APUNTES Sí) B RE * F ¿UITECTURA Y DECORACIÓN POPULAR EN MALLORCA

JAUME SERRAIBARCELÓ

INTRODUCCIÓN

Dejando aparte la polémica que ha generado el concepto popular y especialmente la denominada cultu­ra popular, no cabe la menor duda que, en el caso de Mallorca, este fenómeno se ha convertido en un polo de atracción de la industria turística. Este fenómeno ha genera­do un proceso de mitificación res­pecto a determinados fenómenos en detrimento de otros. Como es lógico, el caso de la arquitectura, con toda la presión urbanística que se da ya en todo el territorio insular, merece un estudio en sí mismo desde que los primeros arquitectos profesiona­les idearon un estilo que se vino a denominar como neoregionalista.

En líneas generales se ha produci­do un proceso de construcción men­tal, de invención de la tradición (HOBSBAWM/RANGER; 1998) que ha calado profundamente en la men­talidad popular, y especialmente, en el marketing del proceso de adquisición de viviendas caracterizadas de pala­cios o construcciones con carácter.

Menos suerte ha tenido, por lo general, la que se podría denominar, en sentido extenso, la decoración popular relacionada con la arquitec­tura. Sin llegar a las fórmulas que recientemente se han denominado Escultecturas margivagantes RAMÍ­REZ; 2006)1, en la isla de Mallorca

1 En esta obra aparece reseñada y estudia­da la casa-estudio del pintor Joan Miró Quart (Polleca) construida hacia 1930. Su estilo está claramente inspirada en el organicismo de Gaudí, pero contrariamente a otros ejemplos de este estudio, no se puede calificar de «popular» en ninguna de sus acepciones.

se dieron, desde la Edad Media, interesantes formas decorativas que no se pueden enmarcar en los talle­res profesionalizados o los artistas consagrados. De entre la multitud de posibilidades, este estudio se cen­trará en tres casos puntuales y que han corrido diversa suerte: las tejas pintadas, las decoraciones de facha­da y los graffiti o pinturas populares. Como es fácilmente comprensible estas tres muestras han corrido suerte muy diversa, suerte que está íntimamente relacionada con las leyes del mercado urbanístico.

Así, una decoración popular de fachada se ha procurado conservar e incluso restaurar o rehacer ya que encarece notablemente el precio del edificio. Lo mismo ocurre con las tejas pintadas que, en algunas villas (caso de Fomalutx) se han transfor­mado en el símbolo de identificación del pueblo. En cambio, los graffiti y otras muestras de decoración mural2 no son apreciadas y la mayo­ría de ellas, pese a haber sido estu­diadas, han desaparecido bien por el paso del tiempo bien por restaura­ciones o rehabilitaciones poco cui­dadosas3.

2 En algunas ocasiones, la frontera entre lo que es un graffiti y lo que se pueden calificar de decoración popular es muy sutil y su fron­tera difícil de establecer. Un ejemplo entre otros, y del que se tratará, es el conjunto ico­nográfico de Sant Martí d'Alanzell (Vilafran-ca), (BERNAT/SERRA 1985-7-).

3 El único ejemplo de conservación, res­tauración y tratamiento museográfico se ha dado en el museo de Manacor, llamado Torre deis Enagistes. (BERNAT / GONZÁLEZ / SERRA; 1986). Se da el caso de que algunos conjuntos de gran relevancia no se pudieron publicar en su momento ante la amenaza de ios propietaros de los edificios de destruirlos completamente si se hacían públicos.

EL PROBLEMA DE LOS AUTORES

Una de las características que se suelen presentar como paradigma cuando se trata del estudio de cultu­ra popular es el de considerar a sus autores como personas anónimas y sin preparación técnica. Si bien esto es cierto en muchas ocasiones, no se puede considerar como un princi­pio universal.

Es cierto que en muchas ocasio­nes el nombre de los autores es des­conocido, pero no tanto por un menosprecio de su obra como por una falta de investigación, tanto en los archivos como en la memoria popular4. De igual manera, conside­rar que la tosquedad de las relacio­nes se tiene que atribuir siempre a una falta de preparación teórica y práctica sobre un determinado oficio lo que puede ser una idea apriorísti-ca no siempre bien fundamentada.

Si se toma como ejemplo la arqui­tectura, el resultado es claro por lo menos con anterioridad a la segun­da mitad del siglo XIX. Se ha de recordar que los estudios superiores de arquitectura son tardíos en Espa­ña. En el caso de Mallorca, el primer arquitecto reconocido fue Gaspar Bennazar al que se le consideró como el arquitecto por excelencia (CANTARELLAS; 1981; SEGUÍ; 1991). Con anterioridad, tanto su

4 Un caso que ha resultado paradigmático fue el convento de dominicos de Manacor. Todas las concepciones sobre sus caracterís­ticas «populares» eran debidas a ideas aprio-rísticas fundamentadas en la falta de investi­gación. (ROMÁN; 2001).

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diseño, como ejecución las obras estaban a cargo de los maestros de obras llamados también mestres de cases. En general, existía una dife­rencia clara entre un simple albañil, un picapedrero y un maestro, y esta especialización ya se nota en una época primitiva de pleno funciona­miento de los gremios (BERNAT7 SERRA1989).

Ya en el siglo XVII, el colegio de picapedreros, uno de los más anti­guos de Mallorca, distinguía entre maestros de «traza» y maestros no especializados. Incluso se conserva un tratado teórico escrito hacia 1640 en el que se podía aprender los rudi­mentos del diseño tanto de obras complejas o especializados como de los principios de la estereométria5. Además de este tratado manuscrito, se ha tenido la suerte de estudiar un conjunto de graffiti arquitectónicos que, como todo indica, se trataba de una lección teórica de un maestro a sus discípulos utilizando una pared de la Catedral de Mallorca como si fuera una pizarra (BERNAT/SERRA 1989).

Las soluciones arquitectónicas que se describen en el manuscrito y en los graffiti están suficientemente documentadas en construcciones del siglo XVII y posteriores y no sólo en iglesias, palacios o conventos, sino en casas particulares (rurales y urbanas) e incluso en espacios que se podrían denominar de transfor­mación o producción (almazaras, molinos, tahonas,...) La conjunción de todas estas soluciones integrarí­an el modelo que, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, confor­marían el llamado modelo neoregio-nal.( SEGUÍ; 1991).

Lógicamente, de acuerdo con estas premisas es difícil considerar los maestros de casas de los siglos

5 La obra de Joseph Gelabert (1975) per­maneció en forma manuscrita hasta su publi­cación. Sin embargo su influencia fue enorme tanto en las realizaciones prácticas como en la teoría constructiva de todas las islas. Pese a todo, todavía sigue combinando los mode­los tradicionales góticos, con las formas más avanzadas y la introducción del número áureo den la planificación de nuevas obras.

XVI, XVII, XVIII e incluso del XIX, como personas sin especialización ni formación. Los libros de obras de diversos edificios nos permiten documentar estos maestros e inclu­so se han localizado los planos de las obras. La comparación de los resultados permite rastrear los artífi­ces y las escuelas así como su pro­ceso de evolución6.

Un caso parecido se podría plan­tear en las realizaciones pictóricas de un mundo en el que el resultado final resulta más notorio entre exper­tos y noveles. En el mundo del dibu­jo, la pintura y todo lo referido a la decoración existe una gradación que va desde los considerados artis­tas hasta las realizaciones más populares7. Partiendo del taller del artista se llega a la persona que tie­ne la necesidad de representar algún elemento en su domicilio bien por simples motivos decorativos bien por un proceso de magia sim­pática, e incluso llegar a los simples automatismos tanto por parte de adultos como de niños.

Dejando atrás los talleres de pinto­res o escultores reconocidos y coti­zados existieron en Mallorca talleres menores que realizaban obras más rápidas y de consumo inmediato. Desde los talleres de estampado, especialmente xilografías y graba­dos en cobre, (SABATER; 1985), hasta los exvotos (LLOMPART, 1988). En este sentido cabe señalar que tanto la iconografía de la deco­ración popular como determinados graffiti bebieron mucho de estas representaciones. Sin embargo, las

6 Este proceso se puede documentar per­fectamente con la introducción del barroco en Menorca. A partir de modelos copiados del convento de Santa Teresa de Jesús, se pue­dan establecer una línea evolutiva iniciada en la ermita de Gracia, todavía muy tosca, hasta las últimas realizaciones de Mahón y Ciuda-dela. Al parecer, fueron realizadas todas por la misma familia o taller (JULIA SEGUÍ; 1988).

7 Un caso claro y bien estudiado en Mallor­ca es el de los exvotos. Si bien existen casos notables como los de la «Virgen de los Ánge­les» de Andratx e incluso el de los bandoleros del Puig de Pollenga. La mayoría provieden de talleres que artísticamente se hallaban muy lejos de las técnicas, iconografía y reali­zaciones profesionales (LLOMPART, 1988).

realizaciones finales en muchas ocasiones no se pueden identificar bien por haberse perdido las fuentes originales, bien porque nuestros esquemas mentales ya no corres­ponden a la época en que eran sig­nificativas8.

En este caso, también la mayoría de obras son de autor desconocido, aunque su estudio permite deducir muchos aspectos de su vida y for­mación. Por lo que refiere a los graf­fiti, existe una excepción ya que, desde la Edad Medía, eran habitua­les las inscripciones que consistían (como hoy en día) en un nombre, apellido y fecha9.

EL PROBLEMA DE LA CASA TRADICIONAL MALLORQUÍNA

Pese a la enorme bibliografía que ha generado el tema, la polémica sobre la llamada casa tradicional mallorquí­na dista de haberse clarificado. En su configuración general, se puede con­siderar como una de las consecuen­cias de la colonización catalana del siglo XIII y de una evolución posterior marcada por el espacio geográfico en que se desarrolló y de los materiales constructivos que se tenían más a mano. (BERNAT; 1986). De esta manera, a muchos mallorquínes que realizan viajes por tierras del Princi­pado les sorprende el parecido de determinadas casas rurales en comarcas de Tarragona o de Girona con las mallorquínas, sin detenerse en análisis más profundos.

En el conjunto de la historia de la arquitectura mallorquína, por lo

8 Es el caso, por ejemplo de algunas repre­sentaciones de Sant Martí d'Alanzell (BER­NAT / SERRA; 1985/87) con una iconografía relacionada con Santa Bárbara, patrona de la familia que levantó tanto las casas como el pueblo o de la Torre deis Enagistes (BER-NAT/GONZALEZ/SERRA; 1986) con realiza­ciones pseudopictóricas emparentadas con fórmulas iconográficas de pintura barroca suficientemente conocidas.

9 La excepción correspondería a los graffiti de los presos y asilados. (BERNAT/GONZÁ-LEZ/SERRA; 1982; 1985; 1987), (SERRA, 1986). Se ha de descartar algún graffiti realiza­do por algún bandolero del siglo XVII que se ha podido identificar por fuentes documentales.

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Fig . 1: Torre deis Enagistes en su estado primitivo antes de con­vertirse en el Museo de Manacor.

NARRIAmenos en lo que se refiere a lascasas e incluso los palacios, se pue­den establecer dos paradigmas dife­renciados con anterioridad al sigloXIX: El gótico y el barroco. Esta dife­renc iación viene determ inada nosólo por aspectos formales o deco­rativos, sino por la propia concep­ción del espacio y de sus usos. Ensentido estricto, no se dio un modelopuramente renacentista ya que, enmuchas ocasiones los propietarios yarquitecto s se limitaron a uti lizaralgún elemento decorativo italiani­zante sobre edificios de estructuragótica1o.

El paradigma gótico

Por lo que se refiere al paradigmagótico, que se puede rastrear hastael siglo XIX, viene predeterminadopor la conquista de 1229. Funda­menta lmente , los co lon izadorescristianos empezaron por ocupar losedificios andalusíes para irlos trans­formando poco a poco, adecuándo­los a sus concepciones y necesida­des. La mayoría de estudiosos de laarquitectura mallorquina, especial­mente la urbana, consideran que laparcela medieval era muy estrechade fachada y muy profunda . Estesolar-módulo, aún se puede rastrearen diversos lugares de la ciudad dePalma e incluso, aunque en menorgrado, en edificios de las villas forá­neas anteriores a la ordenación deJaime 11 1de 1300.

Este tipo de solar no permitía edifi­caciones con grandes fachadas ysólo podía crecer en vertical dandolugar a un curioso fenómeno: Lasalgorfas o viviendas superiores conacceso directo desde la calle. Esteproceso de crecimiento tendía a frac­cionar las fachadas en una serie de

10 Diversos autores han considerado queel gótico se convirtió en el verdadero estilonaci onal de la arquitec tura ma llo rq uina(SEBASTIÁN I ALONSO 1973). Tanto en laciudad como en las diversas villas se apre­cian construcciones de modelo medieval a lasque se rehizo o retocó la fachada incluyendoventanas esculpidas con columnas o arcos devarios centros.

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e nt radasque en nopocas oca­siones , ses upe rpo­nían unasa otras !".C uandouna perso­na de posi­ción queríaampliar sudomicilio, lohací a ad­qui rie ndolas casasve c inas eintegrándo­las. Sólo enes te casose acudía ala construcción de un pequeño patiocentral que actuaba como centro devida y de distribuidor".

En las villas foráneas, tal y comose ha citado, se pueden identificaralgunos restos de este solar urbano,pero es más habitual hallar grandessolares procedentes de la reorgani­zac ión del espacio rural de 1300(ANDREU; 2000 ). Estas parcelastienen como característica funda­mental hallarse unidas por el fondosin paredes medianeras, formandoun espacio comunal. El conjunto for­ma un espacio urbano muy peculiarya que da lug ar a manzanas decasas que integran unidades defen­sivas: en caso de peligro, mujeres,niños y ancianos se podían refugiaren él, mientras los hombres podíandefender lo desde puertas y venta­nas (BERNAT/SERRA; 1997).

11 El P. Gabriel Llornpart, a part ir de lasrepresentaciones pictór icas del retab lo deSant Jordi de Pere Ni98rd (del s. XV) presen­tó algunos esquemas de las casas góticas dePalma. Estos esquemas se corre spondencon la mayoría de los edificios representadosen el plano de la ciudad del canónigo Garau(1644) .

12 Son excepcionales los palacios góticosde gran tamaño. El más sobresaliente sería lacasa Burgués, hoy en día desaparecida, yque es conocida por representacipones deci­monónicas. En cambio, en diversos conven­tos de clausura de la ciudad (Capuchinas oSanta Isabel) se conservan íntegramente res­tos de edificios, casas e incluso calles medie­vales.

La efectividad de esta planta, quese puede documentar tanto en laCiutat como en la Part Forana, fuetan efectiva que tanto la Aljama judíade Palma como la de Inca, se orga­nizaron a partir de este plan. En elcaso de Inca, donde esta disposi­ción es perfectamente detectable enplanos de principios del siglo XIX.Por otra parte, se conocen los pia­nes de defensa de la isla en 1349 sefundamentaron en este tipo de plani­ficación.

Mucho menos conocidas son lascasas puramente rurales, ya que lastransformaciones que sufrieron apartir del siglo XVI no permiten suestudio con profundidad" . Por otraparte, y como se ha dicho, la perdu­ración del mode lo gót ico , puedeconfundir a los investigadores. Sóloexisten casos aislados en los que sepermita un cierto análisis profundo.Entre otros ejemplos, se podría citarla Torre deis Enagistes (Manacor)que, por el hecho de haberse trans­ferida la propiedad a los jesuitas, se

13 Muchos estudios documentales sobrelas diversas cases de possessió confirman sutransformación a partir de esquemas góticos.En cambio, en otras ocasiones se levantaronex novo siguiendo modelos italianizantes. Setienen buenos estudios a nivel arquitectónico(GARCíA.lOllVER; 1986) y para villas enpart icular , como Porreres (BARCELÓIFERRN SERVERA; 1997).

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Fig. 2: Interpretación popular de un arco reba­jado.

El paradigma barrocoha podido recuperar un espacio enel que las últimas transformacionesse dieron en el siglo XV. Otro ejem­plo, del que todavía no se han publi­cado estudios , es la de Son Real(Santa Margalida). En este caso ,cabe destacar que los propietariosdel siglo XIX, en lugar de transfor­mar completamente el antiguo edifi­cio o derruirlo para modernizarlo",construyeron un nuevo conjuntoarquitectónico a poca distancia delantiguo.

Pese a tener que hablar en planhipótesis, parece ser que las prime­ras edificaciones cristianas" siguie­ron el modelo de casa-torre quehabía funcionado en Cataluña" : Apartir de una torre que servía tantopara la defensa como para el controlde la población , se fueron organi­zando espacios que terminaron porintegrarse a partir de un gran espa­cio central (c1astra). Sin embargo, elelemento más característico fue latorre que es reconocible en muchaspossessions de Mallorca (GAR­CíA/OLlVER; 1994).

14 El caso más notable de estas transfor­maciones Sant Martí d'Alanzel1. A partir de unesquema medieval, durante el renacimiento yel barroco se construyó todo el espacio inte­rior al recinto defensivo de tal manera que hoyen día sólo es posible reconocer los elemen­tos medievales a partir del análisis de todo elconjunto (BERNAT/SERRA; 1985-7).

15 La isla de Mallorca, en el período anda­lusí, sólo tenía una entidad urbana: MadinaMayürqa. el resto de la isla se dividía en enti­dades administrativas ijüz) y alquerías y raha­les. La historiografía medieval todavía pole­miza sobre la naturaleza de las alquerias yrafales, aunque se sabe que fueron ocupadosmomentáneamente por los colonos cristioa­nos. Rápidamente se realizaron transforma­ciones de envergad ura par a ada pta r lasviviendas urbanas y rurales a los intereses delos cristianos. En el caso de la población rural,incluso se trasladaron los centros de pobla­ción a espacios ocupados anteriormente porlos campos y huertos de regadío más produc­tivos. Sólo se converva un fósil de la época enAlfAbia (Bunyola) que se trata de una qubaandalusí transformada y conservada a lo lar­go de los siglos.

16 La evolución del castillo o de la masíafortificada med ieval en Cataluña tiene unbuen ejemplo en el caso del Castillo de Ple­gamans cuyos pasos esenciales se podríandocumentar también en Mallorca.

Pesea que el Renacimientoinfluyó más en la arquitectu­ra de la isla de lo que los pri­meros tratadistas estuvie­ron dispuestos a reconocer(SEBAS-TIÁN / ALONSO;1973), son pocos los restosque permiten su estudio enla arquitectura privada. Noocurre lo mismo con losmodelos barrocos. La pre­sencia del tratado de JosepGelabert ya citado, permiteasegurar de una parte lapervivencia de los modelostradicionales, pero tambiénla introducciónde los patro­nes italianizantes. (CANTA­RELLAS;1977-78).

A part ir de l siglo XVI ,espec ia lmente en lossiglos XVII y XVIII, la arqui­tectura privada sufrió gran­des transformaciones esta­bleciendo las diferenciasmás notables entre lospalacios de la aristocracia y lasviviendas populares. Sin embargose seguía produciendo un diálogoentre todos los sistemas . Así, porejemplo determinadas formas debóveda y arcos , que aparecen enprimer lugar en arquitectura religio­sa, pasan rápidamente a la civil yfueron asimilados en la popular, detal manera que muchas personaslos consideran propios de la casatradicional mallorquina . Durante elBarroco se impuso un modelo clarode edificios de gran envergaduraconstruidos en torno a uno o variospatios. Por ello se dan plantas congrandes fachadas o dupl icidad deellas " . Para su construcción , se

17 En Ciutat de Mallorca, a las orillas de losactuales paseos de la Rambla y el Bome sedan una serie de palacios nobles con doblefachada: una que da al paseo y otra que da alas calles paralelas del mismo. Esto se debe aque por estos paseos discurría el cauce deSan Riera con anterioridad a su desvío de1613. Hasta este momento, los accesos prin­cipales a dichos palacios se producía por lascalles paralelas. Cuando se adecentó el anti­guo cauce transformándolo en la principal víade la ciudad, se levantaron nuevas fachadasen esp acios en los que antes sólo hab ía

tuvieron que adquirir edificios adya­centes, incluso separados por unacalle o callejón . Esto provocó quediversos palac ios de Palma unansus dependencias a través de arcoselevados sobre la calle, mientras lascasas más popu lares invaden elespac io público con los llamadosenvants i metveins" .

Todo un con junto de fuera deMallorca (materiales, esquemasconstructivos o decorativos) cambióprofundamente el panorama cons-

tapias. Este hecho, a su vez provocó otrocurioso fenómeno. Las obras de Sa Rierahicieron desaparecer los puentes interioresque unían la ciudad alta y la baja, con lo cual,algunos de estos patios con espacio doble sevieron obligados a ceder el derecho de paso,especialmente en caso de entierros. A princi­pios del siglo XX todav ía era habi tual vercomo una comitiva funeraria se dirigía a unaiglesia atravesando un patio particular.

18 Un envant consistía en prolonga r lafachada de un edificio mediante el adelantode la misma a partir del primer piso. Esto sehacía mediante la colocación de vigas o tra­vesaños de madera. En Palma ya sólo quedaun edificio de esta tipología. Un malveí erauna costrucción de poca calidad, normalmen­te en madera que ocupaba directamente unespacio público. Fueron diversas las órdenesde derribar aquellos que se había construidoen las murallas de la ciudad.

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Ag. 3: Portal tora.

tructivo no sólo en la ciudad y en lasvillas, sino también en las grandespossessions. En las villas. las casastambién se ampl iaron bien por laconstrucción en zonas de reserva.bien por la adquisición de edificiosvecinos que se integraban en unconjunto homogéneo. Los espaciosinteriores. si se tenía posibilidadeseconómicas , se cubrían con bóve­das de arista y las fachadas se deco­raban con escudos. elementosdecorativos y ventanas de prestigio.

El solar, en consecuencia seensancha y tiende a crecer la facha­da que se convierte en símbolo delestatus del linaje o Casas19 que la tie­ne por residencia o por posada'",

19 En Mallorca existe una curiosa paradojaantropo lógica heradada de la aristocracia . Enel lenguaje popular se confunde linaje (IIinatge)con apellido (cognom). Este fenómeno se pue­de explicar, en parte, por la larga pervivencia delos llinatges tanto en el pueblo llano como enlas clases pud ientes a partir de su polit icamatrimonial. Sin embargo a partir del siglo XVlos linajes empezaron a segmentar dando lugara la aparición de un nuevo concepto la Casaque integra a la vez elementos de sangre , eco­nómicos, solidaridad, físicos y espaciales .

20 En Ma llorca se denomina posada aaquella vivienda situada en la ciudad o en unpueb lo que una familia o una institución tiene,no como res idencia habitual , sino en deacuerdo con las necesidades o viajes que sehacía (ROIG; 1997).

Pese a mantener algunasde las características de laantigua casa gótica . ladiversificación de espaciosy su especialización marca­rán las diferencias respectodel modelo anterior y nosólo sus elementos estruc­turales o decorativos.

Un claro ejemplo se tienecon las llamadas posses­sions (BERNATI SERRA;2004). Las grandes casasde campo, anteriormente alsiglo XVI. habían tenidocomo centro la torre dedefensa (OLlVER; 1986).A partir de las Germanías(1521-1523) poco a pocose fueron transformandoen verdaderos centros deproducción y transforma­ción agropecuaria y, enparte. esta transformaciónse produjo cuando la mano

de obra esclava fue substituida porjornaleros cristianos. Estas modifi­caciones tuvieron un reflejo en ladistribución de los diversos espa­cios, pero también en la concepciónde los mismos. El hecho capital sedio cuando en estas construccioneso cases majors pasaron a vivir fami-

Ag. 3: Portal roma.

lias enteras de trabajadores. Se mul­tiplicaron no sólo las zonas de trans­formación y producción (almazaras,tahonas. molinos vaquerías•...) sinoque se tuvieron que construir depen­dencias para este personal que vivíade manera estable o por largas tem­poradas en la possessió.

Siguiendo modelos italianos, bue­na parte de estas cases majorssepararon claramente los espaciosagropecuarios y de transformaciónde la residencia de los señores(BYNE/STAPLEY; 1987). Normal­mente el primer piso de estas casasse convirtió en un verdadero palaciorural y sus aledaños se decoraroncon jardines" .

Nuevamente se produjo un trasva­se des de las construcciones religio­sas y las palatinas a la llamadaarquitectura popular. A partir delsiglo XVII es cuando la mayoría delas villas mallorquinas modificanprofundamente sus cascos urbanos(PASCUAL; 1997) . En algunoscasos, mestres de cases bien prepa­rados dirigían las obras de nuevosedificios; sin embargo algunasveces eran albañiles sin formaciónque intentaban reproducir con pocamaestría soluciones arquitectónicasde gran complejidad'".

21 Fueron típicos de esta épo­ca los llamados jardines del tipojardí ctos que también recibió losnombres de jardí seeret o jardítancat. Normalmente eran peque­ños espacios ajardinados aleja­dos de miradas indiscretas bienpor la propia vegetación, bien porla construcción de altos muros .

22 Pese a que el Portal FOrB opuerta hecha con un gran arco demedio punto y las dovelas a la vis­ta , se empezaron a constru irvanos de otros sitemas. Los máshaituales fueron los de dintel pía­no (portal roma) hecho con fórmu­las clás icas , los arcos planos eincluso diversos arcos rebajados .En este sent ido, y como demos­tración de la poca pericia de algu­nos albañ iles , algunas de estassoluciones más complejas se rea­lizaron de una pieza, de dos otres, de tal manera que el principode distribución de fuerzas perd iatotalmente su sent ido.

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Fig. 6: Decoración pseudo heráldica.

Fig. 5: Arco plano.

LA DECORACiÓN DE LASFACHADAS

El elemento más visible de cualquiercasa tradicional mallorquina es lafachada. En muchas villas, su interiorse considera de ámbito estrictamenteprivado, pero , pese a ello, patios,zaguanes e incluso la primera estan­cia que da a la calle se han caracteri­zado como espacios semipúblicos,ya que se acostumbran a dejar abier­tos o con unas vidrieras que permitensu visión interior. En particular, en lascasas de la zona de Tramuntana, sepone especial cuidado en este tipo deentradas. No se trata de verdaderossalones, ya que la estancia de recibirse halla en la planta noble. Sinembargo, esta zona delantera seconceptuaba como ámbito de presti­gio de la familia.

En los palacios, este ámbito estabasustituido por un patio que albergabala escalera de honor, el acceso a lascaballerizas y los llamados estuais" ,siendo estos últimos estancias inde-

23 Los estudis ya se detectan en palaciosgóticos por inventarios o por los restos fósilesde algunas construcciones .

pendientes que podían ser­vir de departamentos parti­culares del heredero ocomo oficinas e inclusocurias. El fenómeno fue imi­tado a todos los niveles, detal manera que, en residen­cias rurales de cierta pre­tensión, sin la presencia delpatio, se estructuraroncasas con uno o más estu­dis. Es el caso de la CasaAlomar (Muro), actual sedede la Sección Etnologicadel Museu de Mallorca quetiene dos.

La superficie plana de lasfachadas tenía como ele­mento primordial la puertade acceso principal -€I por­ta/ tore- y, en muchas deellas, esta puertaadoptaba la formade arco de mediopunto con dovelas

de piedra del país. Esta for­mase utilizahastael presen­te, aunque realizada encementoarmado.A partirdelsiglo XVII, se dieron otrasformas más simples comolos vanos adintelados -por­ta/ roma-y, en menor medi­da, los arcos planos. Sinembargo el arco rebajado,más presente en interiores,adquirió tal relevancia quese ha consideradopropio dela arquitecturapopular.

Tanto en palacios comoen casas rurales es relati­vamente frecuente situaren la fachada el escudo dellinaje o de la casa. Es unaimitación de aquellas cons­trucciones peninsularesque recibieron el nombre de casasblasonadas. Sin embargo no siem­pre era posible realizar este tipo dedecoración se acudía a formulacio­nes pseudoheráldicas.

En las casas más sencillas , semantenía una estructura parecida,aunque , en muchas ocasiones, seacudía a soluciones técn icas mássimples en gran parte derivadas dela pobreza de los materiales . En este

sentido, la fachada siempre respon­de a un ritmo organizado de vanos ysuperficies planas y, como máximotiende a adaptarse al solar o a losdesniveles del terreno". Sin embar­go, también los materiales construc­tivos y de revestimiento marcaban elresultado final.

En Mallorca, existe muy poca pie­dra noble. El material más usado esel marés: una arenisca, de muydiversas calidades y fácilmente ero­sionables la mayoría de ellas (SER­NAT; 1986). Por ello, cuando en unedificio se utilizaba para la construc­ción de las fachadas y si no era debuena calidad se hacía imprescindi­ble el revestimiento o el revoque. Lomismo ocurría con las paredes detapial, siguiendo técnicas ancestra­les 25 • En los últimos años, se ha

24 En este sentido se ha de destacar quea1gunso palacios aristocráticos de Palma que nopudieron construir las caballerizas en el solar pri­mitivo, adquirieron solares cercanos sólo paraesta función. Esta segregación llegó a algunosextremos curiosos como tener capilla familiar enotro edificio que no era la misma casa.

25 Todavía en el siglo XIX la construcciónde tap ial era habitual. Se partía de unoscimientos de piedra, e incluso el primer piso,para construir en esta técn ica tanto en igle­sias , conventos, palacios como en edific iosmás popu lares . (VILLANUEVA; 1984) .

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modas italianizantes'", Los esque­mas decorativos , habitualmentegeométricos, con una paleta muysimple, tienden a reforzar la alter­nancia de vanos y elementos verti­cales y horizontales. Así, se puedeenmarcar una ventana o una puertacon un color, mientras que el restode la fachada se tiñe de otro o estáforrada de piedra vista.

Los colores, como ya se ha dicho,son simples: blanco, rojo, negro,ocre y, más modernamente, azul. Elblanco se obtenía con la reserva delpropio yeso o revoque de cal y se ibareponiendo a partir de enjabelgados.La lechada de cal solía ser la baseen que se disolvían los restantescolores. El rojo se obtenía del alma­gre, sustancia que se halla en impor-

28 A partir de la década de 1980 se impusoon el Plan de Rehabilitación de fachadas dePalma la utilización de estuco veneciano, uti­lizado sólo de manera excepcional en la isla.Al no tener en cuenta ni las condiciones cli­máticas, ni la polución atmosférica ni el mate­rial en que se habían realizado las fachadas,buena parte de estas obras se empezaron adegradar menos de 10 años después de lasobras. En cambio, en otros casos de facha­das italianizantes con un panorama iconográ­fico completo , como el Palacio Montenegro,se ha eliminado el revoque y la decoración defachada dejando la piedra vista.

Fig. 8: Pintura de Fachada. el. Plalfa 1 (Valide­mossa). Panel Derecho.

27 Pese a ello, la degradación del cascohistórico de la villa ha sido continuada . Desdela destrucción total de una gran casa señorialpara construir una residencia de ancianos ,hasta la sustitución de ventanas renacentis­tas por unas modernas , teóricamente del mis­mo estilo, en las que se representan tipospopulares modernos .

28 La calidad de la piedra de Binissalem yafue alabada por autores del siglo XVIII y XIX.Por ejemplo G. Berard (1983: 270) escribe:Tiene como l/evo dicho, algunas canteras depiedra pedemal color plomo, sólido y de buenpulmento, y también algunos jaspes rojosque l/ama aquí avel/anados por las varíasdesigualdades de su color y manchas oscu­ras negras y blancas de figuras redondaspequeñas , como el tamaño de poco más queavellanas, y admite mucho pulimento. Lo hanusado en muchas obras de Palma. En pareci­dos térm inos se expresó Vargas Ponce(1983: 42-45).

Bien de InterésCultural (BIC)27.En lo que se refie­ra a Binissalem, laexistencia de unascanteras'" de cali­za que permitía suextracción en for­mas más o menosregulares ha dadolugar también a untipo especial defachadas caracte­rísticas.

El tema especiales todo lo referidoa la Serra de Tra­muntana . En mu­chos de sus pue­blos, las fachadasson de un especialgrosor para resistirlas inclemenciasclimáticas, cons-truidas con un tipo

especial de caliza -pedra viva- que,en su disposición, muestran un ver­dadero rompecabezas en el ajustedel aparejo. Junto a ellas, las hay defachada revocada, en las que se hanrealizado verdaderas decoracionescomplejas a partir de elementosescultóricos, de diversos colores ode incrustaciones.

Las fachadas revocadas y concombinación de colores son genera­les a toda la isla. Parece ser que fueun proceso de imitación de los pala­cios, cuando estos introdujeron las

Fig. 7: Fachada en la que se combina el revesti­miento de piedra y el enjabelgado.

puesto de moda en la rehabilitaciónde edificios antiguos de Mallorca laeliminación de estos revoques, dan­do lugar a unas mamposterías deapariencia rústica que se están ven­diendo como texturas tradicionales yque no soportaran la degradación,ya que no se concibieron para servistas.'

Existen diversas villas con cons­trucciones tradicionales específicas,debido a que disponían de materia­les de construcción más nobles. Enel caso de Muro, famosa por suscanteras'" , da lugar a un tipo defachada noble que permitió que todosu casco antiguo fuera declarado

26 Existe una curiosa tradición que preten­de explicar la pobreza construct iva de un pue­blo (Sa Pobla) frente a la riqueza de su vecino(Muro). Los habitantes de Sa Pobla no escu­charon e incluso se rieron de un sermón deSan Vicente Ferrer, mientras los del pueblovecino lo habían recibido con suma devoción ,Este santo los maldijo diciendo que si queríanpiedra para construir deber ían acudir a susvecinos , En este sentido G. De Berard , en1789 (1983: 108) la describía como : Estapoblac ión de 656 casas que por la inmedia­ción de las ricas canteras de piedra blanca,arenisca fina, aunque no tan sólida como lade Santañí, de que hablaremos, forman unoshermosos fronstispicios, singularmente algu­nos de suposición, propios de cabal/eros dePalma.

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NARRIA

A g. 11: Fachada de la CI. Casta nyeda 32 (Vall­demossa)

A g. 9: Pintura de Fachada. CI. Pla~ 1 (Valide­mossa). Panel Izquierdo.

anterior y con buen trazo geométricocontiene una gran cruz blanca sobrecalvario (Fig. 9).

Este tipo de representación es bienconocida en la iconografía renacen­tista y barroca mallorquina.Todo indi­ca que fue introducida por los jesuitasy pasó a ser un elemento decorativohab itual tanto en el arte relig iosocomo en el popular (Fig. 10)30.

En la misma villa de Valldemossase halla uno de los pocos ejemplosde fachada con decoración pintadacon un panorama iconográfico prác­ticamente completo. Se halla en laCalle Castanyeda, 32 y de algunamanera recuerda el edificio anterioraunque su estado de conservaciónes mucho mejor (Fig. 11). Se trata deun edi ficio con la puerta un tantodesviada de su eje de simetría, aun­que una ventana en el primer piso síocupa un lugar central con relación ala decoración que interesa. Es preci­samente alrededor de esta ventana

30 Las cruces con calvario o gradas apare­cen representadas de manera profusa en losgraffiti, especialmente en las prisiones o luga­res de asilo. Por otra parte , fue a partir delsiglo XVII que se impulsó la construcc ión decruces de término en toda Mallorca.

Ag. 10: Graffiti de Cruzcon Calvario (Catedralde Mallorca)

totalidad son muy pocas lascasas -tanto rurales comourbanas- que contenganuna decoración pictóricaque se pueda cons iderarcomo fruto de una panora­ma iconográfico predeter­minado. Los dos ejemplosque aqu í se presentaránprovienen de la villa de Vall­demossa situada en la Sie­rra de Tramuntana.

El primer ejemplo sehalla situada en la cl Placa1, una casa vecina a otraque conserva tejas pinta­das. En la fachada de estacasa se conservan restosde una decorac ión pictóri­ca, prácticamente desapa­recida. Esta fachada tam­bién fue decorada median­te incrustaciones de piedray a la altura de la primeraplanta una serie de plafo-nes pintados en rojo y blanco. Unode ellos, el derecho (Fig. 8) conser­va solo la cenefa exter ior formadapor semicírculos blancos realizadossob re una banda ancha de colorrojo. El interior del plafón se halla tandegradado que no permite deducir loque contenía.

En camb io, otro plafónsituado entre dos ventanaspermite deducir su conjun­to a pesar de su mal esta­do. En principio está forma­do por un marco idéntico al

tantes yac imientos de la isla ; losocres se creaban a partir de óxidos ehidróxidos de hierro; finalmente , elnegro procedía de elementos vege­tales y sólo se aplicaba para delimi­tar zonas de color muy definido. Laincorporaci ón de azules es muymoderna, ya que se dio a partir de laintroducción de determinadas anili­nas sintéticas y ciertos productos delimpieza -blavet-. Esta paleta fueprácticamente la misma que se utili­zó para decorar las tejas y realizarlos graffiti.

Pinturas de fachada

No se conocen demasiada fachadasmallorquinas con representacionespictóricas . El hecho más habitual esque algunas de ellas contengan ins­cripciones o signos en rojo mineral onegro vegetal que pueden referirsedesde los signos propios de la fami­lia que los habitaba bien a las activi­dades que ejercían. A partir del sigloXVIII cuando se impuso la rotulaciónde calles y casas fue habitual sunumeración o identificación en rojomineral o negro vegetal.

Además de estos elementos ,prácticamente desaparecidos en su

13

NARRIA

Fig. 12: Panel superior derecho de la fachada de laCI Castaneyda 32 (Valldemossa).

do con un bulto que camina, ayuda­do de un bastón, por un terrenomontañoso y que se dirige hacia unárbol que se halla a la izquierda. Asu derecha quedan restos de otrosárboles y plantas, aunque él ele­mento más visible es un molino deviento.

• El plafón superior izquierdo (Fig.13) representa tal vez un cazadorcon su escopeta, aparentemente ala espera. Vavestido con casaca y loque se puede interpretar como unsombrero de dos picos. Frente a élhay un ave posada en el suelo quecome de una planta. A la izquierda,una casa que recuerda algunos graf­fiti de la Torredeis Enagistes. El ves­tuario, así como otros elementos dela iconografía, nos llevaría a filiaresta realización hacia finales delsiglo XVIII o principios del XIX.

• Entre estos dos plafones apai­sados se halla otro casi cuadrado(Fig. 14) que contiene una hidria demodelo metálico del siglo XVIII.

• El plafón inferior izquierdo (Fig.15) representa una pareja de paye­ses con el vestido tradicional y quesostienen una jarra de agua entreambos. Volando sobre la cabeza delhombre hay una paloma blanca,mientras a la izquierda de la mujer

Fig. 15: Panel central izquierdo de la fachadade la CI. C8stanyeda 32 (Valldemossa)

tura ro ja ,habiéndo­se perd idolos detallesque revela­rían su sig­nificado.

Lospane­les se reali­zaron sobreun revoqueblanco ycon rojo mi­ne ral. Lasfiguras setrazaronmediante lareserva defondo , detal maneraque resa l­tan de suentorno yestán perfi­ladas po rlíneas rojas.Si bie n suest i lo espopular, su

autor demostró una buena técnica ydestreza en la composición, paisajesy elementosdecorativos.

Tal y como se presenta en laactualidad, se conservan 7plafones, de los cuales -elsuperior central- actúacomo eje de simetría. Estosplafones se hallan perfecta-

mente enmarcados porlín eas rojas de ciertaanchura entre otrasblancas. Sin embargo,las bandas exte rioresverticales estaban inte­gradas por una cenefavegetal, de campánulas,que, de alguna manera,recuerda grotescos sen­cillos. Esta cenefa esv is ib le en e l la t e ralizquierdo mientras queen el derecho ha des­aparec ido cas i to ta l­mente.

• El plafón superiorderecho (Fig. 12) repre­senta un viajante carga-

Fig. 13: Panel superior izquierdo de la fachada de laCI C8staneyda 32 (Valldemossa).

Fig.14:Panelsuperiorcen~ldela

fachada de la CI. C8stanyeda 32 (Vall­demossa).

-que al abrirse seguramente rompióun panel central- que se distribuyenlos restantes paneles pictóricos. Sehallan decolorados y en mal estadoa causa de las inclemencias deltiempo , de tal manera que hoy endía sólo se distinguen claramentelas grandes pinceladas y lo quedebieron ser diversas capas de pin-

14

NARRIAse situaban sobre el cemento o revo­que piedras de diferentes tamaños yformas . Las piedras más deseadaseran los cantos rodados, aunque sepodían utilizar las irregulares e inclu­so el cascajo de la propia obra.

Para ello se realizaban diversascomposiciones. La más simple erala disposición aleatoria como siste­ma para romper la simplicidad de lasuperficie plana (Fig. 3). Un pasomás complicado consistía en enmar­car vanos (puertas o ventanas) concenefas más o menos irregulares,(fig. 6) llegando a trazados de grancomplejidad.

Por desgracia buena parte deestas compos iciones más elaboradahan desaparecido en parte y las últi-

Flg. 18: Fachada con incrustacines estelo-f1o­raJes CI. Constltucl6, 3 (Valldemossa).

Las incrustaciones

En algunas zonas deMallorca, especialmenteen los pueblos de monta­ña, las fachadas también

• El plafón inferiorderecho (Fig. 17) sehalla muy degrada­do y sobre el mismose ha hecho pasarun cable. Entre laespesura se distin­guen dos figurashumanas , al pareceragarradas de lamano. La más visi­ble es la masculina ylleva en su manoderecha una rama.Su vestuario es muypopular y pareceque en lugar de cal-

zones va vestido con la gonella . Lafemenina , muy degradada, va vesti­da de payesa y su manoizquierda se apoya en lacintura.

Todo indica que el pano­rama iconográfico de estafachada sigue un orden delectura que se iniciaría eneste último panel. Unapareja joven que a base detrabajo consigue casarse yobtener un lugar relevanteen su villa nativa. Por des­gracia, la falta del últimoplafón impide la lecturacompleta y confirmación dela hipótesis .

Fig. 16: Panel central derecho de la fachada de laCI. Castanyeda 32 (Valldemossa).

se ve un conjunto de árboles. El pei­nado del hombre indica también unamoda de finales del siglo XVIII. Porotra parte, la escena podría repre­sentar un acto muy relacionado conla única santa Mallorquina, SantaCatalina Thorn ás, nacida precisa­mente en Valldemossa. En su honorse celebran diversas procesiones enMallorca. En la de Santa Margaritaesta procesión se realiza con pare­jas de payeses que llevan jarras deagua por las asas que los diablos seencargan de romper ante la santa.

• Debajo de este panel existía otroque ha desaparecido totalmente.

• El plafón central derecho (Fig16) refleja una escena totalmenterural. Un hombre conduce una acé­mila por la brida, seguramente untraginer. A su izquierda, un árbolmuy detallado y sobre él un solradiante que recuerda los azulejosvalencianos de la época. Además ,sobre este sol se distinguen unostrazos que podrían interpretarsecomo nubes.

Fig. 17: Panel Inferior derecho de la fachada de laCI Castaneyda 32 (Valldemossa).

se decora­ban conincrusta­ciones depiedra. Enno pocasocasionesse combi­naba estatécnica conp inturas(Fig. 8 Y9).Para ello

mas realizadas corresponden a edi­ficios del siglo XIX o principios delXX. Hoy en día prácticamente noquedan albañiles capaces de reali­zar estas obras o de restaurar lasantiguas. Por ello, las intervencionesque se están realizando son demediana o de muy mala calidad . Elejemplo que aquí se presenta es elde la fachada de una casa del sigloXIX de la calle Constitució de Vallde­mossa, simple, pero elegante. Lapuerta está formada por un arco pla-

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NARRIA

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Fig. 19: Casco (Torre deis Enagistes- Manacor).

no y sobre él se halla un balcón . Laplanta baja está revestida por lajasde piedra vista con los intersticiosrellenados con cemento. Sin embar­go, el primer piso está decorado conincrustaciones de piedra, que demanera regular, reprentan asters:formas simples que tanto puedenrepresentar estrellas como flores.

GRAFFITI Y DECORACiÓNPOPULAR

A partir de la década de 1970 y enEuropa , diversos equipos de investi-

Fig. 20: Caballero (Torre deis Ena­gistes - Manacor)

gación trabajaron en la recog ida ,catalogación y estudio de los graffitianteriores al siglo XVIII. Uno deestos grupos trabajó en este campoen la isla de Mallorca. Sus resulta­dos sirvieron para documentar des­de la vida de los bandoleros hastaaspectos técnicos como la ingenie­ría naval o hidr áulica'" .

Lógicamente, estos graffiti no obe­decían a una intencionalidad deco­rativa, sino a exigencias de comuni­caci ón-", Por una parte, respondíana una necesidad de expresión fuerade los circuitos ofic iales , siempreviciados (BERNAT/ GONZALEZ/SERRA; (1985), y, por otra, a aspec­tos funcionales como él cómputo detiempo u otras cantidades.

Sin embargo, en algunos casos ,se explican por un horror vacui, yaque se tiende a ocupar grandessuperfic ies, superpon iendo temas ymotivos en no pocos casos-". Deesta manera , se pueden dar gran­des plafones que se desparramanpor toda una superficie, integrandouna escena o conjuntos relaciona­dos entre sí. No cabe la menor dudaque, en este caso, se puede suponeruna intencionalidad decorativa quetransciende la simple expres iónmecanicista o la utilidad.

Los graffiti se realizaron con inci­siones más o menos profundas bien

3 1 Fueron especialmente relevantes losestudios sobre la prisión de contenciosos delCampanarío de Sant Miquel (BERNAT/GON­ZALEZlSERRA ; 1982) y de los asilados en laCatedral de Mall or ca (BERNAT/GONZÁ­LEZlSERRA; 1986). En el caso del campana­rio de la Catedral se descubrieron importan­tes elementos constructivos de un tipo de bar­co medieval -la coca bayonesca- así comode la práctica de carga y descarga de diver­sos navios. Así mismo, en la Catedral apare­ció otro graffiti que representaba de maneraesquemática el funcionamiento de un molinohidráulico de rueda horizontal combinado conun apa rejo de tracción animal (BERNAT/SERRA; 1995).

32 Existen diversos graffiti muy significati­vos. Así en la Catedral aparece uno que sen­cilla mente expo ne CREC MOR IR (CREOMORIR) Yotro de queja: AY CARA, CARA DEFALS AMIC (AY CARA, CARA DE AMIGOFALSO). Ot ros eje mp los se enc uentranrepartidos por toda la isla.

33 Es el caso de la prisión de contenciososdel campanario de Sant Miquel en donde losgraffiti, además de una estratigrafía verticalimplican una de horizontal que dificultó muhosu recogida. Para aspectos metodológicosconfer: BERNAT/SERRA; 1987.

Fig. 21: Caballos incisos (Torredeis Enagistes - Manacor)

directamente sobre la piedra, sobrerevoques y, excepc ionalmente ,sobre madera. Se utilizó también lapigmentación en ro jo mineral ynegro vegeta l, dándose tambiénalgunos ejemplos de técnicas mix­tas. En cuanto a la iconografía plas­mada, se puede considerar paralelatanto de la decoración cerámicacoetánea como de otras formas dedecoración popular, caso de lastejas pintadas.

En otras ocasiones, tanto la técni­ca como la composición da lugar arealizaciones que, en sentido estric­to, no se pueden calificar de graffiti,sino de obras de decoración populary que requirieron unos ciertos cono-

Fig. 22: Esfinge incisa (Torre deisEnagistes - Manacor)

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NARRIA

Fig. 23: Escudos incisos (Torre deis Enagistes - Manacor)

Flg. 24: Inscripción humanista en negro vegetal (Torre deIs Ena­glstes • Manacor).

cos como a la propia torre con algu­nas leyendas rel acionadas condeterminadas actuaciones del SantoOficio35 •

• La otra, seguramente obra de lamisma mano, tiene la característicade hallarse a gran altura, con lo cualel autor o los autores requirieron demedios extraordinarios y una planifi­cación previa que contradice cual­quier indicio de espontaneidad. Elmotiv o principa l sigue siendo laconstrucción del convento dominico,aunque en una estadio menos avan­zado. La figura destacada es mas­culina, con pantalones bombachos,cha leco ac uc hillado y somb reochambergo, ocupado en el vuelo deuna cometa. El conjunto, tanto porlos elementos constructivos comopor el vestuario y otros aspectos ico­nográficos induce a una dataciónposible de mediados del siglo XVII.De hecho, se pueden encontrarparalelos de este vestuario en algu­nas representaciones cerámicas ,exvotos y en las pinturas murales delconvento de Sant Bernadí (Petra).

De manera paralela a estas reali­zaciones, se dieron otras de carác-

35 De hecho, la trad ición popular hacíasede la Inquisición esta Torre y en ella sesituaba un " pozo de las almas» y un cristoverde.

c l ó n n osobrepasael inicio delsiglo XVI.

C ua ndoes ta p ro­p iedadp asó amanos delos jesui ­t a s , sec o nv i rtióen quintade recr eotemporal ,pero a car­go de fami­lias pay e­s as . Esdurante els ig lo XV II

que se realizaron dos grandes com­posiciones gráficas puramentepopulares e inspiradas seguramentepor un aco ntec imiento relevant epara la villa de Manacor: la construc­ción de convento de dominicos deSant Vlcenc Ferrer (ROMAN; 2001).

• En la primera de ellas (Fig. 24),se distingue todos un conjunto deed if ic iose n co ns-tru cc ión ,co n l a scampanast o d aví aub icadase n u n aarmadurade made­r a . Es teco nj u ntocon t ie neademás ung iga n teq ue , po rfu er z a ,rel aci on aes te co n­vento conuna ser iede costum-bres y fies-tas populares que se desarrollaronal amparo de este convento. Final­mente, muestra una cruz inquisito­rial que relaciona tanto a los domini-

cimientos materiales, técnicos, e ico­nográficos que van más allá de unsimple automatismo. Para servir deejemplo, se hablará de dos conjuntossingulares: el caso de la Torre delEnagistes (Manacor) y la possessióde Sant Martí d'Alanzell (Vilafranca).

La Torre deis Enag istes (Manacor)

La Torre deis Enagistes (GARCíAlOLlVER; 1994) resulta pec ulia r,dado que su paso a los jesuitas(ignacistas = enagistes) evitó trans­formaciones del espacio durante elbarroco. El conjunto de graffiti, engeneral, se puede dividir en tres blo­ques bien definidos: el caballeresco,el barroco popular y el barroco ecle­siá st ico (BERNAT/ GONZALEZ/SERRA; 1986).

Durante el periodo en que estatorre estuvo en manos de caballeros(los Santjoan, los Nunís, los Berard),los graffiti tuv ieron como tema lavida caballeresca: yelmos, heráldi­ca, ... (Fig. 18, 19, 20, 21 Y22) Yhas­ta algún consejo moral inspirado enel humanismo (Fig. 23)34. Su realiza-

34 Sobre un dintel de puerta y directamen­te sobre la piedra caliza, en negro vegetal,hay escrito en letra humanista la inscripciónOY, SI TEMPS ME BASTA, VIUETS (ATIEN­DE, SI ME BASTA EL TIEMPO, VIVE).

17

NARRIA

Fig. 25: Gran panel de la Inquisición y Gigante (Torre deis Enagistes - Manacor)

ter más elaborado, de mayor nivelcultural y que, seguramente, fueronrealizadas por jesuitas o por estu­diantes. Desde un Ecce Hamo inci­so, conservado de manera precariaen lo que fue coro de la capilla, has­ta elementos litúrgicos o paralitúrgi­coso Los dos ejemplares más noto­rios conservados son de una icono­grafía tradicional con claros referen-

tes en el mundo de la pintura o laescultura.

• Tal vez el elemento más antiguosea una Santa Catalina , de grantamaño, y realizada posiblemente alápiz de plomo o grafito, de trazosmuy finos (Fig. 26). Su iconografía esprácticamente la tradicional de estasanta, ya que aparece con la espaday la palma de martirio, aunque falta la

rueda. La composic ióngeneral recuerda ciertasobras del renacimiento ita­liano o valenciano, y elmodelo de espada permiteuna cronología de finalesdel siglo XVI , aunque larealización del panel bienpudiera respondera mode­los anteriores al momentode su ejecución.

• El otro ejemplo secorresponde a una Inma­culada Concepción (Fig.27). Fue rea lizada ennegro, posiblemente vege­tal, difuminado y con algu­nos toques de rojo mine­ral. Su iconografía es latradicional: la Virgen apa­rece vestida con túnica ymanto terciado , los pies

sobre una luna en cuarto creciente yacompañada de querubines. Pordesgracia, su estado de conserva­ción es precario debido a las goterasque, durante años, degradaron todasu parte superior. Existen no pocosparalelos , especialmente en obrasde Alonso de Cano, en particular porla posición de muslos y rodillas.

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Fig. 26: Gran panel de la cometa (Torre deis Enagistes ­Manacor)

Fig. 27: Localización del gran panel de la cometa (Torredeis Enagistes - Manacor)

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NARRIA

Ag. 33: Figuradesoldado(Sant MartEd'Alanzell­Vilafranca)

Fig. 32: San Martín escultura en lafachada d'Alanzell (Vilafranca).

Ag. 31: Estatua de Santa Bárbara(Sant Martí d'Alanzell - Vilafranca).

Básicamente la decoraciónpopularde este espa-cio está for­madapor:

• Figura deun so ldado.Se trata de unhombre jo­ven , repre­sen tadode fren te ,vest ido conuniforme mili­tar, pos ible­mente dei n f a nt e rí a.Los pantalo­nes ajustadosy la guer rera

Ag. 30: Vista parcial de la decora­ción popular de Sant Martí d'Alanzell(Vilafranca).

Fig. 29: Inmaculada Concepción(Torre deis Enagistes - Manacor).

labores a cuchillo sobre caña omadera. El conjunto se puede datarde finales del siglo XVIII o principiosdel XIX.

Toda la iconografía está relaciona­da con la vida de la possessió y deVilafranca, pero permite una doblelectura. Así, mientras en la plantanoble vivían los señores, en la infe­rior los trabajadores. Los elementosdecorativos son paralelos en uno yotro ámbito. De esta manera es posi­ble distinguir los patronos de la fami­lia, San Martín y Santa Bárbara (Fig.29), en los dos espacios.

Sant Martí d' Alanzell

Fig. 28: Santa catalina (Torredeis Enagistes - Manacor).

El otro conjunto corresponde a unprograma decorativo popular que sehalla en la possessió de Sant Martíd'Alanzell (Vilafranca). La importan­cia de este centro es tal, que los pro­pietarios de esta gran finca rural fue­ron los creadores, en el siglo XVII,de la única villa señorial de Mallorca.La decoración se local iza en laQuartera de la misma, lugar en elque, además de aperos de labranza,se conservan diversas cadenas delos esclavos de la explotación (BER­NAT/ SERRA; 1985-87).

La presencia de graffiti en todoeste espacio es lógica, especial­mente aquellos relacionados con lacontabilidad. Sin embargo, los quepueden considerarse decoraciónpopular se hallan a la derecha de lamisma, a una altura superior a losdos metros y, en algunas ocasiones,ocupando los espacios planos quedejan arcos y bóvedas.

Fueron realizados en un estilonalí, en negro vegetal. En parte seencuentran enmascarados debido aposteriores enjabelgados de cal ,pero aún así es posible su estudio.La iconografía responde a los mode­los ya citados: la decoración cerámi­ca, las tejas pintadas e incluso las

=========== = = = = = = = = = = = = = = = ::==1 19

NARRIAde cuello alto. Se cubre con un som­brero cónico y sin distintivos. En subrazo izquierdo aguanta un fusil conla bayoneta calada (0,43 x 0,26 ms).

• Figura de un payés. Se trata deun hombre barbudo y con cabelleraal parecer recogida en una redecilla,representado de perfil. La cabezaestá cubierta con un sombrero de alaancha. Va vestido con pantalonesbombachos y calzas ajustadas. Lachaqueta representa la botonadura ylos bolsillos con bandas blancas. Ensu mano izquierda tiene un bastónmientras la derecha está apoyada enla cadera (0,82 x 0,32 ms.).

por un ser andrógino,San Miguel, represen­tado de frente que vavestido con una túnicaacampanada . Lacabeza está rodeadapor un una aureola decuatro rayos sobre lacabellera. En su manoderecha sostiene ungarrote y en la izquier­da, una espada. Pare­ce bailar sobre la figu­ra del diablo, acosta­do bajo sus pies (0,68x 0,36 ms.).

Flg. 36: San Martín partiendo la capa (Sant Martíd'Alanzell- Vilafranca)

Fig. 37: Payés fumando en pi­pa (Sant Martí d 'Alanzell- Vila­franca).

figura de pie está representadocercade la cola del caballo y en actitud derecibir algo por parte del caballero(0,53 x 0,56 ms.).

• Conjunto formado por un ave yun ramo de dos flores. El ave tieneun cuello largo y girado. Se podríaidentificar como un pavo real, un cis­ne o pavo de indias (0,48 x 0,50 m.)

• Payés fumando en pipa. Se tratade una figura masculina representa­da de frente con una vestimenta casiidéntica al payés anterior. Sostieneuna pipa larga con la mano derechamientras la izquierda está apoyadaen la cadera. (0,71 x 0,36 rn.)

• Con junto formado po r t rescabras y un ave (¿acaso un mila­no?). Se trata de un pequeño rebañode cabras relacionado con la figurade un pastor tocando una flauta. Elave parece atacar las cabras que sehallan en posición defensiva. (ave :0,27 x 0,29, cabras: 0,32 x 0,44 ms.)

Fig. 38: Ave atacando a cabras (Sant Martí d'Alan­zell - Vilafranca)

• San Martín reparte la capa conJesucristo. Es un conjunto represen­tado las figuras de perfil. El caballosobre el que va el santo está muyes t i l izado , co n lacabeza pe que ña yun a crine ra y co lamu y de ta l lada . Elcaba lle ro mira defrente al espectador.S u ca be za es t ácubierta con un som­brero emplumado yv a c a l z a do co nespuelas de estrella.Las bridas están entensión mientras elsa nto , con su otramano so sti en e unesp ada en alto . La

Fig. 34: Figura de payés (SantMart í d 'Alanzell- Vilafranca)

Flg. 35: San Miguelvenciendo al demonio(Sant Mart í d 'Alanzell ­Vilafranca).

• San Miguel derrotando al diablo.Conjunto de dos figuras formadas

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Fig . 39: Pastor tocando la flauta(Sant Martí d' Alanzell - Vilafran­ca).

• Pastor tocando la flauta. Se tratade una figura masculina, representa­do de perfil, que toca una flauta. A sulado se halla un perro en actituddefensiva. La indumentaria es muyparecida a la de los otros payeses(0,54 x 0,52).

Fig. 40: Soldado de Caballería(Sant Martí d' Alanzell - Vilafran­ca).

• Soldado de caballería. Figurahumana a caballo representado deperfil. El caballo, que realiza una cor­veta, es muy estilizado como el de lafigura de San Martín. El oficial que lomonta, por su uniforme, parece dedragones. Lleva la cabeza cubiertacon un sombrero de plumero. Sos­tiene las bridas con la mano derechamientras en su izquierda enarbola

un sable. También calza espuelas.(0,63 x 0,73 ms.)

• Conjunto de dos personasenfrentadas en actitud violenta. Elsituado a la izquierda del espectadorestá representado de perfil sostieneuna escopeta y parece ir vestido deuniforme. El de la derecha va vestidocon calzas y chaqueta corta llevan­do dos sables o cuchillos largos enel cinturón, apoyando las manos enlas empuñaduras. (0,54 x 0,52 ms.).

Fig. 41: Hombres peleando(Sant Martí d' Alanzell - Vilafran­ca).

• Santa Bárbara. Se trata de unafigura femenina representada defrente. Va vestida de payesa congipó y falda larga y sobrefalda a doscolores. La cabeza está rodeada deuna aureola redondeada. La manoderecha está levantada y sostieneuna palma , mientras que en su

Fig. 42: Santa Bárbara(Sant Martí d' Alanzell ­Vilafranca).

NARRIAizquierda, recog ida , sost iene unatorrecilla circular que la ident ifica .(0,84 x O, 33).

En conjunto, lo que se deduce esque se estableció una dialécticaentre los trabajadores de la posses­sió y los señores de la misma porparte de un solo artista popular. Losdos conjuntos vivían una misma cul­tura y espiritualidad, de tal maneraque aquellas iconografías y obras dearte que se hicieron como símbolode estatus , e incluso la forma devida, fueron adoptados por jornalersi missatges .

Con relación a las figuras de lossantos, su presencia es lógica. San­ta Bárbara era la titular de la capillade la possessió y patrona de la villa.Se halla representada en diversossitios de las casas y, en la quarterase presenta vestida a la mallorquina.El autor realizó una reinterpretaciónpropia y cercana tanto de la estatuaque se halla situada sobre la entradaprincipal como en otras partes de lascasas y de la villa. Lo mismo pasacon San Martín, que da nombre a laprop iedad . Se le encuentra pres i­diendo, por ejemplo, el acceso prin­cipal del recinto, y también fue refle­jado en la quartera. Un caso espe­cial es el de San Miguel. Esta repre­sentación no es extraña ya que estafestividad marcaba el inicio del añoagrícola y de los diversos contratos.Además era el vencedor sobre elmal. De esta manera, en la decora­ción popular aparece sobre un dia­blo al que se le repicó la cara" :

Pese a ello , el discurso de estadecoración popular presenta algu­nas caracte rísticas prop ias . Lamayoría de figuras, excepto SantaBárbara, son masculinas y algunasse hallan alejadas del trabajo agra­rio. Se documentan 4 representacio­nes de pages pero fumando o tocan-

36 Este acto era habitual. Se trata de unafórmula de magia simpática para evitar el malde ojo u otros maleficios. Así, en el retablo deSant Bernat, conservado en el Museo deMallorca y proviniente de la capilla del Tem­ple, todos los diablos se hallan repicados. Enotros retablos góticos puede no llegarse aeste punto, pero todos tienen los ojos raya­dos.

21

NARRIA

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2.1.2

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21.1

se modernizaron estos sistemas concanalizaciones de cinc.

El segundo tipo también tiene dosfunciones: proteger la fachada de lalluvia formando un alero y dando altejado la posibilidad de desaguar deuna manera más efectiva. Corres­pondería, hasta cierto punto, al equi­valente de los grandes aleros demadera esculpida que se hicieron enmuchos palacios mallorquines a par­tir del siglo XVI. Jaime ColI, a talefecto presenta distintos tipos dealero (Fig. 43) que pueden adquiriresquemas de gran complejidad. Eneste caso, la decoración se sitúahabitualmente en la parte cóncavade la teja que es la que quedaexpuesta.

El proceso de pintura era simple yse difundió vertiginosamente a partirdel siglo XVI. La teja, bien remojada,se introducía en lechada de cal ydespués se pasaba a decorar conpinturas simples , de manera muy

3 2 .2

3'.1

22 1

1.1,1

Fig. 43: Tipología de los aleros de tejas pintadas en elValle de Sóller según J. ColI (1987).

39 Se agradece al Dr. Guillermo Roselló­Bordoy, encargado de la supervisión de larestauración y que publicará estos hallazgosde la noticia sobre estas tejas.

Por todo ello, sepuede considerarla isla de Mallorcacomo un lugar pri­vilegiado en estetema tanto por lacantidad como porla calidad de laspiezas conserva­das en los edifi­cios para los quefueron realizadas.Los inventarios setienen que modifi­car constante­mente de tal ma­nera que , porejemplo, las obrasde restauracióndel convento deL1ucmajor aumen­tarán notablemen­te el número deejemplares cono­cidos". Aunquesu distribuciónseguramente fuegeneral a toda laisla, hoy en día lamayor densidadse halla en la zonade montaña. AsíSóller conserva 56 edificios con estetipo de tejas, Fornalutx 28, ...

Fundamentalmente existen dostipos de tejas pintadas: la denomina­da teula de moro o de volada y la deaigua. Pese a que ambos se situa­ban habitualmente en la fachada yse trataba de los mismos soportes,la realización de la decoración eradiferente debido a las diversas fun­ciones de cada una de ellas. Así, lasteja de aigua tenían el objetivo deconstruir canalones para desaguardel tejado el agua de lluvia. Por estemotivo se hallaban dispuestas con laparte cóncava hacia arriba y la deco­ración en la parte convexa. Por des­gracia se conservan muy pocosejemplos de este tipo ya que lamayoría fueron destruidas cuando

37 En la sección etnológica del Museo deMallorca, en Muro, se muestra un conjunto deestas tejas salvadas del derrribo de diversosedificios.

38 Su difusión es muy extensa en todo elplaneta formando parte también de determi­nadas poblaciones de Sudamé rica o Asia.Además, en los últimos tiempos, determina­dos art istas plásticos han utilizado nueva­mente la teja moruna como soporte de susobras. En un menor grado, tejas pintadas odecoradas se están vendiendo como lámpa­ras y apliques de pared.

LAS TEJAS PINTADAS

do una flauta. Finalmente existenrepresentaciones de soldados yotras armas que relacionan los pro­pietarios de esta possessió con lascampañas militares del periodo.

Un último ejemplo de decoraciónpopular vinculado a la arquitectura losuponen las llamadas tejas pintadasque en Mallorca también reciben,entre otros, el nombre de teules demoro. Esta filiación no es tan equivo­cada como se supone. Pese a quealgunas tejas con inscripciones ará­bigas que, en principio se supusie­ron muy antiguas, no se puedendatar de más allá del s. XIX (BUS­QUETS/MASCARÓ; 1961-1962),los diferentes estudiosos no dudanen vincularlos con obras relaciona­das con el arte andalusí o comomínimo del mudéjar. Así, Jaime ColI(1987) las relaciona con los soca­rrats valencianos que se produjeronen los alfares de Paterna y Manises.

En el Museo de Mallorca se con­serva el fragmento de una de estastejas, procedente de un contextoarqueológico, y cronológicamentemuy cercana a la conquista de1229. Sin embargo, las tejas mallor­quinas conservadas in sítu" y conuna fecha clara no datan de antesdel s. XVI. Se conoce una distribu­ción muy extendida de estas obrasen diversos lugares de la penínsulay el sur de Francia , aunque sumayor concentración se dio enzonas del Le-vante penlnsular'",precisamente con una poblaciónmusulmana o morisca muy intensahasta el s. XVII.

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NARRIA

Fig. 44: Tejas Pintadas (C/. Pla.,a - Valldemossa).

BIBLIOGRAFíA

Fig. 45: Teja pintada de Can Font(Sóller) según J. ColI (1987).

la realización de las escenas es muysuperior. Incluso en el caso de graffi­ti populares , como los de la Torredeis Enagistes , que se puedenemparejar con algunos motivos detejas pintadas, el grado de elabora­ción fue de más calidad.

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• decoración geométrica: Forma­da a partir de trazo simples y mu­chas veces poco cuidadosos que lle­gan a formar ajedrezados, retículas,tresbolillos,

• decoración fitomórfica: Suelenpredominar representaciones flora­les o zarcillos realizados con técni­cas muy infantiles.

• Motivos heráldicos o pseudohe­ráldicos: escudos de villas, lina­jes o representac iones quereproducen supuestos escudosfamiliares, ...

• decoraciones de cotidianeidad:En este caso, pueden aparecerpersonas, personajes, barcos ,herramientas, ...

• decoraciones fantasiosas : Setrataría de temát icas imagina­rias como diablos o monstruos.

En líneas generales, es notabledestacar como de todos los ejem­

plos que se han presentado losautores de las tejas pintadasofrecen unas realizacionesmenos cuidadosas y de un aca­bado más tosco. En parte, estehecho ser ía explicable porquelas tejas se hallan a gran distan­cia del espectador y fuera delarco visual más inmediato. Losdetalles no interesan tanto comola visión de conjunto. En cambio,en los graffiti y motivos de deco­rac ión popular, generalmentemenospreciados desde un pun-to de vista estético, tanto la pla­nificación como la preparación y

Fig. 46: Teja Pintada (C!. Plalf8 - Vall­demossa).

abundante con el rojo de almangre y,en menos ocasiones, con negrovegetal sólo para perfilar las figuras.

Habitualmente, la realización delos temas decorativos es muy sim­ple , incluso esquemática, ya queviene condicionada por el tamaño yforma de la teja. Pese a ello, se danpanoramas iconográficos muy ela­borados. Así, por ejemplo, se sabeque algunos conventos desarrolla­ban largas frases grafiando en cadateja una letra, más o menos orna­mentada. En otras ocasiones, seplasmaban fechas relacionadas conalgún acontecimiento notorio para lapersona que las había encargado opara la construcción o reforma deledificio.

Además de inscripciones más omenos legibles, en las tejas pintadaspueden aparecer diversos tipos dedecoración:

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NARRIA

Je lo

Flg. 47: Inscripción datada sobre tejas en Cas Vicari (Sóller) según J. ColI(1987).

Ag. 48: Teja pintada de motivo he­ráldico de Can Tamany (Sóller) se­gún J. ColI (1987).

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