pasta (di Gragnano, of course) in show cooking..via capo d’africa 54www.hotelcapodafrica.com

7.Caffè PropagandaSono sette chef e tre pasticcieri, e sono tutti under 25. Si presenta così il nuo-vo corso del Caffè Propaganda, bistrot piacevole e sfizioso che punta sempre di più su materie prime (da tenere d’oc-chio la lavagna coi piatti del giorno) ed elaborazioni gustose ma non azzardate. Un esempio? Il raviolo ripieno di burro e alici con briciole di pane croccante e fiori di zucca. E non mancate di fare una degustazione di dolci e di ordinare un cocktail.via claudia 15www.caffepropaganda.it

8.Gay StreetNel 2007 ha ricevuto l’imprimatur uf-ficiale, anche se ciò non ha impedito il verificarsi di isolati episodi di omofobia. Un tratto di via San Giovanni in Latera-no che è o dovrebbe essere gay/lesbian friendly e che si è trasformato in un’area ad altissimo tasso di luoghi per lo shop-ping e la socialità (e ad alta frequenza di decibel, lamentano i residenti). Tutto iniziò nel 2001 con l’apertura del Co-ming Out. Nella speranza che i passi in avanti sui diritti civili non rendano più necessarie in futuro riserve per minoran-ze...via di san giovanni in lateranowww.arcigay.it

via d

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via di San Giovanni in Laterano

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via Labicana

via Labicana

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via Merulana

via Merulana

si tratta proprio di quell’area interessata ai grandi cambiamenti di viabilitàauto perduti e strade che hanno cambiato senso, tuttavia, il distretto adal punto di vista creativo.

89DISTRETTI

È iniziata così, verso la fine dei Novanta, con la comparsa di album di artisti islandesi dalle cover patinatissime sotto la categoria “alterna-tiva”. I loro nomi erano Sigur Rós, Múm, ma anche GusGus, the Sugarcubes e ovviamente Björk a fare da rompighiaccio a questa lenta ma inesorabile colonizzazione fredda. Cosa c’entra tutto questo con l’arte di Ragnar Kjartansson (Reykjavik, 1976)? C’entra ecco-me se si vuol comprendere fino a fondo quan-to la musica sia, nella sua poetica, l’elemento

strutturale da cui muovono i suoi più importanti progetti, oltre a evidenziare quan-to i segni visivi, culturali del “pianeta Islanda” siano divenuti prominenti nell’este-tica recente. La mostra all’Hangar mette in scena uno dei lavori più semplici e insieme più densi della produzione di Kjartansson: The Visitors (2012), precedentemente esposto al Migros di Zurigo (che lo produsse) e in altre importanti istituzioni. L’opera, com-posta da nove grandi videoproiezioni, mostra il portico e otto stanze di una villa splendidamente decadente dell’Upstate New York, con una storia che la vede direttamente o indiret-tamente vicina alle arti. All’interno di questo parti-colarissimo luogo, l’artista e i suoi amici, musicisti e collaboratori, semplicemente suonano e cantano. Sarebbe davvero sufficiente non raccontare di più di ciò che accade in queste proiezioni simultanee tanto è forte, seducente ed emotivamente potente il racconto visivo e soprattutto sonoro che i video restituiscono al visitatore. Nella sua apparente semplicità, The Visitors abbraccia tutte le tematiche che Kjar-tansson elabora di opera in opera: la forza evocativa delle musica e i pattern emo-zionali e psicologici che questa descrive, l’idea di un’arte che nasce dalla forma comunitaria di collaborazione e la straordinaria capacità di rendere omogenei ele-menti apparentemente distanti, come far convivere Karlheinz Stockhausen e gli ABBA oppure trasformare una fanfara su una barchetta in una bizzarra versione di Fitzcarraldo nella Laguna di Venezia. Kjartansson, figlio di una famosa attrice e di uno sceneggiatore, ha una naturale predilezione per le tempistiche teatrali, drammaturgiche e intrattenitive che ap-plica alle sue performance, talvolta diluite anche in macrotempi ma che sempre riescono a incontrare la partecipazione di un pubblico che si appassiona ed entra in empatia con il progetto. Come se non bastasse, The Visitors è anche un inno politico intimo, che l’artista dedica al suo unico credo: il femminismo.

RiccaRdo conti

Klara Lidén (Stoccolma, 1979) entra al Muse-ion per la seconda volta. Dopo aver partecipa-to, con due lavori, all’iter di The New Public di Rerin Wolfs nel 2012, la Lidén, in questo nuo-vo percorso dal titolo Invalidenstraße, si appro-pria del quarto piano del museo bolzanino e presenta una trentina di opere: progetti recenti (Autostrada Café), alcuni inediti e prestiti pro-venienti da collezioni sia pubbliche che priva-te. Per la mostra sono stati inoltre creati diversi poster painting, strati di manifesti rimossi dalla

strada e coperti da una cover bianca, che li rende simili a pitture e ne de-grada il loro messaggio originario. La mostra dedicata all’artista svedese è solo l’ultimo passaggio di una serie di per-sonali in istituzioni prestigiose come il New Museum di New York (2012), la Ser-pentine Gallery di Londra (2010) e il Moderna Museet di Stoccolma (2007); senza dimenticare il fatto che la Lidén ha rappresentato la Svezia alla 53. Biennale di Venezia, nel 2011.A Bolzano, installazioni, fotografie e video registrano azioni e performance in cui Lidén utilizza il primo pia-no di se stessa come uno specchio, giungendo spesso a rappresentare modalità di self-portraiting silenziose e paradossali (Self Portrait with the Keys to the City). L’arti-sta, spesso soggetto unico, diretto a rivelare una pratica artistica esplorativa, utilizza la strada come un mezzo di prova, una scenografia da tracciare, perforare e rendere propria, tra supporti video e fotografie. La Lidén si insinua e delimita il mondo urbano attraverso: il moonwalk alla Michael Jackson, in una New York notturna (Der Mythos des Fortschritts, 2008); scendendo in un tombino (Untitled (Pier), 2012); o ancora arrampicandosi sul palo di un semaforo (Untitled (Down, Alex), 2011). In altri video è invece lo spazio domestico ed ec-cessivamente ristretto a fare da sfondo a scene sature di energia, luoghi in cui, ad esempio, la Lidén fa a pezzi una bicicletta in casa (Bodies of society, 2006) o dove getta se stessa in un cestino per la carta (Untitled (Trashcan), 2011).Ogni lavoro della Lidén è un’ode fisica alla nostalgia (dal greco nostòs, ‘ritorno’, e algìa, ‘dolore’: letteralmente, “sofferenza evocata dal desiderio del ritorno”). A partire dal titolo, Invalidenstraße (via in cui l’artista risiede a Berlino), il Museion mette in luce diverse tappe di un’artista che, in continuo viaggio verso uno spazio proprio, restituisce all’estraneità dei nostri luoghi la misura fisiologica di una interiorità universale.

GinevRa BRia

La visitazione di Ragnar1 A long way home2

fino al 17 novembreHANGAR BICOCCAVia Chiese 2 - Milano02 66111573info@hangarbicocca.orgwww.hangarbicocca.org

fino al 12 gennaioMUSEION Via Dante 6 - Bolzano 0471 223413 info@museion.it www.museion.it

Le architetture emozionali di Starkenburg3

Non importa dove, come, quando. Conta l’idea. Non serve sapere se quel murale è stato effettivamente realizzato o solo immaginato, per-ché fisicamente “non si può arrivare in ogni luogo”, come confida Wim Starkenburg (Gieterveen, 1947),

artista olandese, da oltre trent’anni esecutore materiale di molti tra i lavori del padre dell’arte concettuale Sol LeWitt e alla sua prima personale in Italia. Così non è ben chiaro se le foto documentino interventi reali o sia-no esse stesse frutto delle manipolazioni digitali dell’au-tore, che lavora anche con la fotografia. Poi ci sono i disegni della sua produzione più recente, fatti con ma-teriali semplici come il pastello, la grafite, l’inchiostro e la carta, che sono diventati anche un libro d’artista, a cura di Print About Me. Infine, un wall drawing su una parete della galleria. Il tema è sempre quello dello spazio architettonico, che l’artista indaga con fare empatico.

claudia GiRaud

The edge of lines5 Amy, la vedova di Fred Sandback (Bronxville, 1943 - New York, 2003) concede, dopo la personale da 1000eventi nel 2007, un nuovo omaggio alla inscindibilità visionaria del marito. I tre progetti, realizzati con filo acrilico nero o rosso, osservati frontalmente o dall’alto assumono forma triangolare,

proprio come le linee del lavoro collocato in un angolo del-la galleria (Untitled (Cornered Triangle, Fifth of Ten Cornered Constructions), 1980). In quest’opera, fili di uguale lunghezza compongono un triangolo equilatero che, appoggiato contro l’angolo della stanza, forma un tetraedro. Le altre due opere, invece, definiscono aree trian-golari: una disegna due piani verticali convergenti, che si restringono in un punto; l’altra è composta da tre angoli che levitano, congiungendosi in un punto ideale a terra. La geometria di Sandback sviluppa il proprio rigore anche su disegni (realizzati con matita e pastelli) e modellini in scala.

GinevRa BRia

fino al 12 ottobreVAN DERVia Giulia di Barolo 13c - Torino011 6983283vandergallery@hotmail.comwww.vandergallery.com

LISSON GALLERY Via Zenale 3 - Milano 02 89050608 milan@lissongallery.com www.lissongallery.com

La politica ridotta a una silhouette4

È un buon esordio quello della sede milanese della Galleria Luca Tom-masi. Funzionali gli spazi, strategica la posizione (nel cortile di Giò Mar-coni), ottima la scelta di Sergio Lombar-do (Roma, 1939). Un artista che si trova in una fase di meritata riscoperta, tra gli

autori di quella “pop all’italiana” caratterizzata da uno sguardo sagace sulla società di massa. Per Lombardo l’omogeneizzazio-ne delle identità passava per gli atteggiamenti non verbali. Nel ciclo dei Gesti tipici, ben rappresentato in mostra, stilizzava gli uomini di stato (Kennedy, Kruscev, Nenni) riducendoli a silhouette, evidenziando la postura stereotipata. I gesti di-ventano buffi e allo stesso tempo inquietanti, preconizzatori del definitivo scivolamento della politica nel populismo. Negli Uomini politici colorati, l’altro ciclo esposto, la cromia non attenua l’effetto simulacrale, e la critica è più velata ma altret-tanto efficace.

Stefano caStelli

fino al 16 novembreLUCA TOMMASIVia Tadino 15 - Milano335 242433luca@lucatommasi.itwww.lucatommasi.it

Vanni Cuoghi: giochi cortesi ma non troppo6

Vanni Cuoghi (Genova, 1966) non teme il confronto con la storia. Le opere che realizzate per il Museo Civico di Crema, ispirate alla vita di corte rinascimentale, dialogano con i reperti archeologici in una rin-

novata iconografia che contamina l’immagi-nario dell’artista con le memorie del luogo, e il risultato finale è più profondo di quel gioco (aion) che dà il titolo alla mostra. L’ironia di Cuoghi è tagliente quando le dame cortesi decapitano i loro pretendenti e accondiscen-dente quando le vergini seducono i cavalieri avvolgendoli con la lunga treccia dei capelli. Nelle opere di Cuoghi convivono con intelligen-za classico e barocco, razionalismo e spettacolarità, rinascimento e packaging, la cultura della storia dell’arte e dello schermo cinematografico.

deianiRa amico

fino al 13 ottobreMUSEO CIVICOPiazzetta Winifred Terni De Gregorj 5 - Crema02 58316316info@areab.org www.areab.org

90 RECENSIONI

Zhang Dongming (Anyang City, 1965, vive tra Shanghai e New York) – questo il vero nome dell’artista, mutato a circa trent’anni su consulto di un maestro yijing in Huan, come esortazione a esprimere il proprio potenziale – è senza dubbio colui che più ha contribuito a originare un’arte performativa cinese. Dai pri-mi Novanta e per circa un decennio, nella Bei-jing East Village Zhang Huan realizzò azioni di forte trasgressione, mantenendo simili mo-dalità espressive nel successivo periodo new-yorchese, determinante per una conoscenza

diretta e approfondita della cultura occidentale nonché per inserirsi nel sistema artistico. Quindi nel 2006, a seguito di un viaggio in Tibet, scelse di tornare in Cina e di acquistare un’enorme industria dismessa. L’evoluzione spirituale non solo comportò una diminuzione dell’attività performativa direttamente proporzionale all’incremento dell’impegno in pittura e scultura, ma determinò una modifica-zione profonda negli obiettivi: recuperare al presente quella sterminata tradizione cultura-le che la Cina contemporanea, per via di una politica folle, ha cancellato prima dalla realtà e poi dalla memoria.Il percorso di opere tra Palazzo Vecchio e For-te Belvedere, quest’ultimo riaperto dopo due anni dai tragici incidenti che vi sono avvenuti, riguarda in modo esclusivo l’ultimo periodo creativo. Tra le serie in mostra vi sono gli Ash Paintings realizzati con la cenere dell’incenso bruciato nei templi buddhisti, i piccoli teschi Family simili a un memento mori, le rappresentazioni in vario materiale – ancora cenere, ma anche bronzo, acciaio specchiato, pelle di mucca – del Buddha e di Gesù Cristo, spesso uno di fronte all’alto (oltre a un Confucio in marmo bianco donato alla città). In genere si tratta di opere di grandi dimensioni e dotate di spettacolarità. Special-mente il Taiwan Buddha cinereo, lasciato a disfarsi a dimostrazione dell’imperma-nenza di ogni cosa, o il gigantesco Three Heads Six Arms affacciato sul panorama di Firenze, rivelano il carattere doppio di questa esposizione . Perché se da una parte è innegabile la capacità tecnica e produttiva della “factory” Huan, in linea con la potenza materiale che la Cina sta dimostrando, dall’altra si è persa l’incisività, e forse anche l’autenticità, delle prime performance: assunto che l’insegnamento buddhista necessiti di essere comunicato più che urlato, queste enormi sculture, pur nel loro desiderio sincretistico ed ecumenico, corrono il rischio di trasmettere in maniera sensazionalistica la preziosità del pensiero orientale. Davvero un con-flitto tra materia e anima.

matteo innocenti

La personale di Laura Pugno (Trivero, 1975; vive a Torino), raccogliendo un buon nume-ro di opere realizzate negli ultimi cinque anni, permette di saggiare l’evoluzione di una pit-trice che interroga con intelligenza il proprio mezzo espressivo d’elezione. A fare da fil rouge, il paesaggio utilizzato come “pretesto”, anche se la complessità del soggetto ben si presta alla peculiare sperimentazione dell’artista. Si passa così dai dipinti della serie KWh (2008) alle sin-tesi delle Percorrenze (2010), per poi insistere

sulla manipolazione fisica e concettuale dei fondamenti della pittura di paesaggio. E così si arriva all’invisibilità nelle lastre di Paesaggio di spalle (2010), alle abrasioni su stampa fotografica di Esitando (2011) e Quel che Annibale non vide (2012), alla apticità (tramite l’uso del braille) di Didascalie n. 5 e di Taccuini di viaggio (entram-be serie del 2013).Quanto a Norman McLaren (Stirling, 1914 - Montréal, 1987), la mostra co-cura-ta da Elena Volpato si compone di due monitor sui quali scorrono documentari dedicati all’artista, ma soprattutto di uno schermo che permette di vedere in sequenza alcune delle animazioni più importanti dell’artista naturalizzato canadese. A caratterizzarne l’opera, non nota quanto meriterebbe, un’estrema varietà di tecniche, non utilizzate quanto sperimen-tate se non inventate. Fra i molti esempi, oltre a quel Neighbours (1952) che gli valse l’Oscar come miglior documentario, il visionario Blinkity Blank (1955), le cui immagini emergono dall’incisione della pellicola nera, con un procedimento omologo al celeberrimo operare michelangiolesco nei confronti del marmo.Infine, ma certo non da ultimo, la prima tappa del progetto Braccia (la seconda sarà al Museo Marino Marini di Firenze). A prima vista, una buona collettiva con opere di Alexandra Bircken, Michael Höpfner, Luca Francesconi, Jessica Parker Va-lentine, Ian Pedigo e Luca Trevisani. In realtà, qualcosa di molto più complesso, poiché Alessandro Biggio, che ne è il promotore, l’ha letteralmente costruita in loco dopo più o meno lunghi scambi con gli artisti invitati. Dunque, chi è l’autore delle opere? Che ne è della firma? E di tutte quelle figure del sistema dell’arte che vanno sotto l’etichetta di ‘curatore’, ‘allestitore’, ‘artigiano’? Le esperienze più inte-ressanti di questi ultimi anni vanno esattamente in questa direzione, ovvero tentare di ridefinire ambiti di competenza e modalità operativo-relazionali. E questo è un esempio particolarmente riuscito di sollecitazione del sistema.

maRco enRico Giacomelli

Buddhismo monumentale7 E il MAN si consolida8

fino al 13 ottobrePALAZZO VECCHIO Piazza della Signoria - FirenzeFORTE BELVEDEREVia di San Leonardo 1 - Firenze055 217704 segreteria@oncevents.comwww.oncevents.com

MANVia Satta 27 - Nuoro0784 252110www.museoman.it

Jannis Kounellis e la drammaticità dell’arte11 La grande tela gialla è attraversata da una trave di ferro che pende dal soffitto con l’estremità di coltello a sfiorare il pavimento: è il primo im-patto con l’installazione di Jannis Kounellis (Pireo, 1936). “Anche se in modo essenziale”, spiega l’artista, “quel dipinto

richiama le ‘Demoiselles d’Avignon’; ne ha le dimensioni, le possibilità drammaturgiche, autonomia linguistica e senso di rivelazione”. Riflessioni di carattere etico s’intrecciano con quelle poetiche sullo spazio, sulla memoria storica e sulla vita. Il perimetro è ricoperto da lamiere che si giustappongono in un dinamismo sonoro. In fondo, un lampione-forca con coltelli da macelleria. Da un lato, disposti in circolo, 12 sacchi di carbone, “una presenza che restituisce allo spazio il dramma esiliato”, chiarisce Kounellis.

loRi adRaGna

Forme irregolari, superfici piane10

Wyatt Kahn (New York, 1983) sbarca per la sua prima personale in Italia presso T293, al civico romano di un’elegante traversa di via Labi-cana, a pochi passi dal Colosseo, immersa tra storia e forme, elementi che l’artista, durante l’inaugurazione, dichiara come fonti d’ispirazione per il suo lavoro. Stratificazioni di tela vesto-

no pannelli dissimili, formando così inedite sembianze, ora frammenti perimetrati in un rettangolo che restituiscono un’ossessiva precisione, ora solitarie lenti di ingrandimen-to di quei frammenti precedenti, dove l’irregolarità incede. Ogni forma nasce da questi assemblaggi e nelle superfici piane, traversate dalla manualità dell’artista, s’intravedono porosità, disomogeneità e pulviscoli che abitano su piccole fortuite culle di tessuto. Le contrapposizioni tra sfumature diverse di un’unica cromia alimen-tano le tensioni insite in una ricerca squisitamente formale.

GioRGia noto

Margherita Moscardini nel bunker12 Margherita Moscardini (Donoratico, 1981) espone alla Ex Elettrofoni-ca di Roma - spazio iperconnotato e perciò per niente facile - il suo work in progress partito dallo studio dei volumi dei bunker che ha osservato sulle coste francesi, franati nelle posi-zioni più improbabili. Forse il senso

dell’intera operazione sarà chiarito solo dal padiglione che l’artista ha intenzione di costruire in una cava a L’Aquila in ottobre, a coronamento del progetto. Più convincen-ti le maquette che, con le stesse forme pure e rigorose, danno vita a paesaggi resi reali dallo scorrere dei granelli di sabbia in una clessidra o dalle coordinate spaziali segnate da una bussola. Gli “annessi” del titolo creano dimensioni collaterali ai lavori esposti, trascinando con sé la memoria delle esperienze passate, come la residenza al Macro, testimoniata dalla finestra ricreata in galleria e dal tavolo-podio per una delle maquette.

chiaRa ciolfi

Pronto soccorso a cavallo9 Può una lettiera per emergenze sanitarie dotata dei più avanzati accorgi-menti tecnologici venire allestita su un cavallo anziché a bordo di un’au-toambulanza? Secondo Urs Fischer (Zurigo, 1973) sì. L’artista svizzero porta a Roma il suo concettualismo a trazione pop, sgomberando il più

possibile la sala ovale della galleria italiana di Gagosian. L’idea è brillante e intrigante. Sa però di scelta formalista l’aver congiunto animale e barella hi-tech a mezzo fu-sione/decolorazione/glassatura glam-spacey. Tant’è che il mazzolino di fiori colorati installato a mo’ di contrappun-to e di negativo concettuale, più che condensare dando forza all’insieme, finisce per complicare e appesantire. Completano la mostra tre lavori a pa-rete di matrice fotografica, di grande formato, in cui uova e ovali di volti umani compongono tautologie visive ineccepibili ma poco incisive.

PeRicle GuaGlianone

fino al 26 ottobre GAGOSIAN GALLERY Via Francesco Crispi 16 - Roma 06 42086498roma@gagosian.comwww.gagosian.com

GIACOMO GUIDI Corso Vittorio Emanuele II 282-284 - Roma 06 68801038 / 393 8059116 info@giacomoguidi.it www.giacomoguidi.it

fino al 22 ottobreT293Via Crescimbeni 11 - Roma06 88980475 info@t293.it www.t293.it

EX ELETTROFONICA Vicolo Sant’Onofrio 10 - Roma 06 64760163 info@exelettrofonica.com www.exelettrofonica.com

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Nel 1970 Gino De Dominicis realizza un’opera Senza titolo che consiste in due fotografie accostate. Nella prima vediamo il volto di un uomo giovane, nel fiore degli anni; nella seconda,

a destra, vediamo un uomo anziano. La posizione è la stessa: primo piano, soggetto centrale, sguardo puntato verso l’obiettivo. Anzi, i due uomini non solo indirizzano lo sguardo nella stessa direzione, ma hanno lo stesso sguardo: infatti sono la stessa persona, fotografa-ta però a distanza di molti anni. GDD era ossessionato dal problema dello scorrere del tempo e da quello dell’immortalità, e quest’opera concerne indubbiamente quella questione. Pensando al tempo passato da quando l’opera è stata realizzata a oggi, si potrebbe forse aggiungere un terzo ritratto del soggetto, or-mai vecchissimo, oppure sul letto di morte; d’altra parte, accanto alla foto dell’uomo da giovane si sarebbe potuta inserire un’altra foto, dello stesso uomo da ragazzo, o addirittura da bambino. Ma qui non si tratta di descrivere lo sviluppo della personalità di un determinato individuo – la sua storia personale, per così dire – ma di soffermarsi su un mistero molto più originario, cioè quello per cui lo stesso uomo, qualunque esso sia, col passare del tempo, pur restando lo stesso, cambia profondamente o, come si dice volgar-mente, invecchia. C’è però un secondo elemento che non dobbiamo trascurare: certo, noi possiamo osservare una cosa che cambia nel tempo, ma non possiamo astrarre noi stessi dal tempo che passa, ossia possiamo osservare una cosa che cambia, ma nell’osservarla cambiamo an-che noi stessi. Se avessimo conosciuto quest’uomo da giovane, lo avremmo visto lentamente invecchiare, ma per poterlo seguire in questo processo avremmo dovuto invecchiare insieme a lui, e solo nel lento trascorrere del tempo ci saremmo accorti della differenza

tra lui giovane e lui anziano. Quello che ci permette invece di fare un confronto così stringente tra due età della stessa persona è il mezzo fotografico. La fotografia si colloca, per così dire, fuori dal tempo e il tempo, per le immagini, sembra non passare mai. Il giovane uomo, considerato da solo, potrebbe essere chiunque, anche qual-cuno morto da tanto tempo; assume il suo senso grazie a ciò che è divenuto da vecchio, che è un vecchio solo in quanto era stato un giovane; ma noi possiamo giudicare questa asimmetria interna all’identità di quest’uomo solo grazie allo stridente accostamento delle due immagini fotografiche.Se però si osserva questa foto scattata di recente in una qualunque città occidentale, si vede subito che il confronto operato da De Do-minicis è stato a sua volta invertito: il vecchio a sinistra è chiara-mente lo stesso giovane a destra, solo che quest’ultimo non lo pre-cede nel tempo, ma lo segue! Il sottinteso pubblicitario è evidente: se anche tu ascolterai la nostra musica, comprerai le nostre t-shirt, farai il nostro sport, tornerai giovane… Ma fatalmente il messag-gio trae con sé un alone di ambiguità, sottolineato dallo sguardo vagamente perverso dei due personaggi: non sembrano entrambi in qualche modo zombie o vampiri, spettri sopravvissuti alla loro stessa morte? E, soprattutto, la cosa più inquietante non è forse pro-prio la duplicità dello stesso individuo? Anche in un semplice detta-glio della cultura popolare sembrano avverarsi le profezie dell’arte: l’enigma dell’immortalità così efficacemente toccato da De Domi-nicis è diventato ormai la nostra preoccupazione quotidiana, che cerchiamo di risolvere con il lifting, lo shopping o, semplicemente, il photo-shopping. Ma il prezzo della nostra reverse chronology personale sarà niente-meno che l’irreparabile lacerazione della nostra stessa identità.

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