Antropologia Della Musica - Alan Merriam [ITA Etnomusicologia]

7- - * l - ~ i t ~ l ~ cirigiiial~: Tbc A n f b r o p o l o ~ ~ o! M u ~ i c I, 'rraLlfIzions tti Elio Di Piazza Indice 1964 O ii!nn P. Mcrtiam ~+icrnsc<l by NorthTI,estcrn University Press, Evaiiston, Tllinois, U.S.A.

1983 O ScIleriu rLiirorr via Sivaaisa 50 Pnicrnio l

,

Prefazione di Diego Carpitella 9

Antropologia dell:i musica

Premess:~ 15

m

Partc prima. Etnornusicologiti

< Capitato primo 1 T,o stiiclio c!cll'~ti~orniisicol~gia 2 1

< CdpifOlO s C ' C ( J ) ~ ~ O

Per liiiii tcoria musicologic:~ 3 3

Cupitolo terzo Mctocli e tecniche

Parte seconda. Concetti e comportamenti

54 i !

Capilolo qzlnrio Concetti 8 1

P

)C, Cupilolo qziiizto Sinestesia e modalità intersensoriali 100 i

3( Cnpifolo serio Coa-iportan-icnto verbale e comportamento fisico i 15

7

FCapitolo settimo Comportamento sociale: il musicista

X capitalo ottavo 13'apprendimento

Capitolo nono % . T1 processo cotnpositivo

Parte tema. Problemi e risultati

Capitolo decimo Lo studio del testo dei canti

'f., Capitolo u~~dicc.~irn« Usi e fiinzioni

Capiiolo dodicesimo LB musica come cotnportamei~ t o simbolico

Capiiolo trecficesimo L'estetica e Ic relazioni tra Ic :irri

Capitolo qtrattordicesimo Musica e storia cxilnirnlc

Capitolo quiii~~jcesimo Musica e clirinmica culturale

Bihliografia

Prefazione

N il libro nule, o :riti che . .

I libro J ruru si co ' ..... ̂ I,.

'i antroy ~ltitzo .Ttl ..,,...., ' ,

Nella co.rtelluziune dei clussici dell'etnomusicologiu, tradotti in questi ultimi unni in ltaliu (Burtok, Sachs, Schneider, Brdiloiu, Scbaef- f ner) di Merriam si collocu, ancor oggi, in modo abbasronzu origi, circa v c ~ ~ t i anni dalla prima edizione ii~glese. Gli ar- gomc egli /rutta sono trrtli nell'aria: il nocciolo delle qttestioni che epli potw 2 da individunre nel ben noto nesso testo-contesto. iV o n so che i)l qucstc. ologia della mosica gli escm ali 311 pcntvgrcrm lle dita: infutti quundo ir! latu," r m t i diede luogo ad M r , u JUJic,,'ELU p01~~1)ica con Kolinski, deciso soslenitorc del testo.

Nel cmf~.lrso di qz/c+sta clntropolugin -.. -... - - della .-- - mtlsictr, - .. da irrtendersi corncl rinonima di cttiomiisic.olo~ilr, il contesto 2 ahhastanza esplicito, considc#rando l ~ ~ l c ~ n z ~ , l'umbigtritù di qzrc.rtcr disciplina, e del nlo ticfinirsi /TU niodclli socirili du ui~a parte c stili mtaicali dull'crltra. Di ConSCtIl~')tirl sc(lluriscc il r/ric.sito sc l'etrtomusicologiu siu solo :rna disc.i/)liria che si occupo di determinutc musichc storiche ~qzrellc extrnc~~rnpee ed er~rofolhlorichc) o sc inucce la si dchhu considerare, .ropruttrrlo, 14n tnorlo nuovo di fctre musicologia, storia delh mtisictl, nnchc per la tnusicu c~drocoltd occidentale. I l punto focnli. 2 $L' il testo possa essere ua1z:tnto in vitro, conrc an organisnzo ~emuntico e simbolico, o .re invece lu sua valutazione sia strcttanrcnlc legala alle circostnnze contcstuafi. In tal senso non 2 wcanche UIZ caso che Merrinnz dedichi un ampio capitolo ullu sinc- s~èsi, iizte.ra come teoria delle conse,quenze indotte della musica, il che significa: fono~~romnticrr, cincsica, aflet~ivitd, psicologiu, /o~mli- lizzaxione verbale, linguistica, ecc. Ma la sinestSsi di cui parlu Mer- riarn vziole essere un avuetlimento u etnologi, antropologi, sociologi, affinché valniino, nella loro effettiva essenza, gli avvenimenti musicali (cosa qziesta che capitò ad zrn .Roas e ad un Mauss), considerati invece spesso come superfEtci ed effimeri da molta lettercltura nntropolo- gica ed etnologica. Osservazione qcrcstu calida anche per l'Italia, dove questo lavoro oggi appare in un rnonzenlo in cui l'etnornz~sicologia ha cominciato a fnrsi stradu e ad affermarsi.

La qzrestione testo-contesto si confisura u tutto tondo se SI

considera che il campo dl stioni dell'etnomz~sicologi~ stato storicamente, in questo pritizo secolo di nita della disciplinu, uuello della mu~ica di tradiZiot2e, cornuntcazion~ talitd or^

sperienza u~riablle hus~a costnntem c porte dclli, strutrurgli e stilistici, nel senso L~IZLIJL' del r c ~ p ~ le secondo lc ben nore formulazioni del Circolo di Prasn. Vuriabili e nuovi dliti dell'esprr~enza d i cui bisogna tenere colzio ?lella teoriu e nel metodo: ad cscmpio In non coincidenza Iru rmze c stili mzisicali. Infatti Schncider 2 unzpiamente contestato.

Ma il fatto di tvattai'e (l'i musiche di con~unicazionc e ttzeztalità ortrli, impl~citati?cnte tredizionali, pone unci serie di consc.qrrenzc che so110 tru/;c da Alcrriam. Una rlcllc p1N vih-IOSC quella della &muc- cd ra c notz-ccritttlra. Le cc ze nze/odnlogiche e ) m Z F . 1 ; quc.rt, -- rscmpio, d i corm -- d f ~ r t i l i ~ u r c --

al/u,werso-la n~crno):ir!, -,C L rri.rc i ~ i z i q ~ ~ ~ v ~ ~ o l i c c r - 5 ilziale dc r .egis traz;òt , i~"~~~~rc. n proprio l'i,~suflicic.~i:cr tii o l r r r a d i 1 --....L- , -- queste ariiìllsi chc /a el;?dertziurc, rsaltarc~ in Mcrvium fa rlcscrizionc e la vnlr~tuziot~e del contesto. Prr cui j r i qrrc.\/a nrztroliolo~io della

ione, .- -- nil I . . , ....,,

di. ÉT;tri della ret )orto lun

Q cui l'e e d i mo gtle-paro

musica iissuvzc 7rn ~ ~ t n d e rilietio il t ~ o d o -- cotne la ctrlturd onl~td c1 >ti- , l r o r i r i ; i , i -- a i o cririiotlioli, c

uce; uire Yrufirc ai 1 C ZiLVUi . . . . . . . . . . .

,!lali,, c o - i n ~ i i i q ~ ~ - r b ~ ~ i11 I_t~rizi~nB e~tcticbc. Su qvic~ !o n r ~ o m e i ~ t o Mcrriam 2 molto esplicito qttar~do ajjcrn7n cbc la tlnlutnziru~c cslcticr! 2 primari(! tlon sollanto per lJintrrprrta;ionc umanirtictl mn unchc pcr qrrella sociule. ~~!)ililrì, apprcridimento, rilolo rlrl mi~sici.cta, wper- torio, L'IL. La forrrrul~~ztr~iot~~. c'si'c/icn iionc. Irr clrieflione rrroltrc Ira proilotto r~/~rsicttl~~-.rotirrlc c costanzi d c l l ' c r ~ ~ c n ~ i o , ~ ~ . A tal proposi- / o Hcrriam cirn nGbn.rtiitlzrz T,omax cìilche se d i q u ~ TIO nldorc ncccf tu, con edrerncl cnutcla, solo rrlcz/nc ipoleri e (corlc. M a !o cita per tln

dl di cirttc r/ tr(1 o!!zctto /ortnulirznto C clrto~tnnzd socinlc tnlc C/ isticnnrcn!~, d a f a i ~ n n mticicri ~i po~srr con wn ~ r i r ~ i c o ? u ~ c ~ lc ricavnuc la rlrulttrrr? sociale tlel gruppo timarjo che la pro- d, te te connotazloni di ztn grzrppo umano ci potrebbe T I delli n;iicicali. I n a t te~n che zinn /ormvla sociolo.qi- C L rissn darc unn rirporla u qrrcrta ipotesi cnipznticca ~ Z U I Z r~marle ~ n c valt/ta~e COPI scic~ztifi~u scetlicistnu gli csjtj di glcune esperienze e le prospcltiz:~ d i alcune foimulazinni teoriche. Merriom presta ad ambedue In proprin nitenzione dato che le sue csprrienrc di ricerrrl sono state rul campo c al tuvolino.

Un particolare rilievo l'atltore dà RZIU coscienza che l'uomo p0.r- siede della prqpria produzione d~ suoni, ia altri termini la corcienza dcllll rausica che ogni cultwra maniiesta. Anzi q~resto criferio diventa

suoi mo

unto di riguarda isca e t o

lture eui Ila ~ ~ Z U S Z (

irnctlzticd prfllutlo , propric rna al n,

rrn p confronlo tra cu ,opet. ed e.u&raezlropcc per quel che il signtficato de, .a. Una qtlestione che dopo la TOYT~'. lrmcniato J a ~ t YG ha acuto zln rilancio, ~iegli 211-

/imr tel~zpl, r~~otivoto rrpesrioni scm?olo2iche, so se si r,olziidera che si tratta di tln significato aconccttude, ) dellu mu~ica. Anche nltraverco qzlejto molivo Merrzam rito 9cciolo della sua rrettnzione: t1 rontrsto come determitzarzte di significati; le varia bili z hc la prodzriione mu cZi17-G5iCEiet'~ JrteTnZatc funzioni - <J czrco rfanie 3 orzo tali da i l z t o 6 Z i V l ~ n i f c 5 i t i . 7 qrresSi e ?e iponsi dZQZG7rclln rotto ancora oggt p t U + ' c ~ l j & X r i ~ u ~ ~ una particolare nltelzzione dn puute di ~imnnisti c c/c esperti di scienze sociali parti- colarnzcnfc irzlcre~satz ullc sorti ed ui chtarimentz della comrrnjcazione 771 usicnle

Diego Carpitella

Premessa

ici anni i cultura.

--a

non è n nente ch - - - . . . . . . .

iecessa- iari e i :l ----

Qucsto libro è il frutto di quind circa di riflessione e di confronto con studiosi di antropologi: le e di etnomusicologia, due discipline la cui linea di confine riuri srriipre è netta e forse non dovrebbe esscrlo. Per qiiel che riguarda l'antropologia rio dilungarsi, poiche i suoi contenuti sono sulricientcr suoi obiettivi abbastanza bcn definiti. Non t. questo, irivecc, 11 casu

etiiomusicologin, che ha avuto un notcvole sviluppo ncl decennio io: giovani studiosi, particolarmente ncgli Stati Uniti, nc I t ~ n i ~ o preso iin atte11 to esame, rinnovandola completamente. Come

spesso accade, le conclrisioni ciii si C giunti hnnno avuto il risiiltato di confondere i semplici concetti che prcccdentemcntc ne dclimita- vano i l campo d'indagine, cosicchd C ora diliicilc prccisnre i slioi confini, indicnrnc gli obiettivi, i materiali, Ic mctodologie. Un piin- to, tiitt:ivia, ì: cmcrso chiarnmente, cd C che si pii8 sffrontnre l'ctnornusicologia dn due divcrsi punti di vjstn: qiicllo dcll'antropologia o qi~ello clclln music«logi;i. Dntc qticstc diie possibiliti 5 umano che gli antropologi tendano ntl esilsf>erfirc gli a s ~ spcci fic: antropologici, così come i musicologi quelli ~gici. En sono d'accortlo nel1 'a ff crmarc chc si deve T ~ ; ; ~ L L I L l ì ;ciC una l u31ul lG

ideale clclle due prospettive, chc c a r i inevitabilmente corretta dalle rcalti con cui si viene a contatto.

Gudrcl;indo alla letterflturn etnomusicologica, ci si rende subi- to conto che qiiesta iusione ideale non è stata ancora re a 1' tzz:itn: iin gran numero (li studi, articoli e nionogrnfi:: i: volto, infatti, allo mi- dio della musica, spesso escliisivamente trattata come un oggetto in se, priva di concreti riferimenti alla matrice cultiiriile da cui sca-

letti piìl musicolc ,*->..-,.n.

imcn te trambi

turisce. L'etnornuj-lo,oiahn concenlrato i suoi sForz1 >rincipdmente -e--- --- - -

i, , sul siiono e sulla struttiira della musica, cn-fZiGJoS~u~nni-lp~rnz

ponenti rnusicolo~iche e per l o j i ù ignorando quelle antropologiche. Il che non va inteso FeT GGso defliassoIjta pkvaleGa di una disciplina sull'altra, ma, di fatto, si è assistito a ;n minore sviluppo degli aspetti antropologici e, cosa molto più importante, a una minore comprensione di essi. Sebbene I'etnomcisicoIogo abbia considerato i

d'analisi sperimentalmente, rimane il fatto che le tecniche musicologiche sono state applicate n moltissimi brani rniisi~ali di ogni parte del mondo, con risultati significativi anche se certarnen- te non definitivi; r ~ m e ~ g ~ ~ ~ g y i _ p r e ~ ~ i in cons , idg~z jone - i~o blemi ,,, tipardantj- il1cornpp~ta~en toOuUm~noOe~aa~re~tti~tà-iinn~~1azio: 1111la_in~:sica.

Cosi il inusicologo può avere più ragioni di quanto egli stesso non sappia per dom:indarsi cosa possa significare il contributo antropologico e che genere di teorie e di dati possano derivarne. Nello stesso tempo l'antropologo è spesso scoraggiato dalla sproporzione, nella letteratura etnornusicologica, di lavori che trattano problemi - . . . - tecnici al di l i della sua portata e, troppo spesso, anche lontani dai suoi intcrcssi.

C'i. un'anttopoIogia della musica, e si colloca in ambito musico- logco e antropologico. Ai rnusicologi fornisce una conosccnm di base necessaria alla produzione di tutti i suoni musicali attravcrso In qualc i l suono e i l proccsso sonoro possono csserc piciinmente comprcsi. Quanto agli antropologi, il contribi~to clcll'ctnomusicologia costitui- rii per essi un ultcriorc passo :\vanti nella comprcnsinnc sia dei prodotti che dci proccssi dclla vita, poichC la musica non - ; - altro -.- che -.

un elemento che si a ~ i u n g e e a l l a - l p ~ ~ ~ e ~ m l ~ ~ r t a m e n t o - - _- - iimano. L:icldovc non csistono uomini clic pensano, agiscono e crea- - .-"- . no, i1 suono niusicnlc non puìi csisterc; coniprcndiaino lii miisice molto nicglio che non ['intera organizzii;iione ticlla sue produzione.

Qiicsto li13i-o si sforza qriincli di colniare la Iiicuna che csistc nel campo dcll'ctrioniiisicoloffin; fornire un supporto teorico allo studio <IcIl:i ~nusicn i t i quanto coml>ortarnenro Limano; cIli2rirc il tipo di proccsso che deriva da fattori antropoloFici c rnusicologici insiemc, migliorare jnfinc la nostra conoscenza di cntrambc Ic discipline, sotto la comunc prospettiva di studi comprtamcntali. Non si tratta quindi n6 di un esanic esaiistivo dell'etnomusicologia, nir tli un scntativo risollitore di unificare i due divctsi modi di accostarsi allo stcsso cZ7nlpo.

Nel presentate una teoria e una metodologia dello studio della musica jn quanto comportamento limano, ho raccolto diversi tipi di informiazioni. Fra queste, gli studi sul comportatnento creativo C su materiali non attinenti alla musica in quanto tale, cioè studi sulle arti visive, letteratura orale C, talvolta, danza, teatro e architettura. La ragione sta nel fatto che sempre mi ha colpito l'analogia dei problemi degli studiosi del coinportarnento crcntivo umano. Lo studioso di folklore è coinvolto ncllo studio delle tecniche di diffusione come l'etnomusicologo; lo studioso delle arti visive deve dcdiczrre una se-

1948 :

tcial rnoc pologia. ,- - .. . - - .

avvenui mie ide

azione C

to in pa! e in pro] on 1'Am

ria e circostanziata attenzione ai problemi clell'artista. E, cosa anoor più importante, tutti siamo interessati alla comprensione del perché l'uomo si comporti in un certo modo, e a tal fine in futuro, così come del resto è ssato, do\rremo nfirontare molti problemi comuni. Le posito sono doviite in gran parte alla lunga collalor erican coilncil of Learned Societies, che clal a l 1950 mi ha garniitito assistenza, incoraggiandomi in spe Jo nei miei studi jntcrdiscipli~iari sulla musica e sull'antro Ho avuto anche la ,fortuna di lavorare jn stretta colla- boiuLiurit: negli scorsi anni con Roy Sieber, la a l i conoscenza ( e comptensionc) dell'arte, particolarmente quella africana, è enciclo- pedica. Abbiamo lavorato insieme in passato e così faremo in futuro, ma questa csperienzn mi ha articchito molto e gli sono grato per la collaborazione che - ne sono certo - continuerà a lungo. Sono lieto inoltre di rendere noti in questa scde gli scambi di idcc avuti con Warrcn L. d'Azevedo, in particolare per quel che riguarda i problemi di estctjcn; ho cercato di risolverne alcuni nel capitolo trcdi- cesimo e molte delle idee che vi si trovano esposte sono nate durante Ic nostre disciissioni. Ringrnzio anclie Pnul J. Bohsinnan e Alan Lo- mnx per :\vermi consentito di cirare alcuni brani da lavori non nn- cor:i pubblicnti; spcro di nverIo fntto con In dovutn discrezione e con simpatia pcr i loro punti di vista.

Ho ripott:~to ncl testo iin certo niimero di esempi sul comportamento mirsiaile che ho tratto tlalle più clivcrsc parti clel mondo, C

vorrei mcttcrc in chiaro chc non era ncllc mic intenzioni implicare collcgnmcnri storici trmne lacldo\?c specific:imcnte aflcrmato. L'interesse che prcscntnno questi esempi nasce dalla possibilite che, nel comportamento musicnle, risposte simili vengono diitc jn relazione a sittinzioni 11g1~ l i . QLICS~O CI IO SCOPO del mctodn compnrativo: suggerire problemi che non sono propri a una singola culhira, ma che hanno utia piìi niiipia rilcvanza nello studio tlel coniportanicnto uninno.

Gli esempi che ho scelto sono per !;i mnggior parte presi da trc ~ r a n z T A F r Z à a s u d d e l ShaG 1- Nord -ArnGica-F-PEéa- L- --.- - -- - - -2- nia. Dove ncccssatio, ho anche riportato esempi trar6 d a J t t e - zone, incl~iclendo inoltre un certo nuinero di riferimenti a fenoilieni m-icali d e l l ~ ~ q ~ ~ t ~ ~ ~ ~ ~ o s i c l ~ a l e ~ ~ m e 2 d d e s ~ m ~ i ~ 0 7 T j izZ:-ITIèttore troverà frequenti -- accenni - - - agii-i~~ani_Te~tapjattn_dcl_Montana -e-ai Basonqve d ~ ~ ~ r o v i n c i a --- del Kasai del C o n ~ o h l g c f: tra qucste dY7- cic popo azioni K h o svolto per la maggior parte Ie rnic ricerche sul campo su problemi di etnoyrafia ed etnomusi~olo~ia; e sono lie- to di poter ringraziare le organizzazioni che hanno reso possibile il

,io lavoro. Le ricerche t estapiatt state portate avanti dapprima nei 1950 con rvelizion< aontana State Uni- versity Music School Fou ~ e i n s e1 1958 gazie alla Griitluate School of Northwestern Univcrsity. Tra i Basongye ho condotto le mie ricerche nel villaggio Bala di Lupiipa nel 1959-60 grazie all'appoggio dato a me dalla Na~ional Science Foundation e ddla Relgian American Educational Foundation, e a Mts. Merriam dal Northwestern Univctsitv Program o€ African Studies. Di grande importanza è stata anche 1a stretta collaborazione deIl'Institut pour la Rechciche Scicntifique cn Afrique Ccnttale ( I R S A C ) e l'Uni- vcrsité Lovanium. La stampa definitiva di questo libro è stata rea- lizzata con l'aiuto della Graduate School o€ Indiana University.

Può scmbrarc convenzionnle servirsi dclla Prcincssa per rinara- siarc In propria moglie: pilrc si; critici delle mogli degli iiutori, t cnno Cina vita irta di problemi, C . - rnbhnire. Mn sc

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I I I I I L I I L 1 , ,I: 3VL1CI ~LIuILu t ; L z q C u per qcicsru c per tuttci il ri.ito. J1 libro 2 clerlicato nl ln rncinoria ( t i Mclvillc 5 . IIcrsltovits,

2 stato primn mio insegnnnrc, poi collega e scnlpre ainico. Il risp tci. I'iiintnitii~icine c I'nfTctto pcr Mc.1 sono altrove nttcstnti di1 .,- stimoninnzc scritte; basti qui dire che gli snr0 sempre debitore di srimoli intellctti~nli chc potrnnrlo csscrc ripilg~ti SOIO i ln l mio sforxo di s~iinoInrc, :i mia volta, gli altri. Se questo libro avri raggi~into tale scopo, allora mi riterrii socldisfatto.

sa- Ju- rrle . .

Parte prima

Etnomusicologia

Rlonniingroii, Intlinna 13 ottobre 1963

Capitolo primo

Lo studio dell'etnomusicologia ~ ~ , L . , ) O ~ ; i A 4 h\\T=%\CaQL1\&

Oggi 1'etnomusicologin & iin'area di s~udio che ha raggiunto un >,, iasciiio spccilico. Sebbene le - - - sue - origini risalgano - -- a circa 80 ritini h c i priini segni di un ii~tcresse in carnpoétnom~isicoT6gicovadano nnchc pii1 indietro nel tempo, soltanto in questi iiltirni dicci o quin- dici anni, sotto la spinta di nuovi a ~ o o r t i teorici, metodologici C

prniici di giovani studiosi, un im- ! p~lso improvviso; ne ti risult istanze c la spintn ad [in sondaggio inrcrnu 'ne nLLc finaliti, I: I:] f i inziol~~ dedi snicli c~iiomusicolo~ici.

In nost nta una I ! - L - - - -

dina ha lscienza C

rti la na

nvu to lcllc sue tura, le

l

I L'ctnatnusicoloqn porta con SL i gq-mi-della-sua clu icith, dal l -X

4! rnornxo C1 7iSU1t-omeo;i_da~ucl>:ir~~listin te, q~~elltr ~ii~icicolo- . gita quel dA KoIqgica ; ,i 1 pr~blc-rnnyrincipp1e-s~n~neUaridicnzio~e_

I

di"&c5t i - c l u ~ ~ ~ d r i ~ ~ n o - d c i ~ d u c e abbia-asoff iiir. i Tale (lonnin nanirn si rileva <li>lln stesrn letteratura etnomusicologica: . L

iiii<i stii<li<is« si occ~iperà con pcrjzin clelln struttiira dcl sistema sonoro, iin :iltro irntteri In musicii come u n ssperto dellii culturu iiinann C conic parte integtnntc di unil uniti più vasca.

Lc ~ r i m c tr:icce dell'etnomusicologia si fnnno di solito risalire 1- .- i-- I -- - - . .

ngli iinni - ---A- 1880 e 189% clunndo i primi ~&tlio~i-~n~erm-ia-e-~n-~rne: rica dnvnno il via si lavori in qiiesto settore; gii in quegli anni erano Z d c n t i le diic nature de11'etnÒmusicolo~ia. ~ s - j i n a -parte un ~ELI~JA?.

t~icliosi i rma is01~ unqevs I

C ._

di s --A ntenti ad analizzare il suono'rnusicale,~~nsiderandolo -- un sistt - itoChc-fUnZioG-secondo- leggi-prop&. A-guesti sGKs< ~ g g i iina --p ricerca -- sulle - origini - - - remote - -. . del12 musica, lcgi t~irnatii. &mbito Cle~I'e'i~olt~~ipne-sociaIeLA rnisiirn che-1;-teorie del17éiolu- zionc sociale si trasforinavano e le ~ r i m e inotesi ctiffusionistiche pren- devano corpo nel pcnsirru della British heliolithic school, e più tardi delli1 I<z~lfz~uhis~oriscAe ,Scbnle austri.nca, alla ricercn delle origini della musica si aggiiingcvn iina ricerca, altrettanto intensa, su origini spcciiiche in dcrcrmiiiate aree geografid~e.

Nello stesso periodo altri s t~~diosi influenztiti dall'antropologia

lei mate zsponsab - : . -L>. . A -

mericana, che cercava di reagite vigorosamente d e scuole evoluzic iiste e djffusioniste, presero ad analizzare la musica nel suo contest tnologico; ,non-~i-~ottoIineavan~~.tanto~ le ~om~onenti-st~ttu~~li~di -no musicale quanto ,il molo della musica-nella cultura e delle sl unzioni nell'mbito'dell'or~anizzmionc socialc e culturale.

Nettl (1956; 26-39) indicò in quella tedesca e in qucIla amer cana delle vere « scuole >> di etnornusicologia, ma questa indicazion non sembro molto appropriata. Ipotesi di qiiesto tipo non vanno ta te a partire da principi geografici ma da principi teorici c metodok gici, o sulla base delle premesse e delle atee di interesse; infatti, i primi studiosi tedeschi avevano condotto molti studi originali su pro- Llenii che non rigiiardavano affatto la struttura musicaIc; a1 contrario, molti studi americani si ernno indirizzati all'analisi tecnica dc ' suono musicale.

L'etnornusicologi~ oItre ad essere inevitabilmente condizionnt dai di; tipi di analisi, '3- subito anche l'influsso degli cventi .- storic . ..

L'ctnomusicologia e I'ant ropologia divennero-ieri- e proprie disci plin in u n periodo in cui ci si occupava soltanto dell'uomo appattcneni alle culturc occidentali e, in parte, a quelle dcl['Estremo Orientc L1anti:opo1ogia niicque, ~ lmeno in parte, in risposti1 ad un hisogr scnri lo cla alcuiii stu<iiosi occidentali interessati alla societh ed ai con portamenti dcll'uomo, di allargare le conoscerne accrescenclo la qnai t i lati disponibili al fine di rnccoglicrc, nttravcrso la comp r ' ilcmcnti che potessero illuminnrci sul inoiido oltre i confir delle civiltA classiche d'Europa e d'Asia. LInntropologia_si-.~c_up q~asi-interamente del cosiddetto -.. .-- uomo prjinitivo », e I'an tropolog fu rcsponsabilc clcll'anaIisi di tutti gli nspett i delle ciiltiirc di ciiics popoli - quello tecnologico ed economico, sociale c politico, religiose rtistico e linguistico. I primi crnon~usicolo~i, accanto alla ricerc

*risili allora insufficienti per la comparazione, si nssunsero 1 i l i t i di studinrc la intisica di tutte le aree fino allora sconc

sciurr; riacque cosl l'interesse per lo studio della musica del inond non-occiden t ale.

Dal momento che l.'gntropologia e l'ernontusicologia_si svilupp rono all'jncirca nello stesso periodo, qiieste discipline si influénzacon ;EenCT%Imentc, per quanto I'influssG'delli prima sulla seconda-fo -..--.--.. -T'- se p ~ u forte. Z. etnomusicologia tendeva ad assumere la stessa fisii nomia teorctica dell 'antr~polo~ia, ed Erich M. von Hornbostel, C

tutti considerato la 6 i ~ l r a pi ì~ significativa in questo campo, afferma- và che l'ambito operativo dellc due discipline era molto simile ( 190 5) ; altri studiosi, in quegli anni, la pensavano allo stesso modo.

E ] lo stu , dclla [

,do dell'ì :nomusic esotica H

1c cssc t dare, - m:

accen t0 re. Ma- --:--l-

Considerata la doppia natura del l 'e tnornu~i~~l~gia non ci sorprende se le definirioni nel campo dyindagiine e il dibattito per l'indi- viduazione dei suoi confini, *&iano finito col plarizzarsi attorno ai due estremi, a secon interesse specifico dello studioso.

In principio l'e1 ologia, detta anche musicologia comparata », o ct musica , , veniva definita in modo da mettere in evidenza sia il carattere descrittivo e strutturale di questi studi che l'area geografica di cui ci si occupava. %l 1909 Benjaniin Gilman affermb che lo studio della musica esotica doveva comprendere I'analisi della musica dei contadini diilmati (1914). Questo punto di vista generale ha portato alle definizioni attuali che pongono 1': sulle aree piuttosto che sul tipo di studi da compie rius Schneider affernia che lo scopo principale [dell'etnornusiculu- gia I dio comparato di ogni caratteristica, più o meno significativa music~] non-europea » (1957: t ); e Nettl definisce l'et- n o l ~ i ~ i s i ~ u l ~ ~ i a « 19 scienza che si occupa della musica dei popoli estra- nei alla civilti occidentsle » (1951: 1).

11 Iimitc di clticste definizioni deriva. dal fatto cl 'rattnno I'etnoinusicologifi iion come un procedimento pnrticc a come iina disciplina la ciii jmportanzn C dovuta solo a1lfunicitA dclla area presa in esnrne. L'accento si pone sul i{ dove D, piuttosto che sul ii come » e siil << perchir »; se tale fossc i l suo fine, sarebbe veramente difficile discingiierc l'etnomusi~olo~ia dalla musicologia C dall'etnolo- gia dal momento che tutte qucste discipline si concentrano sulle stcs- se nrec gograficlie.

Lc altre dcf nizioni di etnoniusicologia hnnno mirato nd allnrgare I'ambiro delle finalith o qusintumcno ad ticcostarsi ncl una carattcriz- zazionc geogrnfica dinamicn piuttosto che statica. Willard Rhodcs, ad esempio, ha scgaito questa strada, anche se in maniera piuttosto ap- prossimata, associando alla miisica del «Vicino e deI1'Estremo Oriente, dcll'Indonesia, delllAfricii, a quella folkloric~ europea ed a quella degli Indiani del Nord America D lo studio della « musica popolare e della danza (1956: 3-4). Più tardi Kolinski si oppose alla definizione dc!llctnomusicoIogia come <( scienza delIa musica non-europea » sostenendo che 4< non è tanto la differenza dell'area geografica in esame quanto la rnetodologia generale che caratterizza l'etnomusicologia rispetto all'ordinaria musicologia D (1957: 1-2).

Ja:ip Kunst considera il problema da un altro punto di vista, e scrive:

L'oggetto di studio deli'etnomusicologia o musicologia comparata, conie si chiatnziva in origine, è la musica tradizionale e gli strumenti

musicali di tutte le cul ture umane, primitive e occidentali. La nostra scienza, dunque, analizza tutta la musica tribalc, la musica popolare, e tutti i generi di arte 1~1usic:ilc non-oeidentale. Inoltre studia gli aspetti sociologici della i fenomeni dell'acculturazione musicale, e l'influenza degli elementi musicali esterni. L'arte musicale occidentale e la milsica popoIaresca (d'iiltrattenimento) non appai-tc~igono a questa slera d'indagine. (1959: 1)

MantEe Hood ricavò la sua definizione da quella proposta dalli Amci-ican Musicological Society, ma inserl il prefisso etilo » pcr sug gerire che << [l'etno] miisicologia t: un campo del sapere avente comt oggetto l'analisi dell'artc i-iiiisicalc considerata come un fenomeno fi sicn, ~sicolopico, estetico e culturale. [L'etno] musicoloso 2 un ri . . .* . cercatore intercssato in primo luogo aila conoscenza ddla musica Y

(1957:2). Iiifine, Gilhert Chfisc affernih clic 1':icccnto n1 niomen to.. . si pone sullo stiidio della musica dell'uomo conteinporaneo, : qualunqrie socicti egli appartenga, primitiva o cvoliita, orientale C

occitlcntnIe P (1958: 7 ) . A tutte Queste défi nizioni 110 ncniiinto In min: Dei me l'etnornu

"C? I L . - - sicologia dcvc'esserc definita 4 lo stiidio dclln musicanclli- cu ltiirn ) ( G r i n m , i9(,0)~dc<so=e si7iccnrc aucstri dcfini~ionc nllii-ichc . . sc iie cornprcndano Ic implicnzioni. ~i,l>it&o gii nffcrmato che Vet nomusico1ofii;i si compone di iin aspetto musicolo~ico C di uno etno- - --

Iogico; il siiono mtisic:~k-k i l risultato -CI~ ~ % ~ ~ ~ p o r t a m e n t i um<ni-Ti &i forma i. dctcrinin:~t:i d:ii ' i , r i , dngli usi C i1:ilIc crcdenzc di iin ~ o t ~ o l o . T1 suono mtisicalc non oliò chc csscrc nroclotro dii clctcrrni-

possiino essere separati concct~urilmcntc -- ... . l'uno noil si coinprende . a ~ ~ c i n c 7 e r e ~ G . T c o m r > o r t n m e n t o uniano r~roduce musica ma

--.--r questo processo va inteso storic~mcnte; il comportamento sta alla base della prodiizione del quono ii~usicalc, cosiccliC lo stiidio dell'uno dcvc sLociarc i17 LIC CI IO dell'~lltro.

La distiiizionc tra niusicologi:~ ed etnornusicologia spesso è stati aflronrata R partire J;illc caratteristiche d e l l ~ p r i m ~ ~ , cosicché non so no state clii~rite IC ~ara1tcristicI1~ della seconda. Gilbert Chase siig. gerisce di tracciare i confini tra le cliie branche nel modo segileiire: « Qiieste dtic discipline collegate e complementari non potrebbero di- vidersi l'universo musicale pi-cndendo come proprio dominio l'una il passato e l'altra i1 presente? » (1958: 7). Charles Seeget suggerisce qiialcosa di analogo: a Pregiudiziale è il riconosciinento del fatto chc continuare a considerare la musicologia e I'etnom~sicolo~ia come due

<liscipline separate con fini distinti e mlvolta opposti, non è più tollerabile per la digniti dei nostri stucli (1 967b: 80).

In teoria, il fine di Seeger C arnmirevoIc e legittimo, tuttav,ia resta il fatto che gli studi in questi due settori sono divisi in quanto ad intenti e ad aree di applicazione; per diiarire ultcriormente i1 concetto, la stessa etnornusicologia ha affrontato, anche se raramente, jl problema relati\:o all'esatta localizzazione de1I:i sria zona d'interessi, La doppia natura della disciplina può essere un elemento di divisione tra gli stiidiosi; ma spesso 6 anche un suo punto di lorza ed io vorrei suggerire cl-ie probr~bilmcnce si tratta della forza maggiore dell'et- iiomusico1o:ia. T,R musica ir u n prodotto dell'uon.io ecl ha iinn scia stilrttura, ma questa strutturn non-piii?-avere un'eswtenxa propria sc-

'

m f ? ' _ D a 1 m ~ x r t n i i i c n t o che la pi-odocc, Per cnpirc i l pcrchf irn:i certa struttur:~ musicale viva nclla j~:irtic«lnre forma che si' 2 di~til, dobbiamo anche coinprcndete come c pcrch6 i concerti che stiinno nlla base tli c!iiel compoi:t;iinciito si~ino or~li i~ati in moclo t:& d3 pro- cliirre quella particolnrc forma clcl slioilg.

Il contribiito dcll'et!iomiisicologi~, diinqiie, ì: rappiescncnco rl:il- . . . . ]:i s:ildntirr:i t I-:: asyct~i tlclle scienze s o c d e tlcllc , ~ c i c ~ z c m s t r c h c in n~cxlo che gli tini si:ii.io con~plcmcn~ari figli :iltri; in qiicsto modo si :irriv:i nd (inn migliore con~prcnsionc <li cliicsri tluc monicnti clic non possono coiisidcrnrsi isol:itiimcntc mn devono vsscrc cornpi.ci;i nclla loro ~initii.

Oiiaiito (Ictto f imolicitri nelln dcfinizicinc clcIl'ctnnmiisicofon_in E come ;tudio della musiin ncI contesto clcll n cril tiira. (Jiic~tii c cl i ni zioi-ic rioii coi-irr:ista con zli scopi fcintl:imcntnli clclln cliscivlinn chc . , sono qiiclli di conipren(lere la tnusica; ma noil si può ncmmmo nc- cettarc il punto di vistii, che pcr tr.oppo tempo Iia ~rionfnio in ctrio- musicologia, pcr cui il fine ultimo dell:i nostra tlisciplin:~ ii 1:i mcr:i com~rensione del suono tiiusicstlc in s6.

Coinr' pcr ogni d t ro campo di stlidi il lavoro clell'etnomusico- diviso in tre fasi. L a ~ r i m n consiste nclln;\~accolta dei X

. P . .-- ---. - nci c;~so clell'cti~omiisicolo~ia auestn raccoltn si è l i i i t i l , saesso. oltre " 1 , . i confini c!ell'Euro!~n e dcll'A~iiericii. I n .. ... Festa fnse . -- si pongono p problemi concernenti 1:i relazione tisi teoria C rpetodo il progetto di ;i- - - . . . _- ~ -.- --- --..> - .. cer-ca,laciOdolo~ia e la tecnicn, con tutti gli altri problemi CL sorgono ( I ( L I ~ ~ I ~ ~ ~ s ~ - ~ ~ « ' L ~ c un rnod~ilo di ricerca scientifica.

Nella -- seconda fas&l'etnomusicologo sottopone i dati raccolti n due tipi.& analisi. Il primo-rigiinrd:~ la colla7ione di materiali etno- !odci ed.ej,nografici-ii - un -- insicmc coerente v di .- conoscenze sullapra- tica n~~isicale, sul comportamento- e sillle c o n c e ~ i o n i ~ & ~ t ' a l i h é _

svolgono un ruolo atti\.o nella società in esame; tutto ciò verrà preso in considerazione solo se ha rjlevanza per le ipotesi ed il progetto di ricerca. Il secondo tipo di analisi c o ~ i s t ~ n e I l o ~ ~ s t u d i o . .-I ---. in . labo- . . - ratorio I - d e i X t i x c s i ; , - . questo s t u x richiede tecniche speciali e talvolta attrezzature adatte alla trascuzione ed alla analisi strutturale della musica.

Nella tenn ---.- fa&% dati nnslisrati e i risultati ottenuti veno- valutati A fronte dei principali problemi etnomusicolo~~icj, come av- ,iene nelle scienze socidi e iielle discipline um,anistiche; infatti tale Jalutaione non differisce da quella in uso in altre discipline. I n ogni :aso, però, l'unicità dell'etnomusicologia sta nell'uso di tecniche par- cicolari e nella. necessiti -<li inter~retare due cliversi tipi di dati, quelli d'origine antropolo~ica e quelli d'origine n i i i s i . g c q .

Se è vero che una disciplinn si può definire e dcscrivcre siilla basc di quanto fanno coloro che la praticano, dicim~o che per conoscere scopi e fi i ~ n l i t i dell'ctnomiisicologia dovremo far riferimento 3 ciò che concrctarnente fanno gli etnomusicologi. Sinmo in grado, a questo proposito, di disting~crc q u ~ t t r o diversi - metodi seguiti i n etnomusi- c o l u g i ~ Tl~lrimo, che pro&;f;ifmcntc C nnch; qucllo piii scgriito, si ìhita nl1 '~nai i~del la musica delle popolazioni non-occirlentali; qiiè- - --.----- - .

sto metoclo C sento spesso atlottnto 21nkhe'tliilT a i t roGI6 i iXn con- .< .

crcto il compito dell '~ti~omi~sicolo~o consistc nel pmtcggere, dove 7. - . -

p o s s i b m c s t a -- musica - - spieg:indola-e-~~~cnc~~~~~&nosccrc in Occi- dente. Ci6 si spiega col?atio che I'etnomusicolo~ia, come I'antropo- -login; lia cornc cinlpo di studi una fcnomcnologia che interessa tiitto il mondo C cluinrli si cliilereiizia d;tlle clirciplinc che si concentrano sti Icnorneni eqcl\zsi~lamentc occidentali. Qucstn motivazione ì! stata j>ott;ita sia in rnanicra csplicitii che implicita: Jaap K~inst, per fare un cscmpio, si oppose con forza :il preconcetto secondo il qiiale la musi- C~I di queste popolazioni fosse <{ null'altro che l'espressione di civiltà primitive e della loro pervcrsioiie rnusicsle » (1959: 1).

Sfatare I 'ccnoccnt ricmo di una impos~azione cIie vuole 1s musica di queste popolazioni inferiore alla nostra e indegna di analisi è, diin- q~ ic , uno scopo ciell'etnom~sicolobi,2. L'etnocentrisrno va attaccato e rifiutato laddovc si prcscnta nnche se, dobbiamo riconoscere, questi :ittacclii sono solo un momento dei nostri studi. L

h' 11 secondo metodo nasce dnll? "niwa, più~o!te manifestata dagli . r, -- . -- T--:-- I', 4' etnomusicologi, che la musica <{ popolare » sia in via di estinzione;

fi' ~ L ~ d i _ ~ e s t a e a o 4 , si dice, questa-musica dev'eiscre al iu 3 '-- .. . 9 Ere? ~ e g ~ a ~ ~ i m t a . G i i prima di ~ r ' x s t c (1905) altri

q - . - - ,- stu osi avcvano espresso un simile punto di vista; anche -T--- in seguito -> Is

'i:

., :oriale SI

oco tcml - - . . - - -

etnornusicologi, come IIugh Tracey, avevano manifestato questa paura e l'urgenza di preservare Ia musica ppolare D. Nel suo primo cdit i AJuicun Mrisic Society R'erusletier Tracey parlava del -3 p1 po rimasto per lavorare sulle forme artistiche in via di estiiirione del popolo [africano] n ; dn allora questa problematica ha interessato, in un modo o neII'aItro, tutti gli etnomusicologi (1 942: 2).

Alcuni hanno detto chiaramente . - . -. -- che il compito ,--, ----I- dell'etnornusicolo- ., . -- zia consiste nel=O&rvazione dei materidi; per escmpio, sciiiendo a proposito della mVZC~Oii&tJ~, %%al& e popolare, CuhtS?chs sostiene :

Questa musica non può essere acquistata nei gFnge a n o i j a a t ~ ~ d K i ì i Y ~ - i à i ~ ~ o n t -T.-. - - ~ ' i ~ h ~ ~ ~ ~ r s ~ J e -&aéi=m ri da-ù. Essa non e priva ;f; regim-onea- ~coi crirerio;-non~~rsT~a~G~~VPta7t, organica c ~ o n a l c ; in rcalt:~ - ì: - musicri più nobile~&_~~uanto~spesso non- sZTZ m%cica~occidcntalc7 - --

7 n y uanto partc inciispenssbil_e_e - prezi~~;~~della-c.ultura.~e~sa . v a . ~ i - spe t t z ; --- c F c s t o rispAto -- lo - dobbiamo - -- n1nnif~starc~-~rescr~nn~10Ia~~alla scornriarsa.71962: 7)

Sebbcnc tiilc obiettivo dtll'ctnomusicologia sia accet~atiic si tende spcsso ad csrigernrc i l timorc per la distruzione dclla musica foll<lorica; ii~oItrc, non si ticnc conto clcll'incvitnbiliti del cambiamcn- ro. I n scdc etnornusicologicn si ii sostenuto che la musica S uno dcgli elcmenti pi ì~ tcnnci dcllii cultura, anche se bisogna rìconoscerc chc i Fattori sociali c culrurnli agiscono sulla sua traslorm~zioi~c. Tra gli - indiani Tcstapiami, i l -.--. cui contatto I con I'Occidentc -- . .- risale a circa iin- G o I o m F i i i _.. _ .__-. Ti, il-6 is~sm:clmuElicaIeetFadi~iona!eeeè~ ancora- in _pieno- M l i o ; in realtà lo stile occidentale c qucllo di questa tribù non si sono-mai sovra~,posti, dal iliomento che si tratta di sistemi diversi - m

utilizzati in contesti differenti. Un esempio ancora più significativo si trova tra gli uoniini di colore nel Nuovo Mondo; in Brasile, dovc verso i l 1525 si ebbe la prima importazione di schiavi africani, In rnusica africana resiste ancora, soprattutto nelle arce urbane dove si clovranno aspettare i cninbiameiiti più significativi.

Per quanto riguarda i l cambiamcnto, dato costante dell'espe- \

rienzn umana, C'& poco da n g h i u i i g c r e , e n A e ci sforzassjmo di ri- tard:irio o di accelerarlo esco avrebbe c o r n u n q u e I ~ o ~ o . Ciò n- dire che vonliamo evitare la registrazione e I'anaIisi della musica, c l ~ e

I - L,

hanno molta im~ortanza nella ~ r o s ~ e t t i v a storica. Ma è inutile la- . L --- - . - . 1 , rnentarsi del1'ine;itabilith del cambiamento. Occorre registrare quan- --- - -- .- - - .--

- 7

r : i IL c&{a,~b!;- ,i.r . - ' i(..v4L\~ i,."

t o più in fretta ma anche studiare i processi trasformativi lJrcsetvare la musica conlemporanea è senz'al~ro importante ma, data I'incvitabiliti d c l l ~ trasformazione, la preservi7zipnc-..non puh essere I ~

unico fi t - 1' dell'et~.iomiisi~~l~~ia. - .---

=un .,,. .- t e w o ~ u , n t o - - d?.vista S U ~ o L obiettivi - dell'etnomusico- . . p L - . . . ., lc .. . .nusici si considera un mezzo di c o d c a z i o n c utile allo

q A 3 -\LI C ~ ~ i l ~ p p ~ della conoscenza. A sostegno di questa tesi Mantle I,Iood W -t,

, l?,-

,T.<- Nella seconda rnetà del venrrsimo secolo, l'esistenza <lell'uomo potrebbe

dipenclerc dall'iicciii-atezza dei mczzi di comunicazione. J,a comunicazione trA gli uomini C ~1.19 strada a doppio senso: si parla c si :iscolta. ci informa c si 2 informati, si valuta C si accettano ciiticl~e cosrriiriive. La comuni- cn~ione 2 acci~rnta nella misure in cui si foticia su una coiioscenza sicura tlcll'tiorno ccin cui vtlgliarno entrarc in coiitatto. (1961: n.p.)

J-loorl ricortla che 1;) musica i. un mczzo di comiinicazionc. iic-

glcttu ~ I i c occorrcrcbbe invccc iisarc iiei pivcesso comiinic.iti\ro, Bisogna clis tinguerc trn musica cornc strumento coniiiniciiiivo.

scconrlo l'idca di Hood, c cornc liilfiu:ig;:io univcrsalc D sccondo zin niotlo di prnsnrc clie gli ctnolni~sicologi Iianno rcspinrn ciecisn- mcntc. (;ii ncl I941 Sccgcr scriveva:

Naturslmcntc dohhiiiino cvitarc l'crr?rc di considcrnrc la_.musica un. « linfiiifig~io iinivcrsalc P. Ncl montlo csistono inoltc curni~nit:'i rnusicnl'i *I

:rnchc se iion tnncc c l i i a n t e ~ ~ ' ~ c o m r i n i r i di p a r ~ ~ m u s i c a d i m coiiiiin i t ;i c sfic';5-wi n c c . m l ~ r C n ~ + ~ l c C : ~ i ~ n c ~ n l ~ r i ~ ' 1.

Iio:~iTZj " ' ' ' ~ - , . ~ , , i , q ~ , i t ~ - t - h , , . ~ , o , K ,!., ..,P m,uk,. - C : , , . -l;~~n . ,

Cinque anni più tardi Hctzog diiiiostrava (li condividere questa idca:

<:'è un numero sorprendcntc di crcdenzc popolari chc vengono chis- matc 'miti '. Secoiido una di queste credenze 13 musica c' iin <{ linguaggio univcrsalc D,.. [ma] la nostra musica ... contiene iina certa qriantiti di dia- . letti, alcuni dei quali incornprcnsibili coine fossero « lingue diverse ».

('"'': l ') ii?C\c+j= . ~ t . i ~ ~ f . ~ \ d4;:;i,rr ~ ; ~ L I : \ ~ , - ) P , ~ , ~ , ~ 7 - / - - J . l l t J ' ~ t . ' AIlorn c'è da fare una distinzione molto netta tra rnusicii A h n e

comunicazione e o r n Z i ~ u a a p i o u n i v e r s a K ~ l a ci-ic cosa -10 per '!!!%!k~ionintanio.- uussiam6 dire che la mi]-

1 L --..,..+ sica comunica all'interno di uns determiniira comunità mtis&; e, ammesso clie ciò sia vero, dobbiamo a tctt'oggi ricoiioscerc la no-

. . stra ignoranza. sui modi in cui avviene questn comunlr che in

ogni caso ha luoSo se la m u s i c i i ; i i ~ e g n i f i c a t i -.m- simbolici tacitaiknte ~Ctet ta t i dai m.epIbrdella ~ ~ r ~ ~ u n i t à . La comu- l-iicmione musicale essere di tipo verbale, come avviene

1lodo di livello i i

tra rner

soprattutto nelle .s&ietà che hanno sviluppato una propria teoria mi-

sicale; purtroppo, dal momento che non sappiamo molto su questo ;irprnento, noli c'è I cpiesarc la Iiinxione cornui-iicativa della musica. Ma anche a ~tei-culturale quando, cioè, si presuppo- nc la cornunicnzione nbri di coinunità differenti, le informa- xioni non sono sLlficicntj a formulare una teoria pi-ccisa. Meyer SO-

sticne i vari tipi di musica hanrio alcuni tratti in coinunc, ma dalla sua ana[isi non si capisce se siano poi questi tratti a rendere possibile la colnunicazionc ii-iusicale intcr-ciilturale. Egli afferma:

Anche se riconoscian~o 13. diversità dci linguaggi musicali, dovremo ammettere che qucsti lii~~iiaggi hanno alcune crirattcristichc fondamentali in coinune. La pii1 iinporpaiitc Ji cliicstc, che S ~nclic: quella a cui si E prestata meno attcnzioiic, rigiinrcla I n nntur;i sintattica di stili musicali diffci-cnti. L'orgnninnxinne e la combinaxionc dclln terminologia niiisicnle, il niimcro 1iniii:ito delle ccimhinnzioni sonore cccctcra, sono cnrdttcristi- che comiini il t i i t t i i linguaggi musicnli ... U'alcrondc, linguaggi musicali dificrcnti jmssono presentare alcuni suoni analol:hi. Ci sono caratteristiche inusicali chc scinbrano csscrc universali. in c1~13si tutte le culture, pcr cscmpio, I'otravn, 1;i cluinta o In quarta vengono considerate dellc tonoliti stabili C fonclament;ili vcrso cui tendono lc nltrc coinbinxr,ioni sonorc del sictcrna. ( 1956: 62-3)

F, aricora _dub+io ---- se tali - aspetti ' univ~rgli~dejlri_m~~ic;i-~n- rrihuisciino alla - c o m ~ i n i c ~ 7 n i t I t u r a l e ; in ogni CRSO, le uniche =e disponibili sembrano confcrmarc le differenze tra stili divcrsi, piuttosto che In loro cornplerncntaricti. Robert Morey (1940) Fece iin sspcrimento ... per conoscere Ic renzioni ~Icgli Africani occidentali dlle espressioli niiisicali di einozioni tipicamente occidcntali ... ». Prcn- dendo brani tratti dal l 'opra d i Schtibert, Diivies, Handel C Wagner, chc esl->rimcvano rispettivarnentc paura, riverenza, rabbia, amore e brani tratti dalllopera di Recthoven, che sipparenterncnte non espri- meveno alcuna emozione, Morey annotò le reazioni di alcuni studenti ed insegnanti dell:~ SCIIOIR missionaria Holy Cross a Ratahurn, in Liberia. Ecco Ic sue conclusioni:

I Loma della Lit~eria non riconòscono nella musica occidentale l'espressione di emozioni ... (1940: 342)

L'espressione musicale del mondo emotivo accidentale non ha prodotto risposte uguali da parte Jci ragazzi soggetti aIl'esperimento.

Undici di essi hanno dato 43 risposte a quattro brani musicali diversi che esprimono,.. crnozioni tipichc della civiltà occicientale. (id.: 343)

Le espressioni di emozioni tipiche della musica occidentale non sono state giudicate né conle espressioni di turbamento né come ~rodotte da situazioni che suscitano turbamento. La musica non è in gado di espti- .

mere emozioni per ascoltatori la cui educazione sociale e musicale è diversa da quella del compositore. (id.: 354)

Sebbene non si dica chiaramente è probabile che i soggetti analizzati da Morcp conoscessero alcuni modi d'essere e valori occidcn- rali, dal momento che si trovavano in una scuola missionarjn; md- grado ciì, la miisica non suscit:iva in loro alcuna emozione che potesse far pensare aIIc emozioni suscitate negli ascoltatori occidentali. Do- po che Morcy fece ascoltare i suoi materiali a 20 Zc;rula Loma chc non avevano mai avuto contatti con l'Occidente ebbe n scrivere che « ... meta di loro, in mnssima parte donne, rnostraveno uiin ccrta in- quietudine durante I1:iscolto » (id.: 338).

Ln mia personale cspcricnza inter-c~ilturalc presentfi alcune analo- gie con quella di Morcy; dopo aver presentato brani di -musica.occi: b i ~ h d _ a l c - u nel?-opplazion i-dricnne-ho-cojd so-~11-e i l r>roblcga delln comunic-+ne int~r-cc11 tura1 prsnyonc o ~ ~ f i n t o incno. a l dc:

7 r i i r ~ i : i ~ O T o o d scrive: ' C - , ~ - ( T F ; n <v,/-, 3 rt~1-r~ kc - . 1

Oggi, come mai priina, i governi del inonclo riconoscono che la mutua conipsensionc C In reciproca disponihiIitii siano possibili solo quando si comprende la ailturu dci popoli con cui si vuolc cntrnrc in contatto. L'ctnom~isicologin, sc vuole essere unsi disciplina vnlidn, deve prefiggersi questi scopi. (1957: 8)

Al problcrna soIlevato dalla comprensione non E stata data una soluzione soddisfacente. Carleton Sprague Smith, per esempio, nel 1941 lanciò u n appello si favore della comprensione inter-ciilturale attraverso la 'musica ma si rifaccva soltanto alla comprensione inrer- cuiturale tra America ed Europa, tra Nord C Sud Jcll'Arnerica; ed inoltre si limitava a considerare solo la musica colta e quella popolare (1941). Inutile dire che dal punto di vista musicale 17Eiiropa e l'America, meridionale e settentrionale, formano un'unica comunità nella quale quella comprensione si raggiunge con estrema facilitA.

In questo caso opera, in effetti, un fattore diverso dalla com-

prcnsione: Ldesideno di comprendere, Se è naturale che i membri di una comunità accademica si dichiarino disponibili alla analisi ed alla ricerca dei valori mrisicali di una cultura diversa dalla loro, non possiamo certo dire che la stessa cosa valga qualora si de- cidesse di presentare l'Opera jn un bar del Kentucky; il desi- de r i ,~ da parte dei iiscoltatori di accettare il materia=- -.- ,

seGato è l i &a imoortante in casi del genere. lJOiché l a m;isica ei un utile mezzo per conoscere una cultura -- -

diversa dalla nost~a , il probleina della comprensione va risolto a ~ a r ; tire da un altro livello d'analisi. Nella musica, come nelle alt i modi d'essere, Ie norme socinli e i valori vengono presentati

re arti, spesso -..-.-"

nella loro form-a pii, diretta cd essenziale; in questo senso la iiiini'a I iisirnbolica 2 l'ornaniazazione gencrale della s o c i e t a m dunque, un e i compcin. . . molto valido i-icll'nnnlihi .- - clclla ciiltiira C della :

modo ... ! - - l -

Lo sr~idiu - dclla incisica come-pezio-dicc ione, in concliisione, ii molto pii1 coinplcsso ..-. di - qunnto - -. non scrnori perché noi non sappinmo Iienc cjGlFS;:; 3 contcnutn &ll:iToniuni&zione nC con~c* - -- avvcngni2> I __- corniinicazionc r e s ~ ~ ~ ~ o ~ e comir~nsione c dcsidcrio di P --- corn ,tenclci.c. Consiclcrnrc R musica un mcccnnisrno comiiinicati~~o iT t- - -- v--- -- tra g I S C ~ < pfin~ip,1li~~<tTCCnoomiisico1ogii1~~ -- sii ciil pirrtroppo non si- E nnc&;i Txlornto n%inza.

1,a 1cr~cr:itiii.n dclla nostrn disciplina prescnta un qi1nrt.c di nffrontnre In questione degli obiettivi dcllo studio etnornlisicuio- gico. Qiiesto mciodo viene scgiiito da Nettl quando si riferisce alla 'niiisicn primitiva '. Tglc musicn, sosticne Nettl, « costitiiisce una lonic nuova c piena d'interesse pcr i miisicisti ed i compositori occidentali D. Essa « 211arga cd arricchisce le esperienze sia dell'ascoltatorc che dcl conipositorc ... Usntii comc strumenro didattico le miisica primitiva fa dcllo studioso un essere pii1 tollcrante dei diversi stili etl itliorni.. . Lo storico rnusic:~lc piiò prenderla in considera: zionc al fine di deterrnin~re l'origine della musica ... Una conoscenza ciegli stili musicali primitivi ì: di aiuto ... allo psicoIogo musicalc ... I.'antropologo e Io storico musicale possono trovare ncll'atinlisi della musicn primitiva una conferma delle loro teorie; lo studioso di tradizioni popolari pub individuare le sue relazioni con la musica del- l'Europa turale ed csserc cosi in grado di controllarne le origini; lo storico degli strumenti rnusicaIi piiò trovare nelle culture primitive aIcuni prototipi delle Forme curopee. T1 linguista può scoprite materiali etnolingiiistici D (1 956: 2-3).

Ciascuna di qileste affermazioni esprime u11o dei tanti scopi del- I'etnornu~icolo~i~; tuttavia considerate sepmatanicnte queste affermazioni non col~ducono a coi~clusioni identiche. Kettl aggiunge: « I n conclusione, da questo studio della musica si optono nuovi campi di indagine e nuove ipotesi per coloro che sono interessati sia alla musica che alle cultiir-e primitive 9 (id.: 3). Non possiamo che confermare qucsta idea nella quale si rispecchia uno dei fini piìl cigni ficativi dcll'ctnomusicologia; nati~ralmente si trntta soltanto <li uno dei Fini possibili. Possiamo indicare questi fini riferendoci alle

-trc_principali res~onsalilità cleI1'etnomiisicoloeo; la prima 6 tecnica c la parte dello stridio 'interno ' ciella cliscit~lina. Lo sludjoso si chie-

-- -A-

de cosa sia -. I n .. musica, come n i crei e qi~flle sia la sua ~rrutturfi. E ~ E ~ , $deve essere in grndu i f i - Z n ò T i ~ i F i C n ~ a f i Z z a r 1 a n c l l e z parti \--wmponcni i C capire come yucste si- jiitrecciano per formarc una en-' . _ - - _

tit6 coerente. ' ' u i n c si veclc si tratta cii uno studio esscnzinlmente descrittivo F;l,iccnt;iri-icntc tecnico: per qiiesto non può csscre affrontato sc ci manm cli un'ade :nitione niusicnle.

Ogni stiidio tecnico C i dillicolt?~ insormontabili per coloro che non pusscggnnu le cornpcren7e ricl-iicste. Questo problema ha sempre toriiicntnro gli ctnoniiisicolo~i chc iitcngono clic in tal modo i l cnrnpo cli indngiilc divicnc esotcrico e talmcntc tecnico da tcstnrci incoiilprcilsibilc :li non-spccialisii. Molto spcsso i non-spccinlisti ri- fi~iiano l1e5trcrno trcnicismo di qiicsri stucli por vi:~ dello scarso riti- lizzo che possono brc 'li tali discipline, comprensibili solo agli ad- detti ai 1:ivori.

L'nspctto iccnico dell'ctnciiiirisicolo~i~~, corniinque, rappresenta solo ilno tlcgli scopi e dei compiti clella disciplina. Parimenti importante

Cf, m -- .---- C d c o n c c t t o secondo cui la ~n E s o l t a n f o ~ ~ ~ : tnnlcnto clic dcrcrrnin:~ In !>=e. La rniiiicri . noiigui> -- - csistcre -.

'L WIIXI c~)tnp~r~:~~iiento, <li cili <listinjiuiamo vari tipi. Il primo è il ,-L - -

, - - ' i

~rnj~ottarncnio --- fisiFco: - ci6Z-lc_r)osiure ---- c T ~ ~ ~ ~ e - - l ' u s o W- - .- di - muscoTT -- ~prclii;i pcr muovere le dita su rinn tsstiera. (or ~ i b r a ~ ~ l c - ~ r d e .-- -.. - YGéTi. miloverc il XaGmma, 'L,I conccttiializ~naione, I'ideazione

- -- O il comportamento culturale prenippongono un modo di coiicepirc la musica che può rssere tradotto in comportamento fisico per la prodiizionc del suono. In CM consiste l'intero processo per la dcrermi- nazione dellc norme da seguire in mrnier.1 più o meno perentoria, e del sistema di concezioni Icgato alla mrisica. Prendi-qmo_adessgi~ considerarione ---- il comportnmento soUilc. A lan i individui si com- -- -- --. - . -- --- --- ~ o r t a n o ~ i n ~ ~ c r n l i n a t o - r n a d o - . so10 perché sono miisicisti e erché - C-'' 1, ,cietà ha stm.brdi~ato-il loro comportamentosia emot ivv re- 191

! P- -- -- - - _

,i.

-R.

co; questi v a r a i _... di coiqortamento , .. - differiscono m a - - seconda . dclle - -- con- ...

-vciizioni . ... .- in . vigare i i i un deterininato sisrerna criitiira6. I&, nnche ii coiiiportamciito d c F allievi che si preparano ad essere sscoltntori attenti della musica, e dcl pubblico passivo, sarà differente da una cul- tuta all'alti-a.

Tutte cliieste coiisiderazioni fanno parte dello studio dell'etnomusicologi;i e possono esscrc valutate anche da studiosi della società, privi drlla conoscenza degli aspetti tecnici della struttura musicale. 111 cffctti dobbiamo riconoscere cl-ie la disciplina nel suo complesso ha sofferto quando la si i. considerata inaccessililc alto specialista non-rnusicologo; da ciò è derivato nel passato un pericoloso disinte- resse per i problemi comportnmentali che sono una parte inevitabile dello studio musicologico.

11 tcrzo compito dell'ctnornusicologia era già evidente nei primi stiicli etnogrnfici, ed anchc sc t:ilvoIta L. stato trnlascinto di reccntc vc.r.liiinio cbc C stnto rivnliitato; qiicsto compiio si riferisce n i nessi che 6 possibile stnhilirc tra lo studio ettion~usicologico e cliiello dcllc scicnzc iimanc C sociali. Solo così si può superare quella conccxione clic vcJe I'eti~oinusicolo~ifi come unn disciplina csc!usivnmcnte tccnica; secondo qiicsta concczione, in passato. Ic questioni rclativc alln hinzionc dclla 1ni1sic3 sono ritn~ste ncll'ombra. L'etnomusicologia hn sempre cercato di in\radere altri campi per ricavare stimoli utili alla soliixione dei siioi proliemi. Se gli stiidi tccnici possoiio dirci inolto siilln storia <lcll;i cultura, li1 conoscenzn delle funzioni e clegli risi <Irlln musicz & esscnzialc per Iri comprcnsionc dei proccssi sociali. Ln musica - -. . . . . - . v t legatu al resto delJ--ltLIr>; con essa si dà forma, si j n d i r F zano - c si r.~TForznno i compqrtr-~~,?t i i s s ~ i n l i ~ . o l i t i c linguistici,reliciosi, Ic_Z testi musicali rivelano molti filtri aspetti della vita sn- knlc C l'analisi di questi i: utile :illa valutnxionc dei principi alla hasc dell:~ struttiira sociale. Inoltre l'etnomusicologia deve t rnttarc i pto- blcrni cicl simbolismo musicale, dell'intertelazione tra le vaiic arti C

della comprensione della estetica musicale e della sua formazione; corne si vede i da affrontare non sono soltanto tecnici n6 coinportamentali. Dunque l'etnomiisicologia non deve essere consideratn una disciplina isolata, esoterica, comprensibile solo ai rnusicologi in:( deve riiiscire acl unificare due tipi di st~idio, merten- do a disposizione i risultati delle sue ricerche per la soltixione di problemi ilmani e sociali più -necali.

In ultiinti nnalisi, le hn~lità dell'etnomusicologia non differiscono da quelle dellc altre discipline. Dopotutto la musica è un feno-

o è l'uoi I conosc( tmportan -A>. ..- "...

no stessl :re. Ma icnto e !,. , ,,n

ineno timano universale ed in quanto tale merita un suo posto prcciso nella filosufia occidentale (Clough 1960). I1 fine ultimo d&'uo-

. .

111 o c I:.I n-iiisica è parte di ciò che l'uomo f a d j non dobbiamo dimentjcare che I. CC che I'etnomusicologo ha in corni I-

Z ~ ~ L U >cJciiiic r; L"LL l'nmanità nel suo complesso, il ~ L ~ L U C I I U UI -.---. ~ ~ s L L Q P ~ ~ ~ ~..QS.(X~.\~,UR.

a musica ,me con .l,,#.: A*.-;-

.a e tcnt. i è anchc Io scien 1:

1 Capitolo secondo I

Per una teoria musicologica

La doppi3 natura dell'etnomusicologia è interna alla disciplina stessn. Il problema, comunque, non costituito dalla maggiore o minore imporlanzn dell'nspetto antropologico rispetto a quello musicologico: ci6 che deve interessnrci, in quanto ctnomusicologi, E come consitlcrnrc unitariamente 111 iiostra disciplinrl. O questo il vero scopo dcll'ctnornusicologia e 121 chinvc cli volta pcr valutare il suo con- tribirto scientifico.

1,3 soltizione dcl oroblema clie nhbiomo nosto non sta, dunque, nd nclln musiccilogin nii nell'antropologii~. Contro i musicologi - - che Iianno .-p stuclinto In musica - -- in rifcrjmento -W alla -- cultura occidentale, e iin nutrito g~uppo-cE incisi~i~i-iT?cJ~I~~~~~O~ista e analizzata come "

Iciiomcno cuLliiiIe. Tni-imi si sono limitati n striA molto s p c z c i e

:ari cli C

.o, i: st:1, primiti?

: L----:

~ i ~ i ~ l c h e tn por- va', in ,

m - - -

i.i/:~iaivi;inti ;~ml)iti troppo ristretti; conscgrientcmcntc ]:i miisicn pro- . .. - .

i nci pricisi non-occidcnt:ili 6 ';iar:i oggetto rnap ~dlizioiir il corsi tli 'storia delli1 musicn ' o, pcggi come esempio di ciò che si intcnde per 'mirsica

questi c:isi ci si è mossi all'interno di schemi decluttivl oasutl SLI Lisia

f:ils:i concezione tlell'evoluzio~ie culturalc. Talvolta si è fatto ricorso ' a clricsta musica per <limostrare qualche teoria sulle origini presunte tlella inusic:.~ o pct ttowrc niiovi matci-inli che rencic-sscro oririnnli Ic composizioni. Ma, in generale, 1s musicologia si k curata dello studio della storia della inusica occidentale senza concedcrc il minimo sl~azio ~ll'aiialisi degli altri tipi di musica e di tutti quei problemi

)ne piiò condurre ad une migliorc comprensione della- la CL

sica - :;nr>ii

come & L - . c - ~ - .

nomeiio umano complessivq. .A110 stesso modo non si E IICI slrurtare il contributo ~oeenziale dell'antro~oloeia che. data

A " l:, natura della disciplina, porreblx essere d'importanza enorme. Se dobbiamo riconoscere che i primi antropologi includevano la musica nelle loro etnografie, ncgli ultimi dieci o vent'anni questa situazione si è venuta a modificare. La diminuzione di interesse verso la musica

è in parte dovuta al [arto che, di recente, gli antropologi hanno avuto bisogno di mettere in evidenza l'aspetto scientifico » della loro disciplina e perciò hanno prestato maggiore attenzione ai fatti umani e sociali che non a culturali. Da qui l'importanza degli studi scientifici sllIia struttilra sociale e di quelli suIla economia e la politica, D~ rutto qciesto l'antropologia ha ricavato parecchie conoscenze, anche sc dobbiamo riconoscere che spesso ha dimenticato di ope- iarc sui diie cainpi, socinle ed umanistico.

Se gli ctiioinusico togi sviluppernnno la loro disciplina sino ad unificare I'i~spetto sociologico e quello etnologico, si giungeth allora ad approntate un valido scheina teorico e metodologico. Ma questo non è soltanto iin punto di arrivo dal momento clie Io stiidioso di etnomusicolo!;in dovrà essere seinpre pronto nd iriteressarsi a questioni relati\ al suono ed alla struttura musicale. È chiaro che questi problemi po sono csserc risolti soltanto in seguito alln riiinific~zionc dei due aspctt

Ma se così fosse e se questo dovcssc esserc considerato il n<,- stro unico scopo non saremmo forse di fronte a problemi di difficilis- sima soluzione? I n clie modo possiamo dirc cl-ie è possibile riiinificare due nree, quella iimnnisticx C quclln sociale, fino ad ora ccinsidernte sepmtan~cntc? E inoltre possi:iino trattare le scienze soci:ili urn: nisticnnicnte o lc discipline iimnnistichc nci termini dclIc scienze sc ciali? La forrnnzione tli una tcorin ctnorn~isicologica prcvcdc iinn r. spost:~ a qiieiste domandc.

Dobbiamo riconoscere che gli st~icli timnnistici c cluclli sociali in pass:ito si sono dilferetiziati a panire da cinquc presupposti teorici fondanicnt:ili: la dillerenza tra I'ilrtista e lo scieilzisito sociale, le diffcrcnzc tra i metodi, i risiiltnti, Ic attiviti e i contenuti di qiiesti duc campi <li stiidio. Se vogliamo trnccinrc un:i distinzione tra queste tl~ic arce e , COSR :inche più irnportnntc, sc yogliamo riconoscere le loro afliiiiti dovremo cnpirc n fondo la niitura di questi presupposti.

Haro!d Gomes Càssiciy ( l 962) sostiene che la differenza tiu lo artista c lo scicnzinto sta in ci?) che essi coniunicario; Cassicly si chiede :

1,n corn~~nicozicine di conoscenza è linu fi~nzione pri~n;\ris dell'nrtista o dello scicnzinto. Personalmente rispondcrci « sì » per lo scicnxiato, e a no >> per l'artista; la Eirnziotie primnria dello scienziato ì: di contribuire all'insicine delle conoscenze: lo stesso non può dirsi pcr l'artista, anche se dobbiamo r.iconoscerc che i. possibile qi~alche eccezione. (id.: 12 )

rtrand Russe11 Ic sue idee suIln conoscenza,

l definita a una fede che si fonda su validi motivi (non su ipotesi =zar- dare) e che si esprime per nssiomi » (id.: 131, ed aggiunge:

Non definirei conoscenza cih che viene comiinicnto attraverso la inusica anche se siamo soliti associare ad un tema o ad un messaggio akune frasi musicali.., Dirci piiittosto che la trasmissione tli conoscenza non è il

i coinpito primario dcllc arti non linguistiche. (id.: 13) I n certo senso è giusio dire che ciò che per lo. scienziato -è con%

sceiizj per I'artistn 5 sensazione. Eiitranibi tenclono ad cscluderc tutto ciò che non è rilevaiitc ma nessuiio dei diie bn la ~ossibilità di sapere . . . . - . . - .

se Iia rralnsciato qiialcosa di rilevante; inoltre non 2 detto che uno dì qiiesti diie inocii di intendere escluda nccesssrinmente l'altro. Ma, in ogni caso ayxtti tlell:~ realtà prcsi in considerazione dall'uno coilo molto divcrsi da qiitlli presi in considerazione dall'altro. (id.: 35)

Sc diamo per buono questo punto di vista non possiamo dire cJie I'cquazionc Eondainentalc dell'etnomusicologia sia a artista uer- sus scienziaio soci~le D; infatti dal momento che l'artista non è interessato n1 In comunicazione di conoscenza, non sarà nemmeno intc-

D'dtra pnrtc I'ernomusicoiogia non con certe./.aa che l'artista 6 creativo;

essn, ditnqiic, mira a comiinicilrc conosccn~a, non emozioni o scilsil- zioni. Ciissi<l>t rib:\(liscc qiicsto cnncctto: I E+riorv\uil (.n( a ~ . ~ ~ s

U ~ n h S QWJ N~ruralrncnec si pub :ivcre una conoscenza l'n sensstrct to dclln pittiira. della miisica, tlclla dnnzn c via dicendo; gli artisti e i critici cm- . . tril,uiscono allo s~iluppo tli rlriest:~ ronoscenz:l,.. snche se l'artista, a dif- fcrenzn dello scii.nzinto. non ha intcrcssc a sviluppsrla e comnicarls attraverso Ic siic opere. Quando trfisrnctte conoscenza l'artista vn al di 13 (le1 siio compito sprcifcn. (id.: 14)

Str;l - q u n r &iq '==---E

Ti-i qiinnto tnlc il ruolo del1':irtista ricll'ctnomiisicul~oia ì. se- ,..-.--., - . 2.. -- cunilario, --. -- almeno s o t t ~ ~ G X l G - ; l i l e l I e sue ~ ~ ~ : ~ c i t i c r e n t i ~ c ; ~ ~ - -- . p-. -.--e

disciplinT,-i-n è in tercssata alla crcnzione G p G d ' a r t e , ito 511 problemi che dcve -re l'artista ncl momcnto in c i ~ i GZe"r~'siin o ~ c t a alle Iiinzioni dell'atte, e cosi via. Il processo + I \ ~ O si i ererin? <!allo studio di mesto ~ r o c c s q z ' J ìi a aucsto cTe:II

ultin 0-E

io che &tnornl~sicologifi si rivoige7 cioè all'accumulo ed alla ~nicazione di conoscenza sulla-musica. In-questo senso diciamo -- e-.. r-..- -" __.

LIIL lo stutfio - - etnomu~icolo~ico r i 8 ~ & i ' a s p e F ~ ~ piut- ---P -.- tosto che quello artistico.

I metodi di iilclsgiiie delle scienze sociali e di cpelle umanisti- che hanno molti piinti in comune; entrambi i metodi ricorrono alle

tibili e i reali, n i , - - L A . . ..-*

scoperte, venziunil agli esperimenti, all'isolamento delle vn- riabili, c le altre tccniche di cui ci occiipcrcmo nel capitolo sllcccssi~o~ Adesso mcori-e mettere in evidcnza le diversità di risultati che si raggiungono a partire dalle differenze del metodo d'anaIisi.

Seguendo Cnssidy (id.: 72-103), possiaiiio ricordare la lunga serie di differenze tra i risultati raggiunti dalle scienze sociali, da lato, e dalle scienze utnane, dall'altro. Tra queste differenze ricc dinl.l.lo: quelle ogge[ tive-sogcettive; qiiantitative-qujllitative; teorici cstetichc; di an:ilogia razionelc-metaforica; gencr~li-particvlari; ril

uniche e paiticolnti; ecc. Queste diffci-enze sol che se Cnssidv sostiene che esse non sinno così marcate

ncr;rt: cvinc potrebbe sembrare. L:i cuiiclusione 1. qti:isi scontat;~: l'ctnomusicolopo iion vn alla

ccrcn clel soggettivo, del qualitntivo, dcll'estctico, c cos'l \,in (amiiics chc ci<) possn csycrc <( sccipcrtci »). Dobbi:imo clistin~iiere tra il pi ccsso creativo e !o stiitlio cli csso; l'einoi~iusicolo~o ticcrca c si sfot .___--_~- <iiicpmunicare ci&-che abhiam~~eTinTinito~ofiosccnza n . I suoi fi! tlii~iq~ic, sono scientifici piuttostf l~e a.r&~ti&

Ma C'; i i i ~ ' n l t r a cliffcrcnzn, trn Ic atrivit?t artistiche e qiielle scic lificlic; secoi7do C:issicls 1:1 (liffcrcnza tra qucstc diic ;irtivit:\ ì: n nimii:

ri- #SO

'o -

:n- ni-

I umana e così via. A loro volta, gli studi uln;~nistici si estendono nel- l'c?mbi.to delle arti - la musica - 2 . la .-, ..- -Ani il teatro, ----l--- la letteriti-Z

ive e 1'arcl-iitcttura - della fiilosofja c t c a re igione. AnAe se non t i concordano su s u e s t ~ ~ d i - c ~ $ ' i i T i C Z i o n c J o b b i ; i m ~ .. ricono- -

Ol:1ti i101110, qi~:~li~nqiie sia il siio Invoiil ... ì. iriicrcss~to n qucstc nrti . . VIRI ... I.':itiiviti analitica consiste nclllncciiiiiiil:iziciii~ <!ci iI:iti c si risolve ncll':i~iiiic-nto dcllc corioscciizc spccifichc C dcllc c-spcriciizc pnrticolari. S

tica in cliianto cnniport:i tli\lisioni. clistinzicini, clrissific;ixioni. T:ilc I li rnatcri:ilc :i\rvicnii tanto ncllr scienzc cbc iieiic :irti; iil:i, n quc- : t.?, si nh~i~tngc 1:i dcfìnizioi~e, I'osscrvnzione C !:i vnliirazionc dei 1n:iicrinii. L':itiiviti di sintcsi consistc nell:i riccrc:~ di conncssionc trn ~ 1 : ~ ' tcoric, progetti, ilir,tcsi, norme, cccctcra.

'Infine i l tcrzo tipo d'iittivit>i ... prevcde il ritorrio nclln pratica: qucsrn attiviti il t;en(.r;~l<- c<l il teoretico vengono ricondotti iil pnrticol: c n1 pratico. (id.: 21-23')

/

i Quanto <letto da Cassidy a proposito de le sciciize 6 ~pplicahile :inche ailo stii(!io delle arti.

Ma torninmn ac!csso al nostro problema fondamentnle: il con- tznuro dcllc scienze sciciali e delle discipline uinanistiche. Le scienze sociali che attii~lrncnre occupni-io un posto di primo piano s z ' -- sociologia, llantropolo.qia sminlc c culturale, la s c i ~ n ~ a politica e -7.

economia. A queste scienze possiamo affiancwe grossi settori di ali

come ja_p~icoIogia_sqcj~.le,~as~tiLsqc~ale, . . la;,geogra

'017

arc

l:! In -

tre

re che clueste distinzioni si basano su presupposti comlini alle due urce di studio. La doillanda che sorge spontanea a questo punto è: qual è la natlira di queste diffcrcnxc, uinnlesso che di differenze si lrarti? Per rispondere ~ 0 [ 3 b i ~ ~ ~ 0 ricordare alcuni concetti si1 cili si fonda l'an trooolocisz culti~rale.

L C - 11 centro d'iilteresse dell7antropologin CLIIIJLE~T 6 costituito <la!- In « iilt I ». L'iiorno si evolve nel tempc; !la, . ; , ~ & ~ ~ o ~ ~ i s ~ G e n t e e del fiituro: a diilcr~iia~-%~-i ;iiiitnn!i i i l coscicn- S?tO . . ---- - - . .

m -T-- -r - - clivcrsi altri r~ri1ii;i~i.-CXn~6iii"ii11 c sicuramente unico i. 1TcÌiTttira. -- - ., "P

I1cr quanto gli ::nircipologi nb1)iano fatto moli:i attcniionc n1 modo (l i dcfinire qiic.;tc> coiicetto icincliiincnialc non si 1 ~ 1 ò dire clic si si:^ giiinti :icI iinn tlcfinixionc iinivcrs:ilincnts acecttnbilc; ci soflcrmc- ieiiio sii ~ I I C S I C clcfinixioi~i, nia solo di sliiggita.

D:il moincnlo ~ l i c riconosci:imo il Intio mo possietlc ciiltura, tlovrcmo csscrc in Rriiclo ;illor:i tli slic,i I L L I ~ ; I di qtiestfi, e rlcllc bue cciinpcincnti. Come si vcdc non I di un ccimr>ito scinplicc. Snppi:.iiiio, pcr cscmpio, clic l'uoino hn ncqir isi to nc

- iilciinc ciirntteristiche che 10 prcc1ispon::ono sempre pii1 allo :l tempo sailuppo . . -. . - - - - . . - . -

clella sua ciiltiira. Diciamo, in nltri termini, che sc l'uomo non avcssc iin=sistc_ma n c r ~ l o ~ c ~ c n t r n l e e peri fcrico, un c e r < e ~ a ~ a c i d ' ~ ~ l i ~ ..., ,

cs pr imers i l > i ~ i z z ( ~ c l s l ~ ~ ' _ n ' _ n g l ~ , n6nj~o@bhe-e~ere-sqggc~~?-dd~ ciiltura. Nnturalincntc cjì, non spiega percht: I'iiomo possiede una :;;f&:i, rn:i ci clicc sol~anro che celi si trova nella condizione fisiolo. gic fis

a nrlattn. Gli studi gcnetici hcinio dimostrato che le caratteristiche iche dell'iiomo sono ereditarie c diinqiic si tramandano da iina ge- razione all'nltrn; perh la genetica non ha mai scoperto un gcne O

cromosoma che giiistificlii la ciiltlirn dell'iiomo. Bronisla\v Ma1inomsl;i si 2: occ~ipato in maniera approfondita di

-,.-esti problemi (1944); egli compilò una lista comptcndentc i sette bisogni iot:darnentali e le relative risposte culturali ; i bisogni sono legati a l met~holismo, alla riproduzione e al bencasere fisico; le ri. spostc cultiirali a questi bisogni sono: la difesa militare, la famiglia,

i I R ditnora. Malinowski sosteneva che i bisogni fondamentali produ-

cono urla certa quantita di bisogni secondari che, alla fine, si iradu- cono negli imperativi culturali, i quali a loro volta si riflettono nelle istituzioni. Così, per esenipio, « l'insieme degli strumenti e dei beni di consumo viene prima prodotto, poi usato, conservato e, infine, sostituito da ilna nliova produzione »: ciì, sta alla base del sistema economico. Lavorando in tale direzione Malinowski pensò di poter giustilicarc l'economia, il controllo sociale, I'istruzionc e I'organizzazione politica, le quali nascono dai bisogni fondamentali degli individui.

Qiiesto schcma teorico mostra, come altri schemi del gcncrc, alcunc incongiiienze; infatti non fu possibile a Malinowslti spiegre di aspetti speculativi e creativi dclla cultura, dal momento che il siio sdiema non cornprendcva né i comportametiri religiosi ric' quelli nrti- stici i qunli fanno parte dell'espcrienzn umana. Cosl MnIino\\~sl<i pen sò di EAr risalire alcuni aspetti del cornportaniento umnno i!niversal, c dclln stia organizzeaione, ai bisogni fisiologici dcll'orfi~tiismo, m non riiiscì :i dare una spiegnzione soddislnccnrc <Iclla nntlira artistica dcll'iiumo. W~J.QC c c c f i u

Adcsso bisognn sottolincarc cl-ic suan'ci secondo M:ilinowski dl- riva dili bisogni sociobiol~ici 6 I'ar ornerito di studi^ delle discipline - -- chc~delinia~o,-cienzees~c~al -?-i- i. Jn atti i 7>isogno cli organizzazione eco- nornic:~ vicnc studiato in ccononiin: il bisoono di oiennizznzione DO-

,> , >

liticn, in scienze politiclic; qitello di controllo socialc, i i i sciciologia cd in niitropologia ciiltumle c socinlc; i l bisogno cl'istriizionc per la trnsmissione dclla conoscenza. in sociologin i:tl in nntropolopin cul- i-t.irslc c socialc (come 'soci:ilizz;izione ' o ' inciiltiirnzione '). Accct- tandti l'ipotesi tli Maliiiowski sccoi-iclo cui :ilciiiii ilspetti clcflii cul- turi1 clcrivanci C I R ~ bisogni sociobiolofiici fondiim~ntiili, ci :iccorgere- mo di trovzrci proprio ncll'nrcn <l'in( laginc dcllc scienze sociali.

Gli aspetti iimiinistici ticI1~ ciiltiira non potranno mai essere spie- gnti in questo modo. Gli aspetti ~iriianistici, secondo le stcssc :irgo- mcntnzinni che abbiamo dnto per quelli scientifici, sono fenomeni universnli dcll'csperienza umana; qiiintli. tlov~~ncluc troviamo I'uomo non troviamo soltanto dstcrni socinIi . economici e politici ma anche artistici? religiosi e filosofici. Questi comportamenti umani si presentano dovunque l'uomo si:\ in ~r i ido di orennizzare la ~ r o o r i a esisleiiza.

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In conclusione ossia amo dite che'la differenza tra scienze sc - - - _ _ -- )-

ciali e stiidi u m ~ ~ i i s t i ~ i .staapioprio nel fatio-che le prime, a differenza -.-- - ---- d c l ~ ~ t i i d i a n o i b l s o g n m & e n & ~ e ~ ' o r c a n i s m o umnnc s o c b b i o l o ~ i c o ~ ~ i i n q . ~ ;I contcnoto <]ci due campi di analisi è di& rente. iMa se gli studi iimanlstici non possono esser fatti risalite all;

-.

semplice esistenza sociobiologica, non ci resta ovviamente che cercarc S < i ~ r i .- -"-( t ,l( L: r I 5 S 3 . 5 h ~ i T ? h J - * ' r ~ r r n !

40 F U * ~ Y ~ I J . I $ 1 :(V13 ;)M@&C?

g, di scoprire la loro naturn; a tale proposito ricordare le parole di qualcuno tra i tanti studiosi che hanrio àIFrontato questo ~roblema.

In un ~ull 'antropolo~ia e gli studi umanistici, Ruth Be- nedict parla di emuzioix umana, etica, conoscenza razionale e fina- lità » ( 1948: 58s) e. conseguentemente, dellc « emozioni dell'ii«mo,

t della sua razionnlizzazione, delle sue strutture simboliche D; in en- Y. trambi i casi l'autrice si riferisce, anche se non direttamente, a ciò

che si considera l'aspetto umanistico della natura iimana. Comuncjue E bene rivolgere la nostra attenzione alla parola finalità D dato che da qualche parte si afferma che gli sttrdi umanistici rappresentano l'espressione degli scopi che I'uomo si propone di raggiungere ncI corso della sua vita.

Melville J, Herslcovits accenna agli aspetti a crea tivi e spmi- lativi D dell'esistcnan iiniana, inserendo nella categoria creativi D gli aspetti 1im:itiistici della culturx ( 1 948). Gcorge Casper Homans sostiene che « gli studi umanistici si soffermano sull'nnalisi dei valori umsni molto più di quanto non F~cciano le scicnzc sociiili che mirmo

: alla dcscrizionc dcl coiiiportnmcnto iimano » (1.761 : 4 ) . Aiichc sc riconosciamo che ciò può esscrc vero in gcneinle, dovremmo ridiscii- tcrtr le questioni Iegatc a1 metodo piuttosto chc qiicllc Iq::itc 31 contcniito Jci clric c i~n~pi d'nnalisi. Diciamo, tuttavia, che gli studi umn- nistici pcr loro stessa natura sono rivolti all'annlisi tlci \!:\!ori; yucsta iil:fern~iizione 2 un punto essenziale dei nostri snicli.

Cnrl 1. Fricilrich Iia tracciato dillcrcnze tra i tliie c;iii~pi rl'in- d:igiile nclln mnnicr:~ piì~ nett;i; p:irlnnclo di Hegcl, cgli nffcrmn: « Pcrciì,, il cetitro stesso degli stiicli tim:inistici costitiiito clall'esn- tnc critico e clnlln vnliitnzioiic di ci?) che l'uoino protluce ncll'~inihito cii1ttir:ile (:irtistico, musicnle, letterario, filosofico, relipiosci); pcr le scienze soci:ili quesro centro L' costituito dnll'nnalisi (Icl niodo in cui I'liomo si :issocin (nnnrrnlmcntc cliiestn niotlo prc\!edc nnclw l':isso- ciazione per finiiliti artistiche) » (I'arItcr, 1.961: 1 5 ) . Torneremo pii1 ava~iri su tale distinzione.

Comc si vede anche sc i problemi posti dagli studi irmanistici vengono Affrontati in manicrn differente, i singoli autori presentano molti punti in comune. r~l t j$ql iant i distinguono tra modi di vivere

- \ . T ; . '- \ - T - --------Y-- . .J ' -k 1 ' : .'.A b., , .. .,,,i .;, h , , ',> ,,m:.\

'h C C , ~ , Li [q:.c.n CI'. "*: 1 L' r 14 TU+ 'a p&-.:.'\ 41

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un pro- ibile oc-

T . . -..A-'

Quindi l'aspetto umanistico della cultura e I'in- yaliitsiione dell'ambiente espresse Li termini crea- '

tl2>i emotivi, Atttaverso di elementi umanistici della cultura l'uomo un siuclizio sul modo di vivete; tali dementi noil sono altso ,-he 17iilsiemc delle sue idee sulla vita. I n breve, l'uomo non è .

soltanto ulz animnle suciale, dal momento che la sua vita sociale comporta conclizioni per cui egli non può esin~etsi dall'esprimere giudizi i

s~illa propria vita, dnll'interprrtate le proprie azioni, le proprie aspi- raxioi,ii e i propri valori. Lc scienze sociali trattano l'uomo in yrianto animale sociale ed i nio6Ja s c i c i o b i o l o f i i c n o , nio~ninmeni-re gIi studi umanistici si clccopano tlclla va1iit:izione che I'tiomo dà della propria esperienza esi-

--,-.p ._. . stcnzialg. Diiriclue le scicnze sociali hanno iinn natura realniente 'soci:\!~ ', gli stiidi umanistici, invece, si rivolgono cmincntemente agli individui ctl alln loro psiche.

C'è un':iltra clistinzione dn Inrc trii gli aspetti umnnisrici e soci:ili tlclln \!ira iiin:ti.i;i: t d c clistinzionc si riflette siil contclniiro delle cliic aree di stuclio. Comc abbinmo gii visto, Ic scienze soci:iIi sono \ d t c nllo stiiclio <Iclle istititzioni socidi, In cui csistcnzn si giiisrificn con 1 2 1 t~ccessitA di regolare i l comportnmento Liiniino. L':iilivit;i irrnn- nisrica non scrvc a regoIarc il coniporcninento rnn n ~~rodiirrc cliinl- cosa ( l i t ~ n ~ j h i l ~ , cioc' il proclotto :iitistico; cosl il miisicistn mira al- Iii prndiizic~nci. clcl stiano, nnn :iIl'org:inizzazionc tlcl comport:iinento miisic:ile. Come si vctlc q u i si trntt:i ( l i 'iin:ilitrì1: i l iinc (Iclln vita sociol->iolo,o;ic;i dcll'iiorno sariì c1iicllo di rcgolnrc i l comportnmcnto ~ i f -

fincli6 si nssiciiri la ccintinliiti tlcll'csistcnzr~: invccs: il fine clcl c ~ r n l i ~ \ ~ - tnmcntci ;irtistico sari In procluzioile cii cliinlcosn (li iitilc 211;i soddi!: zionc di bisogni tlivcrsi tla quel l i sociobiologici. 0iicsi:i clistinxionc ricorcli~ 1'afTrrm:izionc cli per il q ~ d e « i l focnle dc studi umanistici ... dell'uomo ,...,. ~ - C ~ I I C I ~

.. T zicnze sociali è il brodo i n k i -li uoqj,ni si a s s p ~ i ~ ~ a ) > .

-*-?W' Fiii qiii nbbia~iio p X ' a i 'dZieirtize; a<lcsso possiamo occu-

d parci di ci6 cl-ie accon~unzr Ic scienze sociali e gli s t idi iirnanistici. C- I Possiamo pensare ad uno studio etnomusicologico clie prentln in con- - '-2 siderazionc la Ii~nzionc 'scientifica ' e qi.ie1ln 'non-scientifica ', qriella ( Q 'sociale ' e qiiella 'individiiale '? Si può rispondere in diic modi s

qucsta domantla. I n primo luogo dobbiamo ricordare che tanto-g-- studiosi di scienze sociali che gli umanisti sono interessati a ciò che

per q ~ m t o il fine dell'artista o del musicista si realizzi su dotto tangibile fisicamente, perché tale realizzazione sia poss

~ r re rà che l'artista o il musicista si 'coinportino ' in un ueterrni- ato modo. Per capire il prodotto è inevitabile cslpire i l comporta- - - _ _ --.-- - ----- .-..- ---- lento dcl.llartista- ed ecco dove lo scienziato sociale e I'wmanista si

..icontrano--i dovranno prendere in mnsiclci-azione il comportaincnto i.imano s t u r a del prodotto artistico.

nornus~coloco dovrh sviliippare i i i i confronto continuo tra le scicnze sociali, da un lnto, C gli srudi iitnanistici dall'altro. Anche se 1'0 e-tto Ji snidioè-otto ai-ti- =dovrà partiii. dalla c o ~ h ~ r e l i i i n n r c che questo

.=otto 5 irrisulrato di precisi cornportamcnti socialieculturali - c ~ ~ ~ n ~ ~ ~ ~ r ' o d o t t o si i. !

%"to I l lavoro tipo scientifico; il pto- clotio :irtisiico IIO; viere a n a 1 i ~ ' ~ i 1 t o ~ s ' e ~ ~ ~ n ~ ~ o l l o g i c ~ cIeIl'~imanist, mi1 PL"' cornpren~ crc c normc ilci cornpcii.tnnienti c dclln - - produ- - , --- ---- zionc. Nel nostro caso l'nnalista non v ; ~ ;illa riccrcn delrcspcricnzn cstcticii in sé (se\>bcnc questo studio poss:~ costitiiirc iina pnrte dcl srio 1:ivciro complcssivol, mn cerca rli intendere i l significnto dcIl'cspc- ricn:?~ cstcticn ( l i altri basnnclosi siilln :liinlisi ~Icl comport~mci~ro iinxino. Cosl le procecliire c Ic finnlith tlcll'eti~c~rniisiccilo;:i:i sono Ic stcssc clcllc scicnzc sociali, :inchc se la nntiir;i del fcnrimcno analiz- '

zito ì: ~11i:iriimonte lirn:inistica. L'ctnomusicologia ccrc:~ di COI

In -- conoscenza . e . . . -. clcI proclotto ~lrtisticor!~~lcotnportnmen t o ~ l ~ . , ~ l - - ~ct_err>rlurlo, --. clclle - - cmozioni e tlcllc idee tlel~artistn che_'lh~prciricii-_

E finora, I'ctnom~isic~logiii C .i.in:i scienza sociale o umnnistica? lAa risposta non pii<) chc csscre 1;i scgiicntc: I'cirinorn~isicoloyia ricorrc nello stesso tempo alle cluc rliffci-cnti aree di s t i i~ l io~ st:i ~ i i ~ c i p in:t sono iii'i scientificlic clie iiiiiiiiiistichc, L-%-=-J-- SILI( l i ) 1:1 iil-in nat~iiii piìi rimaliistica che s&njilicn, t h c l ~ e nel cnso in ~ i ! ~ c ~ i 1 E i - ~ vengfino lirnit~ti f i i I '~ i~ ;~I is i ,ci aila con~prensioric dcl prociotto, i l fine di cliicsti studi non può esserc csprcsso in termini eminentemente umanistici. T,'etnomusicolo~o non vn confuso col creatore c!i musicn e il suo scopo principale non 6 di godere clegli effetti estetici cli cltiella musica. J ,a siia posizione 2 quella dell'estranco che teiitn di c:~pii-e cih clie ascolta, ricorrendo all'analisi tlella struttura e

compoitamen to, e di ticondurte questi studi alla coniprensione

, Puomo concretamente fa cd sl motivo per cui lo ta. Anche se i me- gencmlizzc~ta e comparn~a dei risultati; tutto ciò ì: possibile d ~ 1 mo-

q! todi e le premesse ditteriscono u n e comune è la & n p r e n ~ i o ~ ~ ~ ~ ! - rilento che la musica rappresenta un fcnomeno universfile dell'esisten- . -. - . . - - .- . . . - - . '- . -----W

?;. . l'uomo; -.....- .. -.... in questo senso i due campi di studio sono operativamente __P___ za umana. Perc~14~'e tnomusicolo~ possa analizzare la rn~isica scien- collegati. I n secondo luogo è estremamente importante notare chc tificairieiite ì- necessario che egli abbia una adeguata competenza sui

42 , .!'

l. 4 3

I

dc a\ ci;

st:

\ I9

ie livelli, infatti nori si ;i~i.,iliztare 1s strurcura inusicale senza .ere già una conoscenza dci principi e dei metodi delle scienze so- ali; solo in questo modo si possono . ottenere .. validi risultati.

Dare il giusto posto ad iina di non è un problei? 1

nella storia della scienza; per cluci che nel campo antropologico si si:

a esigei~za:

sciplina sto non t manife

deve so- :stata coi

rprender ntii~uamt

na nuuvc ci se nn :lite qi.ie.

Da urin parte troviamo quaiiti pcnsfino che le origini déll';inti.opologia ... dnnc-, f:\ttc risalite aile scicrize iinturali; questi stuc!iosi insistono sulla ncccssiti <!i analisi obiettive, di csperitneiiti e dì uno sviltippo degli aspetti tecilici t:ili d2 contribiiire ad una mangiore pi-ccisioiie al obictti\.it;ì nelln tnrcolta e nclln iiitcrprctnzionc dei d a t i . Da1l':iltra parte iroviamo altri che irisistnno sulla sfiniti di questa discipliiia agli stiidi iitnnnisiici; pcr qiiesto gruppo tli siri.idiosi ci?) che occorre inaggiorincnte è l'intuizione, il gusto per cliicsto tipo tli stii~li, Ia capacità c lc idee. Essi non pensano al- l'importanza dcllc analisi obiettive, dcnli espcrimcnti o dello sviluppo trc- iiico, sostcrnendo che tra le monol:r:ific pii1 pciiinli si trovano certarncntc qiicllc scrittc clni niissionnri i c l i i n l i , noioriiiiiicntc., erano privi di prcpii- razionc tccnicn. (1953: 453)

titi) iicll l L93-3; ..: ?. .....

I1:iinhitrr clcl!'~ntropologia i. molto iintico ! 1: 1Iersltovits 1348) ed lia iinn naturii i ~ i i ~ i -

Iopt ;t ~ l ~ i c . i i v c i ic a i a v i ) l t ~ ncll'nmbito tlell'etnomiisiccilo~i:~; con ogni prol-iahilith ci<') cierivfi d31 fattc discipline si soiio intcrcss:ite alla ciiltlira tlei p ~ c s i i '. LI^ viisciti di cpcstc) campo di stiitli 2 , forse, ~11:1 Drise ai iina cci-ra ambipiiti intcr- prct:itivn C ncl una imprccisionc mctndologicn. Pcr questi niotivi, tlc- c iche a CILIQ\C posto nclln tiis~oiiomi:~ rlelle scjcnxe viicIa collocstn l'et- nnmiisicnlo~i:~ 8 mcno iiry.ente di qilnnto non possa scrnbr:irc; 6 invccc importante ciipire come 1:i disciplina si propongn di comunicarc 1:i

concrsccnz:i cli iin fenomeno umanistico in tcrniiiii scientifici.

, che quc non-oc

I . - . - -1:

:src diic :cidcn toli

. - - -L

Per stuclinre la niusica dri iin punto cli vista scientifico occorre srabilire esattamente quali siano le basi da ciii pnrte l'ctnoihusico- lago. h'aturalrnente la pri111~ considerazione cln fare rigii~rda la nn- tiira dclla niiisica e Ic sue relazioni con la culturs.

L'Oxford Univeusnl Dic./ionary (3'hdizione, 3955) cosl defi- niscc Ia rniisica: <{ L'arte interessata a combinate i suoni con iina certa idca di bellezza delle forme e di espressione del pensiero e del sen-

rrcssa tn

La segri :orretta: _1----

zza in q i elle idee I irrisoltl --:- n-

rirncnto ». L'Amencan C o l k ~ e Diclionay? (ed., 1918) dicc che la musica è un'arte del suono ncl tenipo, che esprime idee ed cmozioni in forme signifjcative attraverso elementi ritmici, melodici, ar- monici e crornatici D. Dobbiaino notate che le due definizioni par- tono dalla premessa che la musica sia decinibile soltanto in termini 'occidentali '. Infatti, in culture diverse d:tllsi nostra, la musica non è intc necessariamcntc alla beIle ianto tale; d'altro canto il pr relativo all'espresWone d L e delle cmozioni tramite cn è ancora un prollcina o; infine sappianio che multi ripi ui musica non usano I'armori~u. I-er rtitti questi motivi Ic due dcf inixioni non possono avere alcuna rilevanza per 30 scienziato sociaIc, dal molilento che non ci dicono nuUa sulle convenzioni socinli che hanno un ruolo determinante neIIa costituzione del suono.

lente formulazione, di a l i ignoro l'origine, mi sembra

più 4( La musica ì. 11 comalesso di attivita,;&i: cd orretti che ri'iiiiiu uri - i ' ~ ~ ~ ~ r _ m e n t e significati% qGcsti s2gnj m

C& --W

unqi;ili;i - - - -- - dTGcrso - dnlla - -- norrnalc -- -- comunicazione - p - D. 1.a &linizione(ri Parnsworth non si discosta dn qriestn appena r&rdata (1958: 27): «La musicil si compone di A modelli -.--- sonori nccettati so- cialmente ». Queste due definizioniTanno in comunc1'j?n~c~ *

S L I O ~ O -. -- musicale - prende forma in rnpporto alla cultura di cui fa pnrte; - -- -- . - - - --- in qiiesto scnsoz-mwica nssunic un'importnnza partE3;;^rc p ~ & ~tiiclioso cli scicnzc soci,ili. Di contro, I:i ctilti :livid~ii o griippi di individili chc conoscono cih chc si ' miisic:llc '. Ogni ciil tiil-a tlc.ci<lc cosa (lcl~ba cc le clcl~hn csscrc il modcllo ed i[ cornportamcii~o iiiiisi'eic prugisrll-

iri'itci c noli caiisalc; li1 miisica in gcncrnlc E la composizione di ritmo c tonolith, sccnnclo modelli che sarà la societi stessa a fissare.

ira C tnt consitlei

)nsiclcr~.~r - L -

Vi sotio :iltre c:iraiierisiiche socinli dclI:i mtisicn. Essa costit~iisce -- un Icnomeno umano unico chesigiustifica s o K e r m i n i -- -A-LL-- X n t e r a - . . zionc sociale, ci&) è composta ed dapiiominr - - - -L- - uomini, e non pub clie e s s e r e - c p m p ~ a p p r ~ . La musica -- . - -.u -/ . non csiste, n6 piiò esistere, per sr ed in sé; CI-saranno-sempr<clegl_i_ esscri umani i quali si comporteranno.-in- un .dctcrrninato._modo-al- ... lne di ro&i iZ I7 TieTe3 musica n ~ ~ i i ~ e d e f h i t a s o ~ ~ - -".. -

C ~ ~ ~ ~ ~ l f ) , ~ m a o - s a o 0 1 ~ ~ 1 ~ C ~ ~ e s ~ ~ ~ ~ u n e --,- i l rornporramento ., .. - . -T . di uno o ~ i u i n d i v i r l ~ i i . inoltre ?a sua particolare organizzazione L. il r i s r ~ ~ ~

.-7 2 dellc decisioni delle persone su ciò che debba essere considerato musica. John Muellet nota che nella nostra cultura anche l'istituzione del concerto sinfonico « ... non t solo e semplicemente iin evento musicale piuttosto, dice, << Il latto che spesso la musica sia sccondaria

rispetto ad eventi non-musicali, è una verità psicologica e sociologica D ( 195 1 : 286). ~ ~ ~ m u s i c a - . è - u n u n j h ~ s a l e della cultura umana, anche se non si tratta certamente di un universo a s s o l u t o , f i ~ -_.._- _-_- - - q- . - - ------ _._-._ --. - -stesso che la _si trovi d a o ~ e u ! > t . c i A h & l valore cheessa ha per la umaniti,

Ma i fattori sociali e culturali danno forma alla musica in maniera inagiore di quanto non sia implicito nel fatto che il suono musicaIe si formi a partire dalle idm delIe persone su ciò che si deve intendere per musica. A questo riguardo Hcrgoz scrive:

L'nccetrazioiie o il rifiiito di una composizione o di una determinata csccuzionc dipende pii1 d:ii modelli cultiirali e sociali clic non clalla reazione in(lividiiale allo musica. Facciamo un csempio: bns_--!n solo crrorc jn -un~del le centinaia-d3nti propiziatorcicgli indiani NavZo,-per-a3- niiIlarc i i n ' i ~ ~ ~ a ~ ~ ~ p r e s e n t r ~ T o n e , La domandache ~pcssz-c i poniamo, - - - rcEtiva a'T-rapporto tra scnso cstctico ed esigenze ritilali, non ha alcun senso per i Navaho. ( 1936 : 8)

L n posizione rli 'iiillinm G. FTnag ì: molto pii1 rndicnle e dcter- ministica:

1,'iirtc non 1: libera. Gli artisti vciigoiio sottoposti di continuo n112 fom:i che mriovc il niontlo, cicG il tlcttrrininismo culti1r:ilc. Ogni motlifi-

zioiic tlcrl giisto artistico h:i oriyine nl di I?( tlcll:~ N rncnte n rlc:tli ;irt' i . . . Nntiiralincnte, clucllit fontc ir la -1t~it;i: l'insieme tlelle nortiit. :glistiIishuI~nno [orma al comportamcnto c o r n ~ s i ~ T u ~ -- t i r ta~art~ci ipn. (1960.2171 (liL*+ , h-)@l*iiE c m ~ \ - ( ~ m p l , . -

P c - A f l 4 . , .,, Aiiclic sc qiiestn 6 iina posizione semplicistica e dctcrministic;~,

in essx si nicttc in risalto il ruolo svolto clnlla ciilnrra nella cost i t~aione (Iclla forma musicale.

Paril Fnrns\vorrli ci descrive un cspcrimcnto che illustra abbastnnza bcnc la relazione trn cultura e musica:

Alciini anni fa un duo pianistico tlella Acolian Corporation, si mise ZI disposizione di rilcrini studiosi che volevario sapere sc gli stiidcnti di un certo ' colle~c ' riconoscevano i l tempo di valzer. Gli stutlenti, benditi, dovevano far oscillare un metronomo al ritmo giusto, fii~chi Is composizione che stnvnno ascoltando non avesse r~ggicinto i l tenipo di valzcr. I n genere, i metronomi vcnncro spostati sui 116 qunrti al minuto, che h il ti.rn~->o esatto di valzer, almeno secondo lc idec della Aeolien Corpe ratian. I n scgirito ad u n aiialogo esperimento Lund, sci aimi piìi tordi, noti) clie adesso i l tcmpo di valzer era piii veloce: 139 qiiaiti per i l valzcr C 155 per i l (0s-trot. (1958: 69)

Da questi esperimenti si può dedurre che i fattori che producono le modificazioni dei valori scoperti da Farnsworth e IiIilnd sono legati strettualmente al gusto, il quale a sua "alta si determina in rapporto ai modelli ,--___- culturali.

La molteplicità degli studi sulla struttiira musicale, considerata in tutto o in parte stoccata dal contesto culturale, sta ad indicare che

, gli ei-nomusicologi hanno spesso considerato la struttura del suono come un valore a sb staiite. In effetti il suono rniisicale viene trattato molte volte come un sistema chiuso che funziona seconclo leggi e principl propri, autonomi da coloro c i chiediamo: possiamo considerare la music ono 6 iin sistetiia autonomo? Un sistema P ~ ~ ~ L I P P U I ~ C un I ~ I S I ~ I I I ~ U I ogzetti o di idec Ie cui parti sono legate da una logica e da una struttura in- terne; una modificszionc in un elemento A produrri un'aiialo~a modificazione nell'elemento 13; in musica, per esempio, In modificazione del ritmo A dovrcbbc prmlirrr te nel motivo R ; linn n~mlificnzione cguita incvit:ibilmente da (in;\ frtise o i ~ ; i ~ ~ i i c ciic I:\ miislca operi in C ~ L I C C ~ O modo, ma fino a questo iiiuriicnt~ manca la ccrtczza scicntificn.

C una m nella f

Y. E p r ~ , -- - - . .

odi ficnzil r:isc X t -1- -1-:i..

1 . Ma, ci o? T1 sii

_1: _

rinc corri lovrcbbe - l - - I -

ispondcn

sociali e c~i l t r i t a l~ n . . . .

ottil d3 I . .

altri . . individui, ;ll 'jn~crno cli 1111 < i c i ~ ~ l : i i ~ ~ ~ t e ~ t ~ ~ s o c i i ~ l c ~ ~ ~ tiira~c,. IdJiiitcrcssc cscliisi~o =i t c n x i r n p o s m aridarc oltre i l scniplicc live110 dcscrittivo. l'ossinmo ricortlnre la distinzione di Cassicly tra 2ttivith an:ilitichc e nttivith sintctichc; per Cassitly ' a n ~ - litico ' 2 cib che noi abbiamo chinrnnto 'descrittivo '. Inoltre rgli mcite in cviclenza i ~iiericoji che possono dcrivarc sc si iidoctii un critcrio piiraiiicntc analitico:

IJnn delle cause dcllo scisiiia tra irinaiiisti e scienziati 1: costituitn dal- l'incapacità tli distinguere tra funzioni analitiche CIIC, O dal bisogno di privilegiare l'una o l'altra.

... qiicsto h I'csempio tli un modo errato di intcnacrc I clclla scienza (l'analisi) come se fosse una totalith; vnrrci ria[rcrin;ire qui 1 . 1 li- rnitatczz;~ di tutto ciò. 11 progresso delle scienze e dellc arti si le::^ indis- solubilmcnte alla confluenza della sintesi e dell'analisi. (1926: 23)

Leonard Meyer è dello stesso avviso:

Senza sminuire l'importanza dei niimerosi contributi dell'etnotn~isico-

SI nc ti.

ornno (IL

to della .are e . quando

ne, Paul :ione ans o si ~ g i s

ic1 tipo C

11:i ;in:iIi li cspcric tica mur

zione cu' cluesti at . -L- -..-

:nz:i.. . D .

Ivono il: z-IqG

logiii noi i1 di capire la natura c i limiti dclIe inforrne- dotti daIl-iiomo, l'investigatore dispone di un'altra fonte di analisi zioni a nostra disposizioiie. che non dev'essere sottovalutata: cioè la valu tazione dell'oggetto o

Spesso si L. fat to uso di concezioni errate, raggiungendo cosi risultati dell'jdea da parte di coloro clie li hanno creati. poc. ljasati su considerazioni di tipo psicologico non del tutte A proposi1 ~alutazio Bohannan distingue tra <( va- \~erificatc. (1960: 50) cnzione popol valuta2 ,Iitica ». 1,n prima si riferisce

Anche McAllester cerca d i dare una giiistificazione dell'enfas- , :il filtto che i< .. si parla ce per qualche fine specifico ... eccessiva che hnnl,o avuto gli studi di upo dscrittivo in elnomusico- , I' proprie affermazioni o i propri atti ... vanno valutati in rapporto

all'obicttivo che si è voliito raggiungere D. La semplicc assc~nmione logia: di parole ad atti o oggetti It già una fornia di valutazione culturale.

Insistcrc sulla rclnzionc tra iiiusica e cultiira tion sarebbe più neces Avere delle idee morali, econoiniche o religiose su questi airi o og- .

Sario, sc non fussc iicr I;, clifticoltà, tipica nclla nostra ciiltura occidentale getti ì: già una forma di valuta: Iturale. Averc ddlc idee modi dcfinire i l conccttri di cultiira. Possiamo pensare alla ciiltura in tct rali, economiche o religiose su t ti o oggetti t già una valuta- miiii 'nntropologici ', in qiinnto inodo di vita cli un dcterminaio pc Z~OIIC :rpprolotidita. Così coloro L L K ~ ~ c a n o oggetti o idee haiitio in

O :\\lcndo in mente ci.& chc ]:i personn 'colt:~ ' clcve sapere. Coin~ mente qiialche obiettivo preciso che tentano d i colpire al finc di risiiltatn di cl~iestc dificreilz~ si h:i I:, scparationc clell'atte dalle totiilit, dnre valore alle proprie azioni o 111lc proprie idee. Nello stesso tempo Jc)\;l c ~ l l r u i ~ ~ . 2 piil semplice parliirc di una crenzionc nitistka di Pic:issi I'osscrvatore esterno nntropologo o ctnomusicologo « ... analizzeri pilltiosto cllc di Pic:isso i i i qitanto inanifestazione della rcalth socinlc, iin:i ciiltiira non n1 solo fine di opcrarc n1 suo i.ntcrno ... ma pci: cliis- rclil:ios:i cc1 cconomicn dcl suo tcinl~o, in alirc p:trnlc, di Picosso come rn:ii~iic.stnxiciiic dclln ciiltiira in cui si 2 I-oriii:ito. Annlognmcntc siaino sificarl:~, :tnalizzarln, comprenclcrln sccondo principi pii1 o meno scien-

por~;iti n coiisitlcr:irt la ctilturn prcscindcndo (\:il s~ io contcsto ciiltiirslc. tifici, o per coin~inicnre i risiiltati ai a)llcchi. :i!!li s t u ~ l c ~ i t che ijin l l'Jh0: 408) popol31

I

L, stuclio p u ~ m c n t c clcscritrivo iion ;i il risiilt;\to tli prcniesse culc loro uivcrsc I~rospcttivc. P' Ilil, 1:L 111 .-p i:iglifitc di un:\ ~netoclologia gcncr:ilc chc non i-rov:i riscontro z i ~ r 1 ~ ~ 1 ~ 1 17:iric dcl p o r ~ o l ~ stesso, clc- -. ---.-- esame;

:]la rcalt;ì. La inilsia piih c deve csscre stiicliata dn molte prospct- 1 er la seconrla, i. lo scopertii c l c l l s - r c g o l i i n cletcrrninato com.

momclito che i silui a s x t i i soiio storici, struttur:ili, culturari, portamento iimnno. Ikihannnn così prciscgiic:

- ' , fisici, psic-:i m w n i C r l'il .e iin:i comprensioiie a s s i ~ ~ e n o i l ~ ~ n o miisict~e nes- I n talc sitiiazicmci ì: sl~nl:liato con(oiiclcrc la valiitazione del parlante,

?l ,ii> specifico, per <Iiiilnto accurato, sas~ituitc 11" 1 dcll';irairc u del creclente con quelli1 dc1l'nii;ilisin ... LI distimiune tta vu-

piocctliii.icnto ati:~litico m liitaziotic popolare c aiialiticn ì: necessaria per il fatto chc solo se cono-

sci:iino la viilutazionc popolarc potrcrnmo esscrc ccrti che quanto è sot- C:'; ancora un'oliczionc da muovcrc alla p r eoccup~~ ione esclc toposto iid indagine è realc. La vnlutazionc analitica può servire n dare

si\::iinciiic descrittiva che si ì: manifestata in etnomusicologia; tal unci sisicmazionc globale cc1 n scoprire qiielle regolariti cconosciutc spcsso prcocaipazionc rigriarda i giudizi che si danno qiinndo l'iinico oggctto anche :I coloi.o chc esprimono direttamente cliiel determinato fcnoineno. di stiiclio C la striittura rnusicalc. I n quccto caso l'investigatore inuove ( id . : 1-31 da un sistemn valutativo tlerivato dalla struttura stcssa, il meno che non si trovi ad operare su una delle poche cultiire che hanno svilup- Ilovrcbbc esser chiaro comc ciò possa applicarsi a l caso speci- pnto ~i i ia teoria elaborata del suono musicale. Cib significa che la fico dell1etnom~isicologia. La vnlutazione popolarc è necess2 ria ed es-

0 etto ana- si.ia ::n:?lisi, in effetti, prende le mosse dall'esterno dell'o,g - senziale per 1.Yanalistsi; -. .- scnza di essa l'anelisi stcssa viene invnlidata. lizzato a prcccindere dal grado di obiettiviti del suo sistema anali- Ci& non significa nat~iraln~ente che l ' i n v c ~ t i ~ ~ i t o r e deve limitarsi a ; i o . Non si può obiettare nulla a tale modo di procedere, dal mo- prerldcre iii consider:izione la valutazione popolare: è \ ~c ro proprio mento che ogni analisi prcvede questo tipo di stnltturazione del pun- il contrario. I n ogni caso il -- suo . intervento -.M-.. p ~ o n g I e va costruito a t o di vista d i partenza; ma nel caso di un oggetto o d i un'idea pro- partire da ciii che egli già conosce della cultura e del sistema musicale

-= --m-- -- -- .-.__..___ _ _ _ _ . _ _ I _ _ _

4 8

pnrolc, I. nti p r e i ,cispctt 1v:

a vnlutaz icssc per A .. - ..-,

1 quelle relative alla-distin&ne gtr-my~ica e rumore, alle fonti da P , cui si ricava la musica, ail'abilità musicale i n m e , alle I!' sioni ed a, coinvolgiment~ del gruppo dei cantanri e cosl via

che sta analizzando. Soltanto a queste condizioni si potranno fare delle g e n e r a E i su quel sistema particolare, aiutati dalla conoscenza del funzionamento del sistema musicale nel suo compIesso,

dimen- .. Senza , e sen- I;' - una concezione -- della musica-non può esservi, comportamento

za C - -- mento ...-. -. n~è,-rs&$e .che si roduca suono - . - - musicale. .. . . ,. . .- . . . . . E a q1 nto che ci irn attiamo n ~ $ ~ r i ' ~ u x i , ci02 in quei valori che filtrano nel sistema per rendere efficace il prodotto finale. . - -

In ogni caso il vrodotto h a determinati effetti sulI'ascoltntor il quale valuta la competenza dell'esecutore e la r n r r e ~ t ~ ~ _ d ~ cuzione a jar t i re -m dai propri valori. Quando il giudkzio dell'ascoltatore =f7c&iiitore t: favorevole, i concetti sulla musica acquisteranno

Poichi. lo studio ddla musica, in qualunque parte venga p dotta, deve prenclere in considerazione I'insieme di qriesti fattc llon resta che tentare di risolvere i problemi relativi a1 modello ricerca. Tale modello dovrà certo tenere conto della valutazione I polare ed analitica, ma anche del retroterra sociale e culturale, dc ds~e t t i rilevanti delle scienze sociali e degli studi uriianistici, dei v aspetti dclh musica, qiiello si m bolico, estetico, psicologico, fis e così via.

11 modello che adesso proponiamo risponde, anchc nella s scinplicith, R tutte queste esigenze C prevcdc uno stuclio condotto si tre livclli analitici: la conccttuii~izzazione della music:~, i comportz menti lcgnti alla musica e infine, i l suono vero C proprio. Al priml ed al terzo livclto troviamo gli snidi con i qiiali si giiis~iricsi la natilr ni~itevnle e dinninicn dclla niiisica.

Pcr motivi di coiivci~icnx:~ possinmci pnrtirc dal tcrzo livcl qiiello tlcl suono mtisicale varo C proprio. Q~icsto suono possicde u striirtiirii, puì) csserc parte costitutivn di un sistema gencrnlc C n si spie!::\ indipenclcnlcmcnte dall'csistcnna di dctcrminn~i csscri u n ni;=il siiono musicale v ~ - K i s t o c Q m e - i ~ ~ ~ un comportamer

- -

forza ulteriore. Tn caso contririo i concetti vengono modificati al fi- . ne di aggiustare il comportamento e produrre così una musica diversa che più si cono ai nuovi concetti. C'è in questo modo un costante « feedback D dal prodotto al concetto che dà ragione tanto della stabiliti clie dell'instabilità di un determinato sistema inusicale. N:itiir~lmcntc il <( feedback 6 parte del processo di apprendimento sia del miisicista che del non-musicista.

Studiando Ja miisica, secondo questo semplice modello, saremo costretti n tcnerc scmprc uniti i mctodi e le tecniclie delic scicnzc c quclli degli studi umanistici. Inoltre, sarcmo spinti a prendere in considcrnzionc questioni come il simbolismo, h presenza o l'sis- senza di valore estetico, l'intcrrelmione tra le arti, la ricostnixione della storia cull.uralc attraverso Io sttidio dclla musica e le modificazioni ci.iltiirali. Possinmo giungere in questo malo ad una conoscenza complessivn tlcl fcnomeno clic cliiamiamo * miisica '.

Occorre ritndirc iin1af€ermazionc molto importante: ascoltando un determinato .canto ci accorgiamo che esco 2 costituito da uno certa

gli ari

s ecitico fp;. - cua volta il comportamento può essere di tre tipi: & j g ( c l ~ e si siiddiviaec:~ sCCOnia ' che precic& :~l'li ~ro&zionedclsuono, alla quantit-i cli suoni, ordinati sicondo iin detcrrninato criterio. Alcuni ---- -

indiv j d i i b r d u c o n o q ~ e ~ ~ o O ~ a n toLa!r~tiloPac~l o ; ti-insicm-e- -- --- possono accettare o rifiutare i'prodotto, a-?econda dell~1oro.-idee- - .- sa~ musica; si deiermina cosi una certa influ5n~a sui ~~~~~~~~~~~i, - .-. =."" - -. ------i - c qu~ndi sul12 musica-ptcss;l. - T G 6 ~ o c l 1 c abliiamo tcsté proposto non 2 mai stato svilup-

- .L

tensione cd alli postiire chct occorre nssìikcre pcrchC si produca il

ne i costrirti Grbali JcgZtTaI - -

/ psto in relazione alla musica, almeno per quanto ne sappia; tuttavia, per altri campi di studio sono stati proposti modelli ad esso equiva- lenti cemc, per esempio, nel caso di analisi delle arti visive; ricorda Vinigi GrottaneIli:

scinda d:il comportamento. - Ma il con~l-iortamcnto costituisce anche il fondamento della con-

ccrtiislizz~iziontt della musica. Al fine di operare eiicro iin sistema musicale l'individuo dovrh avere coscienza del tipo di comportamento che può produrre il siiono desiderato. Questi concetti non si riferiscono solo al comportamento fisico, sociale c verbale, ma anche a ciò che la musica è o dovrebbe essere; accanto a tali questioni troviamo

A parte la valutazione estetica, lo stiidio di un oggctto o di una classe di oggetti d'arte ~ildrcbbe condotto secondo tre linee di analisi distinte anche se correirce. La prima i. iconognfica, cioè nello st$sso tempo mot-

foiogica, tecnologica, storica, e riguarda la natura degli oggetti in s i , le loro caratteristiche formali, la teci-iica di produzione, la loro distribu- zi::ne nello spazio e ncl tempo, le affinità stilistiche con prodotti analoghi cIi clualcbc altra arca La secondfi è iconologica, ed ha a ci fare col significato <leIla rappresentazione, la natura dcgli esseri che vuo ritrarre. il sistema sottostantc di idee e credenzc nel quale è integrato il mondo delle idee e dei simboli di una dcterrninata cultura ... 11 tc 20 I~ocedimcnto... riguarda l'impatto di quelle idec e dei simboli co creti siilla vita sociale di ogni giorno; riguarda anche la loro influen: sul ritualc, sul comportamento e sul pensiero sociale sia degli aomiiii CI delle donne. Soltanto una combiiiazione di questi tre procedimenti p~ dnxi un quadro fedele del fcnon~eno che vogliamo analizzare. (1961 : 41

Cornclius Osgood, analiiitando la cultura materiale, giunge conclusioni ana1o.c anche se meno esatte. Il suo scopo era qiiell di operare si tre livelli di 4 idee W :

1. Sugli oggetti rcnli chc nascono sia dnl coiiiportaniento I

cI:illc idec siil coinpor~imcnto richiesto pcr la praluxione di tluc

2. Sii I coinpcirtamcnto iiinano chc non si concrctima ticlla produzioi tli oggetti matcrinli.

umano ci sri og~ctc

4 .

ie ti.

3 . Siillc idcc chc non prcvcdonii aiinportamcnto urnnnci (ad ccccziot dcl ciiscorso) nC of!i:ctti ~ I i c poss:inci esscrc prodotti tla cl~icsto comport mento.

t i prima c;lte,qoria corrisponclc il ciO cbc vicnc tlcfinitn gencrnImcn1 n11tiir;i iiintcrinlc c che incliitlc t i i t t i i il:iti chc si rilrriscnno clircttalnen a ccirc visiliili o tangiliili qiinli ):li strumenti, gli abiti o Ic dimore CI

striiiti tln una o p i ù pcrsonc. [,:I scconcln cntrgoria corris~mntlc a ci& che ì: dcfinita j:crieralrncn

cultura soci:ilc ed incl~rdc ti i t t i i tl:iti sul comprirtnnicnto limano che nc prcvetic direttnincntc la maniinttiira di oggctii ...

l a tcua categoria riguartln solo le idcc ... Ad essa si riferisce l 'un verso dcllc: idee religiose ... In filosofiri c 1:i speculazione. Li1 tlifficolth prii cipalc tli coinprcndcrc questi concetti comporta la definizione dcl con port:iinento come produttore cscliisivo dcI contciiuto idcativo' del d scorso. E, rorntinqiie. possibile corisiderare Ic idcc (e l'io) soltanto d piin to di vistn del conipottamcnro non-concettuale del parlante. ( l 9 4 26-7)

L:\ prima cntegotia di Osgmd comprende ciò che 6 stato chiamato prodotto inusicnle, la terzn ciò che 6 stato chiiimato concet- tiinlizzazione. La seconda, comunque, non corrisponde esattamente a ciò che abbiamo chiainnto comportamento, per quanto si avvicini. Dal momento che Osgood non voleva presentate un modello dina-

;i=

tr:iIr para --- .

mico, nel suo schema manca il fattore del feedback » basato sull'apprendimento.

C7è una relazioi>e, infine, tra questo modello e alcuni punti di \lista attusli dell'antropo~ogia in quanto il Iivelh concettuale corrisponde si ciò chc potremmo chiamare l'aspetto ciilturale o ideativo dell'ogfinizzazione iiniana; il livello cornpottamentale corrisponde a quello sociale; il prodotto quello materiale; il feedback P al sistema della personalit ?I ed alla teoria dell'apprendirnento.

Vorrcmi-iio sottolineare che lc parti del modello presentato sono concepite come entit8 distinte e separabili solo B livello teorico. I1 pJodotto musicale non è separ&Ide-j:11 ~ornp~ortamento che loLr.x duce; - il comportamento, a sue volta, pub essere distinto dai concetti

:sso sottostanti, ma soltanto in teoria; tiitci insieme sono legati iitc il <{ feedback » dal p a l concetto. Sono presentate se- tnmcsiiie solo perchb si vi ere l'accento sulle singole parti,

ma se non comprendiamo unii cic-;llc tre aitegorie non possinmo com.- prcnderc 1c alrrc; e ce non riiisciremo ad avcre coscienz~ ddle sin- g d e parti sivrcino smarrjro il senso dell'insieme.

Capitolo terzo

Metodi e tecniche

I problemi di metodologia non sono stati affrontati diffusamei te in crnornusicolo:,ia, anche se ci sembra che per carntterizzarc vr clisciplinz~ occoi-i-..i compicndcre il metocio di studio e di analisi cl- cssn impicg:~. Coiniiriquc i l metodo si legn all'orientnmenro teori< cci ni prcsiipposti di fonrlo. soprattutto quelli che rigtinrdano i f i r (Icl1:i clisciplinn; dnl rnonicnto cile tali prcsiipposti possono variare d i i i i intli\lid~io nd iin nltrci b hcnc fornire qunlche chinrimento fin d

& P.I.

: a. TI m i@j~opre~~9p~t~&Lh~~1~tn~m~~i~ologiaamira ad avv 1

,i cinarsi ai mctmli sricgiZ;j, per q ~ ~ n n t o ci;-_ possil>ile in iina clisc inn c i c si occupn dcl compor?nmento u m a n o ~ d c i d PLT - --- - - - - v -.-l.

5% I'cr rnetmlo scieniii'ico iiiicn<lola lormiiGxione C ~ O I C S I il L -.-- -- - - -W- . e - O C r C variami la valiit;izinric oh i= i t i c f l : i t i raccolti, e ii rii;:qi up- n p,E-l--. ' ------- - - - - - - - - . + -

A -- ,J ;_, pancnto dci - -v----- risi~ltnti ;il iinc di pcrvcnirc_n_~yeraiizzazioni dcfiniti- .. vc SUI cornportnrncnto . - q - r n o s i & l e ~ c r i ~ ~ ~ ~ s s n n o valere per - tu ta -- gli v LI;

rl' mini pii1 chc per rr.ii~,~i s~iccific7Ji <ncliviciiiT

-- _I?rol?tf con t sol1

- - .. . .

-. . t _ , - - :'\ T1 mio secondò presupposto & c ~ f l < ~ o m u s i c o l o g i a si present . .

sul -clicmmec'>'a <li b: il cl3c vri< dire che i dati vengono r a c ~ o l r ~ ~ l l ~ a r ~ a l i s t i ~ ~ t r a _ 1 ~ gente-su-cili si i r d:i(G -*L. e-ciT;isoTO - una parte di qucsii dati in -seguito-viene-sotto: posta-ad-PnJisiJ~ah~rntorjG -- - 1 risultati dei due metodi alla fine \perrnnrici piescnrati in iin unico studio.

Il t ~ . r x ~ prCsupposto C\ pratico, ed è det sto da ciò ciie fin qi e stato fatto in campo etnornusicologico; . . c i ~ ~ 3 e t n o . m u s i c o l o ~ i ~ si

dio Oriente, ed alcuni studi, che vorremmo definire lo stesso etnomu- sicoIogici, sulla musica nelle cultlire occidentsli.

Il mio quarto presupposto è ch%he se Ie tecniche della ri- --

cerca sul campo devono - . - W - necessariamente differire da società,-?_,.so ___ ,... _..----.--- &età e, più xcEeL&ege, tra socie~à c o G e società n o n - x t e , --p- il me- t . o & d ~ t a i ~ ~ i c c i . i m a n ~ e ~ s e n z i a G ~ ~ ~ ~ ~ p e r t ~ --, ,. .,....--..-...--.- t t 0 a prescindere dalle specificità delle ~ m i e t i analizzate.

. -... - - .-- . .. - --.--L----

* -----QùiStl quattro presupposti hanno una natura essenzialmente neu- tra. cioh si riferiscono solo a questioni generali del lavoro di ogni - -

7 - - - - -

etnomiisicologo. 1 tre presuppo&i che sgPono sono essenzialmente critici, in quanto si riferiscono a problemi che in passato non sono stati risolti chiaramente.

11 primo riguarda i1 fatto che i n etnomusicolvgin, in massima parte, non si è riusciri a cuil~prcnclerc ed a riconoscere il valore del mcroclo della ricerca sul campo, e consepentemente non lo si ì: sa- puto npplicare proficunmente.

Anclic se csistono tlellc ovvie cccczioni doll~ianio riconoscere di esscrc stati I~loccnti dn diie seric tlifficolth. 1Jn:i ripnrdn. i l fntto che gli s~i lr l i si11 c:impo sonu stati prcsentnti in termini troppo generali c troppo poco specifici; ci06 sono striti pr«;:cttnti s la natura e i limiti dei problemi. L'altra 2 che 1 3 ~

enzn coi n~usicolc . - --- i lc t tz tg

~oscere ,gin ha -

privo dovuto so o r t a ~ l a prcscnzn clel _ - o l l e ~ i ~ n j s t : ~ ~ d q+ ci una conoc;ccnza totale o parziale d e l l ~ i s c ~ l i n a . - --

Tali --T e collezionisti - » pfirtono clnl a p r c s i i l > p o s ~ c h e ~ i i n i c a COSA

iinport:intc siil li-riccaTG Ji suoni rnusicnli - c che questi siioni .-v - - ---.. "--- ~»esso rnfcoltZncirccriminatamcntc e scnzn pcnsarc, per csempio, :ld i~ka campi<innt~in - possoiio csqere nlla linc sotto~nsti ~d <in :innlirtfl

,l cosa D. <li Inborntorio chc a iic lnri qu, I '.r~itto ~ i h ci porta al sccorirlo prcsupposto critico, secondo il <pia-

Ic I'etnomusi~olo~in nel passato si 6 occupatn~~1~a~a~oltaadii~~-fatti2~~ i ù i & l l ; , i --A soIuziGc p di_prob l -~hncra l i - --p--------.---- nflrontnkili attraverso 1%

&io &il;, - musica -- comcpnrte -e-- . - -..- della-:ulturn -m-iana. Questo fatto è

év:tlcnte in quella parte della lecieratura ctnomusicologica volta soprattiitto, sll'analisi del siiono musicnle scnza riferimento alla sua radice culturale, alli1 descrizione fisica degli strumenti musicali e solo raramcntc a ci6 d ~ e la mrisica ì- e fa nella societi umana. L'etnornri- sicologin in cluesta fase s i è interessata a materiali e a studi descrittivi; rnettcndo l'accento si11 che cossi D più che sul « perché D e sul a come » del suona musicalc. Questa naturalmente non ha costituito l'at- tività esclusiva dell'etnomusicologia ma ha avuto un peso notevole nei nostri studi,

I1 mio terzo presupposto critico in un certo senso deriva da quelli giA considerati. A dispetto del fatto che I'etnomusicolonia sia una disciplina di ricerca sul campo e di laboratorio, - - e che i risultati

più frnttuosi devono, derivare iiievitabilmente dalla fusione dei due tioi di analisi- c'è statii

A - - - - - - ~ - - - - , - -

riferiamo alla tendenza riprovevole a rifugiarsi nell'analisi e da salot-

i10 eseml icora da --- - - A

pio di rri

accertare L - - - - -

to D. hTaturalinente non siamo coiltrari a1 pensarc, allo speculare e al teorizzire pa r t c~~do da sensazioiii, d3 intuizioni o dall1immagi nazione; tiitto ciò la parte vitale dello sviluppo di una disciplina Tuttavia ci sono due tipi di analisi che non possiamo accettare: quella basata sulle teutizzazioni a partire dai materiali trovati su campo. e l'analisi fatta dal tecnico di laboratorio sii materiali rac colti da altri. Per rendere l'illtimo punto il più cl~iaro possibile, diciamo che l'analisi di materiali musicali che l'analista non ha raccolto può anche darci inforrnazioni valide ma tutto ciò è soggetto a due limiti. L'analista spesso non ha i mezzi per conoscere il genere e la djffusione dell'escinpio su cui lavora; inoltre non può giungeti ad una conoscenza profonda dell'arca rnusicalc a cili 6 intcressato. Ir passato sono stati fatti molti studi etnomusicologici basati su un picca intcriali prodor ti cialmcnte: anche se resta an b la loro acciiratc; v'ì. diihbio che qiicsti studi m i r i purrannu avcrc alcuna crccli----_-. -. etnorniisicologia C una disciplina cl-ic prcvcde la ricerca sul can-ipo c di laboratorio; la fase di la1~or:itorio deve Icgarsi 3 quella di ricerca sii1 campo e noi dobbiamo ccrcarc di bil:inciarc i duc momenti più che potenziarne lino a dispetto dcll'liltro. L'ctnon~iisicologin ha scmpre avuto il prob1cm:i della cl(ippia nati~r:i sin dei m:iteriali clie clellc finaliti C ci sarnnnl srii<liosi che porranno l'accento su iin nspetto o sull'aItro. l timo, comiinquc, dcvc csscrc 1;i Iiisione in iin'iinica ricerca c l ~ c 11 LOIII-

prcnda entraii-hi. - =>D\ C t T A ~ l V \ -:--?)Q\ ~ r . ~ ' - ~ l ~ \ V \ _ - O B i F m J \

cornmer czn, non l i l i t h . T.'

Tra tccnica e metodo di ricerca sul campo c'è una differenza signilicativa ed impotti~ntc. La a tecnica » si riferisce ai <lettagli della raccolta cli dati si11 campo ci02 allc questioni contc: la giusta iitiljz- zazioiie degli iiilorinarori, In definizione dei rapporti, l'importanza dei periodi di sospensione sia per l'analist~ chc pcr lc persone analiz zatc, e così via. T1 a metodo », jnvece, ha finali tA più ampie e comprcn dc Ic basi teoriche che orientano la teciiica. Anche se il metodo e l te n sono scparabili qiiando si devono risolvere i p'roblein SU I , essi sono differenti al momento della formulazione d q~ lemi: la tecnica si riferisce .. . .- alle . - soltizione dei problem --

che - ..-W-. si on ono 1 inomento della raccolta dei dau, mentre i! metodo si riferisce sia a qucl e ..--.:--- tccniche chc si tutti i problemi - collegnti alla

ative n1 metodo di risul carr

t , in Etl: - --.

zologia s cenna br ---...--h.

ono rel:!

lere i sii. :WC i ~irc intropolc TT.. .l _

:icerca, io studic metodo , 1. l - ' 1

I e ne va richiede ..,, . - : . . 1-

cerca ipo in e itivatnente pochi. Jaap Kuns viomu ric e a ciò clie avviene sul campo, a dalla stia c3pcriciiLa i, uiii\la (1959: 14-16); L'In- ternational Folk Music Council ha p~ihblicato un opuscolo sui problemi della raccolta sul campo (Kerpeles 1938); Helen Ruberts (1931) diì alcuni suggerimenti agli operatori sul c n m p che, però, riguardano, più l'aspe cn che q todologico. Ncssuno di qriesti autori fa menzi progetto ca, né dci problemi, né cii &re considerazjoni cntali. D Allestcr, nell'appendicc a E~zemy Wap Music accciiiia al suo piano di i i l que- stionario usato pcr clarc un certo indirino al si Iiitii la applicazione e i risultati (1954: 91-2). Ma il _rii01 t0 piìi - di quanto non richicda la t e c n i ~ d c l l ~ ~ o i ~ c ~ ~ a r ~ ~ ~ ~ ~ ~ r _ ! ~ - . prir ma che --W vada avanti la raccolta -- a -- l'analista dovri risolvcrc i problemi fnniamenta!i . - . - h a t i alle ipotesi, -ai proldc .mi~~i l c;imiio, al _pro@: to - t l i - riccrcn C, t ~ ~ f i r n c n t c - a ~ ~ i j ~ ! c s t i ~ o b l e m i , +a!la rilcvanza chc Ila In tc~ia-per-il-mc~ocl<'.

L'iiitimo piinto - rilcvanza della tcoria per il inctodo - t. di gran Iiin~n il più importante c farse il mtno conosciiito; ncssun pro- hlcma piiii essere affrontato scnza avcr prima affrontato le qiiestioni ~coricl-ie ;:cneriili. T-Icrskovits, h:i notato che ... lo schema concettuale dcllo studioso jnfliienza profond:irnentc iion soltanto In soluzione di iin clato problema di campo inil nncl-ie il i n d o in cui esso viene for- mii1:ito ctl :iflrontato (19'54: 3) . Sebbcnc Hcrsltovits parli specifi- cliiiiente tii rnctotlo stiiropolo~ico, C non niiisicologico, vale la pena rived oi escmpi, spccie dal momento che alcuni modi di ~ f . froni hleini etnomusi~olo~ici sono stati ricavati direttsmentc dall': ,gin. . I-iersiiavits critica i presupposti che caratterizzano gli studi di

coloro che sono intcressari alle liste della peculiariti, in opposizione a coloro il cui orientamento teorico si basa sul metodo funzionale. Pcr i primi:

11 fatto pii1 significativo ... era rappresentato dall'iporesi secondo cui la cultiirl E un fcnomcno storico clie puii essere capito ricostrucndo i cont~tti tra i popoli, riflessi nelle somiglianze e nelle divergenze degli elementi componenti i rispettil~i modi di vita, e considerando questi modi

di vita dei momenti distinti, COS~. da esscre studiati separatamente e da essere descritti in termini matematici n.

D'altronde :

« ... la posizione teorica dei funzionalisti, per i quali la struttura di iina ci.iltura è. cosl intrecciata che sepsrnrc un singolo elemento significa fare violenza al tutto; il fine eta, dunqiie, 13 raccolta di materiali che rivelassero la globnliti dei morlelli di comportamento. In questo caso,

. drinqiic, I'aspetto diventa l'oggetto di studio D. (id.: 4)

Una differenza dcllo stesso tipo si riscontra tta gli studi di coloro che ncccntunno il concetto di societi, e quelli invecc che a( o i l concetto di cultura; in questo cnso, i. primi ... si so& D

pii1 siii dati ottenuti in risposta n1 'cl-ic cosa? ', gli altri sulln di i idrri i~a c sili dati ottcnuti in risposta al 'pcrch6? ' (id.: 5). Tali diflerenzc non stanno nd intlic:irc che un metodo :;in mi~liore di un altro; ci0 che importa C chc I'orienrnmcnto teorico si rifletta, inc\~itabilmentc sul piirito (l i v ~ s L : ~ , si11 ~fietodo? siilla formnzione clclle ipotesi, sii1 nodo

,.i,; 1 \.tic .....- i problemi. c su tiitte li: altre consiclerazioni chi: nccom- p:ignnno i1 mctorlo e si rif1t:ttonc-i s~ille tccnicl1c cli ticc:rcn sii1 cnmpo.

Ncl;li stiidi c~nciinirsic«lo~ici ~Icl piissnto qiicsto tipo cli coiisidc- 1.3ziorii nvcvn favorito 1:i formxxione dcll:ì disciplina; in molti cnsi L= stnt:i In tmri:i iitiiro~mlo~:ica n spinpcic gli ctnonii.isicologi a(! un tipo p~rticolarc di sruclia. Cosl, qiiai~<lo E k i ~ n c I ~ ~ o Phillips parlò di sincli t l i sviliipjm delln musica n p:irtire o d:il a tono clel discorso neutro D port;iiiclo escinpi prcsi dnlla vita degli Yoruha contempo- rtinci ( 1953 ) , o quando I3alfour p:irlò di stndi (li sviliippo rlellc pcr- C'LISS~C)II~ R Irizionc in Africil (1907), si faceva rifcrimcnto alla teoria classica dell'cvoluzione sociale cosl comc era state formulatn ne1 dician- novcsiino sccolo. E quando Frobcniiis indic~iva i qiiattro cerchi » dclla cultura iifricana, basriti in pnrte sulla distrib~aioiie degli stm- menti musicali (1898), In Kd~uvhistorischc Schule clell'antropologi~ tctlcscn ed austriaca, ilgli inizi dcl ventesimo secolo, era il punto di riferimento teorico. Inoltre la formula metodologica di Snchs sulIa cniincinzione dei ventitrè strati di strumenti musicali (1929: 1940) richiama formulazioni teoretiche sia del Krrlizrkrcis che dei primi studi diffusionisti americani.

La domanda da porsi, adesso, riguarda Ic baci teoriche chc attualmente costituiscono lo sfondo dei problemi etnornusicologici. Non si tratta di una cluestione facile da risolvere poiché raramente, o mai, gli etnomusicologi hanno esaminato i loro presupposti fondamen-

tali sotto questa luce. Comunque dalla letteratura etnornusico~o~ica possiamo ricavare due o tre modi di definire esattamente il lavoro dd- l'analista sul camm. - ..

-Il primo --. , problema . .-... . cile presentano p e s t e definizioni è il più spi- .. 7 . .-.-.. m,,-----

noso -dell'etiiornusicologia: i l fine dei nostri studi è la rcoisti m

~&: i i 'LT iE l l a P--- &usi&; d a c o m ~ r e n ~ i ~ ~ ~ ~ ~ ~ c ~ m ~ o r t a m e n ~ ~ o - ~ m a r p ? s e ac&t t i m o , i l primo punto di allora P-- I&e~atore S L I ~ cnmpo si o r i ~ n t ~ r ~ ~ ~ ~ ~ ~ o ~ l ~ ~ e g i s t r ~ i ~ o n e ~ a ~ i n

razione xlrJ2St.Q , vista,

1.

cimpione musjcale, o jl trasferimento .- di p questo - - in - - laboratorio -. -.- per - l'analisi. Lo scopo Piniipareè quello di far un'analisi strutturale e ac- c i r i ta della6iGicaseaistrata:lo studio si bnsa. in ~rirnoli=i

u 1 ' , un approccio .- descrittivo ---.--v. che - prcvcdc " .-- la v - raccolta - di - clati,_k-d'altro laio, il hne è capire Iamasicn ncl contcsto del comportarnc~to~umano,

-A-&--. -:." .--- I'op-n~~~~ic~~~lcn~c ~ i n a-& . . perche 11 suo interesse non nnscc più d:il cai-iipioni: rcgistrnto ma (!a

uestioni piu ampie legate dl'iiso cc? alla Ii~nzicinc dclla m~isica. a1 rL IQ-

o c z :illo sr:it~is ctci musicisti, ai concetti clic sottintenrlono il cornpor- tnnlcn o tniis~ca e e nd7iTTT-irFciiti rli qiicsro tipo. Tirlc motlo di i;flroi~tal L I p io -i cm:\ poilc I1:icccn~o sulln i~i\isic:i non scpntiitn clal conlcsto; I'annlistn tenta di ricavnrc dal sii» stiidio Iina conoscenz:i . --p .. e ... . . .. . .. -- - - -- . - -- . . - .--

ampi2 _ _ e __ . completa . _ _ ___- _ sin - delln cultur;i chc clclla inusica,(;ltrcchc dr:l moclo in cui la musica si integra in iin conlcsrci pii1 :~iiiliio nel qiialc vicmr~c us:ii:i. T1 chi:iro che 1'oriciit;iincn~o dcllo studiosci influcizcri enou-meni-

. . risultati nia2=&c il suo m ~ d o c Ic sui- tccnicl.1~. - I l sccondo problema emerge dalla differenza (li liiinlith trii gli \L 4!G -\i studi che possiamo chi:imnrc estensivi e qiiclli intensivi. Per stu& ,, .,\

cstcnsivi in~c~do-c~~iclli_iii cui lhnatista chg-ha y i a ~ ~ i ~ t o in IringoOc'-in+ ' biao senza I c r i n a r s k r molto t e i n d a ncsstina pgte , racco~Iicc~u~a~- r - - -

to piìi ninterilil~ossibile C n e l p i ù brevc tc tn~~_os~_ibi ! r . 11 risul- -- p---- _- _>--q ---.-.,- -- tiito cli ralc D I - ~ ~ e t t o 6 l 'accumuIazione di dati relativamente suoerfi- . . - L-.-

cial i c provcnicnti da diverse aree -giogiaficl;e, L'utiIiti~lfiuesro inct=tGsiSrc%TfGto che in questo mocio si ha un'idea-genera12 -- - - . p - ..- .- rclativnmcntc aci iiria certi z ~ n a ~ e o ~ r a g c a - . L'analista piiò osservare -- - Te-car:ittPristiThe2eII;imisica ed i modi in cui le variazioni si manifestano nll'interno di quell'area. Qucst'approccjo, laddo\-c pervenga nll'indicrizione di fatti rilevanti, ;i fornirà-qn visione d i ~ " i e m e ~ ~ , $ ! ~ \

--p - ntltur~lmentc spingerli a ricerchc future più dettagliate. Con lo stu-,:.@?. - - -- -- dio inten4VO,5;ltrO~la10,10loStidfOSo seleziona un'area particolare e -- . . - . . _ - -- limitata-e-aksa presta completa $&: Jo_scopo-diLq~ecttoOs~-

consiste nelllanalisi i lp iù possibile approfondita di materiali-rnu: -- - - --

sicali di i~n'area --M- ristretta. M:i voglio ancora ricordare che la scelta Ji"&T& qiicsti studi porta con s t la formiilazione e l'esecuzione di pogrtt i di 'ricerca, mctodi C tecniche particolari.

-Un - . tcrzo probIcma di a i i non si è molto parlato nella Icttcratura ctnomusicologica ~ i ~ i i a r d a lo scopo iiltimo d ì Q. V m ' studio ~iill'uomo. ~u_csjoPscopo-consis te-solo -nel In -ricerca- di-conoscenza a f i n r ~ c ~ o - nali,-?-nel tentativo-di su~erirc~sol~izioni_agroblemi~p~a~icieogget- tivi? Rar:imcntc l'etnomusicologia G stata usata alio stesso modo del- l'antropologirc teorica o applicata, per cui $ etnornusicologi non si sono scniiti chiamati ad intervcnirc nclla solirzioiie di problcini pratici di un determinato popolo: tiitcavia nlcuni di clucsti tentativi sono stnti fatti (Wycman 1960) ctl C possibile che il loro ntimcro crcaca in fu t~i ro . Mn lz difficolti degli stlicli applicati è che questi indirizzano I'nttcnzicrnc Jcll'annlista verso problcmi siii,qoli che possono ad ignorare altre ques~ioni uriirinlmcntc intcrcssanti; inolti ., stridi non s f ~ i ~ ~ o n o ad un controllo dnll'csterno sul progetto ai riccrcn. Simili qriestioni lnsccranno un'improntn siigli stiicli futiiri scilo sc

portnrlc rc qiicst _(I ..'

gli etnnmiisicol<~~i dccidesscrci 'li nffruntarlc. Oiicsti tre r~roblcmi possono iiverc, come tnlvoltn hanno, un e€-

fctto rilcvnnte sril modo in ali I'annlista affrcintn il 13ro1,rio lnvoro. 1.n . . rc1:izionc tra tcoria, sc11crn:t concettuale c rnctodo i. strctta; non pub fnrsi riccrca s~ i l campo scnzn csscrc coscienti di ciìi, anzi Ia n:iIirrn <Iclln riccrcn stessa i. tleit.rmin:ita cliillo ~ r i c n t a m ~ n r o cli m i-iccrcntorc.

Oqni problcm:~ di ricc-rai 17oqgcr:i sii cliicst:~ linsc, ma cih non viio1 clìre, Ariturnlrncnte, che 1 7 ~ p ~ r a t o r e sul cnrnpo dehh;i sol« in- tcrcssnrsi a l suo orient;~rneiito ~c~1,crnlc. Insciniwlo'a ciiicstr~ I n iziiida tlel siio progetto di ricerca. À1 contraria, oxni inotiiento della ricerca ricliiecie ii11':ittenta pinniliciizioiie e li1 f'oriniilnzionc rli iin nro- getto coiiiplessivo. Riiymond V. Rontcrs hn sungerito clu:it~ro critcri che servono (In giiida acl unn brionn proycttnzione; sebbene egli parli esplicit:iiiientc (lei metodi clella ricerca sociologica. i suoi critcri si possorio applicare altrertnnto bene a1l'etnorn~isicoIo~i;i ( 1 954: 256-69). - -

Pcr jwii-i-ia cosa Bowers sìiggerisce il criterio dclla pr~tic~bil i th della ricerca » Der sconeiurare l 'e~~entualiti che con In riccrca si »er

C ,

f i d a solo tempo e fatica; qi:estn ... rischio va previsto f i l i dove 2 posi WbLilc ... D. T-o stiirlioso dive conoscere clrranr; è stato gib pribòlic,ato

inclusi i tnatcriali che ncuardano I'iriotcsi particolare da lui forrnu- u

lata, ma ~ncl:c le riccrchc su~cuIrure diverse dqlla sua, i11 particolare la letteratura etnngrgrafIca_ Se i1 progctto prcvcdc u n lavoro Glfeitivo vanno presi in considerazionc i problemi relativi alla disponibilità

tIcl persoriale. Le tecniche della ricerca applicata sono di particolare irnportanz", in quanto C proprio.-la della mole di conoscenza

già acquisita a rendcre possibiIe la formulazione di ipotesi di ricerca. m-

I1 secondo criterio è quello della « formulazione esplicita deg d i c t ~ i v i »; questa 6 iin'aren d i cui I'etnornusicologia non si ì: molto ciirate ostacolando così In sostitlizio~ic $li pi-cchi obiettivi a dichia- i-c~zioni c!i intenti, vnghe e indiffercn;.iatc. Come gih ì. stato sottoli- riento da quiilchc parte la spcci fic'iiione degli obiet i i~~i determina in A- q r ~ n p g r t c -- i l metodo .--..q. eT'LcGi,hc,oltre m- --.. ---W- che i l r ipXdinalisi dei- - - - dati rnccnlti. Bowers nota giust:irnente cmlififcrci-l'orrniil:\-

T-.

zioni prccise c formtilszioni irnprecisc cqiiivalc alla clilCcl*cnza tra indagine scientifica cd indagine prcwicntifica, e aggiuiigc clic ì. alta « la probabiliti che colvto che hanno solo iina coinprcnsionc v a y ac- d b i i ~-i~er~,?no,-a~bja~o-~tn~-comp~~ione altrettanto-yaga-cdi-ciO-chc o t t c i - r a n n s t n c risultato c\ella-rice~_ca->>.

( 1 tcrzo ciitciio C qucllo tlcl1:i << csplicitazionc mctv . la riccrca in corso. lio\vers iiidica ciric r:igioiii iici.ciii si ?&fEAliil- .-

rirc i pci coi si mctodologjci : priino, pci-chL: 1111 risuli:ito -- al7ccific.o s i ~ ~ ; ! &ggiiingerc solo in seg$ to al l ' a ~ l i ~ ~ 1 ~ i 0 n c ~ 1 ~ ~ 1 n i 1 ~ ~ ~ ~ ~ d ~ ~ 1 o ~ i i ~ ~ ~ ~ ~ c - iiLci-; c ~ o i t c m e n i c scconclo, pcrcliC ~ttravcrso I :~l~~cr i - - -- z i o ~ ~ - 11 metcjt o ~ ( l i : ~ C< I'cspericnzn cli ricerca può esscrc r ivi~~:, ir! -- 2- .--L!.---- - -_.. L .--e .. - -

Infine, nowers ricord:~ i l criccrio dclIa spicgnzionc (lei risult:iti (Icll:i ricerca B :

POSS~:IIIIO t l i r ~ C I ~ C i l vero s c o ~ ~ d i i i n n ricerca 2 i l risiillrito: di una .-r - --.-,.--m ri~io\.a conosccnzn, l i i l niiovo s triiilicn to ~ n c c ~ o ~ ~ i c o n iinii nuovn tccnica

13- risolvcic pro\,Icnii pratici. L'oi,iettivo h:i fzitlo sorgere iilcune domnnde a ciii i l prnccito ~nctodolo~ico rispondc selezionando c cannlizxando i dati cnipirici. 11 Invoro tlel riccrcatorc non p~iò dirsi ccinrl~iso prima clic qucsta attiviti non sin s ta tn condotta Iìno in fondo.,. Egli non potrà limitarsi al!fi cati1lo:nzionc nft'rettntii dei risultati raggiunti inn rlnvr;i vlillitar!i scilla hase del ripo di ricerca adodotrrtu. Egli dor" dirci. in termini i l più possibile precisi c fornmli. quali scino stati i risultati si. positivi che negntivi, del siio studio. (195,J: 258.9)

11 metodo di ricerca sul c a m p , dunqile, pone probiemi difficili ..- -.+- - - I e colnplessi, sia per I'etnomu~icolo~ia che per Ic altre Aree di ricerca.

ESSO +timamente Iegqto~allaques~on~deIl~orientamen~ --tiro e- include~il,progetto~di~~~r~Li~roblemi,le~~ptesi, - gli ---_ obiettivi e -__ le tecniche metodologiche. Per la prosecuzione della ricercaai campo etnomusic~logic;lè_ess~iale~onsiderare questi pt&Jemj-t$-deti: &-e- l a - m a ~ s i r n a ~ ~ e ~ ~ ~ ~ .

C&he~~~~musicolpgo~suIIcampoO&~determinato dalla sua ~ormulazion~~~todolo~icaL-neIIs~nso~iù ampio. Così unn p f o i e t c può esserc diretto a registrare soltanto alcuni suoni spcci ici, irn altro a risolvere problemi di estetica miisic:ilc cd un altro ancora ad analizznre la questionc del ruolo socialc dcI musicista nella coIletti-1 yi tà . Se, tuttavia, il progetto prtvcde lo studio approfondito di una -- . si qo la y uestione e sC lo-stu<lioso considera Io studio ~icIl'ctnomusicologia non solo da! piinto di vista musicale, ma anche da qnello sociale, cultur~Ic. psicologico ed estetico, ci sono alrncno sei aree su ciii intliri~zarc l'intlnginc.

La prima C st:itn chinmntn ciiltiirn rniisiailc matcrinlc D c si riferisce ~>rincipnlnicntc allo stridio degli strumenti music:ili ordinati c!:ill':~naIista srcondo I n tnssonomin basata siilln tlivisionc in idiofoni, incmbr:lnofoni, nrrofoni e cordofoni.

Uno strumento puh essere misurato, descritto, riportato su @;scsls )co-

tnizionc, i mntcriali impicpnti, i motivi clecorativi, i modi e Ic tec- iichc cli esecuzione, la pnirnn sonorn, i suoni prodotti c Ic sc;lle pos-

' 7 - F - P ibili. Tn ncriiinta a t::li cEri7ioni. comiinciuc. C'? iin insicmc 3

rGnde-b i ì ; annlihhc chc interessano l1opcr;tore sul csmim. N& società si manifestano preferenze per determinati strumenti musicnli? Alcuni di ques~i occupnno un posto particoliire nella coscicnza dclla pente? Possono simholizzrlre altri .tipi di nttivith ciiltrirale n s~ i i i l c , annunziare messaggi di irnportanzn generale per la socictà! TI siiono . . . - . i o In toima di particolari strumenti possono essere nssociati ad cmo- zinni, stati d'animo o manikstazioni w?-iosc speciliche?

Ugualmente importante è i l ruolo economico degli 7-

Nella sociech possono esservi artigiani che si guadagnano da 'vivere ! ,. . . v

a , . -. .- ~ ~ ~ C o ~ i ~ ~ ' ~ ~ ~ ~ ~ ~ t n ~ = n t ; : i ~ ~ o ~ ~ ~ li costr~~zionc-di uiio '--m -- striimento comporta 'i-;6ilmente un tempo economico di prodri-

0 zione. Gli strumenti possono essere a~~uistati,-~encIuti .eb!nche com- -- ' - 5 i~ io~a t l ; l n ogni caso la loro jGoduzione è parte dell'economia del-

tera soci sono ess lire part

l'in1 età. Gli strumeriti p o s s o n ~ ~ ~ c o n s i d e ~ a t i ~ ~ z ~ i ~ r i ; --... pos: ere posseduti da setnplici individui oppure possono co- stiri e del patrimonio tribale o del villaggio. La distribuzione deg1i strumenti Iia una importanza evole ncgli studi diffu- sionistici e nella ricostruzione della L

h

del \testo)come comportamento linguistico, della rclszione tra Iin- .l

gua.q::lo e musicn e di ci& che i testi rivcl ano -- con l"-p;;Ie> Il problema della relxzione tra testo e rnusicn è stato semixc i rontato in etnomilsicologia per via della su:i ovvia importanza ma solo di recente questi studi sono stati condotti usando le tecniclie della linguistica moderna e dcll'etnornusic~lo~ili.

Il testo rivcla un comportamento letterario che può essere ma- .- liusto - -- ---- sia in termini . - forrnnhi&e cont~niitistici*~l linguaKqiodel-je: sto sovcntc -&fIcliscF& ~ ~ ~ e l I o ~ ~ 1 ~ 1 ~ c l i ~ ~ 0 r ~ 0 ~ o t d i n r i e, ig alcuni casi, costitliiscc un linguacr,io <z senrcto » conosciuto solo da certi

i socinIi. Nci tcsti In lingua i: spcsso meno controllnin c h x d~~corso ==-l- orr iiinrio c cib oltrc n rivclnrc detcrminati proccssi psico- lo,n;ici, coinc li1 libcrn7ione dcllc tensioni, iliì inforinazioni altrimenti Uincccssibili. Pcr qiiesto motivo i tcsti spcsso rivclano valori radicnti e finnl i t i c l~c nel discorso formnlc vcnRono dichinrnti con rjliit tan7a. (:io, :lIl«r:?, pric') portarc dI1a con~prcnsionc clell'cthos di un2 ciiliiir:~ o n ~!cncrnlizznzioni sul carnttcre nazionnle. IJnn comprensione clcl coml~ortamcnto iclcnle e realc è accessibile attraverso i-testi che, dunque, sono u t i l i ~ a ~ c o r n e doc~~men~~stor ic i del gruppo, come mezzi per --;-- I'inse~namento -~i, <li valori sociali .-. .-I----- e come n ~ ~ c c a n i s m ~ e ~ ~ ~ ~ c u l - Lturat~one clei gioy-pL

consitlcratc . . .P

comiinc dei tipi di canto difkrenziati. In questo caso, nnturalmente, " lo studioso include nel suo programmo di registrazioiie campioni di ~ f i n i ~ ~ n c r c di musicn, ricavati sia cialle esecuzioni uihciali ch& LIUCI e q r ~ X e ,

Yclr- '.I

ciii;irtn area di interesse per l'etno~nusicolo~o - -- -. è -.--..-- cos t i tu i tda*b .- L ~ ~ a ~ - e s t a ~ ~ ~ s t r u z i o n e musicale che i mali p e Q q & ~ $ ~ t " f c musicisti. L'individuo è forzato dalla società o sceglie la P Sua carriera futiiri-in piena libertà? Che tipo di d i ~ l a t t i c a ~ è ~ s ~ t o , '., -"- -- il mi~sicista potenziale è lasciato a se, apprende da altri I'uso del so- -- --. -- ---+ - -- --- -- strumento + o -- &'h tecniae canore si sottopone a corsi-rigo-cper-

-7 - - . ->- - - -

. .. .% ,-, . . 1 livello da auello relativo all'uso. in uu: sso la ricerca 1 diverso a a pro1 --i: 1 .---.

mto ade un -____. . ccrro~>eriodu _ _ _ _ --- .--.-.,,,- di tcmpo? -r..d-ll...l-l.. Lhl .i- sono l--_-- i sci01 maes~ri e che tnetodo aciottano? Ciò ci ~ o r t a a considerare il problema dclla professionalitb 'I

1- - - - - e voit blemi più profondi. .E sta;. su; he una + le p!in=&~w iiirizioni rnusicali & la spinta a intcgraziurit: hella società,

". .,-. . . .. .,.,-. - - - .W ..--.. - -. . . ..-p- . --- un processo sempre rilevante nella vita umana; ma si dice anche che

-. I - - -

di coi-npctenza, classilicandoli e ponendb al l L V = i l U plU utCV l& pLU

fessionaliih ; in alcuni casi il musicista può non essere consicleratc mni uno speciiilista. Le forme e i modi di remuncrazione diflerisconc enorinemcntc da una società ad tlii'altra cd i11 alcuni casi i l musicist può non essere pagato affatto per quello che fa.

Di pari interesse e di pari iinportanza. sono le questioni relativc al fatto se il musicista debba essere considerato un individuo spc cialc e dotato o se si pensa che tutti i membri dcll:~ sociera siano dc tati allo stesso 11iodo. I1 inusicim << eredita P la scia uk l i i i , ma da ch

-'m

ecl in .~die,modo? -. ' ' . . ,

In quanto metnbro della società i' la sua attivith come qualcosa che lo al11 allorn pii6 vctlcrc se stesso e 13 sncict? A~iche i non-nii~sicisli posseggono delle cnmpottninciito miisicalc acccttnbilc C l

loro opinioni specifjclx nci confronti del 111 effetti i m ~ ~ s i c i s t i g p ~ ~ ~ e s s e ~ e ~ o n s i ~

~ . a ~ r n ~ ~ i c a ~ ~ t ~ u ~ ~ ~ e ~ ~ ~ o ~ ~ t r ~ ~ t : n t ~ F m ~ ~ . r t ~ ~ t ~ ~ ~ a l ! ~ ~ t a ~ ! ~ sioni p~icolo~iche. In etnornusicolo~ia non è ancora stata (atta x-

A... - . 3 - ne distinzione tra uso e fiinzione; gli studi in questo ambito si sono indirizzati al primo ed hanno escluso la seconda, ma gli studi sulla funzione sono potenzialmente i più stimolanti dal momcnto che dovrebbero portarc ad una coinprensione più profonda dell'univcrsn- litfi della musica nella societh umana.

Infine l'operntore sii1 campo studia la musica come attivita culturalc e c r e a t i v ~ - i = ~ ~ 6 ~ ~ & n i e n t n l e ilno studio che si conccn- . . - . . . - - . - -1 . a.

cri sulle idee prescnti nella socicth in esnrne relative alla musica. i Inusicista piiu considerar J,a questione fondamentale è relativa alle distinzioni, operate :>ntana dnllc nltre pcrsone ,

sin dai musicisti che dai non-tiiusicisti, tra ciò che si considcn e ciò , sotto una luce particolare.

clic iion si considera rniisica; su tnle questione I'ctnomusicologia si E idee su cic'i clie si considcrn solfermata molto poco. Dn clunli fonti si trae la inusic~? Questa si

;(i tale base accluisiscono le crcn per l'intervento di fattori sovr~imfini o 5 , scmpliccmente, un musicista c dcllc suc azioni. fciiorncno i~moiio? Coine ~ ~ a s c o n o i cnnri? Che cosa tlicc il coinposi- Ierati come un gruppo sociale rnrc clcl processo compositivo? T tnotlelli e il grndo <li petfczioiic associnzioni in base alla loro' --- - l soiio inrilto importnnti poich; è a t trnvcrso In compreiisionc rli gucsti

i musica che prodiicono, lGi c11e I'nnalista pii3 clistinguerc tra In buona c la cattivi miisica e sco- iir2 economica dclln musica, prirc conic vengano :issimil:iti dall:i socictii. Prol>leini simili portano I ~ l u l l c ci1 clu""LV UCIIC.

I.:. 1 ..... I - I - A possa configtlr~rsi 1~ V ~ U - :ilh \~:iliirnzionc popol:ii-e e nnaliticn clelln teorin musicnlc clcll~ so-

l . 1 - se non esiste an- cieti di ciii ci si occiilin, :li problcmi specilici delln in:inipolnzione

~ b b c di estremo della forrii:~ cd al nioclo in ciii gli aspctti forrn:ili, gli intervalli. i rnotlclli ritmici, ecc. vengono rcilicriri nella mentc tlci miisicisri e dei

iru, l i lLCIIL1 ed effettive, dei non-niiisicisti. Lx risposte a tali dornnntle ne f:inno sorgere dcllc al- parurnctri clcll'intcrn collct- 1 tre: clobbi:imo capire In iniisica coine atiivirh estetica o cornc attivith

le1 singolo inaiviuuo. ,. . ~rientatn priiicipalmcnte in senso funzionalc? Coine attività intima- la l'uso e la funzione della

- . - T 2 informazioni in mente Icgata ad altre aitiviti artistiche (come il tlisegno, le arti pla- stirhe, In Ietteratiirn, la dmzn o il teatro) o cotne attiviti autonoma?

della miisica in- Sono questi, jn coiicltrsionc, alcuni probleini che I'ctnomusicolo- mportamento Limano la mu- $0 deve risolvere durante la fase di an:ilisi sul cilmpo. Ovvia- altri cornportamcnti, inclusì mente esistono altri problemi ma in generale questa fase <li stiiciio

- ' i o , politico-e-via (iovr2 condurre l'analjsta attraverso tutti gli aspctti della cultura che 'a muoversi ti110 --... .-

C. . -..I "..:---. .-... di fronte, d a l momento che l'obiettivo deIl'etno.musicolo~o tt cn-

C, h conscgucintcmente, possono costituire - . abilith. I>ossono csserc i proprictnri (Ia CiXlOvrcinmo porci tlomitriclc sulla ii;iti sii]l;l n:itlir;l inrnr-:L:l-- -1:

a------- L---

l1obbi;tmo ciiicuci-ci, :icicssu, conic tnzionc ii-itcr-culttit;ilc dcl1:ì ahilith musicoie; ancne corli un tesi n ciò arlcgii~to inle u:ilutnzione sarc interesse in quftnto nccertcrebhc Ic :iLil:*" '-.m-+:

m~isicisti e dei non-m~isicisti, secondo i . 1 . 1 a . 1 tiviti, ma anche C' ' Unil quinta area di studio riguarc

f@ * - - . - - -- - . A - - . - .. - - - - - l . J2 rapporto ad altri aspetti clella cuitura. JA

ssesso ci dicono che le questioni siill'uso 119, te tiitta Ici società; p ,T q u a n t o , , ~

n - . sica è in re1;izione sincronica con L

,~\q~iello religioso, ~ a _ ~ ! c ; -rj3s~jg, sociale, ecoiionc dicendo. S t Y i n d o In musica l'anslista è co-rette . -.-..-.- .-A---- ---v-- -- .-. interno7.dcIla ci1ltura~per~indivjduar_e_ogni_possibi1e~~~c~~~~~~~~~~~~~i- calc - e scopre -- così - che .- la - musica - riflette . la .. cultura di cui è p?!~e-in- I tegrante.

T,,e funzioni della musica n ~ l l a c n r i c t i xrrlnnn an~ I ;v , /n te 1.4 l i- I 64

ma vanno anche considerati gli usi e l<- fiinzioni, il- rieta di generi .

ruolo sociale.- eimusicisti, -la .natura della-creazione ~sicqleLoltre ;;li a s p t t t ~ u r a i n e n t e sonori. _

Se?c~e-i&o che So-sudjo etnomusicologico a i inizio con 1 ricerca sul campo, che .-.. la - musica . - sia .P arte -.--. della . . . . cultura .. e che le societ .. - r - studiate . d5igIietnomusicolo~i -. . .-.-o,-.. non acciano parte &lla civiltà occider - - - --a- tale dovrcmo-sos~noeche -- iTmetodQ - e - Ta tecni'ca . -- di r i c e r c a 2 c ~ m p o ~ d d c ~ ~ n ~ ~ d ~ i ~ ~ ~ ~ ~ c l a I l ' a n t r o p o l o g i a ci~ltt~rale. Per quanto cii sin stato raramente ricoiiosciiito dneli etnomusicolori b iso~na ricc

u C . u

noscerc elle si rrattn di iin ~roccdimcnto corrctto. Più esnttament diciamo che - il nielodo ...__-.__._.___...___- d c r i v ~ dntlc scienze ___-_ sociali in generale m e g r -~ -.- -- ... .l ~ t ~ ~ c ~ s l c r ~ v ~ ~ ' _ b ~ q y ~ ~ ~ l ~ ~ - p ~ ~ ~ ~ o l i t r e - scienza - - - - socil;leche i. p T'an t topo Iwvia. - . ='L-.

(,onie 8 avvenuto per I'ctnomlisicologia gli aiitrolmlogi hano coinincinto n cliscutcrc gli aspetti specifici della tecnicn di riccrca su c:impo pi~ittosto tardi nclla storia della loro clisciplina, anche se ogg si cli5ponc di molto maicriale al rigwrdo. La prima disciissionc complctn e dct tnglintn suila tecnica, che hn accompngnnto iina relazione crno!:r:ific:i in antropolofii:~, risde nfl'introduzione di Bronislaw Mo- linowsl<i n1 siio Gli aqorluriti dclllOccnno Prlcifico occiden/ale il primo voli.~me: <Icl siio stiidio nioniimcnt:ilc sugli iil>it:inti delle Tsol Trn1wi:ind pul~blicato nel 1922. Nella sua introduzione Malinowsk sii!:~eriva rrc criteri <li ricerca sul campo:

... Natiiralmcntc lo studioso dovrB possedere, come prima cosa, del1 reali finalitu scicntifichc C conoscere i colori ed i criteri della modcrn etnografia.

111 secondo luogo dovtà disporsi nd operare nelle migliori condizior ciai., sostanzi~lmcnte, dovrà vivete lontano dai bianchi e tra gli indigcn InGnc, dovrh apI.ilicnre una serie di rnctodi specinli per raccogliere, m; nipol;irc c ordinarc il mntcriale scelto. (1950:6)

o I corri'- 71 primo di questi criteri, owiamente, è applicabile o,g' .nel f 922 e racchiude gosso modo i problemi qui discussi come « pto- blemi di mctodo della ricerca siil campo D. II secondo criterio suscitò polemiche chc r iman~ono a tutt'oggi aperte, sul Fatto se l'osserva- zionc dell'etnografo che partecipa della vita degli indigeni possa prc

l iamo risultati I1 terzo punto riguarda ciò che abb' &iamaro tecnica di ricerca sul campo »; Malinowsl<i suggeriva varie tecniche specifiche capaci di dare esiti eccellenti.

Dopo Malinowski altri antropologi hanno scritto su,i problemi generali di metodo e teorici (Radin, 19331, sui metodi e le tecniche della ricerca sul campo nel caso di indagini particolari (Mead, 1940b), su tecniche specifiche (Herskovits, 1950) e su numerosi altri problemi. I,c discussioni più ricche relative a1 metodo di ricerca su1 campo sono state quasi certamente quelle di Psiul (1953) e Oscar Lewis (1953), ma si potrebbero fare molti altri nomi.

Bcnjamin Pai11, per esempio, organizza il suo studio aHrontnndo come In definizione e l'etica dei ruoli, i tipi di pnrtecipa-

zonc, I'inforrnntore, l'intervista, gli appunti che vanno presi, e via dicendo. I-Icrskovits, da pnrtc sua, divide i problemi della ricerca sul campo in prollriini di durata, comunicazione, rapporto, coiiiparazjo- ne, e spessore storico; i primi tre sono considerati validi per ogni progetto di ricerca, mentrc gli altri due si legnno a problemi c pto- cedurc pnrticolnri (1954:b). Scnzn entrare nei dctt:i!gli, ricordjnmo chc molti probIrmi non sono stati affrontati fino in fondo in ctno- miisicologin, e perciò nel corso di qucsta trnttaxionc, dovremo tentare di colmare i vuoti esistenti.

I l ~ r i m o -- --- di - qucsti_problemi -- riguarda cib che in antropologia si --- chiilma - a verità ctnografica n . L$ièsta si riferisce a T E t 0 - c h i illo Entcrno clTorni L.m-.- cultiirsi ii scrnpre 0 ~ c r a n t c r ~ T a ~ i Z i o ~ ~ ~ X n ~ d a t 0 comportnmcnto o X ~ O k

niilm~isic:ile come I n q~ialunqiie altro aspetto ciiturrilc. 1)al mo- ,. -- ~ i i e i I T o ~ ; T ì f i a ~ ~ s t : ~ non pii:) prcndcrc in considerazione ogni variazione, pcr niotivi ovvi, su cosa baserà le sue valutazioni srille forme dclla musica in suo possesso? Per rispondere, bisogna capirc chc la « f o r r n ~ » & storia, e che rlriindi la « forma tipica » non esiste in concreto. Non è irnportnnte la ricerca di una veriti unica ma lzi ricerca « dei limiti entro cui une cultura riconoscc C accetta le vaiinzioni ... di un dcterminato comportamento musicale n (Herskovits 1948: 570). Cioè la -- « vemth » etnografica - cd -- ctnomusicologica ---- - - . ---- non P qual- - - --

e cosa di fisso --- ma -q-- t i b i ~ a ~ J a - -- ~ n a ~ a ~ m n J ~ . q s s i 6 i K à . -- cn_tr.o-iinajaai- c ~ i s t r i b u z i o n e -- . -_____ deIla , A variazione. 1 ed è .--, la conoscenza . . - dei confini .

I d i90s tg~~r i az jone -~~or t a r e ad_gqa_compreniionc-del-fenomeno,

T1 problema della\variabilità e della « verità » etnomusicologica non ha avuto l'attcnzibne che merita dagli studiosi di etnomusico- l o ~ i a ; Helcn Roberts lo,aveva capito qaando studiava le variazioni nei canti popolari giamaicnni (1925); A. M. Jones aveva esaminato

l 67

con dovizia di particolari due versioni della canzone a La pecora ,: (1 959: 234.45 ). Tra gli studi più interessanti va ricordato quelh di Johii Blacking che propone l'uso della trascrizione:

A meiio che rion si stia110 aflrontando specificamente problemi di in terpretazione, nostra intenzione 2 conoscere le costanti del coinportamcnrc del musicista e non cib che egli fa in iin'occasioiie particolare. I grafic dei tempi musicali e dcgli altri aspetti meccanici sono utili ali'analisi etno ~i~~isicoIogica sempre che la trascrizione finale sia sintetica e tecilmentl comprensibile; ricordiamo, comunque, chc la trascrizione va considerst: soltanto una guida all'evcnto miisicale e quindi qiialcosa che si appros sinia al prodotto sonoro. Le quattro trascrizioni qui di seguito non rap 1)rcsenteno esattnrncnte i duetti all'ocarina dei giovani Venda ma sinte tizwaiio il feiioineiio. Non si tratta di una trascrizione dettagliata di ogn esccuzioiie s cui ho assistito e che hol registrato; si vuole presentar, soltanto il modcllo musicale cui dovrb ~~niformarsi ogni coppia di ragazz Vcnda che prende partc a1 ductt». (1959: 15)

Piìi nvnnti Blacl<ing considera altri due aspctti riel problcina. D: un In to, ~pe~~lc~esj~enz~st~~~e~de~~~n~~isi,-et~nomusicologo dov? - - ' U I ~ le-sue-t~asctizinni--dettagliate -'cd jndividiiali; . dall'altro, pci es $ - orre modelli - .--- e ~ t r u t t u r c S O ~ O P C basterb dare una sintesi adeguati C i v n r i e ..esecuzioni- musicali. Sotto questo profilo, Blacking ri flettc sii lla prnticir ctnogrn{icn per ciii l'nntropologo, Iicr quanto atlent< n rcgistr;irc I,i gamiiia delle v:irinzi«ni di iin dcterminato fetiomcno alla finc prescntn scniprc unn sintesi conclusiva. Liì << veritA » ctno grafica o etnoniusicologica non C che I'insicmc, pii1 ampio possibile rlci dati rigii:ir<lnnti un dctcrn~iiiato prol~lzmn c i l r:ipporto tra varia zionc c conwiiso.

Un sccontlo problcmn rigiliirda I'nnnlisi sril cnmpo; si tratt; di iina tecnica chc rende piij affidabile la ricercn etnomiisicologica Tn altrc parole lo stuclio ciil cainpo si riferisce ai controlli, fatti genc

- ralri~cnte alla fiiie dclla permanenza, della validità dei dati in iir

/p colitesto più ainpio. Quindi, in una società minuscola e non mo&o &Qldifferenziata l'analista potri pnssarqla ma0 ior parte del suo

8 ncl vill~ggio, ma nene iiltime settimane d 9 s u o ~ & o ~ ~ ~ < l a v r i ~ r CRTSI nei \ ~ T n ; i ~ ~ i vicini al fine di controllare i &ti raccolti. In un: - - -

p %l 1 estesa e differenziata uii coiltrollo sirl ca su clasii o strati sociali differenti ma anch!?%??&

espuiiciiii sella stessa rlasw. Il tipo di infurmazioni ottenute ;n questo moJo non ri\lclerà fatti nuovi ma servirà al contro110 di fatti gih raccolti C, soprattutto, a spiegare fino n che punto si può generaliz- zare n partire dalle informazioni disponibili. Questa tecnica '- non è i

stata molto iri etnomusicologia o almcno non ne è rimasta traccia nella letteratura.

Un terzo.p-"nfoearticolar~ente importante riguards la revisiond d c ~ l o ~ d i ~ c ~ ~ ~ l ~ t t o ; dura-ntegilesta fas di problemi vengono~i_c.ontroll~tirlallo,s ~ ; z & w i S dà molta importanza a questa revisione in antropologia (1 953: 466-72); egli distingue:

1 . Un scconclo o un terzo analista si reca presso la comunitii con l'intento di ripcrcorrerc il cammino del suo predecessore; 2. Lo stesso investigatore si reca presso la comunità pcr stucliare la trasformazione nilcii-

rnle e iirilizza la prima analisi come base; 3. L'analista ritorna per stii- diare qualclie aspetto dclla cultura su cui non aveva lavorato in precedenza; 4. Infine lo stiidio più approfondito, magari coiiclotto da iiii

nuovo punto di vista, di qualche aspetto della cultura già studiato in prc- cctlenza. Naturalmente tra qucsti tipi di rcvisionc c'ì: qualcosa in comune, non foss'nltro per il fatto che ~pgiungcino conoscenze a quelle gia in possesso. (i<!.: 467-68)

fornisce alcuni esempi di revisionc nella 1ette.r:iturn antropu- loeicn. m:i :I noi nreme sottolineore cc.inic non siil stata dala iinrx>rt;inza

C . , nII:\ rcvisionc nCll'amtito delI't.tnorniicicoIoliia. Li1 revisionc ;>uò aiu- ' , tnrc n con trnllnrc eci a meglio comprentlcrc la nietodolo~i;i cinoniiisi- cologica. obiettivo non C. naturnlmente, sottolinenre !:li errori f i i t t i

recedtn~i m ~ . come Jicc l,culis, a G( C h L' AI a -1 l i s- # .

si tcncr. n commcttcrc da parte cli iin ccrto FTLIDPO C in che conclizioni. Dnto iin niiinero suficicntcmcntc :irniiio di -- revisioni i. possil>ile sviluppar~ iinn tcoria dcll'osscr\~:~xionc in grnclo di l imit~rc I'iiitervcnto della person:ilitb dell'ana1ist:i o rlclle sue variabili idcologiclie c mltiirali » (id.: 467). Mn 1,1 rcvisionc & validn anche perché chiarisce la natura clclla modificazione ailtlirale.

Naturslmente ci sono v&iicrag@ni che spiegano la m:dgaEa- __ ---e- di revisioni in etnorniisicol~/a. Tra q ~ ~ e s t ~ a x a n c a n z a di personale - - -, - e la G r n i t i g m o X i pe~pòrea~~aV,an~,~a,r~cac~suT-campo- Tiloltre in etnomusi~ola~ia si è sentita unii certa spinta allo studio della musica di popoli cultura è in rapida trasfGrmazione, ed ov- viarncii te si C cercato* di varcare sempre nuove frontiere anzicclié tor- nnrc a lavorare su musiche che sono già state oogetto di studio. Ma . , LU

ormai l'etiiomusicologia ha raggiunto il punto jn cui la revisione può essere estremamente-importn&te e significativa, in quanto adesso è passato molto tempo dai primi lavoti pbblicati e ciò rende utilissimn la revisione. La ricerca di LaFlesche e Dcnsmore tra gli Indiani di

ii canti r Pacifico li una mi

e i prim delle li

,mprensi,

i studi d nee gent one tanti

America, l'analisi di ~ o r n b o s t e l su u andesi Herzog sulla musica nell'area del tracciane iali che si possono seguire al fiae d gliote cc della metodologia che dcllc trasformazioni musicaIi.

Infinc, ricordiamo l _ ' ~ ~ p ~ ~ t a n z a - d e 1 - m e t d o O O c o m p a t ~ o per i materiali che per le tecniche di ricerca sul campo; se lo scopo ____-- tlcll'iinalisi è 1% comparazione, è a questa che bisogna uniformare ;l progcttn di ricerca. Per prima cosa, dovremo distinguere i l metod comparativo usato dai seguaci della teoria antropologica dell'euolc zionismo sociale da quello attualmente in vigore. Nel passato ci si b: sava su una teoria deduttiva che abbracciava vari stadi della cultura I,c prove, In un certo senso, p i ì ~ che contribuire alla formazione del1 teoria sembravano a questa legate pregiudizialmente; l'analista dc veva presentare i fatti come prova di conclusioni giA determinate.

Oggi si evita di sesiiire la teoria deduttiva e se ne preferisc itna induttiva 1s qiinle pub condurrc a sovragencrali7zazioni relntiv a categorie sempre pii1 ampie. Per-poter comparate due fa t i essere abbastiinza cauti: _i-due fatti devono-,essqe-analogl-ii-

ti bisqgn e Ia corr

d i ricerca. Uno degli scopi dell'etnomusicolocia i. la produzione C , *- - ---. . .

dati da comparare con L'intento di giunffcrc ncl a f k c r m . m ~ o ~ m j : ~ ? ~ ~ - A,

e d c r s n l i siil la ni(isica. Ma la comparazione non è un fine, dal momento che ci son'

vari modi di usare il metodo comparativo. Herskovits ne raggupp nlarni:

Siaino intcrcssnti a momenti B della cultrirsi, magari siille traccc di

u metodo coinparativo classico? Cosa stiamo studiando in compar~ziont istituzioni ciil tiirnli, come nello studio dcl totcmismo, incrcii ti o praticl- magiche? Stiamo compnrnndo l'insieme degli aspetti ciilturali, conic nc trattati gcnerali sull'artc o I'orgsnizznzionc sociale, l'cconornia. il folltlorc Tentiamo di comDararc culture nclla loro toti~lits. come se fossimo intt ressati al carattere nszionale? Oppure vogliamo determinare i confini del1 mediazione culturale in termini biofisici o secondo fattori ecologici? Stiam tcntando di scoprire, pensaiido in termini filosofici, gli universali del con portamento limano? Tentiamo di stabilire colitatti tra i popoli e valutar le implicazioni di qucsti contatti? O vugliaino comprendere In dinainic della ttaslorrnazione ci~lturale? Sul piano inetodologico dobbinmo chieden aomc si fa iina cornnarazione. Dovremo basarci su fenomeni narticolsir si i filoni storici, su Rrce ~cografichc? I1 metodo adottato risgnderà al1 domande che ci siamo posti. (1956: 135)

Sebbene I.Ierskovits parli del metodo comparativo in antropc

logia, appare chiaro che le sue domande possono applicarsi altrettanto bene all'etnomusicuf~~ia. I n etnomusicologia si è dato per scontato che la compntmione è uno degli scopi principali (e in effetti il suo noine originario i< miisicologia comparata sta a dimostrarlo) ma è mancata una coscienza adeguata dei problemi che sorgono da una comparazione. L'antropologia ha fatto più attenzione a questi fatti e stu- ' di del tipo di quello di Herskovits, già citato o di Lewis (1951) possono essere di importanza notevole per la soluzione dei problemi etnomusicologici.

Si P già notato che l'etnomusicologia & una disciplina da campo e di laboratorio, dunque è chiaro che il suo metodo prevede l'uso di due tipi di tecniche. Non abbiamo ifitenzione di descrivere detta- ~liatrimcnie i metodi eenomusicolor;ici di trascrizioni analisi

.quel clit sce un ci ---n -n-

- sono ess di valui - - -- - -

mte di# :O ne sal l-:--: ,...

e e d i : i probler 1-L --A*-

osccre 1: la creati

L

dcl siiono ma in ogni caso dovremo considerare alcun ni. Trn In tccnicii di ricerca sul campo e quella di isuoriii~rio si

pone la questione relativa a che cosa costituisca un campione ade- plnto della musica della comunità, della tribù o di collettività più larglic. Almeno tcoriciimcnre il nrimero dei canti in una certa co- mtinith 2 infinito prirch4 & estrcmnmt icile con i tota- lità dei campioni e pcrch6, per quant ppiamo, viti e Lr n processo interminabile sotto qiiaibtrral Icgolament r; per cui ciò che un giorno p110 cscere ritenuto un campione glob~lc, il giorno seguente può non vnlere più. Qudc dev'essere la percentuale di ricorrcnza affinch6 un campione possa ritenersi significativo? Non csistc risposta a questa domanda.

IÈ ovvio, comun : l'etnomusicologia deve arrivare a dcfinire ciò che costituii ~mpione adeguato e indicativo; fa soliizionc ci sarebbe. Occuirc pcl prima cosa i s o l ; i r e . u n scel- ~ 0 . a caso da un insicrne di canti, trascriverlo C analizzarlo obiettiva- mente, Lo stesso lavoro si ripeterà in scm~ito su un campione diverso ---. . . e iù am io; alla fine si p r o c e d ~ u t i i k c ~ a v o r o sarebbe sumciente ricorrere ad iin a!tr- di' Arca venticinque canti ed infine magari ad un altro di un E ---v-

a t L nato di canti. I risultati otteniiti dall'analisi-di:_guesti-campioni-di-dif- féZl!fFc gr'anamxa pos crc confrontati-e sottopa lisi statistica al fine :are- le eventuali differer - - ~- ~ ~

cè:riFIGTc I r~sultati 6 ~ixcssario sottoporre differenti ;

s t i i d ur ize. Al 1 Fbpi d

ia sna- h e di i canti

i. la dan

Alla li dcrati co ;sinlilare

... spes

allo stesso tipo d'esame dal momento che la gamma delle variazioi nella musica dipende dalle trasformazioni dello stile. Da quanto n risulta queste proccdurc non so110 state adottate negli studi etnc musicologi, tuttavia è urgente indicate ciò che fa di un canipionc adeouato; ciò ~ e r c h é manca al momento Ia poss ='. i nostri studi CL forniscano una idea precisa sulle parti costiturive ae lo stilc musicate.

Il problema della campionntura si complica per il fatto che non t chiaro fino a che punto le caratteristiche della musica di u n singolo gruppo possano venite gener:ilizzntc oppurc fino n che pi o- gna credere alla esistenza di sotto-stili a struttiira neitamen i- fìcato. Cioè se prendinrno come carnpionc l'insieme dclla d i iin determinato gruppo sociale conie valuteremo la differenza nella struttura tra i canti di g i ~ ~ r r a e quelli d'amore, tra i cnnti luncbri e quelli gioiosi, tra i canti dcl vino c qudli della caccia? La risposta vcrri dall'analisi di questi canti su h s e cotnparati~?-

Gcorgc Herzog pose questo problema già ncl proposito della music:i delle Indic Occidentali; cgli sug;:criva ividere ::li stili tribnli jn uuattro tipi: In d:inzn cIcgli Spiriti, 1;t <i i i i iLa\ dcll'Amo- r( ;iochi e la clnnza dcllc storie di Animali: iza dei <

I

canto u ibiliti ch . ~ L : - . - l

te divers musica 4

. . - ? l

ice ui queste scoperte gli stili tribnli o naaion:i!i vanno ricon- si ine ritratti onio,:cnci dcl pol3olo; clucsti tcnrlono col tcrnpo itd a: clementi nuovi. anche m:intciicndo In loro intq:rit:i originnrin.

so IA dcscrizioiic cli tino stilc » inusicolc noil 2 altro chc I'cnu- mcr:izionc dcll'insiciiic clci tratti cii sin):oli stili rclntivi a siilgole c3tcg~rie

' tli c:iiiii; o tli tipi clifl'ercnti (l i ciii ci nhhinnn niirnr~nsi t.scmpi. (19'3 5 . 101

znze psic rimen te, mpl icazic

Hcrzog ricordavn tre possibili motivi per l u giustificazione del fenomcno dello stile ncllo stile P; qiicsti nascevano dau'jnterazione t ra uno str:it» piìi antico di musica, soffocato da nggiunte s~iccessivc, m;igiiri presc in prestito da altri gruppi musicali o cloviice a prefc- r( :ologichc che danna formri alla musica (ici.: 10). Sfortuna- t: iiial~rado l'aggiunta d i da ini csempi, FTerzog non intul le i i mi delle sue idec, come fece invecc Nettl parliindo degli Shnwnee (1953a). Molto interessanti aiichc gli argomenti di Hrrrsk' vits a proposito del cnnto dahoineo:

SembrcretIic strano che la varietà di canti che abbiamo indicato non comporti anche una varieth di stili nii~sicali; in realtà, non 1: possibile parlare dclla « musica dahomein coine unità. Non solo variano le occasioni ma aiiche i canti a seconda delle differenti occasioni; cosl come si

.ii music: sonora p . .- - > - .

.. rnndgtano le forme di questi canti, la loro lurighezza, il trattamento inu- I sicale e le variazioni. (1938 b: 11, 321-22)

Herskovits descrive i canti << che i nomi e le gesta dei rc passati e dei condottieri viventi D; questi canti prima della rappresentazione sono soggetti a continue rifiniture. Ad essi si oppon-

i gono i canti delle « danze nei mercati e degli antichi riti dcl Sa:' la a 3 << è meno comp1essa; i ritmi sono piìi regolari, 1 ma : iù ristretta, il n~otivo più semplice. In effetti lo ,

quesn canri c i unitario a differenza dello stile dei canti piìl elaburari D. Se allora alconi stili musicali nascono dalla composizione di un

certo numero di sotto-stili come dovrà l'analista presentare i risulta- t i dclla sua ricerca? Ogni studio sullo stile musicale dovrà essere presentato in termini di sotto-stili o occorrerà rsggrupp t i [ilti- mi in uno stile unico? Sc diamo per buona questa potesi, dobbiamo ricordare che la ricerca di uno stile unico p i u ira,Jificnre i l qiindro di ricerca generale, c cluoquc i l risiiltato non sari lo stesso

, per ciascun sotto-stile. ~iies\r i problcmi ci rimuridano nd altri re!ativi :ill'analisi musicale

e rigiiardanti la cnr: !ione dello stile. Nclle loro nnalisi gli ctnornusicolo~i p r m esnme un grnnde niimero cli cIcmcnti I siilistici tra cili la g: elmlic:i! il livello e la clirczionc; gli in-

. . ecrvnlli mcloclici e i loro schcmi; gli ahhcllimcnti;

1. diiratn; la striitturn; Ia scalii, il modo C il tono; i1 i

po; lo stile vocale ecc... Ma clualc di questi clementi stile musiciilc? LR gamma mcloclic;~ L= ilnportantc quanro 11 rcriipcir Non I' possibile che uno di questi aspettj nbbin maggiorc o minore impoitanzn a scconcla dello stiIe particolnre?

Di niiovo le risposte sono clilficili, ma sembra csserci almeno un modo per stabilire l'iiiiportfintn di certi elementi carnttcrizznnti, e ci05 attraverso un:i analisi statistica. Ncl 19.56 Freeinan c Merrinrn

are ques ultima i - .... .--.

i l mctr ritmo e

;baia » a gam- stile di .-.-L!

o e l n il tcm- .izz.~ lo

-n

tentarono proprio qiiesto tipo dippl icnzioi ie i is~ndo IR hinzione discrininnnte » di Fisher in connessione con un'unica misura strut- rur:rlc. IA relativa freqiicnza con ctii si presentano le scconde mag- siori c Ic terze mlnori in due gruppi di musica di derivsionc africa- nn nel Nuovo Mondo, <.riiello cicl c~il io di Keni cli R~h in in Brasile, e quello del culto di Rada a Trinidad. La conclusione fu che da sola questa scrnplicc misura serve a distinguere i due stili con un margine di errore del10 .09, C se si fossero considerate più variabili. l'errore si sarebbe di molto ridotto. In effetti lo snidio indicava che la frequcn7a di due tipi di intervsllo in questi gruppi di canti è signi-

k a t i v a e che quest'aspetto particolare della struttura musicale è caratterizzante (Freernan e Merriam 1956).

Questo studio non dà una risposta definitiva al problema generale perchC il campione era ridotto lue culture, e per il fatto che si erano impiegare solo due oni semplici. Comunque il semplice criterio della frequenza di due intervalli dà risultati precisi e significativi; ma devono esserci altri elemcnti strut- trirnli che possono essere presi in esame, dato che più sono,,,gE e&- ir_enti-_con~iderati più alta sarà l'accuratezza del risultato.

L7inalista d&bp~~tqf;o-dispo,ne di accurati rnetoiKT(~ra&- zione su- , ,csa del s~no-mu4k@e, ma anche a questo ptoposito occorre una ulteriore riflessione. Gli etnomusicologi concordano sul fatto che il fine ultimo della trascrizione su carta è di ottenere una fotografia accurata di un canto che così potrà essere analizzato al fine di scoprire elementi strutturali e stilistici. Aperto ancora alla disciissione è come ciò ~ O S S R essere fatto e fino n che grado di fe- dclth tlehta snineei ~tazione. :si I'annc

.ellPetnon

a sole C misurazi relativa

. -

A$ adbori;d nusicologia - le trascrizioni -- -- venivano .- .- fatte ascoltan o ! ; c t~z " .- ..--. --- a d a t m p o questo mctodo è stato Z L a n 7 - . - .-p A - . donato per la ploca a f i d a b i & ~ d ~ i ~ g u > a t i . Non s o l o ~ & n t < :e- e

A&e~Croppo vc o c e j e r L trascrizione-ma-se-&iè-&m- ite A -

~ E i n : ---- cantar -

c l ~ p ~ c ~ ~ i , ~ p o s s i n m o ~ e s s c r e _ c e r t i ~ ~ h e e s i i v e r i € i c h e ~ ia- rioni - clic iqficicrnnno-In precisione - del -- risulrnto - ,- finale. . . --- D'iirro iaro, *

ne var )&_T L.

continuamente riascol- t r a s c r i z i ~ n ~ ~ n & e

nei dettnglj. - . ---- -. . - Comunaue qualche studioso prospetta i vantaggi di iina nota- . .

xione a mano' farti sril campo; ecco cosa dice Helen ~ o b e r t s a tal proposito:

La notazione n mano P , nstiirliltnentc, molto più lenta della registrazione e richierlc pazienza. Tuttavia Iin parecchi tncriti. Dà l'opportunità di osservare l'iiitelligenz~ musicale e l'abilità del cantante, la sua capacith di passsrc da un niorivo nd un altro, la [orma, i l tcsto ecc.; ci6 noil potrh mai apparire da una rcgistrnzionc fonografica. Consente altrcsì la possi- bilità di scambiare parola e di alleggerire quei problemi che mai il processo cdelia registrazione meccaiiicsi avrebl>c alleggerito. In più qut sta tecnica consente all'informntorc di richiedere l'assistenza di qualcirn e, cib può servire ad ottenere ulteriori informnzioni. La notazioiie a man 2 il metodo migliore per conttollarc le improvvisazioni o gli errori. L- registrazione fonogra[ica e la notazione a mano deIla stessa canzone possono, infine, esscrc ~uinfrontate. Appnrentemente ogni cantante ha Io stesso interesse al processo di notazione come a quello della registrazione mec-

'

l canica, eci è particolarmente contento qiiantlo il musicologo rileggendo la carta ì: in grado di riprodurre il testo ed anche il niotivo, dopo così poco tempo cdall'ascolto. (193 1: 11-1-12)

A dispetto di questi argomenti gli etnomusicologi sono d'accordo che non esiste un sostituto alla registrazionc, sebbene possa essere positiva unsi combinazione di tecniche differenti. Lo sviluppo dell'apparato di registrazione - prima disco poi magnetofono ed infine il registratore che t: di gran lunga lo strumento di lriboratorio più adatto per la trascrizione. Anche qui, comunque, la trascriziohe dipen- dc dall'orecchio umano le cui capacità percettive variano da individuo ;t individuo.

do ac- chinrl

: mag-

Normalmente si P creduto che ogni trascrizione dovesse cssere q~ i an to piìl possibile precisa e dettagliata ma l'avvento di una strii- mentazione meccanica ed elettronica sembrn suggerire che la precisione è una questione relativa e può essere ii~terpretata in molti modi. Per esempio lo sviluppo di sttumcnti come il coppiati, n1 sistema centesimale (Kiinst 1959: 2-12, I che b possibile misurare tonolitiì e altezza con iina p giorc di quanto non sia possibile all'orecchio umano; una cusn ans- 1 logs si può ottenere cbn liippercccliio per la selaionc dei siioni d i

I Railsback (1937). Più di recente CharIcs Seeger hn sviluppato un nnalizzstore

delle frcqiicnze fondamentali, conosciuto come melogrnfo, che da una analisi dcttaglinra di una iinicn Iincn meIodicn (1951, 1957, 1958). Seeger scist icnc che la scrittura musicslc convenzionale iisnta in Occi- d e n ~ c e in genernlc dagli etnomirsicologi, L. uno strumento pre- scrittivo che non si presta nd una dcscrixione accurata (2958).

Non ci dice inolto sulla qualitA dclla musica, qiiwnto sul modo di pro- cliirla. I n ogni caso nessuno piiò riprodiirrc- csntt:irncnte lc intenzioni di chi hn clahorato la notazione n meno che oltre a conoscere In tradizione scritta non conosca anche qiiella oralc ad essa assuciata - in altre pamle. Liria tradizione appresa in parte ascoltaiido i pii1 anziani 111s soprattutto i propri mnestri. Quesw tradizione iion prende i11 considerazione qilanto succcdc tra le note D - cio?, tra i legamenti nella catena musicale e i livelli melodici rclativamcnte stabiIi.

1mpicg;indo qriesta notazione prc\ralcnteinente prescrittiva come scrittura descrittiva della musica diversa da qiiella occidcntale (sia essa classica o popolare) facciaino due cose assolutnmentc non scientifiche. Primo, iso1i;irno quelle struttiire che ricordano le strutture della nostra musica perdendo di vista ciò che non abbiamo modo di annotare. Secondo, la- sciamo che ad eseguire questa musica così descritta sia gentc che vive al

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, fuori di quelle tradizioni. Ne risulta, dunque, un coacervo di strutture parte europee, in parte extra-eiiropee, messe insieme da persone che

,no al 100 europee. (1958: 186-87)

Tra i :ciira tezz .......-,.,.

non sonc via delk : conven: le. T gra

- nno vedi . l - _ .

truttural invenzioi - 1 . 1

Per Sceger il melografo, usato con una notazione conv m - 7

fa comprendere meglio anchc gli aspetti musicali r- :piti dall'orecchio umano; questi elementi anche 3Z; L~IISILLCIUL~IIO

no stile > snnowbili, per zioni della scrittu- i musica; fici presentati fa omusicologo sotto na luce ciivcrsa: quella dell'analisra cne sopperisce ai limiti dell'at- iale notazione. La 4 nota del melografo è una linea a zig zag che :orre senm interruzione mentre nelle notazioni convenzionali la no- I » è un'entiti ben delimitata. I1 problema ripntda, tliirique, la na- Ira di qucsta entità che possinilio isolare per motivi di studio; cih le il melografo sembra dirci rigiiarda un tipo di interpretazione netta- iciitc differente da quella clie si raggiunge col ricorso alla notnzione ~nvenzio

ii connessi a qulillo principale c'è qiiclIo rehtivo alla trascrizione. Oggi il mclogtafo 2 lo strirmento più

. c i i i i i ~u lici- i i l ~rnscrizione musicnIc C Sccgcr susticnc che talc ilc- Iratczza ì. essenziale perché l : ~ notazione convenzionale prescntn In iusicn sii ilno schermo ernoccntrico, non riuscendo pcrci?) acl indicare

... ipctti molto importnnti dclla musica che sfuggono al nostro tipo ' tli iiorazionc. D'altro cnnto si por In quei n la notazione convcnzionflle sia <) mcno in dirci q i ~ i l l n striittura musicnlc ricrmcttendmi così L.illit ~ic~crizinne L i r i iinnlisi dei

i s~ificicntcmcntc prccisc. In al ,le la no- nnlc ci fornisce un solo tipo d'in, lni, il me-

) ~ T : I L U ur1 ~IIII-O; qi~ in~ l i dol->biamo concluilere chc sono cntrsmhi importanti.

Resta il problemii dcll'acctiratezza della not~izione convcn~ionale. Bsrtbk e 1-ord (1951) hanno usato ciò che con ogni prolabiliti è i l . . - .

-CI.ill \"e . .

'stcma p" ~rato pcr t i popolari serb* ,osti; nit est0 lorc sso e la ie

li difficil le nc c.ie a degli I i-

,iìi elabo :tavia qu iriva è d L . - - - - -

l a trasc sistema

e letturn L -- - -. :.-.

.L I L I \ J L L L

I è rnoltc I. La ma

- - - - l ! -

quantità : il prot

stione si inlcosa si ... 1 . .,'-

enzionalc sono pe

&6.......---

notaxion etnomiis: - - - - . . . - -

cologi fa ricorso iitl irn sistemti piu scrnpilce n cui si possono aggiuri- gcre piccole variazioni; ma scrve tutto ciò a descrivere un brano musiculc? E se gli ctnomusicologi , come spesso accade, trascrivono lo stesso canto raggiunaendo risaltati diversi, che senso ha questo sistema? Spesso ci si rifugia nella sperando che qi I-

celli even tiiali errori; resta semprt )lema della c a m ~ I:

desta cnr )ionatura

vale a dire ciò che costituisce un campione adeguato delja musica di un dato popolo.

In condusione I'etnoinusicologia ha di fronte una quantiti di problemi di natura tecnica e metodologica. Ogni soluzione anche parziale di questi problemi renderà la disciplina più solida, e più facile sarà la comprensione del suo progetto teorico c dei suoi fini.

Capitolo quarto

Concetti

c o i n p i t ~

iri man qiicsti t

ini concc :tti si rih I'LIl'tO O . - -

:I.-diffusi i i i i impc timore, C

criscon(i, ccorrc ti rniiio. :i

one delli m a n t i e wvcro t r

lesti con juzione ,

tra; in . . -

Ogni sistcms_musicale - - si-fonda-su una x r ie dj1concertinn~~c>pj~- gano la rniisic;i della società nel suo complesso, definendola ed intc- .- . -.., , - ' .. "' ' . '",--. '- .- $i-ridoIi-adEGvZidituttil uomini. Q; --i- --'. ...-- -- cctti costituwcono la bis; JclGprarica musicde e dclla pro( del soon : se ~;iivolta non si presentfino in Forma scri ]ucsto C: Stl-O

' v s:\r:ì qiiello di scoprirli attraverso una analisi che lerlgit conto icr;~ preclon7in:inte drIla valiitnzione popolare. Sc consideriatno concetti t:lobalinentc cssi ci cliriinno q~i:il il posto chi: la mu-

s i ~ : ~ C Ì - C C L I ~ ~ ~ i11 iin:~ cletcrrnin;iia socicti, C ciO che la gcntc pcnsn cli qircst'artc. AICL -C, n l l ~ strut- [ I I ~ ; I n~t~sic:ilc; ; tctro intcrcs- se 1lc.1~1 cIo\x'~ ~ ~ V O I ~ C T S I , ~ C T csc ...,..-, .. rliici curicclii 1ci;itivi alla di- criiizioiic tr3 t c r ~ a minore e terza iniigfiiorc, mn aila :Iclln m~isicii tic! al niotlo in ciii si integr:~ in Lini\ dcterniinnte s -nio- nizznnclosi con la vita cleKli ii~clividui; ci interessa anche la natura dcl- l u viilutazione,

Uno dei C cntsili riguarda la - di-

più in i corcinre

---

a rn~~sica Fondam,

.a music:

inrticolil t chc il nc .-...,. : --!

io, ancht so il no

<- .- -<

stinzione tra suono e i i e non-rnusicn; sulIa base di q~iesto griippo di concetti possii~mo capire con a Isi

musica siclc r:i t tato m ..--i:-

noil esi: i musica iisjca o I ..* ..! ..*:

ste, da l I

Ii oppuri ~on-inusi

C -

2 non-mi ca (Icter! --.L--

esattezz :o puntc inzionc,

vera nanira della inusicn in una certa societii. A quesi I Si- sngnn ricordure che Laddove non è possibile almina dist 11 la . .

nomento che tutti i silòni possono essere con- isicali. Inolttk, ciò che viene coiisidc- mina Ia natura della musica in clualsi-

vugiia socicra. .,e un grLip1.w di persone ì: convinto che il rumore del vento tra gli alberi sia ' musica ' ed un altro gruppo & convinto del contrario, s r un altro g r - r i p p o è convinto che sia musica i l grac- chiare delle sane ed un altro ancora non è d'accordo, allora t evidente che i concetti sulla natura della musica differiscono notevol- mente C danno forma particolare ai suoni musicali.

Nella nostra società non si è d'accordo sulla sostanza di ques distinzione; teorico (a ricorso a criteri acustici pcr cui musica non è altro che un insieme di <{ suoni che hanno vibrazioni F rioJicl-ie e regolari » (Culver, 1941 : 4-5); quaIche altro parla C

rumore definendolo suono privo di tono n (Seashorc, f938b:2t Bartholomea~ sostiene chc un suono, così complesso o irregolare da scrnbrarc privo c1i tono, viene chiamato rumorc D, ma agai~ingc

nntiiralmentc, non esistono limiti definiti tra suono e ruinorc » (1942: 159). La complessith di qucsto problema cresce quando -i

rendiamo conto chc simili concetti spcsso sono legati strettamente l'intlivitliio o al tempo; per escmpio, i l pianolorte non seinpre i. st3 coiisidci-aio uno strrimcnto musicale (Parrich, 1941), la musica Rccthovcn per un certo periodo venne respinta, oggi non si sa cliiamare n~tisica I:i musica elettroiiicn.

Nclln maggior pnrte dclle socicth conosciute queste distinzio non si b:isano su clenicnti aciistici; tra i Ij.a~ongye,deL,Congo, p I;irc iin escmpio. ci sono clclle iclce generali 81 rijyiirdo ma qiics non \Iciigono esprcssc in modo esplicito. Riferendosi a qiicste id i 13nsorigyc fanno uso di ninrisiiii del tipo:

Quando sci allcfiro, canti; qiinndo sci adirato, [:li riirnorc. Sc uno ;;rida, 2 segno ciic i.ion 1icns:i; sc a n t a , pcnsn. Il c;into i. tranquillo; il i.Lirnorc no. Sc ilno ):rida, Iri stiii \-ecc C slorxiita; sr c:inta, no.

C L

al- ito di

1':irrcntlo cln :ii?crmezioni di questo tipo poqsi~rno ritcnerc Che i Rssongye posscgEono iina 4 tcoria niusicnle distint:~ in tre parti, Inj-Q~O-per i 13asongc li) musica rigunrtla scri~prc e soltanto

li csscri iiinnni; CSZni che emanano da fonti non irmnne non vc- fono ~ o n s i < i c i - ~ inusica. Ncssoiio cliiamercbbe musica il cinto de iiccclli o i1 fruscio dcl vento tra i rami. Ad avvalorare qiiesta jpot bisopna ricorchrc che solo certi tipi di manifestazioni sovrannntiir o, piti precisnniei~te, sovriiin:inc POSSOIIO esscrc l ~ n n fonte miidca 1 n.tdrrngoerrltr, gli esseri non urnaiii, non solo non fanno miisica r sotio complziarncntc miiti; i bdncloschi, qualcosa che ricortln le nos stre::hc, dispongono di c~inti ckc eseguono nel corso dclle loro rilin ni periodiche; ciò si spiega col fatto che Ic streghe sono degli ess cl-ie pcrscguono il male e che, ancl-ie se mostrano poteri extrauma vilnno considerati degli esseri umani; sui hikndi, gli spiriti ancestrali, si sono divcrse tendenze; gli anziani sostengono che il loro canto pub esserc sentito di notte, tra i cespugli, e solo in casi molto particolari; pcr gli anziani, dunque, i bikudj, parola che possiamo tradur-

-. - - le. n a l tre i

eri , I ni,

re con 'antenati ', hanno la capaciti di lare musica. Ci :3nt1-o, i più giovani affermano che gli anziani sono pazzi e che i rumori notturni attribuiti :igli spiriti dedi ani calli; perciò non si tratta di rr produrre musica. La bravur; direttamente da EFlc Makulu (Dio), il quale a sua volta non sidetato produttore di musica, come tutti gli eroi mitologici che creato la terra C I'LIOIIIO. I n c o n c l u s i o ~ per i Rason~ye la

;enati so iusica jn a del ca

quanto 'I ntante C

altà le g gli anim: : del su

rida deg ili non p onatore

li scia- ossono deriva è con- hanno

n.sica è creata soltanto dallluomo. p--.- e

Anche dallc pochc informrriioni a nostra disposizione possiamo ritenere che il cvticet to della musica come prodotto umano esclusivo non sia tin concetto univcrsnle. J. T. John, analizzando lo xilofono ncIln Sierrd ci ricorda:

Secondo i taccanti cl-ic sono stiiti tramnndati oralmcnte la musica 'bn- lanji ' 6 s tn tn introclottn da un giovinerro di circa dieci anni. Si dicc che incntre cliicsti si rccnva n l ln fetcorin del padrc, di biion mnttino, scnrl un ui~ellino cin!!ucrtnrc nel bosco; colpito da quella vcicc armoniosa si Icrmb nd nscoltnrt.. Dopo aver nscoltnto nttcntanlcnte riprese il suo clmmino, ina clticsta volta parlò cori SE alciini Icgnctti e li Isvorb fino ad appiattirli. Inlinc poy:::ib si11 proprio grembo altri diic Icgnetti sii cui prcsc fi bnttcrc con i primi Jiic, ;:ii rippi:ittiti. Qiicl !:iovinetto riuscl ad imitnrc i l ciinto clic R V C V ~ sentito, conosciuto ancor ol:gi col nome di 'bolanji ' cd csc- !:tiito da t ~ i t t i i miisicisti. (1952: 1045)

11 popolo ;i cui John si riferisce, diinclue, consiclcra i l canto dccli m -

ucceliic5mé niusica o a ~ m e n o o m e I i n S c ddla rnusicn; In questo 'senso Ti diffCriiTT~C-Go~polo-e-i'~kasGme -P---- -.. . - I- C netra. Noi di- Finmo-chc il- iiior i?-5 &~i'i&iii suoni vengono considerati musica ...---...- - .-+....-p e altri no, - 6 -.. un - - m o t i v o X L ~ origine-al & 13-della miisica-st-e%. @ T's~cy lo mnceito Biionpe vuole che il suono miisicale _._-. sia

no orF;anIZ%i1toO Un colpo a caso,"pér esémpio, su110 XTITGno o siil -- tamburi non pii6 esscrc considerato n~usica, Lo stcsso puh dirsi per una partc dcll'ordlestra: sc tre perciissioriisti clsnno insicmc un coliio di tnmhtiro, non saremo di fronte a un oezzc, .mtisicale anchc se . ,

gik in presenza di unii qualche forma organizzata. Un terzo critcrio vuoli chc perché venga consi~icrnro musica,-il

. . . . ... . p ,. - - - . - . . . - - , . p ..- . 'o"~ qebba ai~ere_~ipa>iajur minima continuitii nel -- t e m p .

I Basonmfe <lefiniscono i confini tra musica e non-musica a Dar- . >

tire da questi tre criteri: aIla bnse della produzione stanno de& --L. .- _ _ _ .-- --.-.--- -- esserijmanj; la-myic:~ de;'e;eie, s ~ ~ o y ~ ~ g m f ~ x ~ a g ; la-musica-&e-

avere continuità ne Gmpo I a c e anc c un certo gruppo di suoni --

C& non può e s s e i 6 x i ' f i c a t o con gli stessi criteri visti fin qui; se

) ci accc ii definir

che tra ti esisto] " A.-- - -b

: (Metri: :cia per :

trato mu

pendiamo, ad esempio, il fischi( i Basonf non c'è accordo sul modo esatto 70 vari t di fischio: si può fischiare per segliarare: quaicubit u u ~ a l t ~ e la cacc_- (per i Basongye, in questo caso, non si tratta di musica); ma si può fischiate qualche motivo conosciuto (in questo caso non ci sono pareti concordanti). I Basongye producono un particolare suono soffiando tra le mani giunte a coppa o dentro un'ocarina am 1962a). L'ocarina, chiamata epudi, si suona durante la cac ac- coinpagiiare i canti; in questo caso il suono non è considc SI-

ca. D'altra partc, si può soffiare tra le mani giunte a coppa per ac- compagnarc il motivo o jl ritmo di certe danze; in questo caso il suono è 'rnusicalc'. Infine, sc il canto b considerato sempre musica, il 'cantjcchiarc ' si trova in una specie di zona intermedia.

Nkctia sembra affermare qualcosa del genere quando studinndo la miisica africana in rapporto al contesto rileva l'importanza <iclI1ac- cctrazione o dcl rifiuto di un dcterminato sliono come parte di un =i

stema inusicnle:

Così, i1 suono del Ilarito o <Iclla raganclln, il rintocco tli una campai i l rumore rlclle pictrc e Jci Icpni che bettono, qiiello dei scrni nclla zuc lu scnll~iccio - tutto qiicsto ì. potenzinlmci~te suono intisicnlc, cui r: farc rilcriiiicnto i l cciinpositorc in casi slircifici. Cioh i siioni chc cntr;i a Inr piirtc dcl sistcmii rnusicaI~ sono anclic i suoni non chiaramente a r liniti ncl1'altczx:i o nclln tluint:~.

Ncll:~ socicti :ifric;ina ciii non signiticn chc tut t i i suoni obbinno 11 stesso valore, per cui t i i t r i possono csscre considerati, in Imtcnza, suon miisicnli. I; vcro i I contrario: vengono operate diqcriminazioni e valu zioni ... Nella societ?~ Aknna se qunlc~inr) rnscliia via il Fango da un re piciitc col coperchio di una scntola di signrrttc produrrà un riimore, 121 stessn cosii vicnc fatta durnntc iiriii rnpprcscntiizione rnusicalt uhye,, il suono, ~iiche se siinilc a qiicllo proclotto casualrncntc, a~-qiijsteij, iin tlivcrso significato ed iivrh valore c iinalitb musicali. (1961 b:4-5)

na.

I1 problema della tlistinzione tra musica e non-musica è estrema mente importante ai fini della comprensione del sistema musicale tlclla sua delimitazioiie. Qiiesta delimitazione iion influenza solo li forma musicale ma I'insicme di storie e idee siill'origine della rnu s i a . Anche se si è fatto quzlche tentativo di diffetenziarc il canto da parlato (List 1963), nella letteratura etnomusicologica mancaiio in formazioni sufficienti a1 riguardo, soprattutro per qiianto attiene 3"

valutazione popolare di questo fatto che va alle radici cli tutti i siste musicali.

Tra i concetti che costituiscono un pilastro del sistetna.~rnusic;

di una determinata società troviamo quello relativo al « taIento D musicale. ktalentp èJ-eo:.~edy~~dn tut t i i componenti di una società oppure &alcuni? È ereditario o no? Per rispondere a que- 5te domande si dovrebbero somministrare tesis sull'attitudine rnusicale, ma i tets di questo tipo sono vincolati alla cultura in cui vengono prodotti e dunque, in linea di massima, alla cultura occidcntale e ai suoi vaIori. Anche rispetto ri questi problemi le informazioni disponibili sono poche. hlesScnger hk scokrto che *li Anang deIls ~ k r i a =sano che rutti ali individui. fin dalla nasc-ai~ p'&=

, 'P ti?';" ~;mr&a~de~à-alc~~ni, talen~~_~igrJattjvitU est-etica. solo ==F- p ~ L ~ - c a p _ n c i - r r l r l ~ T p r ~ p o s i t o t q scu -A t u r in legno, Messenger

Non appeirn u n individuo si dedica a questa atrivit2, pagando la quota e prcndcn<lo partc al rito di inizinzione, non smetter3 mai piii di progrc- dirc, fino a cliinnclo non raggiungerà i l livcllo di profcssionalith. Tutti i componciiti della socictii lo cc)nsid~rcrnn~-~o un artiginno abile e creativo. Gli Anang ricnnosconri che i bravi iticisori sono pochi, inn ncllo stesso tcmpo non ammettono l'esistenza di artipinni privi dcl tutto dell'al>ilità ricliicsta. Le stcssc cose avvcngonn anclic in altre nree dcIl'nttivith csteticn. Ci sono nlcriiii dnnzntori, canczinti, c tessitori che vengono considerati piìt hrnvi clcy,Ii altri; cit non csclutlc perb chc tutti siano in di clanx~rc, cnnt:ii.c, c tesser? :iht>i\sten~a bene. (1956:22)

-..,

h?sY?l L( /p e~rnb*..:~ A qiiesto piinto di visti1 eg i A ang si oppone quello dei Ba-

songye, i q(. SZ bc.nc In socicti Rficong!le sia pntrilinc:ire, Ic dori specifiche possono csserc trnsrncsse tanto dal padre che dalla madrc. s e i cluc genitori sono musicisti si pcnsa che il bimbo erccliterh, anche se non sempre, qi~cstà abilith. La mancanza di capaciti mirsicali vicne spiegata tini 13asongve con In mnnc:inza di un numero sufficiente di antenati mrisi- cisti. T Bnsonh~c consiclcr~no dotato l'individuo che ha avuto questa « clote D in ercditi: anche nel mondo occidentale c'è molta gente che la pcnsa allo stesso niodo.

Qiiesto tipo di concetti spiega la musica in una determinata socicth in quanto aiuta a prevedere il firtuto musicalc de$ individui e qiiindi ad :ipprestare le condizioni cducativc necessarie. Inoltre questi concctti si riflettono sul potenziale musicale di una determinata società; tra gli Anang le risorse per la preparazione dei musicisti sono sostennialmentc maggiori che tra i Rasongye dove il numero di possibili musicisti è pii, limitato a causa del concetto di ereditarietà del

talento D. Lc varie società, dunque, differiscono molto a questo riguardo e mi sembra giusto sostenere che i diversi modi di inten-

deie questo coiicetto abbiano un riflesso specifico sul sistema mus cale.

Sebbene in quest'ultimo caso la letteratura etnomusicologica s più ricca di inforniazioni, si tratta di inforrnazioni che riguardano i maniera prepondeiantc la musica africana. Thurow sostiene che tr i Baoule della Costa d'Avorio 6 anche se si pensa che ogni individuo posscg2a un talento adatto a qualche attività specj fica, ogni compo- ncrite della società si dedica in modo particolare alle attività religiose ed artistiche » (1956:4). Alakija, trattando delllAfrica in gencinle afferma che I'alricano L\ musicista nato ... H o osscrvnto di frequente i $iovani al lavoro eci ho scoperto che cinsciino di loro possiede le cap:~cità per divcnmre un compositore » (1933: 27); quesla concezione simile a quella degli Ananq. Basden, occupnndo~i dedi Tbo tlclln Nigeria, ci ricurcl:~ chc t ln cliiellc p:irii il talento 2 ricoiicisciuto <la tiitti i componenti dclla societa D ( L921 : 190), e: Gbcho, che si <iciupì) ciellc origini del tnmbrira nclla costa occidciitnIc dcll'hfrics, affcrnxi chc qiicl ritino ~oniplicato non G fncilincnte dcscrivibilc, e i ittiisicisti chc lo eseguono poswcgono fin dnlIa nascita qiiestn capaciti pnriicol:irc che, duncj\ie, non si ficqiiisiscc: con I ' in~e~namento ( 195 L : 1263). Sinedzi Gndxclipo riicriscc chc tra gli Ewc dcl Ghar

1';ibiliti tlcl suoniiic il primo tnmbiiro sembri1 c w r c crctlitarin, ai che sc t;ilvolta i111 individiio provcnientc da unii famiglia cli non-SIIO- natori puF) divcnirc u n bravo siion:itorc di tnrnhiiin (19523621). A proposito dclln socicth Ak:in, Nltctin ci clicc:

L'abilith clcl suonntorc di tamburo 2 trniniinclata cla padre in figlio; pensa che quando i l padre & iin suoliatore, il fi~lio crcditerh 13:ibilitA p tcriia e sarh in graclo di imparare cl~iest'nrte con relativa faciliti. Con tlicc la massima Akan: 6 I,'iiccello non nasce mai dal grnilchio »... cioh i figli somil:linno ai genitori. 4' Il figlio e' coine il padre* ... cd è a lrii che dcve la sua naturi spiritulilc c inornle ... Inoltrc, si pensa che iina persona possa rinsccrc suonatore. GiA dii piccolo qucstn persona presenta i trar*: ereditari: qlinndo viene portato a spalla, per esempio, il piccolo batte le dito sullc spalle di chi lo porta a spasso. (1954: 39)

Le informazioni riguardanti aree geografiche diverse dallTAfrica sono niolto scarse. Melville e Frances Herskorits riferiscono che a Tr inid~d la capaciti di improwissre non è considerata una dote speciale, un talento di pochi, ma si pensa sia disponibile per chiunq~ possegga acuine ed intelligenza (1947:276); e Quain, a proposi: deIlc Isole Fiji nota che, a prescindere dalle abilità generali di vecchi Toviya, alcuni mostrano un talento speciale per il canto; qu,

sto talento non si raggiungi isegnsirnenro » (1948: 236). Quanto detto si applic: questo proposito Mar- gurei: Mead, parlando dei Mundugumor, scrive:

attrav I alla mi

erso l'ir isica; a l

Occasionalmentc la donna Mundugi~mor costruisce la piccola nassa a forma di vaso che le pcscatrici portano Icgata al collo e poggiata sul dorso. Queste cestaie sorio le doilne nate col cordonc oinbelicale attor- cigliato al collo. Gli uomini nati ne110 stesso inodo sono destinati a divc-ntare artisti ... Essi intagliano le statiline di legno che vengono appese alla cstreinità rlci flauti e d ~ e rafigurano I'iiicarnazione degli spiriti dcl coccodrillo del fi~ime. Uomini e doniie nati pct le arti e per l'arti,' ~~lani~to nori abbisognano di alcuna pratica, ;i rneno che non lo dcsidcrino; gli altri possono sperare di diveiitzire soltanto apprendisti. (1950: 124)

L'analisi della Mencl dh forza alle ipotesi sulle differente cl-ie csistono tra Ic varie socicth rclnrivnrnente a1 niiincro tlegli artisti. T 1 1 a Mundupmor si-fiflidano a l l~nasci tc _fortuite-.di neonati-col c o r d o K a ~ ~ a ' e _ a ~ 0 ~ i ~ l i a t 0 ~ 1 ~ ~ 0 ~ 0 ; i J n s ~ ~ I l c v a n o - i - b i m l ~ i ~ o n r i 1;i;ltinxionc - - - di Inrnc tlci musicisti ; gliJnnng-p~nsmo-clie. ognilimLo siajotenziaTmCnte un rii~isicista; questi diversi modi-di-concepire li1

origine degliartisti- hnnno-tlcgli ~clfetti~sosranziali_sd~sisrcm~i~~ Cicale,

T,'insiillicienza cicllc informnzioni non ci fii individuare con es:ic- rczza 1:i portata cli questi problcini; tuttavia si pii) pcnsarc ad unn corrcl:iaionc tra i concetti sulla ereditaricth ed il ~ r n d o di partecipii- zioric clcl piibblico agli eventi rnosicnli. A proposito crei Maori, Bcst sostienc che « quasi tutti i n:~tivi scino cant:inti » (1924: 142); e 13urrows riferisce chc tra gli Uvea e i Fiitilna i< 1~ car:ittcristica del cnnio sta ncl s ~ i o carnttere socinle. L'asso10 i. concclito soltanto pcr <I:irc il via ad un coro, o come riempitivo tra un ititcrvnIlu cd un iiltro D (1945: 78).

T1 problema clell'importanza della miisics in una determinata socicth non ha attratto l'attenzione che merita da parte degli etnomusicologi; tra le poche indicazioni comunquc dispoiiibili troviamo cliiel- le di Nicholns Englaiid (comunicazione personale) il quaIe riferisce che in un cciinpo di Bushman africani ha sempre luogo qualche attiviti musicale; ciò l'ho verificato pcrsonalmente in un campo di p i g mei nella foresta Ituri del Congo. D'altra parte, I'inipressione che si ricnva dai Basongye è differente, a dispetto della convinzione generale per cui nellc società africane la musica costituisca una attività ricorrente con frequenza. Tra i Basongye le giornate possono tra- scorrere senza alcun tipo di attività musicale; solo periodicamente, a1

l L

.o è prcsc uo elatioi esso, suo .. . . .

Ila

I

appadrc della luna nuova, ha luogo una cerimonia di propi. nel mangiare e ne1 here, nel dormire e nel fare all'amore, me dove si consu- ziazione per la divinità della fertiliti. ma moltissima energia artistica, i giovinetti ricevono un'educazjonc divcrsa.

L'incidelizn della- pratica musicale- non pub essere considerata Non tutti i bisogni dei biinbi vengono soddisfarti, al contrario si privi- . - . -. - -. --

\in indicatore esclusi\ dell'impTrtanza-della mUsicanelli_oietà, per Iegiario alcune cose al posto di altre in modo da forgiare I'otganisino - - .. . ---.. -l0-- sta sviluppandosi attorno al soddisfaciinento di bisogni diversi da quelli cui da queste informazioni possiamo ricavare soltanto indicazioni d i dcl cibo, del bere e del sesso. I1 hisogno che p i ì~ si stiti~ola è quello le- massima. gato all'attività simbolica - la musica, la scultrira, la partecipazione agli

Parlando dei Ponca delle prateric, Howard e Kurath notano che " eventi artistici, ecc. 11 giovinetto inipara a conoscere il terrore e la frii-

l'importanza delle danze e dei riti nella vita di questi indiani non straziane, l'amarezza del rifiuto e In cnidele solitudine spirituale; nialgrado ha ricevuto l'attenzione che merita da parte degli antropologi ameri- ciò cresce gioioso ed attento alla realtà per il fatto che ogni sua tensione cani. La danza ed il rito (quando I. previsto l'intervento delln musica) spirituale può risolversi all'intcrno dclln ciiltiira. ( 1930 a: 34 3 , 346) occupavano la maggior parte dzl tempo libero di quegli indiani che trascorrevano più d i un temo del loro anno Poncs a preparare attività Delle arti di Bali ci parla pure Colin McPhee, anche se in madi questo tipo D (1959: l ). Cade a proposito il rapporto della Mea; niera diversa; egli da molto peso ad un conccrto sulla musica che dif- sui Mundiigumor della Nuova Guinen, anche se in esso si fa tiferi. merito specifico agli strunienti anzicchd al suono musicale:

(,a natura cssenzi:ilmente utilitatisticn di questa musica ... rnctte in evi- Costoro sono incurnnti, prvclighi e generosi qiiando si tratta delle lo rlcnza concezioni divcrsc dalle nostre: 1:1 mrisici.~ non uienc ascoltata per

tcrrc., delle loro case C clcllc loro propricti. Non t' un popolo che ccr . prrro goditnento ... non snrh Icpnta n fatti personali, e non esprimerà al- cli acciiii~u~are bcni c ricchezze. Pcrù sono molto orgogliosi dei loro fini ciin;\ ernmionc. Durnntc il11 ricci la funzione tlcl1:i musica nn;iloga a qiiclln a cui danno nncllc iin nome e, a ciii perfino, fanno ofTertc di ciljo c fio dell'inccn~ci, dei fiori e rlrlle ciffertc. .. La ftinzionc dclla miisicn 2 , dunque, Al ciilminc drlln rabbia G ~wssihilc che iin iiomo q clistriiRGa i l propr limitata nel tempo. (1935: 165-66) flauto » cioE, Io friccia a ~wzzi , sti.:ippi viil gli ornnnicnti c lo privi d nonic. (1950: 171) Qucst'iden P condivisa dn Meud quando a f f e r m ~ che 6 il piilcerc

per la recitazione più che pcr il testo teatrale, per l'esecuzione spe- Parlando in gcncru!e sulle arti la Mead ci dh aIcune inform cificn pii( che pcr In in~isica jn qiianto tale ... 6 tipicamente halinesc

zioni rigiiard~nti i Tcliambuli della Nuova G~iilieli: nel senso che è legato n1 carnttere di qtiesto popolo, ni siioi i.nteressi, alle sue attività, ed al suo bisogno d i evitare i coinvolgimenti emotivi »

Gli Arnpesh fnnno dcll'agricolturn C della ptierici.lltrrra l'fivvcntiira rlel (1941, 42: 83). loro vita, i Miindiigiinior trascorrono buona p:irtc dclla loro vita lottane pcr i l posccsso dcllc donnc. i 'Tchamhuli vivono pcr l'arte. Ogni uon

iin'nrtist;~ c rnolri tli essi iunstrano ahilità in diverse arti : nella clan; nell'incisiotic, ncll'intrecciarc fili d'erba, nel dipingere e via dicciido. Ogn n 3 dal proprio ruolo sul palcoscenico dclla società vestendosi C

s *sto costume, nascondendosi dietro Ic mascl~erc di cui è in pc si nando i flauti, scolpendo il legno; ognuno è interessato a con T c o n i d relativi alIa dimensione ottimale cfel gruppo d i esecuto- gii airri IO gi~idiihcranno ... T Tchainbuli daniio molta iii~portanzs alla vi ri sono legati strettamente alle questioni fin qui trilttate; anche in qiies sociale, piintcggiata di cicli interminabili di danze e riti reliciosi ... E: s to caso la letteratura etnomusicologica non ci 5 molto d'aiuto; ciò no- vivono clella propria utopia artistica ed ideale. (1950: 170, 183) nostnnte, si intuisce l'esistenza d i idee precise in merito n questo

problema specifico. Tra i Rasongye le dimensioni del grtippo diffe- Mead parla anche del1 'arte nell'isola di Bal i; qliest'arte viene risconp_- seconda --V,--.- d e l 'muslca checiàev6se-iiìì'Ti-nuCfeo

messa in rapporto alla cultura e alla personaliti dei balinesi: centtale t sempre formato da tre uomini: di questi, uno suona il lun- kufi, o tambiiro aperto; un altro il lubembo, o campana doppia; un

In itna società come quella di Rali dove non si consuma molta energia altro ancora l'esaka, o raganella. A seconda dcl tipo di musica questi t~-d:cOS~l

88

ra ssi

possono diventare anche c~ntanti . Da questo gruppo, che per il Ba- s o n a e è il gruppo ottimale emana una musica meravigliosa. Negli altri casi, quando ci& variano le dimensioni del gruppo, come nel caso dei canti giovanili o di quelli sociali, non si è molto d'accordo sul numero ottimale dei componenti; i seguenti limiti numerici sono indicati dagli stessi Basongye:

7 minimo e ottirn:ile 15 massimo 5 miniino 8 inassimo c ottimale 5 minimo 7 innssimo e ortiinnlc

Lc cifrc relative alle dimensioni minime sono quasi le stesse; i 13xsonn e sostcnoono chc se ci sono meno cantanti dcl wevisto il can-

- J , . -. ." . .--rJ t o _ n e o ~ - ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ - ~ n e ; d ' s ~ t r a parte, -- . .- qua - A ora ~ L m T O - i i i - --- uiznn dovcsse --. venire - --. supcrato il canto risultcri conruso. I1 promema dc" ità 2 drinyue c s ~ ~ n ~ ~ U ~ i O ~ ~ ~ ~ ~ d e ~ i n l i t h ; qiiesti t l i i sono iinporlantissimi nella musica Rasongve. Mn qiiesti mi rccis:ino: i l ntimcrv niigliritc i1 quello che scelgono gli stes-

I l a sonor c vnlori isicisti p - . .- .. . - . .

Gli indiani Il'cst~piatta la pensmo in manietn diversi\; essi cli- .-.--p

c ~ n o ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ l i o y u a n d o i cant:inti sono molti D. Qiicsto fatto si piib spicgare in diversihodi; intanto si sostiene che clurintlo sono-jn--n$: ti :i cnnr:rrc gli errori non vcnz~o-notati: e E meglio c 6 c i si:i moltn gente. In questo cnso i cnnti si :ipprc.z;l.ano tli pi ì~ e d:inno risuttnti inigliori. Anchc sc rlii:ilciino sbngli:~ si rr:ittcri scmprc (li iina o tluc persone D. Inoltre i cnntniiti riteiigoiia _che.-il ,cnnto richi b

~ki! :?of is ic~.~ << se se; solo la ~:;tic:l ni:lggior~; per diire form -

)

hai scmlirc bisogno tl'aiuto D. Tnfinc i 'Tcstapinttn ritengono ciie ricl o s o di ciinti che linnno uno smpo ben dcterrninnto tla raggiiingere la nrcsenza di molti cantanti tlia r isul~it i pii1 efficaci.

eda unc I nl cnntc . ..I-.. -..l

Flctcher c LaFIeschc :i proposito dei gruppi c:inori Arnalia fanno dullc nffermnzioni molto simili:

Solo in pch i canti indiani C previsto I'assolo. In genere questi canti vengono csegiiiti da gruppi molti dei q~iali coinpsti da un centinaio di persone. Il volume non diì soltanto forza al siioiio ma anche un maggiore spessore agli intervalli. Se il cantante è solo può sbagliare tonalità, ma sc è assistito da altri ciò avvicnc difficilmente. (1911: 374)

A proposito di un tipo di canto Apache, McAllcster scrive:

[Il rito della guarigione] ha luogo durante un affollato raduno (tanto

meglio qiianto più numeroso sarà il gruppo dei partecipanti): il gilaritore, e tutti coloro che conoscono anche soltanto delle parti del canto da eseguire, cantano insicnie. Ci sono inoltre percussionisti, danzatori, ecc. L'intera comunità composta di uomini, donne, bambini e perfino cani, è presente e prende paitc attiva sll'even~o. (L960:469-70)

E infine, a proposito dei canti clie vengono eseguiti nelle Isole Mai-chcsi? Handv nota:

I cnnti serio quasi ti1 t t i collettivi; nlciiiii prevedono I'intcrvcnto di soli uomini, altri di sole doilne; il canto indigeno ... ha uili? fiitiaioiie puh- blicn. L'unico canto individuale, se si prescinde dagli assoli nci cori, ì: il canto con funzioni magichc ... escguiro dallo stregone. (1923: 31 4 )

'

Le tlimcinsioni del ~ r o p p o _ ~ ~ i ~ p o n ~ 1 q ~ ~ . ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ n concetto c!-cCt~c- viamo in quasi tutte Ic societii (:orne si Cdl-to, qpesteedimmcnsl.oni varirino col variare del t i d i ii~iisicx c posso~~o esse! i11 rc1~2;~oiie -- - - - - -. -. c63l tF ispe t t i inusicaicomc, per esempio, l'i-rtmm e l'eflic:~cia -- socinledC1c;i-t ...--. -. - - . re, Ic dimcrision~~oss~ono~i-ii~cttu~~org~iniz~a~

.-

?i onc gcnci:n l c c ~ ~ ~ ~ q ~ i e ~ ~ ~ ~ l s u ~ ~ ~ ( i , , m y l c s s o P Sc si hiniio clistinzini~i tra miisica c non-miisicn, trn t:iIcnto iii(li-

{.idiinlc c tnlcnto collettivo, c sulla bnsc tlcl niirncro cli persone che coinlztinxotio i l gruppo canoro, dobhiarno riconoscere clie csistc t inn

co~ncssionc 1i.n cliicsti conccfli e Ic irlcc rij:iinrrl;inti Ic fonti clcll;l iniisica. A qiiesto piinto dobbinrno fnrc iin:i distinzione tr:i 121 lontc ul- tini;[ tlclla ii7iisicn c Ie varic foiiti cl:i ciii gli inrlivicliii t ragyno mate- ti , ili miisicnli spccifici, Pcr cscinpiu: 1:i musica nel suo co~iipIcsso, dic«no alc~ini, piiò avcrc originc tlnllc (liviniti mentre i singoli cnnti possono clcriv:irc da prestiti. Anche in qucsco cnso IR letteratura ctnoini.isicnlogica non fornisce iinit qiinntith sirfficiente di infcirm:~ zioiii. Tra i Basongye esistono vari punti tii vista rjjiuardo all'origine <!ella niiisica e qiiesti spesso sono in rappoi-to alle <lillercnze giine- r:izionali. I giovani dicono di non silpei nulls delle fonti anche sc i loro antenati hanno prodotto molta musica. 1 più anziani affermnno di snperne di più e sostengono che la musica trae originc da Elile Mu- IctlI~i (Dio); i pareri sono discordailti anche tra gli anziani, qiiando si chietic loro ce la musica derivi direttamente da Efile Miiki~lu o, in- direttamente, tramite l'opera dell'eroe Mulopwc. Per i Testapiatta la lnusica, almeno nei tempi andati D, deriva dalle capacith dell'iinma- $nazione; in questo caso ci si riferisce alI'origjne clei singoli canti piuttosto che all'origine della musica nel suo complesso. Leslie White, ~~ar lando del popolo di Sia nel Nuovo Messico, riferisce che a i canti

sembra -- -risa1 i.re2ddf:v~nti che - 1 ? a ~ n p _ ? ! - u 1 ~ u ~ ~ ~ n ~ o ~ b p r a n .- namalc,

A I,roposto della connessione tra musica e soprannaturale, COL . - coine .$ intesa dai musicisti, Nketia ci dice:

11 suonatore del tainburo a parlante D è cl-iiamata Suonatore del Crea- tore ... o Divino Suonsitore ... costui è vicinissimo allo spicito dei capi antenati a cui si rivolge con la sua musica ... il contatto tra questo suonatore e la natiira 8 molto stretto. Secondo quanto dicono gli Akan egli fa appello allo spirito degli oggetti crcati che gli forniscono la materia pcr la costruzione dei tainhuri ... Si reca dall'Bssere Supremo ed è capace di in- tcrfcrirc ncl sui) Invoro.. . I1 suonatorc del tambiiro << parlante )> si definisce Stionntore del Creatore pcrchF si considera uno degli csscri più nobiìi che siano mai stati creati ... (1954: 36, 39)

Anchc cjtinndo Ratti-ay si riferisce agli Ashanti acccnnil a1 le. gnmc trii mtisicista C sopi-nnnntiirnlc: molti Ashanri ritengono che l'nomo chc vivc siilln luna si t i un suon:itorc di tarnb~iro; ai bimbi si raccorn:iti<Ia tli non g~~ard:irla troppo n liingo nfIinch4 non v ~ l a n o Ic b;icclict ic posarsi sii1 gi~aniesco tainbtiro ; qiin1oi.a Ic vcdcsscro, qiicsto snrcbbc un prcs:ipio di morte » (1954: 282).

Qiinndo pnssinmo d.il!n ricercii dcll'origine tlclln miisica a qiiella dcll'originc (li cinti e btiini musicnli il nostro orizzonte q i nl1:rr~:i ncitcvoln~cn~e. Si conoscono t1.c fonti principali: il soptan- nntiiriilc, In foncc intlividiinlc C cl~iclln 1c;::itn atl infliienxe. Sembr:i chc t:ili (ciliti hi;~tio r ic~nc~~cii t tc d;l inolti coinc le iinichc dclln miisicn.

, . JJ;I i I 3 : 1 ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ n p o s ~ ~ ~ ~ ~ 1 ~ ~ i i ~ r l i ~ i c l i 1 i i I c ~ n ~ 6 considcrtita 7 1 uo ?mmcttcrà !!n:! f ~ n t c ~ ~ i ~ ~ ~ t ~ ~ ~ ~ ~ n n _ t _ o ~ n c s s u n ~ i n J i l 'T

r l i c s s c r c ~ ~ t i y ~ ». T I motivo di ci;, stii ncI fatto c!I~~G~&KT'L'L --- L __C-- - sonr.ye cIdc!crii ccccllcrc &me intiividiio; - « manginre da soli » 6 so- spcbitu c I'indivitluo clic :igiscc in qilcxto triocln può csscrc acciisato di strcgoncrin. Occorrc iitlcguarsi iilI;i normalità. In efletii la socictb Rasongyc offre all'inclivi(iiio pochc occasioni percbS questi possa clifleie~izicirai dai propri siinili: In miisica, coiile vedremo più avanti, C una di qticste occa5ioni. In genere i \]ari brani vengono :ittrilwiti non a chi li cotnpoile iila n chi li csegue.

D31 rnoincnio che i-Rason,ye-n~~n-~~m~t&no-~~prnposizi~n~ individunlc riconoscono .... -.....--..m-- soltanto due Ione. Essi copiano abbond~n- ierncn~e C, basandosi su pocl~iss i rn~emcnt i , sono sempre in grado di indnvinarc l'origine del brano. I canti dei Batetela che vivono a nord del territorio Basongye, costituiscono una piccola parte del repertorio Rasonge: è anche probabile che questi canti siano più nu-

tuttc tuttc i de

merosi di quanto gli stessi Basongye non pensino ma è anche vero che col tempo essi hanno perso la loro identità originaria.

Rimane ancora da considerare la fonte soprannaturale; gye affermano .-. che~uttfi-ca.n_ti . p r o v e n g ~ n a d a Efilc Mukulu (p~d, e 'sono creati per sua volontà '. Essi c redon~ , inoltre, nei 'kwelam- pungulu ' (il fato) e, dunque, anc& nellajredestinazione dell'uomo:

: le volte che nasce un bimbo Efile Mukulii scrive su un libro ) quanto dovrà capitargli; su questo libro sono annotati sitiche ttapli ~ i ì i minuti e incisnificanti. Se un individuo compone un

canto -I- Ciò ., 'egià scritto sul -- Kbro di +.- Efflé-NIui lu; .- re consideriziimoi --p

concetti relativialle orimini deTfjlrnusica -. . . . +. - v é d i i ~ ~ e - 'i Basonme non anno mo~io;~a~io>~~~~reatività indiuidria]e . Tutto ciò hn delle im- -F Q icazioni tl i rilievo SUI sistema musicale di un ~ o ~ o l o : infatti in una

. l

;a1e-s~iet~à-iic~gmhihia.~e_njiino.n saranno tanto n m e o s i qunnto nelle societh che ammettono la creativjth individuale. Per questo noi Ji- .- ---.-- ., 7

ciamo chc i concetti relativi alle fonti d e l l n u s i c a cono essenziali alla comprensione dclla societiì prcsa in esame.

.I problemi lcgati tii riti di possessione nella cultura dcdi Tndiani delle Pinniire sono stati prcsentnti da Benedict (1922); il canto ha iina parte esscnzi:ilc in questi riti. Analoghe analisi sono stntc fatte cln lknsmorc pcr gli Ute cIeI Nord (1.922), i Pnwncc (1929) e i Sioiix (1918); cla Flnnncry per i Gros Vcntres (1953); dn Fletcltcr c LR Flcschc pcr gli Omnhn ( 191 1 ) ; t ln T,ouric per gli Assimiboime (19 10) c dn Wisslcr pcr i Piecli Neri (I91 2). Ms dcl r:ipporto tra canto e visione, :inche se non rclativ:imcntc nl rito di posscssione, ci Iia pnrlato anc-hc I'Iltin n proposito <!ci Songrnnn :iiistnilinni (1953); acciinto n cliiesti troviamo nl t r i cscnijii cIcl genere sp:\rsi nella lct tcratura. Oc- cupnndosi tlcl1:i cultiirn della Melanesin, Alhert Lewis (Iicc: a T nao- vi c ~ n i i vengono inti.ocIo~~i <la altre re~ioni; infatti, sono i vingsintori a scoprirli ed :I insegnarli ai loro concittatlini (1931.: 169). Chiir- les L n y e riferisce che il Pueblo di Cncl-iiti del Nuovo Messico a pcr avere niiovi canti mandava qnalaino prcsso qiinlche \?illag~jo vicino; custiii cercava di imparare i canti di c(iicste tribìi a memoria D (1959: 31 1). Qirtindo ci occuperemo dei processi. tli diff~isioiie della cri!tiira e dcll'acail tiirazione ci teremo ancora altri esempi.

Un altro concetto suIl'origine della rniisica lo troviamo tra ali Yirl.:alla della tcrra di Ai:nhem in Australia, !:I cui cuItura è stata prcsa in csnme da 1Vaterman (1956). Gli Yirltalla consiclernno i1 linguaggio dei bimbi che cercano di imitare il linguaggio degli sduIti » come iin linguaggio contenente i< parole e suoni snci-i e se~re t i D. \Va- termnn aggjiingc: « ... gli Yirknlln non inventano n6 creano canti. ma

soltanto li scoprono. Essi hanno un canto sacm molto antico basato sul farlugliamento dei neonati. Questo _ . . _ _ _ _ . _ _ popoiolo è ._.. convinto che i canti siano sempre esistiti e dunque . .. . . . _ _ il ._ loro compito -.__._ consiste . , - . . . . . _ . a t a n t o -...- nel p o r t a i à1~~KCe; t i lhonce t to si armonizza con i concetti sul tempo e sullc innovazioni )> (od.: 41, nota l). Anche in questo caso, come abbiamo yiA visto per i Rasongye, non si crede nella creatività individuale; ma mentre i Basnnpe sostengono che Efile Mukulu crea cor tinuamente i canti, gli Yirkalla fanno riferimento ad un 4( corpus .. ,

&riguarda la approfor

. . 3c ' tiche rclativc aila rnusicn; adesso ci lirnitercrno soltanto a f:irc qualch- hrcve mnsidcrarione. Vogliamo riferirci al modo in cui i produttori i di miisica concepiscoi~o la loro ~ttivit; come c~li:~Icos:i C~IC può susci- t:irc cmnzioni sia ncll'csccutore che neii':iscoitatorc. A qiiesto broPo- l

sito la Ictterattirn eiiicimusicolo~ic:~ non ci C molto d'iliuto in pnssato l'analista si brisiiva sulle proprie crnozioni chc, o\ cotiirastnvnno coi1 qucllc dei partecipanti all'evento musics

O~cu~snclos i dezli Tshi dell'ex-Costa d'Oro A. B. Ellis parlava 4 clcll'inlluenz;~ clcIIr\ miisicn siillc emozioni ... » (1887: 326) ma si limitiiva soltnnto n cliirrsto. A proposito clci Mnori, Elsdon Best nota: a Qucsti popoli hiinno fatto molto uso dci canti con l'intenzione di esprimctc i propri sentimenti ed i propri pensieri ,> (1925: 11, 135) C Hursows, quando si occiipò del popolo dell'isola incloncsiann di Fu- tuna, sottolineava che « i Futuntl i canti servono ad csprimcrc cmozioni mistiche (1936: 207); a proposito delle funzioni della mi1 sica Tuamonis, agsiungeva:

t dsti che abbinmo testé fornito stanno alla base delle principali fun zioni di questa musica; adesso possiarno ricavarne dcllc altre e precisa- i

mente: I . Stiinolnre cd esprimere i sentimenti dcKli esecutori iii inoclo da

trasmetterli a ~ l i ascoltatori. Questi sentimenti possono collegarsi alla esal- tazione reU.giosa (come ncl caso della creazione e del sacro ucccllo) id dolore (nei lamenti), al desiderio sessuale ed alla passione (nei canti d'a-

more), alla gioia (nei canti che vengono eseguiti con ritmi veloci), al- I'esaltazionc dell'io, al coraggio ed al vigore (nei cariti di guerra) e cosl via.

La fiinxionc di questi ca_nti_t:di-s~im&r~plima~e~raSferir~ altri emozioni e scntirn~yili d i ~ e ~ a ~ n ~ t ~ u r a . Secondo quanto affermano

I_.-, . i nativi, Ic ernbZoni che vengono susciiatcdai canti hanno caratteristiche sovsuinnne ( ' n a n a ' ) c ciò C diverso da quanto noi europei possiamo pcn- sate. (1953:54, 56)

Altrove Rurrows aveva scritto: i t Insomma, i canti che abbiamo raccoIto inclicnnu che il cantante di Uvea e Futuna è in g a d o di sti- ".iolare ciiiozioni collettive » (1945:79).

Per i '13asonsle la niusica in sc, astratta dal suo contesto cultu- T&, 112 la capaciti di suscitare crnozioni, ma vedremo in seguito che taIc nffcrn~ozionc C disciitibile. Tn ogni caso i inusicisti concordnno su Lrc punti ~ I l e rigu:irclnno le emozioni siiscitatc ncl corso dell'csecu- xione n?ucicale. Primo, !'atto stesso di suofiare_fa_godere il-musicist- Secondo, il musicista deve sempre sa ere cosos-st-fa&a~?-finc-di evitare di trasmettere emozioni -e C ivcrse & quc1Ie dcsideratc. Tcrio, -- -- -... . . 2 musicistn sa hcne che ~I~~cGll_siio~stato~cmoti~~oL:i!~mQm~t~O Z K G Z Z i a l a - - v situazione - c s t e r n q b . .-- . .- clcterminarc --... q - - - emoiioni tra loro con7fitiidT = pnrolc lo stato emotivo del musicista - .--p-

csh~rc in apcrto conirasto con la rcnlti in cui l'csecusl.iane ha Iliopi; per ~scmpio, clrirnntc [in luncrnlc il mirsicistzi C nello siesso tcmpo fclice, pcr il {alto che sta s~ic~i-i;inc!o, c triste, per via del motivo per ciii sta siion:inclo. Qiiiinio dct to cnnt rih~iiscc nd iin:i migliore conosccn- za clcl nio(lo in ciii i niiisicisti ed i l pril>blico rccepiscono la musica; su qiicsto nrgoincnto non si C scriito ~nolto, c proprio pcr questo vorrei sottolineiire I'iniportanzn di un iilteriore npprolondimcnto di questc qiicsr ioni.

Connesso ai problcmi fin qui ~r~i t tn t i trovifimo quello riiglnr- d-nte i l motivo pcr ciii si la rnusicfi; per sflrontnrc qriesiu prolleinn occorre sepnrare, innanxizutto, Ic questioni genemli da quelle più specilichc relative alln funzione della musica. T Dasonqc datino tre risposic :I qiicsto ' pcrclid '. Primo: si cscgrie rnlisicri per rispondere nll'esi::enn di feliciti. Secondo: pcr denaro. Teno: n perche questa i. 121 ~,oloiit& di Efilc Miil<ulil D. La prima di queste tre risposte sembra In piìi importante dal moinento che C In risposti più coiiiune, ed onche coloro che pensano al denaro riconoscono clie la musica rendc felici. Per gli indiani Testapiatta la musin stimola la reciproca col- laboriiiione: i< In passato si canrava per non pensare slla miseria n; in questa affermazione non si parla né 'di piacere n6 di denaro. Anche se non possii~mo fare generalizzazioni n partire da questi due casi,

dobbiamo rjconoscere che il contrasto tra i Basongye e i Testapiatta su cluesto argomento è nettissimo; la differente natura delle risposte J indica concezioni profondamente diverse. Se quest 'argomento vènisse ulteriormeilte approfondito tutta le nostra disciplina ne trarrebbe u enorine vantaggio.

Una - - .---+ volta rodotta, la musica si trasforma in proprietà di qual cuno. -I---- un indivi - 110, un gruppo di IndiTidiilGi'iGiiiGllettiiità. A- - i FLp Ki~.clnst che h a r o i t a t o qiicsto poblerna (1958), distingue tre c n ~ c ~ o r i e : « le composizioni che appartengono a personalità decermi- nntc, cli~cllc che solo un cieicrininnto individuo puii eseguire, [ e ] infine quelle c11e dovrebbero essere eseguite du un gruppo specifico (cnstn, tribù? ecc.) (id.: 2).

Gli individui possono avanzare dei diritti su specifiche composizioni. Rcll, riferendosi spccificanicntc alla inoneta cimfut, dei Tar ga dt.11;~ Melanesia, socticne:

Un macstro di tlntixii 'i'angn ha un diritto innlicn:tbilc siille suc con posizioni, oltrcch; siii canti c siillc dnnzc che: hn intr<idi)tro ncll'isol: Anche sc In dnnzn ir piibblica iicssun<i oscrcbbc mai 1ila;:i:irnc c~ii:ilciiiin. I l maestro riccvc iinn ricon1pccis:i in tlcn:iro c pnssn intere settimane in n1ri.i villaj!t,i per insegnare IR niiovn diinza. 'Non csistcvn una sola dnnza 'I'i~iign tli cui non si concisccssc i l noriic dc! coinpositorc. (1935: 108)

Anche il 'cantore ' austi.:ilinnn ha la proprieti dci suoi canti i

(Clltin, 1953:93). Si sa abbnstanzii siigli Tncliiini dcll1Arnerica scttcntrionalc in rapporto a questo problema; sappinmo di n-ieno, tiittavia, SLI specifici griippi. Per i Tilcopia ricordiamo qiianto affermato d:i Ncirmn McLeod:

... anche le sinp,ole farniglic possono essere proprietarie di canti c l

dsnie ... una sola pcrsona, in gciicre il capo famiglia, per conservare il canto lo dovrà imparare a memoria, nascondendo dentro di sé ogni diritto ... I! diritto alla versione 'pura ' del canto risulta Icgato alla bra- l

vura di colui che dovri conservsrlo ... (1957: 130) 1

Spesso la proprieth si può trasmettere da un individuo acl u altro, o anche dz iin gruppo di iiidividui ad un altro. Ellcin ricord che i 'cantori ' australiani anche se sono proprietari di alcur c;inti, possono permettere ad altri di escguirl i, come ringra~ia-cint per doni ricevuti. Ciò si verifica in occasione di cerimonie pubblich c può ancl~e avere fini commerciali. Quaiido i vecchi sono in vista de l a tnorte, cedono i diritti ai più giovani (1953: 93) .

Margaret Mead ci ricorc tra gli Arapesh della Nuova (

ndita di 'cornplcssi di danza'

... qucsti complessi vengono cosi venduti ad altri villaggi. Se un villaggio o un gruppo di villaggi decidono di acquistare uno di questi complessi per la danza mettono da parte maiali, tabacco, conchiglie (la moneta Arapcsh) cd altro per potet pagare. Tramite la danza si introdu- cono nuovi al i t i , nuovi riti, nuove forme di magia, nuovi canti. (1950: 19)

Gladvs Reicliard nota clie tra i Navaho « i canti costituiscono - -

una parteJcospicua del patrimonio del popolo. Gli individui posseggono canti . per .. migliorare le proprie condizioni, canti legati ai feticci deali domestici o ai riti propiziatori che hanno luogo ne110 aghi come

animali to famil

ogni al

m

iare o del gruppo ... I canti pos ltro benc » (1950:1, 289, 290).

nbiati,

Iii conclusione, dicinrno che molte societa c<nicepiscuiio la musica coine riccliczzn. In quanto tale la musica h:i iin'iinportnnza economica all'iilternu della socicti e, da questo punto di vista, diventa di vrimaria irnr~ortnnza uer l'analista che vuole conoscerc il riiolo dclla niiisica, per colora che la comliongono e per coloro che la posstih,, vano.

I concetti - sulla ..--p musica,-dunque, sonq fondamentaliger - -~~ l'etno- -.p--

,miisicologo-.,che-inrepde cono_sxc un deketmjn_~tosi~j~m?-m~sic_ql~~ in qiianto riflettono i coniportan.ienti musicali clei~opoli . Senza com- - . - - -- ----I-.,- -

- - n - - - , - - - - - prcnLlcre cllicsti concetti non {iuo esservi una conoscenza effettiva clcllii iniisica.

mato 'stimolo intersensoriale ' per difIerenziarIo dal fenomeno prt ccdentemente analizzato.

Un terzo tipo di sinestesia, che chiamerei ?rasferimenta_sencc f i l e '. si ha quando un certo stimo!: è rappresentato in un'altra arr q~nsnr ia . Ouesto fenomeno a sua volta può essere diviso ln due tlp

\

Primo.questo ' trasferimento ' p i ~ ò essere condizionato, in td C& - si chiede al soggetto di rappresentare lo stimolo in un'altra area sensoria. Un esperimento del genere fu progettato da Willmann ( 1944) che presentò delle figure ad alcuni compositori musicali degli Stati Uniti, chiedendo loro di comporre i temi che quelle suggerivano Iorc Lc quattro figure erano queste (id.: 9):

Ed ecco le conclusioni di Willmann:

Si notò che alcune caratteristiche eriino predoininanti in tulti i tcr riferiti aUe varie figure, e questc caratteristiche predominanti erano d fcrcnti e distintc l'una dall'altra in rapporto alle figure a cui si riferiva] i teini musicaIi, I risultati erano essenzialrncnte gli stcssi in ogni cas dopo una osservnziotie dclle figure, in seguito ad indnginc statistica sulla basc di qiionto afermnviiiio gli ascoltatori esperti. Le caratteriscicl dei temi relative ad ogni figura erano:

Figura A. Modelli ritmici doppi e regolari, tempo andante Q lento, sonorith n-

dia o forte anche iici modelli nielodici, carattere generale deciso.

Figura B. Modelli ritmici tripli e regolari, tempo andantc, sonorità bassa o rr

dia, modello melodico tranquillo, carattere generale deciso.

ni if- 1 0

Figura C. Modelli doppi e sincopati, tempo andante e presto, sonorità alta

e accentata, modello melodico interrotto, carattere agitsto e deciso.

Figura D. Modelli doppi e sincopati ma spesso anche tripli, tempo veloce, so-

noriti alta, nidelIo ascendente o disccndente, carnt tere jmpetuoso o de- l

ciso e privo di soste. (id.: 45)

Willmann fa un'ulteriore distinzione tra le risposte dei compositori popolari e qi~cllc dci compositori ' ufliciali ', e conclude:

C'& iin passaggio dal progetto astratto sl relativo tema musicale. Ciò indica che i l prodotto è influcrizato (!a un progetto astratto o da qualche oggctto concreto tutte le volte che qucsto progetto, o qiiesto oggctto, viene usnto come stimolo dal compositore. (id.: 47)

In questo caso, i soggetti passavano dalla rappresentazione grafica al suono inusicale, ma il processo puà essere esattamente l'opposto come nel CASO di iin:i donn:i, ricordato d:i Paget ( 1933: 363-52) che trnsformii In sinfonia in Do minute di Reethovcn in quattro dipinti in nero di seppia.

Questi risultati, specie qriclli ottenuti dn Willmann, sono sorpren- denti ma tlobbiamo chiederci: l ) se si tratta re:ilrncnte di sincstesia e non di fenomeni associativi che riguardano piuttosto i l simbolismo c l'cstetica; 2 ) a che livcllo qiicsti risiiltati sono dctcrminati cultura[- niente e possono valere per più contesti culturali.

I1 'trasferimento intcrsensotiale ' si ha in un contesto diverso da quello creativo relativo alla 'cornbinazionc perccttiva '. Tn tal caso, gli esperimenti vengono fatti, per esempio, presentando una gamms di suoni ed una gamma di colori ad un soggetto che dovrà combinare i due tipi di stimolo.

Un esperimento del genere è cluello ormai classico di Omwake (1940) che presentò iina serie di suoni, eseguiti al pianoforte, a 555 raglizzi dcl cliiarto anno deIl"11igh school '. Ncl momento in cili ese- guiva uno (li questi motivi mostrava loro iina carta divisa in segmenti rossi, blu, neri e gialli c chicdcva di annotare il colore che meglio si adattava a quella data tonalità. Indichiamo qui di seguito le tonalità a cui Oinwlilre si è riferito:

1. Mi - secondo Mi sopra il Do medio 2. Sol - terzo Sol sotto il Do incdio 3. Fa diesis - sotto il Do medio

m

4. Do - secondo Do sorto il Do medio 1. i soggetti che vengono spinti a mettere in relazione colori e mu- 5. Sol - sotto il Do medio l,' sica rispondono quasi coinc quelli che reagiscono alla musica con imma- 6. 110 diesis - secondo Do diesis sopra il Do medio gini visive molto vivide ... 7. Re - secondo Iie sopra il Do medio 2. i soggetti che esprimono emozioni discordi hanno anche reazioni

diverse ai colori. 8. 1.a - secondo La sopra il Do medio. 3. i colori sono correlati sistematicamente aI!c emozioni.

Ecco le conclusioni di questo esperimento sulla sinestesia: i 4. quando si chiede di indicare i colori che meglio rappresentano lc emozioni, i ristilcati sono ~nolto simili a qiielli ottenuti con l'uso della inusica. (id.: 172)

L'associazione di colore e nota musicale non era casuale, o almeno lo era sempre meno man mano che aumentava l'età (lei soggetti sottoposti all'espcrirncnto ... I1 nero era in gencre accoppiato ad una nota bassa, il A questo punto ci avvjciniamo all'ultima suddivisione della sjne- . . - giallo ad una alta, il rosso ad una relativamente alta e il blu ad una stesia, cioè la- mters-e, ma prima di considerare que- ielaiivnincntc bassa. (id.: 474) sto aspetto dobbiamo tornare su alcuni problemi che nascono da

quanto .ii stato detto nei paragrafi precedenti. Un esperirncnto analogo vcnne fatto cisi Cowies (1935) che chiesi I1 primo di questi prohleini è rclativo alla differenza tra ciò che

a studenti dell'univcrsità di Princeton di irnire akuni pezzi di music: possinn~o clii:iinnre sinestesin 'vern ' e quclla 'formtn'. Kerr e Pear occic1ent:ilc ad altrettanti dipinti di montasile. Egli concludeva: ( L932-33), per cscmpio, Iccero un esperimento per spinsere i soggcc-

ti ad cvocsi:e dcterrninate immagini, ma fecero (in2 netta distinzione ... i dipinti i t i ciii ritraevano scene che invitavano all'attiviti motoria tra il tipo dcll'espcrimento clctto e i casi in cui la sincstesia i: cffct-

ernno scelti qiiasi scnipre Ixr IC musichc che presentavano iin forte di- civ:imc-ntc sentita, piuttosto chc cvocata. I primi studiosi dclla sinc- nnmismo; pariincnti, i discgni chc non invogliavano n quclla attività vc- stesi^ considcrav:ino 'vera ' sincstcsifi <1iiella che si presentava i~ella nivano associati a music~ rclnti\ra~ncilte priva di dinamicn ... Gli clcmcnti maggior p:lrte dei C R S ~ ~nalizz:~ti , mentre gli stiidiosi di oggi parlano forniali dei dipinti, comunquc, non erano prcsi in considcriizionc; non di siiiestcsia 'vcra ' solo in pochi casi. cra così pcr In musica, d:il momento chc si prestiiva niciltn nttcnxionc al ritino, al tempo c :ilin tcin:rlith. (id.: 469) Anche Scnshorr sostiene che 1;i sincstesid 8 molto rarn, c spicgn ' chc gli effetti clcila sinestcsia ' €orznta ' derivano dn1l:i:

Infine, un esperimento analogo venne fatto dn Krnuss, (Merner, ... continua attivith della retina nella percc-/.irine tle! colorc: n t t i~ i i i 1948: 70); i <lisccni qui riportati dovevano essere iissociati allJc< oro » che si puh osscrvnrc prestando un po' d'nttcnzione; dalla tendcnza nd dl'« nrgento » e RI « ferro D. L ' o t t ~ n t . ~ per cento diede la risposta associ;irc i siiorii musicali con situazioni oggettive in cui il colore ha iin prevista; le figure prcscclte erano. n d l 'ordine: niolo irnportsntc; tln iin insieme di alii~iitlini associative per analogin

. in cili iina cspericrizn sensoria nc sunp,erisce un'altra. (1938 a:26)

-rulJl- -Lfvwlf Se questa distinzione 2 accettabile dobbiamo concludere chc gli esempi dell'ultjmo tipo sono clctcrmiiinri culturaImentc e costituisco-

Una suddivisione di questo genere vale nei casi in cui si presenti no un Fenoineno siinbolico. Altre prove sono fornite da Fiitnsworth (1958:90-3) che riparta sulla carta le relazioni trovate da Rimskv- una certa gatnma di suoni a soggetti che devono rispondere indicando

colori; anche se In situazione è artifici:ile il soggetto piiò esprimersi Korsakov C Scriabin; libcran~entc. Ci riferiamo alllesperimento d i Odbert, K ~ r w o s k i ed . Eclcersori (1942) che fecero ascoltare ad alcuni soggetti dieci pezzi di l musica occidentale e poi chiesero loro di descrivere l'emozione susci- tata da ciascuno di quei pezzi; al secondo sscolto dei brani nello 1 stesso ordine i soggetti dovevano accoppiare quelle emozioni ad al- l trettanti colori. Ecco l e conclusioni:

104 105 . ,

Do msgg. bianco rosso

Sol magg. oro scuro, luminoso arancionc

,l Re inazg. giallo, color sole brillante

l

!.a magg. rcissas tro, chinro verde

Mi magg. blu, zaffiro, luminoso bianco bluastro

F:, # rnagg. grigio verde Llu luctiitci

RC b mqg. bruno, cnldo viola

Ln b magg. grieio viola viola porporino l Mi b rnngg, sciiro, hiiio, bltinstro ;~cci:~ic) con

Iiicc mct:illica

Si b mngg. ----- acciaio con lucc rncstatlica

L\ nlql~o L t.?.. vrrdc rosso

Non occorre un'esperienza particolare per vcclerc che queste nttrihuzinni di colori i l ronnlità dctcrininate diileriscono sotto vari :.ispctti, anche se coincidono in tre o quattto casi: Ma a questo punto si pongono due ~roblerni : il livello sii1 yiialc opcrinmo è simbolico o sinestetico? C'è motivo di ritenere che le vere esperienze sin=- -.- riche valgano per più - individui o per uno s t _ e s ~ o ~ ~ n d i ~ v i ~ ~ u o ~ ~ n ~ t e m ~ ~ aiversi? A dispetto. dei risii .,--V t ~ t i in - percentuale che si sono ottenuti non ci sono, per quanto ne sappia, elementi sufficienti per rispondere , i osit ti va mente o negativamente a aucstc due domande. U n altro oro- I " blerna si pone quando considetiat:lo i tipi differenti di sirnbolkrno individuale o di gruppo; o i meccanismi che stimolano e producono In sinestesia. Relativamente a quest'ultirno punto si è tentato di I capire la natura delle risposte che si ottengono in via sperimentale. \

T' lo problema è connesso alla validiti inter-culturale della sinei .a e di quella forzata. T v l a s s u r i sostiene che esistono tipi diversi d i sinestesia:

... le sinestesie alfabetiche, numeriche, o quelle relativc ai giorni della settimana, sono legate all'esperienza individuale, aIle fantasie infantili e alle coiidizioni culturali ... D'altra parte le sinestesie relative alle stagioni, ai mesi, alle ore del giorno e della notte dipendono dal siinlolismo na- tiirale legato alle esperienze ed alle emozioni coin~iiii alla maggior parte delle persone in una certa partc dcI monclo ... Un terzo gruppo ... com- prcndc alcune sincstesie acustjchc, legate alla musica o n! discorso. (1949: 39)

Reichard, Jalzobson e Werth aggiungono che e l'etnologo si chie- d e se il rapporto colore-siscoIto sia determinato culmralmente. Certo, i l rapporto tra la forma dclle lettcre e il suoiio va interpretato in qiresto modo, specie dnl inomcnto che la memoria visiva nel sistema scolastico dipende molto dalla sctittura D (1949: 230). Abbiamo d i fronte due- tipi principoli di cincstccia, quel1:i vcra c quella legata nl1:i ciiltura. Sc C o v v ~ o che cluest'ultiiii;~ ha una validiti inter-ciilturale, non 'possinmo dire con :iltrcttanta sicurezza se i dac tipi indicati v:il':ono per popolazioni clivcrsc da quellc eiiro-ameticanc. Cushing, per esempio, dcscrivcndo il mito Zuni Jclla creazione sembra indicare, anchc sc con poca chiarezza, che gli %lini fanno le seguenti correla- xioni tra direzione c colore: Nord-giallo; Ovest-blu ( ? ); Est-bianco (?); Sud-rosso (1 891-92: 442). Gli cscmpi presi dalla cultura indinna e cincse sono più cliinri. Ncl primo caso, 5 note la rdazionc trn modo, i l ra-qu, c immagine visiva, i colori, l'ora del giorno, ecc. (Rnffc 1952). Nella musica cinesc si verificano analoghe c o r ~ l a z i o n i tra i cincliie toni fondamentali della scala musicnle e considerazioni politi- che, stagioni, colori, clirczione e pianeti (Picken 1954). Ms non sap- pi:iino cc tali associazioni siano vcra sincstcsia o siiiesresia stimali~tii dalla cultiirn; di fi-ontc a questi sirnboli non sappiamo dove tirare In linea di demetaizionc tra sinestesia c simbolopia.

R chiaro allora che ilno dci problemi più urgenti nello stiidio della s in&& ii Ta ricerca inter-c~ilturnle. Anchc sc In mia non C stata una --. - analisi « sperimentalc », vurrei ricordare che sra.i Rasongyc solo pochi si sottoposero all'espcricnza sjnestetica e non diedero -i qucsta-questione uri'importanza significativa, Una volta un musicista professionista mi fece pensare ad una possibilc rclrizione tra suono e immagine visiva, poiché teneva lc bacchette dello xilofono in modo che le punte formassero una serie d i quattro gadin i ; egli mi disse che questa figura era in relazione al suono musicale. Lo stesso soggetto ricor- -

dava che una volta, mentre suonava 10 xilofono, aveva avuto l'impressione che la tastiera fosse bianca v ; ma tra i Basorigye il terrni- ne itoka ( pl. bitoku) significa sia 4 bianco D che colore naturale )b rhc iii efletii è jl colore del legno grezzo; dunquc ciò che era stato visua1iz;iato poteva essere legato al colore della tastiera e non al suono.

Analoga mancanxii di risposta si riscontrò tra i Testapiatta. che non indicarono alcuna relazione colore-siiono. Anche se il campione ì. troppo limitato per permetterci generalizzazioni, l'apparente sssen- za di qucsto fenomeno trn i popoli non-occidentali dovrebbe essere stiinulo per riccrcl~e piìi approfondite in questo settore, cosl da dcfinirc il valotc inter-cultirrnle dclla sincstesi:?.

L'ultimo aspetto del1:i sincstesia riguarda le modalità iiltersenso- riali. Qui ci riferiamo al a trasferimeiito D lin~uiscico di cnngctti-da

un'areii nd iin'iilrra; Ie iiiodali t i jntcrsensori:ili sono ulterjormente con- Icrmatc clall:~ varieti terrninolosic:~ con cui i i i occidcntei si clescrive il . . iluoiio miisicnle: c< frcdclo », « brusco ». « netto », « dolce » c così via.

Uno dei primi mucli di nffroiitarc i l problema 2 qi~cl lo cli Tiornbo- sicl ( t 927); egli ricorcln I'npplicnbilit~ del wrp incAd~&o»a l Ulono n1 cqlore e a1l1c~cIorc.

--&=m sepicnrlo i l siigperirncnto di Mornhstcl . sgpiung: « Oiicsta cnr:ittcricticn 6 comune R n i o l t ~ tonnliti 'alte'. n colori --- p - . '(orti '. s otlori ' psnctrnriti ' ( 1935: 142). I n s c g u i t o ~ l e ricerche fa t tc , Hartmnnn concmC:

Se con In nincn dci colori si ~zrnclucono i grigi COIIIC risiiltante di cinquc porzioni diffcrcnti <li 1i:incci c nero, c n q i~is te porzioni si nccop- piaiio cinqiic toix~lith musicsli definite. tiitii - nd cccczionc dci daltu- nici - riconosccranno chc iinn snlo clt-i ;;rigi L: uliiininuso~ conic il siioric~... C(ini~incliic i l fatto realmente sorp~~cndcntc, a tlimosttazionc di ciò, si verifica qiianclo si scoprc che iin tlrito otlorc 1x121 ehscrc accoppiato n qunlchc tipo di prigin ... Possiamo conclurlere clie deve esserci clunlcoss la ciii natiir:i 2 sensoria, ma che non intcrcssn un singolo organo, (id.: 1.13

Ilsrtmann f i i spiiito nell'arca della sinestesia daIlluso del lin giiaggio, cioì. clnll:~ modalità 'intctscnsoriale '; come vcclremo in seguito questfi applicazione i. estremamente importante.

Probabilmente la relazione sperimentale più dettagliata è quella (li Edrnonds e Smith (1923). i quali fccero ascoltare ai loro songetti alami intervalli musicali e chiesero loro d i trovare gli aggettiz più adeguati a carattcrirzarli o n descriverli » (id.: 287). Quattro (li questi soggetti hsnno risposto « bene alle istruzioni, cioè:

Ottaua: A, .< dolcc, conle la supetficie dei vetro D; Ba, tlolce, come l'acciaio temperato B; Bi, 4 dolce come se fosse tin'unica nota D ; M, i< dolce, coine il gelato sul palato, o il cristallo ». Scltima maggiore: A, astringente, colne il sapore dei cachi P; Ba, sabbioso, granuloso »; Bi, « astringente, fortc come l'aceto B; M, simile ad iin Forte astringente, duro ». Sestd mnggiore: A, a dolce, sodtlisfacentc, senza sostanza »; Ba, <i astringente, corriigato e dcrro D; Hi, i< ricco, succulento »; H, « succulento »; M, a dolcc, coine il sapore della frutta, profumato D. Quinta: A, i< cavo, coinc iin tronco cavo, privo cli corpo o; Ra, « cavo o; Bi, a cavo, vuoto, senza corpo »; M, « cavo, come uti tronco cavo; come un suono prodotto battendo sii un tronco vuoto ». Qtrartu: A, ruvido, conic la carta di vetro D; Ba, 4( aspro, coinc una superficie granulosa o; Bi, a aspro, un po' nstringcnte. spesso C pesante D; M, « una qualche asprezza, ricco, oleoso, ciiiro ». Terza mdggiore: A, <( succiilcnto, comc una mela matura D; Bn, dcnso, conie una zuppa di fagioli m; Ri, a suciiilento, come una pc- sca )>; M, succoso, comc un frutto o iinn Iiicc diflusa D. Seco~dd tnug- giore: A, sabbioso, coine sassolini o noccioline D: 133, a aspro »; Bi, C sabbiosn, comc salibi:~ tra i dcnti D; M, « snbbioso, come cerca <li vetro. (id.: 288)

Gli autori traggono Ic scgrenti conclusioni:

Possi:tnio, dunquc, ri;issunicre le qunlirh carattcristichc di questi intervalli ccimc scguc: ottov;~, doIce; scttiina, ;isrrinj:cncc, tispta, cav:~, ascrin- gente; sesta, siicciilcntn; qiiinta, cava, zispra; qii:irr:i, ricca, aspra, grezza; cerzn, succosa, dolce; sccci~~tlii. snbhiosn, striduln.

I tcrmiiii usati app:irtcngcino :l trc catcgoric. Prima, gli intervalli si ~c:~rattcrizz:itio in rilcriincnto nll'iiniciiie t : i i t~-g i i~~o. Gli intervalli, dnIllot- tava alla seconda, sono dolci come il gelato o le melasse; astringcnti, cotnc i cachi acerl~i; sucriilcnti, coriic un frutto siiccoso; diluiti, comc iinn zii l ip~ poco consisientc; ricca, come iinn crema o coine il cantalupe ma- 1i1i.c); s:ibbioso, coinc i fiocchi d'avena, e cosl via. iMa possiamo anche c;irnttcrizzarIi in rilcrimento n1 solo ti~lio: lisci, conie la siipci.ficie del vc- tro; iispri, coinc h cnrta di vetro; !:rczzo, conic certa stofin; sabbioso, ecc. Tnlìne, I'intervaIIo di cliiinta venivo dcfinito 'cavo '. Pensiamo si tratti di un tcrinine riferito fi1 suorio di qiiella pnrticolare csperictizu. E l'unico termine cla noi trovato con cui si riferisce a una categoria uditi\la. (id.: 290)

Non serve indicarc i problemi chc nascono da queste osservazioni. È: i inpor~ante, in~iece, che si stabilisca sperimentalmente la natura delle modalità intersensoriali nella cultura occident~le. La varieti della tisposta linguistica al suono., colpisce per la sila eterogeneith e tuttavia può essere compresa B partire dalle nostre disponibilità terminologichc,

A proposito della validità inter-culturale clel concetto d i modalità

intersens~riale, C.F. VoegeGn ha precisato (comunicazione personale) che la ricerca di questo concetto in altre culture va fatta a partire dall'analisi delle a frasi parallele D. Se, per esempio, scopriamo chl il termine blu » indica qualcosa rel:itiva al suono in un'altra cultu ra, allora si giustifica una ricerca più approfondita di quei concett clhc legano i due tipi di esperienza sensoriale.

La difficolth nasce dalla quasi totale mancanza d'informazione, sebbene esistano alcune indicazioni che possiamo ricordare; Nketia, per esempio, ricorda (comunicazione personsilc) che gli Ashanti dicc no che la musica E <( dura D, ma ignoriamo il motivo di questo rife rimento. Tra i Rashi (Merriam 3.957) ci si riferisce comunement, alle tonalità clie noi definiaino a alte » col tcrmine « piccole » i

<< deboli D , C a quelle che noi definiamo basse col tcrmine 4( grosse : o forti D ; Tracey (1948: 107) ricorda un uso analogo tra i Chopi Wnlcer Ivens sosticne che i 1,aii Jellc Isolc Snlomonc a rifircndoo al canto, chinrn:ino bulu (nero) le tonnIith basse, e kwao (binnco qticlle alte. Qiicsti nomi sono prcsi dni trntri del carbone su un tavola, con cui si indic:i In tonnliri: così si c1ii:imaiio 'ncri ' i trati segniiti in bnsso t 'hi:inchi ' rliiclIi in ;ilto D. Nikiprowetzlry, riEc renclosi in gcncr;ile ;illa Mauritania, parla tli iinn associazione tr colori e stili rnusic:ili:

... si coiioriccino due tipi di rapprescntazionc: 121 a hianca D C In u ncrn a Qucst'tiltin~a, 'letta Lckltul D, f prclcrita clai Griot in cliiniito peri~iett efFctci spciraco1:iri dal niomcnto clic I:i vocc varia in una vastissini:i ::nrr. ma iiiiisicnlc c le note sono molto dliingatr; ...

La rapprcsentazionc a hinnca D, o J,cbindh, riscuote i fnvori dclla Rentc colta. 1'1 vicina alla tradizione arali1 e proc!ucc cflctti dclicnti cd espressioni canore gradevoli.

.In Iina stessa rnpprcscntazione si piib passnrc cbll'uno ali'altro tipo di espressione. ( 196 1 1,: n .p,)

Tra i Bason ve il cui cornportainento musicale ho studiato anche in r;'feriineiiro --P a a modaliti interscnsoriiile, / L t n & ~ o dette *.piccole » (Iiipela) e le basse « ~ r o i c : . » (lukata). Questo popolo

'

ricorre i~ncIic ad altri termini, ma spesso si t r a t t c f i ~ n uso individuale piiittosto che collettivo. Così una persona iltilizza il termine duro » pet indicilre il suono di alcuni strumenti, tra cui la raganella, il tamburo orizzontale e la doppis campana. Un altro soggctto applicava il termine u liscio al canto, dicendo a se In musica non è Ilscia i danzatoti non ballano bene n; ma, in realtà, il termine usato, kuiala, non è ben tradotto con 4< liscio D. Un altro soggetto, tuttavia, usav- i[ termine duro relativamente alla musica 4< perché è senipre in mc

WLSVE CJ{&SCZ DidErSS( ~v-1 D\ CCVU;%V 110

essi son amente deonarci :

tali h,? p e Pear .- J-11.-

I vimento e mai ferma D. Infine, un musicista così si riferiva ad un t gruppo musicale che stava suonando e cantando in maniera ecceiien-

te: 4 io in ebollizione P (akisakila), ma questo era un termine , chiar individuale non condiviso da nessun altro musicista.

1 Meyer (1956: 262) dice di ritenere che il fenomeno delle modalità intersensoriali è coinune a tutte le culturl *l mondo, ma non è chiaro se il sua riferimento viene f r mento linguistico o ad associazioni generali di espcl e non-musicali. Certo, le poche prove di cui disponiamo stanno ad indicare che i[ trasferimento linguistico, come ricordano Edmonds e Srnith, non & operante dappertiitto.

La ptesenza clcllc modaliti interscnsoriali nei nostri vocabolari m ciiltu lortato gli osservatori R formulare quattro tipi di ipotesi.

Kcrr (1.932-33: 1.67) nflermano che ciil che loro cliiun~ano 4 1'~s" ~ i v ~ i ; i siinilihidine o metnfora » può essere « visto come la pori-:i d'ingtesso della sinestesia ». Ricordiamo anche l'uso che fa Hartrnann dci concctto di A Iiiminosith di I-Iornbostel come la chiave clie inttoduce un2 grnnde varieti di fenomeni sinestctici. In altrc patolc, cliicsti studiosi cotisiderano la presenza modaIiti intcrscnsorinli coine inclicntiva di Lini fcnoincni, schbcnc siiino poche Ic prc.)vr: A SI

, resi. (lsiarno In modaliti intersensorialc nel nostra linpnggio per i1 fatto che conoscinmo le vere cspcrienzc sinestetiche, oppure talc rnoclalitii indica che le sincstesie e forzate D o indotte culturalmen- te D rigiinrdnno 1'~mbito dcllc espcricnzc simboliclie? Non abbiamo unii risposta a tale domantla.

Charles Stevcnson hn affrontato il problema in modo diverso:

della sir I conncs! .ifiragio

e music. itto al ti

:ienze rr

ali del raderi- iusicali

iestesia sione tra di qliesr

I delle i duc

a iprr

Noi diciamo che unn contradanza ( i i i iriglese, 'square dancc ') ci fa pcnsilte nlla figura geometrica; ci rcndiaino conto che chiamiamo qiiella iriusicii squnrc n in mancanza di un aggettivo appropriato. E forse non dovrcinmo dire, con Mrs. Langer, che una melodin triste ci spinge n ~xcndcre in considcrazionc la tristezza; diciamo chc cssa a ricorda )7 iin'c- mozione, magnri in maniera imperfetta. In q~icl caso soltanto una relazione siml~olica ~iierita la nostra attenzione: quella tm la parola triste n c la mli- sics. I n cffctti questa relazione simbolica non E eccezionale; essa mette l'accento sulla povcttl del nostro Iiiigiiaggio che ci spingc a prendere in

, Prestito ~~ualche termine da un'altra arca sernantica. ( 1958: 212-13)

Sc dohbinmo accettare il punto di trista secondo ali le mad~li tà intersensoriali sorgono soltanto drilla povenl di lingu~ggio allora sembrerebbe ol~vio accettare l'idea opposta, cioè che in quelle culture, come la cultura Basongye in cui non si usano Ie modalità

er descr. [liti iliie --.--A .

izioni sp :rsensorj: . .-e A--,

..

~rdiamo l'articolo di Hornbostcl dal titolo The unity of the ;es dove si dice:

Poiché il censori0 2: percepibile solo quando ha forma, l'unità dei sensi si può postiilare fin dall'inizio. E insieme a questa, l'uniti dctle arti. Quindi: l'Arte si articola in una varietà di arti. Non C'$ distinzione tra la musica e la pittura, la scultura e la pocsia; colori e fc dell'azionc umana ed hnnno significati universali. (1927: 1

Partendo dal principio delle modalità intersensoriaii e nterendosi spiega perchi. vengono scelti partico1;iri termini p alla inrerrelazione delle arti, Curt Sachs afierma: cifiche. L'ipotesi secondo cili la causa delle moda st;i nclla povcrtiì del lingiiaggio è valida se ci rifcriiiriiu a uii rcrZO Si dice spesso che Ja inelodia scgue una linca » o una ciirva D, che n~odo di aiTrontnre il problcma clie hn si che fare con l'estrema elabo- qcicstn può essere retta D oppure 4 spezzata D; l'orchestra d i coloic » razicmc, ilella nostra ciiltiira come in qiielle orieiltali c medio- e l'orchcstratorc dispone di una <{ tavolozza » più o meno assortita. Da orientali, dell'iclen di esteticn. Attcirno a qeicsto concetto abbiamo pnrtc loro i pittori possono, o meno, avcre un tono D; un dipinto ricco costruilo iin sistcnln straordinariamente coiiiplesso, fatto di specula- di lucc ha iin tono «elevato », ilno con poca lucc ha un tono e basso D.

Tali inetafare testimoni:ino dcll'csistenza di qiialità comuni nlle varie arti: zioni filosofiche formiilate nellc migliaia di libri e di saggi siìll'argo- Furnin c strriitiirn, simiilctrin, ritmo, colore, chiarezza, moviincrito e cosl

Nella nostra cultura, sostenere 1'intcrrcl:rzione delle arti può por- mo &nto tini1 giun,il:i verbele c forse pnrtc: di questa giiingle riguar- tarci aJ affcrtn~re pnrallclismi estremanicnte elaborati. Strwhow, per cla I'tiso tlcllc modiilità intersensori~li. Quello estetico ii diventato eccinpio, p:irlnn<lo dcllri <( trnnsmutnzione dclla cattedr:ile di Colonia » t111 rigomento così complesso che nhbismo dovitto plasmare il nostro di Schumann scrive: Ijng~ln~gio :ilIinch6 potesse esprimcrc 1c nostrc idee sull'espericnzn cstctica. A questo punto cntrn di nuovo in gioco la « poverti di Essa costitiiiscc una dcllc più ritliiscinanti ttnscrizioni in musica della lingiiaggio» di cui pnrln Stcvcnson; resta il problema sc i l termine a stnitturn architcttonicnn - non soltanto dcl «senso architettoiiico P. « povcrth di lingiiaggio » o « complessit?i c1clI'idcn » sia acle~risto, Parlo dcl quarto ii~oviinetito della Tcrm Sinfoiiin, opera 97, Kenarru di ma possinrno presumere clic il lingii~pgio reIativo ell'nrte non sia sulficiente per l'elaborazione del nostro concetto d i estetica.

Pcr quanto ne sappia, le ci~lture diverse dnlla nostra e quellc dell'Oricnte e del Medio-Oriente non si riferiscono all'estetica nel nostro stesso modo. Lavorando tra i N a v ~ h o McAIlestcr ritenne possibile separarc ciò che lui credevn fosse estctico da ciò che crede- 113 fosse fuilzionale ( 1954); in un breve scritto sugli Apache (1960) pervenne alle stesse conclusioni. II triio 1:tvoro tra i Rasongye e tra gli indiani Testapiatta mi ha portato n concludcrr: che il concetto di esteticn G molto vago, specie se comparato alle nostre idee cla- bor~ te . Torneremo sii questi probIemi quando parleremo dell'estetica in maniera pii1 specifica.

SeRiendo il suggerimento di coloro che hanno lavorato ultima- mente sulla sincstesia e le modalità intersensoriali, possiamo usare questi fenomeni per illustrare l'unita o I'interrelazione tra le arti.

112

chitcttonica e inusicale, ma laddove i1 paragone C evidente si può parlar, di struttura parallela ». (1953: 325)

Elaborazioni del genere non sono rare nelle nostre discussion sull'arte ma le nostre affermazioni ed esemplificazioni al riguatdc sicuran~ente derivano dall'idea di estetica che ci siamo fatti. Un altri piinto cruciale è se idee simili le tri ;iT Saliai

a una volta dobbiamo dichiarare I'ci mnxioni; in ogni modo sarebbe he' ZKx ge, ,~rm,r~~arc t 4 feiioinciii estenclessimo le nostre analisi al livello inter-culturale.

na ancor:

T problemi posti in questo capitolo rendono relative le soluzioni sciggcritc, ma dovrebbe esser chiaro chc si tratta di una vasta area ( l i ricerca a cui l'etnomrisicologin puA dare un contributo cstrcma- niente frut tuoso. Dobbiamo, per prima cosa, scoprire la differenza tra In sincstesia « vera e quella culturale, ed in questo senso è im- portniile sapere se il fenon-icno esiste tra lc popolazioni diverse da quelle occidentnli. Cih chiarirebbe: le relazioni tra la sinestesia con- clizion:it~ ciilturnlmcnte e l'intera struttura simbolica di un popolo: Rciclinrd cd altri, per cscinpio, hanno dctto chc trn coloro che nel corso di un esperimento presentavano una sinestcsia linguistica « trc persone. .. crano state preparate ~ I l c arti immaginntivc. Tutti gli altri ap- prczznvano profondarnentc le formc nrtiszichc, letterarie, plastiche e miisicali n (1949: 230).

Il problemn della sinestesin ci ha condotto n pnrlnre del linguaggio c in modo particolare dci concetti cstctici C dcllc interrelnzioni tra lr nrti. Occorre che I'ctnomusicolo,:o si ponga in una prospettiva d'nn:iIisi inter-ailttirale d:il momento clie clucst'nmbjto di studi non prcncle solo in esamc il suono musicalc ma anche i concetti che co- s t i tiiiscono il fondamento dclln musica.

Capitolo sesto

Comportamento verbale e comportamento 6 fisico

I concetti sulla musica, accettati sia individualmente che dall'intera collettivitl, non stanno soltanto alla bnse dei suoni musicali ma sncbc dei valori clie n questi suoni vengono associati. Non bastano i soli concetti a proclurrc musica, naturalmente; questi dovranno primi1 esscre tradotti in vari tipi di comportamento dai quali nlla iinc risulicrh il suono musicalc. Possiamo i g d i v i ~ i ! a ~ e _ q u a t ~ t i l 2 j d i cornpgytnmcnto -- ~ C O L I ~ ~ ~ I I i ~ , , ~ p r o d i ~ ~ i o n c cd a11'0r~~nizzazione dcl

il com ortamcnto fisico, il comportaincnto vcrbalc,ri.il co111- -q:'++--

-- ..-.- =mento col ~ t t i ~ o ~ ~ ~ ' " - r e ~ d i m c n t o ; __Se .- qiicsihltin corn- port.imcnto C IL rnctte in grs o i 6 i c i s t a di proclurri i desi- ilcrnti. In cpicsto capitolo.ci occuperemo dei primi dul com-

-2.4 1- e i siioni e tipi di

I l cornportnrncnto fisico si riferisce a i fntto che, 31 fine di produrre i l suono music:ilc attraverso l'uso di lino strumcnto, occorreri chc fi scioii:ilorc iriiio\lii lc clicn o iitilizzi 1:ibbrii e di:iirnrnmn. c via ncl CJW, ~ ~ Y C C C , 'li p r o c l u z i ~ n ~ orale il cantilntc ~ O V A far vibrare ?C corclc vocali. muovere il diaframma, eccetera. h tecnichc per siionarc gli striimcnti musicali sono stntc trattate diffusamente nella Icttcrntiira etnornucicologica e qui basterà ricordare qualche esempio solt;into. Tra i Bashi del Congo Orientak (Leopoldville) il muliri, un flauto a tiicche, viene suanato soffiando ncll'estremità superiore; questo flauto viene usato soprattutto dai vaccari:

Il nlr~lizi si appoggia al centro del labbro inferiore mantenendo la taccn lonunn dal corpo; le labbra coprono approssimativamente metà del diametro della canna. L'indice della inano sinistra copre il buco superiore; il pollice, più in alto, nella parte inferiore, serve per mantenere fermo il flauto. 11 dito medio della mano destra chiude il buco inferiore mcntre il pollice destro, più in su , sempre nella parte inferiore serve mantcncre il flauto. Prima di mettere le dita sullo striimcnto il musicista nc hagncrà lc punte; il suono viene prodotto soffiando aria nello strumento dalla apertura superiore attraverso 1s tacca... I suonatori di rnctlizi

posso~io essere più o meno bravi, a seconda della loro abilità nel produrre con la laringe un suono analogo a quello del flauto. Questo suono è più forte e più rozzo di quello naturale e non tutti i musicisti sol capaci di produrlo; quelli che non vi riescono sono considerati musici: meno bravi ... Produrre contcmporaneameiite due suoiii non t affat facile: infatti le labbra devono essere rilassare al fine di produrre il suono, mentre la laringe e il diaframma devono essere rigidi per produrre il forte 'suono di petto'. I Bashi suonano il mdizi in questo modo e dob- I-iiamo riconosccrc che non 2 affatto facile. (Merriam, 1957: 144)

no sti

A sua volta Kirby ci descrive il coinportamento fisico quaildo si suonn l'arcl~eito in uso trn gli Ottcntotti:

La suonatrice, dopo aver accordato lo strumento... siede per terra, e pmndc in mano l'archetto. L'estremità più bassa, dove P Igata la corda, viene messa su un sacco di pelle ... o una ciotoIa di legno di salice che funziona colnc cassa di risonanza; qiicst'ultima si trova alla dcstta della suonatricc. Il piedc destro mantiene nell? L' piusta posizione questa estre- mità dello strumcnto, la cui parte superiore: poggia sulla spalla sinistra dell'nrpistn. Tencndo I'nrco tra l'indice C i l pollicc della mano destre, '

fa vibrnrc la corda in maniera nctta o precisa, cliiasi come lo staccato e5

giiito dnl tamburo. Toccando dclicatnnicntc il punto mcdio della cor< con la seconda falnnge del dito medio dclla mano sinistra ed a1 temr stesso colpcndo In corrla, si produce il prinio nrrnonicn, iin'ottava al di sopra di rluclle fonJiitiientale. Inolttc, prcssnndo la corda col mento si otticne una seconda tonaliti fontl~mcntnlc, una tonaliti più alta deIl'ori- ginale; toccando la corda al niiovo punto medio si produce l'ottava 4: qucstri seconda €ondiimcntalc. ( 1953: 2 1 1-12)

l'3esciizioiii di questo tipo se ne trovano in quantith; in reilli., sono inolte Ic informazioni a nostra disposizionc e iinn serve ricor- darle tutte. Comunque lo studio del comportamento fisico per la produzione del siiono miisicalc da uno strumento è di cnarme importanza tecnica cd E fondameritale pcr In soluzione dei problemi dclla difiusionc.

Lc tecniche vocali sono meno conosciute di qiiefle strumentali, tuttavia gli studi rcccnti di Larnax staiiiio nd indicare che tale conoscenza s ~ r e b b e vantaggiosa sia per ampliare l'orizzonte dei nostri studi che per dare all'etnomusicologo un'lciea più precisa circa le tecniche in generale. I n passato Nettl ha usato lo stile vocale come uno dei criteri cararterizzanti per dilferenziare le atee della musica indiana del Nord America (1 9543) ma queste descrizioni, come y uelle fatte da molti altri studiosi, sono un po' imprecise pcr quanto attiene alla terminologia e talvolta anche un po' generiche, come quando

viene postulato un contrasto del tipo rigido - rilassato. I n un altro libro Netti dà seguentc definizione della tensione vocale:

La maggior p r t e dei cantanti primitivi mostra tensioni vocali più forti di quanto ci saremmo aspettati; tuttavia vi sono alcune eccezioni a questo.,. si tratta di una tecnica usata da alcune tribù deU'America del Nord e del Sud; 1c tribh che si trovano in queste zone producono un suono estremamente ricco di 'ornamenti '...

In gencre i negri africani, c talvolta anche i negri americani, usano una voce molto rniica... qualche volta una tecnica vocale insolita, simile a quella usata nei canti 'alpini ', può essere collegata al tentativo che Fanno i cantanti di imitare gli strumenti. I n molte zone dell'Africa nera i can- canti alternano il falsetto alla voce normale e ciò mi ricorda il tipico 'yodeln ' alpino. Gli indiani Naualio honno un liilsetto molto squillante, e privo di ornamcnti. In altre aree si trovano forme speciali di produzione vocale. (1956: 58)

Come si vede, la tecnica vocale -. ci suggerisce-un-cc~rio-per- - ~IifTgrenziare di stili musicali, ma adesso il problema principale è di t rovnrc una teoria, una misurazione ed una terminologia pjù precisa con ciii sostituire aro le come 'rigido' o 'meno rigjdo ', c simili.

Rcccntcmcn tc Alan Lomax ha cercato di risolvere alcuni problemi reliitivi alle tecniche vocali nisi le sue intuizioni non sono sii(ficienti alla formazione di una terminologia adcgunt~. Qunndo Lornax dcscrive lo stile vocalc fa ricorso ad aggettivi c l ~ c jllustrsino, pcr inciso, l'ope- rozionc dclla rnodulit2i intcrscnsoriale. Egli descrive la vocc dcl cantante follc iimericano nel modo scgucntc: a Tono rigido, un po' piìi :ilto del parlato, che si sviluppa entro una gamnia crornatica ristretta ,

- spesso duro, nasale e MUCO - il tono ideale si avvicina a quello rlcl violino; in tal modo il cantante puh fare tutti gli abbellimcnti che dcsider;~ (1959: 930). T1 canto degli Incliani arnericnni è cle- scritto ncl modo seguente:

Il canto intlinno hri iin carfittcrc fortemente muscolare ... Gli Indiani cantano a voce molto a!ta. I loro toni sono rauchi e talvoltsi stridenti, ricchi di nasali inolto simili a qiielli che troviamo nel pnr- !aro. Alcuni Indiani del Nord America interrompono i loro canti con pida di caccia, gemiti, grida di animali; questo stile è caratteristico 'delle

I ' Pianure ' c potremmo &finirlo ' liquido ed elettrizzante '. (id.: 933)

I1 canto eutoasiatico è composto 4 di toni molto alti, spesso è rauco e stridente, e si produce con una grande tensione alla gola,

, come se si stesse soffocando » (id.: 936); il canto europeo antico, in-

uperare icale ricc .- -1 <.l &..

ttcri trion gonfia e

4. - .- .

vece, ì. prodotto a gola rilassata D e, in rapporto al canto euroasia- tico, è e generalmente più morbido ed ha un timbro più ricco )> (id.: 936-37). Nclla Spagna inetidionale, ricorda Loniax, il canto viene eseguito a gola rigida (id.: 939)' mcntre nella Spagna sei n- le « la gola è più rilassata » (id.: 943); in Italia « la gola si si irrita per lo slorzo ... la voce L\ molto sforzata; questa stessa Lccliica si presenta ariche in altre parti d'Europa P (id.: 942). Q u i non è in discussione la necessità di una teoria sulla qualità vocalc ma dobbia- 1110 riconoscere che quui~ to det to fin qui non è assolutamente soddisfacente ai nostri scopi.

Per SI queste dificoltà Lomax ha deciso di analizzate il Yii-itro vc )rrendo al In striirncntnzione scientifica; scbbene non

, . co~ios~iarnu rici rutto i risultati di questa niialisi, sappiamo cntnpione di 600 registraxioni i< ... si possono isolare u diversi che caratterizzano la prodiizione degli stili voc:ili I

Ic D ( 1962: 13-2 4 ). Lomax Ila anche pnrlato di possibili COI 1 ~ ~ , ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~

tra cl~ialitiì vocali, c o r ~ l p o i t ~ m ~ n t i CC( altri nspctti dcll:~ p IC sonora:

che da u ndici ti]

roduzior

In te1:izionc 3 q~~est 'ul t i rn~ c~r te la~ionc filtlii tra 'c~stllrni sessuali permissivi ' c 'rilassamcnto vmalc ', consiglio al lettore di consiilt;itc. il niio articolo, risultare di un anno tli ricerca. Molti specialisti in Inringo- login ... sostengono chc Ic tcnsicini vciciili, inclusa la disfonin, I-ianno un'ori- giiic fisica. Una rcccntc riccrcn sulli1 struttura dcll'csccuzianc cnnorn, f:itta ti:i Victor Graricir o cln nic, i1iosir:i thc csistc una stretta coirclnzionc tr:i il iilassnmcnto vociilc c l'arii1ririin corale o i l canto polifonico. (Lomax c Trn- gcr 1960:P. I I I : 1 )

al miglioramento +-, -- della -._ cono _. . r c l a z i o n ~ o s s i b i l i -.-- .- --p tra '

qualita v o c d e - m t r i _ _. .- aspett . nento -umano. In que- s t O è < t G notare che Lomax, pur auluntando iI ~ rob Iema da un punro di vista dircrso dal nostro, si è imbattuto n dei concetti in cornportamcnti, sempre riferendosi siIl'u8 Egli nota che « i n quanto elementi indipendenti, le vucaii ilu

I . posteriori presenti all'interno d i un sistema non sembrano tanto il prodotto d i quel determinato sistema quanto il risultato di fattori psichici inconsci, avcn ti carattere estetico (P. 111: 2), ed aggiunge:

Infine, Lomax scopre ~in'nltrii correlszionc tra tensione vocalt liso rlcllc vocali e movimento:

1 . alta freclucnsa dcllri vocalc frontalc c mo~~imento cicllli vocnlc fror tale sssociari alla lerisionc \,ocalc cd allc tensioni psichichc c soci;ili.

2. di coiitro, alta frcrlucnza di vocali posteriori, spcci:ilrnente quelle basse, e al rilassamento voc:ilc ed al rilassamento psichico e soci:ilc.

9. iin determinato niodello vocalico sembrn s\~rre una correlazione con la strii ttura iniisicsile che lo accompagna, e qiriiidi si lega ad essa... In uno o due casi soltanto ... si ì. potuto climostrarc che In [orina del canto, lo stile e i modelli vocalici sono integrati.

10. gli stili in a l i C alta la frequenza di vocali frontali e ridotto il movimento sernbmno nvere una natura monofanica. (I'. III:2, 3 )

La comprensione dei problemi della qualità vocaIe può . contribui- - re n i s c i l o al perfekionamen t6'cTc1faBde~iiziòiJcIro-s t ile ma anche

.-p -

d i a rrad so delle _ _ - l : L-- .

iizione vocali. ntali e

Anche sc le conclusioni precedenti sono verc soltanto in parte dobbiamo dedurre che la rcsa siilistica 6 condizionata dalla scelta vocalica. I'ercib ì: che i testi della trarlizione orale vengano costantemente rivisti e migliorati per sotldisfnrc nt~cssi l i cstctiche e ciilturali. Qucsto processo non è Icgato alla incmorja p~polnte ma nllu scnsihiliti cstctica clcl popolo.. Cosi ... l'csrctica può modificarsi sc C quando si modilicil la sitiinzione delln socictà e la realtà culturale ... d'altra parte ì. proprio n ttrnverso 121 in»dificazioiic degli asprt t i tecnici che i cantanti folli riescono ad apprtcirc dcllc rnodiriciizioni stilistichc nei loro cnnti. (lJ. 111:

ci - - snrniino anche movimenti Iisici c tcnsioni che possono esserc colle: t i ;?J---' '-- l I I I - . . . . - . - . C .---- . .-..

i ~ l t ~ i clcnienii comporrnmei~t:ili --.. T-.. - c c l ~ c ~ u ~ q ~ c ~ r i ~ c l a n o ~ s p ~ t t i ~ h c m i l ~ i i < ' ~ ~ n e musicale. a-... -.

~ a s s : i X n rassegna Ic divcrsc posture del ~ r l > q ( n o n soltanto qudlC -il;c-i-scono alle csccuzioni miisicali ) Gordon W. He- wes le suddivide in cinque cnrcrlorie,_ d~ « livclli » (1955: 232- - _ .. . - -- .. _-.-. 33) . I1 primo « 1i"ello » rjgtiardn l'iintropologia lisica applicata o I ~ t ~ ~ e c n o l o ~ ~ r i f i r i s c c allo stucIjo.~le c o n s u c t d i n i g e l stuti) correlate -1 sccondo,rigunrdn le . Q . intcrrclazioni . . funzionali tra lc posturc del corpo ed i fei~oineni c~iltiirnli non- jicstiiali » come iI'rapporto con la terra, In vegetazione, lJat-ibi& ineiito. le differenze di stato sociale e di ruolo e c o s ì m e r z o . -. .__I

livello r i ~ a r d a le implic~zioni P;~~ol~gicI te e ~ i c h a t r i c e dercom- - . . . . . portamento -. ... . . . gcstuxe; il . ~ u a r ~ o _ , - i , m p o i : t a n z - < c ~ ~ ~ = -nella storia culturale; il qiiinto, le implicaziorii filognetiche. In li.nea di mas- -.__. -. . . . . . - - - . . . s ~ m ~ r i , G G ' ~ f ~ ~ i S i i S o F i i t o - -- i i I I o + i y !n allo ' star sedu- t i ' O 'in - ginocchio _ ---L ' .-__ tuttavia 2:- a sii< i--- ivisione in Z i $ % - r i m a p ' p 6 i anchea i _ e l l l ~ ~ i ~ ~ n t i def corpo durante . --- ...--, le -.. rappresentazioni . -..-- ...... ---.-. iiiusicali~ ---....-

Non è facile trovare questo tjpo di descrizioni nella lette-

quando esecuzic --- L--* -

rattirn etnomusicologica. Burrows, si occupa di alcuni .cantanti di Futuna che fanno le loro ini di sera, nota che essi <( siedono in mrchio e iiniscono le luio C C S L ~ . Qualunque sia il contenuto del canto, i loro visi resteranno impassibili. Spesso guardano in alto o chiudono gli occhi D. (1936:208). Wachsmann ricorda che i componenti dei cori Nyole, in Uganda, 4{ sono allineati in modo che i due gtuppi, quello composto di sole donne c l'altro composto di soli uomini, si fronteggino; in mezzo ai due gruppi c'è i1 solista, immobile; i componenti del coro si muovono e danzano, ed io notavo iina fortissima tcnsione che si sviluppava tra queste due fc trnpposte » ( 1953: 55). Loniax, che sembra essere stato il 1 avcr prestato molto attenzione a questo problema di estrem: za l'etnorniisi~olo~ia, ha descritto i i e s t i che possono cs sidera ti csrsrteristici di alcunejopo!~fio~ri~ nel co r s i -d ' c~e~ -..*.,,...~------ .-.,+ - ~ -

ni musicali. ~ e t t e n & a confronto i cantanti americani bio Y i J m egli propone le seguenti difkrenze:

Musica folklorica bi;inc:i Miisica folkloricn iiegrz\

II corpo del cnntiinte è: rigido tanto quando questi sta seduto che quantlo sta in picdi. Ln tcsta C rivcrsn iill'indicrro. L'cspressionc dcl volto ricorda clcicIIa di iina m:ischcra: t comc chiusa in sc stcssn; nel momento in cui lc note dcl cnntu sono alte, la sua espressione divcntn qunsi nngoscistn,

one con , solo ac a rjlevan sere con - , ,- - . cscciizio -.- -- incLi cor

Il corpo dcl cnntnnte si muavc si- nuosamente, cd 6 rilnssato. Il a n - tantc halla al ritmo dclln musica. L'csprcssione cnmhi:~ n scconda de' contcii~iio dcl canto, cpcssci cla 111

verso al1':iliro; puh nnchc cnpitarc chr il cnnrnntc sortidn o ridn.

Piìi avanti 1,onia.x: indica le scgiienti csr~tteristiclie del viso e dei corpo di vari griippi etnici. Europco antico « ... I'esprcssionc del viso i: vivacc cd animnt;~, spesso rilassfitn D; Spagnolo del sud «gola rigida e.. . un'espressionc di agonia sul volto ,>; Sp:it?;nolo del nord

il corpo del cantante E rilassato, la gola non è carica di tensione n6 gonfia, l'espressione del viso è composta e allegra, cd anche se non puì, dirsi vivace, certamente non è malinconica o rigida »; Ita- Iiscno dcI noril « i cantanti reiigorio le braccia intorno alle spallt dei loro compagni, e si appoggiano ad una tavola bagnatn di vino Ic loro voci sono armoniose; si scambiano sorrisi benevoli D ; Italianl del sud « l'espressione del uiso ricorda quella di un agonizzante, I: gola gonfia e rossa a causa delle forti tensioni, la frontc contratta da dolore ,ì {id.) - Thuren e Holm ci forniscono alcune informazioni riguardanti g'

, eschimesi; lc loro descrizioni hanno diversi punti in comune; Thliren scrive :

I1 cantante della Groenlandia orientale si muove molto quando canta. Piega le _ginocchia ritmicamente, fa qualche passetto in avanti o indietro, si gira, si contorce, fa ruotare la parte superiore del corpo. A differenza degli uomini le donnc rimangono immobili e inuovono soltanto i fianchi

" ' comc se volessero disegnare un 8. I cantanti tengono sempre gli occhi semichiusi ed hanno iin sorriso tranquillo sul volto. (1823: 11)

Ed ecco il resoconto di Holin:

Il cantatite sta al centro delia stanza cori lc gambe apcrte e le ginocchia picgatc. Se c' uii iiomo picca le ginocchia seguendo il teinpo dclln musica, clunlchc volta fa un passo avanti o indietro, o un mezzo giro. Di tanto in tanto si contorce. I s~ioi occlii sono scmichiusi ed ha una smor- fia stcreotips sul viso; qu~lchc volta sorride o ridacchia,

Sc C una donna, sta immobile sullcr gambc e inuovc i fianchi comc a formare un S... la tcsta ì: reclinata, qiislchc volta dritta. Gli occhi so110 seniichiusi e il viso sorride in maniera stctcotipnts. (1913: 125-26)

1

Questi dati indicano chc 1 movimenti dcl corpo differiscono quando c:imhia lo stile canoro, ciittnvia iinn complctn dcscrizionc di questi moviincnti risultci cstrcninmcntc diffìcilc :inrhc per 1:) 1nnnc;inz:i cli una terminologia nticguntrt. InoItrc Jaiiinx si Iiniita n dcscrivcrc Ic impIicazioni delle posizioni dcl corpo n1 terzo IivclIo di Hewes, cioh aI livello psicologico e psichiatrico; in questo rnocio rjsulta clificilc comprcnilcre lc iinplicn;.ioni r:rnernli di uno stuclio del generc. L'autore, conscio di questi limiti, sostiene l'esistenza di una stretta rclnzionc tra posizioni del corpo, tensione vocnlc cd emotiva e stile canoro; a questo proposito egli scrive:

Quando un csserc iimano, specialrncntc iina donna, è colto d s un dolore che gli prorlucc angoscin, cmettc una serie di note lunghe. acute, so- stentite C Inmentcvoli. Quando gridano di dolore gli adulti somigliano ai bambini. La loro tcstn C riversa nll'indietro, la mascella spostata in avanti, il palato molle spinto all'ingiù, i muscoli della gol:~ rigidamente contratti in modo da lasciai pnssarc soltanto un filo d'aria clie fa vibrare il palato duro. Tiicti sanno che questo è il modo di gemere o urlare; il sopracci- glio è aggrottato, la f~ccia e il collo arrossati, i muscoli del viso contratti e la gola gonfia. (1959:947)

Dopo la mia esperienza africana non posso dire che qucsto mfi dello sia universale, tuttavia li. probabile che il caso da me considerato sia un'eccezjonc ad [in modello che potrebbe essere generalizzato. Ad

ogni nodo va riconosciuta l'i g e i t à di uno studio del rapportC tra posizioni de one musicale. -

sc è vero C ~ I C il contportamento fisico si manifesta nel m( I

*>del corpo finalizzato 3113 produzione di suono, va detto C - anche. un terzo .modo- d i -cons ide-gqis to problema,-ci05 - sr3 dell'ornanisrno umano alla musica. Abbiamo già affronrntu ie que- sZGK&kJi&i ll'cmozione prodotta nell'ascoltatore dalla musica, ma in qiieslo contesto ci interessa particolarmente la risposta fisica. Su C ~ L I C S ~ O nrgomcnlo mancano quasi del tutto Ie informazioni relative allc cultrire non-occidcntali. Nettl ( 1 955a) ha ~ n r l a t o in termini molto gcncrali delle prntichc musicnli a fini terapelitici tra le popolazioni non-occidciitali, e Dcnsmorc ci dice chc i cmt i ternperitici degli Indiani amcricatii farino parte di una. clnsse di canti carattc 3

irregolare i< prodotto cla frequenti modificnzioni nell'i a

.. rrizzatn I

iccento » ica accoi - ----

dal ritinc e nel1

mpagna -. - lunghezza »-(1754a: 109). si sa che spesso la mus - ,--,T''

i riti-di_gu.~ione-nelle - societa . incxte :ma. l a - qi~alitàddell'infl~i~nx~ s~ccifica de1l:i musica i. ancora ignota o co0~unqu-spessa in termini inolto rrenerali. Nelli\ nostri1 ciiltiira sono migliaia di anni chc si - 2 -- - ---- -- - - , - P

riconosce all:i m g s i ~ ! n g o t c r e - t c ~ ~ p c j 1 t1co; rutti sfippinmo ciic circa qunttromila iinni la gli cgiziani dcfinivrino 121 musica la medicina clcll'animn D. Gli :intichi c l rc i lisnvano la miisic;~ per curare sia i distiirbi fisici che qiiclli mentali; a qucstu proposito possiamo ricor- tlarc il segiientc p:isso clcl Vecchio Tcstnmcnto:

SicchL, quanclo lo spirito rn;in<laio da Dio invadeva Saul, Davide prcn- rlcva la cetrn C cantava accoinpngnnnclosi cli propria inano; allora Sniil si cnltniiv:i, si sentivii piìi solleviito, c lo spirito cattivo si allontaniiva da Iiii. (Vcccliio Tcstnmcnto, Snmiiclc I, cnp. 16, v. 23)

Ncl 600 n. C. si dice che, a Spartii, Talete avesse ciirato una piaga pcr mezzo dclla musicn; e Pitzrgorn ordinò che la musica fosse usata per airarc i disiurbi mentali. Quincli sin dall'inizio della storia della nostri1 cultura si h:~nno prove sulla naiiira clel rapporto tra la musicn c I'organismo umano,

Riferendosi specjficarnente all'effetto del suono (musicale e non- riiiisic;ile) siill'uorno rina q~iantitb di esperimenti indicano che, almeno nella cultiira occidentale, esiste una risposta fisiologica. NcI 1830, J. Dogicl pubblicò i segiienti risultnti sperimentali che Diserens rcisì rimsutne:

1. la musica influenza la circolazione del s;inguc sia nell'uomo che nel- I'unimsle.

2. la pressione del sangue si alza e si abbassa. Queste oscillazioi~i dipendono principalmeiiie dall'influsso degli stimoli uditivi sul midollo lungo, che è in relazione con il nervo uditivo.

3. l'azione dei suoni musicali e dei fischi sugli uomini e sugli aniinali ha il risultato di accclcrarc le contrazioni cardiache ...

4. le variazioni di circolazione come iisiiltato dell'inflrienza rnnsi- cale scgiiono le inodificnxioni dclla rcsliiiozione, sebbene possano essrrc osserva ti indipcndcn renicn te da qiiesra.

S . le variazioni dipendono dal tono, dnll'intensità e dal tiinlsro dcl suono.

6. nelle vririaziorii tli pressione sanguigna, Ic idiosincrasie dell'in- divicliio, iiomo o aniti-ialc, sono evidenti; in qualclie caso anche la nazio- nnlitiì dclI'iiomo C iin fattore dctcrminsntc, (1)iscrcns 1926: 131)

Penso chc dovreintno riflettere su quest'ultima dichiarazione rela- iim alle J i h r c n t i « nnzionaliriì D: in rcalti questo B cib che ci aspct- ri;imo, dal momento clie In gcnte di diverse culture x i s ~ a -

. . ., .

temcnte alla stcssg..n~usica o a110 stesso suono, in rapporto ai loro silinilicati cii1iiir:ili.. M3 ciò CIIC I' i m n o r t i l ~ ComiinqLie, 2 il *h . .

clic 1'or~:iiiismo rispontln i i~ io lonicarncnt~ - I,:i ni~lsicir infllicnzii 1'orj:nnismo uiniino anchc in altri modi. I n

i in cspcriinciito rhc h:i nvuto Iiiogo in una cirth degli Stati 'Uniti; I-Icnry Clay Sinith siucliò gli ellctci dclla music:~ sii1 comportamento ilegli operai, siilla procliitiiviii C siigli incidenti in Lbbrica. Fagli notò clic, in gcncriile, drirnntc le giornate « iiiusicali a lil produzione :iiiiiicntiivn anchc se i l niirncro d q l i incidenti rimaneva pressocchi. i~~\i:wi:~to:

i n genere, quancio < i lavora !:i tniisicn fn migliorare In proctuzionc chc ricliicdc Invoro ripetilivo. Sc sointninistrnta in giusta misura non solo i~itmenteri In procluzioiic rn;i trfi gli operoi si diiiondcri anchc un certo hciieshcre. L'eifctto migliore si pii0 nvcic quando I'nttcnzionc dcll'in- clivicliio non i. troppa concentrclta sul lavora che dcve svolgere; in qiiestc circostanze Iri tntisicii sembra distogliere I'aitcnzione dai petisieri, dalla voglia di parlare e , in gcnere, dn tiittc le altre attiviti chc non hanno ii chc fare con i l I;ivoro. SeLtcnc in inedin non si sia avuto un ristiltiito ~wsitivo nella clirninuzionc del numero degli incidenti, dobbiamo ricano- scere che qiiesto aspctto concreto e specifico non ii stato analizzato con attcn/ionc. ( 1947: 58)

t

Diserens scoprì di analogo dopo alcuni esperimenti di laboratorio:

l 1. la musica tct~de a ridurr: la fatica e eli consquenia fa aumentare

h!i_tui sopportazione fisica.

2. la musica non ha eAetti sulla precisione e l'accuratezza dei movi- :ntì, se il ritmo non è adatto al ritmo di Javoro ...

3. la inusica accelera le attività volontarie, come la scrittura a mac- china e a mano. Accelera anche la respirazione.

4. la musica ininliora i riflessi muscolari ncl momento del12 scrithira, del disegno, eccetera.

5 . le musica riduce la suggestionabilità, ma la fa aumentare quando questa sia determinata dal colore.

6. 13. musica influenza la quantità di elettricità nel corpo umano che si manifesta nell'aumentata Iluttuazione del riflesso psicogalvanico. (1926: 205)

Infine, Diserens riassume gli effetti fisiologici della musica, determinati sperimentalmente nella cultura occidentale:

--

l . fa-a~rnen~~y&c~tallis~ dcl corpc ('Tarchenoff, Diitto). 3 tn numcnt~rc o Jirninriire TcnGZia muscolare (Fere, TarchgnoFT, I

Scripturc). 3. fLacc_~lc.r;!rrile respirazione e larc-r&-irrcgolaro (Rinet, Giinibaud,

IVclc!). 4. produce cfle[ti chiari mn vnriiihili sul voliimc e In pressione san-

;?iiigna, C siillc pubazioni. 5. tcndc nicno rcntrivi a ~ l i stimoli scnsori. 6 . fornisce qiiincli Ic basi fìsiologiclic dclla genesi dcllc emoxioni.

sccorirlcì I:! teoriri tli J:irncs-Liincc c conscgucntcnicntc influisce sulle sc- crcxioni, come tlirnostrnno Ic ricerche di Cnnnon cd nliri.

7. 1,'inflricn;rn cs:ittn tlci tlivcrsi tipi rli rnusicn non 6 st:~ta ancora dc- tcrmin:itn, e si Aspctt:tno ancorn classificazioni ntlcguntc dei brani musicali che clovr~rino prcihnhilmeritc partirc cia incicicli introspcttivi c stnristici. ( 1926: 154)

Sebbene gli effetti della miisica si\ll 'orpnismu umano sinno stati consiclcr~iti globulmente vi sono stati nnchc :ilcuni tcritativi nelli1 cultura occidcntrile di analizzare gli effetti clclle vnrie parti della striitliira musicale. I1 iono, I'intensith, i l timbro e 13 diirata sono stati analizzati singolarmente d:i Heinlcin (1728); il ritmo, la melodia, il modo e la chiave da Licht (1746); il ritmo C la sonorità da Iliimson (1942, 1914); i l tcmpo dn Hevncr (1917). Ad ogni modo la clisassionc si è incentrata sull'cfletto di aspetti particolari della musica sull'organismo Limano.

I problemi relativi alla comprensione delle risposte alla musica da parte di un individuo o d i un gruppo d i individui sono diversi. e abbiamo ragione di credere clic 1'~iIteriore analisi d i questi problemi porri favorire la scoperta d i farti interessanti. L'ignoranza anche dei

intcr-cii :erta -. -. . . che . . . ----

caso '33 a i-k..- SSe-

ro-Jotta

problemi pi 3tari deriva dalla mancanza di informazioni utili per l'analisi Iturale. Se nel - caso -. della . musica . occidentale . s q - . piarno per ( ! questa haegK - . effetti _ K n a t u r a _..._._... __ fisioloeica sugli ihdivia~iiéa a_aellc-.-. agiGisu l . . -..--. ?omportamento .- colIett~vo, n e r L-m= cih-q-ue

---, -,,... a tre cu u re mancano -iiiEimaZiGEi-a-Ggi' -.....-.t-____-

possiamo supporre che-$èZZtiXTuha 'miFcii ' p. nell'ain- bito dclla cultura occidentale siano diversi a seconda sc I'ascoltatore sin un componente della nostra o d i altre culturc, non possiamo dire con dtret tanta certezza quali saranno le reazioni, per esempio, degli ascoltatori africani; in effetti snppiamo poco anche tielle coiise- gtienre che la mi~sica africana ha su quclle popolzzioni. I n d t r c pprole, non abbiamo prove sufficienti per rispondere alla semplice domanda se I'cfletto fisiolocico della musicn sia una 'risposta' ornans. anche sc potrcmm ii-idotri a presiimcrlo logicamente. Sim noti nbbianx azioni re1:itivc :illa 'risposta di gruppo ' B sica. Comc alla musica la folla african:~, e come ri>liuiiric i~url la incliiina o cinese? k già stntn dctto clic si sii pot niporta- mci-ito lisico del miisicista c ct-rto le p w h ~ inforrnrizioni ~ i l i non sono state ancorn ordinntc in rnnnicta sistcinarim; iiirraviu sembra che gli siildi aiilla procliizione fisica del silono, sili movimenti fisici cIcl miisicista e siilln risposta fisica dcll'nscoltatore si;ino qiiationi <li i~~nssim:i iinportnnzn per iinn comprensione al livello intcr-cultirrale d r l comporr:inlcnto rllusic:ile. ~ \ ! i ' O C l b ~ \ \ ~ ~ ' \ ' ~ ~ ~ ' 2 ' ~ k L

. . -1 @voi f t , , ,.i. IL* TI seconclo tipo rli couiiiortamcnto relativo n a musica c que o- .. -- - -- v c r h ~ ~ n r . ~ o ~ ' s c iin riiicsso di concez~oni~iot tosiant i alla niiisica, anche se qui ci si rifcriscc spccificamcnre a ci& chc la gente tlice sulla rniisica c siilla sila strlittura.

:o sul coi clisponil ..... r-..: -

ilmente illa niu- :..,,,2-

p ere clo

stile si

L'aspciro $21 ovvio (le1 comportaniento verbale si riferisce ai&- -. --- didSun:iesecuZionTmGc~~%Ti rnppor t o i i ~ ~ a G v i i e n t i :

come i. gih stato detto scnm c111csti ~ i u d i x i n o r ~ ~ o t r e h h e csist -- -- -" -0- -

.cl.ic_noi_definiamo --..- stile niiisicale. Sc per &finire Io stilc n~iisi riferiamo a Scl~apiro qucsto f z o ì! fin tropno ovvio: <q Per intende la lorma - m ?che laourIif3_èkWtroz~cs3u - --W

t i p i e & l l ' a r t ~ d ~ un individi10 o di iin ~ruppo?, (1953: 287). Inoltre -- - __I--.- --.-v lo stile hs uni? S L I ~ continuith, coine rJice Hang quando nota clic n l1 dato pii1 importante della musica è la SLIB continuiti; ogni stile musi- c ~ l e n;isce ciall'idioma del periodo precedente ... gli insegnanti di mu- s i ~ : ~ ... t r agono i loro modclli riferendosi a quelli delie generazione ~lrccedente D (1960: 219-20). Ciascun gruppo metterà in luce alcuni valori rni~sicali dspctto ad altri, e rali valori tenderanno ad essere costanti nel tempo, anche se si dovesse ocrificare qualche modificazione. Dunque, il problema non è costituito dall'esistenza d i criteri

ando dei i canti 1 qucstg

i Maori, nativi sc I afferm

di giudizio quanto dal in cui essi vengono espressi verbalmente. di csrguire resti che non conoscerano bene. Spesso qualNnu tanti non volevano registrare senza aver prima provato,..

lo i questi Csistono moltissimi esempi nella letteratura et- stesso canto varie volte e decideva di registrare solo quando &don Best scrive: « Gli euro- era certo nomusicojogica. Pari che non ailrcbtic commesso errori ... Questa preoccupazione ha cl- pei sostengono che ino monotoni, ma i Maori non ratteri~zato i canrnnti Maori ... che ancom oggi considerano ]'errore un sono d'accotdo col azione e rifiutano di eseguire presagio tli inorte o di sventura per sé o per i propri familiari,,, stessa un canto di cui non conoscoiio il rangr (aria, 0 motivo) (1924:11, attenzione .. caralrcrizza i loro tentarivi di ricostrlrzione st canti, 137). Dcnsmore dice che tra i Sioux Tetoni i< aicuni uomini sono

' o la spiegazione che degli scmsi fanno i maestri cantori. 1 an~ano

riconosciuti come ' c a n ~ a n t i bravi ' ed alcuni canti come 'bei canti '. la loro prcoccupa~ione principale è la le~leltà allloriginale., Cia significa che esistono dei precisi criteri di giudizio (1918:59). Tale ncciirriteiza C assictirata da un certo numero <li esecutive

più criteri vengono csprcssi verballncntc e, il cili principio i. chioniato whi7karle. Quebta p r o l a si rifcriace a l tcll,po C al ritmo rlcll'csccii~ionc che devono eshcre perletti e si può tradi,rrc rrJmeiio per In mrisica vocale, alcuni di questi riguardano la memoria, « seniiilc t u t t i i~-iaicnic lo stessi, ritmo )). (1961: 59, 60)

il :,-,-,po, la qualità della voce, la bon t l del mndimcnto, l'assolo, eccetera, Parlando dei Piedi Neri, pcr esempio, \Ylisslcr ci ricorda che Dcnsmorc esprime iin concetto divcrso: i maschi sono considcrati p i ì ~ bravi dellc cantanti donne I

il fatto che n riescono ad imparare piìi canti delle donne; alle 1,'chccil~ionc di iin canto clcv'esserc biiona; spesso 4ualcuno ha donne, in ctfciti, non intercsss conoscere tutti i diversi tipi di canti detto << i l tnlc o i l tal'nlrro conoscc i canti non 6 colnc jnvecc avviene per uomini (1912: 264) ; Flcrcher e L3

cAni:intc; indiciirc il motivo rnn Ii i i stesso iion e in di

I ; J ~ ~ ~ ~ ~ notano, tra gli Ornnha, chc « gli uomini con una bcllfi voce guirlc' I r n e )). per~onalità-c!~i -nwt~ i. iin altro elemento csrcnrinlc; i - t r ; ~ ~1 i Incjinnf-in I-iiiori c?n t : i i ~ t ~ avcrc, ,, ~clil;in;n-s;r Con buonn sono insegii;iiiti di musica e... in gcncre cono- scrict.'~ i l siio I:ivciro. (19 1 8: 62)

stono diverse ceniinaia di canti tribali (1893 : 24 1)- Tn realth tra le tribù in t l inne del Nord Arncricn C, forse, ni~chc in altre parti del Non raro il CASO in cui ci si c s ~ r i m e verl>nlmente qualità mon<lo per esscrc bravi cantanti D bisogna conoscrrc molti canti.

vacilli; ncnsmore ricorda che tra i Chjppcwa <( ... i l vibrato 2: molto Anche Densmorc pone lyscccnto siilin capacirli <li r i c o r d ~ r e parole 1YficIito f l i crtnsan t i t: chi E in gratlo di esegliirlo vicnc

niilsicii tr:, i Chippc\lrA Sioux; egli scrive: «Costoro dichiflrflno che un bravo cantante <leve essere in di ripctcre un canto bri'"o ciilltflntc )p ( 1910 : ‘I). Nettl osserva che ne]lc Grlndi Pinnure

(Icll'Anlericfl settentrionale se i l c i~ntante ha ilna grossa "ienc iiscalt:ito <lue o tre volte; cluesci cantanti devono a\ 1

ammirato tutti; il contrurio iwvicne tra i Pucblos dclI'Arizona e memoria molto sviluppata ... (1930: 6 5 3 ) ; M c k a n , 5' r dei Maori, ribnclisce questo mncctto: « Unn Jellc qualit i pii1 lrrlPuL-

'lc1 Nuovo Messico c l ~ c p r c i ~ r i ~ c u n o ilnn voce bassa C raucd ), (1 956:

tmti per un capo è la mcmoria ... r (1961 : 5 9 ) . Sempre McLcfln ci 20). McAllcster, parlando degli Apachc, suggerisce il criterio della

dicc ,-hc il ci,po deve avere la ciipaciti d i tenere il ritmo in n~niera sonoriti: a Chiiinqlic sia in gr:ido di farsi sentire dagli ha Cina buuna voce; non vi riesce non può essere consideriito bravo

corretta D. ,-he occorre-msterc neiI'esecuzione rnllsicalc .e nel canto

cRnts"te )' (1960: 471 ). La citazione che segue riguarda indiani Tes capiatta:

s e m e p o n & r e ad un criterio molto importante. T r a d i d i a n i Testapiatta si sostiene che basta un errore per rovinare un canto, e [n risposta alle domande sugli attributi di bravo cantante si so- n x b h i a m o notato quanto Iietzo:: avC\'a pia detto, clOe E?-- . stenevi~ che Per essere tale i l cantante « deve avere una belia vme i uilim errore in ~ ~ v t o è è u f f i c i e n t e - a a r e ~ d e r e e n ~ l ~ l a a t u t t ~ - ~ ~ ~ - c e ~ ----p-

polmoni e la sila gola devono essere s a n d i e forti ». Anche la me- monja FJctchcr LaFlcsche osservsno che i cflntanti Omaha motin ~msiderata un fattore importante; cioè un bravo ~n l l~an+p <lo- <( tengono rn0Tto all'accliratczza del Ioro canto * (1893 : 1 1 ) Pal- ""a essere in grado di ricordare un priin numero di canti. un altro infor. lando dci Maori, McLean sostiene: matotc diceva: Un bravo cantante deve possedere molto fiato, deve

ker insieme agli altri e con una voce molto forte, Deve anche

Nella dei canti si 6 estremamente accurati. Ciò si vidi 'fiiutnnti '. almeno due o tre, siano capnci di intervenire al momento g i ~ sto chiat.amcnte quando bi doveva registrare; abbiamo notato che i cari-

955: 11)

126 127

orica dei bicntre C:

F'letcher e LaFlesche ribadiscono l ' i m p o ~ a g ~ ~ ~ e I ~ ~ ~ p P o r t o can- -T---

tante-gruppoan&e- tra gli yrnaha (191 l: 374). NOTZ € a d e giungere a una definizione generale di ciò che si

considera 'eccellente ' nell'esecuzione canora, anche perchb spesso le . . . , . .

informazioni che troviamo nella letteratura non sono concordanti. In ogni caso ripetiamo che alcuni criteri sono validi per tutti e si collega- no alle caratteristiche universali dello stile e del sistema musicale; mnlti di auesti criteri sono espressi verbalmei~te, come si vede dagli -

esempi d i cui la letteratura è ricca. Su qucst'ultimo punto va detto che l c - v a ~ e - ~ l t g r e ~ ~ n o ~ ~ ~ a J ~ ~ ~ ~ f f e r e n t i anche se non P pensabile che in qualclie cultiira _-I non si dica _ _ n u G u T e - e qualità-che-deve avere una ' buona ' vocc.

I n realtalal&iteratura etnomusicologica presenta un gran numero di casi in cui ci si esprime verbalmentc su queste qualità in rapporto allc caratteristiche tecniche del121 struttura musicale. Handy ricorda che nelle Isole Marchesi:

Si distinguono tre tipi di voce: 20, profonda; vavena, media; wlauaa, alta. I re;;istti sono intlicati nel modo scgiicnte: ntazrna o te eo i vavcnu, al di sopra dclln voce media; ma~~na dc, molto alta. Qncsti tre criteri si spplicano sin pcr le voci mnschili chc per quelle femminili ... 0,j:ni canto Jevc avcrc una sirn nltczza ... c così il phe, o canto dclla creazione della tcrra, crn intonato in i 30 oa, bnsso molto ~rofondo; invece. il pipirje, per le giovincttc, veniva cscguito su [in rcgistro molto alto. (1923: 3 14)

Gli indiani Testapiatta distinguono i canti della danza della Gucr- ra2res7 i n q r F i i E Jaàlfie i i i b ~ Z @ e l l i f n f e C p n r P della I& -- . - -. - " - ... - - - < --- tFd i~ ioneLq~1cs t ;~a i ~ t enza -S I I~as--resenza -aT= b r p c nei canti presi in rcstito &e man5i1-in-quelli-originari. P Tra i Chopi dell'A rica OriSntde Tracey h. notato chc I'Homh o tono ccntrnlc dello xilotono, provocava molte discussioni tra musicisti per viil dei suoi aspetti tecnici e musiaili; questo dato molto importante da1 inomento che le differenze tra le vnric opinio al avevano non soltanto una natura tccnica ma anche ui nurura sociale. Così n Kntini sosteneva clie il musicistki del Gr: Capo non poteva che indicare il tono corretto secondo quanto L;II

era stato tramandato dai Psclri ... Gli altri musicisti avevano buoni molivi per attenersi alla norma ma dovevano render conto ni loro capi, non così importanti come il Gran Capo u (1948: 124). La lista dei termini musicali d i Tracey (id.: 149-52) e la sua disciissione sul complesso Migodo, indicano la notevole difficoltà e coinplessità incon- trata dai Chopi quando dovevano esprimersi sulla struttura musicale.

n un art ~g sostie

- . - . . . .L-

dei segc la termir -.-'.,... .+-

~ a l i col i iologia t "- - - - -L .

11 icolo che tratra tamburo jabo, Liberia, Ilerzi ,ne che esiste ur ecnicn specifica tiguar- dante q u c - s ~ ~ segnalazioni, C O ~ ~ U ~ L L U L H ~ p ~ a c ~ u t t o dai musicisti.

1 registri pii1 alti e quelli piìi Lassi vengono chiamati rispettivamente ke2' jgZ. La radicc di questi termini non è individiiaLile ma si dice che deri\li clai nomi di due uccelli che si tenevano compagnia rispon- dendo I'iino al richisino dcll'altro; il primo di questi uccelli C piccolo ed ha una vace 3~~it i1 , i l secondo è pii1 grande etl ha una vocc più bassa ». Nella scgnoJ:iziunc inusicale non si fa uso dei nostri tetmini a acuto D e « basso D; tnl\lolta si usa a grande e 4( picculo D. I quattro registri sono indiciiti dalla ccimbinazionc ke" e DD loZ e le parole che stanno per a p,randc » c a piccol(i » S . . Questi termini ... si applicano anc1.i~ ai rcgistri che r:ipptcscnt:ino i toni alti c bassi del corno, dell'arco, dello xiiolono c dei t;imbiiri; essi, inoltre, si applicano anchc all'uso musicale, per esempio in riipporio al1';irpn locale ... Infine, vengono irsoti in rclazionc all;i tra- sposisionc slil corno e slilI1nrco mlisicale ...

Arihc se parziali clucstc teorie sono interessanti in qiinnto indicano iin livcllo di ricercntczzri intcl1cttti:ilc c di tccnicrl clir non C raro irovnrc i~cIl'Airir:i « primitivi1 n. Qiicstc tcoric diniostrnno come possn essctc- svi- lupl>:~t;i la terminologia <r La leorin tccnini laddovc csista irn o ~ g r t t o o uno striirncnro sii cui possiliiri csscrc cscgiiitc cltllri cipcrazioiii \visibili, n pnr1ii.c tl:i un sistciiia :iltrimcnri :istratto. (1945:230-32)

T Bssongve usano una terminologia molto r icca je r qu in to riguar- - .- ci TKTti clclla striit tura iiiusic~cTcC;I;iinol'n~ecc P&-, irnportnnza ""ie -- n clue la rehtivn nllc q p n t i i n f a r t ~ i c ~ o r h c ci sono suoni i . o c T < m r c n t i inil Ia d~~nz:igncct~.di~~n~O~qui~!al~ -- - - ---- ---- ai n o s t l i p i a n o T c ' fortc ', ' a l t o ' e 'basso '. Alcuni cantnnli nota- fiox csistc tini1 conncssionc tra a1tczz;i c tensione muscolare ma . . ci0 non viene espressci in niodo chiaro C regolare. ~cnerale una W-,- liuunn vocc deve csscrepcicepita anchc a dist:inza; I cnntniite evc -.I- - _"I- ..] ,. ., .- ----- . - -..-- '*-I-- e s s e r e r a & ess un ci aie cpi iro c in G t l a e henc; i Dasongp a. - ..-. . - +--

noil viinnool&c. Lo stesso cliscorso vnle per I'altczzn, sebbene tutti i musicisti ri-

conoscnno le rlilTicoItà che sorgono quando si voglia intonare uti canto. A h i n i cantanti sostengono che esistono v a r i modi di coinin- cisre uii canto e ciò dipende da1 tipo di ciinto chc deve essere eseguito.

i~nportante che i l direttore del coro intoni il canto i i i modo corretto così da non f:ir sbagliare gli altri. Nel caso dei canti con accompagnamento di xilofono la questione 2 anche più semplice, dal momento che l'altezza è data (la1 Jumu cdimbo o tunaliti centrale dcllo xilofono. Se vi sono dei tamburi ci sarà una leggeril. differenza dal momento che saranno qucsti a definire la tonalità. Quando non ci si

p u ~ rifetire ad alcuna totialità precisa, sari allora il corjfeo ad indi cada e la sua esperienza lo aiuterà; a questo punto i Basongye par lano di diverse possibilitiì. Primo, il musicista deve basarsi sul!;

ecperielita per controllare i1 rapporto tra altezza e tensioni muscolare; cgli diviene aduso alIa tensione muscoIare richiesta q

ad cssa fa rà sempre riferimento. Un rniisicista Basongye si esprimev, a questo proposito affermando che sceglieva l'altezza « che non f smlare D, e ricordg ndo le voci delle personf cantava, egli scegl 'mcdia ' che sapeva an per iiirti . Il prohicriia uclru ~ u i i i i ~ r t h iniziale, dunque, E Cti i iuaciu~~

clai Rnsongye ed i: riso1 to in modo estren-iamente logico. I Rasongye dimostrano un cerco grado di comprensiq

srruttiiin gcnerale dei vari tipi di canto. Alcuni canti con .

pagnamcnto dello xilofono iniziano in modo formale, per cui l'intrc duzione

I\iiI che? ieva un2 --e -1-7

conosce] I altezza l- .-.--l:

: con cu dar ben -iiirirr...+,

one del1 I 'accorr

inclicn chc i l canto t chinramente "ti nnln-Rasongye moderno, mentr

è ~ 1 1 1 I3:1tctclil, prestito delle tribìi vicine n nord dell'arca Bal; ()iicstc forniule in trotlii t tive sono vere e proprie tecniclie cli identi- Iiciuione rnusiialc.

[ I ~n~.rhirtcr Basongyc iion C un canto vero e proprio inn una lode clic si : ! c c o ~ ~ I F ) ~ ~ ~ ~ ; I con In doppia c;irnpaii:i. la mgnnella e il tnmbriro. (:omiinqiic colui che ha i1 pi-ivil~gio di c:intRre q ~ ~ c s t e lodi nel villaggio di T aipzipn dovrh concepire iina ' s t n i t tiir;-i ' per qucstn tipo rli cnnti. I1 mn~bina si Apre con alcune note 'scivolate ' che ricordano la nnstrn terza magriore e CIIC se~-\:ono n pronuncinrc il nome della personri di ctii si cantano le lotli. S e p c i l canto vero e proprio, lor?o, che si concl~icle coli la ripetizione del nornc; adesso si tratta rli iina rcrza minore cahntc che hii inizio dall:~ tonaliti più basi usata neIl'introduzionc.

Infine ci è d'accordo iiel dire che i canti accompagnati allo xill fono Iianno una sti-iittilra distinta. Nella musica per xilofono dei Baso g", diie striirnenti accordati in maniera diversa vengono suonati CO.

temporancarnente; quello accordato in una tonalità più bassa esegi

soltanto uno dei quattro schemi fondamentali, mentre i'altro esegue il motivo. Per i Rasongye esistono circa otto diversi tipi di canti con accompagnamento d i xilofono; questi si aprono col mitashi, l'inizio, =he presenta il motivo SUIIO xilofono accordato nella tonalità più alta; il ritmo è libero, a differenza dell'altro xilofono che ha già ini- ziato a suonare secondo gli schemi previsti. Dopo il mitashi, il primo xilofono passa al lono, il canto vero e proprio, seguendo jl ria secon<lo xi loiono. I1 tema presentato all'inizio si svilnppa at t r successive variazioni. Alla finc si ha i1 kuchiha (una sorta di mezzo ') una stnittura molto breve che consiste in un funm edimha basso, seguito da tre o quattro jnmri cdimba nelle ottave superiori. Di queste parti qriella meglio deIineata senza dul~bio il krrrchimhrr, O struttura ccinclusiva.

I B i i s o n ~ e non hanno ~ ~ d ~ ~ s p ~ ~ s > i f i ~ a ~ o - g ! i intervalli-come- facciamo -- - - .- . . - - n 4 - -. -- occidentn!i. - . . Hanno ~~~~u~~n-~a~~!on-c capacii- di distinguere -- i divcrsi intervri lb~nchc se non li 'sentono' come dist:inzc tra divers-iamo ; I ; ;n~cCl ic-TaaisFin~5ioni t~a i -- -- -. - -- . -- vnri intervalli si basa su ciò che si ritiene ----- abbia significato - neTia musi-

musicista riconosce wllTirKi~~li'-;lifie- renza t r a una terzi1 mnggiore e una tcrzn minore, dnll'n lovc si richictla iina tcrz:~, i l siionatorc di silofono piiil incliffc n t c ricorrcrc ad iinn maggiore o nd iina minore. Anche ncl ca sccon- dc, qiiei nilisicisri si cnrnporrano nello stcssu modo. Ciì, chc ì:

'

~ i ~ ~ ~ ~ ~ e r ~ ~ t i ~ ~ - ~ , ~ ! - s ~ n , i f i ~ ~ ~ ~ , . m ~ i ~ i ~ ~ I c ~ nCl a. stio . . . con$ - -. - c!-i_c lc tliffcrcnze tl'intrrvnllo; se n qricsto aggiiingiam di concetti prciisi si~j:li intcrv;iIli ci :ICCOI:~L'~C~IO S I I I . > ~ ~ O '11 cliiiiiito

si:i cliilicilc essrre puntunli ncll'infonn~zionc. Qiialcosa di ~_r<;Indg-m~c~e-Jiverso avviene per -- il ritmo; i - Ba- - -

Itro Indc !ren tcmc iso dcllc . . .

lesso pii ----I .- o In ma -:A- -1: .

n0 del

T ' inter- e

impor- --*-.- ittosto

C 10 clistinguono in tre ottiene bnttcndo con la

b~cdlctta si11 bordo di legno del c:imburo o sullo silofono ;acor(l~ito nella tonaliti piìi altn; qucsti rjtrni hanno lo scopo di indicnrc il tempo del brnno che ilevc essere eseguito. I1 Kornha è un ritmo CI-te si ottiene battendo sul tamburo con le mani. I1 Muso(ìiyu si esegue schioccando la l.inriia e risulti^ dalla combinazione dei primi . . due. Il termine con cui i J3ason*c si riferiscono 81 ritmo è mu,.

.z,

&aspetto del comportanicnto verbale, non proprio iden ---- m .,-- -.- --.h---

quello relativo nlla musica, & il ricorso xsuggeritorc nel corsc -._I-- ---.-t.-- -. esecuzione.-CinTeriamo ai mezzi con cui71 direttore o il pcrc11s.slu-

--. -- .?lstn coniunicano agli altri musicisti ciò clie s ta jer-su-ecl~e, d - .

itico a Y-iEITa -

121 conclusione del brano e così via.-Izestapiatta-usano i ~ n - s ~ ~ n a k -- m - - - ~ a r t r c o G r e T c F d G G -. d e m u e r r a ; quando la fine è~rossirnajl_ritmo .- .- ,. - - - - - --

del tamburo_rt$len t-e-contempo~neamen te-aumen ta-il-volu-me deH. -musica, I danzatori rispondono al suggerimento preparandosi al fi X e . Cudjoe, parlando del tamburo Ewe nel Ghana, ci ricorda l'enor me importanza dcl suggerimento nella danza:

L'arte di chi dirige al tamburo non consiste nell'esecuzione per quanto piacevole tlei teini tna nella capacità di introdurre i temi prima che il clanzatore si staiichi. Un vero maestro ricorre a deterrniilate frasi musicnli al fine di ridare energia fisica ai danmtori, sempre al momento giiisto. (1953: 288)

Anche Jones (1959), King (1961) ed altri hanno dato il loto contributo al!a discussione sulle forme comp a i macstri di tamburo delllAfrica Occidenti

C'& tuttaviri un altro tipo di suggerirr o occupati e che, nonostante ci3, 5 csscnziale in molte ciiltute. Mi riferisco alle tecniche usate per indicare i! volume dell'esecuzione; aBer- mano Dcvercux c LnBarre:

,!esse di 1

ilc. ienro di

comunic:

cui ci :

azione tr

Si dice chc. I'ariistu spcsso ricorra s tccnicke prccisc di segnalnziunc ... Un cscriil,io 'li cih C il iiicido in cui trndizionnln-icntc si inizici una nar. rnzionc: C'crn unn volt;~ in In~liiltcrra; Cric-Crnc D nd I-[:liti, c cosi via. Ilnn sirifoni:~ non inizia comc un br:ino j:i-/,~. Un rointiiizo porho- grafico non inizin con una lirica dcscrizionc tlcl pacsiiggio,,. U n mezzo inolto consticto, ahinic, di corni~nicazionc 'scri:~ ' I)IICI spingcre :~ll:i noi:i sc tciitle ad cssrrc troppo crudito, sin nci rifcriincnti chc nella coml>inazione di iic?tc. ( 196 L : 376)

I due tipi di comporramcnto che ahhinmo tcst? analizzato - h- sicu e \~crbiile - sono iina p:irtc integriinte del sistems rnusicalc Entrambi si sviluppano 3 partire diti concctti inusicali che li detci nii11:ino.

Dei tliie comportamenti, quello fisico è il meno conosciuto; per qii:inro riguarda quello verbale disponiamo, invece, di iina gran quantiti di materiale, anche se non tutto C sisteiiiatizzato ed analizzato a siifficicnza. I1 comportamento fisico, per sua stessa nnnira, è presente in tutte le culture cjuasi allo stcsso grado; qucllo vetbale, invece, rappresenta un continuum che va dalla discussione informale alla cla- borazioiie teorica e tecnica. Entrambi i comportamenti fanno parte della musica, anche cc ad essi non si è prestata l'attenzione che meri- tniio.

Capitolo settimo

Comportamento sociale : il musicista

Nel processo musicale un terzo &o di comportamento Cxe!lo W-.-

del musicista il quale, come qualiinq~e-iltro individuo, $ rncrnbro délKocietà. Tn qunnto musiciste costui ha un ruolo ed uno stato - - . - . - sociolc specifici all'interno dclln società di cui ta parre; questo ruolo 7

e - questo-sta[?-social~ono ..-. determinati ---.-- da ci t --..---L.ni-- che la società pens;i - delbn esserc i l c ~ m ~ o r t a n i e n t o ~ ~ musicista. T musicisti possono co- .-C-..- - -. st~tlilrc iinn cIaS,e spèc?arc o iina cnsta ver:i-F propria; possono cssere

t

coi.isider:iti prolessionisti; possono esscr diventati tnli per scelta o per costrizioi~c; e infine possono nppartcnerc ad un livello socinle elev:ito, mcclio o liasso. Jn ogni caso, comunque, i musicisti hanno .(in com-

o r ~ - ~ s ~ l c ben definito, molto spcsso pcrch; devono unifor- marsi n ~~~ic i laYinrn:~~inc chc la societb hii lato nttriliuito.

La prima cosa d:i vcdcrc 2 sc il musicistn dcbb:i C s k i c considerato uno speci;iIistsi. Secondo un punto di vist:i molto diffuso tra gli ctnomusicologi i l miisicista delle societii arrctmte non 2 Lino speciaIistii; questo punto tli vista è stato cspresso esplicitamente <la Ncttl:

Il gruppo primitivo tipico non prcverlt: In sptlcializzozionc e h pro- fcssionaliti; In divisione del la\:oro dipende c ~ i ~ n s i esclucivaiiicnte dnl scsso C qiialchc volta tl:ill'ct?i e quindi solo rarnii-iznte si trcivano individui che sui~cr:ino $i altri in qualche ac~iviti specifica. Le danne E~nno scmpre le stesse cose, tutte hanno più o meno le stesse aliiliià, gli stessi interessi; 10 stcsso vale gli uomini. Di conseguciiza conoscono tiitti gli stessi canti; inoltre, la composizione, l'esecuzione e la costruzione degli strumenti rnusicnli non richiedono una particolare specializzazione. (1 956: 10)

Da questo panorama generale Nettl esclude « alcune parti deIl1A- frica nera D. Anche se questa posizione è condivisa da diversi etnomusicologi penso che si potrebbero fare almeno due obi primo, non è chiaro cosa debba intendersi in questo contes

specializzazione »; secondo, le informazioni disponibili sono pu~i ic per poter giungere a conclusioni del tipo di quella proposta da Nettl.

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ezioni; t o per ---L-

lili o int *II:i socic , , . " I . , ,::

L . m

c da uue tte le sa - -:-t:-.

derazion

In gcnere la quantità di lavoro richiesta in una :ieth pu2 essere divisa equamente tra tutti i membri della col ~ppure ir base alle competenze speci.fiche di specifici individui o gruppi di individui. Non sembra esscrci società dove sia assente qualche forma di ditlerentnziazione. La divisione del lavoro più comune è quella basata su1 sesso e sull'età; d d rnomcnto che il lavoro delle donne differisce da qucllo. degli uomini, .e quello dei giovani da quello dei vecchi. I lavoro può essere diviso anche siilla base della casta o della corpora zione, dell'appartenenza a qualche associazione, della posizione ere ditat.in, Jell'affiliazione ad un particolare gruppo sociale c così via Pcr I-Ierskovits « divisione del lavoro D significa ... divisione delli totalit; degli sforzi necessari 2 mantenere l'economia di una data so cicth ad un normale livello di eficienza (1952: 1.24-25).

In questo senso «ogni sottogruppo i cui mcmbri svolgono ui Invoto particolare p~iì) esserc cclncidcrato 'specializzato ' e i l Invorc svolto costituirà rillorn la sua 'speci:ilizzazionc ' (icl.: 125). Cosl il v:isnio, il tngliatore di p:ilmc, lo sciamano o il musicist~ sono degli specinlisti in qiinnto svolgono compiti deterininati che vengono loro assegnati dnlla societi C in quanto producono bcni pnrticolari, tan ci' :fingibili, con triliriendo nllo sviluppo ctcll'economia genera11 d! mt3. Qiiincli i l miisicistn i. iino spc.cinlista non jn quanto ,

~ ~ X A L C J ~ i i d O meno rrrolarmcnte ma in quanto il san lavoro differi - SC L :Il0 tlcgli :mhri dclln socier$ s vc<lc nnche comc 11 - .. - 111 Z Z esj divicl~ii Ia cui abilità nel comporre music sili riiii:iicirc di qucll;i di altri individui; costoro cmcrgono sugli alti miisicisti proprio per clucste loro capaciti inclividiiali. Dtinq~ie rluhbio clic esista qiii~lchc gruppo sociale coinposto da individui ch hanno Ic stessc capacirti.

Se l'abilità musicalc non ì. mai la stessa tra diversi individu allora è chiaro clie alciini musicisti dovranno emergere sugli altri; o( corrc mtiovcre da qiresta considerazione per comprendere In profe! sioniiliti cbe generalmente viene dcfinita soltanto sulla base di consi, i economiche. Ma anche quando il criterio adottato 2 un C r onomico si dovrà ammettere I'esistenzn di diversi di profescionalitiì; infatti la professionaliti sussiste sia quando i l musicista ricevc soitento dei doni iii cambio della sua prestazione che q i~mdo riesce a sopravvi\lcre con i soli guadagni f a t t i grazie 3 1 1 ~ Sua musica. È difficile sapere dove cominci e dove finisca la professiona- litd, in ogni caso i problemi che si pongono a questo propc )no inolto sentiti tanto nella nostra che in altre societf. Dovre nsi- derarc musicista lo studente universitario che si iscrive ad una associazione musicale? Nella società occidentale la risposta può essere positi-

. , :iltri mi

stono in .. . .

1neihri5 data soc

nunità C

,sito s< mo coi - - ---e

va, anche se bisogna riconoscere che l'occupazione di questo studente non porrà mai essere una occupazione a tempo pieno. Quindi se "o- gliamo sostenere che professionalità significa devozione totale alla

ssione e dinendenza economica dalla sola musica dobbiamo rico- e e r e ' c h e solian to pochissimi n~usicisti Ilanno il. titolo per essere chia-

? . . a .

mati ' prokessiun~sti '! utti i riiusicisti dun ue sono deg'i specialisti ed alcuni di loro L-_- - - - _,q_+--q7 .-.- -; -------- ., .-

sono anche vroiessionisti. L'è anche un altro criterio aer cui lo soe- -- - ciaTisrno c la proi-cssionalità si definiscono a partire da cib che i membri delli1 socictà pensano dei miisicisti. In altre parole, il vero speciaIista è «specialistn per la societi P e quindi egli dovrà csscre riconosciuto tale dai componenti della socictà di cui fa Darte. Secon- do qucsto cri~erio se si può parlare di professionalità; qi iersi in diversi

-.....-

non c'il ~csto ric

?. :i .- tale ricc

,onuscimc mosci tne into pui - :- . I . .

nto non j esprim - . - - - - .

qucsto paganiento t sulliciente al completo mantenimento del rnusi- cistn allora sariì iin indizio inconfondibile della sua profcssionnlità. T I musicista plib nnchc essere piignto con rcrnli di varin natura. in . -, L.

qiiesto caso I'aiuto economico non sarA suficicnte al suo sostentamen- &; in alcune società il contributo del musicista L= riconosciuto soltanto - ._- verbrilrncntCattr,7vcTsOr~~prC-~,;inincnto dclls sua opera ma non si -- - - - . - 3rcvccc nIcunn lorinn di ernnlumcnto. L'nccettazionc comprèta, co- ~1 miinclue,~tn al riconosciineiiio cm pubblico e, sccondo me, prc- scindc diille '(ormc di pagamento' o dalla 'concessione di compor- tarsi c13 mrrsicisti '.

La 1etter:ittirn etnomiisicolo~ica oresenta divcrsi esem~i de :]le va- iza del

.. 3

rie formc di riconosciinento. In alcunc società la sopravviver musicista dipende quasi interamente clalln sua attiviti miiSicRle.Arich6 se Nketia derma che i s ~ o n i t o ~ T i l i r D ~ o T G e n g o n o pagati in alciin modo, alla fine riconosce che in passato questi musicisti vcnivnno sostenuti economicamente dai loro capi politici: « ... i srionatori di tamburo so~ravvivono grazie alla bonti dei c a ~ i ner

u 8 n

i quali suonano, e quindi rimangono nlln loro corte quanto più possibile ... I n passato ... passavano la maggior parte del loro rempo a corte, sempre pronti a qualsiasi ernersnza. Alcuni di essi mi hinno detto: 'In passato a stare coi capi ci si guadagnava; si aveva sempre

, qualcosa da mangiare ' » (1954: 40-41). Nketia ricorda che adesso questa situazione è cambiata, e continua n cambiare; invece, tanto tempo fa questi musicisti potcvano ~aragonarsi ad una sorta di di- gnitari politici legati allo Stato c da questo mantenuti.

Sebbenc la letteratura non sia molto precisa a questo proposito, , sembra clie i griots del Senegal siano del tutto autosufficienti (Gam-

na cosa istraliani hesi (19; . . .-&--*LA

ble 1957; Gorer 1935); u analoga viene sostenuta da EIkin a proposito dei cantanti au ( 1953) e da I-Iandy a proposito degli hoki delle Isole Marc: 23) ma in entrambi i casi sembra che la maggior parte degli incroai dei musicisti derivi dalla loro atti- vità musicale. Una delle descrizioni più particolareggiate del ruolo professionale dei musicisti è certamente quella di Nadel, riferita alle conipagnie Wigeriane della città d i Bida:

Dal punto di vista economico ogni gruppo costituisce una unità chiusa Il gi~;idagno vicne diviso egualmcnte tra i componenti del gruppo ... Que. stt: compagnie sono vcre e proprie associazioni professionali. ..

L'occupazione del suonntore di tainburo a Rida ì: un'occupazioiic a rem. po pieno (solo di rado possiamo trovarc un suonatore che, per esempio fn anche i l contadino). La libera conipctizione <legli intlividui dotati di talcnto non va a vantaggio della tradi~ione fniniliarc ma determina il suc. ccsso professionale dell'orpani~~zioiie. In cffctri, a Bida, In profcssionc d miisicisti e di siionatori di tambiiro C 1'~inico esempio di nssociazionc li. bcra ncll'intern organizzazione economica del paese. (1945:303)

Come si vede i l problema del sostcntamento completo del musicistn nttrrivcrso la mitsica non 1i ststo risuito dcl tiitto n c l l ~ letteratura rinomiisicologica nnchc se alcuni cnsi. come qiicI1i (Ici zriors C dci siion:itori di Bidn, indicliino che qunlchc musicista r i e s c ~ n sopr;ivvi- vere yrnyie nlla proprin nttivith. Un numero rnnggiorc di informazioni ri;pini.cln il pagrlmcilto ~iarzinlc tlei miisicisri m:i soltnnto -tfi rado si tr:ltt;i di informaiiii)ni complete. Ci ha nlquanro sorpreso trovare indicnzioni sul pagamento ai niiisicisti inclisrii (Icl Nord America, nnchc se llcnsrnorc h:i riscontrato qualcosa tli a n ~ l o g o tra i Sioiix. Cos'

i cnnti rit~tali rlcvono csscrc composti dn colui chc dovrit eseguirli oppure possono essere prcsi in prestito cla qunlcuno chc gi3 ir pccedenza ha presieduto il rito in questione. Tn qiiest'iiltimo caso il prczzo da pagare C molto elevnto (191 8: 101-02). Inoltre un appartenente alla societh Glk affcriiinva che il canto di qiicI1a societ8 cra <{ esegiiito ancora durante le danze e colui che lo richicclcvri doveva pilgare » (id.: 293) . Parlando degli Indiani del Norcl America, Den- smorc nota anchc che << i canti si tramandano da una persona ad un'altra: nel passato il pagamento era di uno o due ponies pcr canto » (1926:dOj. Fletcher, anchc se non è chiaro se si riferisca agli Tndia- ni del Nord America i11 genernle o ai Chcroltee in particolare, scrive che gli uomini e le donne dalla bella vocc c ben intonati compongono i cori de esegtiire drirante i riti e per questo vengono pagati » (1907: 959). Per quanto riguarda i Cochiti, Lange scrive: ~ L ' i n s e - gnamento del canto non comporta pagamento alcuno ... comunque,

rrninaco :ssendo q

o che ui

canto, volon- n atto

I ' quando una persona richiede l'insegnamento di un dete '

l è d'iiso ringraziare il macstro con qualche dono che, tario, si pub considerare un gesto di simpatia piuttost

I dovuto» (1959:301).

Firth ricorda che in Polinesia a si regala un ufi, tovaglia, al putoru, che è I'espcrto in canti e danze N (1 939: 229); tuttavia non è chiaro,

l da quanto scrive Firth, sc questo ufi debba essere considerato un dono o un pagamento vero e proprio. McIx'od sostiene che si tratta d i uno scarnbio d i beni vero e proprio - da una parte il canto, daIl1al- tra l'ufi: c< si tratta di uno scambio paritetico e I1z/fi devc essere con- sidcrato un modo per esprimere i l proprio riconoscimento per il scrvizio reso (1957: 127). ParIanrlo di una compagnia di suonatori di zampogna tra i LRLI dellc Tsole Salomone, Tvens sostiene che: a gli zampognnti vengoiio pagati e i l loro capo, se lo richiede, può ricevere in doiio anchc uno donna »; a proposito della vita nel villqgio africano di Niipe, Nadel scrive:

Ncl villaggio i stioii:itori di tamburo si riuniscono in una corporazione. \ Nei villagl:i pii1 gnindi troviamo un gruppo comprenclcntc tutti quanti i

miisicis t i ...

i C)P~!~ i siionatori di tamhuro, ... comc altri artigiani Niipe, non sono nfT :ir to sodclis fati i. In prccctlsnza, ini cliccvnno. ricevevano tln sci a otto sccbllini n notte, mcntrc ndcsso soltnnto tre ... 1 suonntori chc unn volta dc(licnvano i l loro tempo lilitni :iII'ngricolttirn adcsso dcclicino a questa

1 iittiviià In maggior partc dcl loro tcmpo, cosicchC hnnno la ~xissibilitA <li s(ionnrc so1rant.o cli r;rdo. ( 1942: 301-302)

n ~ i n q u c tilciini miisicisii devono csscrc consideriiti proCcssionisti n tempo pie&, ;iItri sono ~ a g n r i in incinct:~ o in n:itur:i; :ulesio doL-

l i a m o ricorc1:ire ,che esistc un'altrn categorin di inusicisti i quali ilppa- rcntcmentc p loro attivith gratiiitnmcnte iinche se In SOCICI à ricann ~ssian~ilrtB. ques ta categoria e prescnte Ir:i gli ~nc l i nn i :a; scrive I1cr2og: a Non è facile trovcirc cantanti o muslcisLi Ira i n~crnbri d i qualche associatione professionale, anche se la loto abilità c la loro buona memoria sono considerati dei requisiti indispcnsabiIi per la professione d i stregone o d i curatore » (1942: 204) . Robcrts condivide questo punto di vista:

1 Per qianto ini sia dato sapcre, a tutt'oggi nessun gruppo indiano riticne

che i musicisti appartengano ad iina classe speciale, ad cccezione dei gruppi dedi Indiani del Stid, di cui ci parla Flctclicr. E ricoiiosciutn soltanto I'csistenzs di alcuni individui particolarrncnte dotati, i quwii possono di-

rigere un coro o comporre quei canti che a l a fine diventeranno- parte iritegrnnte dclla tradizione tribalc e del sistema rituale, (1936:9)

Richardson ci dà delle spiegazioni più dettagliate q u ~ n d o parla dei Kioara :

Essere abili in qiislcosa di specifico puì, essere un segno distintivo. Senza le caratteristiche di clii abbiamo parlato [ricchezza, meriti di guerra, parentela, ccc.1 nessuna professione, ncanihc quclla tlel guaritorc, po- trà mai portare a livciii economici e sociali clc\rati.- I n geiierc una abilità gencrica non costituiva specializzazione, dal mon?elito che ogni uomo nella tribìi era quasi sempre cacciatore, guerriero, c ccisì via. Diamo qui di scgiiito alcuni esempi di abilità, in onlinc dccrcscenie cli importanza: abi- l i t i ncl curare, al->iliti nel cacciare, ncl comporre ed csc91irc cmti, abilità r~ratoria, natratoria, artistica, ahilitA nell'assistcnza ai malati, iiella danza, nella caccia all'aqiiila, nclla costriizionc di frcccc; nel galoppo e i~ell'alle- v:imciito dei c;ivnlli. ( 1940: 14)

GR .rl.i-indiani Testapiiirta esiste una ciintanci sono auniczznti 11x1 Ic loro

..

musicisti non solo ncin sono prigiiti

iiin non k J t F 'E?

ino i cnr i t i c suonano i1 tarnbiiro r

doti cccc<ionaIi. <)iicsti -,--- e-.

riccvono nemmeno doni, inn non ... qtiesto 6 norn~filc r icrh tlci 'L'c~t;ipi:ii-ta.~Si rr:ltt:l, t l i inque,di inilsicisti spccinlisti

---.--A r;r . . , . professionisti. n 3 i inio I FoiE-altrc soc-icti, relativnmentc

a! inancfito riconoscimento cconomico Jegli specialisti. Pctcr Ruch riferisce dertagliattimentc sugli specialisti tli musica e danza a Manga- reva, ma non fa menzione del pilgrimento (1938), mentre Rout parla dclla costruzione degli sti-limenti tnusicali D comc di una abilità profcssioniile ma noti accenna u cumpcnsi (1926: 75).

Il prigan-iento iii miisicjsti pub esser tnlc da garaiitirli economicamente u può non essccci affatto; in Linn stessa socict~1~0,~sg~~e~~etc,i _.. vari tipi di pagamento a seconcEZ .atteristi&c del musicista. -S'Gye si possono dist ingliere c inc i c& is i i ! i huiiiistn

;chi, è c classe più elevata, riservata ai inn! letta ~!gomba, seguita da ntrrnda che &-la classe dei suonatori di tamburo professionisti. I mwiimbi sono suonatori di gong e d i sonagli; i nyirntSc! sono clirettori del coro e gli abaptrlu i n~einbri del coro. Gli ahnpula non sono pagati scbbene in casi eccezionali ricevano doni da estmnei o da personaIità ilIust ti, anche i n yirnba ricevono occasionalmente qualche regalo. I mwiimbi e gli ntunda vengono pagati anchc se non sono specialisti a tempo pieno, mentre gli ngomba vivono del loro guadagno. Tra le

icisti. O tanto cl: bile con<

itrc a I uno m e r e

donne solo le kyambe, professioniste al livello più alto, guada, "t'rrino considerevoli somme di denaro per la loro artiviti musicale.

Ne[ villaggio Basongye di Lupupa nel 1959-60 c'erano quattro musicisti di rilievo: di questi, due erano ntunda ed uno mwiimbi; il quarto, un suonatore di xilofono, non aveva uno status swiale riconosciuto perché lo xilofono è stato introdotto colo d i recente e questi suonatori non hanno ancora la qualifica di 'veri ' mus iluesti musicisti il villaggio era visitato di tanto in ngornba che viaggiava nella zona. Sebbene non sia possi l'esatto animontare dei guadagni possiamo indicare tuttavia alcune cifre p a p t c in occasioni speciali. Per i tunetali di personaggi illustri si richiede la presenza d i uno npmba; costiii riceve una somma d i circa 400 franclii ed in pii] doni in moneta da parte dei partecipnnti al funerale che sono qiiasi sempre tutti gli abitanti del villaggio. I n iinn cerimoni:i fiinebre di setre giorni, tra la fine di settembre c i priini di ottobre del IC)59? lo i1lomhn guadngnt npprossimati\~:imente 1.400 franclii, due polli (circa 20 fiaanchi ciasnino) cd un pezzo di stofia (del \~;ilorc di circa 120 fi~inchi) ~ x r u n totale coinplcssivo di 1 .560 frnnchi. Questa cifra accluista pnrticol:irc signifiaito per i l (atto che l'introito meclio di iin maschio Iiipupnno b di citcn 4;000 f i

I':iniio, pcr ciii uno nfiomhu realizza circa iin t c n o <li qiicsto an t:irc con iin solo liinerale. Allo stesso tempo uno ntunda, il cui P meno importnnte, riceve 120 frnnchi, un pezzo di stolla e un pollo; lino mzuiinthi riceve un pollo c mezzo pmzo di stofin, per iin totnlc <li ,circa 24 franchi. Inoltre, tutti i miisicixti riccvono cibi c hc- vnnrlc gratis, c l s parte della famiglis del defunto.

1': niolto importnntc, comiinqiic, notnre che nessuno di questi musicisti, incluso lo njionthu, pcnsfisse di potcr dipenclere complcra- rticnte d;illa musica. Lo ngomhzr c i cliiattro miisicisti niinori posscde- vano ciimpi coltivati dalle loro mogli o c1:i altri n-tcmbri della famiglin. clue m~isicisti lavoravano regolarmente per me, lino faceva cesti e il quarto aveva tin'attivith cconomic:~. In eflctti, :id eccezione ckllo n.comha c di ilno degli ntunda, la maggior parte dc.1 gu:irlagno derivava d:r attività non miisicnli; tu t t i , comunque, Rodcvnno del rispetto dcgli altri. Così, almeno in questo vi l la~qio particolare, nessun musicista, incluso l'unico vero professionista. uoteva considerarsi un vero specialista s tempo pieno in e n t o nessuno dipendeva esclusivamente

m-.

dalla -. musica per sostenere se stesso e -P;.? tan$jii ~o ngonib(1 er2 vicino alla protrssionnlità, un po' meno 5 I Z r i quattro. Tuttavia dobbiamo ripctcre chc piu o meno a tutti si riconosceva il titolo d i professionista.

1 problemi della ~~ecializzazione e della professionaliti sono djfi-

:hi nelle sa si de i zziizionr

cili da risolvere, sopraltutro per via delle poche informazioni disponl- bili. I1 ruolo e lo stato sociale deli'individuo dipendono da1 grado di professionaliti racgiuiito e dalle idee chc la società ha a tal riguardo. 1 veri sono poc swietà primitive, anche se non è sempre lacile giudicare co bba intendere per professionalità dal momento che la special : non sempre si lega al guadagno cconornico. L'esempio dei Basongye indica la possibiliti che anchc in altrc società qualcuno si avvicini ad una specializ7azione a tempo pieno, qualche altro si consideri un vero e proprio specialista, qualche altro ancora riccvn dalla inusica u n griad:igno nggilintivo, yunlchc altro infine si ritenga ricompensare clall':iumento di prestigjo nell:

Sc 2 accertato che i l riiolo dcI in~!sicist:i he iin ruolo bcn possianio csscr certi chc ci cara iin modo in ciii Ia socieri si r i a ~ i ~ i i i d

i l rcclutamenco dei miisicisti di ciii ha bisogno. Tn un cer abbiamo trattato qiicsto probleinfi patlando dclln vnlirca7 i 't:ilrntol e del modo in cui cliiesta C collcgntn i11 niimero ui uitisti di una dntn socictii. La questione del 't,ilciito ' h:\ iin riflesso siil concetto di ruolo e st:itti5 soci~lc ~ I I C Rnlph Liiilon dcfiiiiscc in qiicsto modo :

I società Aistinto

to senso ionc de -1: ...A :-.

Lo stnttrs U J J C R I I ~ J O vicnc cinici n ptcscindcre .d:ill':il,ilit3 tlcll'inclividuo, e si ctincrscc giA :il inorncnto clelln nascita cli qiicsto. I A ~ stnttis acquirito, invece. vicne tl:itci siillii IMSC cli qualiti spcci:ili c non si rn~giunl:e con In nwcit:i ma con In ctimpcri7ione C io sforzo. (1936: 11 T )

A ciiitlic:~re diilln letiernturn siill'nrgnmciito qcrnhrn- chc il-riiolo . . i . n sia pii1 srxsso mscnntrlo che ac~7ztt~itri. 1 Bi\songy? pcn- --

~ - f i ~ l i d e i _ n ~ t ~ s 1 c i < t i - nlihinnu A- piì-p-\ihifiti de i l i a l t r id i d i x n tsrc miisicisti2~~l~i<Y~iL~~~9~~~J~~~~i1~~~~~ -.--- ---- rncisicisiii .ì: crisc,cinalo. Gli --.- Annng . <osrcn&no -&C tutti cli intlividui

----C , I"-.-

snno ~igilali alin nnscita e ciuindi p o s s e g ~ o n o ~ t e s s o erado <%' n r d - 5 nsiiionc all'artc: iinchc ,qiicsto ;=nodo tli n s c c ~ ~ n ~ r c ~ ~ ~ n - ~ i ~ ? ~ , $2- -

intci~ssante notare chc Dennisoii N:,& 1J-s;; ccccllcntc studio sul compositore ( E961 ) assegna Lino spazio considerevole alla ~ t t r i - bnzione clel tuolo di compositorc e nessuno all'ncciiiisizione dello stesso. Tra i Rnsongve, oltre al concetto ~enerale d c I l ~ crctliti indi- -,

vjdiiale dcll'abilità, un giovane viene scdto occasio~ialmente dal consiglio dezli uomini illiistri per ricoprire il ruolo di ntundri. Per gli Akana del Ghana, afferma Nltetja. « il posto di suonatore di tamburo è destinato alla famiglia dei notabili ed ai figli del re. Da questo gruppo sociale si formano gli artisti di cui la socicti ha bisognoi&

tratta, conseguentemente, di professioni che vengono --p ,se di p d r e in figlio (1954: 39).

D'altra mrte tra d i Indiani del Nord America il ruol~, ucl l~iusici- -o; per -=

t rasme!

. -. - . . -. . . I .U. -. - sci 6 acquisito e non i Testapiat tao i lues to

anchepoterlo; - ruolo non è a-e nati

je - - -, - :re. T -. - cio~vmi chc desi eruiio cantrire c suon;irc non riccvono un euucazjone

2 solo C

\,

musicale e dovranno persistere, da soli, nei loro sforzi e nella loro volonti di entrare in un gruppo musicale. I1 musicista Testapiatta ha annotato su un diario gli s fo r~ i fatti da giovane per unirsi al gruppo, i l rifiuto a ciii è andato incontro, e la sua insistenza fino alla dcfinicivn accetiazionc. .-

Blacking ha accennato allo stesso problema occupandosi dei Ven- da, nnchc sc non ha utilizz~to tina terminologia come la nostra. Egli scrivc:

n'c11:i nostra societi il riiolo tli miisicista o cli clatiz~torc 2: in gcilcrc volotital-io, nin nclln socictii Vcnda rliinsi tutti sono obbligati zid averc un clii:ilcl-~c ruolo tniisicalc. Alciini Venda dicono che iion c'C ruolo tniisicnlc ciii si possii ~cccclcrc pcr scelta pci?iciiinlc, da! inorncnto che ailchc la srclt:t ~~rrsonslc ì: contrcrllata dn fattc7ri esterni, come i sogni. Cib equi- vnlc a dire chc tri~ i Vcndn non si clivcnta musicisti rna si iiilscc tnli. (1957: 45-6)

Rlncking sostiene cli potcr provore che « I'nccidentc dclln nnscita ncililc P aci~iiciit~i le p>ssibiliti chc In persona clivciiri (in m~isicista. Tiioltrc a 1:) s ic i~ren:~ di sè C 13 tnniiciiiizn cli itiihizionc sono Iii~tori irnportanti nella formiizione d i Iin c!nn7atorc o di iin cantante nella socict? Vciitla D; B1:iclting \~ctlc una connessione tr:1 qucstc cnr:ittcri- -=,tiche e I1:ippancncnin alle i( cl;issi privilegiate D. Sebbene cib si iippli- ~ h i piìi nllc cioi-inc che ilgli iiomini dobbiamo i~icoi.d,irc chc qiicsti iiltimi a <li\lenjiono br;i\ i tncisicisti conic risiiltato dclln loro partico- Int-c condizioiic socinlc. D. I bravi musicisti m;ishi << hnnno spesso rin cariittere triste, solitnrio, introvcrsci D e v< nella societii Venda i musi-

. ci3ti di rilievo spesso deviano d:illa loro sessuiiliti; Ic mi~liori miisiciscc hnnno iin'aggrcssiviti mascolina, c i migliori musicisti scm- briino piiittosto Icnirninci ». Blncl<ing conclutle: a T I detto 'musicisti si nasce non si diventa ' nc.11~ socicti Vendn si traslornia in 'musicisti si cliventa per nnscitsi ' (itl: 46).

Infine dobbiamo ricordare il ruolo dci miisicisti ciecl-ii, E;qiis molto comiiili in AXàTGV:: -questi E i i c i c i X ~ n t a i f i y I i n i ~ i m l professioiiisti-~i qilanto mi ijsulta non esistono studi sii questo nrgomento speciko; Arich-Schneidet (1959) e Malm (1959) accen-

:l !:I socie

l ..

segnato :nto di C ----L- -

nano breverncntc al ruolo di questi ciechi in Giappone, ed Elbert ( 2 911) scrivendo sulla musica delle Isolc Marchesi si sofferma ad analizzare il musicista cjeco Moa Tetua. I1 problema è estremamente interessante e suggestivo ma quello che sappiamo è troppo poco pcrcbé si possa postulare una qualche correlazione tra cecità e ruolo di musicista.

La questione dello status sociale e del ruolo as ed acquisito 2 intimamente legata a1 processo di apprendimt ui si par- lerà più av~n t i . Ln difficoltà a trattare questo argoriiciilo rrasce dalla nlancanzn di informazione, una mancanza a cui si deve porre rimcdio se si miole comprendcrc cuine Avviene la foriilazione dei musicisti all'interno della società. Lc noslrc informazioni sui reqiiisiti per diventare musicista, sui diritti dcl musicista, su ciò chc gli altri si tlspct- tano diil miisicistn e via diccnclo sono molto limitate; tiittavia le poclic notizie di cui disponiamo sono di estrvmo interesse. Cudjoe ricot-dn che tra gli Ewc e tutti coIoru che desidcrano diventnrc suonatori di tamburo dcvono avere un orccchio pnrticolarmentc scnsibilc, unn buona memoria C scnso del ritmo, oltre ncl una considerevole capacita d'ossc~azionc ( 1953: 284). Nkcti;~ noin clie tra gli Akan

srionnrc i l tnmbiiro S ;tifare di poche pessonc chc in gcncic ricoprono cariche pubbliche; costoro vengono premiati per I:\ loro abilita e per I:i loro conoscenze B ( 1 954: 34). Nlrcria ricordn anchc Ic ospcttztivc c k t i nei coiitronti dcl suonntorc (li tamburo:

I siioniitcrri nclln sncicth Altan non suonijno qiiando ne hanno voglia ma tlcvono se~iiirc i cost~imi, lc tradizioni o gli intcrcssi clclla corpora- zioiic, cioè fi l i intercssi clclIc bnnclc musicali, <Icllc associuzioni, delle varie cnniiinit;~ tlcl villn~gio o della città o dei capi per i qtiali suonano. Lc clivcrsc or~giiniz7;ixioni di suonatosi di tnmb~iro ricliicdono molto ai loro nsencinti in termini di abiliti e rli prestazioni ...

Tiitti i sunnatori, tanto quelli che appartengono ad una banda musicale citifinto qiiclli 'di stnto ', dcvono conoccerc la loro artc ed i loro do\-eri al fine cli garantire un buon I.ivcllo di csccuzinnc, c <li esser pronti 3 SLIOIIATC tutte le volte che venga loro tichicsto. (1954:35)

Ocieste sispeiiative riguardano i doveri specifici del musicisca nella sociera Akan. Queste informazioni le troviamo in Firth (1939: 229) e McT,eotl (1957: 120) relativamente alla misicn della Polinesia. Ma, :- nella letteratura non troviamo alcuna risposta a queste

~mandc. Tra i piu complessi ed affascinanti aspetti del comportamento

_ 21 nlusicista c'è qiiello Icgato al suo stato sociale. Anche in questo caso la letteratura eciiomusico1ogic;i E povera di studi approfonditi

luanto st un nurr

ura - CJ .: 1 -:-l-:..

:mbri pc iero di s uesco s

1 7 .

liche, alr -- ocietà m 8 ~ a t ~ ~ ~ ' n

- -

' del mi: na, corni

. . - ma dai ~ ~ c h i che conosciamo sappiamo che lo 'status isicista varia dai livelli iù Lassi a uelli iù alti. T@33G -- v-dI ..+--L - Jnque, e più co-sso i , q alcune società - e probabilmente in K G m t o non si rilevi dalla letterat a i definito con chiarezza. Abbiamo giu i ~ ~ i i r a r r i a ~ c l l accenzione sulle affermazioni & -- Richardson, Roberts C Thurow c l~e ricordano che il musicista - - . . -- non - . - ha L -.- uno -- srato sociale . . -- ben d e t e r ~ i i i a t o ~ e ~ ~ o l t o ~ ~ ~ ~ s ~ ~ ~ ~ ~ ~ a r n ~ ~ --- al-r-spe t t0 d T c o T o ~ ~ ~ e ~ c ~ i ~ s ~ o ~ ~ .

Comunque esistono alcuni rcsoconti m ~ l t o piintunli sul['assegna- xione ai musicisti di uno staio sociale alto. Tra gli Jbo ddln Nigeria, dice Bnsden:

I solisti d i valore, spccic quelli che suonano I1awya e l'ekwc, sono trattati con molto rispetto, i loro scrvizi sono molto richiesti e in gcnctc vcngono png~ti bcne. Il talento C apprezzato da tutti e molti artisti divengono popc1lnri ... T 1 capo del coro Ibo ì: paragonabile t11 menestrcllo della Vcccllia Inghilterra. (1921 : 190)

Ghcho, parlnndo del Glifina, scrivc chc i musicisti sono trnttnti con rcvcrcnin cc! I~nniio iin'cnosmc infliicnzn s~igli altri D ( 1952: 3 1 ) . R:itiri~y ( ? 923,1954) e Nketia ( 1954) si sono occupati dello 'stntns ' e cici privilegi dei suonatori di tarnhiiro Ashnnti cd hanno notato che venEono considerati quasi dellc diviniti e godono, diinquc, del massimo rispctto. A Bnhia, in Brasile, scrivc Hcrslrovits, i s~ionntori di tiinlliiiro sono rispettati (1944:477), ed Alhcre B. Levis, che si è occlipnro cici popoli clelln Melnnesia, ricorda che <t I recitativi, accom- pngn:iti dn mormorii e dn cori, sono spcsso dci resoconti improvvisati di eventi recenti; I'csec~itore i: tenuto nel massimo rispetto B ( 195 1 : 169). Robcrts c Swadesh notano che il nioIo dcl maestro cnntorc Noorkn è corisidernto ' molto onorcvolc ' (1955: 203). Potremmo ricordare diversi altri cscmpi dcllo stesso tipo. Dn tali descriiioni, comunque, è dificile dire con precisione cosa s'intcnda pcr 'rispetto' o 'reveren7n ', e si può pensare chc il quadro sia malto p i ì ~ complicato di qiianto non appaia.

Nella Icttci-ntura sono meno frequenti gli eseinpi di musicisri che hanno u n ruolo sociale dipenclcnte, e in c a ~ i del genere ci si chiecJe se i inlisicisti non occiipino quella posizione perché hanno dei compor- rnmenti che cli altri non tollernno o non accertano. In concliisione, il musicista ha uno 'scatus ' speciale che ?li garantisce dei privilegi che altri non hanno, cih a causa della siia importanza sociale. Possia- mo valutare questa ipotesi a part-ire dai rapporti cli Mnlinowski sul

I

cantfinte delle Isole Trobriand:

Molradayu, di Okopukopu, era un famoso cantante. Come gli altri cantanti aveba successo con le donne. 'Perché ', dicono i nativi, 'la gola 2 una cavità simile al wzlu (vulva) c queste due cavità si attraggoilo '. Un uomo che ha una bella voce piace inolto alle donne e queste piacciono a lui. Si raccontano molte storie su l suo ;\more con tutte le mogli del capo <li Olivilcvi e su come scduccssc lc donnc maritare. Pcr un ccrto periodo Mokaday~i godeva di una brillante e lucrosa carriera di mcdium spirituale; Fenomeni straordinari avvenivano nella sua capanna, specialmente In scomparsa di oggetti di valorc chc venivano trasportati nclla Terra degli Spiriti. Si scoprì più tardi che gli oggctti deinateritili7;zati in rcalth finivano in suo oossesso. t: LOLI vcnne bmaschcrato.

Ci [U poi l'srnorc incc~tuoso p r la sorclla. Costci cra una ragazza bel- lissima, ed essendo uiia doiiiia di 'Trobriand aveva, naturalmente, niojti amanti. M a all'irnprovviso li iitbandonò tutti c dissc tli volcr tornare ad csscic casta. I giovani del villaggio, clic speravano nei suoi favori, dcci- scro di sconrire la1 caiisa del rifiuto. Subito lo chiaici chc il loro rivale abitava nclla casa di I i i i . Un21 scrn qzicsti giovani fcccro (in biico nel tetto tli paglia c nttr:ivcrso clucstcì videro iin:i sccna clic l i colpi profondarncntc.

-Fl.~tcIlo e sorella fiirono scoj-crti i11 flagranza di rcafo. Nel villaggio scop- piò uno scandalo che in teii~li prtlccdenti si siircbke certo concluso con il suicidio clci due. Invccc cssi poterono continiinrc pcr altri mesi ncl loro :imorc inccistuoso lincliC 1:i donnn non si spc~sò cd nbhandonò il villaggio. ( 1925:203)

In clucsto pi~ss"~ ci sono molrc cose C I ~ C coIpjscono: prima di lutto il miisicista persistcvn nel suo comportamento inaccettabile per gli iibitnnri di Trobriand - i x i r n n lndro. poi ciarl:itnno, adultero, c infine - L

col~evole di incesto. Ma nello stesso temDo si ha I1irn~rcssionc che ):i socicth lo giiistirichi: In golii è unii ca\:ith come il zoilrf (vulva) e le dcie cose si tlrrraggono D; d:i tiitto questo si dcducc chc il rniisicista

m.-può avere in coniprtamen to diyerso cin qiiello -C, Sebbene !? ?>non si:) ~,osGL~~cncral izz i i rc a partire da questo caso cpccifico, mi , - - $& -re che il riiolo di csntaotc assiciiri alcuni privilegi; dunque, pos-

3 ~ , ~ $ i s i m o senz"3EZnnzare I'i~otesi che il musicista r i co~re iin ruolo &;C r C .C -speciale nella societi e che su questa base può permett . L' C. > ' CI - . - - - - - - - - - - -. . . . - . - rr'

D/,.. Qucstii sitiiazionk gcncralc rc1a~ii.a n1 ruolo, n110 'stanis ', e d al 3 ' A .,

comportiimento del musicista si ti tro1.a nella pratica dei Basongye, Q musicisti e non. dando allo straniero uno stereotipo di niusicistn

il cui smro sociale è inferiore. I rniisicjsti sono derisi ,, vengono considernti pigri, ombrosi, impoterrli (un fatto, que: ._

mamente negativo ed umiliante), fumatori di canapa, fisicnmenrc ue-

da rutti sto, estre

_1>

boli, adulteri e incapaci di mantenere buoni rapporti coniug: Basonpye iitenoono che il musicista viva so10 per la musica e che

- a - -- sii-interessfito r? n i e n m o . D i tutti quelli che abbiamo interpc _ _ _ _ . . - - . . - . .

- ~rotessionisti e non-[ icisti, uomini rokessioi o ha COI

m1 fatti . - .. . . . .

3 che i n 1: . l . . . ! .

sicisti e che da ~usicis ti

. . . .

non-mus piccolo sono cor

- .

ili. I - : non :Uaeo

ionnc - soltanto un voleva fare jl musicista. Ciò si spiega isiderati privi di volontà; essi lavorano per gli airri c non p u se sressi, e vengono spesso paragonati ai lzrkungu, i messaggeri che si trovano aii7uitimo gradino delli1 scala sociale.

È noto clic gli stereotipi non so110 quasi mai puntuali, ma ci pos- - siamo fare un'idea se consideriamo , . le caratteristiche di q i ~ ~ ? t t r o musicisti di un \lillziggI,Ej~songvc. l u t t l e .. quattro . , . . erano considerati oziosi

'unico ir &TG --- T:-; -- .

e iibriaconi; iiiio di C S S ~ clan DICIIO di debiti come nessun a l ~ r o nel - a @ ~ ~ ~ u , m ~ cdiqu~~~,,,,ità;-unzio - ancora era talmente gz i2~-s3usi~g n o4 1-lascia= I -- C ; r o l a i I n i e n t e _ d u e , - s i drogava- no; :irmcno Aie erano adulteri. Tiitti questi {atti non CacGano -;?I; confei.mnru lo stcrcotipo.

14~1 , tlulbiamo chiederci, come mai i mlisicisti veilgono tollerati d;il moniciito che i loro comuortamcnti violano continiianiente 6 normcdcli:~ socicta? Lcrto occorre diic chc ncl caso citato la gx ruigiva coli urrorc aillc trasgrcssioni dcl rnusicist:~; ma d'altrsi pnrtc 12 socictiì 6 coslsetta ;1 tollerare questi comportamenti vcrchb non - j s i h c i n ncssin cnso 1:ire n meno di coloro cllc gli ( ., ... . 1 . . - >

pos-

piib dirsi coinpicto: 121 ccnte clesiclcrn cnntiirc C tl:ir

non a n

naoItissirne iittivirà sociali picvedono I'nccompagnamento musicale. m abitanti dei villaggi. nlicrrnuno uniiniiiicmenre che i musicisti sono persone estremamente ~rnportiinci. scnza Ic qu:ili 12 vita non sarebbe piìi tollcraliile. I l3asoi-icve hnnno un attccrinniento ambivaleritc nei "" confronti rlci musicisti: da una narte siinno che il loro comt>ortamento

- L - - - - - - .

non si adegua alle rcgole comuni; dsill'nltra sanno che sono indispen- sabili alla vita del villaggio. Tale opinione 6 condivisn dagli stessi musicisti.

A volte non si capisce come Ia gente continui 3 prestare denaro ai musicisti clnl momento che si sa bene che nessuno tii~vrà indietro un soldo; e il miisicista contiiiucr2 ad approfittare di questa situazione chiedenclo seinpre denaro in prestito. Tn realtà molto spesso i proventi della sua attivita musicale servono a coprire i debiti. Però. d ~ t o che il musicista è l'unica persona che possa cantare le lodi dcgli eroi, 2 impossibile disfarsi di lui e non si può che tollerate i suoi coinportamenti,

11 musicista almcno nel viiiaggio Basonave, e& considerato ur E

.., ..A--

deviiito c i11 una socieci b*: rispetto delle regole c'era soltantc Bodiel invece, di cinque classi: i liberi, i gioielliel! e i fabbri, i ca1701ai, i tessitori e infine i grlot; egli coiisidera gli schiavi ester-

al sisteina di classe (1949: 12). Sia Gamble che Bodicl clencano sSj scconclo un ordine di importanza decrescente e , se vogliamo indere dalla validità sociologica di questa suddivisionc, notiamo iIqLie clie i gno! fanno parte della casta più bassa e sono

secondi solrai-ito agli schiavi. Tutto ciò emerge nettamente se si os- servano le consuctudini funcrarie; secondo Gamblc, dave te dei grio~ \licric sepolto soitotctra 4 i raccolti andrai e e i pesci moriranno (id.: 45), per cili i corpi dei gtrot ucvuliu essere scpolti nei tronchi cavi del baobab; in effetti dentro questi alberi so110 st;lti trovati molti schelctri appxtenenti presumibjlmente a griot (Mnuriy 1955).

Esixror~o numerosi indizi a prova dell'importanzà considercvole C I ~ C i griot l-ianno nclln socictà \)rIolof; Goer scrivc:

: al suo: :--T=::

le cla presc corni1

- I - . menti che la gente ordinriria noli riesce a ~ ~ l l c r a r e . ~ i l u fine il mu; I . -. se il eac

nno mal A,..,,,

sicisia,quanc~anche appartenente ad un livello soci:ile interiore è -= -2 - --%4

una I>ci.sona inolro imporlante a cui è ermesso in rangere 'leregole. P - - L. - . . . . -. . -. i5 ui cpesii ecce a ntl SUOI comportamenti trasgressi- LP _. -. v1 ; ò 5 i i n ; ~ i o i i i % e i ~ n t o n l i , come quando un

~ c h c nei non si -7

I I C I C I S ~ ~ l ---- - T--.

8 - G n villaggio iiicino conirnis'e ndul4e;io mn la 'li un notabile; l'oltraggio f u pcrdonnto C jl music

proscgiiire il suu cailirnino. nni tlnti di cui disponiamo si dcducc che i l rctpporto tra

ci:ilc b:is<o (r comnor1:iincnto dc\-inntc attivo in molte sociela.

in visita :;sta poti

stato so - - -! .-l

Pcr trntlizi<~nc i fii.io/ ricoprono i l ritcilv di l>ufic)nc.., il loro compito 8 far. tlivi,rtire; sono dci hnrdi clic conoscono 13 storia nnoion:rle c In raccontanti cliinndo vicnc i l n~omciito.. . dcvuno cssere prcscnti ai riti C

i loro consi;:lj dcvono cssere sc!!i~iri; sono i primi a prcnclcrc in kr8ccio i niiovi nati c gli i i l t i i i i i il' ttKc;irc i corpi dei morti; ricevono una quantiti tli <Ioni; sono i iiitori clci giov:ini; con 13 musicn c il canto consolano gli afflitti; cnntnno Ic Iorli tlc.11~. fnrniglic dci notnhili, dcllc loro ricchczzc e del Inrn trionfo: in rcslti sono veri e propri servi chc tnlvnlta riescono iid csserc pii1 ricchi C pii1 potcnti (!ci loro pnJroni. (1935: 55-6)

I modelli ~ o r n ~ o r t e ~ ~ ~ e n tali dei Rosongve ricordano da vicino quelli P- --l---- -

i T c i i G jiG 2cl:1i S t ~ u Uniti consi-spessaon pi ro - - -.h --a- - - -*-+ - u , .-

-h: mri:iconcJ-"n cirollato, un i n c ~ - G i l c ~ n i c n t e , un ac u E S l b b e n c cr~n;I?i iicl tcmpo, questo stercotipohn costituito oggetto 'li httlcli. P C ~ cui il c~impori:irncnto dcviantc veniva considerato alla

per_es~mpio, 3 causa de11i1 drooa Questo tatto si spicga con Ic dif- fercnrc esistenti t n una P=iciet?i indilrenzinta ed una socicth piìt r:i.:inclc c pii1 tirtico1;it:i.

Nc! ln letteratiira ctnomiisicolo~ica trovi~mo cscmpi su gruppi di inirqicisri griot e sulla casta ~ozcel nella Senepinbia africana; tutti quelli che hanno scritto sui griot hanno notato il loro livello sociale molto basso. Ganible, per esempio, parlando del esistema gerarcliico dcllc c1:issi sociali » tra i \Y'olof. divide la socictà in tre ynrnni principali: i liberi, cioè i coniponenti della famiglia rcale, i nobili e i contadini; la casta inferiore, che include i fabbri, i conciatoti, i « cantori di lodi N, i musicisti, eccetera; gli selliavi, iinn clnsse che a sna volta viene ~Iteriormcnte suddivisa in due gtuppi (1957:44).

5 .

146

Inoltrc ni griot i2 perriiesso tenere iin cornportamcnto chc ncsstin iiltro conlponentc della socictà può tenere. Gamble sctil 9 ncl p:issnto il RCWCI ~ O ~ C V B 1lrciiclersi gioco tli chiunque e 1 anche tisarr iin linguaggio scurrile senza che cib comportasse !IILUIIU

rcazionc cln partc di chi stava nd ascoltare. Se il loro lavoro non veniva pagiitci o sc i l pag:iinento era insufliciente essi n\cvano I i l ~mssibi- l i t h di calunni:ire apertamente i responsabili; per questo erano molto temuti e, conscgucntemente, riiisciviino ad nccumulare grancli ricchez- zc. 111 passn to ernno famosi per In loro liccnziositii e perché bevevano; questa fi;:tira hn rcsisrito parecchio tcmpo nel mondo islamico » (1957: 45), Gamble ricorda jnojtrc che il « gewel gode della massima libcrti di azione e di parola. Le donne di rango non e possono agire in morlo scurrile, fare commenti pcsanti C danzare vendosi oscenamente D (id.: 75). Bérenger-Férziud scriveva nel 1 0 0 ~ .

ve che Joteva "l,..,"

ilmrato 1 muo- lQQ'>.

O n devinc que le Griot use et abusc de ce qu'il est h ien rccu pnrtout pour soigner ses intérets et s ~ r o i t r e s e bdnCfices; i1 a l'étrange licence

tle pouvoir passer partnut; d'aller en ternps de guerre d'un camp à u n ii1:ite sans rien craiiidre; et tle chaquc coté, lorsclu'il est cntrci deux peu- pl::des cnilernies, on le ccmble dc faveurs pour s'attirer sa bienveillarice: ... Il fournit aux ons et aux auttes, mais siirtout à celui qu i sait le rniecix le r4coinpcnser, ies renszigneriients qui souvcnt foni qile c'est I'aiiii du Griot qui est le plus fori dans la paix comine dans la guerre. (1882:276)

verso IJjr Uéreiiger-Graud nota pure l ' i iii~or~anza politica dei gsiot e i

loro potcre cnorme esercitato attra1 sonia e la burla. I1 griut costitriiscc un caso a .[o .... ai in~isicisti Uasoi~gyt

ed a1 jnzzisti ainericaii; i griol fo:iiiaiiu una vera e propria casta non p a r a ~ ~ Y i 8 i F T q ~ ~ a s ~ i i ~ e o dei jzzisti , anche se -0. liVen -. .--... sociafe ' d i 2 G s t a casta è altret . _ . -.___ t a n i T L 3 G S ' j m p o i G X . -.

~ r i o t é '~rii@%'i +i& dé-$- altri duc gruppi, 11 loro coinpor- -A amcnto cviriritc e iu a c c e i i t ~ n ~ ~ P O r o ' ~ i t G s u z i J t r i FiLFortC -..... l-- Tr-2:l .....----._ . _ . . . - _. - . _

' 1 ' i i ~ c i i f l c r c n z ; i trii qiicsti gruppi ci soToq11antit;i~lva. Un ultimo esempio, non così cliiaro corile i precedenti, riguardr

la socicrà Arioi Jclla l'olinesia. Questi popoli sono stati deccritt in p:issato (William Ellis, 1.833) come <{ una sorta di suonatori giro aghi c di libertini impuniti che prtssn\lnno i l loro tempo nndandc tln ~in'isola all'alri-;i, c l :~ un clistrctto :id iin nltrn, csil-icntlosi in pan- tomime e ditl'oi~clcndo nllcgria trn gti spccr:iiori D (T.: 182). Dopo Ellis altri sttidiosi, comc \Villinnison, hanno cercato di rivcdcrc quest'ipotcsi a partire dalle questioni religiose su cui si fonda il gruppo. È clifficile accertare qunnto fossero s1im;iti gli Arioi dsllo gente, tuttavia sappinmo clic :iiiclie il loro coinportamcnto andi~vn contro IL. norme soci:\lnicinte riconosciute. Questi individui non rjspet tsivano la pro- prietà c prenclev:rno cici di cui avevano bisogno senza che nessuilo si oppoiiesse (1Villiamson 1939: 127); lc cronache parlaiio anche del loro comportainento sessiialc rras:;ressivo (id.: 126-7). Nello stesso tempo l~ societi ricc3noscev;i 1:i loro importaiiziz e, comc scrivc Wil- liainson, 4< essi Avevano una p m e importantjssima dritante le feste, Ic cerinmnic nuziali, L'incoronazione del re, Ie commemorazioni mili- tn r i (id.: 126-7). Così gli Arioi rientriino nel. modcllo generale iiiiche se le prove a nostra disposizione noti sono certo niolte. Comlinqiie clucsto modcllo non vale per tutti i musicisti di ogni società ma solo per iilciini gruppi r per alcune societB; infatti i modelli soiio inoltissi ini e solo iina riccrca approfondita pii6 chiarire la loro distribuzione geografica e Ia loro importanza nell'ambito della società.

I , Per capire il comportamento del musicista occorre spiegare anzitut, to la sua posizioiie nella società di cui fa partc. Abbiamo giiì avutc occasione di ricordare che questi grcippi soci~li non esistono in ogn.

ir.:

148

[ipo di soticti; così tra gli Indiani del Nord America non sembra che i musicisti costituiscano un gruppo sociale ben determinato. I n alrre del rnondo si formano gruppi particolari che si distinguono dagli d t r i per un insieme di caratteristiche.

Da quanto ci risulta gruppi del genere non sono presenti tra i Basongyc; e ciò perché il nuinero dei musicisti in iina data società è

o ]in<tato. Comc si è detto il miisicista si distingue er il suo

--p---

+ orrainento e sulla base di-iXreoi-ipi presenti ne a società ,-i

~ ' l , s i ~ ~ ~ ~ e costituiscono un gruppo soc'?areaistintoche, a c i i u ~ ~ dclla sua dimensione, non è rnolio importante.

Un esempio piìi chinro di gruppo sociale distinto dal resto della società 2 ~ost i t i i i t~! chi griol clie, come si E visto, vengono consi- dcrnti unn cnstti dentro la societi. Questo gruppo si distingue znche per la su;i vitn scssii:~le: Gorcn scrivr., per csernpio: « i griof .

forinfino ~inn oistn speciale e non si sposano mai con persone che non siano ~ r i o r . Essi sono abbanclontiti dnlla stcssa rcligioiie e non possono csscrc sepolti in terra consacrnta. IAn loro condizione P crcliditaria c s rncn<:, chc un piccolo g r i o ~ non eniir!ri non porrà mai troilnre :iltra occupazionr. Essi sono p d a t i dall'alto in basso dgl resto della popolazione u, ( 193 5: 5.5). Gi~mble aggiui~ge che 4 solo iin ~ewi.1 piiìi silonarc uno striitncnto musicnlc trndjzionale » (1957: 45), e Nilt ipr~wctzk~ pcitic I'iicccnto siill'isolnmciito clci grjot qii:intIo nota chc essi hiinn(~ scmprc siiscitnto sentimenti di pmrn o cli disprezzo D ( I 962: n .p,), 136rcngur-Fdrailcl ricorcln che la oistn tlei griol ì: siitldi- visn in tre. gruppi: i cniltori, i suonntori di chitnrrn o vi:)lino, i scic)iiarori di tamburo, e riferisce chc qiicsti griippi formnno una gcrnr- c11i:i in ordine tlccrescentc tl'importrinzn c di prestigio ( 1 882: 268-69).

Trn i gruppi di miisicisti su cili sinmr, informati rjcordinmo mche i mcisicisti j;7m aincricani che lianno formato in passato un gruppo lnolto ristrctro e chiliso. Ciò non pelr1iC i ~.iroFcssionisti coctituisl;cro (in ::riillpo :i sè, ma perch; iI loro pubblico poteva integrarsi al gruppo. I moclclli di coniportnmento che l i caratterizzavano nascevano clall'i- sol~mento (le1 griippo stesso dnlln socicti ncl siio complesso, sia fi1 li\>eIlo psicoln~ico che sociale o fisico. T1 musicista j ~ z z e il suo pubblico tendono a stare insiemc, n condividcrc gli stessi cornrmrramcnti ~~socinli cd a rimanere segregati; ciò pcr tre motivi: a 1. il rifiiito dn parte del piibhlico della musica e del musicista jwx; 2. il musicista iazz è isolrito o si isola dai pubblico per la natura stessa della sua ocavazione; 3, per 17in delIa sua ocaipazione il miisicista ( e il siio pubblico) si trova ad affrontare il dilemma legato alla natura della sila musica: da un lato. infatti. pensa di essere un artista creativo: dflll'altro sa di ricavare lilcto dalla sua attività; questa contraddizione

. . rende di%ciIe la definizione stato sociale (Merriarn e Mack 1960: 213). La comunità ja: re caratteristiche, la maggior parte delle quali st;lnno a dinlus~rarc I1isolarnento in cui si trova il gruppo; cra queste notiamo: un particolare uso del linguaggio, una sorta di rituale comunicativo, il modo di vestire, Ia mancanza di pregiudizi razziali, le jam-sessions, c così via. La natura particolare di questo gruppo sociale ha determinato ln formazione di particolar vidori:

All'estianeo i membri della coinunith jazz seinbrsno timorosi e scon fitti; essi rigettano dcliberatamente rnolte cose che nella nostra ciiltut: sono considerate 'Liione ' e sono convinti che la loro vita sia ricca d gratificazioni. il tatto che qucste grntifìcazioni vengnno dall'interno de loro stesso gruppo anzicché scoraggiarli li soddisla, dal momento che con sidernno validi soltanto i giudizi dci propri amici. II mlisicista jazz s consiclcra un srtista creativo c partecipa piennmciite della soddisfazione tlci brividi deila creativita. Dunque, pcr lui, la vita è ricca dal rnomcnto che la creatività 6 1s cosa pii1 in1port:intc dell'csisteiiza. (Mcrriam c Mack 1960:220)

Sempre a proposito dclla comunità jazz ricordiaino chc Kolaia e Wilson hanno posto l'accento sull'isolnrncnto cicll'nrtista C dcl pmtn nclia socicti nmcric:in:i diccncio chc « i.lnio i cilindri chc i pwnii, a ~ ~ ~ ~ ' s c i n d c r c da ogni giudi.~io di merito, sono In prova dclla loro speci:ilizzaaione e , d i conscpicnzn, dei loro sentimenti di isolamento che si proictt;ino nella produzione poetica e pittorica P (1954: 45).

Secondo Williamson il gruppo Arioi si diifcrenxia dal resto dclla socicrà. Nc 8 prova il comportamento dei membri di questo gruppo e i ruoli specifici che ricoprono oltreccl-i~, n;itiir:ili~~ciite, la rigida striitturn intcrna deI gruppo: questa b costituita da sette livelli distinti, ciii si accede dopo rin complesso rituale e in bnse a specifici criteri di cle::gibilitiì (1939: 1 14-21 ).

Anchc in altre parti del mondo~oss i amo trovare esempi di d i r n G i c ; Z Z p a Z i d ~ f i e c t o ilella s Ò c i c t X . " C o s ~ a t O r i ~ tam u-

----P - =P 'ETFrG~GIiEEi; CoG r i co rd~Her&o\~ i t s 4 formano un gruppo a sè e si rispettano fra loro come ogni professionista che riconosca la competenza dell'filtro » (1944: 489-90); aggiilngc inoltre clie si chiama no con nomi particolari e che, dal momento che h:irino lo stesso inte rcsse per la musica, trascorrono tutto il loro tempo insieme. Oltre a co lento e allo 'status ' particolnre che caratterizza i suonator di nella società Alcan, Nltetia nota anct;c che costoro vivonc i n .i speciali:

mportan tambi~rc quartiet

11 quarricre in cui vivono C detto 'akyere ' e gfi abitanti di questo quarticre sono chiamati 'akyeremadefo ', ciot suonatori di tamburo. At- tualmenlc, Illetevia, in questi quartieri vive ancl~e altra gcntc c d'altra parte non lutti i suonatcjri vivono in qucsto cluartiere. In molti stati i gruppi di siionntori di tamburo vivono in villaggi-satellite. (1944: 39)

&me c z s e e $ fatto che -. i gruppi di musicisti P -. vivono . . p - --

sepni.sniii2~n;lie E miisica e il coinportameiito musicale hniino caratte- ospecifico da ris t i c ~ i e j a

~~i~ '&r i \ r f i r ib . iSGJey sottolinea, per eseinpio, che prol;ibilmcnte E I W S - P k i c o posto nel mondo occideiitale in cui il ruolo dei ~ i o v a n i nci loro rispettivi gruppi è determinato dalla loro abilità mu- - sicale. Di consegucnxa p i ì ~ tlclla metà 'dclla popolazione giovanile di Trinidnd suun i i tamburi di Istts con tnle bravura che nessuno si pcrmcrtc di nvanzare critiche N ( 3.959b: 34). Colcman parla della rnusicn comc partc tiella socicià dcgli adolcscciiti dcll'limericw:

I,n scli;ir;i~iont! tIcll:r scuotii rncclia dal rcsto dclla socicti 6 tcsn ariccira I pi ì~ netrn tls nltti fattori. Pcr cscmpio, gli adolcsccnri sono diventati un

inr.rc:itc, irnlx~ttantissimo e nd essi la societa propone anche divcrtinienti

'Trn clucsti troviamo la mrisic-ir popolare ... 11 'roclc md roll ' ì: In musicn pii1 popolnrc trn i giovani ... Il pincerc ycr la musicn popolnrc tra i giovani C più forte che tra fili

arliilii ... ... 1s miisics e In d:~nza lorniscono tiri contesto nel clnale cliicsti ?io-

vniii pacsnno incontrarsi c sentirsi vicini ali'altro scsso. (1 96 1 :4, 22, 126, 236)

LR formnzione d i subculrure musicali caratterizz:~ le società incolte e uiiellc occir1cnt:ili. nlI1intcrno di ciiicstc siibculture si for-

m a p ~ t c o i i e T~rnporti1rnenci, Anche l'analisi <li q i ~ e -

sto itto 6 cstrcmanicnte iml3ortante per coiiiprencierc il fcnomeno rntisicaIe. Fino a che punto c E ~ O V C possiamo tlirc che il inusicista sia uno specialista? Che cosa s'intende per professionaliti in iina data società? Che cosa comporta il riiolo del musicista? Qiial è i l siio stato sociale? Sono domande di vitale importanza per farci comprendere il rnppotto tra musica e comportamento umano.

Se, come si è visto, i1 musicista si caratterizza sulla base di determinati cornportfimenci sociali dobbiamo dire che anche il pubblico non si sottrae a questa regola. Abbiamo gii parlato della risposta fisica deU'ascoltatore ma il suo cornportamcnto si determins pure in considerazione della natura dell'evento musicale. A proposito del com-

roccsso {ella mu n; a l a -

$

portamento del pubblico tra i Vcnda africani, Blacking sostiene: Capitolo ottavo

L'apprendimento l Le reazioni alla musica iniziatica differiscono coiisiderevoIrnentc a seconda dcllketà, del sesso e dello stato sociale dcIl'ascoltatore. Per esempio alla fine del 'tshiltanda ' si canta, si danza e si recita; qualche giovinetta

I

che siede accanto alla madre può essere interessata a imitare qualche passo cuib. mpG~mT~ a Y c h

Ji danza e magari a suonare negli intervalli i l tainburo; Ic donne più ai)- I n d & w w v-e VQ d; ogp+&Ol.iwT~ ~iatie ballano, cantano a voce alta e si divertono; la reazione degli iniziati,

l

+qL&Q. c-uctz- che sono i pib interessati all'evcnto, contrasta con quest'entusiasrno; quando costoro non cantano e non danzano stanno sediici pct terra e talvolta giochcrcllano con qualche pezzctto di legno, senza partecipare apparente- incnte a ci& che succede. La loro indificrenza alla musica è in parte legata 31 loro ruolo; in quanto iniziati, infatti, non dcvoiio mostrare crnozioni. Quando abbiamo considerato il suono musicale come il risultato l , tranne in dctcrminati momeiiti come quando le ~nziane intonano i i r finale cli iin p dinamico abbian-io dctto che i concetti CIIL- stan- i canto che dovrebbe commuoverli fino alle lacrime ... no alla base -. sica - - - danno torma RI ---.. cornpoaSl?mcnto -p" chc, a sua 1 Tuttavia ci sono cnsi i i i cui persone di scsso, cth e stato sociale divcrsi vofia Fa fG strutturL% ovvio cornuiigge che rnanifeslano la srcssn tcaxione. (1957:44-5) -ente devono csscir appscsi drl moniento CI,: l

7- i rue~jcrale 6 coji~i -. s~rtarncnto acc~iiisito. jl praccsso cli npprcndimento !

Cos'i l'ascoltatore risponde alla musica in modo diverso, a mondi i.ispon~lc c si lega n:li iclc;ili ed ;ti vafori ciiliuriili. Inoltrc I'apprcii- I

clcllri sitiinzionc c dcl riiolo chc ricoprc. Ln qiicsrionc princip:ile? co clii-i~cnto coslirtiiscc 1'~iltirno punto dclIo scl-icma prcscntato nel capi- mtinque C se sia I:\ musica o I1iiitcr:i situi~zionc n tlctci.niinnrc il com- potrnmcnto dell'ascoltntorc: mn torncrcmo si i qircst'argomcnto qiian-

tolo scconclo, pcr i l Inrlo che il suono inlisicnlc all:i linc VA gilidicizto l tlo piirlcremo dcl sirnholismo c t l ~ l l ' ~ ~ t c t i ~ i ~ .

a iastirc c l ~ ~ ~ ~ a ~ ~ $ l i r n e n t o riccvuto ncll:~ s<l~icLii. Il siiono mi- .-+ rlulaic I ci iilioi.rn;i scii conccttr rSiitivi i-...Sr. ,ilT~i --. m i i h j a i - - . .--, i c l ~ i n l i . :i 1oi.o volt.1, modificnno cd :ivvnlorano i l comporiamcnto c , alla finc, Iu stessa pratica musinile. j ~ ~ L y ~ ~ ~ ~ c i i n i c n t o qiiiiitli ii importante non so1t:into .icr il fatto che i l comporcamcnto musicale considerato nel suo comp es- -- -- t- sa i. un coiiijiui.ixncnto ~ I C ~ L I i ~ i ~ m a a n ~ i i i corrituiscc u i ~ ~ d i n a s ~ i ~ ~ ~ n o r i t i nel proccsso creativo.

Non possianio [iarlnrc dell'intero processo di acccimiiIazione di conosccnm mirsicnlc, poiché ci:> richicdcrcbbe lini1 cornprcnsionc coin- p1essiv:i dei incccnnisrni di apprendimento in ogni socicti umana. Pos- sinrno tiittavia csnrninarc clnci cl:iri che ci informiino srilla trnsii-iis- sionc ~ 1 ~ 1 1 : i rniisica d 3 irnn ycncraiionc 3d i~n':lItra, O fra indiviclui cli ulln stcssa generazione.

Sc voglinmo dcsciivere il pmcesso <li apprcndjnieiiro crilt~irnlc col fine specifico rIi rlistingiicrlo cii:ll'apl)rendirnef-ito socinle dcihbiamo

" ricorrere al terininc iiic~ilturazione D suggerito cin Herskovits. Altri antropologi hmno suggerito a loro volta tcrrnini come culturazio-

I ne Q 4{ cn~ti~r:ilizzazione D , altri sincora 11snno facto ricorso alla tcr- minologia sociolo~ica ed hanno parlato di socialirznzione D, ma noi dobbiainu riconoscere che il termine inculturazione D è di maggiore ucil i t? pcr i nostri studi. L'incaIturazione si definisce nel modo se- mente: « ... I'espcrieiiza & app iend imcn~ ... pcr cui [l'uoino?, nel

I52 153

o r s o della-~,,jta, acquista una sempre rnaggio;xpmpetenza nella .

cultur:i di -i-la parte D (Ilerskovits 1918: 39). l11 aItre p a r o m - cul~~1razione-ci-rifcrisc~1 proce Ilella ~ r i a

e pertanto dobbiamo dire che si t ~ a t ~ a a d i ~ j ~ ~ - p ~ ~ c ~ ~ s ~ ~ ~ ~ c I ~ e c n o n E mai hne e che dura tutta la vita.

Se dobbiamo considerare l'iriciilturazione come un processo ~ e - + - nerale e continuo di auvreridi~i-iento della cultura riteniamo utile iso-

L L

1ai.c nlcuni aspetti specifici, Tra questi la socializzazione, com'ì: in- . . tesa ciai socjologi, si riferisce specificamentXalroccsso di

p+ mento sociale die ha luogu nei primi anni di vita. Un secon I

XIT'inculturnzione C l'istruzione - che possi'amo definire uii L diretto di n ~rcndirnento che ha luogo neIl'infanzia e nell'naoiescen- za * - C C mette I " J X W i G - i ' a s s u r n e r e i l p O S t 5 iicI morido denli adulti. Infine un ultimo :,spetto dell'~pptc.nclirnenro

$prendi, o aspcttc processc li_.-.-:-

., cu1tur:ile r igu~rda la scolarizzaxione C si rifcriscc a quci processi d'i lento e a ~ u X o l t i o ~ o in 6 r e S p Z E nscgiiarr

F o r n o -k

mento C!

X c E - - . - - . -,.....-.-

B .

;ie -- ,i1)uo~I7f sP~c;f b J ~ f i a -nl tGT'&mora_pct_ pciiri~ii I ti C I otiltl d;tLcL>C>114iP1 C-LJill.ate O J d ~ s t r ~ t ~ n questo +.-- ----m- -- Compilo : > W r 5 ovits 1948: ? l - ~ ) .

Dobbiamo n o m e che anche cc alcune società incolte mnncnno di istituzioni per I'istruzionc forn~nlc noli C detto c l ~ manchino nnchc di rtn qualche sistcma ccliicniivo. Ovviamcntc, visto che In cultiira 2 un s ~ t i ~ ! ~ o r ~ ~ r n e n t o ncrl\'istitgf I'apprentIimcnto deve a v e r - K f i ' in-o31 cnso. Noi occidentnli confondiamo spcsso tra istnizionc e scuolli: la nirinc:lnzn cIi istittizioni form:ili non si,qnific:i che manchi nnchc l'istmi- zioiie ncI senso pii1 nmpici del termine.

Se nnnlizziamo il Drocesso cli snnrcndimcnto in relazione nl com- L a

i3nrtamento musicalc huanto S stato cletto viene riconfermato: I'RP- prendi mento d<la n i I~c; , f; yr:e clcl processo di s ~ i a l i r z a r i o ~ ~ = . -7 p ~ i o av-o - tramite cr iic~zionFD'altra partc Tfi scolarizzazionc vale in un sistema -- in ciii & prcvisto I'spprcndista&-vucsti. momcntl

do !!~nno p r t e del processo di inc~~ltiirazione.

, \ I di apprenclimento della

T~ittavia l'ap- . .

cializzsto,. alrncno per quanto conccrne il musicista; per questo non ci stiipisce se la maestria esecutiva e compositiva si acquista non ar- :ra~c;so la niira imitazione ma attraverso 'un amrendjmento diretto. L .

A ci& l~ossi~rno nggionqere che l'individiio, dn _._ solo -. - ed-a-pmcindq~ da un'ist.mzigc~f-gyale, apELenZTo%o una prccoIa parte dei ~lloi- -

t - - v - abiti p--- culturali, L ' a ~ e n d i m e n t o Ti'iScriminnato ed indivi(I~~alizzato

non può essere accettato dalla società poich4 occorre apprendete solo quei c o m p p r ~ ~ m ~ t i ~ h e - , ~ s ? ~ ~ ~ ! ~ - ~ ttesa-c?nsi~e~aaZzm i g 1 - q i p i 3 v m z - - i i n a deterniina1.a-,situazione, Si tratta, dunque, di compotta- *- inen-t{-cE iintctixzsino i coinportamenti delle genetazioni passate e che si trnsfotmano in veri e propti abiti culturirli. Qiiesto bagaglio di abitiidini viene trasinesso al bambino il quale, perciò, non impara esc1~isiu:iriicci~~ attraverso l'imitazione in quanto è la cultura stessa che co11tic:ne Ic ji~dicnzioni dci comportamenti da adottare.

Suno nwlte lc piove n dimostrazione del fntto c11e l'&nitazione è un momento cenlriile cicll'npprcncIim~ntn - &e; ndclirittuta si può tiire che I'iinit:izionc può ersere considcrTta, universalinentc, il ijmo casso oc~piocesso cl'apprci-iclimci~io Dcnsmore, ad esempio $r;T; se,pwnte ~ftcrrn7nxione a prol~osito degli Itidiani nmcric:ini:

... I'unics alliisionc nll'npprendimcnto dei c:inti 2 la scgucntc: cpinndo si eseguono i caiiti per accoii-ipal:narc Ic danze i gio17ani imparnno stando vicini ed-osservando i 1n:icstri di tnmbiiro ». A qucsti giovani 2 permesso siionate i tarnbiiri cd anche cnntarc a bnssa voce al linc di imparare i vari incjlivi. Se qlialccino itnpare rii i cnnto cscgtiito presso iin'altra tribù, puh iiisq:nnrlo ai s~ioi cornpa:rni stimolsndo il loro spirito irnitltivo; a tal fine pii;) ucnrc i l tnniburo o 13 c:I!:R~c~~:I IIICII~TC i suoi comp:t;:ni ccrcano di nicinorizzare il nuovo canto. (1930:654)

Qucstn cirn~ionc ci la pcnsnre n qiinnto succede trn i Tcstapiatta. Il riferimento di Mc~lllcster :\gli Ap3chc 2 un po' meno esplicito; egli osscrvn che i( i bambini imparano la mrisicn in maniers meno cosciente. Per i b:rmbini mancano gli incentivi alI'nppr<indimento dcl canto o dciln inrisica u ( l < )h0 :471 ) . Pcr r v l i Ani!ch cliinquc, l ' a ~ ~ r e n t l i -

,. . -. E. Mcad ci fornisce :ilciini dnti più precisi sull'imitazione tra i Manlis

delln Nuova G~iinea:

Tuttc le volte che si danza, i più hnvi pcrciissionisti tlcl villaggio mettono insieme un'orchestrn di tamburi di ogni dimensione, I bimbi di 4 O 5 anni seggono davanti a un tronco vuoto o a un pezzo di bambù, e 10 peraicitono senzs mai stancarsi seguendo il ritmo dell'orchcstra. A questo pcriodo in cui il bimba imita senza problemi ne segue un altro in cui i l bambino, ormai giunto a dieci o dodici anni, diventa timido e in- capace di suonare in pubblico ... (1930:33)

McPhee scrive che i bambini biilinesi nei loto primi anni di vita imitano i pia grandi; anche i loro giochi sono un'acnirata riproduzione dell'attività degli adulti. Questi bambini soia dei patmni entusiasti

dellc arti e non perdono mai una rappresentazione drammatica o n ~ u - 'lts osserva: sic:ile (1938: 2). A proposito del clilto Rahia, H e r s k o ~ '

L,a tradizione incoraggia i ragazzi ad imparare il tamburo ritmico; è facile incontrare questi bambini clie cercano di suonare usando delle sca- tole o delle zucche. Nel corso dei riti solenni, prima che intervengano i stionatori esperti, i ragazzi più grandi coniinciano a battere il ritm le volte che si siionano i tamburi c'ir bempre uii gruppo di gic ascoltare, guardare, ed imparare. (L94.t:489)

Tra i Venda [le1 Traiis\ia;il sctientrion>~lc, comc dicc l31iicking:

Fin d;ii primi anni i bnmbiiii Vetida hanno moltissime possibiliti di imitare i canti e le dnn7e degli ndulti poiclif la maggior pnrrc rlella inli- s i c ~ viene esepiit;~ in pubblico e i hlimhini so~uuti« scrn11rc lc loio rna- dri, alrncm fino all'cti di irc anni. I loro sforxì per iiiiir:irc gli adulti e i h:~mhini più gr:indi sono ~mmirat i cc1 incoragiati piuttosto cllc repressi, c spessso g l i spettatori manifcstnno i l proprin apprc7zanlcnto ai bimbi chc b:ittonci Ic m:ini o saltellano n tcrnpo tli iiiusicn ... Scbbcnc i motivi posscino C ~ S C T cint i l t i CI^ tutti, i biinhi iion catit:ino mn si aci-ontcntano c l i iinitnrc i moviinrnti. ( 1927:2)

Nacle! dice che tra i Niilic > i IIOSSCUKI \'cdcrc i maschicrti che si cscrcit:ino >LI striimenti miisic~li-giocnt t& sriito ::li occhi tlcl. pnclrc. F,ssi srf:imnn i l P R ~ T C tutte !C VO~IC cl-ir vicnc chi;!n~ato per suon:irc, lo osserv:iiio, c q~ianclo sono ~ ~ i f i c i c n t ~ m c n t c bravi lo nccompagnnno siioiinnclo i 1ui.0, piccoli t3mbiiri D ( 1942 : !O l ? . I I comport:imcnto iniitativo ira ,$i EIVC 2 st:it» dcscrilto :~lipl-cil~n~litnmcntc cln A. M. ,loiics che ci prirln clcpli sit~imen~i-gioc:~ttoln costruiti clai biimhini:

Non csistt I'insegnamc~nto diretto o l'istrii;.ioiic scol:isticn: tiitto nvvicne spontanearnentc. Si comincia da b;inibini e se si hanno attitudini m:isicali si vicne incor,iggiati d:iI proprio p d r c o dYRli altri suonatori. All'inizin ci si avvicina all'artc attraverso il gioco, finche non si viene ricona~ciilti inusicisti ... I ragaz7i forinano gruppi insieme a coetanei con cui csercitarsi e, :il corirrnrio degli :itliilti che usano modi divcrsi di suonare i l tnrnl>uro a scconda dcllc o~casioni pnrticolnri, siiotiil.10 soltanto ciò c-hc f a loro piaccrc. . in tal modo i l ragazzo si imp3rironisce dei prjn- cipi e dcll'esperienzn necessaria fino a che non avrh 110pportunit5 di prendere partc ad una vera e propria rapprcscntazionc, anche se sild ancora considerato [in principiante. ( l 939: 70-7 13

Nketia aggiunge che t ra gli Akan « i siionatori di stato sociale inferiore non do\levano sottoporsi :id un lungo addestramento. Spesso

i:!iparrivano giiardando gli altri. E quando si sentivano in grado di suoj2;ire tentavano d i acconipagnare i maestri suonatori (1954: 40).

BIaclriric, ci dà una delle descrizioni più dettagliate delllappren- rliincnto per imitazione tra i giovani Venda:

Imparaiido questi canti, i bambini si abit~iatio gradualmente ad eseguire lc melodie eptatoniche e i ritmi pii1 conlplessi propri della musica Venda tradizionale. Noriostniite ciò, sarebbe sbagliato dire che i bambini Venda imparano i canti tetr~tonici priina <li imhatiersi in quclli penta- tonici cd csatonici. Dobbiamo cotisidcrarc altri iattori; innnnzirliito il tattorc dclla complessità ritmica: silcuni canti pentatoliici verigono ap- presi prima di quelli tctlatonici probabilmcntc perche i ricini sono più scinplici. In secontlo luogo c'ì: jI fattore bociologico: i ngrrno sono pii1 coi~osciu t i dei nytmbo prob;ibi lmcntc pcrchd soiiu cscguiti sia dai bani- bini clie dagli nd~ilti di cntrainbi i sessi qriando si riuniscotio di sera, riieiltrc j nyimbo sono più forinnli e si eseguono dur'intc i l giorno. In- h c , C'; il fattore dcl gusto, scmpre dificile da spicgarc: I'esatonico << h'do I,VB nrr l~l~icionzo D L= molto P O P O ! ~ \ ~ C , q~iindi nirilgr:ido nlciii~c coii-iplcssiti musicali e lingiiisiiclie scmhin chc sia iiiio dci ~iriini ciinti chc i Ixini!>ini imparilno, per il scrnplicc Intro chc 10 scntono cscguirc con molto frc- qucnzn. Non ì: possibile stabilire rcgolc Iissc a causa dcllc troppe eccc- zioni, mn possinmo dirc cltc, in gcncrnlc, i bitnbi Vcnd:~ itnparono primn i canti piìi scniplici e rlopo quclli piìi cliilicili. Sono i fattori sociali clic conilizionniiu cliicsto l~roccssv di apprcndinicnto, ma per lo più i I>iinl,i Vciicl:~ scclgon» di iiiipi~t:i~~' quei c:~nti che possono capire rnc~sicrrlmcr~t~. Sc iion rnliiscono il significato clcl tcsiu ncin vuol tlirc che non possono inlparnrc il canto; in rcalth C raro troviirc basii1,iiii e adulti in ~:r;ido di spicj:;irc i l significato di cib chc cintano. 1: particolnrnicnte ii1iport:intc i,icoiclare ~ l i c I';i[,prcnclimcnta di rllicsti cnnti avviene pcr sccl~:i pcrsonnlc; non c'ì: sistcmaticità ncll'inscgnan~eiitn n i bnrnbini. Giiisiciernndo lo sviluppo dcll:i wscicnxn niiisiclilc vcclinmn che i bambini Vci~tln tcnrlon<i ;I riiiutarc i canti troppo complessi ... I I~iiinbini Vcnda ... ascultano ogni tipo rli iniisica cratlizionfile sin dai priiiii nnni, anclic sc sono in grado ( l i assorhirc soltanto i ritmi e i motivi pii1 semplici. (1957: 4 )

h.

In aggiiinta ii tiili descrizioni molto deriagliatc troviamo quella di I3;sdcn sugli Ibo ( I 921: 290), tli Cucijoe sugli Gnle (1953: 284), di i o h n sui popoli della Sierra Leone (1952: 1045), di Langc sui Cu- chiti ( 1959: 3 11 1, e di Thsilbitzer siigli Eschimesi (1923b: 607); queste nnalisi mettono in risalto l'importanza di un « buon orecchio » e l'abilità dei bambini e degli ,:iddti nell?imparare i canti iattmer:~ - l'ascolto e l'imitazione.

È dunque attraverso l'imitazione che i bambini cominciano l'addestramento e gli adulti sviluppano Ia loro conoscenza musicale. Se, comunque, la cultura musicale si sviluppa grmie a questo processo di

apprendimento, va detto c h d s e il oiccolo vuole diventare un vero musicista il suo addestramento dovrà essere più forniale. C'è però tlificrenza tra chi si limita allo studio del canto e d-ii, invece, si sottopone ad u n addestramento più completo. Nella maggior parte delle società-tesecutort: -- casriale -.--A non 3pprc.ndc in maniere diretta e -6iiiilè ma-=si - - scmgre .- per irniiazionc, ..- m c n t i e J f u t u r o s D e c i , ? ~ Ò 0 ; i . - sot~oporsi quasi sempre ad una istruzione hor dal momento che lo iiiacstiiu si rageiunoe in sepuiro ad un adde?lfnento più specifico:

%,., - - Si passa così all'sppccndirnento cnsuale che fa p r i c d e l processo

di iriculturazione C dei suoi aspetti specifici., legati in particolare alla istruzione che prevede l'incerazione di trc fattori: la tecnica, l'agente e il contenuto. Fiicciamo a meno d i esaminate quesr'ultimo, dal mo- rnel-ito chc il contenuto ddl'addestmmcnto alla musica è legato al tipo d i socicti nel yiiale ha luogo; ci05 viene insegn~to qiiel particolare comportamento finalizzato alla produzione di qricl particolare tipo di musica accettato dalla socierh. I fattori relativi alla tecnica ed aI- I'ngcnrc sono jniportanti pcr In comprensione del processo di appren- dinici~to; inl:itti J n t o clie i fattori essenziali all'npprcndimcnto non nascono tlall'intcrnxionc tra in<livicliio C arnbientc solo I'insef:riante sarà in grsdo di indicarli. A1 fine di cambiarc le abitudini dcll'jndivi- duo iicl motlo dcsiilcrnto I'inscgn:tntc d o v d us:~re ~1c:rcrininate tecniche che sono state classificate a seconda della motivazione, della guida c dclla gratificnzionc. Nella letterariira ctnomusicologica si possono trovnn: esempi di qiiestc tccnichc in rapporto all'apprcndimento della niusica .

I,'nrcn ddla moii e in rapporto alle niirncrose tccniche 2 specifiche; cosl in-?,::; puni!iw ~ ~ i c n c uiilimata q t ~ n c l o 9' I'istriittore nonTeS'6diKi'Fitto e esecuzione dcl scio d1iivo. Nketia ... .. ... - ,-.--. -+...-.--A---.----

'$ nota che tra $-Akan « i macsr r ia i t i i m h r o non avevano molta pa- 6' zienza con i loro iili~iini. I maestri si rico~lavlino degli schiaffi riccvilti C quando esitavano o sbagliavano o non riuscivano a superare le nume-

rose difficoltG » (1954: 40). Hcrslrovits apgiunge chc i giovani chc v? gliono suonare i tamburi a Bahia, in Brasile, non soltanto 4< devono accettare i! giudizio dcl pubblico e delle stesse divinità, ms ogni deviazione clal ritmo richiesto vienc punita con un colpo di bacchetta cullc t l i tn dato dal suonntorc dd tamburo più ~ r n n d c (1944: 489). - .

1.p~ncip~nti~pssono .essere ~ninacc:;~i, c ~ m , e ~ ~ u d e ~ ~ a l t ~ ? ~ nica edayo9ica chc 2ervc ad incrementar^ 2 motiv, : tra ilIaorr, A a n o ~ q n i deviazione iIna colpii p i a v i T i c e v a agli sni-

enti che co a mor

quando laS;nernoria li abbandonava-sarebbero sindati incon- .te o n disastri (McLean 1961: 59). Minacce del genere sono

ricordate da IIandy in rjferimento d'istruzione miisicalc nelle Isole Mn rcl-iesj :

Quando LIII padre desiderava insegnare dei canti ai propri figli o alle proprir figlie si rivolgeva ad un inscgnmte ... I1 tuhrrna a'ono (maestro di canto) iniziava n qiiel punto I'istruzione. I1 lavoro aveva luogo ncll'edi- ticio corniine. Durante l'insegnnmento i l giovane o la giovane veniva sot- t ops to ad LIII riporoso tapu. (1923:318)

C'c-ra unLi richiesta di miisica fra la gcnte che amava le feste... Gli siildenti di niusica stiidiavano sotto un rigido iuplc. 11 fumo... lo sp~ito, la convcrsazioiic, l'attività sessualc C tutto ciil chc non ri;!iiard:iv;l dircttaincntc la miisica vcnivano scveramentc proibiti. Pcrfino il cibo vcnivn portato agli studenti ~f inchE questi non Insciassero IR casa lapu. (194 l :59)

011~1S trnrl c i t si può fare anche che incornggisno I'np-

prcntlinicnto rntisicale (I-krskol~i ts 1.944: 489)' o diretmmcntc come ì: suilo notato da Ghcho nellJAfrica 0ccidcnt;ilc quando dTci.mn chc a le mndri africane hanno un rtiolo importante ncll'apptendimenro durante i primi anni d'eth del fanciullo; quando stanno insieme ai loro ligli oiiit;ino e bnttono le mani, inilic~nclo così il ritmo con il quale i bambini danzano » (1351: 1263). Nelln letteratura e tnomus i co l~ gicn rrc1vi:~rlso un caso in cui In privazione c l'imitazione si vincono insieme per incremenrnre la motivazione. McAllesrer, parlando dcgli Ap:iche, osserva chc:

Invece clic n rncniorir i canti di guerra vengono imlxirati con l'aiuto dcllc fonc sovrannnturali. Sotto lo tiitcla di iin oficiante lo stiidente *colt:.i i canti per qL1atrro notti e durante questo periodo non dorme. Dopo diversi mni i canti 'ritornano ' a lui dunnte i l sonno; ciò siani-

che adesso lo studente è pronto a <lirrntare un officirnte. (1960:470)

Altre t e c n i c h s e r la mot~h&onc sono.-il rimprovero. I'anirnoni- .mgn-sa in-ri~iicoIo,-1'isso del ~ i r ~ i s r n o - e ~ i i dicendo, Seb- bene nella letteratura ernomusico1o~ic~~manch;no esempi di qucste tecniche, siamo in grado di affermare che queste vengono utilizzate Per l'apprendimento musicale nelle diverse società. - -

Un secondo gruppo d i tecniche usate dalllinsegnante è cos$tyitc - " --p -

uesto guhgo includere i'istnizioiie, irettiva;.$ ' . '

dimostrazione e l a ~ i l i a vera ejr6p~i";'u$st'u!&!ma, si riferjsce - __._-__--_ I_-.-..-.- -.

ieiitativo .. . ,- delliinscgtisnte iiri...riri...i- di liinitsrc le ri-postc -.-.--...... a . . casaccio .- . . - - - . . . ;hasl&,Spejso t d i f i i c i l e x i i i i ~ k r e tra questo tipo di attività di.

e la dimostrnzione, come ne1 caso dell'esempio che segue:

ossetvan itentano

I1 -- metodo - del maestro di musica è suano:-ggk non dice nulla né

parla mai-ai-%a~allievi. Suona soltanto il primo movimento magri in maniera abbastanza vaga; po i - Io ipc te . Inhne ripete la prima frase con enfasi maggiore, qr!inrli-fa-capire agli allievi che C venuto il loro turr Duc-o trc [anno 11 primo tcntaiyvo Seguendo il maestro ed ogni suo -movimento. La-frase-viene-.ripetuta e gli .allievi ri sicmc ad un altro che si ì: appena aggiurito al gruppo. Gli strutnentr C,.,

non Suonano il motivo venaono per il momento ignorati in rluanto la pritna cosa da imparare 2 il nlotivo ... A mano a mano-che i- bambini imparano il - motivoqassano- -- da una fraTe211'altra, magari comrncttendo Qi,alcE-~rrore.-_I~ mncstro è silenzioso tranne quando qualcuno insiste ncI siio-errore; in gcncre h a Io sguardo fisso.ncl vuoto. Dopo un'ota parecchi allicvi sono gih in grado rli cscguirc il motivo. (McPhce 1933:

10.

do in- ,L ,=

D~scrivenrlo questo procc3so di nppi-endimento McPhce ci d i altrc jnlorrnnzioni siillc pcrsonalitb dei bambini e su conie queste inibisc:iiio o siiniolino le rjspostc alla tecnica tlel mnestro. Studiando trc ore pet. tiottc i Lainbini iiiipnriivnno i i i cincluc giorni i l primo pezzo, e lavorando con la stcssn i n t cns i~ i in cinque settimane pote- v:ino iinp:ir:irnc Lcn nove. McPhee continua:

... sembrn chc il mncstro nori inscgni, slnictio dal iiostto piinto Ji vista. Egli si limita a trasrncttcre; rcrirlc coiicrcta l'idea miisicalc, lornisce tlcgli esempi agli allievi e Iiisciii che loro lacciano il resto. E come se, nell'inscgnarncnto tlel disegno, iin disegno complicato vcnissc appeso al muro c si dicesse ngli stridenti 4 copiatclo D. Non si pensa alla giovane eth dei ri.rusicisti; n6 awicne mai chc il mnestro pensi di eimbiare metodo c l~e poi C lo stesso di quello che usa con gli allicvi adulti. Non spiega nulla dal momento che, a suo avviso, non c'i: nulla da spicgarc. Sc si verificano &gli erroti li corregge; la sua pazicilza ì: imrnensa. Ma egli suona velo- cemente, fin <1nll'inizio, e i giovani allievi devono fare del loro meglio per scjiriirlo. (1938: 11 )

McPhee affermn che il processo di apprendimento è Lina attività di gruppo e quindi sarà siciiramente piaceaolc, Nello stesso tempo McPhce ribadisce il concetto che la musica balinese è costruita in modo che si potenzi I'esecuzionc di gruppo piuttosto che quella individuale:

La tecnica specifica del i< ~arnelan balinese è importante in quanto prodiice risultati soddisfacenti in così poco tempo. Non si richiede molto all'individuo: ogni strumento i- una VOCE dell'insicme ... in ogni caso i l problema ciii il suonatore dovrà fare nttcnzione 2 soltanto uno. Gli assoli sono ... ahbas tanza semplici mentre i l risultato dcll'esecuzione di Enipl'o 6 rnolto ricco c brillante. Le formule di questa musica poIifonica si sono sviluppare attraverso una lunga tradizione ... e si fon<lano su principi semplici C ii:lliirali, cosiccl~é l'effetto gcncrale dipcnde non tanto rlal17cctclIeii~a dcll'individuo ma dall'iinitb del gr~ippo. ( 1935: 11- t 2 )

McPhee ipot iua che la natura collettiva dclla miisicn aiuti1 I ' a p readi- c o n ~ g ~ g n ~ ~ m ~ r i t ~ ! ~ - ~ ~ 1 ~ ! ~ a & 1 ~ 1 struttura musicale ci& & rile\ranza n! ~ ~ G ~ i ~ t _ ~ o ~ t ~ ~ I ~ e 2 1 2 ~ n g ~ ~ o ~ come si vede si tratta

- 1 . c ~ L I I I ' ~ P ~ t c ~ ~ intcrcssantc e sarebbe iitilc avcrc altre iilforrn:i;iioni al r igtiardo.

Qu::Iclic voi ta In Ictternturs e in~rnnsicolo~ica contiene descrizioni ~lcl mctoclo Jclln dimostrazione usato neIl'apprendimcnto musicale. Critljoc, riferendosi ilgli Ewe clcl Chana, ci dice:

I,? pcrsotic che non haniio niolco talento Jcvono sdraiarsi per terra a torso nu<ici inentrc il tnacstro si sicclc sii tli loro c hnttc i l ritmo sui loro ctirpi. C'C, riittnvin, (in mctotlo mciio Jrasiico che eonsistc ncll'imjcnzione orali.. Srcondo iin terzo riic-lodo si prcvalc c'lic l'allievo ripcta siil proprio tnriil~uro ci;) chc h il rnnestro. (1953:284)

Qiiesli stcssi meiodi sono clcscritti nnche dri (;n<lzel(po ( 1952: 821) e Nketiii (1954: 40). 1 niiisicisti I3asongytr ricorda\lnno come i loro maestri l i guidnssero sullo silofono o sii1 titmbiiro.

Idri diniostrrizioncr, nnturiilmcntc, implica una tecnica di isttuzione specifica Ji cui truvinrna notizia nclle Ic~terntiirii. Dlkin, ri proposito dci « c;~nrot:i atistr:jliani, scrive:

'Trainiindare cici canti e pcrniettcrc di eseguirli implica qualclie forma di inscgnarncnto. I1 processo è semplice: il nuovo padrone del canto, esegue imiciiic al «cantore ». In effetti qiiest'illtiino spesso si mette di fronte alIJaltro e canta qunsi nella sua bwcn, finchi il primo non impireri il ritmo e aon sari in grado di escfiiiirlo nnchc se non avrà nnmra capitu il significato delle parole. (1953:93)

Robcrts C Swgdesh ricordano altre twiiiche per I'addestramcnto musicale tra i Nootka:

I l

I1 periodo di addestramento 4 molto duro e richiede digiuno, menioria e preghiere. Nella famiglia il maestro insegna ai più giovani i quali, per

evirare che le loro voci diventino rauche, ptcndono deUe medicine; ven nono prew anche rncdicine per la memoria; non si fanno esercizi vocal fissi eccetto q ~ ~ c l l o chiainato pile che E , in realtà, un esercizio di respi r~zionc, come bcn sa Alcx. Viene appeso un fascio di bastoni e tutti ca loto c1-i~ si sottopongono a clucsto addestrati ... dcvono ripetere pile tant, volte ciunriti sono i I~astoni appesi o nlincnu finché resm loro del fiatc Oìicsto si esccue tlor>o il Lii~no del niartino ... Norinalincnte l'addestra . .. C

mcnto si svolge all'iiiteino della farninlin e i vati gruppi famili giiino fra loro in una conipetizionc che vede impegnati in nlod larc i maestri di canto della Can?ialia. (1955:203) .

iari garcg o partica

T&--,or\. u, (%?Lui Una tci-za - . . .. classe . di - tecniche .- prevcde il ricorso-. W--- Diciami

s i i b i t o ~ c biscigila Tiri- i ~ r c ~ m i n ~ r r n c ~ ~ te unn clistin~ione ira due di ortante si ottiene quando si rag

. - giunge la clic Iia wlore eco, .a

nomico e socinlc e che qualche v o l t n j u ò consisrcre n d l ? ura- !$ .--- - - .-- - - . . . \ , - - . - .- . -+L- + iic:izionc. I n questa se& p c ~ u cr interessxno qtici premi c lc serirnrio ----

e stiinolarc i l 1,rocesso T,1i.?~*ento; guesii premi sono stati S U ~ - . . '"-.. - - - - <livisi i11 i u u ~ , l ~ d i o l icrmcs~i. NelJ-imo . .- - cosy,i nlficst~i ap,y!!tt~no ile: fatto che l'nllicvo h;) scilipre bisogno dcl niiito di un q tr? ,ci--

. ., .,..; - - -- - - --. sa C Co ,,., -aiiito .._- , c: . -2. (~ i : i - . - u i l j r cmio . \~crn~~n-~i~i~~-c~ l1 : -

* ha bisogno di csscrc_ s l s p ~ ~ ~ ~ o ; - l ~ l t j m ~ c m i o , i n -

- --. cliie qtic: I ~ C non -> xisce i;rC !li

-I-

a conccssionc di pcrmcssi per escj i~irc dctctn~innte n z i ~ n i ~ ~ ~ l l ~ Ictterntiirn ctno~nusicol(i!:icn non troviaino molti cscmpi r 7 i c i s r c tccniclic c clcl loro ruolo tiel iirwcsso d i iiixcr!n:iincnto. Non . .

v(.ro, come si pcirs;lvn, clic ncllc scicicth incaltc ni:lncnno i premi; 8 vcrn, invccc, chc qiicst:~ problcniritic:~ non si 2 prestntn molta attenzioiic.

Fin cliii :ihhi:imo fatto riferimento :1c.I ;ilc\ine tecniche dcll'insepn- mento miisic~le iis:itc in iliverse socict:i. Adcsso diciamo che dal mo- inr,nc.ci che ci sono tccniclic edricitivc, dovrnnno csscrci :inche gli agenti di r.iirrsrn ciliicnzinnr miisic;ilc cioè i mncstri. I ninestri 1.iossono esscrc i cnrn orienti tlelln fiimiplin (Nootlca), i _ i z i c i s t i .. . profcssionist( -- &&;13~sonwe, D ~ K Mntiri, Marchcii, I3;iliin). Rh ofi- cinnt i (Ai>nclic), ----- le madri (Africa Occidcnt~lc) o-altri -- hainhini -- (Ewe, Vcridn). o. infine, -il-Isptldre (Niipc). E molto probabile che ci sisno anchc nltri aocnti mnenii non nierizionati nella letterntnra. Jn aiielle società in cui il fmtcllo dc1l:i m:idre ricopre un ruolo sociale importante nelln fnniirrlia di ai!estn (= possibile che sia l i i i a ricoprire il ruolo di e(li.icatore m~isicale. Tanto gli spettatori che la comunità nel s!io c o r n n l ~ ~ s o nossono ricoprire iin annlosò ruolo. Conclridiamo. dun- oiirt. d;cerirlo che la aiiesrione clell'aeente ncll'insegnnmento della musica non è ancora risolta con chiarezza.

A patte le lezioni individusli chc possono essere piì; .: meno cpo- a seco.ncln della cultura in cui si svolgono, neIle societa incolte

riconoscismo due tipi principali d i addestramento scolare. 11 primo rigulrdn h cosiddetta scuola 'bush ' (cespuglio) che ha luogo du- rarite i delln pubertà e d'jniziazione. Tra i Mende della Sierra Leone, p r csempio, l'iiiiziazione comincia con iin'intensa sessione scolastica 'bush ', iri trii gli iniziati rimangono isolati nei campi per diverse scttirnnne (in passato vi rimanevano per periodi molto piì~ lunghi). I1 tipo di educszionc ricevuto è riassunto Little:

In geficrc l'addcstramcnto v;iria a seconda dcl tempo in cui i gioviini possono rimsncre ncl. campo. ~iicst'addcstriimcrito ~>revctle lo studio di leFSi 'li iisii~irc ilclln tribù e i ragazzi irnpnrsno nd applicarle iniirniido

adulti, Colort~ chc possono rimanrrc pii1 a lungo irnp:irfino moltc cose siiI17:~ttiginn:ito c sui doveri di iin ndulto, come il lavoro in fattotici, la pl~lizia CICIIC strade, CCC. Gli s1xcialisti nei lavori in raflin, cestini, rcti e così v;:\, t:ilvoltu vilnno ncl 'Isiisli ' insicinc ai ragazzi c li aiutano n (li- vcritarc cspcrti in c1i:cst'nrtc. I ~;in\liini illiparano nnchc a costriiirc ponti, a ptcp;rr:ii.c lc trnpplc pcr riniii~:ili c l>er i pcsci, inipnrano nnchc a suonarc i l inn~htiro c a cnntarc i cnnti spci:ili Poro. Si :itltlcstrano nnchc nri c-;i~~itoiiilioli, ncllc ;icrol>nzic c in tiitlr) rih chc scrvc n rnfl0rz:ire il loro spirito coii~iinitario. (l95 1: 121)

Schbcnc ncin dispoiiii~iiio di i~iformnzioni si~ll ' insc~~nnmcnto mu- sictllc molto dct tql intc , ;ilihi;iino r:igionc tli crcclcrc ~ I i c qiicst'inse- gni'mcnto siii molto importante e ben orgxniztato.

Uno maggiore c~uiiniit;ì cli informn7ioni In trovinmo nel testo cii r:l:icl.;ili!: rc1;itivo :,i Vend:~ ilel1'Afrioi Oriciisnlc; l3lockina ci parla dcllc sciiole rli inixiaxionc per ragazzi e rng;lzzc e del ruolo che ricopre In miisicn. Egli natii, per esempio, un particolare tipo {li cnnto chia- mnto ~ M i t ! t ! ~ r c dice che lo si impars duriinte I'insegiinmcnto chc ha li1020 ncl prriotlo della 1,iibcrt:j <lelle liinci~illc ( 1957: 10). Nelli1 sciiola di iniziaziorie domir~n che ditta in gcncrc iin iinno (ma p i ~ ò pro- Jung:trsi fino a diie anni o cliiudere dopo tre mesi) c'è uno spcciule istruttore di rniisica. Scrive Blncking:

~r~l)amrrrtgo:wfi 8 responsabile per In musica, il dramma e i riti du- mnrc il dombtr. Egli cieve oraaiiizz:irc e picpararc le rappresentazioni sirn- Miche dzingornn che hanno lo scopo di itisegiiare la scrittura a ~ l i iniziandi. Per accnmpagnart il Jz i~qorna ed altri moriienti del ritiiale domba ci sono i canti speciali don?Sa (nPmbo dza domba). Alcuni di qiiesti canti vengono insegnati 431 nyanrrrtlgozwa di sera e vengono eseguiti per rompere Ia monotoni;i dci canti Jot)zLa principali; si conoscono anche cantilene con cui ci act-ornpngnano riti particolari; inoltre gli ifiiziancli imparano la mu-

sici1 corrile da eseguir~ i11 pubblico. Una gran quantiti di miisica don~,rba si ag:;iunge ai canti rituali; l'esecuzione di questa musica dipende dallo njamungoatuu che dev'essere considerato il personaggio principale delle arrivith musicali e drammatiche dei Venda. (1957:15)

Altrove Blackjng indica alcui-ie differenze tra l'iniziszione del]' ragazze e quella dei rzigazzi; nelle scuole dei ragazzi:

Gli i~iiziati iniparano canti speciali tlal midabe: molti di questi sonc osccni e contengono una certa qìiantità di parole Sotho che non I-iat~no si gnificato ;ilcuno per gli iniziati. C'è uti canto chiamato * Ao~o » chc #li ini zj:~ti cantano nel momento in cui la scuola vienc bruciata ed essi vcngonc di nuovo accolti in casii; questo canto viene eseguito da persone dei duc sessi e di ogni eth: soltanto il canto murrrndu 2 eseguito fuori dalla scuola cnn qiiesto canto si proil>isce sevi-tamente agli iniziati di rivelate i cant C i segn:ti dclla scuola. (1957: 18)

Possiamo ricoi-cl:ire altri escrnpi del genere (Kichxrds 1956), m; c' gin C J I ~ ~ I ~ U che la ~ ~ l i ~ l i l 'Lush ', iin:r ~cuol:i vcrs C propria specie nel 1'Africn o sud del Snliar;~, rnpprcscntn I'nmbicntc in cui la musici vicne insegnata agli iniziati.

Un altro tipo di ndclcstrariiento si svolge ncllc scuolc di miisici presenti i11 i111 grati iiumcro di scicicti, spcci:llnlente in quelle afri c:inc. Fi'ii i Nupe, osscrvn Niidcl:

r e suona . ,i..: ",.A

Qunlche vultn i giovnni di :ilrrc f:inii!:lic desiderano divcntfl tori rli tamburo. T1 loro padrc si ii~ctirri in contatto con il capo uci nuv

nntori C iid esso nfiideri i l propriu ii;:liu. Il giovnnc npprcndista comin ccrA n frcqucntatc cluotidinnniricntr I:\ cris:i dcl mnestro per la Iczionc AIl'inizio costui pciti.3 iis:irc i tatnhuri clie trovo in cnsn: ina pii1 tsrtl dovri comprarne lino t11 tto pcr si.. L'inscgnnmcnto ii graiiiilo; ma qiiandc il ~xincipiat~te pnrtcciperi ni riti o alle fcsic riccvcri un piccolo com ptnsti in c!cnaro O in cibo. (1932:301-302)

1Jn;i :inaloga situazione ci vicnc descritta da Nltctin, in rnpportt :igIi Akan:

Dal momento che il posto del maestro di tarnlr>uto non era mai va contc in passato, dobbiamo pensare che i ragazzi venivano sddcstrnti pei ricoprire quel posto in caso cli morte dci loro padri. I padri, comunque non sempre volevano insegnnrc rnusicn ai loro figli perché temevano cbt così facendo affrettavrino la loro dipattita da qiiesto mondo. Di conse guenza alcuiii suonatori di tamburo ritardavano l'istruzione nel teinpo oppure cl-iiedevsno ad altri di fare da maestri dei propri figli ... In pas

sato, c o m u n ~ ~ c , addesrriirt: i l suonatorc di tamburo principale era un compito sciio. Ui mattina, presto, q~icsti veniva accoinpagnato dove si

! # trovavano i tamburi; l'insegtiamcnto veniva impartito a diversi giovani allievi, Costoio era110 scrnpre presetiti quando i maestri suonavano e , a poco n poco, ra[,i~,iungcvano il livello di sbiliti necessario per prendere il posro dei loro p;iciri ne! caso in cui questi si ammalassero o rnoricscro. (1954:39-40)

~ k i ~ r o w e t z k ~ dice che l'addcstrnmento dei pio/ del Senega1 era « esc1usiv:imente orale D e prevedeva « un lungo apprendistato nuiclato dn un rinziano - generalmente il padre o uno zio. Occor- :7

rono liv versi anni per imparare a suonare uno sttumen.to o per im- pnrare i canti indispcnsnbili alla prolessionc di griot (1962). Tra i nnsongyc I'iipprcndistato ì. giidnto da un musicista riconosciuto dalla socict;~. Vunnilo, per esempio, un giovane desidera impnrnre un par- ticolarc srriimcnto mi.isic:iIe si acvicina :il musicista ~rofcssionist:~ il ciii;;Ic tlccirlcri cc 2cccttarlo come allicvo. Iii caso oositivo l'istrri-

1 >

nco(it:i; 1'insegn:intr lavora con il suo nllicvo in ore sta17 cndi mcn ilitc, gli I_.- ..-,_ 1'

to. del

il riiolo, !li inscpnn i n ~ d c l l i ritmici c tnelodici f~nonin~ienrn~i.ed-.i rcsti (Ici c:inti, spcssci guirlnndo le m:ini dcll'alliero nello strumento. 1; previstu uri p;ir:amcrito in .~sllinc chc Iinnno \in sirnific-:tto ritualc . . . . C ,

ticl1:i ciiltiirn; qiiando il n1:icstro ritiene chc il ~ieofit:i si:i monto ::li . . <I:, i l prrrncsqo rIi suonnre i i i pul~IiIico. I guadagni dclle {>rime due -- - o rre csgczioni sono devoliiti al m:lcstro, C per tutta TI sun vit:i il --- siron:ito!c tl.ir:i unii 1 ~ ~ . t e dci s~iui profitti n coltii clic gIi ha i n ~ ~ ? % ~ - r i c ~ r n d l ~ o c l i ~ c u n i st~c!.en t ~ a p p r e n < i o n o j i i i - y c ~ loccm;ntecJi_l7itri; i n s econc !~ I i i o~o per t i p ~ l i ~ ~ ~ s r ~ i r n c r : t ~ - s ~ pfe\~cdano tipi .- tli ____-__-.- istru7iotic c tccni~ll~tl~fiursnt,i.

(rlriiindr Iicr l'inscr;n,irncntci n-iilsicnlc in ,iIciine swicth si r :ill'istnizione nttrnvcrso In sc\iol:i di inizi;izione o l'apprenclist;ito, se- conilo i mndclli forinnl i dcll 'cdiicn7ioiic C secondo le tecniche univer- s:!li tIcl1'imit:i;:icinv. (:nrnirncltic, n prcscindcrc d;~l sistenia i.isato, I'ap- prcndimerito non cessa nel rnomento in ciii si ì. in ~ r n d o di siion:irc , , lino strcimcnto o di eseguire iin canto. Tn precedenza fibbinrno avuto nccnsione di ricliiiirnarc l'sttenzionc sul fatto che J1y;fenc1iinent: deve csscre un processo continuo; inh t t i la reazione e asco t:itorc alla musica è, in ultima istanza, ciò chc determina la forma che il suono deve a&. Se il è rifiutato dal pubblico, il musicista deve re-imnarare D la musica; così è attraverso un contiriuo processo di apprendimcnro che si forma un legame tra il prodotto, da un lato, e i concetti e i comportamenti del musicista, dall'altro. L'nc- cettazione o il rifiuto del prodotto sono espressi in termini cultura1i

ibiano ir tiene ad " ..--S.-,

i ogni st

essere r .

anche se i canoni del gusto e della correttezza c m cietà; il musicista è sempre artento alla società se sljcttato. Aiiche l'esecuzione musicale richiede unir piaLiu Lusiarli

se si viiole migliorare quanto piu possibile la tecnica; lo stesso va1 pcr la miisica delle socictà diverse dalla riostra: ma di cib, spessc iion sembriamo convinti.

Nella letteratura et-nom~~sicologica troviaino spesso informazioni sugli esercizi musicali, ma si tralta di inforinazioni meramcnte de- scrittive che non indicano come si svolgono questi esercizi né il tempo che il musicista dedica n questa attività. Tra gli indiani Cheyennt come ci dice Dorsey: << subito dopo i guerrieri Dew-Claw entraron nel 'tipi ', dove passarono gran parte della nottc a ptovare i canti (39053:95). Mooney ricondn nei dcttagli Ie prove per 13 dmza deg Spiriti tra i Sioux:

T capi, iiomini c donne, si rilinivnno privatnmcnte in un 'tipi ' pcr provnrc i canti vecchi e niiovi per la futura danza ...

0:;ni sera si provava ncl 'tipi ' dcl Coyote Nero ... Ed ogni scssionc dur:ivn in gcncrc tre ore. Erano prcsenti d n otto n dodici pcrwnc ... che si consultnvano pcr

clccidcrc qtialc cnnto tlovcsse rsscrc caniiiio pcr primo ... Talvolta si da- vnno spie1:cizioni per cliinriic i l sii;nificato di qualchc cnnto ... alla finc, :illc dicci circa, tutti si alznvano cd escgriivano l'ultimo cnnio ... La prov- crn finitn. ( 1 896:Y 18)

A Cocl~iti , Lai-igc registrò tiitte Ic provc f;itre primi1 del:,, i ~ l i , p i L

scntsxione:

Preliirrirndo 1~ festa del 14 luglio i l kivn m~yorli gih a maggio ricorda ai menibri clcl coro di plnporre cnnti c i t i cscgiirc. Egli, comunque, si xi- serva 1;i scclta finnlc cd i cori cominciano ad esercitiirsi verso il t 5 giugno. Per citcn diic sctiiinsnc si incontrano tiittc le scrc per comporre la miisicn C i tcst i ...

Dopo I ' l l luglio le prove si svol~ono a giorni nlterni fino a quattro scre primn della fcsta. Jn qiicsri iiltimi quattro giorni i cori provano nei loro Icivas insieme ai danzatori. (1959:351)

Roherts C Snradcsh descrivone nei detracli Ic prove tra i Nootka:

I cantanti si riiinisconi~ pcr la prova.., in eAsa dell'uomo che ha com- missionato i canti; exli ha già preparato il cibo iiecessario. Alnint. prove sono formali, &re inform~li ... IJurantc quelle formali è necessario dare ascoIro agli ordini del capo; se le cose non vanno bene costui reagirà con

Gli inccirrcgihili e coloro che creano problemi vengono esclusi dalk piove.

Diirlinte le provc, il inacstro cantore siede su iina scatola affinché gli Altri possano vcclcre il suo bastone. I maschi scanno da una parte e le donne d~ll'altra. II capo inizia gridando quattro volte u< wlioo per

cgIi stesso e per richiamare l'attenzione degli altri, i quali lo imitano grid;r~~do C< u7hoo » a loro volta e battcndo Le mmi.

11 maestro nlza le braccia e indica il ritmo da seguire ... e inizia s cant:ire una strofa per volta. Iiifine, iniiove la niano clte regge il bastonc

i suonatori di tamburo iniziiii-io a suonare seguiti dai cantanti, e da coloro che battono le mani. (1955:204)

Iloberts c Su~adcsh iiidicaiio pure i tipi spccitili d i canti che de- [lono csscre provnci, per la loro natiira particolarinente dificile.

M c k u d nota l'iinportnnza delle prove tra i Tikopia, Occnnia (1957: t 3 8 ) , e 13urrows dice che a Uvcn r- Fiitvnn ha e sentito sol- tnntv un griippo che provava sottovocc per rinfrcscarc la mcmoria prima dcll'c~cctizionc D (1945: 91). Lmra Tl~oinpson riferisce siilln

: propria cspeiiciizii a Lau, Fiji:

I,':ipprcncliincnto mcke E un clivcrtiiiicnto per tutto il villaggio. Due o tre iiicsi prii~in di iin nvvenimento iinportante ... si provano i n1cil.e qunsi ogni pomeriggio C, sc In luna risplende, anchc di scra. La danza vicnc ripctut:~ varic volte fino :I chc o;:ni individuo non s a ~ l in grado di rsc- g i i i r l ~ pcrfcttamcnic.. Alli1 piovii, cl~c 2 iin nvvenimcnto socinle, nssistono lc clonnc ctl i Ixin~bini clcl villaW;io. (1930:76)

Mcnd parla cielle prove trn i giovani di dieci o dodici anni nella Nuovn <;uincn c dice ctie 4 le rag:izzc si csercitnno di mciio; costoro possono biitiere soltanto un colpo di t i i in1~~1~0, ~ U C I I O clella rnmortc » ( 1 930: 34).

MeiiJ dicc :inche che la provn a Bali è qunsi più importante della rappresentazione vera e propria, ricordandoci così un atteggiamento vcrso 1~ 1nusic~1 CIIC è diverso dal nostro.

Quando i rogazzi, soli o insieme alle rngazze o ai LnmLini di un villaggio Laliiiese, decidono di riunirsi in clubr per escguire qualche ripo par- , ticolare di musica ... i l resto dcl villaggio miinifcsta i l suo interesse non per la rappresentazione finale, come avviene in Arneric~ ... ma per le prove.. . Qucsto apprczzamen to dcll'arte di recicare, piiit tosto che della rappresentazione, G essenziale nella coricezione balinese e si lega al carattere stesso di questo popolo... Intorno al gruppo clie prova siederanno alcuni che si tengono pronti a suonare. Essi ascoltano, godono delle sfu-

L mature e delle novith, pronti a suonare yuilndo qualcuno si sarà stancato

e vorriì tornare a casa per riposarsi. Ogni balinese è, anche solo per U,

momento della sua vita, un musicista proCessicinista. (1941-42:80, 81, 86)

Lc descrizioni delle prove in Africa sono scarse. Questa lacuna nella letteratura etnomusicologica non si spiega con il fatto che i musicisti africani non si esercitano, ma solo perché quesro probIema non è stato studiato abbastanza. Fra i Rasongye gli csercizi musicali lanno parte dclla vita dci musicisti che affermano di esercitarsi almeno una volta alla settimana. E dificilc sapere quanto dririno tr esercizi ma riteniamo chc si tratti almeno di trc o quattro ore p settimana.

1 problemi rclntivi all'apprendimento della musica sono molto im- port8tlli perché ci fanno capire come si prodiice la rnusica, il valore clclle tecniclie, degli agenti e tlel cotitcnuto dcll'cclucn7ionc musicalc ;*I una dar:i scxicti. Attravci-so i l proccsso di apprcndiincnto si sta-

ilicce In rlei:izionc tra prorlotto C concctto, tra I:i rihposta del mu- icistn e la reazione dcgli nscoltniori. La musica ci bnso sulls pratica, t i f i forma di apprcnciimento pcrrnancntc che pcrmectc nl musicista

di ragijringcre i i i i i ? scmprc mnggiore pcrlezionc c di ndcp~inre le sue csccuzioni ;illc condizioni a~cinli che cnrnbi:ino continu:imcnte.

M;i i l concetto di apprcndimcnto si Icg:i molto alla kliltura in nc- rmlc e in maniera spccificn ni problcnii cIcll:i niaclificazio ~:il~iIit:ì. Gillin ha nlcsso l'ncccnrn sii quattro piinii che rii-nprcnclcrc i l procc.;so di apprcndinivnio in ~cnriali: c i

i nplirendimcnto rnii~icfiIc in parcico1:irc (1 9-1s: 2n8-49). I1 primo di r!t1~14ti è clie In. C I I ~ ~ L I I - a fornisce le condizioni per I'apprenclirnento D.

nc dCi aiutano li~cIlo dc

ili :r

A113 ryscita i l hiniho cbntrn in iin arnlienre costruiti -dall'~iomoche ~tC~e7d7'7Gl;:ii;;i~~gT~cfifi;c circonci;ito& - ---- rcaitii - cii- - riittcristica cii c~1eII:ip;irtico nrc eli turii come anchc da esseri piìi - - 1. l:-.r. 7 -T -, #. -1 . --L .T--- W -

grane I c I rii C -ie ianno-~rn~>arato a c o m j ~ ~ p r s ~ 1 n un heter:min& r n X 1 c f E ! F r K a iT4terrninlitc sitiiaiioni. Oucstn q > - i n s i e m e al I. ...".L. , - comportamento . - dcST;7lltri, - -- curritiiirce, <iiincl~ir,J'insiime cl%lbti; tnoli a cui il bamhino rispondcd . mnn rnmo clic crescc. - .---.m.-

Secondo: a la cultura indica sisternaticnnienZlle r i s~oste a n ~ r o - priste ». ~ b n ~ h e e ~ ~ - u ~ a ~ a r r c _ d c l -I- comportamento ___._ .___ del L bahbino _ _ - _ I-_. è' ei

resa attraverso l'errore, in o p i società si cerca di stimolare quel v- zsnoste che sono r i t c - w ~ e g p r o p r i a e alla particolare G5i217ione.

--L--_ -- - A --.- -- - --- bambino viene svezzato, impara a ciirare l'igiene personale, impara i canti e così via. Anche sc le risposte desiderate variano da una cultiira ~ll'altra, in nessuna societi si abbandona Ilindi~~icluo cd u n apprenclimento che si sviluppi solo attraverso l'errore e il tentativo.

Terio: << la cultura attraverso i suoi proclotti o i siioi agenti, rii

,, forza i colmp~rtamenti corretti P. In ogni società si indicano le risposte ', eep-,priate ai vari sUmoii:,puni>ioni e ratihchc anrctiziio i1 processo I di nDnrendiment~, cancellando le abitudini scorrette. La cultura non -- - - I L I 6 solo comportamento appreso ma costituisce anche il contesto dove 1 ,i imparano i con~portarncnti specifici e compiessi.

Infine « la cultura di una società tende ~ll'autoconser\~azione, I almeno finché sopravvive la popolazione che la esprime». Tn

altre parolel la ailtura si stabilizza attraverso I'apprendirncnto e I'in- culturiizione. ci02 nel momento in cui i membri di una generazione insennano a quclli deiie generaziotli successive i sicn ificattii-_cul; - tura stessa. . . --, -

Nello stesso tempo, dato chc: la cultura ì. appresa, ogni cnmbin- - - :erh sulla

. - I cultura incora v . . - l + A "A,

rsc, tent oro nuoj ~ . ~ : . l ! - -

mento dcllo stimolo-e -della risposta si riflett :inche si: i niembri della vecchia gencraaione la ritc alicla .e ccrcniio di tr;istriettcrln agli altri. Così qtii?r~~i<, i i i i c i i i r i i hvìifile si rriodifica i giovnni, cresciuti in guesk conclizioni dive ~ r a n n o 'li mtxlilimre In ciiltiir:~ per renderla più ndcg~ilnta ni 1, ~i bisogni. Qrlcsto tipo di cambismenti, in genere, sono parziaii c graduali :iiiclie se tnlvoltn possono sirmbrnrc rivo1uzion:iri; questi iilrimi noi-i

! suiio molto (rcqtictiti iiclla srorin <Icll'rioinu mcnrrc i primi sono scm. pic in nttn. ?,:i cult-tirn i1 sr:iLilc ma non st:itiai: i. clinnmica c I a n i l i i n continimrnentc. Cib spiegn pcrdid I'inculnirnrione h1 ~ I O ~ C I

ncI corso di t~i t t : i I:r vitn c pcicliC le veccliie ficncl.:wiorii <!evono :irl~.~uni.si nllc nodi ficazioni int rurloztc dnllc gcncrnzioni dei più gio- \!:ini. Così si spiegnno aflermiizioni conic: a i bei tcmpi andati D, le cnsc non sono piìi cluelle di iina volta D, IR rlcncrnzione clci gio~?ani vii in rovini1 D.

Tn concl~isione, nttrnvcrso I'ecl~icazionc, I'incultiirnzione e I'nn- prcntllmento, In ~lilttlr3 diviene stnbile e permanente e, nello stcsso

. tctiipci, dinni~iicn. Sc qr~esto è vero pcr Ia cultura nel siio complesso, lo è a nia,qgioi ragionc per la musica; il processo di ayiprendirncntci dcll:\ in~isica 2 il punto cat-{line della com~)rcnsione del siiono pio- dotto clndi uomini.

Capitolo nono l

I1 processo composi tivo

Li1 composizione, chc Ea,parte dello stesso processo di apprendi- .. . . ~ -..- --->

m - cui si ì: parlato nel capitolo precedente, è subordinata al - :ione dcI~ubblico-, la, c ~ ~ n l ) e t e n ~ i ~ n$ ccmpofre si acqu$i- ,

SCC. itLLI;i\lcGOX.prfitica; la minposizlone contrAiiisce non poco a..o sviluppo della iniisic;i.~~con~~osit~irc non vn consiclcrato un individuo . .

isolaio, come fa Dcnnison N& ( 1956: 57, 1961), ma un produttore <li musicn c qiiintli {in compuncrite essenziale dcll'intero sistema music:ilc c dcl pi.o<:csso cumpositivo in parricolarc.

Bruno Nct t l ha ric1iinm:ito la nostra attenzione su tre aspetti connessi nlin cornposizionc (.l954b: 81). I1 primo si riferisce al fatto C I ~ C ogni composiaionc rniisic;ile 6 , in dclinitivn, i1 prcxlotto della nicnrc di iin solo iiidivicliio o di uil solci gruppo di individrii. Questa :i!Tcrin:izionc i: ncttnincilIc tliversii d:i cliiclla clei frntclli C:riiiim che iicl XVIST sccolo scistci1cv:ino che il lolltloic L' cspressione di un intero popolo pcrlanro i n cliicsto caso si piiò parlrirc (li cuinposizione collct- tiv;~; 1';iIfcrmazionc di Griii~ni ~ccettilbile in relazione nllc diffcrcnzc tra crciizione indiviriuale e stilc i n scnso nmpio, ma se vogliamo npplic;irla a i nostri stiidi c i riccorgiamo presto che non ha alcunn ziricaciii. Secondo qiicst:~ teorj:i rion csistc creazione inciivirfualc, ogni brnno lolklorico victic composto sulla biisc di cleine~iti che là società stcss:~ iiiclic:~ e che il compositore deve soltz~nto mettere insieme. Qiiest~ tcorin, di.rnque, non iiccetta l'ipotesi per cui 'la ciiltiira crea ciiltiira'. Come si vedrà meglio lo stile ì: iin contributo di gruppo, ma nncl~e alcuni processi compositivi sono realizznti col lavoro creativo di determinati individui. La ciiltura non nasce dal nulla ma è .

il contributo, piìi o meno riconosciiito, di individui particolari. I1 secont.lo nrgoniento cui si riferisce Ncttl ì: che «non si può

fare ~ lcuna generaIizzazione sulle tecniche cornpositivc nella musica primitiva; queste tccriiche difieriscono da quelle adottatc dalle CUI- ture più progredite solo in quanto di esse non rimane aIcuna me-

I

iltimo as ione cost

3 ilcssun; ione se i ;o cornpt

P CTCLL-

ie lega ositivo

scritta D. Questa aflermazione sembra vera, almeno in generale, ;n considerazione del fatto che neIle società incolte si ha una minore cuccienza tleoli aspetti tecnici e dei processi creativi di quanta non b se ne abbia in Occidente.

l Adesso prenderemo in essme il tcrzo ed c cui ci

I Netd, relativo alla cosiddetta 4 composizj 1954: 86; 1956: 16). Con questo termine l'autore si riferiva alln'pianifica- ziorie del processo creativo di nuovi materiaIi musicali; tale pianifica- zioi~e è portata avanti da individui coscienti delle proprie azioni e degli

chc qucste devono avere. Questa affermazione si capisce qiiancio la si mette in rapporto con qiinnto detto: tecniche composirive basate sulla convinzione che l'ispirazione derivi direttamente da qualche pocei~za sovrnniiaturale; si tratta, tuttavi?, di una afferinnzione chc ha diic iinplicnzioni: In prjma 1: legata alla natura stessa della lingua inglese, pcr cui crcazione cosciente c' l'opposto di « creazione in- cosciente » e, a meno che non si creda ncll'iiitcrvento delle Forze c:c )vrann:it iirnli , possifirno a[leriiiarc con traricliiillità ch< zionc PII^) clclinirsi e incoscicnrc n. A questa considcraz ~in':iltr:~ pcr ciii, nnche se sfippiaino poco dcl proccs! in st:tto di '~rancc' , Iicr escmpio, clisponi:imo di prove che conler- inano chct i l processo compositivo C In ni~isic;~ so110 struttur:tti. Qi~iiitli :inr.lic ec i l tcrminc cc~mpcisixione coscicnte ha rliinlche giustificil- ~iciiic, iioi eviteremo di iis:irlo il meno clie non vorremo riferirci sl~rcificii.incntc :i Nettl.

Op , i possiamo clisliorrc. di iin Er:in ilunioro di prove sulln cono- .iccnz:i drllfi cornposizionc dn pnrtc delle popolazioni incolte e sulla r;il-'xit;'i chc inlvolt:~ qiiestc pol-iolazioni cIiinostr;ino, tli siilicr anchc di- scutcrc tic1 processo coo.ipositivo; ciò conlrast:\ con qrinnte affermato ([i l Lcon:ir~i Mcycr per i l qiialc « i popoli primitivi non compon- !:c]no i r i tnanicrn cosciente ( 1956: 239). Molte ailtiire riconi 12 co~riposizione; bnsti pcnsare alla ctilt~irii Ibo (Basden 1921 ( - ; r ( i ~ \'enti-c (Fliinncry 1953:91, R B , 99). 0m:ihti (Flctchcr Fliischc 191 1 : 3 1 9 ) , alla ciiltura delle Tsole Salomone (Dorigl~s L. (Iivcr 195 5: 36)? n qiiella nnoule (Thuroar 1956: lo )? Miilulu, nella Niiova Guii-iea Brit:ititiics (1Y~illi:imson 191 2 : 216), Tiltopi (Pirth 1 e così via. In tutti qiiesti c in molti nltri casi Isi composizione r'

r riconosciuta conit iina tccilicn per Iii prodiizione di nuov;i musica. Tn effetti, si è visto che in molte societh si cerca di stimolare la composizione: Rasden ci dice clic tra gli ILo il musicista deve impsrarc timi i motivi a memoria, eci inoltre deve inventarne di propri; da ' questo piinto di vista è estremamente attivo e produttivo » (1921: 190). Andersen ricorda clie Gill, un abitante di Mangaia in Poline-

oscono : 190), e Ln- - -

:on.ipost i : preced i non sc

ds co ente o )lo la :

sia, diceva che quando c'è un funerale i< ogni parente adulto maschio .deve eseguire un canto, e se non ì: in grado di compotne dovrà pagate qualcuno che lo faccia al posto suo D (1 933 ; 1 53). Densrnore ci ricor- <la che tra i Sioux i canti rituali devono esscre lui che deve eseguirli, o ptcsi in prestito da qualche ffi- ciante » (1918: 101-2 j. Coine si vcde in questi cas SO- cieti riconosce la coinposizione, ma agli individiij viene ch ic'sto esplicit:imentc di contribuire allo sviliippo dcI repertorio rnusicnlc.

Nel. citpitc~10 TV nbbinrno a~liito modo di discutere s . i i concetti - relativi alle fonti da cui lc varie culture ricavano La inusica: tra - queste=tr,. In cre:izion~"inrlividurile, quella che si pensa derivi da turze snvriinn:icurnli, ed irilirie 1 1 pvestitoXi altrc ciiltuG7SZ CGsZTC-<. riaino il p r ~ c c s s o ~ o r n ~ o ~ i t i v o in rcliizionc ~ l l n '~ is ionc ', dobbifin~o fare duc considcrnzioni: primo, possiamo affermare che i canti giun- p n o n1 siipplice i n iin momcnto di es;iltnzionc misticn, in questo caso il processo compositivo coincitlc con q~ie l momcrito. Ma c'il una second:i consjticr:izione, p i ì ~ probabile; lc prccaric condizioni fìsichc dcl stipplicc lavoriscono le allilcjnazioni, per cui le 'visioni ' scmhrano re:ili. In ogni cnso biso~na ricortlrirc d le la visione, specie se è in CI i odo collegata a i c:rnti, tende nd nsstimertt drlle carnttcri- s t : ogcncc all'intemo di iinn stcssn culturn; ncl cnso degli in' st:iliatr:i, questn cnrntrcristi(*n oinogcneil i! 1111 riflcsso sim- 11ciiic<i rici processo corn!~~sitivo rcnlc. Pcrchd c~~icsto concetto sia Lcn c1ii:irti basti Izcnsnrc :illc se~giicnti cspcricnze 'sovr;inn:inirali ' \:issiitc dni Tcstnpi:ittn:

Quando nvcvci circa sci anni inio pndrc pcrse i l mio cavallo al gioco. II si::norc che vinse prcsc il inio cavrillo c se lo portò via; io lo scguivo piangendo. A un certo piinco vidi un:\ clonna che \veniva verso di mc, cantando; era vestita con pcllc di coniglio. Mi clissc di tornare indietro, che avrei trovato di sicuro cav~lli niigIiori: Non si piangc pcr un cavallo ».

Un uomo era fuori per In cncci:~. S'era appena nascosto dietro un ce- spitglio che sentì qiialciino cantare. Pcnsh: « Dev'csscrci qualcuno da qiicste parti D e rimlisc fcrrno in attesa. Dopo un po' da un cespuglio uscì un alce che gli disse: Prencli questo canto; se hai veramente bisogno comincia a cmtarlo H . 17ri un canto d'amore; I'uorno non uccise l'alce, e smise per scrnpre di cacciarlo.

Una volta un giovane in cerca di potere senti un signore che giun- geva da lontano cantando. 1,'uomo intonava un canto che ricordava la lotta coi bastoni. Qwndo i due si incontrarono l'uomo disse a1 giovane:

.(< Quando s:irai pii1 grande,. questo canto ti scrviri nella lotta coi bastoni D. 1 1 :?iolane nicmorizzb il canto finché non giiinsc il tempo d'usarlo.

T a i l t ~ tempo fa KI3S e siio marito assistevano ad una danza di guerra ac-aiito aIIn capanna di PP. Tornando a casa passarono accanto alla ca-

ns, e dccisvro di accampnrsi pcr tirlsccirrere lì la notte. Al tramon- to stavano per mettersi a dorinire, acntirono un flauto lontano. I1 sliono si avvicinava, ma rluando si alzarono per vcdcre chi fosse il suona- ioic, qucl silono rcssb. Non seppero mai chi fosse il suonato[.e.

Si tratta di esperienze sovrannatutali che i Testapintta ugqetcivano sulla biise delle pnrtico1:irith presentate da questo tipo di esperienze. Ecco cosa disse cin informatore a questo proposito:

Sc sci scoraggiato e non sai che b l t , siedi nel tuo tipi ed uno spirito ti r l iri cosa devi torc. Qiialchc vo1t:t puoi scntirc tin canto che si avvicina. In, spii.iio giunge dn Est, seinprc priina clic sia !:iorno. Lo spirito arriva cI:i loiit:in<i rc1 cntrn dnll'nl~ertiirn superiore del tipi, scende accanto a te C, r;intanilo, t i Jicc cosa (:ire.

Nei casi ricordnti C'& un aspetto che si ripete semprc: j l cnnio ' &n-, l'csscrc sovrnnnaturnlc si avvicina scilzii srncrtci~:

11i;ii c l i c,~nt:li.c c all:i liilc iip~:irc i11 su ~licc. Senza volcr iowarc C-

~ i . o ~ > ~ ~ i ~ ~ o ~ i c <li q i i c s m i w clic c~iicsti cvatti si rircriscoi~o :il orocesso comuositiv«. CioE ;illlitiizio i l c:into 6 sentito -- in inanic-btintn ( t o r n i u ~ t o inc~isiiiit;imcnre), rnn poi si fa sempre pii1 cliinro a misut;i chc I'cssrrc sovrann:itiiralc si :ivvicina (i1110 slcsso modo in cui il sirpplice acqiiistn scinpre più pndronanza dcl cilnto clic, di fat LO, sta cciniponcnclo),&~-~tjivi ti dei Testilpjat ta prevede l'intervento del sovrannnt i~lc , cniro ciii si ripc~i: yiicsto modcllo; sebbene i 'I'cs~spiattn neglier~rino con lorm clucsta interpretazione, pciisiamo clic nel nostro c:iso ~llucinnzione c composizione si connei1:ino nel modo clie abbiamo suggerito. Vi soilo altri fiitti che dimostrano questo rapporto tra musica e visione. Nella citazione che sepie si pii6 notare che al 'lento. avvicina-i' del suono si sostituisce una situazione in cu~I ' individuo viene costretto ar iF>c tere- -- verse voltc il canto ~ h $ deve imparare. ~ ' infotmatore ricorda che, al tempo in cui si ver iGl 'episodio narrato, aveva soltanto «ot to

L

o nove anni D. I suoi genitori lo avevano lasciato nella foresta insieme alla sorella che. avendo alzato lo sgilatdo. 1-d '1 e « u n enorme orso bruno D che si avvicinavn; la ragazze cercò di richiemare l'attenzione del fratello, chc riferisce la sua esperienza nel modo seguente:

Persi le testa. Mi trovavo in cima a una montagna. C'era gentc che 1 clanzava, cnntava, siionava, giocava a carte. Mi guardai intorno. Scoprii che snch'jo stavo cantando. Andai via. Adesso mi trovavo su un'altra montagna, ma anche qui rividi la stessa gente che faceva le stesse cose. Per quattro vnlte l'orso bruno tni riportò indietro, su quattro montagne divcrse. Quella gente portava pelli di lontra sul capo. Anche gli animali cRiit;ivano c ballavano. hIa in rcaltli ero seinprc io a cantare.

II numero rnaqic@a un senso preciso; come abbiamo già visto, il significato del brano è che il giovane, che piìi tardi divenne iin irnr~ortantc sciamano ~ r o ~ r i o s m s F ' d i auesto e cii altri avveni- n A

t e i i t i simili, n nscoltl q*-nc,-e,:r almeno quattro volte, cioè 1111 numero d i ~ u l l i c l e n t ~ y e r c _ __- 67'fTanto _ _ _...._.__ si fissi . ..-._.-_. b c o c . d a I memoria. I

7 - g J i stessi Testapiatta non .*- c'è - accordo - a ~ r 9 o s i t o : &uni s o c t c n g ~ n - ~ e ~ sovriinna turale dcvec in i a r e - soltanto - -. una volta: altri nffcrmnno c h i l ' nu~ rcnd i inc~ to c G Z Z t i P u n processo . . . - -2 --- .. ... - -. -- f - I ; A

c o ~ p ~ ~ o ~ e ~ ~ i ~ l i c i I c , ~ ~ ~ c . r c h é ~ s i ~ ~ i i l ~ z ~ ~ ~ c o i - i ~ 7 ~ ~ ~ J r v ~ r s ~ r i p c : g i o ~ ~ : Nui diciaino che coloro chc riiiscivnno a imp:irarc dopo unlì sola - voltn criino i piìi br<ivi cotnl-iositori C chc gli d t r i crtlno incno abili. Sloiriinntamenrc non sinmo riusciti a sapcrc molto su qlici Tcstapiat- t:) chc itiip:lrano lentnmcnte, n6 sii1 rapporto tra c1iicsi:a loro lcniczza c In Iciro c:irrjer;i musicale; scmlirn ccrtci, n i t t av in , che i piìi non i i c sc~no a tlivcntnrc miisicisti d i rilievo.

Qiicst:~ inrcrprct3zione clcll:i relnzionc trii '"isionc ' rd altri con- t:itti con il sovraiiiiariirnlc scgiie iin filo lo!:icci. :~lii~eiio ncl c3so dci Testapiatta. Non possinino 'lire se lo stcsso v:ilg:i :inche pet ziltri j:rii~~>i trihnli, mn quanto si trorn nclla Ietter:itur~ scrnbra confer- rnilrc q~iest'ipotesi. Pcr f;irc un csernpio Dcnsrnore, ~i:iilanclo dci Panrnee, ci rnccontn lin caso tlal ct~ialc si c:ipisce clic sinmo tli fronte i1 iin IVOCCSSO nnnlogo n qiiello ricorclatu:

Un giovniic nttcilnc qiicsto canto mentre pinngcva ~xt Is morte dclla rncidre. Vide Lrnn tlnniia che si nvvicinova e disse: Ecco chc torna mia madre D. La dontin risposc: « Tu mi hai visto o nciesso clcvi iinpsrare clucsto cantci ». I1 giovane lo imparò, visse a lungo e prese parte alla ~ I n n x a dcll'Orso. (1729: 37)

Più interessante, ai nostri fini, 8 I'afferrnn~~one di Wissler su come un appartenente alIa t t i l ì i dei Piedineri 'riccvcva ' un canto durante una 'visione ':

Siamo convinti che la composizione di nuovi canti vada svnnti ancora

Una q~::iIci~no ini chiese di fargli ascoltare i canti delle &re 0s A'.. trll,u. potei acconccntirc alla cti;i ricliestn dal niomento che avevo rca,irrito cl,ialc~nc~. Dop, averne m l t a t o uno varie volte. fu in di ripcicre il canto e si nllontanò cinticchiando i1 motivo. Dopo qLlalche t,po ,,,,,iSct ancl~e sc con una certa riluttanza, di aver trovato Ic parole yuclla milsicn e di csscre in attesa di un 'sogno ' che suggerisse la Ionna dclìnitiv:i. ( 1912: 104)

Nella sua aii~obiografia Cr:ks!ljnzrThunder. iin idi(?no Win .~e- bago,con~sn d i av%m;ntito iilcuni siioi aa!mi~iicl_uando-d&e_ .-. . - loro di ;iver ricevuto -.. una visita ~-. .- di nlci~ni esseri --p-..... sovrannatirrali (Radin 1.976: 26j.-Tncl;e s c n o i i l o cìisse specXcamente possiaino supporre ,-lle egli composc qunlchc canto chc potesse rendere più credibile iluc-]l:i \!isi~i~. Di1ric1(re .'fiiichc ~)robabile che qualche canto ve?@ compos to ~ r i n . ~ a ~ ~ l ~ ~ i s i ~ n e ~ o - ~ ~ ~ c I ~ ~ ~ ~ Jopo_-ssrsi app- l- i ,. ir!!laI -no al le forze sovinnnatuisli.

- ~ h . F & X c r y t i nel iiiuiiirnto dr l l ;~ visiti- ne ' non L1 altro CI^ L ~ ~ ~ I + ~ C C S S O coinposi~ivn, c la dicocomia tra C O ~ I I > O S I Z ~ O ~ C ..P-. ' C O S C ~ ~ ~ I ~ ~ ~ ~ ~ C C ~ S C I C ~ ~ L ' - m . .~ . . -- ' non ci aiuta a consi&i;?ie i 1 J ~ ~ ~ ~ s o O ~ ~ m ~ ~ o s i t i i ~ 2 ~ ~ ~ ~ n ~ ~ t ~ ~ e r a ~ ~ ~ r r ~ t t : ~ . 12 PToL;\bTc, nnturnl- - - mcntc,-<Ke sussistnno diflcrcnzc sostanziali tra un individuo e un :iltro -- ma --- ;~bbiamo - . .. .- validi motivi pcr crccJcc clic molto spcssti q~icl;tg

rocesso sia più c~sc icn tc di quanto gli .. ---.. sressi interessati - --. .- non Jinno .. . -- :xs~r re , foc a c x ~ g clci loro c~~~izi~un~,nti~cu 1 t" rac:.

Lo stcrso pr)ssi:imo tlirc Iicr gli inrlivitlui che compongono jn st;7til di. 'trnncc ', m:i abbinino così poclic iestimonianzc i11 riguardo che non ci i1 possibile nrri\i:irc ntl :ilciin:i conclcisioiic. Ghcho, scri\rcns rlo s~ill;i in~isicn nella zona tlclln Cost:~ d 'Oro, d e r m a :

n/i,~lci nnni fa nnn era PRTO veclerc qrinlciinn 'posseduto ' dnlln musica; qucsii iricliviclrii si potcvano incontrare nella Iorcbt:i mcntrc cnntn\lano o coinllonrvnno. QiianAo q~inIcilno si rilcncv;\ socldisf~~to clclla ililnva compr)si;.icinc tornava, cantnnrlo, al villn~~:io. Gli nlit:inti drl villae:g:io creiio soliti nnt1ni.e a trovnrl« c unirsi a lui n d canto; alcuni miisicisti avevano il compito di impar:lrc i niiovi motivi per poi insegnarli a:li altri. (1952: 5 1 )

A questo proposito Mooney, parlando degli indiani d'America, scriveva:

I canti dclla danza clegli Spiriti cono di estremn importanza per lo stiiclio della religione messianica, dal momento clie in essi si possono trovare molti elementi di questa dottrina ... ed un numero enorme di riferimenti a vccchie usanze, vecchi riti e vecchi modi di vivere ... Nun c'è

limite al numero di questi canti, dal morilento che ogni diinzatore in 'trance ' ne producc continuamente di nuovi; non appena il soggetto in 'trance riprende coscienza trasmette il nuovo canto a tutti gli altri ...

clie l a 'trance ' e la ' p o s s c c s ~ ~ e ' hanno un loro ruolo nel processo coinpositivo; l'esatta natura di questo rciolo è accertabile solo dopo ~ilteriori ricerche. m Per --- avere una- - ~. migliore .-n -- c g n o ~ ' f ~ ~ ~ J ~ 1 g r o c e s s o cornpusitivo occorre s s i r e il ruqo ch- ~ornP0si tore ricopre nella - -

siia cocieth. .l 1:illsi TZ~eratiirn dF..-- etrioriiusico&i& ,-- ... possiamo ricavare per

---%P ,r;,-e..xa-dj-y c o s ~ V Y i Z i i G $ i - " I com ,ositor --,+l , q -+ +g&re s ~ e c ~ a l i s ~ ~ u n ~ ~ p e y a :h; p, r!cev~fe~1comp~gsg~er-~ ~ ; L ~ ~ v ! x , ?--cui im+lonc e socia m ~ n t c r ico~~osciut~, Tra i l'anga tlclla Nuova ~r landa; scrivc ~ c f i :

Un macslro di danza ... h a iiiritti innlicn:ibili siillc proprie composizioni, sui canti e Ic danzc clw, dopo aver visto o ascoltato nltrovc, ha incrorlotio ncll'isola. Scl>l,cnc un:i danza sia iin atiarc pubblico, nessun :ihitantc eli iin nltro v i l ln~~io oscrcl3bc p1a;:inre composizioni altrui ... non c'cra unn danm 'I';ing~ cidi cui non si conosccssc il nomc tlcl compositore. (1935: LO8)

Rcst scrive che tra i Mnori B l n facilità con cui i nativi compon- i:ono i canti è vcmtiicnte sorprenclente ... in tempi remoti p ~ r c che itlciini spcci:ilisti abbiano passato ]:i maggior pnrte'del loro tempo :i comporre ciiiiti, come dimostrano Mil-ii-lei-te-knpua, una donna, e Pilii, iin uomo, del distretto ili Tuhoe, i qiiali hanno composto un niirnero cnormc cli canti D (1925: 11 1). Pcrcr Buck scrive che « a M:ingarcvn, nella Polincsia sud oricntnle, alciini iridividiii vengono consitlerati dcgli esperti 0 (1938: 305), e Thurnwald nota I'csisrenxa di conipositori p~giiti n Huin, iicllc Isole Salomonc (1936: 6). Douglas Oliver, che si è occupato della mcisic;~ nelle Isole Salomone, scrive chc << talvolta i capi chiedono n i compositori di creare la musica e le 1)i~oIe per canti da escguirc durante le feste, pngnndoli con carne di maiale o conchiclie, ma altrettanto spesso questi compositori rega- lano i canti ad amici o parenti » (1955: 355). Elbert ci ricorda il caso di un conipositore specialista nelle Tsole Marchesi:

Moa Tetua era lebbrosn e cieco C morl attorno n1 1900. Non sapeva né leggere n4 scrivere. Era un compositore cosl popolare che i nativi si riunivano illegalmente tutte le notti, in prossimità del lazzaretto, per sscol- tarlo ... i suoi canti hiinno una ricchezza di immagini ed una individualità

stiljstica =he l i Jistingi.ic da t i i t ~ i gli altri rari; hloa Tetua calitnvn al suono dei tiastoncini j i l ~ . ( 1 941 : 76)

c o m r > o s i t ~ un contributo sporadico, ma- glbi .,- un cn12to che comnon~o~io per oualclie ociarioiic ~ ~ r r i c o l ~ r c ; costoro ---- - non- ven~o?p-~ i~~no~ci~t i_co i r ie compositori, - e il loro cnntri- but0 i piuttosto legato al caso. Parlnnbo dei Gros Ventre~ del Non- tana, ITl,inncry ricoi.da Lin gran numero di compositori di cluesto tipo:

11 ~31110 6 sr:lto cotnposto dal iiiarilo di una dellc donne Gros Vcntrcs cntfiiratc. Un altro IU composto da un vecchio iilnninorato Ji un gio- "inctto. Un :iltro, inline, fu composto per l'uccisione di Piegan, gii so- j~~yvissrito 31 taglio parziale dello scalpo, (1933:99)

Demctracopo~~lo~, parlnildo di uii canto Wintu, scrive: << Da qiinritu tni L. dato sapcre, si trntta del canto Wintu piii popolate. Si Jicc chc sia stato composto dn un ii-inamorato, respinto a causn dclla siia poverrh, i! giorno in cui trovò la siin innamorata ridotta dnlle av- yersc circcist~nnzc il nutrirsi di trifoglio » (1935: 493). Anche altri ariicliosi 1i:inno an:ilizmto qucsto tipo di cotnposizioni; in generale si ptib rlirc chc qi~csri canti sono intcress:inti sotto due piinri di vista. i\tizitiirto 1,inol:ri:i ricoi~osccrre clic anchc il ccisidclc~to ?+-t-+ com wsitore 'c~su~le'~lt~~aq~icll~s~icci:~listn,cn~itribi~isccnlIosvii~po~c cor- -- --.

~ L I S ~nl~sic:~i~,;!i ;,III 1:o;d;. liioli rc con qiicstc cioni niimcntn 11 niiiiiirci C L C onti C. J miisicn; non si tra nto dcllc cir- cosrnnzc iiIIici:ili, qriindi, ma nnche di c i rcos t : i~ i~~ o~~iisionirli, coine l'amori. respinto, la riiorle eli iin ncmico, c cosi via. Ancora una volta doblii:!ii.io clirc che non ì. possibile geneinlizzfirc tutt:ivi:i 13 corioscen- za dei tipi cli occasioni che favoriscono In cornposisioiie può rive1:irci la nntiir:i rlcgli stimoli in rnpporto alle pnrticol:iri conil~osiziorii.

Oltre ;.i questo tipo di compositori, che comc si 6 visto possono essere sia speciali he non-specialisti, ntrlIa letteratlirn rrovjamo diverse descrizioni v r m ; in questo caso il canto

~nsidcr; . i to uii vcro C pr-~~~~,,~rocotto colletivo. Den- sinore, piirLnzo dei Sioux, ricorda:

composi; it:i solta --a -

A cluesto proposito vorrei fare iinii osscrvazione sulla coinposizione 1 miisic:ile t ra i Sious. Dopo l'csccuziunc di LI^ canto, avveniiia vie1 corso

di un raduno collettivo, una ragazza del nostro gruppu disse: « Questo canco C diverso dagli altr i canti Sioux sentiti in preccdcnza D. L'interprctc rcplicb: <( Questo canto f u coniposto di rccence da un gnippo di persone; ' ognuno suggeriva qualcosii da inserire, alla fine si ottcnne il canto che

,iveic appcna ascoltato D. Si t ra t ta dell'unico escmpio di cooperazione nella cur111:osizioiic di canti indiani di ciii ho notizia. (1922:26)

Lo stesso Dcnsmore accenna a qis:ilcoss d i analogo ~ v \ . e n u t o que- s ta volta tra gli i11dim1i S~OLIX Tetoni (Dcnsmoi-e 1918:59). I n pre- cedenzfi Richard Dodge si era soffermato SLI un fcnomeco dello stesso tipo, ma non ha fatto alcun centio n1 popolo a cui questa informazio- nc si riferisce:

Un ,ci.itp~~o di gucrricri chc tornano da un3 cninpaptia vittorinsn, ricor- reranno nl cnnto per ricordare il proprio valore. Con ogni probabilit3 avten- no yi; cliiala la tn\isica ma manchr~~it ino aiicot:i lc: parolc adatte. Allora i1110 di cshi ~ M P O T T J . Iin vcrso, gli altri valutcraiino I'clFetto ripetcndolo i n colo. ()i1~5to fatto si v ~ r i l i c ~ ~ . il1 vcriti, anche in iiltrc sittzwioni; qual- cirno trovn Ic pniolc chc prcsto clivc.iitcrniino popolari almcno fino a quando qiinlchc altro non iic tro\.cr;i (li nuovc. (1882:35 1)

IJn altro caso di cornposiziciric collcttivn ì. riportnto da Ile C P r m c c s l-lcrskovits, a prupusito clcllc Isole 'J'riniclnd; p )ri :i[Tcrm:ino che « iin canto t x i i i csscrc composto in coll:\bui.:iziollL, .IIJrhc sc illn creazione dcl niiovu canto ci S:II .icrJ sugli altri D, (1947: 276),

:hc cono i cbc si .ic, ipi <l i cnrnpositori cli cui si fzi me-e

h:inno nclln costi~iizionc clcl rcpcrrorio music:ilc di un popolo; non poss"inmo ncnnchc clirc se in ogni socicth siiino sempre prcscnti tutt i c trc i tipi tli C L I ~ si 2 piirlnto n6 se si i qiicvt:~ Iinsc si:] giusto fare iinri rlistinzionc trn le vnric sociczi. I n o;:iii caso è orrnai cerio chc - i u < ~ i s o c ; i c t i i , \ i i , s ~ n ~ ~ i ì ~ - t i ~ ~ c g j ~ j ~ o s i tori tli q i y n ~ o ! ~ - s ! d

TI,I cliinnto abbinmo dctto ì: evidente che I:i composizione deve rssere :icccttatn <(:illa socieri ptima d i s c r csccre esefiiilta in pubbli- -

' informnle ' consiste ncl scrnplice l a t t o x c s e v ~ i r e - )in ccrto canto o [in ccrto brano m ~ ~ s i c a l e ; titttiivia non conosciamo con esnrtcz7a In vera naliira di cy~csto nieccanismo. Poco s,ippiamo i inc l i~ d c l l ~ 2iccettaziune IorrnnIe. Ci sono, n~tui -a lmcntc , alcune ccce- zioni; in irn rapporto sui T i v del12 Niccrin, Lane ci parla di un tipo di *~rrrrtn7ione molto formale e, per inciso, richinmi ancora una volta 1 'a : sul compoqitore non-speci~l is ta :

I ! ttpo pii1 importante di canto ir detto lcham, e vicrie eseguito da

S O l j S ~ 3 accompagnato dn 1111 coro: inoIco spesso il solis~:; è io stesso c , m p o , i t u ~ ~ . 11 ~ o m p ~ i i t o r c prnenta un nuovo cililto, O porole noo11~ per

\;c.cclqiu canto, affinclié vengano appro\lace. vi] cirlito popolare di Kat- sina Aln i. stato composto tla un contadino. (1953: 13)

Un'nlti-ii eccezione c' rappresentata dalla situazione meno foril~n- iizmta clcscrista d a Flctcher e I,aFlcsc:~r 3 proposito dc'yli Oinaha; in q ~ c g o r,lpporto u ~ I > O I I ~ l 'accento non solo siil ifiito clie i csiiti devono csscic accettati dnlln socictà ina anclie che Ic composizioni dcvono scgi i i r~ lin dcrcrmin,ito modcllo:

eiicsri [c:inti] si <Icvoiio unilormarc n modclli ritmici tipici dclln sncict>i dc.1 I~ni.(ici~l:irc: tiio per il qiialc so110 coinposti; q i i c s i~ consiic- t i ldinc nei I:iiii I!:, 1iiniini:o la lil7crt:i d i curiipcirrc cd h:i tit:irtlnro lo svi- ] ,~ , ,~ ,n miisic:ilc. I'. qiissto il motivo pcr crii i conti di Gucsta tribìi sutio tiiia~citoni; \ ,A ricorclnto, tuttavia, che qucstn monotonia si s p i c y oiilla 13.1~~. tl:,ll:i c(iricc.zion~ clcy,li Oinnha si11 potcrc dcll:i musica. O;:ni ii1eii1:3ro ~lc l l :~ I lon'lic\\r:ic!ii cIc\,c cornprrc u n cnnto sccondn i modelli ririnici c niclorl;ci clcl ~~iiiiic.i cailtn T-Ton'lic.wnclii; qucsti cnnti sono csprtnscirrnc: di iinii pc.~sim:ilr c*spcricnza C ~ C talvoltn piib csscrc iin so;:no o iina 'visi<+ n{.- ' ( l O 1 l : 702-3 )

R:ttlcliffc-nioalil dcscrivc I'nticnzionc con ciii i corn~xwitciri A l a - ii,:ini prcp:ir;:no i loro ciinii per le r;ipprcscnr~zioni piibblichc:

Ti~tni possntio ilirsi dci ccrinpo~itori; i I~;irnliiiii coi-iliilci:iiici :i coiriporre fin c!.rll:i piìi tcbnc.r;r r th . (i11 iioirii? piiìi cciinpcwrc i111 ciilin rncnirr. ctistrlii- ccc I:I < I I : I c i t i ( ~ : ~ o iin rcrno, o clitnnclo C in rri:irc; rnentrc svolge qlitiste ntrivit.?~ cnliriccliin pr r provzrc le pnrolc e 18 rniisicn; dopo chc cliiestn snrb ctmcliia:~ aspcttci.;\i che ;:li si presenti I'oppcrrtiinitA cli cantnrc in pilbMico. hi:i pr i r r in insegncri i l nuovo mnto n l l : ~ siia Cniniglin che, qunrido snri ~rr ivnlo il rnonicnto, formcrh il coro. Sc il cnnto a v r i s:lccesso \lei.r;\ r i r~c t i~ lo anchc :iltrc vnltc; in qiicsto caso i l cnnto snrh cntrnto n Fnr pwrte tic1 rcpcrtorio l w ~ o i ~ a l e tlcl comliositorc. [n lnt i i chiiiilcluc può disporre di iin proprio repertorio tii ciinti. N?! c:iso in ciii, invccc, il canto non rlovcssc nvcrc successo. .. i l ~cxnpositcrre non lo esegiiiri piìi, nctnincno in privato, c ;,!In fine 10 djmcnticheri. Ci sono individui che lianilo 1in;i i&-

iita co i maggiore di altri. (1948: 132)

D' trattnto dei v;i.ri tipi di compositore, della sua identità, e ddlhaccr iaz ione dei nuovi canti nella società, passiamo ~I l 'osser-

mposi tic:

opo aver

vazione ,delle tecniche utilizzate per la cotnposizione dei clgi. composizione __ richiede _ _-. una _ C C K ~ R riflessione _ * <ilpar te ,I_-.--I di chi cqppone;

s é silcl'notjzie a proposiro sono scarse ci possiamo soffermare iin

iiiomento sulla situazione t ~ ; i cscliimesi; Rasmuss.:i-i così ci parla clcl cncciarore Netsilili, dello sciamano c del poeta chiamato Orpingalik, i qu:ili sostengono che i canti nascono dallii mente dell'uomo D; I- p;:role riportate sono qucllc di irti informatore di Rasmilssen:

Qi~nndo gIi uomini sono sotto la ~~ressionc di forze troppo potenti il lingiiaggio ordinario non iI più siifficicntc, allora si comincia a cantare. L'uomo i: mosso proprio cotnc il ghinccin che scivoIa sull'acqiia sospinto clnlla corrcntc. I suoi pensieri sono guidiiti da una forza che is in grado cl i Inrgli proiJ:1re gioia, dolore, paui-a. I pensieri lo inondanc~ e i l suo ciirirc sussiiicn. Egli potrebbe risvefiIiarsi, per escinpio. a causa del peg- gioriimcntci dcllc condizioni clirnaticlic. 11llora le parcilc giungcwnno da solc, magari nccoppiate alla musica; i t i qucsto caso diciamo che C nato iin canto. (1931: 321)

T I fatto che il processo cumpositivo sia iiii processo cosciente è chiaro in qucsti tre canti composti cia Piuvliaq, u n altro Nctsilik:

f.: 11cllo coniporre cnnti, ma non scmprc ricsctmo lxnc.

Chc fortuna potcr scmprc alijr:ig!nre i propri clcsideri. I'iirr r o l ~ p o ciì) iioti accarlc Irrqucnteincnte. Chc bcllo iirirl:irc :i cnccia di caribìi. M:I spcsso non sappiamo come catturarli. .E nl1or:i soiiiih14 * 1cre11~0 a iin;i fiamma Ii.iccicaiicc nella pianura.

f? iiiern\:igliuso mettere insiemc le parti di un cnnto. Ma spcsso non so Forlo, avaya. È meraviglioso (cscci:ire) ma spsso brillo cotne iitio stoppiiio iicceso SUI ghiaccio. Avaya. E bello avere desideri, mn spesso non si possono appagare; tutto è così dificile, nvayaya.

Avayaya, percbé, mi chiedo

!i il canto che per comporre, e che voglio cantare,

1 i l catito c]?c sto per comporre, e che voslio comporre, l C]liedo, prrch6 non arriva?

(Rasmussen 1931:511, 517)

Anchc Roul ton ci parla del processo coinpositivo degli eschirnesi picn<\cn<[o sd esempio dei crinti:

Molti canti riguardano In cotnposizionc stessa dei canti. Alcuni di que- s t i sctvono ad evocare gli spiriti, altri sono cnnti di caccia. Alcuni sono

altri rcicriti. Spesso hanno un inizio di questo tipo:

Su cliicsro ~i\ivcnimcntu mnticn un canto, E Ic pilrolc sono lontane (diflicilc irt'vnilc) P.

Srn per rjccvere [in niiovo canto, V(i!!linno clic io ciiiiti o.

(< Qucll'iionlo componc con pisccrc' canti per li1 sii;i c*cirnl,ilt:nn di hnllo. L'uomo che nmn, compone cnnri ».

Non nl~l.ii;itno niù canti : . - .

:ilIora egli prcnclc qlialcllc parte di un vecchio clinto, VI RPP11IiìPC ~ 1 1 1 : 1 ~ ~ 0 ~ : 1 dl SUO.

Qiieste prove rioii si trovano con inolt:: Irecl~icni.:i, in orliii ciiso si riferiscono seniprc :~Ila realtà cschimese; tuttiivifi Jall'aiialisi del moclo in cui i nuovi cqnti vengono alla lcicc possiamo ricnvare d t r e inforrnnzioni sul 13rocesco com~osi t ivo.

L -

Secondo una delle tecniche conip<isirive cui si fs pii1 spesso . . rife- . . rimento, per creare nuovi canti si mettono insieme parti di vec

-

canti. Q ~ ~ c c n i c a ripoi-t;itn da Best, n proposito dei Maori:* - c n n t i modzrrii spesso sono composti selezioiiando parti di vecchi canti (1924: 2). IIcrskovits pii1 spccirico al riguardo? qiiando si occiipa della coii-iposizione di nuovi cnnti a Trinidad: ci sono diversi modi per dtlr fornia ai canti locali. Alcuni di questi vengono composti in vista di occiisioiii ... Per ogni gruppo di canti ci

I sono dei motivi fìssi, tramandati d;i urla generazione all'altrn. l k

ottcncre un i ~ u o v o c:~rito si utilizza un vecclGo molivo a cili si aggion- ono nuovt 11-0 C; ma si possono anche combinare insicme duc inoti- ~-~~fl--J- vi ric a oiare un

rnotjvo ormai logoro » (1 947 : 276-77). Piirlando -. ~Ic i cmt i dci Pqlotc LVashu, Mcrzi:im c d'Azcvedo ricordano:

Aloltissimi canti sono stati ahlzclliti, rnoclificeti, riclahorsti, ripresi in lotima nuova. In qiiest'ultimo c:iso i canti si considerino « niiovi » C

come tcdi entrano a f:ir parte del patrimonio cli chi h;i trovato 13 noova forma; il cornpositorc non rinscondcri niai di esscre stnto iilllucnxaro da un canto vcccliio. e dith: « l'ho soltmto cnmbinto irn po' m. E così che un caiito vecchio divcn tn ' nuovo '. (1957:623)

Ncttl rilcrisce qu:ilcosa del genere, :I proposito tlei canti dci Pcyote Ar;ip:iho:

... chiunclue p t cvo dccidcre di niri<lil;c:irc iin vccchio canto, oillungan- t!olo o :iccorci;indolo, finchP noti oiivticv;~ (in cnnto nuovo; infatti, snche iinii minimn modilic~zionc rcnJc i117 c ;~ i~ to irrironoscil,ile, pcr ciii qucllo clic vicnc pro~lolto nll:i liiic C 1111 c:intci CIEI tuttn n1101~0. L'cscml)io n. 4 c' ccistiiiiiiii c!n 1111 c:iilrii clic, ccimc ogni cnnro Pcyntc, cmt.iene iiiin scric di uniti is<iritiiiiclir: cliicstci canto ì. seguito clnlla primn parte cli iin :iltro T ; i l l [ o ~ ciiiiiposi« siilla hiisc dcl primo. In rcnltiì ei:ino st:~to iiggiiriltc due notc iillu fine (li opni unith isoritmicn. Le nioclific:i~iiinc niiii ì: nrl testo c!;il irioititnio che Ic sillnhc dci diic canti non Iiariiiii :ilciin si;;ni[icnto. J.'inioiinatore consiclrrn~!a questi (Ii~c canti diflcrcnti, :iiichc sc era pronto 1 rict~nosccrc In loro estrema r;omip,liniiza. (1954 1i:87)

Un nspetro nn po' diverso ilello s~cssw qnestioiic è ricorc1:ito da IIersko\*its, scniprc ;I proposito delle Isole Trinidntl:

Noti t!iiii i motivi sono un rifraseggio cli iliotivi vecchi. 'Talvnlt:i un rnciti~m p"?) csscrc moclific:.to ncl ritmo o i-iclln liiii!:l-iezz:t, ttitio i l resto piiò riii-i:ir.erc com'era. 11ltre volte, IC ~mroli: ( l i iin ciintu p~ssono esserc inst!ritc in iin niio\?a motivo o vicevcrs;~. Spesso tutto ciò ì. fatto in inn- niern inconsi~?cvolc. ( 1947:277)

J.,'cscmpio pjìi chiaro di prestito da materiali antichi ce lo fornisce McPhee, in riferimento alli1 n-iiisicfi balinese:

C o ~ ì è p11re per la n~~isica; anche se i motivi ttadizionali e le formule clcllc frasi restano inaltcrari, ]:t iniisici ricevc un niiovo trattamento da piirtc dellc gcilcraxioni succzssive cli ,<urt4s ( i maestri) che hanno i l ruolo di cotnpositorc. In gcnerc: si tende a cambiare ... la vccchia versioiie sal- dniiclo insicine frammenti di qiicsta con nuovi brani; poco importa se

I1unitj deUa vecchia composizione andrà pcrsa, pcrch6 i braiii così rinno- vati avranno una niiova vit:ilit$. Solo la niusica sacis e i:itirnlc rcstc1.à stntica ed arcaica ... si può cliiintli ciire che la tniisica a Balì non nasce dal nullal ma è il risultato di conlintii proccssi di arrangiarriento. (1935: 165)

Margaret Mcact descri~~cnclo *, ali stessi materiali musicali a cui si k riferito X~IcPhee, rjc11i:im:i I'n~~cnziorie su altri aspetti:

Colin McPhec Iia sfTermnco che nella inusica balincsc I'csccuzione c' più importante della conposizionc. L'orcl~cstra ha la libertà di improvvi- sare, abbellire e in<idificnic i brnni tri?dizii,nali, pcr cui o ~ n i cornposizioiic, per quanto conforinc nllc iccolc tradizionali, :,ari nuo\.a tiittc Ic volte clie vicnc eregiiitn rln tiri griippu i~iiisicnle niiovo. 11 contaclino, i l vcndi- torc, il vasaio, dopo :ivcr lavorato pcr ~ i i l t r i i l giurrio tiori \ci;:liono scn- tire ripetere Ic stesse ccisc; prcfcrisroni, iiscoltarc brani ntiovi c ::ocIcrc dci carnbiamcnti clic sono stati iipporlliti ... (19-1 1-42:56)

I ' S e iZ~-c-nh% Ci occuperelno cli altri due elementi della composixionc, cioh dcl-

I'irnprovvisnxionc C dcll:~ rr-crc:izicinc ciei canti. -11vis:izionc è scnzn dubkio la Eontc più ricca di IILIOIJ~ mntcriali coinl>ositjvi, ma Ic scarse coiiciscciizc ;l proposito non ci coiiscniir:inno cli npprofon- dirc questo nspctto dc1l:i ~onipt)sizi«ne. Ncttl ci p:trln dcll'irnprc)\7vi- snzionc tra gli cschirncsi. rrn gli 1ntli:ini d'America e trn alciini griippi alricani; 1'aiitcii.e ~iittaviil noil clii:!risce la n:itura intrinsccn clcll'ini- provvisazionc, cioè cciinc si imprcivvisa, e cl-ic cosa ( 1956: 12-1 4). indubbio che I'improvvis:lzianc S C F I I ~ delle norme PI'CC~SC, ma Ancora -- non le conosci;inio; icg&~non-si1pp~3~;o~C;itG qunn LO di c i?~ chc ascoIti:imo sia imj~rovvis:izione e cu;rnto no!i lo si;\. 'l'r.1 i 13:isungyc

-*- - - T - l ~ r'iÌnprovvisnzione allo silolniio scg~ic nioc c i istanzs precisi e i l suonatore si ric1iiam:i scrnpre :r rcgcilc riei(lc. L'im rot vimzione ponc *- a l ~ t n o i n u ~ i c o l o ~ o un:! ci~innti,t:i .di problemi c i C i ~ C I e so izion? p_cr il Iiitto ~ 1 1 ~ non conosce i7 suo pcso ncl proccsso cnmpositi~o.

Dir7icolti dello stesso tino si iiicontrnno riuando ci si occuli dcl1:r ri-creazione; in questo caso, come dice Phillips Barry, orini canmre_ G a T c a n t o che dovd esecuire; dunque il repertorio di un p? $0 non è rnni stabile ma 8 S O P L ~ ~ ~ O a c ~ n t i l l ~ ~ e modificaM (Rarry 1939). Sotto questo riguardo noil ci sono problcnii pnr~icolnri ma le difficolti emergono quando vogliamo scoprire la naii!ra dcl processo di ri-creazione (Robcrts 1925).

Un altro as et to del processo compositivo è legi?to al raprmtto trn ~ r e à d c l i i o n ~ -i--.c.. - -- Si pone I'sccento sull'irnporrnnzs di u n i situazione particolare ve1 dar vita s nuovi materiali musicali ed alla

i-eazioile dell'individuo alle emozioni che vengono suscitate C

sica. Gladys Reichard accenna a particolari situazioni emc stanno alla base dj alciini caliti Navaho, e si sofferma suJ a r l i a u U1

solitiiiiiiie, su lh contcmp1a;lione della bellezzn naturale, sul dolorc C sul sclnso d i pcccato di questo popolo (195O: 284-86). I canti dei l'cyote LX~~asl~o, cotnposti da singoli individui, hanno iin contenuto :ilt:imcnte drammatico; i cantanti sostengono clie i canti vcnzono sco-

erti all 'impro~~ujso, in iin-momento di jar t icolare intensità emotiva R c r r i a i n C d'hzcvecìo 1.957: 623). Washo ci Iin dcscritio la scia cspericnza personale nel modo seguente:

Quai~rlo ero bambino andavo nella vallc Carson di notte, quando c'ciaiio temporali, per vedere cosa succedeva. I lampi c i tuoni avevano uri f:iscino immenso cd io sncora oggi sogno qiiesti niomcnti. liicorclc come il rumore tlcl tuono scinl~rnvn colpissc la cima di Job e poi roto- lasse verso nord, assorbito dalla « \recchia signora e clal vcccliio signore » (crcaturc n~itologiche della ' crcnzionc ' Waslm). Mcntrc i1 suoiici rotolava sentivo un cnnta; cra come se la voci: iiasccsse d:ill'inrcrno del tiiono C

ricchcg~insse tra Jc inontn;:ne. Ricortlb aiiwia clticl cnnto c potrei ripe- terlo, come faccio <In clii:indo cm l~ariibiiio: 6 il mio c m o . Le parolc dicevano li ica ... li I I J ~ >la, il li mi ricordavn il moda (li parlare dcll'uomo biiinco, cosi ricci) di siioni diiri ... li iuun ... (id.: 624)

Anche in qiicsto caso, come si vedc, I:i ccim osizione e rncssa in rapporto ?illc fare -, ; inoltic + in ormntorc c z : t

c s n G iinn s~i:i coniposizionc i~crsonnle t!ovi.itri nll:i risiiosrn cmo- iiv;i ni tuoni cc1 tii 1:iiiipi.

Possinmo ricorll:trc ancorn due tecniche composi~ive. T,n prima. dcttn rras!iosizione, si rifci-isce i1113 struttura interna dei canti. Si trat. tn cli una tccnicn chc Ncttl ha trovnto in una pocsia di « cult~irn in movimento dall'Europ:i occiclcncalc fino nl1'Af:rica settentricinalc attraverso I'Asin scttcntribnfilc. Aricllc alcune popolnzinni al di I~ior j d i questa Caccia. come l i isolani di Torres Straits, sono rappresentare ncl nostro cscmpio, inn nel complesso qiicst'nrea include qiiclle cui. ture pii1 cliiarainente cnratterizz~te dalla trasposiaione (195%: 61). Ln seconila tecnic2 E piii Icyntn allc pcculiarith indi~,iclu:tli ed è un esempio d i composizione che nasce dal desiderio di niiovo. Questa tecnicn è ancora in iiso t r a i \Vinti]: << I1 cnntnnre modificò la musica per siia soddisfazione pcrsonalc; egli moditicci la tonalit;~ per avvi- cinarl:i n1 proprio gristo » (Dcmctracnpoiilou 1935: 485).

1 ' I - d m n p a h 2 . . u ~ i ; c ripuarda l'alterazione deIle ?arole c tl<:lln riitisica n e l l ~ nuova co!n oc;izioile. Abbiamo ~ i à trattiitc que.

- -+-"-" n st'nigotnento a proposito el e mot!ificnzioni rnelotliche o ritmiche,

i dica c imo rico

, ,, ,desco ci sofferrneremo siille parole di un canto, che spesso sono , più jinportaiiti della struttiirii soiiora C . successiaiimcnre. >ulle modi-

(icnxloni del testo originario. I n un certo senso questo modo di procedere va contro le ~iostrc conviilzioiii; per-guanto s h e h p r o l e iluove cos~ituiscono una novità, tuttavia dobbir ~"<lyi~ cliegue~e-v~-g~~o~gSgSi~~ntc iid uiin iicccliia inusics cl conoscono bene. Cos ì ,per noi, i1 canto n u p o soitaiito R niCta; CI sono _ ---- k~ttavin C I ? E ~ O ~ ~ ritengono un ~==l gTciicie c o i i i p I c r . ~ ~ e ~ ~ te n u o ~ . inmo gia citato quanto Lnnc diceva tlci Tiv ( 1954: 131, e llcidge tielle composizioni di gruppo e delle parolc niiove che si in- scriv:ino nci vccchi motivi ( l 882: 351 ), ma possiamo ricortl:irc ailcl~e altri cbcinpi. II 6 e 7 giugno del 191'3 vennc c\cguit:i una danz:i in onore di quri l'aurt~cc chc nvcv:ino dato il loro contributu nlln Prili~a G~icr ra rnonclinIt.; Dcnsmorc ricordiì ~~uell'occnsiont-:

Ai vccclii canti di gucii~ii si np:iiingcvano parolc nuove, sppropriatc :illa nuo\:ii sitii:izionc. In tino di questi, pcr escrnpio, si usavano plirole c11c fnnno pensnrc agli acrcol>lani cd ai sottomarini; iiin qucstc parole ve- : nivano insrritc i t i iiiotivi giA conosciiiti. Unn donna nvcva conipostu in qticstci nio(lo cliic caiiti clic cscgiiì cli Irtjnrc al cnpo fnccndc, a iiici~ci (I1.i

tnnlburi. ( 1929:63)

I Fli~lincry ci ricortl:~ che 4 la mnggior p:irtc dei cnnti Gros Vcntrcs

cscgiiiti cliir:in~c Ie celebrazioni di viirori:~ rxntcncvnno 1i:irolc che si riferiv:ino a momeiiti pnrtico1;irmcnte gloriosi. Lc nliovc pnrolc vcniv:iilo, spcsso, ricl:iborntc o rc-invcntatc, per commcmornre qiialchc episoclio p:irlicoliire o 1 953 : 98). La descrizione chc la Thiirn- n?:ilrl dellii coinposixionc <lei versi :i l h i n , nelle Tsolc Salo~noric, inolto piìi dcttnglilita:

110 iricontrato iina gr;in ilunntitA di pcrstine chc iivcv-oano composto canti ... i l lciro nictndo tli lavoro ì. sinto sc.inpre lo stc-sso. Spesso il poeta tian componr pcr soli fini personali, i i~ i i liivuta al scrvizio degli altri ... 'Talvoltn l'aiitorc cii sé, nltrc volte ,si lorncntn dell'onorario ... Di scrn il coi.npsitorc, insicme agli amici, sicdc accnnto 31 I'LIOCO, opplire va n nnsconclc.id nella foresta per non essere distiirlnto. Egli cerca nuove parole da inscrirc nc.1 nlotivo scelto, che sifino adatte al ritmo dcsiclernto.

I_ Dopo varie prove il coinpositorc sarh i11 g a d o di vi-ilutare i ririiltati; in questa fasc si aiuta con la fantasia e l'irnmu~iliazionc finché, tlopo 3 O 4

/ settimane di Invum, il nuovo canto potri considerarsi completo. ( 1936:h)

I La cosa che ci colpisce di pi ì~ leggcndo questa citazione è che - il compositore non semb- n~ol to interessato a comporre un nuovo

b

n~otivo, ma si coilcentra molto si~lle parole. Thurnurald dcfiiiisce il crinto ottenuto i11 q u e c ~ o nioclo « c ~ n t o riuovo v , ma penso che si debba dissentire da qucstn definizione dal momento clte per quel popolo lc parole sono tutto e la struttura soriora è una cornponencc secon- claria.

Qealcosa di analogo è stato dcscricro da R~;ck, a proposito dei binngareva:

Il, conipositorc otr-Xbpa dovcva trov:ire nuovi versi pcr iiiia nuova cornposizionc ... col Iiassarc del wiiipo si capì che il k ~ p a non faceva altro che riptci~dcrr: canti già csisicnti. Oltre ncl avcrc ui;n Liiorln nicmoria, iI k d ] ~ u ~ ! ~ V E V ; I nv~rc' 11ri biion scnso del ritmo, do\:cva s:ipcr trovare le l>~role :ippropiia~c c i inoviinc.iiti da accoppiiirc alle nut>\lc parolc, dnl momento chi. la tniiggior p:irtc dci Icjrci c:iiiti 2 in cn'clti ~ ina coinbina- zionc di canto c danza ... Sc non ~ ' ~ 1 . 3 3rtii~)nia trii canto C danza il pezzo veniva cliirirnnto moro (Icttcrnlnicnic: rlillicilc). Qunndo un iiiacstro pre- scnrn\l:i t:ilc conilx~sizionc dovev:i :ispcttnrsi le critiche, spcsso anche dure, clci coinl~agni ... rllrri csjxrii coin~wsitori ::iudicav:ino i l niio\fo canto a p:wiirc dal rapporto ir i i riiirsto e i moclclli trnclizioiiali; cra necessario, ii~lat ti, non sc~itov:iliii;ire i l rapporta coi1 la tr:i<lizio:ic. Lc p:irolc dovc- \l:incj csscrc :~rlc.!:ii:iic allii voce dcl c:irtrniiie c I:I tluiizn clovev:~ rispettare Ic capacitA eslircshivc <Icl damatorc. ( 1938: ,305-06)

13uck ci ricorda nnchc a lciine tccniclie i i s ~ t e tlni cosnpusi tori dei tcsti:

I l ' pnr:illclisitio ' C tra i tipi di cornl>osizinnc piìi gr:~<liti. Si uAlliit > u , I ~

ripctixionc tlci tioiiii dci 1~crsonne;::i clic Lfiiii.;ino nclln storia ... ite goclc\:ii iir! ~:irir:i:c. i ritornelli clic ':ci:iiivliiio nel ogni scrofn; i cc ori ii1lun:;avniio :i bclla posta i cnnti con o?:iii tipo cli clcttn;;li.

L'iil:iltrn forma di 'parallclisrnci ' coiisistc\~iì ncll'iiso di clorn; ri- sposi-~; sc i l tcma rigiiarcl:iv:~ qii:ilchc pcrson;i!:gio storico, nel lir rso gli si chiccIe\la i l nome clclln rnol:lic-, ncl scconclo si ovcva la ristic 1s).

andc e iino \rei 1st:~ Ca

I l -

il canto veniva :111i1i~~::iio e I A gente si divcii.ti\la n iipctcic i l ritoinciio. Spesso qiicsti canti sono pieni tli met~forc c siiniliriidini. Qualchc volta

il linguaggio adoperato C arcaico c 13 SfrlltlUTil gi.iin~inaticalc 2 ~ a l e tla pro- voc:,re serie difficoltà ni trndiittoii. Infatti, se alc~ine rcgole grammaticali iiit<:ifcriscono col ritmo di clucsti c:iiiti. rlucstc verranno scnz'alrro ignorate O iriodificate. Allo si-tssn niotlo, I'iiltinia sillaba di iinn parola puh cadere o pub 1e;:arsi con la si1lnti;i della parola sticcessivs. Moltc parole non sono q

tisare nel linguaggio di tutti i giorni: si tratta spcsso di esclamnziorii di gioia o di dolore. (1933:383-85)

Thurnwald I-ia delle interessanti intuizioni relativamente nlla composizione del testo: I

Comporre un nuovo testo implica selezionare attentamente delle parolc,,, ili cons~glienza i l linguaggio di questi canti non carrispoi-ide s cliiello di i ?iorni ricordaildo piuttosto i l «discorso colto D . Ciò & ,dirno- sLrato da diversi fatti: I'LISO di kor'ktia n l posto di I I P ~ L ~ ~ L O (mainle); di ~d 'nc ' i i lu per ' ~ ' Lz l i r i (conchiglie); di builu'riku per o70 (dorniitorio); i.o'Ldnn

r~ ' i , i lL~; l t> (uomini, ycn~c); e così via. Spcsso l'autorc usa anche parole ccl esl,rcssioni stranicrc per diinostrarc la sua vasta culturn. In tempi :,nticl~i si usr!vnr-io p:irolc ~ I l u , perch; Alu crano trattati con reverenza i l l qri;into a\w::ino dato origiiie oll'nrisi-ocrnzia. Così la'ganl sta per kaikai (discorso). !a'i,cra lici. ko'ci (giardino) c così aia. J.ii tempi più recenti il contntto con l'uoino birin.;o l: alla bnsc tlcll'riso di parolc inglesi che, co- 1lliincli!c, sono stntc, pt:r così dire, buinizziitc: hainir)~ significa 'trovalo ' (in;:\. ' fiiicl hirn '); n'sihim 'clii~cli~:licln ' (ingl. 'ask hiin '), ecc. Queste par~>lc vcngono spcsso accoppiate a suffissi della linyii 13iiin; così, gc i: i l prefisso 'sul ' c b c ' ~ c c i significa 'siil posro ' (incl. 'pl:ii.c '). Un problema più complesso C costitilito da lc'ri le'nz<rre, 1 6 la ciittiva intcrpre- tezione dell'articolo inglcsc ' the ', ng 2 intcrcambiabilc con t?? e ec ì. il s~~ffisso di luogo. Iicr citi la p:irola si~nifica 'in qi.1~1 tcmpo ' (iny.1. 'nt tlis timc '). QUCSIC coiiil~innzic>ni iion sono c l i facile intcipictnzione comc nel caso di ninmo'itio 'alln lori:i r?iio17n ' (iiigl. a~hcri tic\v inocrn [ is l ) . Ln deformazione C <lot!~ir:i n:itiit.;~l~ncntc nlla pcciitinrirà clcll;~ ~)icrriiiiicia Ruin di cui qui ticin ci occiipcrcinn.

I n ogni caso 111 tlcviazionc (la1 Iing~iiiRrrici ccilIuci~ii:ilc ì: ctic~sr.~:iicritc alla retorica clci ciinti c corrisponclente ncl iinn scc.lt:i prccis:i clcl crvnpti- sitore; non mi rilcrisco i i l frnsr:.:gici, inn :ill'i<len che si vunlc rctlclcic. Il pocta si nppeltn :i1 mrinclo cmot ivo dcll'~scoliiitcirc con osscrv:ixioiii sottili ed esprcssioni riccrcntc; Ic immagini l~rinno un alto livclln fant:isticu. I[ compositore cerca nella propria mciiloria tutto quanto pii?) trovnrc n l fine di indirizzare le cm<ixioiii Jcll':iscoltrit»re nllo scopo cclcsidcrnto. Qi!ini.li f n allusioni a miri C leg~:cnclt clic venpno 'da lontano '. hlettcndo insiemc tutti questi rife~iiiiciiti, cgli rcnlizz:~ qiicl p:iriicolnre c;lrnttere ar- tificiale del canto; iti cllii:stu tno~ln i l ciinio si dillcicnzi:~ d:il discorso ordinario. (1936:7-8)

Rimane nperto i l probleina rli cui 3vevamo gih pfirlato, e cio;: la novità si deve inanifcstarc nel testo o nella stnittiira sonora, o in entrambi? L'orgi.tr.ii~a:!ione delle parolc in rapporlo al121 rnusica è, in ogni caso. iin momento centrale della comoosizione.

L,

La composizioiie 6 , coinc si 6 visto, il prodotto Ji un inciividuo o di un gruppo di-dui, p? di ,uy persona 'colta '. La com- ---- poslzionc è un processo conslpevo e ne senso p i i ~ a m p i o x t e r m i n e , l~uandu la si consideri d a l p u n t o di vista della nostra analisi. , .

- I - -. ---.---

compocitorl possono egerc inc ivi ui comuni, specialisti, g s i i p p ~ --m-- -

personc, le loro composizioni cTcJ~on~sse!:e-accstf~te da ti1ttsiJa. x&X"KZ<clZi& L ~ e G J i e compoci~ive che sono state is&&

cd analimsitc sono: il rifacimento _ _ _ _ _ _ - di materiali diventati --. vecchi i ] I prestito cIa matgdal;di altre culturc, I'improovis~zione, la ri-creazio. ne, la t t ~ s o~i7 ionc e la P-- t importante quan caso ci vuole una istruzioi ica. ~nfine/la composizione dei testi è sog. ma aIl'r?cct-psione O aI rifiuto da parte del pubblico c quindi {:i parte clel piii generale processo di apprendimcntci che, a sua \X, contribuisce alla st;ibilità o slla mndiiicazione dcfla sociefi e dclla ~ l l l t l l ' t ~ . . 1

i

Capitolo dìciino

studio del ,rcC testo dei canti O --

c o c i l p E I a ~ n i Qn 54- ~ o ~ e i n v e d& LQ\

Nel le priinc cluc pnrti di questo libro ci siamo occupati della dcfini/;ioiic C <icli:l riccicfi cli una tcorin ctnoiliusicologica, cicli2 natu- i-2 dcl cainpo ~I'iiitlagine c dcll'illustrazione di cii t t i i problemi collc- 0.1ti 3 t:lli <1~4ni?ioni. 11bbian.io posto l'accento sul Intto cl-ic l'ctnomu- 2

hicrilo2i:i v:i oltrc la rcmplice analisi strrittiiraIc del suono musicnle, in qli.inio 1.1 miisi~n L' un ~ C ~ O I ~ C I ~ O umano procln~ti, dn uomini pvr nlii-i riciniini e cliiindi si spicga comc fiinzioiic cli uii:i <ictcrmi- n:it:i si1~1.17i01ic sociale. Tn clucsrn tcrzn p:irtc ci occiipci.cmo <li .. . . :ilciii~i ~)ro!'hni fonciatncntnIi clcll 'ctnoni~isicol~~~ia l ' m i q~1~1li giustificn le 11~3~,[rc csi_ccnzc di scic-ntif nllc motivazioni chc sr:inno nl fonclo dcl com 1u:in- to tale, mn rlii.c~no c1ii:ili sono i inczzi ,)CL C I J I I I ~ ) I C I I C I C ~ - L ' I:, mitsica oll'in1~-rno tli proccssi pii1 j:cncrali impliciti ncl comportanicnto umnno.

Che cosi si s:i dcll:i rni~sicn? Chc cosa si pii?) sapcrc di più dsl- I'ctnomusicnlo~i;i, chc con~i<lci.iiirn~ un:i disciplina chc crntita In musicii comc uno <\ci tnnti nspelii dcl comportamento iimnno nvcntc un

>n ci l i i l

nlo musi . ->... -....

lisi dei ,

aitcrcmo icnlc in c -._...- I C

suo posto prcciso tra Ic inolteplici nt~ivit i dcIl'uomo? 1 testi dei cnnri costitiii~cono una fonte cssen;.ialc pcr la comprcnsionc dcl com-

. Nnrz~rnlmciirc (licjnmo siihi-

I Ovviamente, diinq~ic, musica e linqirignio sono itirerc-rlnti t* lo studio di qiicsta iiiterrelazione 6 un compito dcll'etnomusicologo oltre che del linguista. Oiiesti problenli hnnno una natura tecnica e strutturale, e non jntcndianio ildesso affrontarli (;irta eccc7ione di alci~ni aspetti che possono essere presi in esame. Il linFa~qin si riflette sulla musica, nel senso che la melo di^ del discorso finisce col costituire

//mudc!li sonori che vanno compresi se si vuole interpretare la natura &Il;, connessione tra tcsto c musica. B r i ~ h t ci dà la seguente interpretazione: e I linguaggi contengono deimodelli regolaii basati sul- ~ ' a c c e n t u a z i o n e X s ~ T a --- --- . . loro lunghezza e sonorità; .::. gii . . . * . - stessi inodelli sollo tonda~nentd! in rnusrca, quindi s i ~ u 0 tare LLlpo- - t-i che+in-~ilc~ne culture le caratteristicl-ie della lingua parlata abbiano f;nitG'col coi-idizionare i modelli canori » (1963:27). . . .. \ - -

~ l t ~ ~ t ~ ~ ~ 1 ~ 1 - 1 7 ~ 1 ~ i ~ ~ ~ l l u e 1 - i z ; i il 1inpuagI;o; infatti le esigenzc musicnli possono rjchictiere l'alteraziolie dei modelli lin+wistici. I1 mportninerl to Iinfrirs tic0 nci canti 6 r i t l tipo speciale di espressioiic chc talvolta ricI-ii<

4 1 3 0 SI v> - - icic 13 conoqccn7a spccilicn del IinqTiTggTiTi c u i i r TmJ-7- 1-v -<

F n c . . - - ~ I L O ~ prcccderitc abbiamo av~iio ri~odo d< cii~ciit~rc clclle motlilicrzioni linffiiisiiclie in :ilcuni testi rapportare al prciccsso compositivo; adesso iccotrcrh approfondire I'nrprnento.

Parlnticlo dci Maori, Bcst nota chc ncll:i tcnd~ixione di questi cnnti una srnndc dificolti & dovtita nlI:i nlternzione delle forme ver- . . b:ili cniisntn dall'ei~io i I $i posscino inserire vucmli, diminarle o al- -+: a Ancora unii 1.0 t i i compnsitoki no= impicg:ino p:irolc :ircriiche e rcsiiscitnnc! pnrole ol~sole~c. ina talvoltg coniano parole

A1 fine di rendete un tratto c i i f ~ c o 1c p?ti?lc vengono niodificnte neua forina. e ciò disoricnt:i if tr5rkittore. Akunc v o z i possnno ---- csscrc inscritc o climinaic. p t ~ o ~ r c , r i n c lcssicali di cliIlicilis- . ,

siinn tiatli.izionc. Tn i111 canto, per csctnpio, trovinmo In irnse t e nhua o tc kflp~t :iltcrara in ~c ebrt o t ( . krrprr, in cui cbti vuol dirc tor1,ido », ma nnclic 4 csiii7i:irc D.. . Tri tjricsto caso I'intcnzione crn di ahhrcviwre i siioni vocnlici. Ktra viene talvolta :il1iiiit:iito in Kotla, per ~iilonia. In nltri casi si cliiiiinn cj~inIchc suono vocnlico comc ncl caso tli btratau. Nella Icggt.iicI:i di Rnta si ha qliesio inizio:

Rata anrc, Rntn wa ... ii...n...te . Nclla parola wai-e It. citic vocali sono brevi, ed ì: così clic cssa viene

pronunziata; nia nella seconda In a e 13 e sono Ilinghc. ( l 927:107)

Tali dettagli tecnici relativi alla inodificazione della struttura Iin- g~iisticri sono iina caratrcristica comune ai tcsti dei canti: a ciò si aggiunge la difricoltà dell'uso di lineuacrri smciali. Best dice che i - - - ., L,., L -. . .. .

Maori utilizzano anche meta~r~~l~p~~ss~~n~~~~ekoricheLfra~iied P . . . . . . ~-

atorismi mistici e mitopoietici » nei loro testi, e che-er questo -- mo- tlvo la traduzione di detti cnnti è quasi sempre difficile, i meno che --e

non s i & - m ~YiG.-diCiuaICi i70 & F - c & G a ~ r e S s ' i G n n i ~ t , ; l e termlnoio~ra ilcCTm7mG~i~:i7cha~hTGGT;i'X;F~1+~-F'r'r- t i

ai miri cui i canti si riferiscono » (1924: 1.36). Best era particolarmente j,nteressnt~ n qiiesta problematica di cui s i occupava già da pareccl~io tempo ( 1925 : 107-14).

L'uso di lingricrggl s 3 in molti resti. MigcoÙ, par iene che << spesso le parole iella J i~n~hezza; il fatto che i1 cnntante non sia, molte volte, in grado di decifrare l'csnrto sigriihcoto di questi termini ii un elemento che contribuisce 3 complicare ulteriormenre la nostra analisi ... Tra questi

le pnrolc prive di senso vengono chiamate 'parole-dei-canti ' » (1926: 209). A proposito dei Tikopia, Firtli nota:

peciali è lancio dc vengono --

una cai :i Mende 1 modific

::{t tcristh : della Sj :ate nel1

:a che ri ierra Lec a pronui

itroviamc )ne, sosr nzia o r

Coinc nei cnnti di fcsta 14r11, il lingincgio del Tnrrrnc ha un carat- tci.r c j i t~c l .~~ da cltic.IIo iis:~to nclln cnn~:cnnxionc tli ogni giorno, contirne n11 incrosc parole C~IC, ctime riconoscono gli stessi ilativi, I-ianno Cormc ;ii.cnichc. Alcune frasi sono clrfitiitc e discorsi cll:~ltri tcmpi o. 'I'iitta~~jn i mitivi iion crmsiderenti nenntivniiicnte 13 ni:it~c:~nza di sii:nifrc:iro prcciso; i l vnlorc rli cliicste p:irulc c di qiicstc friisi ì: piirntiicntc siinholico c non 5i rc.iilizi:i :ittravirso i rncccnnisnii sciii:intici. (1.940: 1 I , 264)

, l ,q itic\l ~ ~ g i i i n g e che i Mapuche del Cile N ... usano uno stile figu-

r,ito, picno tli csprcssioni, clclicata tliii contorni sfurnati. Dunqiie, ... essi nmfino iitilizz:irc I'rnsi fortcn-icntc lar«tiiclie ecl cllittiche compostc tl:i poche pnrolc chc ru::grrisc«no i l pensiero princip;ilc. Tn ogni caso i rifcrimeiiti ... sono rintrnc.ci:ibili nclln ciiIttira M:iliuchc, e ci« spicp il motivo per ciii qiicsti tcrrnini sono c.nigm:\iici per gli osscnrntori esterni D (1949: 1 ).

Tra gli sti~diosi che si sono occupnti c l i ciilnirc prolontlanieiiie (li- verse tra loro, ~nolti 11snno conlcss:ito lc ~IificolrA iiicoritriitc ncl trn- diirre i testi; queste clificolti sono dovute alla modificnzione linguistica cc1 allc {orme particolari cli lingia~gio, oltre che alla presenza di espressioni nrciiiche. Trn qiiesli stutliosi ricordiamo 13irkcr-Sniith, che si è occupato dcgli eschimesi (1935: 156); Doiiglns T,. Oliver, che si e occirpato clei Siu:ii deile Isolc Snloinonc (1935: 369); Voth, che si 6 ~ccup:itu (legli Orabibi (1903); LaI.'Irtsche, che si è occiipato degli Osage ( 1 9 2 5 ) ; C n~oiti nltii. A questi dobbiamo aggiungere anche quegli stucliosi che si sono occupati delle aree dove si usano linguaggi tonali (hlarius Schneider, 1961 ) dove si fa ricorso ai .regtinfi di tainburo ((:nrririgton, 1949 n c b).

I n concliisionc possianlo dire chc non solo lin ua e musica si intrecciano nella costimziorie dei r e s i i T J T $ i ~ > i ~ - ~ ~ e ~ % ' tende ,:J assumctc forme speciafi. Questo linpiaggio ha iin signihcato -rido csrnttcristiche proprie.

L'eserr i l fatto C

1 i canti c

ipio mig :he l'indi ---. ien tlmen A-. - - - L

- . liore di quanto C stato det to Io possiamo ricavare

da ividuo o I1 nru p o di individui esbrimono attrwer- -- ---t+' . p--- ---- so . . - ~ ~ .-

ti radicat~ pro ondan7ente che non si riesce ad esz -----

rncre In al~r-i cunccsti. Sebbcne questo fenonietio si manifesti in di- ---- -- verse aree ge~i~raficl-ie è stato studiato soprattutto in relazione alla musicn africnnri. Hugl-i Tracey sostiene, a proposito dei Chopi africani: « Con i a in t i si può dire cib che non può essere detto altrimenti:

loro 'ultimn; esegiie

Anch'it I Congo in pianta

T1

unità s I b o ni; -..-l-.

in qriesto senso la societh africana ci può' tIefinire una com: pi- rituale D (1954: 237). Msrgaret Creen aflerma che trn gli ee- r imi capita che le donrie si debbano riunire per gii~clicare ciuaicuna

i fiirto. I ~ n i si svolgono nclln casa di que- icorda CF r rli chiamare Ie donne a raccolta :O CIIC ticurciii rliialche caso analogo avvenuto in

Le donne che non :inclr:inno :iIl:i ririnionc s;ironno punite; I , nellc loto vagine verranno introdotti vermi e millepie- tliamo il cominento di Gt-ccn: 4( Qucsta pu~~iz ione si ì: appli-

c:r[i\ raramente; ma la pniira cli esscrc punite in questo modo induce le donne a recarsi siil ~ o s t o dove avrh I L I O ~ O il ~L'OCCSSO » (1947: 1.99- 206). D c ~ ~ c r c u x c Tdn13:irrc riferiscono che « un:^ volta una ragazza SctI:ing Moi ... ave\?a iniprovvisnto 1ln cnntci per comiinicnrci clie lci c Ic siic :irnichc ernno stiincl.ie e <lesidcra\l:ino torngrc a casa do Ic fi i chicsto pcrchC non I'nvessc detto nei modi consileti ]se tliccncIo chc non j.iritevn? nltrimcnti 1:i SII^ richicstn snrelilx nr~piirsa rrofyx) briisc:~ c volj:nrc. Col canto pcnsnvnno chc io snrci rimnsto lihei-o di tlccicici.c sc prentlerc o meno in consicleri1;~ionc li1 loro ri- chicsta (1961 : 369).

. . o notai qri:ilcosa cli :inalogo qiinndcr mi trovnvo tra i Gashi

de (T4copoldvillc). Un gnippo di ragazze che l avornvnno ad il n igiene di c:ifiG c di chinino nellii zona Kivii cse,p12 dei canti. a l i proprietnrio t l e l l ~ pimrn,l?;ionc €:iceva da interprete ... non potevn sbar>,liarsi nel capire i l signific:ito di qiiei canti: n causa degli aumeiiti dei prezzi costiii aveva smesso di dare ni cuoi operai la razione di sale' olio di pnlma e noccioline >>. Nel primo csnro si xcennn- va nd rina ra2nzi.a che la\~orav:i alln piantagione di 13\~ana X. Nel secondo canto iina madre diceva alla figlin:

. Quan i , rispc -

a Vni a lavorare nei mici canipi D. La fi~lis rifiutava, diccndn: (< No, voglio lavornre Der Bwana X. Pnqlio lavorare per l'i1omo bianco

cosl qirando avrb finito di laliorare potrb zndsr via ». La niadre si adirava: ma la raqazza andava a la\~ornre per X Un giorno andando a1 lavoro giiirise sulle sponde del fiume Nvaberanpo

che era in piena,

q cura flrl1? Come attr~verserh il fiume, per andare a La:orare? E se dopc a,:er~o ar t rf i~ren~to e dopo aver lavorato per tutto il giorno cornin-

, pjorcre e non sarh più in grado di tortiarc? Ma andrò lo stesso a lavorare, l a m ~ r h in fretta e tornerb prima che si metta a piovere D,

I \ T ~ ~ terzo canto le ragazze dicevano:

Noi non Lvorianio per Htvana Y . In qiiella piantagione si raccoglie cJlrij,u. Non si adopera il forcone. hla qui, da Bivana S lo adope-

rianlo. I)crcl.ic veniamo a lavorare qui anzicché racco-l 17 iere il ca8è cattivo da Bwana Y ? Il vero motivo è che h a n a X 2 i111 uomo buono; ci dà , n levoro L: noi lavoriamo. Alla fine possiamo tornare a case. Siamo brave r ~ g ~ ~ ~ ~ C 1avori~rn0 conic gli iiomini.

Nel qiinrto canto l >rgomei~to emerge con mfiggiore ch ia tw~n:

L:ivnrinrno per R\vnrin X. kccinmo i l nostro dovere; il lavoro k grd- Jcvc,lc, ;;iorno di j->aga Bwnnn X ci pnga in franchi, Noi diciamo:

Bcnc; va tutto l ~ n c , ina I'cdro (il sovrintendcnte di Bwana) avcoil detto clie sc :ivcssirno fntto i i t i buon lavoro c sc lo avessimo tcrininato in tcsn~po, ci :ivrclihc dnto sale e olio. Abbiamo riccvirto i fronchi, ma njcj~tt* wlc, nicritc olio. Noii ritiscian-io a capire; Pedro non dicc bugie. Mn allora, pcrch;? ».

Al,l,i:\~,,o f i i i i t r di lnv(~r~re. Prima rict~~evnmo dcll'olio come ricom- peiisn, ;iclcabc, iioii piìl. Pcrclid Rw;itii\ ha smesso di darci l'olio? Noti riii- sciiitiio i, ~: ;~ , i r lo ; se non ci dar:^ Ilolici nndreino n lnvornrc pcr i Padri (:attolici. 11.1 Iom ~n,ssi:imo Iavorarc poco c riccvcrc tanto olio in cnmbio. T:ati: ;ittcnzionc: sc non avremo l'olio non lauorercmo piìi.

Qucsti canti fanno parte di un gnippo di canti con cui si informa il p:idronc dei desideri e delle intenzioni rlclle operaie; questi non sapeva dello scontento che serpeggiava tra le opcrclie, le quali non volendo esprii~ierc le proprie ~xrplessitii in motlo clirctto ccrcf l~~ano <li c~miinicare attraverso il canto. Le caratteristiche melodiche di questi canti erano ana lqhe a quelle di tutti gli altri canti Bashi; le ~ a i . 0 1 ~ si improvvisavano sul momento, ad eccezione dell'ultimo canto che fu composto X smise di dare l'olio alle ragazze (Merriam, 1951).

La libcrth d'espressione in queste liriche è causa delje oscenici che s ~ s s o si trovano in questi versi, non per amore dcll'osceno ma

dare pii, efficacia al messaggio; Ia prccedentc citazione, tratta dal

lavoro di Green sugli Ibo, sembra co~ikrmare questa ipotesi. Qualco- sa cli simile è affermato da Flannery a proposito dei Groc Ventres; i loro cnnti, infatti, contcncvano parole volgsri ed espressioni di scherno ( 1953: 91). P~ir t roppo qucsto argomcnLo non 2 stato analiz- zalo fino in fondo; Williamson, pnrlc?ndo dci P+;i:ifiilii della Nuova Gtiinea (1912:215), cc{ Tvenst che si occupò dei Lrtu dellc Isole Salo- inone, riferiscoiio del.I'esistenza di canti volcari, ma non vanno oItre. Mc,4llcster nota la rircseiixn di aualche carit e. D t ra gli

nsa aila .-A- -

Apach quanti . --- - - .

- >

cd a~g iungc cchc « il loro numeio è Sasso ti degli d t r i tipi di canto. IJo potuto rcgis~yi-rir sori;ir:iu urio; questo canto si riferiva :~d un uoino cl-ie per aver m:ingi:it» truppe ciliegie fii prcso d n di:irrea c insiicliciò le braghe che avewi indosso P (1960: 472f. Malinoivski, riferendo siigli incontri aiuorosi nclle Tro- hri:tnd, scrivc:

villaggio Sii gcncrc i rnsschi fu~gono (la1 a notte alta C L ta lontnni indossano i loro f i l i t i ricchi (li (irnamcnti. ~ippcnn si trovano suila stint1:i principale divcntaao iiiipctiiosi c prti\~ocatori, pcrclìc cosl wolc la consuct~idiiic. bI;ino n iiiaiici clic costort~ si sllortanan(1, intonano i lo'tr~ca, che scino psrticnlai-i tipi tli cfliiii oscciii. ( 1929:%64)

In finc, r>cnictrncopoulou p;ii.I:i dc Wititu:

tra lc popolazioni

Z canti osceni eseguiti sullc colline eri c IN'< iti rlella piihcrti. IIssi sono connsciirri col si rilcris la ricliicst,i di ciho. Un gi~ippo di rngnz71 SI rFC.1 In V I S ~ un V I I I ; ~ : ~ ~ O

vicino; giunti siil posto con1inci:ino n ball:iri. nudi e mosiriinu i loro Re-

Bald n o nome d . .

qwi can corici al

m , ,

nit iili cantnnclo versi oscciii e ;:czticol:iiirlo i r i inaniera volgare. Tutto cib nvvicne <lavanti allc cnsc (li p:li.ciiti tli rltrcsti -9iovnni i cltinli disgtstati finiscoiio col tl;ir loro cibo :ifliiichS v:irlnno via. Nelle collinc Bald. ;fili cariti vengono eser:uiti c1iir;inrc ii rito dclln p~!Ixrth; i gnippi di 1:iovnni che csc*iono cliicsti canti giungono di1 villi~ggi vicini e riescono ad ottenere cibo approfittando del1'occ;isionc propizia. (1<)34:490)

Anche se possiamo afl'crmare con ccrtczza che il repertorio di moltissiirii popoli coriticne canti osceni, non possiamo gener a 1' izzare ciai poclii cscn~pi a nostra disposizionc. I n ogni c;iso possi:imo facilmente riconosccrc ~ I i e csiste una distinzioi-ie tra osceniti e oornorra-

C,

fia; i canti lice~~ziosi-hnnno-13 iunzione di pro\locare partiColari rea- $ioni chc :iltrimriiti noil si pot rc lbc~o pro(lii1.i-C. Nei ciisi ricordati - canto lascia Ic persone liberc di csprimerc il proprio pensiero, le pro- ---- ..-. -. .. ,.- --.-.--

prie idee e l e proprie valiitazioni. Inoltre ]e ji

in rll irsti canti non sono ricavabili da altre ioni

oni contenute

orno. TI

.-- 'Anche i canti <( popolari )> ~ l i ~ r~CContfln0 a b v c i ~ i i ~ i ~ ~ l t i a t t t l~ l i con-

tengono sii ;ilcriiii iispctti dclla vita d i ogni gi racey, p2rl.mdo dei Chopi dell'Africa Orientale, ci informa enuto di questi canti facendo siiccessiv;lmente un riferimento spccrnco ai cosiddetti canti di a cootroilo sociale »:

sul cont~ - -..--:C

L'argomento di qucsti canti ~ ~ i ò essere allegro, triste o purnmcnte docuinentario. I n vgrii CBSO 2 tiri argomento di att~tdit3 per cui SOIO

c l~e sono in contatto con gli abitanti del villaggio e del distretto hanno la possibiliti di cogliclrc Ic alliisir~ni fatte. I n qiiesti canti si criti- cano Ic niitorit>. sia bianche che nerc, riflettendo in biiona psrtc l'atteggiamento dclla gcntc comune nei confronti della socicth. La cnrntteristica 'Iominante ì: I'iiinorismo; mn possiamo trovare anche coiidnnne e rim- proveri nei conlroiiti ddlc aiitoriii cllc non cotnpiono il proprio dovctc, protcst:! c(ii~tr(~ I:i crii<!clti, critiche :ille iiigii.isrizic sociali. (19-18:3)

Tr:iccy cspi-imc un conmiro molto giiisto siiI1:i funzione cìi tali cinti:

()i~i-sti I I ; I I ~ I I O 1111:l fiinzionc soci:ile e cntnrticn in iina socicth in cui 11011 ~ - s i \ ~ e nlciiri ripc.1 tli inlorm:izionc C (lavc non csisttino luol:lii. nd cccczionc t1c.Il:: p i x v n dcl \?illnS;;io, in cili csprimcrc i propri ccntii:ic.nti c le proprie prolcstc contro cli crrnri cnmn.iessi. Si coniprcndc dunque qunnto sia iinportnnrc tcncrc apcrti qlicsti cnn:ili per I'cspicssionc dcllc proprie con\lin7ioni c clclln prolwia cs:ispcriiziiinc.. 1 cniiti ( l i rlii~.slo tipo

1 possono consirlcrnrsi c1ii:iai Lina forma tli tc:itro. (Ioc. cit.)

C 2 UIIR grnndt. r ~ r i c t d di cnnti del gcnere; possianin siidtliviclerli sia sull~i bnsc clell'in tcnzionc chc si1 qiicllir dci contenriti. Crowlcv ci parla dcllc rluc Iir.incipii!i societrì c:incirc di St. Liriia: ],:i Iiosc c L:\ Msrguerite; i mcmliri di qiiestc società si esibiscono un certo giorno JeIl'anno, e d,rrnnte uriii cletcr~niliata fcs ta religiosii, vesiiti in modo che si capisc;~ il loro stato soci:ilc. Pcr i1 resto dell'nnno si tengono incontri serali o n scdute » nei qiinli vcngono prcsentnti canti dove ci crkerniscono i componenti del zrilppo opposto:

Sul lil.iro si parla del Rc dcl!':icuiia (soprannome di 1.3 hIar_gucritc), il suo nome 2 scritto sul libro. Negli altri paesi i. il nome del re dcll'acqua ad essere segnato

sul libro. Non c' lo stesso per La Rose; 11 si Ia soltanto bacc;ino.

che che lvolta a

:i cond ando d - -. . Nigeri

ii che )no . car .

Crowley dice ai i n passato <( tali accuse ed insuli u- cevano a risse, e ta casi giudiziari D (1957: 7-8). Parl ei a grafi D, i segni ctic venivano fatti sul viso dei Tiv della a, A l t i p ricorda che a i giovani Tiv sono divisi in due fazior si fronleggiano. Quelli che hanno il viso pieno d i bruioli scrivc iti contro qciclli clie hanno il viso pieno di graffi, c viceversa) (Akiga, 1939: 46).

Un altro gruppo d i canti di ~t tunl i rh è costituito dai cant i scandalistici. Qiiesti cnnti sono una semplice registrazione di qiianto avviene, e tliinrltie niaiica ogni pssil->ile rapporto con l'azionc . Crowley ricorda un caliso di St. I,ricinn e ci propoiic i l tcsto t l i iin c:in!o in cui si csprime iin giiidizio su rin << rcccntc scand:tIo clcl riim :illa dogana »:

C:'$ chi dicc di non sapcr niilla. Chi pi~rln di Dol>«l (corr~rzionc) h111 io vorrci sa1ii.i.c come la iin I>:irile n scomparire (Inlln iliynn:\ dcl j!ovctnt~?

ElLin, parlando dei cnntnnti nristrnlinni, sosticnc c l ~ c i loro canti riferiscono sii <( ii~ciclcnti di ogni giorno comprese le storie d'amore.

I significato iipparcilte del testo spesso p ~ i ò appa i re innociio, ma gli 21bit:iriti del posto snnno dic csiste :inche iin signilic:itn Intcntc ... chi canta ha ciira di non tnrc 3Ilusioni troppo diretic D ( 1954:74). A. B. Ellis f i ~ t~n'nnalogn affermazione s proposito dei popoli Tshi dellJAfri- cn Occiilcntnlc:

Di freauente le onrolc si riferiscono ad avvenimenti attuali: siwsso i , . cantanti si biirllino dcgli stranieri, specialmente degli eiiropei; ciò C Cavo- rito dal fatto che questi stranieri non capiscorio 111 loro lingua. In questo caso i cantanti hanno la possibilità di fare tutte le osservazioni che cre- dono. (1887:328)

Hetskovits parla dei canti scandalistici ad IIaiti:

Nella musica haitiann i canti combite hanno una caratteristica melo- dicn specifica.,. ascoltandoli, non solo si apprendono le ultime noviti e gli ultimi ~ettcrolczzi, ma ci si DUÒ divertire ad im~ararli A memoria e

n ripaerli; canti comncntano la vita della pnre, o quaIcIie rcan- clalo 11esistcl~2a dcgli stessi comhiti; i rifcrimcnti sono chiari ecl espliciti,

se fritti con incilta cautela, cosicch6 non ci si presta alla recrimi- naziotlc da parte di q i an t i vengono attaccati. (1937:74)

Altre inlormazioni al riguardo l e possiamo ricavare dalle esser- \razioni di I-Ierskuvits relative agli abitanti delle Isole Trinidail:

I rappresentano iin modo per esprimere il proprio giudizio. La loro narlira noti ì: n:iri.ativa o cronachistica ina allusiva; cantare degli avvenimenti iinpcirilinti è iinil pratica tradizionale; le storie raccontate met- rono i i i luce gli nspctti pii1 sottili cd umoristici di tali avvcnimcnci. Tn cltl~gi canti , talvolta, possiamo tio\lai.e cliialche nota di conimiserivziolie 0 cli :iiiiocomiiiiscr:iziot~e; trii i tcini pii1 frccliicnti troviaino l'ainclrc, la dc11,siaric per clunlchc aiitoririì, la iilcssa in riclicolo di qiiolchc pcrsonag- gici ~~niticol~rrnc.ntc spaccone, c c ~ . L'ciictto 6 quasi semprc. comico. ( 19817: 276.78)

1 tcsli di cliiesti canti includono, oltrc a qiiello che abbiamo nih -.-.D

r i c o E E o ~ a criticii « dcTlmo~i-i 'Fo~1;oIE~d~ITC" ci;%Ct'iè i), e gli - insulti nc! un riF>lc P, In condnnna tic . . - - - - . losa un uomò

~ ~ ~ - ~ i o v a n c D, o c c rngEze ~ h c - ' ~ ; S~--JOV=~-», -..v-

a delle ragnzzr-tnaclri » ecc. ( i J T F E G o r l . ? i l X i Z l ~ ~ ~ l : i ~ o dclln cliiiira Knlcln 'nelln Rhodesin del

Nord, ci iicoi.dii :ilciini testi che ricu:ircIano I':iiitucompincimento. l'sm- . . moniiiienio cicllc r:irazzc moderne che fanno liso di belletti. i matri- . . iiioiii eli interesse. ecc. Ncl cnnto clie adesso citiiimo. ir evidente la prcocnipazionc dei Lztmbe per i ciisi di ;iclultcrio:

Mndri, sriiio stntn in innltc corti, per segiiirc i aisi giudiziari: ci sono casi di clivor~io, casi di strcghc, di ladri, ( l i tasse rroppo elevate, c casi clic sorgono cliiando non si \rugliono pagare i salari. Ma q~icllo chc 1 7 0 visto alla cortc di ~Vushili

incredibile. ~ -~

Dalle nove del rniittino, alle qiisttro del pomeriggio, si affrontano soltanto casi di adultedo. Chiesi acl iin incssnggero di quella cortc: a Non ci sono altri casi? » Rispose il messaggero: << No,

, f -:fi~r;~y~a?<'~w~$ 0, Q J ~ . .s fil;' LAmcT3 & ~ ~ ~ ? C ; O A J - C ~ ( ~ J

pcDuiab?~c-= mm-t- non ci sono altri casi, non ci sono casi di assalti, rasi di fiirto; rlucsti sono i soli casi alla corte di Lambaland P.

(1956:7-8)

I Mrswrn aveva rifiiitatn di agire da intermcdiatio per la restituzione <le1la d o ~ c Torgindi, e i duc uomini litigarono usando parolc molto ofiensi\:c; l'oigindi coinpose iin cant

'

Itswen. Quella --*+- stessa il canto venne eseguito a squarci: sì che M sentire; ]a notte S U C C C S S ~ I ~ ~ , ad accoi e il can

il coro dei €amili.ari di Torgindi. ivicswen, clie non era un coni- ,rc cli canti, chiamò 1117 esperto allinché, dietro pagamento, com- se i in u n t o altrettanto scurrile nei confronti dell'uvvt.rsario.

l ciliiti vcnivano eseguiti tiitte le notti; i due contendenti f~ccrnno incetta di cibo (In oflrirc a quanti intervenivano nclln conteso e s i univnno n1 coro D. Proseguc Rohannan:

I I V L L L

3 tesse venne

tswen pc to intery - - - - . . -

anche positc pones T ,"h

rc :icqiungci.c cile qiicsro i:iiippo di cnnti C !:i t :i}ipoi'tu ? l - c o n t ~ & I-. -.q>- # - - < -- - soc~.iTc;_~! ,t1.~1tt<Gc'-;1Ti<nti J1rett.f :ill:i modificnzionc dei com~or tn menti d i determiilnri mcmbri della societi. Alcuni di questi &;ti - . pussono inrc rilerimcnto nllc o k s c SCSSII:II~; k il cnsu del canto daho- 1 1 1 ~ 0 di cili ci parla ITcrskovits composto a contro iina giovanc donna

:iicfltn di concedersi n cl-iiunquc e di nverc iilolrrc comr LI n rto D (193Sb: TT, 323). Riirrciu-s ricorda i canti di Uvca c la, Il'mcano Pacifico:

Jn occasioni dcl pncrc si seguono regcilc prccise: innnnzitutto, comc mi r-lisse Cl~c i i~c , lc iizi<iiii n cui si faccvn riferimento dovcviino essere vere, ;iItriinenti l'offcsn potcv:i fnre ricorso al i i r . Sc si lacc\iano nccusc false si coinincttcvn una gi;ivissim:i colpa. Uno dt.i cinti (li hliswcn ncciisslla \:i ino- !:lic cl i 'I'ori:in<li 'li Aver ri.ib;it» liatnrcq: t;ilc rcat.c,. si convcni\ia, tra pro- 1,:ihilincrirc vci-(1 (!:il rnoinciito clic qiiell;i donna vcniva c l i~ una tril~ìi ILlaiii, ritc.iiii~n iiii:i ~i.iliìi di 1:rdi.i. Mn, ar~:iiin;:cva (.;hVn;:c, sc il I;iiro nuii f~issc stilli) vc*ro 'l'(1r;:iilcIi C 12 ii~c.yIic potc\:31>( i t al jir sia contro Mts\iwi chc cnnti.r) lo stcsso cornpcisitorc. I n 1111 nl I, tra i piìi punj:ciiti clic! sono st;iti corniiiisii per cliicst:~ occisionc, ntnva <li cotiic 'I'(lrl:intli una notte si fiwc trnsformato in porcbci e si tcissc mcssn nlln riccrc;~ (l i

I ' scrofe nel circonilarii~. ShanFcv, i l coiiilii>siiorc. clissc chs ... <\;il ino~ncnt<~ ' clie Torgindi non Ixiicva :ivcr f:itt<i \,ci.;itiic.iitc citi di cui ci.a nccusntc), bisognava ricorrcrc: :il jir. Agyiiinsc clic :inchc lui alleva voliitn riferire cose terribili clic ii;:iinrdavano 'rciwiricli, in:i Mtsnrcn lo iivcvn fermritci sostenendo chc i1 s u o fine crn roltan~ci yirelio di vinccrc In coritcsa, e noli di distniggerc prr srmprc i l CIIOPC (It'l si10 a\~crs;iiio. Dopotiitto, i AUC erano vicini di cnsn.

i1C(

fui nc

nesso I

i Fiitur

-icrirrcrc ; tro canto rlei canti che mcttono in ridicolo colore> che af!iscc Ic

pni rntc colc>rci chc infrnn;:ono i costiiini scssiiali. Schbci !P 1?lir~o scssi.~nlc pri:ii~:itrirnoiii:~lcr c I'ndiiltcrio vcnnanci toIlcrnti, in nnsciri. i!n figlio ([:I c]lic:ste unioni ? consiclci.:il:i iIn :iv\.cniirientci molto :trave, qic I:i ~irntic.:~ clcl i n ~ c . t ( ~ l o <.li ctii 1rni.l:i Crc.zel: nllcr (ì Itr rcchc*rshe der 7iirnr.v cr)dormic*s pour inire Ir mcl s:lr c*llrs; lairc d c v~ritrvtaiscr tzctions

def jc*mrnc,- tn,lorrt/ic.r, In gcncrc c' I'uoinc> ad C S S C ~ C piinito. La punizione prcvedc iiiin mult:

cibo cucinnta, mn t t i t i i a ~ l o r o che hanno sri~(linto i ~(rlii~til-tnmenti CIC m linesinni cltian<!o \~tri)!oiii) nccus:~ti c ritlicolixxnti, s!iiio tl'aca~rclo ne non consit1c.r:ii.e tiili r:rriri c\rllc punizioni. ( 1945:74-5)

Ci sono rricol:iri~i,

Si andb av:rnti cigni sern, pci piìi (li tre cettimnnr, finchi. Ic autorich ebbero notizia dclln contesa cc\ ingi~inscro iille p:irti contcn- denti di prcsentnrsi d m i n t i n1 jir. 1 diic si recaronv in tribiiniilc :ic- compagnati da [in foltn grlippo (li amici e poitnnc!~ con sì: nnchr - l i strumenti musicali; si csibironu per oltrc due ore, prin-i:i chc Ie niito- rith dichiarassero chitisa la sednta anniinci~ndu che si snrcblxro occii- pati del caso:

I '

Ouesti cnnti iicissono mVcre come scopo llnnniilIaincnto dei uannc pro\~ocato d;ii 1adi.i. Firih clicc clic cornporrr un conto reL~tivo ai f t i r topuì) placnrc chi C stato derubnto c coridannare alla vcgognn il d p : ~ p I c ~ I nL~)*~os tliriggno-che i l l ~ c l r ~ , - a s c o l r ~ n ~ t i cmto ,prora una 111 inita verpo-!pa; i l L?t7iO diventa così un rniccanismn attraverso . --- zEn~unith si inobifitn -- contro il malfattore » (lmi'Z9J.

hf:i il canto può srirnol2rc un'azione lepnlc in modo anche più diretto. 13oh:inn:in (1957: 142-44) racconta f i l i nci dettagli un caso Il caso fu presto rizolto, e i due contendenti - (lesidcrosi di inter-

rO'Ompere il papmcnto delle spese che il procccso comportri17a - accpttn- rono il verdetto. 'Torgindi f u dichiarato vincitore dal n?ba!arcv, anche se si riconobbe che i canti niisliori erano qiielli di Mtwen. Alla Fine, i giudici suggerirono ai compositori di tornare immediatamente a casa e di

yiudizjario tra i Tiv, provocato dn un canto. Le parti in causa erano Tor~ir idi C Mtsuren; Robnnnan ci racconta i retroscena del caso: . .

Mtswen cra il guardiano della niiora di Torcindi. e con i suoi com- S . ..

portamenti cra stato la causa della rottura del matrimonio di costei-

l- p,?,[)- k*q+--::"', li^. : '. ;m; !-i. 2, i-, 1 .I '

-y<-.,-c5, , Ju4 Gr QQ.,O 3 W C I

iion farsi piìi vedere a Mba Duku almeno per [in paio di mesi, finché i rancori di 'rororgindi e Mtswen non si fossero placati.

Holm ricorda iin processo analogo tra gli eschirnesi; l'autore so s t ime clqc l'omicidio, il lurto, la distruzione dell'alu-ui proprictà, ecce m a , possono dare origine a processi giudiziari; tuttavia i casi in cui le donne sono direttamente implicate costitiiiscono i casi pi tanti:

iù impor

I i8einissione di un verdetto finale; i tamburi servono allora ad espri- 1 mere p~bblicarnentc la propria ostilità nci confronti dell'avvenario. La stessa funzione la riscontriamo neHe dispute tra gruppi di eschime- , i , come ha riscontrato Spencer (1939: 176).

procedure nnn loghe sono seguite dagli Ewe del Ghana ; Gadzekpo

j sosticnc:

Lc cornpctizioni di tamhuro hanno luogo sia in estate che in inverno, Tali coinpetizioni non si risolvono ncl giro di una scra, ma vanno avanti per anni. Ad ogni nuovo incontro, le parti contendenti eseguono nuovi canti, nei quali Ic colpe dcll'avvcrsnrio vengono esagerate; spesso si cerca ncl passato dell'awcrsnrio, o anchc dti suoi parcnti, pcr troviirc il ma- ccii:ilc adatto allloccosi»ne. Scllc mani di gcntc rnalignn cluesti nttacchi possono divcntrire I~rutali; Ic 1i:irri si nITioni:ino cantnndo IIIIR per volta ... incntrc !':iltrii :iscoltn imp:issibilc c ;ip!~i\rcritciiiet1tc tr:inqtiilln. Il cantante si prciulc ~;ii~co clcll'avvcrsnriu iii vari mt~di, pcr cscinpio sofi;indo sul viso dcl ncrnico o svvicinnntlosi n I i i i per I~rendrrlo a tcstarc. La parte chc ascolta, assisic coli IR n i~s s i rn~ compustczz:i, mlignri con un sorriso sprczznntc siillc lakhra, n dcnot:irc indifrcrcnzn; qiinnclo il siio rivnlc gli si [;i incontro pcr ~)rcnclcrl« s asrnte, cgli chiiiilc gli occhi C piega il capo in nvaiiti Iicr riccvcic il ccilpo. ( L9 13: 127-28)

11,d(, ì: una cornposiziorie miisicale che ha luogo in caso di lite tra dIic iridi\.idui. Di regola mancailo i giudici, ma gli spettatori iigiialmcnte

:i Inrsi iin'opiriione pcrsonnlc su chi merita la vittoria piutlicando dagli insulti che i duc contenderiti si scaiilbinno attraverso i canti. Questi sono picni tli storie chc «ifctltlono ll:ivvcrsnrio ... talvolta I'ollcso invita l'jltra pmtc a<l ascoltsre i l siio cnn1.o; in rliicsto CASO l1ii1vito non p11Ò essci-c rifiiitato e occarrcra chc chi ascolta sappia cnntrollsrc lc propric rc:,zinni t~ittc IC volte che si scntirh colpito dalle acciise. Gli incontri FJ-1,110 tlurnno a Iitngo: da cliic n dicci rinni; la concliisionc ì: ortlinata <{;ti capi dcl vill:irsio i qiicili iillii linc chictlono allc p r t i di rinppacificnrsi, f l L)52:ii19)

I ln canto piicì diir:\rc iin'intcrn notte e, dicc ancora I-Iolm, i nativi scgliono cul tnassirno clell'interesse qlisnt-o succcdc. A diffcrcnza di c p ~ n t o avvicnc iiientrc il canto 2 in corso, diirnnte le pause i I-

denti non mostrnno formn di ostiliti. I'Iolrn non ci tlice la rngionc di queste tlisputc, n6 il modc ii

si risolvnno. Dice soltanto che « q\i:indo iino dei due muore, l'altro inciossa [in ;ibilo cii fcstzi D (id.: 127).

Una storia simile B riportnts anchc da Thnlhieer, ma anche in cliiesto cnso non si dice niilla a proposito della risoluzione del con- Ilitto:

conten

I tarnbiiri accompfijiniltio la competizione dei (liie rivali (che qualche volta possono essere anctic duc donne); si d i così sfogo nlla propria rabbia, in (orma poetica. hlcntre uco siionn il tamburo, l'altro ascolta ... ogni volta i canti sono divcrsi. Qucstc competizioiii qualche volta si conclu- '

dono con omicidi (niai verificati, comunque, diirante la competizione), ma il più delle voltc si chiudono con un nuovo appuntamento. (1923a: 166-69)

Da ciò si può concludere che queste competizioni non sono formali e non hanno una natura giuridica, e infatti non si concludono con

1 1.

f Anche Cbcho (1954: 62) ci fornisce alcrinc informazioni su questo lipo t l i cnnti m:i non ci dice cornc si concluclono simili contcsc.

Tnlinc, bnsandosi su questo genere tli canti c l ~ c hanno Io scolio I ( l i r i ~ i l vc r c le contese. Thurnlvnld nors che rrn i Boin delle Isolc Sa-

IL' con tcr in passnto, potcvn ilvcrc originc dagli insulti .---

iiitc in aii:ilchc czinto. Pcr via tli aiiesti insulti si potevri vci.ilic;irc i l c:iso clic'linn rlonna, ritcnendosi oifcsa potesse perfino giungere nl siiicidio D (13.36: 6 ) . . .

Dunque, possiarno nft'crm:irc clic i testi dei canti sono considcrati un tric.zzo tlirctto :illn soliizinnc <I; problemi che allliggono unn cietcrmin;it:\ ci)riliinith_ Qi ics~i testi, ililchc sc hanno li1 ~I.IM,U

- ,

mcrterc i11 T I ~ I C O I O fl prop~'10. avversario. o .slluicj.tddrrrrminiitP. -. . - - . . - .--

ne l JGcns ion i clie ihbiamo nnalianto, ~ n i l i s i , di i i ~ ~ s e s t i , p!$ rivelarsi un mezzo eEellen'e_per~~ny_i~enzie . ~ j r o c c s s i ..-- psic~-qgici di u11-0 'C 7hcarattrristiclicJiì~_1)rof~ncTc <li una 5 ~ ~ l t - u ~ "E

I , +-.. a f - t k : ì t s t G ihc si con-ipreAdcre Et&s ~'FLI~I p«polo' giungendo così nd iina chiari1 idea dei meccanismi psicologici operanti in una detcrminatn ciiltiir;i. Qiiesto tipo d i analisi è stato affrontato da un grati niirnero di etnomusicologi.

LVeston LaRarre ha fatto un'analisi freudiansi dell'inconscio degli studenti dei colleger americani, uti1izz;indo i loro canti goliardici. Secondo Io scheina del suo lavoro, i rnnreriali da analizzare dovevano

l-=m.db essere prodotti da Individui del tiitto normali, contro quella concezione che vuole che l'analisi freudiana si applichi soltanto a situazioni anormali. Dopo aver afierrnato clie quando si S beviito il a super ego 1, non esercita la sua funzione, LnRntrc conclude:

Abbiaino presentato un'analisi dcll'inconscio norinale, e del modo in cui si manifesta quando gli individui sono rilnssati per l'uso di bevande ;ilcoliche; in questo contesto la forza del 'super ego ' C inibita, cd emergono perversioni infantili ieprcssc e poJ imor fe. .. ci& diinoslra che la teoria ircudiana sulla genesi dcll'incotiscio può appliCirsi tilrito ad individui nevrotici o psicotici chc ad inclividtii a normali D. ( 1 93932 121

Tn oarticolrirc i1 contcsto a ciii si riferisce LnRarre è ariche un 1

contcsto mrisicnle, e cib dimostra che la musica 6 stimolo di siniazioni in cui il coinportamcnto liiipistico si b c r a dai con&&nbenti cheJ ii~vccc, agiscono ncl discorso liormale.

Anche sc si ptescindc dnllc tcoric Ireucli:inc, lo ~ h i d i 0 dei canti popolari negli Stnri Uniti compiuto CI:\ S. I. l laynlrnn!n (1955) 2 fatto su testi dcllci stesso tino. Nel suo lil>to s i~l lc friis~i:ixioni ( 1946) Wcn- clcll luhnscin foiniiiln 1111 concetto rclrii ivo al cosjclclct t o r I:I), clic Hay a- Iiiiw:i clcfiniscc « disnitlii-ic scrnantica ncll;~ ~ r l ~ ~ i l i r t z ~ ~ z i ( ~ c i o ~ . &

cli ricliicstc rli iinpossihilr. rcaiizxmioi~c~ chc u o r d

., - - - , ,

i tit ti:^ l i o r : i i n t i i l l i degli idcili,-ed nllri successiva tlcniornlizz;izione. A clill'cseiiz:i clci c:inti p o p o h i i blucs, dice ITay;il;nw:i, csprimcinu G rinii mnsitlci.eva1c c:liricn idealc e ' ~rza d i volanti che asseiitc negli :ilr i-i c:inti popolari (id.: 3 ;ti canti non tcncloi~o a Ililsificare i l rcnlc. Ed cc :on- C

ci iina lo 3 ) ; quel Iiisione:

Le nostre raplirescntiizioni sirnboliclic ci danno un'idcn li1 LIOT-

vi;lntc dc1l:i rcalth e cosi sinino preparati infile alli1 u i t : ~ . G rive \Y1cnrltll Johnson In friistrnzionr e la clcniornlizznzioric sono prcmrute dalle aspcttativc cre:itc tln rapprcscnt;izioni non i.e:-!listiclic, Con ciì, non si vuole sostencrc, ii:tt iirnli~-icnte, che 1'idc:ilizx;izionc 2 , in se, negativa; essa C nccessnria e I'individiio non può sotirnrsi ai processi d i astrazione e si mbnl izzazione - senza I 'itlcsilizzazicinc l'iiomo somiglicrebbe alle bestie. C'?, tiittavin: iina enorine diflcienza trn gli effetti 'sem:intopcnetici ' degli ideali p«.rribili e iwìpo.rsibili. Gli ideali siill'ainote, così come vengono prcscntnti nei cariti polmlari, sono, di nornia. ideali impossibili. (id.: 9: 1

Haya]ta\\.s h a sviluppato I 'a~aiisi di una situazione psicologica e dei risultati che da questa possono derivare. Herskuvits, da parte

in un suo scritto particolarniente - . illuminante propone di «indicare nJcuni :\spetti psicologici ... del comportsmento culturale dei negri; tali conportaineriti possono esserc capiti mcglio applicando principi e propri della iiltcrpretazione psicoanalitics » (1 934: 76). Hersi<o\-iis, ~jprcndendo i concetti di repressione e di compensazione, ci iilclica :ilcutii meccanismi opernnti nella cultiira dei negri, africani

del Suovo i\londu, e sottolilica clic « le nevrosi Tono indotte dglla reprcssionc. e bisogna riconoscere il valore cnorme di quellc ternpic che aiutano a potitire alio scupcito i pensieri rcpressi (id.: 77). L'su- toie si h,isa siill'analisi di alcuni canti e danze:

A Daliiinioy In danza i I ? ~ ~ ~ ~ ~ i ~ , 2 ~ot~sicjcrata funxiunalc a!I;\-Ij)ci-azione rlci +siderr te ressi n ~tcrinrn:\ti pcrio7i-i:"XlTiii1iioTa ;:cntc tli L-P(Js51 i it3'-Ji es~g~111.c clticsta danza; la gcnie nr- rivn dfi ogni cjuurtici.c dc!l:i citt?~, picn:i tli voylia di ~iscoli;irc i canti e di riclcte al rj<liccilo ciii vengono c5post.i coloro che si sono rnlicchinti di colpc. I n gericrs 11011 \:en:!uno i ~ t t i nomi al finc Ji cviiare lc rissc, tiittavin . si - f;i ricc)i-sci :i circonlociizioni cl:i cui risultri sia In colpa che il col-

I pc~~cilc. Ecco iin cscinpio:

Donn:i, il tiio cuore C f:itto malc. i:: st:ito i n t t o in E~CICR, in frcrin. Lo, clic h<i un viso scarno, dict~ che Iii t1i:i aniinn i. smtn I:iti:i scnzn alcuna cura. L':ir;:ilin con eli; sei stata creata fu iiicit1ell:itn in frcit:i, i i i fictia. Noii li3i :tlc:una lieIlc.zz:i. I l tilo viso non scinl~rn un viso, i tiioi picdi non sembrano pictli.

(id.: 77-78)

ITcrslto\~its nnnlizza, in un suo articolo, anche il lobi singi dei negri della regione costiera Jclla Guinea Olandese, e in niodo particolare di cluelli che vivono a Paramaribo:

-.. i negri dcll'hfrica e del Nuovo hlondo conoscono bene I'itnportanza della p~tiiicazionc e della libcrnzioi~c pichica; e, quindi, se ancbe noi ro- ~ l i a n ~ o spie~nrci cluesti 3vveniini.titi sociali dobbiamo prescindere da spiegazioni poco realistiche, magari basate sulle spiegazioni sovrannaturali spes- SO addotte (lui nativi. Ogni spicgazionc di questi f a t t i dovrà basarsi SLI

Una analisi <lei meccanismi inconsci. (id.: 82-3)

kovits pc to i canti .- :l a--.

Le situazioni C da Hersl S S ~ a confronto con qiiellc < o prodot lesi, I'istituzione Halo degli Eae, i canti per 11 curicruiiu sul ~rdati prima; inoltre, i concetti cspiessi da IJerskovits ricordano da vicino qiianto sosteneva Titiev 5i proposito dei Mapuche del Cile (1949). Ti ticv aveva notato che J cgn ti-in-quella~~g~~de!-mondo si. improys

jsere me, re eschin ciale rict

sano . -... nel --- mr-o-di-riunioni tra-persone - che .- jntcndono dar sfogo ai propri sentimenti repressi o-richiam~re Fattenzione JcsJTaltZ -&I --v -7

L - T . . - a +:

stioni che stanno Ioro a cuore. I canti d i questo tipo vengono etti i: cariti di concrcpa » e possono avere sia una natura gaia che triste. ., ., sia seria clie ironica (id.: 2). Dagli cscmpi a nostra disposizione vedia- mo che qiiesti canti scryono ~ r i n c i p a l r n e n ~ ~ e ~ ~ l l a liberazione delle g-ssioni r e p r c s s

Ln donna si lainenra, ncl suo canto, di avere i111 rnarito 'rapace ' e smnsideratc), Secondo Collio, la donna vt~ole, csprimcrc la propria insod- c~isF:ixirinc.., Si tratta di iin canto, come mi h;inn<i dcttn, con cui la giovnnc ino;:lic intcnrle richiamare I'nttc~nzione sii1 fatto che il proprio marito c' scss~inlinentc troppo attivo. nopo aver sscoltnto qucstc Ingnanzc, i p:~rcnti i: !:li amici <leIla sposa cercheranno di convincere lo sposo a modcrnre il suo comport:inicnto sessiifilc; talvolta, 2 insal>iita tlclla sposa, 1111 y-iippo ( l i nnziani incrintrcri io sposo per raccontarali Ic proprie cspe- ricnzc con iii;:ali, c cliiincli rnccorn:indari:li di sstcncrsi tl:ii rapporti nlmeno ncllc clntlici ore succ~=ssivc n i pasti ... i l iii:irito csprimc i l prciprio penti-

icntì, c IwotncrLc di ripariirc siibito c cli pcilsarc soltnnto n! I xnc dclla 7osa.

Onl;iltrn voIt2. la r,iov:inc tlonn:i chietleva che si fissasse 121 datn del mstrimonio: affcrmnv;i {!i sentirsi ormrii pronta a l matrimonio, c non pc.r(:I?C era nlln ricerca di iin'nvvtintura sessunIc.

Anclie i ciiriti Mrivuche sono dei veri e propri me~cnnismi cli libe- . . la libcrtii di esprcssionc 6 , dunque, implicita in questi canti

c per qiiesto possiaino trarre informazioni utiIi alla definizione dal6 nkiirn ilella collettività.

Oplcr e Obnvashi (1945) hanno studisito i testi poetici dei canti Srntyu, prodotti al Tule Ldke Relocatioìr Ccizter da popolazioni rli origine giapponese durante la Secontlfi Guerra n~otidiaIe: questi canti sono stati consiclcrati strumenti per esprimere il proprio bisogno di fiigfl C di rifugio. Senrwi indica una forma particolare della poesia giapponese prodotta da Iliii-Ku circa duecento anni fa; i compositori Senrvu si riunivano regolariliente nella zona attorno al lago Tule. Dalla anglisi di questi testi risulta che il 38 % circa aveva come tema il clima. il denaro, i l pensiero, il profiimo, e cos'i via; la parte restante trattava temi che possono essere espressi dai seguenti verbi, avver-

mcntc chiarc p rodo ..-- -

Preparax ghiaccio, :fetivana

bi, e preposizioni: Suonando, Anche, .si, Incurante; ma dai segi.ienri nomi coniilni: Parete, ( Padre. I due an31isti conc l i id~n~: << i membri del gruppo prc 1 trattate questioni che non rlgiiardassero la vita a Tule; essi, infatti, desideravano ignorsre 1.1 monu~onia e l'artificialità della vita n1 R c l ~ c ~ t i ~ ~ Ccirfer,-. I,a cultura era considcratn un r i f~~gio , una fuga, oltrecché uno stni-

, ncr I'espressioiie della realtà comunitaria D (id.: 7) . Ormai è , i testi dei canti riflettono In cultura ne& vengono tti; n-proposito dei popoli poliiicsiani, Burrows alferma:

(;li incontri durante i qiiali veniva110 eseguiti i canti avcltano Ia Tiin.

zioric di iiicttcre in 1 1 1 ~ ~ i valori ciilturali pii1 profondi. Nci canti i i i lode dei ciipi dclla coniiirlirà si esprinieva il proprio apprczznmento sulln lca1ti

In qiiclli rlovc venivano ricordati determinnti posti, si manifesta\la l':ittaccatnet~to alla propria terra. 1 canti scandalistici venivano ron- sidcinti cl~i~isi iinn punizionu per quant i erano implicati negli scandali; C S P ~ cw~~i t~r i \? i i~l~ , all'inizio, cpalcosa chc ricorda mcilto In snnzionc pcnnlc. ( 1 3~40:339)

Si può csnriiincirc in manicrn piìi ~ppmlontlita il inodo in cui i cnnri nimifcst:\no i valori ciiItiiriili, spcci:ilmcntc in rifcrimcnto al snstrnto psicologico di tina determinata cultura. Sc prendiaino in csa- nic i iccti dci canti comunitari naslu ((:onpci) scorgiaino dci trarti c:ii.;irtcristici tli quc!la ciiltnrn. C'c' un cnnrci chc riassume In natiira r:ctlci-nle clci testi: pcirla cIi iin riorno ninlio dcholc sin fisicnmcnte che mrntnlniente; cnst~ii b intcrcssnto n cose privc di valore, E impotente c inc;ipacc di risolvcrc i problemi che gli stanno dnvnnri. Il cantante non rriostrn sirnp:itin per queste qiiditi e pcr i risilltnti <li questi comp(-lrtariienti; sembra piuttosto <lisl,rezzare l'uomo cli cui canta le deholrzee. Sono cluesti canti a caratterizzare i testi Dashi; non si manifesta in essi rilciina commiserarionc pcr le debolezx umlne. L'irte- sponcnhilith 5 consic~cr~tn \in maIc cllc piiò provociire sconvolgimcnti soci:.ili. La parte pii1 consistente dei testi Rnshi è costituita da canti sri1 W I-i(iirro (la parte tlclla sGcier3. sii~l'iil>uFodl''~o-Xsn, la conte-

I -stao(!ne~c!!a societi, e c o s ì m ~ q u e i testi che esprimono un ciudiziu siill'niitorità sono, in 1.enlt8, proteste contro I'ahiiso di potere, lamentele contro qii.lcl?e datore di lavoro, ncciise contro In violenm: in generale il tratto fondzmentale di qiiesti ~ iudiz i è l'accusa contro gli eccessi del potere e dell'nutoriti. T1 testo Rashi esprime un rifiuto di ciò che forse pub essere definito l'aspetto meno gradevole d d com- Portamento sociale. T temi dominanti, dunqiie. non sono ativi al rifiuto della violenza ma anche al rifii~to dell'indiffere 'igni- iicativo notare che raramente i giudizi sulle inpiustjzie s ~ i i u u n u n - --.-.,.-m

solo re1 nza. È s

cisti dalle persone che le subiscono; piuttosto, si riferiscoiio queste si Corioscono anche altri tipi di testi. Nel capitolo VI1 si è messo fin nei dettagli ma scnza rare troppi commenti. La società l,acccnro sullJuso &i testi in campo educativo; Best ci parla-del modo I

sembra quasi completamente passiva nei confronti d i ciò che avviene in cui i Maori insegnano i « fatti storici, la mitologia, le tradizioni ». al suo interno. Q,,tinsegnamento serve a h r conoscere a< ai giovani i nomi dei per- l !

Queste caratteristiche sono in contrasto netto con quelle che si sonaggi più importanti, e degli avvenimenti che hanno marcato Ia manifestano nei testi dei canti dclle popolazioni vicine. I Bahutu di storia o ( 1- 924: 11, 143 ) . Nelle iniziazioni Venda ( 1957 f Rlacking vede Iiuanda, per esempio, nei loro canti esprimono tatto il loro orgoglio iin nnalogo 'USO' dei canci. Molti studi del genere sono rih e tutte la loro fiducia in se stessi: volti 3 ~ ~ : ~ realtà dei popoli polinesiani; i testi di questo tipo sono

1 U1, estremamente importante di rniii .e leggende (Taylor 1870; Sono un ilorno coraggioso. Gill 1876). I?iÙ avanti ci occuperemo dei lesti come veicoIo di storia, Nulla mi scuotc.

I in3 adesso vorrei ricordare un cseinpio di questi testi, ricavalile dallo

1 Qtiando trascoaiamo una giornata fuori, stiidiu di Rurruws su Uvea e Futuna (1945):

La hentc ì: felice perchi cantiaino per loro. 111 rcnlih, tniito gli Uvca che i Funrna disl>ongono di un gruppo di i

c;inii chc rirurd:iiio 1:i Gticrra iiiondiale. Dei caiiti futunani i più famosi oppure:

i C<! antichi ... rnccontnno dcll'arrivo dcllc navi eiiropee; ovviamente, tale i

PoichC byijltn era iin tiorno coraggioso :ivvenimcnto era considerato cstremamc.nre importante c inconsueto. Un

li dicdcro Kignnda. I altro c:into fiic~tiiario racrontn la dcposixionc di due rc nel 1927 ptrchf i l

' l ' i i l~ i i giovani clcvono csscrc loro piano per i l ct~ntrollo dcllc niiiiicrc di rairic nvcvn spinto al conflitto

cornf:ciosi come lui, Ic nutorit,? francesi. (1945:67)

C;afiii.aliir:i tr:i quello clic sparava meglio. 1; per q~icstci il te gli [CCC 1\11 rcgnlo. Scmpre a propositci dei popoli della Polinesia, Firth ricorda:

E nllora, t t i t i i i ~iov:ini siamo miiic lui. I.;siste una ccrtn quantiti <li triinini con cui ci si riferisce ;\Ilc pcr-

sonc ~'articolnrmcnte indt~striosc, istruite, profcssionnlizzatc... clucstc pcr- I'rci~clendo ni cnso br:ini <I:ii v~iri tcsti, trovcrcmo scrnprc l i simc vengono dcscrittc con tcnnini ricercnti - e :I q\icstn clcscrizionc

dello stesso tipo; come si vcclc, 1:i differenza tra i canti di quc~i i uuc ~>rovvc.dono i icsri clci canti, l;\ ciii t i t i l i r ;~ 2 molto sentita illl'iiiterno dclln

gri.11.y~i i: cvidcrite. ccimiinit i... Sc qiialcuno, tli citi si conosce il cn~tivo cnratrcre, cercilssc di

Si potrcbhc dire che i testi BasIii, pi~ittocto che indicarc la possi- ni.i~o~~iriipiaccrsi con iin csn tu, vcrrcbl~e siibito ricoperto di ridicolo dalln socic.l>. ( l 939: 152-53)

hilc (lisintegrazione soci~le, presuppongono la critica sociale; ciok, ~ ranranr i sono molto sensibili allc norme sociali ed utilizzano le pr* - . - -.-- -- -

coi-~msS~~igni pct riPo-l nei rmiti con~por- Firth indica moIti altri cnsi del genere, c diinque tale fenomeno

tai-i-icnto normiile. ---- Se accettiamo clucsto-e, 6 molro difliiso, come sostiene Mitclicll (1956: 5-8) . dobbiamo accetl-iire anche il fntto chc circn 1'80 96 clei canti sociali Abbiilmo visto chc i tcsti riflettono la culnrra di cui sono parte,

aminuniaioni ed inc~icaiioni per non iscoiio nnchc un rncccanisiiio iitilc alI';i~~c:gerimcito delle ten- &sbicontcn_r, .,- -.-- seiliono i rnodclli di compor~amento sociale; dopo quanto=~ stoni psicologiche ed :illa corrcziune dei comporttimenti trasgressivi.

d e t t o , t o (cfr. Mcrriam, 1954). ?n qucsi'iiltimo caso diciamo che i tcsti sono composti post facto,

Lo stesso tipo di analisi è stato applicato alla nostra cciltura, ed nel senso che hnnno oricine da un cvcnto che si L. verificato hn a\:uto per oggetto la musica blues (Paul Oliver, 196O), o $li spi- realtà. Inoltre, i resti poisono essere-considerati tentativi di ,t%

rituaIs negri (Fisher, 1953). E ormai accertato che questi testi sono di condizioni i~isoddisfnccnti, o modi per esplicitare Ie proprie rivcn- carichi di i.nfoiiiiazioni relative ai valori più profondamente radicati d;cazioni. E quanto avveniva ncgli Stati Uniti del 1963, I le

ed alle normc culturali, come pure ai problenii che quei gruppi sociiili Tichicsiedi farla finita con la segregazione razziale vcni, sso tradotte in canti, come nel caso di <( Blowin' in the &'inu ,30b si trovano di fronte. I

:ano spe , A .. 2: r

ni, degli iginc u n IClIDCIltO --:..!:---l

operai I secolo di espre L -.-

ylan. Secondo J . Greenw salgono al 1800; Green~ nti (lei lavoratori tessili,

- ormai prima. l

:ssione p .... .

ay (1955 vay si è dei mir

i t i di prc o dei ca egli imn-

1) e i car W s t a americani occupat nti dei negri, dei

iatori, dl iigrati, dei conta- di è acccrtato che questi canti hni.ino avuto or Rhodes si è occupato della musica come S ~ I io li tic^; egli nota che la musica dell'AErica inc~icl ic , i i ; i ic ria avutu u ~ i coiiterilito politico fin dal 1899. Un canto clel 1953, composto da Isfiac Banda, dal titolo « Vlre Want Fteedorn Non?, Jiist Now D espone gli obiettivi Jel movimento africano con- tenipornnco :

Ogni unltfi che votatc per I-lariy Nlturnbula, alricorici, vutrrcte per In Iibcrti. Nkiiinbiiln ì. i l pii1 vcro &losa rhc i l nostro pncsc a h l i n aviito; C i l distriittorc dclls 1:cltlcrnziotic. Noi i.ispciri:iinc) i ~ i i r i i iiic.~nl->ri clel h!:ico l i l (,onsi!:lio Fctlcrati\~i>]; essi sc;:gono :i I i ;~~ct i tli Nlt irnil->i!ln pcrcliC iii tc . i i i loi?ci lilicr;irc I'Africz. 11 lic:?i.o i. cloviii~cliic in cn.tcnc: oggi si 111c.p~r:i :iII:i libcrth, ? I'oi.;~ (Icll'Ai'ricn. Nicntc fcimcrh In l i l7rrtà clci nccri.

D:~Ilii ;in:ilisi tlci tcsti erilergono questioni di importanzn primaria :ti fini tlcll3 coml~rcnsionc clcl comport:iincnto unlimo. Qtiest'area, nell;i c1ti:ilc s i d i un rapporto tra iniisica c lingu.l~gio, hn rilcvanzn per I'ctnoinusicologo e pcr il linguistii; ma b anchc unii [onte di infotma- zione per lo stuclioso di poesia, dnl moincnto che tra lingi~aggio e . . -3

miisica c'è un riipporto cli scaml~io reciproco. Dnl moincnto che quanclo il linguaggio si unisce :dln musicn nssiirnc rlcllc cfir:itteristichc speciali, non poss imo sorprcnclcrci iicl rilevare che i testi facilitano i cumportnmenti linstiistici Iiheri dii contlizionamenti. Il cxrlto ~~o t i o !~ re , ncllu si13 varietà, ? una forrnn chc cIiiarisce bene clunnto ahhiamo detto; inoltre, i testi mettono in cvjden7a una qinnt ir i di problemi di n n t u r n psicologicsi, relativi sia all'individuo che alla collettivith intera. I tcsti costituiscono meccanismi cii liberazione e riflettono la narura r)-=\.nlori culturali, dimostr:indosi cosl deqli eccel- -i. 8ei testi dei cnnti, dunque, troviamo legFcnde, ,mitologin e-storia, e, conseguentemente, i canti hanno di frequente

-C di ctimporrsmento um3no alcuni tra i più ricchi +iirtavia non si è ancora riusciti a sfruttare tutto

ct:dono i mo- a. ...W-. - si esprirnoiio .- -

r la presa che :scono allo studioso materiali d'analisi; i l potenziale infor- - --

mativa che questi testi contengono.

Capitolo undicesimo Il

Gli usi e le funzioni della musica costituiscono uno degli aspetti pii1 probleinatici clell'ctnoniusicologi:i, per i l fiittv c11c con lo studio d d comportamenlo iiniiino, come più volte ahhiarno dctto nelle pagine prcccdcnti, noi cerchiamo costnntemcnte noti solo gli elementi indi- spcnsabili al12 descrizione della rnlisicii, mri nnchc quelli .che ci posso- 1 2 0 :iii~t:ire a comprenderla. La descrizione 2 utile soprnttutro se applicata alla comprensione tlcl fenomeno iii~isicnlt; noi voFliiimo sapere iic?n solrnnto di clic n;1tiir:i sia qiicsto fcrioinci~o niii soprflttiitto c~ualc e&tto provochi nell':iscoltatorc e come lo rncgiiingn.

Il titolu di cliicsto cnpitolo prcsupponc iin:i diffcrei~za di sicnifi- ' , cato tra il terminc a USO » e il ierrnine a funzione »i tale diffcrcnxa 113 iin:i importanza fontIamcntaIc. In pass:ito gli ci~omiisicolorii non

.T

scino molto ciirsti di tcner distinti qiiesti cliic :lspctti; in cffctti che gli nntropologi si sono coiiipor1at.i rillo stesso motlo, anche se ~bhinmo riconoscere che il concctto di f~inzinnc h:i zvuto in antro-

pologia un rtiolo cstrcrnnmenre impartnritc dal piinto di visi C( e teorico. Per capire i l signiiic:ito tli q~icsti tluc termiiii t n<

1 ccrchcr. - . . .. rri ncccr

ione ana orneno c

l-: '-L 1 T:.

Pscrvator c.rc- -. 'G a, osi comt - > j - - l '

innnnzitiirto dire che, se :ipplic:iti n d -loro significato piii m. -,- - m . --- s

alludono a duc concetti coinplementari. "L'o: o - - giudica +

la n~iisicn 17asfinc!osì s ~ s n n iXit7d -- -- pressioni perso -=- n al i e, q CI i2ci-icoocicl iPcSta-nel su0 contesto oc(zetti170. Osservando i,, iiaLilia ucgii usi ciciin musica, -- Fs-tUEi i OSO K v e c e dt svi~u p r e le sue conoscenze dirertc; e Uan;loVG -- . . t;&-% ~ i i ~ n d $ l l è h-- funzioni ----v-- cercheri di sviluppare ?TG conor~nirii in< Iret a attraverso una romprcnsione plu p r o f o ~ ~ < r è [ - s ~ t O JeTfeiioXeTChè T u ò F s tii;ìiarc 1% musEnnF~i5 - --A -2 - - - . - - - -- - « u s ~ t a » in una decerrninata societi e in in detcrininiito modo, iale uso, come nel caso della valutnzioiie popolare, piiò essere e s ~ r c s

io i valori di una culriirs g t t rg ,v_ers~~nal is i c-ngts~nutistica p-. , ;- ...--- ------.Y' dei testi dei canti;-cio-~?chiede, na-lmcnte, - - .-.L. .. ,. ungro$imcnto h.d--- di tipo ai121itic~, così il nostro studio no i si arrestcrii ai ritrovamento di J i q$lclic valore ciiliurale ma dovrà indagare sulle lunrioni psrticohri clie questi canti hanno nella sucietà e sui valori che in essi \ ,eIlgon~ csprcssi. J n j~;.~rticolarc 12 funzione non pui, essere analizzfirs sccontlo I'c!tticii «popolare »: l'ottica cioè espressa attraverso l'in-

, ,iernc dei « concetti » di ciii si t sii parlato. Quando usiamo questi termini, tlunquc, ci riferjatno alla comprensione di ciò che la musica rappresenti1 pcr gli csscri umani, partendo da ciò che rappresenta per I'cisscrvatorc csterno i l qt.~nle, d a pnrtc sii:$, si sforza di arricchire le

conosceilze in maierin. Qunndo p:irli:imo degli ilsi della miisica -. ci riferiamo modi in

cui I;i-;ntisicri vicile impiegata nella socicti umana, a I l ~ pr:itica ed agli --v escrcizi --i l'i ,-. c:y--~ iniisic:ili considcra~i isolatamente o in ranporto ad nlrrc atti-

L C 1 1 1 1 c l i 1 ~ Il11 USO S I ~ C C ~ ~ I C ~ civi ci~nti <l':iinore, dcllc rnvocfizioni - nnli dei o c!c.l ric1ii:imo iicr (:ire av\~iciii:irc di 1111im:ili n l c;iccintorc.

6 . v. ,

T,;i miisica 2 tisaln in tlerclrm inntc sitii:\zionj tlcllc ai.iali tlivcnta o;\rte integrante mn S ovvio chc piiò nncl~c avcrc fiinzioni piìi ~)rofontlc; sr. per cscmpio, nnalizzinmo un canto <li :iinorc possiamo scoprire In sLin

. - so in rnaiiiera diretta, Al contrarjo la funzione va spiegata ;a- incntc e compresa atcrmerso l'analisi nnche cc l : ~ gcntc corr 16 avere iin'idca generica sulIa sua natllra. Lo. studioso potrà, prr C S C I ~ -

in stori lobbiiir cumu r

funzione -in r:ipporto ai prohlcmi dcll:i ccintinuith dclla sp&ic e dclla riproduzione biologica. Quando i1 supplice intende rivolgersi n1 suo dio ricorrcriì alla musica ma snche n ? T i i g a , ~ J l a pfcghiC~i~-:lTE7 G nlla ~ c ~ L ~ ~ i ~ ~ ~ J ~ ~ ~ 9 ~ ~ l l a _ 1 - ! n r ~ i ~ 0 1 r ? r e e ~ ~ t u ~ n i - in t ~ i i a t o caso, [iinzinnr tlella miiqicq non 2 scnarahile dalla niìi rrenernlc fiin-

n . l

zionc della rc1i;:icinc c quindi puì, csscrc rlcfinita come il tentativo cli ricercare siciirezz:i c l i _ C r & ~ I ~ o rlell'iinivcrso. Diinclric la h i n - W zione rigiinitl:i Ic f+i~!:ioiii cfcIl'inipicgo'?$Jl:i musicn in una pnrticoI:ire & sit~inzionc e piìi wuilicntncntc il-ljw 'ccnc.rnlc che s'iii~cndc reriliz- -, - 7:) W .

I 3 L . Ali' essere a risce no -1...,.1.\.-;

- -7 concctto di Icinzionc i. stato usnto nelle scienze socioli in vnri . I . . . modi che N:itlcl 113 ciassific:ito iri un siio scritto tlel 1:'- inizio * nvere una fiinzionc era sinonimo di avere un raolo o trivv; la ~ ~ i l t i i r ~ i-~p,ire~etitntii secondo Ic sne funzioni diffc tcvol- mente dall:i ciilturn così com'è siai:i ricostruitn dagli ~ ~ ~ X I L U ~ U X L Q dai (!ifF~isionisti ». Succcssi~~nmente hnzionc significa or' iitti i fatti sociali hnnrio una fiinzione ... anche Ic sopravviver esidui culturali 11;inno Iina loro hinzionc D. Ancora, la fiinzionr puo essere intesa nel significato che ha in fisica, denotando cosl una interdipen- denza complessa, intermedia c reciproca di elementi in opposizione alla dipendenn semplice, diretta e irrcversibile implicita nella causali- t i classica », Iiifine funzione « nuu servire a soiecarc la validità

. , dine ... t me e i rl -

,TTJ~:;~ 34, degli elementi che ci fanno rispondere alle richieste di una determj nata sihiazione; spiega, cio;, .ii fine definito obiyttivamcnte. Dop( Spcnccr questa definizione di funzionc stata dominante nel peri siero biologico » (id.: 368-69).

A. R. Kadclifie-Brourn, il cui orientamento teorico lo spinge :

definirc la €unzioiie nello stesso modo in cui Ia definisce l'antropolo gia contemporanea, tende a mettere in risalto il tcrzo ed il quartc degli usi ricordati qui sopra ma si riferisce in maniera particolare a sistema sociale:

di una ne con1

iizione n, sccx~ndo la definizione datn, C il conetibitto at- t iv ale alla attività generale di cui è parte. La fuilzioi :rl- buisce aiia vita sociale nel suo cornplcsso cd ì: clvnqiie parte integrante dcJ. sistcnia socialc. Secondo qricsto punto di vista l'unità dcl sistcmn sociale ... ~ U Ù essere chiamata uniti fonzionalc e rappresenta Cina condizione per cui tirtrc IL' pntti tlcl sistcri7a socinle ngiscono in arinonia. scnza produrre conflitti insolubili. (1.952: 18 1)

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I n ctnc riminnt:~ a nell'alt

nella' vi lunzior

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RadcliBc-TZrown pone I'iiccento su altri due concr ~mcntali: ic l'ipot' - prcvcdc I'atEcrrnirzionc dojimnticfi per ctii

alsivoglia comuni th deve ;i\lerc necessaria- ido questa ipotesi la iunzionc che stiamo

LCiIlIciU > I tJLChClllil >u~[i~rito in pnrticolnri occasioni n. Qiicsto con- tto nega la posizione assiinti\ nelln seconda accezione di funzione;

I ncllc sc erl ha la 113 nostr:

csi non ta di qii le. Sccor L- --I.--

me ò notatoda Nadel. « I1 sccondo concctto.prcvede-C in diversi .... cietà lo stesso uso possa avere funzioni divci-sc ... Al fine di definire I'USO S O C ~ B ~ C ' C: di compari~re usi di popoliizioi~i o di periodi storici diversi C necessario cnnsidernre non sciltjnto I n fcirina di rluest'uso inn anche la sua funzioiic )> (id.: 184).

~rnusico:ologia questi termini sono stali usati in iniinicr~ indi- SCI nnchc sc, a seconda del contesto, erano ncll'usci orn nell'uno (:r ro sigiiificato. Pcr cscmpio spcsso si C sostenuto che la musi- .. C:I pra io t~ : ~ i c t h incolte costitl~isce in sspcrto della vita di tut- t i i giorni I capiciti di riflettersi ed iiiflucnznrc tiitti gli altri iispetti; ne' i socicth, si nlfcrmn, noi tcntlitimo 2 cnmpartimentn- lizznre le arti, tendinmo, cioè, ad nccentliare Ic ili!lcretizc piii o meno reali tra arle piira » ed arte a applicata P, tra attista puro D c artista

mercante » o a artigiano D, in qiiesto modo operiamo differenzig- zioni 2 partire clal ruolo o <liilla fiinzicne. Tnnltre, distinguiamo in mgniern netta tra «artista » e pubblico »: il primo fa patte di un ristretto Sruppo di individui 6 dotaci », il secoiido di una massa indif- ferenziata a cili si assegnano capacità percettive indiscriminate. In generale nelle società incolte N si può senz'altro dire clle ... distinzioni

del rncrc.., non sono possibili. L'arte L una parte integrante della noil 1. sep;irabjle da questa n (Hersl<ovits 1948 : 379). Ciò non

significa tra i popoli incoiti non esiste ia spccializznziune ma solo u n nulnero relntivan~cnte grande di persone prcndc parte attiva

alln musicn. Diciamo che la rnrisica è funzionale per il fatto che essa iilteress:i, è ~ons~iinata e prodotta da una parte notevole della popola- ,ione; la p ~ ~ t ~ c i p n z i o n e genernlizzata all'everito miisicnle diinostra la manclnz:i di distinzione tra artista D e << artigiano » o tra artista » e pi~bblico ».

In qiies~'ul timo caso ci riferiamo al dcfinizionc chc ne clh Naclcl, cioE come , , rc 1117 i-uolo D, CSSCic ;itllVl n; inolti-C ~ I I I L I I I I I ~ I I I I I I C I I C 121 I ~ I L I > I L ~ L I I C ~ L C .

,;ocieti incoltc C più a funzionrrle D di c uanto tion sia nclla nostra. &-++: D ~ ~ I ; ; ~ ~ T X ( - ~ I ~ L T I ~ u t a ~ccc/ione di funzione P come

termine ,

sinonim, -/L--:..

ndo la « rive- , -..Il-.

<t ilso incliflercnziatu e ridondante D. A qucsto punto ricordiamo che 1~isogil:i scinprc chiedersi se la mcisic~ sia pib zlsata nelle società incolte clic non nc1l:i iiostra; si cretta di una clomnnda che richiedc una seria riilcssionc, nnche se ~ L I U appiirirc non molto importante.

cio?, ncl riosti-o caso, la musica cI;~ssi~n da quella cine.mi~to~rafica, ra- -jT';---' t io onic.1 o rclc\.iqivn. Dobbiamo chic&: qucste distinzioni hnnno iIn-fi>%l;iincnto rcJc o sono fittizie? D clificilc trncciarc una distin-

4( clnssic: r c:ipirc -L:--- -

a » e l a t cc sinmc --l:-:.- -

nusica 4 :I di frcir - - .

j w z D CC

ite nd i11 .-e ---- --

bntcm- 11 tipo . : A-..

zione i r:i 13 I I I L I S ~ C ~ cosicldct ta Ix,r:inc.:i. T i i scccinclo luogo pc <!i music;i piirn o npplicrita dobi,isi~io pi-~-i~iniii;ir-iiicr~~c ccirinsccrc I tcr- rnirii clcll'applicnzionc, c chi la fa. Dimentichiamo spesso che la società tlcyli Srnti Uiiiti d'America C costitliitn dn iina massa inrliffercn./;iata tli inclividui, i cni pnrcri c giudizi siilla musica sono estremamente cliv~.rsif;c:iti. In rcnlth ci renclinmo conto faciliiieiitc chc la distiiizione tr.1 inirsica pcirn e musica applicata 2 fatta soltanto da settori specifici cielln nostra societi; tale tlistinzionc C vlilidn soltgnto per gli specialisti. D'nltrn parte non sal-ipinmo se questa siitlcli\:isione valjia tra lc popo- Iazioiii incolte, tinchc se siamo certi chc tina parte considerevolc della musicn in rluelle socicta è usata esclusivamente a fini di intrnttenimen- to; non sappiaino, però. se a quest't~so ha corrisposto la formazione di giuclizi specifici legati alla disrinzione tra arte n pura » e 4 applicata »; allo stesso modo non possiamo dire se queste popolazioni considerino i cinti a fini teraputici come una forma più applicatn di altre.

Volendo approfondire questo argomento dobbiamo chiedcrci se la distinzione tra artista >> C a ~rtigiano u si basi SU dati chiari ed Oggettivi. Infatti, a prescindere dai casi in cui questa distinzione risiil- ta nett:irnente, dottignio riconoscere che possono esserci delle cate-

suo ruolc lap,cio ac isicista p

. -

coro clie ie pressc bcn deic

. .

i si sposl molte i

:rmin:ito

10 essere .. !l

So1 ?oratori, come il riioderno intagliatore, che possnr class~lica~c: sia ncll'uno che nell'altro gruppo; lo stesso vale per 11 compositore di musica i< jazz D. D'altra patte si può sostenere tranquil- lomcnte l'inrficacia di tale distjnzionc nelle società incoltc, ma a questo riguardo dobbiamo confessare di non disporre al momento di informazioni adeguate. Che dire, per esempio, del << mcnestrello gito- vago » professionista delle societi africane? I1 suo ruolo è paragonabile a quello del nostro artigiano? Che distinzione mssiomo fare tra il ! 3 e quello dei componenti di un ta da un vi1 1 un altro? Abliiamo gjf visto CI- socicti il rn i ~roiessionist:~ hn un riiolo socialc e che jl riiolo dcl compositore vicnc differcnzinto per via del18 sua specificiti; dol>biamc consider:irc costoro degli artisti o deg!i nrtigiani? A queste domandc non si piic'i, ancora, risponilcre con chi:irczz~.

Un problernn nnalojio ì. r:ippi.cscntato cialla distinzione trii nrtista e ptil,blico. Sc dici:imo chc i nostri cscciitori tcnrlono ;i distaccarsi dal piibblico, c11c dirc clcl piibhlico clrlla rnusic:~ popol:ire o jazz chc si ~iniscc ai vion:rtnri magari cliii~z:in(lo con 1ii Iciro miisica? Ncllt: societh incolte cl':iltrontlc, come al-ibinmo pii1 valtc ricordato, il mlisicEst'i m o l t o ~ ~ s s o suona (l i fronte itcl Lin pubblico; in rc~ilth c l u J puhbIico

F . . . ---- . . --. 7

bn,~~~ldg&~.cyq&o~cii~.~r t CC~&I~LO~~-~J I lg-E~tca;l(p~t csem pio da n- /indo o accom opz~n_c!~ la rntj-$c;l-ttc~doJcaqni), ma alTiZKo -2 vcrifìcfi anchc neilii nostrs socicr:~. Qoando si dice cht icieth incoltc c'C pii] gcritc che partecili:i 311c mnnifcstnzioni m:isic;ili si climcntic:i l'incrcclihilc clii~intiriì di strumenti n1iisic:ili ven- diiti ne!:li Staii Uni t i e Ic st:itisiichc sal niimcro tli personc che fanno mtisicn anche solo per pincerc ~crsoniile.

Iiiscimma I r i risliostii R dorn:inc!c di cliicsto tipo ì. molto dificilc; in eflctti, queste clistinzioni valgono nclla nostra societh m:r non tro- vnno riscontro nellc :iltre. Così pnrlinmo d'arte musiczlc. ma csclii- diamo tutti qiicgli r~ltri generi chc pi.ire fmno parte della c ~ ~ l t u r a musicnlc licl suo complessn. Dohbiiimo cl~icdcrci se tali rlistinzioni abbiaiio unn vnliditl gcrietnle che prcscincle tlallc eccezioni gii ricordate. Ad ogni modo quando nM3irimo clcscritto i l rirolo dcll;i musica non nblinmo :r(fntro spiegato la fiinzione di clucst'arte in:, ci siamo piiitlosto riferiti al SUO uso,

Nella letteratura etnomusicologica si ,trovano d t rc definizioni sulla ftinzioiie dclln miisicn che insistono culla integrazione tra musica, da un lnto. e tutti gli altri aspetti dc1la vita nelle società incoltc, dall'altro. Questa integrazione non si verifica nelIa socictà occiclentale. Vorrei ricordare i seniienti crinti Tiitsi di Riinnrln:

F , Canri di giicrrli e gli addii, quelli che si escguono durante le ccri- nlonie n u z i a l i , per i-icurrlarc ainici lontani, i canti dei bambini, j

dYamore, c moltì altti . Tra i Tiitsi sono particalarniente importanti i canti legati :iII:i pastorizia d i cui conosciamo il sottotipo ihiririmho che non a l t ro che una competizione canors tra due ii,dividui. Altri sotto- tipi, diversi d;igli ihiririmho, riguardano la lode delle proprie rnanrlric o 17iInportanza di posscclere bestiame; altri canti si intonano a scra quando il rnandriano riporta n casa il bestiame, al mattino quando si prepara ad L I s ~ i r ~ . quantlo raccoglie l'acqua per dissetare le siic btstie o trascorrc

notti in coinpagnin di altri manrlriani. Conoscismo anche conti speciali per In rn:indria icalc, gli inydmbo; ... ci sono canti, accoinpngiiati nl ilauto. cl~c sono vere e proprie minacce per i ladri di bestiame; altri, infine. riic- contano di fatti passati in cui le mandrie hanno avuto un molo rlctcr- minanrc. (Mi:rrist\i, 19593: 50)

Questti lista di cnnti si riferisce soltanto ad un aspetto della cultura miisicnlc 7'titsi c pii;) csscre nmpIi;itii cli molto con i ~izial i ed i rcliitivi sotrotil~i o anche con i c ~ n t i religiosi cllc ,cono

. iin 9rii))po :i p:wtc. Sc. ~~iirtiiitiio in qiicsti termini clcll'uso clci canti, ci ri a ci;)

clic NiiJcl :iilcvn chi:imiito ol.icirirc D, avcrc un ruolo irc n. Iticiltrc scittnIiiic:itno il concctlo seconclo cui 1:i musica iiciir ?~icic~;ì

, iriculto C piìi lun7ionalc clella miisicri nclln nostr;i socicti m:i, pcr ' !;I \rl:ritiì, ~ I I I C ' S ~ C nffcr.rri:qzicini ncccssit:ino cli Iirovc irIieiiori. Ccl.tci nc1l:i socieri tlcgli Striti Uniti mancano canri che possono riccird:irci qiielli sirlle in:iilc!tic T i i t~ i , mn ci& non vtiol dirc c l~c in qucstn societi noil esist;i una vnricth di risi molto msircntn; basti pcnsarc :ii c:iriti di - amore, di guerra, a q~~eII i sp;;filnel)ri, :<i canti rli I;ivoro, ecc. F:iltrn pnrtc noi ricorriamo,, .I miisica pcr allcvinre la 13tica clel lj\Fro o (listrnrci -- clurantc-ij3isti; . -. .. le-~:~snli~plic a loro volta vi ricor-

7.- ------- rono per :iccotnpagnnre il lavoro xomeststko c cosi via. - -- . -- Il nodo delln cluestione st:i duncliic neii'uso errato che faccinmo

della parola <( iiinzione » ncl nostro contesto. Quando dicinmo che la musica dellc societh incolte i: più ftinzionnle D delln nostra, diino- "risma di non avere incesu corrcttatnentc j l termine a funzionc D; infatti con qiiesta frase vogliamo dire soltanto clie la musica in qceJ1e "cieth pub cssere iisnt:ì jn una insggiorc varietà di situnzio~ii. Questo

m - non significa necessariiimcnte che quella musica 6 più frinzionalc dcl l i~ I postrn.

In alaine culmrc, se non jn tutte, la musica non è senwabilc dnl Suo contesto culturale; a partire da qiicsta affcrmazionc gli ecnonlu- S 1 c o l ~ ~ i hanno cercato di dare una definizione narticolare di fiinzio-

enti, in 4

~plic i ts r: A P P ~ ~

IIIC nll:i ialità cla 3 ancora

rttc giori orno. Nc .. .. - -L -

inIrre,S_; .lla sua a

elle cirG

musicalc è conosciuto da tutti (come d'altronde avviene nella cultura , , 'li l,nrticolari riti religiosi e Yia-.iicendondo Anclie se non abbiamo indi- occiclenrale) ed ogni canto C individuabile sulla base del suo uso -- jier esrew la serie ciiTGnpiri di conip-t L eiiza del musicista dobbi2- _ __. - -. -- -

specifico. Ciò significa che, in quanto tale, la inusica non può essere m. che senza di lui la struttiira del comportamento sociale separata cial suo contesto: in ~11re parole ì: dal contesto che prende dei Basongyc sarebbe ~-iotc\rolmcnte diversa. I1 musicista è una parte le mosse il processo di concettualizzazionc rclativo alla musica. Tor- htegrantc del con~plesso sistema svciale secondo quanto sostiene nercmo su qilesto argorncnto nel capitolo XIII, tuttavia dobbiamo 1 ~ ~ d ~ l nc]l:i quarta tlefiniziont: del termine « funzione »: cioè la fun- rilevare fin d'ora che l'uso che qui si fa del termine a lunzione coin- ,ione indica l'efficaci:: con cuj isfn la richiesta d ~sran- cide con la tcna definizione indicata da Nadcl: la funzione, cioè de- -z-cTe, raggiuni~f;;ro0~6iJ -i oggetti, s- nota una interdipcndcnza cortiplessa, intermedia e reciproca di de - i : ~ d e i i n l z l o i ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ LLK n c c o m p a g a ~ iiiiaiita », m clipcndcnza semplice, diretta e irr bile --fr't+Cfiiui-iii spesso hannoaccetr:iio di ' d - c T i h 1 ~ - i ~ t t o in ssica ». funzioile cic n trc dci yiiattro modelli Ji Nncicl e , più fre-

la qliestionq comunque, ci accot]i h e quentemente, ; prrci6, si i: consitlci:~itn 13 « hinzionc » come non si C molto disciisso di cosa vogliamo dire qrinndo sffcrmiamo che sinonilno di e opcrnrc », i< :illt're 1111 ruolo D, ngire D. Tn cfietti, in il musicista e la sun musicn sono funzionnli :illa socierA. Ricordiamo questo caso sarebbe ineglio parlare cfi ' iiso '; infatti, se osscrviamo le chc tra i Dasoiigye i musicisti sono consici<-rnti appartenenti ad una situazioni tcstC clcscrittc non pessimo dirc quale sia, in essc, il vero classe sociale non elevata; sia i musicisti che i non-miisicisti dichiarano

i scopo, ci06 In vera fiinzione », tlclln mi.isicn.

di non spcrare chc i loro figliiloli clivcntitio iin giorno miisicisti. Ma Adcsso ccrcl.icrcmo <li individuare i v n i i 'usi ' c le vnric filn- nello stesso teinpo non è cuncepibile iin villaggio dove rnancl~ino la , , zioni B clclln rniisicn iic11:i socicth iimana. Rclativamcntc a ~ l i 'usi ', di- mtlsic:i c i rnt~sicisti: CORIC a[Icrm:ino i Basongyc In vita scnzn la cinmo siil~ito chc )n musicn si usn coine .- ;~ccompiign~mcnto --. di tutte

tisic:~ pcrdc <ir:ni v;ilorc. Snlipinino inoltre chc in nsscnxn dei musi- . soltanto .i( di alcune :ittivit;ì :---..--- ~ i m i i n c ~ ~ ~ : i n t r o ~ ~ n 1 o ~ i Ii:inn« trncci:ito clc- ' sti c cIcl1:i loro rniisic:~. i Iiincr;~li dci pctson;igl:i di spicco tlcl villap {:li sc iemi per C :issi ic:ii3c tutte ~ c o l t i i r c e sii~lclivitIcrli in sczioni. Di o iion imssuno aver Iuogi; qiicsti fancrnli possono durare fino a qiicsti scl1cn.i i ~iossi;imo ricortlnrc qiicllo 'li Mad«cI; in cui i n1:itcri;ili

n i m-~chc sc il corpo del dciiinro vicnc scpolto il seconclo , culrurali \lcniviino classilicnri sotto 46 cntegoric (hl~irdoclr cr al., nn nppcnn il morto vieiie sotterralo, entra in sccna i l musi- 1945); il nome tli ciascuna <li qiiestc c:iicgorie ci rimanda anche a

s ~ a cne h:i i l compito di espltltarc nlctinc fiinzioni ritiiali che sono qunlclie particci1;ircit artivith miisicdc. Se ,ci rifcrianio agli indi:ini Tc- di sii3 cscliisi\~a compctcnza: infntli ncssirn ;iltrn pui) ctnr ltiogo alla - stnpiatts possiamo isolwc bcn 14 tipi diversi di situaziotii in mi è 'pnntornimn dclln foglia ' chc k rivolta rri p:irciiti Jcl ilcfunto ed ha previsto I'intcrvciito tlclla iricisic:~; a loro volta questi 14 tipi possono li! Iiinzione rli st:ibilirc I7c\~cntu:ilc nattita c1ivin:i del morto, di fav* essere ultcriormc~iite sci~ltlivisi (Mcrri:im e Mcrri:im 1955). Abbiamo rire I;\ libcrnzione tlellc tensioni ;icu.iimulatc nel Irnttcmpo dalle donne già ricord:ito 1:1 cornplcssit~ dcllii mlisica Tutsi in r;ipporto atl nlc~ini e di mettere in risn1i:o il coinvol~gimcnto emotivo dei parenti piìi stretti. canti soci:ili c t ln un catnlogo incompleto dei cnnti BasotigYc potrcnimo Tn iTaltii in inai-icii~~n del miisicist:~, nlci~iii rli qiiesti compiti possono ricavare oltre 30 tipi che possono :i loro voli:i esscrc sucldivisi iiltc- csscre svolti da altri, ma ci?) viola le regole dcI rito. l!,,-mysk_cista, Tiormente. ir 3 p. iI compito- di-aiutare gIi a~ran:ti.~-dim~tica~~Ja-traggdia, Dal momento chc non & possibile, né dcsideiabile, ciitill~~acc tiitri A pparizionc, i l corso ~ v u t o dalla cerimonia hnebre fino n qu- gli usi t lel l~ miisica: possiamo nlrncno cercare di ~ o l l e ~ a r e I'iitti\!itr'i ' - .-

, -- ~ u ~ ~ ~ ~ ; ~ x L u m-ipente?o%incia'a ric& c scliirzare; - dietro - l'inco- musicale figli cvcnti ciilturnii. Herskovits (1948: 238-40) ha pensato - - - - -

k - - raggiarnento - A- cTeI musicisti iiizianole danze,-il cui . - scopo è queIlqdJ -ad un insieme <li categorie utili per classificare i materiali culturali; ' .3ai~tarc i partecipanti a diniènticar<il triste evento; infine il--musicista . Possiamo tentare di adottare questo scljcima classificatorio. . . , EiSCéIrTa "FrF-<pr+Fio 3~iF6iie col p r é Z F i n t e n t o - . m s . -- , La prima categoria 'Cultura mnteriale ' consta d i due sezioni: 6 tensioni che si sono accumulate -- d i r a ~ e -. - i primi due giorni.-Qngue fecnologi:3 ed econoinia. Le nttiviti musicali che si possono incl~idcrc " ;TiiiiiS3sra ha u n ruolo centraledurante Tc ceriKaniFrune6ri. Ma ci . ---- ---̂ .I---. . r- .. -.....-7.1 ?.-

l V ~ e s t n categoria sono numerose; pensi:irnq-?i - canti - di - lavoro --.. che sono a ~ r ~ ~ n i T ? T e ? G i I a ' ~ a s o n e - in _.--T;- cui Tmuslcuta -i-..--r r i c o E in quasi tr i ttc .- -. le 1 . _ _ _ cirltiire __I._._- f i n o ' x o r a conosciute; ai c a n t x c I

-7 - un importanza 0n;IanentaIe: durante Te darize, iit 2 caccla ne corso f . . . - . ? ~ t ~ ~ ~ h i ~ ~ i d a ~ - ~ ~ o n ~ a ~ a i ~ ~ a n ~ i ~ e ~ ~ Ia j rebbia t~~iTè b-mietitgi;

218

chc o le I dei veri -. -..-n,..

ra intcgr :mza enc

.-.. ..-

per la costruzione-dicase e così y;i~LInol-c _il, canto può-., snare~la;lp~atica~medica~~~aBcaccia, -!aqexaLil raccolto. Rla B L C ~ ~ X L C J a

cjucbte attività dobbiamo ricordare anche il fatto C :iitore, il un- pG: composi toy-C C i l costrr!tyorcJi-strumenti musica-

f i t ~ d a l h l o r o at t i v ~ ; i _ c o n ~ 1 ~ ~ c _ n ~ O ~ ~ ì I i ~ 1 ~ ~ ~ i l ~ ~ p p u ~ . u ~ ~ ~ . e ~ o n o m ~ ~ . La seconda categoria ' Tstitw ione sociale ' comprende l'organiz-

7;lzionc socinlc, l'istruzione e le qcrutture poIiticlie. L'arjiiiniz~azione sociale E u n ptirito di rifcrimcnto quasi obbligato dei canti: i canti clel 'ciclo della vita' si rilcriscono :illa nascita (pcrfino ni pnrti gemel- I:iri), ~ l l ' i ~ i c n c personale, nlla piihcrti, nll':iinorc, :il in~trimonio, alla fnniiglia, 31 clan, alla ttihù, a l la morte c via diccndo. Abbhmo già accennato ~i cnnii a fini ti'istrii7ione C nvtcmo n-ioclo di parlarne in sc,rririto. Spcsso i canti rigiinrdnno lc strutture politi! persona-

e propri lità clic Ic inuovono; cliicsti canti talvolta coiitcn~ona F:i~lc!i7i SU ~Ietermii~nti eventi politici c possono cl:ii.ai i~lccnc finalliti p01 i tichc .

1,~ terzi c;\teqorin 'L'Ucimo c I'irnivet~o ' si clividc in c

canti m:igici pcr I:i aira clclle malnttic .-,+P! ci. In cnccin C in gcncrnlcB t i i r t c i ~ C v ~ i c X c l c > n ? - 5 is-CJ"-Ezc sovh~n na--. t ~ z C I F t o n oiicsti r icoxamo i canti dcllc srrcghc. dcglb-i~?i-ili. Ic invoc;i;.icini c così via.

I\bbi;h--cc:rsioiic cli p.irlnre dcll '~so clell;i miisica du- r:intc i riii ciegli Inrlinni (lellc Pinniii.c c drir:intc i fiincr:ili Brisonpe. 12 prapi~sito ricc~irllnmo gli siiicli sili riti rclifiiosi c siii riti clei gruppi cIc$:li Inlli,ini <I'Anicrica ccimpiiiti cIn!:li :iiiirol-olor?i nrnt.ric;ini nelln primi1 ineti di qliesto srcolo. Qucsti stodi inclutl(.ino descrizioni mi- nliiiosc di qiieqti riti c cnntcnqono iinn c1ii:intiti di informazioni reIn- tivc all'iicci rlelIa tnu4ica. Dorsey, pr esempio, In Lin resoconto detta. jdinto tle1l:i dnnzn tlcI sole Poncn nel cra;i\c Fornisce infurm;i;rioni si~lla pfir;ecip:izione dei rnzisicisti ( 1905L). D~*scrivcndo il rito <Iclln v e ~ l i n O

- Flcsche fa ima rlc~crizione csircm~mente sit tenta del ruolo

cb la musica durnnte il r i to (1925). h4oonev desctivc l'riso de :a e In sua importan7n nclla dnn7a degli Spiriti; questa im-

LB quarta catcgori;i di ciii psrla Iicrsl<oi~its è q L'Ertctica ---p-- '. suddi- , in arti grafiche c plastiche, folklore e musica, dram-

_ _--- -- ,,la e danza, CF'? eviiientc, i l r:ipliorto tra questc c a t e g o r ~ z K - - - -- sica E stretto: si p w ~ i 211 iappor~o t ra musica e danza, o a quello - - - - - --v tra e dramma- ll(3ElG-e è m~isicn s i X d o n o nel corso di riunio- /- n! o qilando i1 canto ricorda qualclic fiaba popolare o qual-

CIle pro\~erbia. 'Troviamo inoltre caiiti rigunrdanti le mascherc, In scultilril in legno, la p i t tura , la pruduzionc di vasellame e di utensili di metallo.

rJq~iltirna c a t e ~ r i ; ~ di Hcrskovits è i1 'L~ng~nggio '; a cliiesto argo- i i i c z ~ ~ a- cGIic;iio iin intero capitoo occupandoci dcllo 5 f ~ ~ < l i o dei testi dci c:inti. Ricordinnio nnchc 1'~iso cli linsuaggi speciali I j~;;jcintc) col sciolio clcl t:inibciro, clcllc trombe. col fischio, ecc. I n mu-

-+n _ r l r i r n r s n ~ i n i . . - . .

. . pui~nni sccreti è ~iiolto Ircqlicntc.

Lc orserva7ioiii fnttc si riferibcoiio soltatito ad un piccolo gruppo ( l i ilsi rlclla mii5ira iiell:~ socieii, ninlgr:iclo ci;) intlicaiio l'intera gatn- iii:i tli .ittivit;ì cli cui In ii~~isicn i. p:irtc ora seconclnrin o 'ante. I,i air:ittcii\lica ~icll'iibic~iiità d i i1113 niiisic:i iin'iinport ~rnic, .t. h i ~WIISX:'~ I,iito che 1, musica vicnc iisnta sin pcr intcl:iiiic certo nuiiicrci di :it~ivit; 'i q i n cnmc piirte fondnrnrntalc c l i ntii\lit;ì cllc pcr- Jcr:.hl-icrti vnlore re iioii fcisscro nccornpn;gnntc ~ l ~ l l i i m\isicn. Con ogni proh;ihilit,ì nc~~iiii'iiltrn :ittiviti cultirral~ rlcll'iicimo $ i csrcnclc cpi:rritu li1 I ~ I I S ~ C . I ol)l?iit~ con<lizion:i, lorinalizz:~ C coiitrolla il comecirt:imcnto umano.

Sc piissinmci :iII':in:ilisi dcIlc f~iii;iioni dclln miisica i probIcini si 1:iniio piìi cutilplicnti pcrchc l , iso~crcbbc giungere :id una gener:iliz- iwionc di qiicste fiii~iioni pcr o;gni tipo (li socicti. A proposito clclle l'~inzioni iini\lrrs:ili dohbinmo i-icor.<l:ire I R cliiart:~ deliniionc di N:idcl: << i'cflicacip con c~ii si scdclisla 1:i richiesta ticllc cit.costanxc specifiche, raggiungentlo così gli scopi definiti opgctrivarncnte; cliiestn definì- ?ione della fiin~ionc si nccoiiipagna a clucll~ della finnlitli »; noi ccrchc- remo, tutta\-i:i, cli nllnrgare questa definizione d;il moiiicnto chc s t i~mo cercando di $coprire gli scopi o fiinzioni, tlclla in~isica in genernle, Dobbiamo :inche riiiflermnrc che n cliiesro !ivelIo occorrc riferirsi alle valntazinni :inalirichc C non :i c1iicllc popolari, in altri tcrmiiii vogliamo risponcierc nlln do~i~:iiid:? s i i ci& chr. la inusic;~ provoca nclln società

Vorrei prt~pc-irrc, qiiiniii, clicci fun7ioni principnli, ognuna dcllc uali sarà discussa qui di sc.gwito.

WILnriLa t: confermata <ZiiI fntro che I'<ilitore dedica il qi~i~ranta per Espressione dcllc enzori/i.itj Sono molte le prove che conferrnaiio cento tlclla sila rnonoq:afia ai testi dci c:inti (1896). Qiieste sono le In musica funziona, ai vari lireili, come m=?o per- esprin~-~t-c-l~ rkscrizioni p i ì ~ dettagliate che eristoiio e c i asc~ i~a di ewe dh un valido Q.t?Pae_efiig&rlj, Parlando dei testi dei canti ~bbiamo avuto occa- contrib~ito al13 nostrn conoscenza dell'uxu della musicg nel rito re- Slone di ricordare come iina delle loro c:ir>~tteristiche predurnin~nti 'I

fosse la loro capacith di rappresentare un veicolo per l'espressione di idee cd emozioni che non 17engono espresse nel linguaggio ordinario. Ad un livello p i ì ~ generale, tuttavia, la musica sembra strettamente vincolara alle emoziorii, di cui C un veicolo sin d7~ si trntti di fenomeni specifici (legati, pcr esempio, alin osceniti, a!la censura, ecc.) chc generali. Burrows, per cscmpio, quando ci parla della musica dell'Oceania ribadisce continugmente qiiesta tesi:

Nelle diic isole di Uvca c Futuna possiamo dire chc il carattere col- lcttivo rlci canti ìl una caratteristica corniine. L'assolo rigiiarda solo qualche fase del canto comle o qualcl~c particolare brano. L forse così chc si spiega il basso numero di cariti in cui sono csprcsse emozioni intime, per csclmpio, 1:i mancanza di ninnsnarinc. Un'cmozionc può essere personale o colltttiva ma in qllcsti cniiti trovano csprcssione soltanto quelle col- 1t:tivc ... Insommii i canti saccolii ad Uvca e J:utuiin conrcrinnno la nostra ilrnresi: servono cioì: ad cspriiiiere cliialsi;isi tipo cii emozione a con- Jizionc chc qiicsto iibbin iin:i nntiirn collcrtiva. ( 1944:78-79)

Biirroms compila [in:\ listn di frinzioni delln music:~ il Tuamotris poncnclo l'accento sull'iniportanza clcll'csprcssionc dclle cmozjoni:

Stimola ico. I.'cin

re I'csprcssionc delle emozioni trn i s~ionatori e indurlc ncl pubbli ioaiibnc 1,113 ril~iierrl:iic 1'cs:ilt:izionc. tcliciosa (canti clclln crca- zionc, caiit i dcll'ticccllo rosso sncio, ccc.) ; il clolcirc (lanicnt i ) ; i l clesi- tlcrio CI 1:i pnssioiic (c;ititi (1'aini)rc); In gioi:~, I'cccirazionc scssii:~lc e nu- nicrcise alt rc ciiiuzioni tlcllo stesso t i pci (d;itizc) ; 1'cs;il tazionc dcll'io (canti di ;:lorin); i l cor:iggiu c i l vii:circ (ciinti rli ::iicrrn) c così via. I..a fiinzione iond:imcnralc C cliiello cli stiii?ol;ire, csprinirrc o contlivi(lrrc ciil chc gli altri scntnno. Tnlc funzione la i-irruviaino :inche nei cinti <li lavoro. I i~ntivi sosicngono clie slcuni cnnti scrvono ad csprimcrc la potenza SO-

vrann:itiirrilc, o n:onn, mn noi snppiamo clic nnchc in rlucsio caso la iunzionc rata cl~icllii r l i stimolnrc li: cniozioni. (L933:54-56)

Un nnnlogo pi.into di vista ma reIntivn alla inusica occi espresso da McAllectcr:

'I'ra noi la fiinzione dclh m~isicn sembro essere quella di indurre ~Ictctniinati ntteggiatnetiii. Al,l.~iarno canti clic scrvoi.io ad evo- c a r ~ I:, tr:inq~iilliti, 1s nostnl;;ia, il sentiincnto, j l r:ipporto rli ~ r u p p o , il senso religioso, la solidsrictà tli partito t: il patriottismo, per ricotclnre soltanto alciine funzioni. Così antiarno per [ai adclormentarc i bimbi, per no!] srntirc il peso del lavoro, per spingere la gente ad acquistare determinati beni o per rnetttre in ridicolo i nostri ncmici. (1960:469)

Agrontando Ia sua analisi da una angolazione differente, Freeman

.e funzia ni. I,'ipo

giringe coilcIiis,io~ii simili alle nostre quando discute i versi cono-

sciilti <. ]ci Ann 1J1a », O « U.S.E.D. >>, che si cant;rvano ~ ~ \ ~ , ~ i i piims, durante, c dopo 11 Seconda Giierrn mondiale ( 1 9 5 j ) . ~oniiinc,lic il, questo caso egli inclicn t r ~ n i dei canti popoIari, due delle qun l i nnscontiono altre funzioi tesi di Frceman è che <( 11 significi.-to funxi(3aale di un canto puliuiarls dovrcbbe essere rive-

inrerrelnzionc di questo canto con altri aspetti del sistema ~I~liiirale D; c che un tipo particolare di espressioni popolari ,be esscrc associato a un pnrticolare tipo di opanizzazione so-

ciale » che se dovcsse venir modificata « provocherebbe modificnzioni nell;i natiirn del folklorc ad essa ascocjato » (id.: 215). Le sue concliisioni sono Ic seguenti:

lato d: socio-C dcivrcl- . .

~n primo Iiiopo i versi di protesta sociale vci-igrrno alla liicc qunnclci i incrnbri di iina socicth sono privi di altri inccciinicmi prr cspri- mci.r lc loro contcstszioni. Qiiesti canti li traviaino in quei scttori clclls ~ocictn ai non sono riconosciiiti i diritti I>nsiIaii, e rcstano in vigore fincli; cliircri questo sitiiazioric- o Iinchf gli iiitlividiii intcrcss:\ti non iro- 11cr;inrici cl~inlchc :\lcro riicirlo pct csprimcrc 1:i loro protcst:~. Qricisti versi rnppicscnt:inci un tcntiiiivci, tla pnrte clci mcmbri dclla socitti, di r i d - vcr-c sit~iazioni sociiili difficili. D'altra p:irtc servono a tliriiinuire il ar~rlo cli frus~r;izioric. in qiiantri pcrmeitonii nll'indiviciiio rIi riat;giustnrc 16

contlizicini soci:ili. Iiiiiltic possono rii):~:iun::crc ol>ictrivi conic In niodifi- c:wioiic SOC~;IIC, nicil>ilitando i senriincnii dcl gnippo. 111 entrnmhi i casi tali vcrsi hniino 1:i fiinzioric di ricliirrc i l dislivcllci tr:i i !:nippi socinli.

111 sxicondii Iii~::o qticsti vcrsi sono presenti l:i(ltlovc esiste iinii Ini- stwzioiir, un coiifliito di I>iso::ni inrlividunli o di richieste cultiirali. Qrlc- st i \.r.i.:;i dcscrivoiio il conilitrii e piospcitana In su:i soluzione. l.)iincliic, hmnn 111 iunziori~' di stnbi1izz:irc il qu:rrlro socinlc :ittriivcrso la sua conti- 1)il:i ~tic>dific:lzion~,

Iri rcriti iiiogo, qiinndo Ic condizioni fnvririscona altri niocli di esprcs- sioilc: pci.son:ile, c cliiniiclo i conflitti iiicir;ili non sono troppo forti, i

, . versi ricic.ativi h:iniio i l soprnvventrr. I ;!li vcrsi li:~nno fi.inxioni di puro intratteniti-icnto, (id.: 2 19-20)

In uli siia saggio non ancora pul~blicuto, Cliarlcs Reil (1.962) pensa che la mtisica possa essere sudrlivisa secondo qucste funzioni: funzione cli cc solidarieth )>, di « cat;irsi D e di « sollievo ». Più nvnnti Parleremo della prima; IZI terza Iiinzione, per Keil, è meplio esprewii nella musica jazz. L'aiitorc afferma che es i s te una correlazione tra

fic izionc Queste funzioni e le società che le esprjrnono; cosi rina rr i ' "Iturale rlic si basa sul controllo sociale, sulla moderazione, sulla calma e sulla 'berlina ', è in grado di costihtire una V ~ I V O I ; \ <li sfogo Per l e tensioni sociali accumulate ».

l

:ernan ck ic delle itagli da

emozion Devere

.. l -n-,.

1to è st; siio lavo -----.---

ione mu: ~ t o appr ro sull'a . -:>* :-

Sja Fre 'ie Keil tentano di lcgare la funz cicale al- l'cspressior i ; quest'argomcr .ofondito sin nei dei ux che basa il : nalisi di Freud ( D e v r ~ r u ~ ~ r uiuarre 196 1). L'affeiiiiaLiulic plu ~iiiportante di Devereiis è che l'arte C esiste poiché soddisfa bisogni sociali che altre attiviti culturali non riescono a soddisfare; questa funzione vicne detta della valvola di sfogo D. « Oltre n considerare l'arte una valvola di sfogo dice la società e l'artista considerano l'espressione artistica non ripudiabile da1 punto di vista della forma ma ripudiabile (la1 punto di vista del contenuto D (id.: 368-69). De.vctcux continua:

I n breve, l'arte può funzionare come valvola di sfogo poiché rapprc- senta una sorta di compromesso che puh essere scorifessato sia ;i causa dci suoi intenti cile del siio coi~ienuto. fissa permcttc aIl'nrtistn di csprimcre, ed al consiiinatorc tli ascoltare (o osscrvarc), il proibito n condi- xionc che:

1. l'espressione sia formulata in modo che possn csscrc dcfinita artistica da una dctcrminata socict?~

2. i l contenuto sia sul~oidinato al1:i lorinn, c 3 . I'csprcssionc poss:i csscrc sconfcscata ... Avcnrlo dimostrato di= I'aric ccatitiiiscc un:i viilvoln di sfoj;

chc 2 considcr:ito tnbìi. tluvrciiio ccrc;ii.c rli clclinirc qicnli p:irii tahìi trovano csprcssioiic :irtisticn:

1 . tiihìi s«ci:ili: incesto. assassinio ecc. 2. tabu ciilturnli spccifici: scsso nelle sacicti piiritnne, avnt

soiictA Mohavc. codnrdi:~ ne112 socicth tlcrli Indiani clcllc I->i:inu 3 . tnbìi idickncratici (nevrotici): clrsklcri rcprcssi ..,

o pcr ci2 di clucst8

Ila

Ln percezicine da piirtc dcll'artisca di quelle rcgole per t r I re l'« oscenith D, la 4t ribellione D o la blasfcniia D in i~pcrn d':irte Ito importante ... L'artista deve anchc posscdrrc la calwcitd di 4i scherzare con il fiioco D. In cffctti, p i ì ~ hravo sari l'artista m:\ggiore sarà il rischio che corrc. (id.: 369, 380, 370)

:he è pi le soci: <-.--..A *

Abbiamo pnrlrito fin qiii dc[ln liberazione delle emozioni C JS-

sibile grazie alla musica; I'indi14duo si trova in una situazior 2le piirticolare ma va detto anche che la lilxrazioric agisce nel Lviav JeI processo crc:ttivo. A ciò si riferisce <;otshnlk qisarido pnrln dell'importanza dclla « soddisfazione della volontà di ottenere risultati positivi attraverso la creazione artistica. Per l'artista l'opera non & magra soddisfazione di fantasticherie ma il raggiungimento di fini reali. Questi possono essere chiaramente definiti nel corso della sua attività artistica, sotto forma di obiettivi da raggiungere e di \lolonth

I superare tutti gli ostecoli e le difficoltà che si presentano » (1947; 1 . 1 ) .

~ ~ f i ~ ~ la musica può funzionare come meccanismo .- di liberazioiie ,- . . . deue emOzion~,per -un _gran-nu m e r o ~ ~ i ~ e r ~ o ~ e ~ ~ h e ~ r l g ~ s ~ ~ ~ o ~ ~ ~ i ~ m e .

i l caso, per esempio, <!egli indiani Tcstnpiatta - e forse di GJG - - -

altre eri& -indinne d'America - chc continuano a portare avanti le tradizioni <lej C:IIIL~ c Jclle danze a dispetto delle mutate condizioni. I Tcstnpisttn hanno numcrosc occasioni per suonare c bnll:ire, per eseguire inoiiri di Sucrra, per accomp:ignare matrimoni, riti religiosi, ,cc., finclle sc non hanno più I'opportiinjtà di agire come in passato. 1, questo cnso miisica e dmzs pro\vvedono all'espressione delle cmo- Zion-i jn iiiia renlti ormai ostile; inoltre, ricordanclu i valori culturali tradizion:ili, 1i7iisica e danza hanno ancl~e la funzione di far djmenti- cam (li qtiesti i: tri confronti della realtà circostante. ndinni n

tante de ....

Unn Funzione impor :lla tniisica ir duiiquc rapprcscntata dnll'oppcirtunith di e s p r i ~ ~ ~ ~ ~ c ~iii:ì vnrieth tli emozioni, Ia liberazione di pensieri ed idcc che non potrebbero esscrc esptesse in altro mo-

. do, 1~ corrclazionc di cmozioni c tniisica, il l i isopo di risolvere i conflitti snci:ili, Ic ostilith sentite in scno :il gruppo. Certo I:i vririeti dcIle es~rcssioni eillciti\~c. 2: riiìi rr:in<lc m:i anche i pocl~i esempi ricor- . . dati inclicnno cliinrnmcnte 17importnnz;i di questa 'funzione iiisicnlc.

, , Fuc~io>c tic1 endimento - CTLQ'~~~. TI prohlcrns rstci ico legnto alln inusica non è tli I;icile soliizionc c1 rigriarrl:~ ?in i l prorlrittorc che j l

consumatorc di miisicn; A qiicsro livello dovremo csserc in graclo di gencraliz7nrc ogni considcrnzione R crilt~irc diverse tlnlla nosrrn. Mi~sicn erl cstciic:~ ~0110 ~ S S O C ~ : I ~ C ncll:i clilliira occiclcntxlc come UI qiiclla nrnlin, intlinna, cinese, ginpponese, Itorenna, incloncsiana, c via diccn- <!o. Mn > tl~ilibio sc questa relazione vnly anche per le clilturc (Ielle pcipoln;.ioni incolte. A questo punto si pone il problemli telgtivo alla nntiir:i <IcII'cstctica e . in pnrticol~re, al legamc tra cstetica e cultura. Ci occ-upercmo di qiicstc qiiestioni importnntissime nel capitolo XTTI; :lrlcsso 2 suficientc dire che la lunzionc del godimento estetico è ope- r:intc in 1111 buon nriinero di culture e che l'analisi successiva porri cstcnclcrc questo numero.

'Q Fun:iotre di intri!tteni;ne)@. 1,n musica ha una funzione di intrst- mimento in tutte lc società. Dobbiamo ricoidarc a qtlesto proposito

1 che sarebbe bene ciisringucre tra intrattenimento a puro B, carntteri-

i stico dell:i musica occidentale, ed intrattenimento accoppiato ad altre funzioni. Quest'ultimo caso vale, prevalentemente, pcr le società in-

~ I t e . Funzione comtmicntiva. Di ciò abbiamo giR parlato nel capitolo

cui ci limiteremo a ricordare che anche se sappiamo che Ia

musica comunica qualcosa, non conosciamo esattamente cosa sia né conle avvenga questa comunicazione. La musica non è un linguaggio liniversale in quanto assume le caratteristiche della ciiltura di cui è parte. I testi dei canti comunicano informazioni dirette a coloro che conoscono quel linguaggio. Costoro, dunque, riceveranno dei messaggi che stimoleranno il loro rnonclo emotivo. Il fatto che alla musica prendano parte tutti simifica che essa comunica messaggi che n tutti possono comi>renderc. Di tutte le funziuni della musica questa è forse quella di cui meno si e discusso.

Fzliirione. - . .--.- . - dello ropprrciii~irionc rinrbolicn. . . - - -. -- 0 r A i sappiamo con -/ certczm che 13.mysica funziona in tutte le societh come rappresenta-

zione ~[rnbolicn c1i c1~1itlcos'altro: idcc o ~ i n p o r t a m e ~ ~ i -qi~GiG *-...-- -.-p-

(61 Funzione delia riiposta - iricn. - Esiste cqudche perplessità nel defi-

~~.'nir<-quccta «j'iiilzione n, lioichd & dubbio sc la rjspostn fisica possa o tlcbli:~ csscrc c1:issific:it:i cotnc f~irixione soci;iIc. Comiinqiic i1 iTntto chc I n mitsicii stimoli la ~j~?mt-n_T!sics~-ì dn tiitti riconosciiita. sebbene qiicstn rispostn fiossn csscre jcentn n convcn9.ioni ciilturnli. TJJinvrisn- mento, pcr csciiipio, E stiinci1;ito t l : i l I~ music:i escg~iitn in momenti c condbioni p~rticoI:~si; scnzo di czso nlctini r i ~ i rcIi~~iosi non avreb- I.icro nlciinn vnliilili (vcili per. cscmpin, TTcrsko\rits 1 93813: T T , 189). T.;i mi.iric;i sriinoln. cccii:i c c:iii:iliii.:i il coniliortnmcnto dc1l:i folla; incnr:ii:rin Ic rcnzioni fisiche rlci picrrieri e dci ciicci:itori. La produ- yionc (li rispostc fisichc chi:~i-qmcnte rin:i fiinzionc importante dclla rnusic:i c <\:il inoincnto c1.i~ qiicstn ha i111 1cg:imc strcrto con In ciilturn cliventn supcriluo dcfinirc I'ciricine hiol(iric:i cli tnlc funzione.

3( - P o ~ F T I : ~ ~ ~ ~ I ~ ~ I I ~ iIr1 cut:!or:nis~~o r del rispctto dcllc ncinnc sq@fl& O A h h i amo ~ i ? i ~x~i'l:~to di a ~ c s t o nrohlcnl:~ ncl cnnitolo X. T canti del n~ 1

ccintrollo socinlc linnnci un riiolo sost:itizi:~le in iiioliissimc ciilture in qiinntn costiniiscono iin amrnoniniento per alcuni membri della socie- t i , cd in quaiiro st:ibiliscoiio in<lircttarncntc aiialc clehha csscrc: il cumportnrnento corretto. Ouc.st:i ~:ir:ittcristica si trova nnclic nei canti iisnri. pci- cscrn~in. diirnnte i riti cli iniziazirinc ciilnndo ~i ~io~rnrli

8 .

si itisqnn R disiingiiere i comportaiiicnti giusti da qtielli sba~liati. Lo stesso vale per i canti cli protesta, Questa è certamente una delle

principali delln musica. Ftrnrione d i supporto delle is!i!uzioni sociali e dei riti relipjosi. --- -. _.,__ - . . . -

nche se sappifimo &C Ia mirsica viene usata in siti~nxioni socifili e religiose, disponi~rno <li poche irifotrnnxioni che ci indichino fino a che punto essa diventa sopnarto delle istitiixioni e dei riti. RiFcrenhsi a i Nav~ho , Reichard dice che la funzione prinrinoltt dr1 csnto è quella di preservare l'ordine, coordinare la simbologia dei riti ... *

(1950: 2 ~ 8 ) e Burrows ricorda che una delle funzioni dei canti Tua- ,,l,is . e di &ire potere magico attraverso gli incantesimi r (1933: 54). porsiamo ricordare anche I'affermazionc di Fteernan secondo cui

canti vengono eseguiti quando esiste «una frustrazione o un congitro pusonalc, o ind domanda ~ I t u r a l e a cui la società non ha ancora cinto risposta D; in tal caso i versi descrivono il conflitto e suggeriscono 1;' solu~ione. Dunque questi versi liberano le tensioni

scrvG:,o :1 consolidare il sistema sociale » (1957: 220). T sjsterni religiosi si rliEorrnn~ grmie ai canti che rievocano miti C leggende, ed

grzic alin musica che ribadisce i precetti religiosi. Le istituzioni soci:lli si rallorzano attraverso i canti che mettono in risalto ci8

giusto e ci« clic i: sbrigliato e che qujndi suggeriscono alla gente cih C J 1 ~ si d e v ~ t ci& chc non si deve fare. Qucstn fui~zioiie dclla lnusic~ nndrcbbc stiicliatn in rnnniera più npprofondita. -,

Coriirjhnto a l b co*fir>r&i ed nlla stabilii6 d~lla c~drr<rri. Sc la -- --.- e musica facilita l'csl-ri*cssione clcllc crnosinni, tih pi:icerc cstctico, inlrat-

ticnc, cc~munica, stirnol:i 1:i rispostn fisica, r~fiorza i l cnnscnso :illc normc, :illc isritiizioni socinli ed :ii riti religiosi, essn contribuiri pure ~ 1 I n cc~ntin~iiirì ctl 3 1 1 ~ stnhilitrì dclla cultiira. In qucsro scilso i l siio contrihiito non è i iC ilinggiore 116 minorc di qualsiasi altra espressione ci11tiir:iI~ e qiiindi il tcrminr f~inzionc vienc qui usato per inclicare

I il riiolo D rlcll:~ miisic;~. I Nello stcsso tcnipn v:i dctto che non scino molte Ie fittiviti citltu-

r:ili che d:~nno ]:i possibiliti di csprimcre le proprie emozioni, di jn- 1r:i ttcilcrc, cli ccimiinic;irc C così via, :iliiicno non come acvicnc in inusica. IAn rnilsicn C. in iin certo senso, una attivith finalizzntn al- l'csprcssicinc clci valori, un mezzo :\tt r:ivcrso cui gli aspetti delln cultura vengono prescntoti 31 di lh dei meccanistiii protettivi che circon- tl:~n(i le :iltre nttivitb culttirali. In questo senso ln musica ha una €un- ?ione :.~n:ilogn :i quella di altre arti. In qiianto veicolo di storia, mito, e leg!?cntla inclica 13 continuit h dc1l:i ciil tura; attraverso 1st trosmissio- ne flilturnlc essa controlla i n~cn~l>ri della societi p ~ ~ ~ m ? a n d o loro

: ì: giiisto . , .. . .... ...r . - e z i n t l i contribi.ienc1o alla stabilita sociale. La snn ra nvorisce iin'attività che nssicirrn i mcrnbi-i della sociccA sul

i - i i l l c ~ C ~ C « il mondo continua nel suo cammino 0 . Possiamo ricorcllare reazione dei Resongye n1 suggerimento di climinnre i musicisti dal

villaggio, O citare la risposta di un inciiano a L,eslic Wllite: a m i - - nilIla si p116 fare se non ci sono i canti » (White 1962: 1 1 5 ) . , LVatermnn ha riassunto in questo modo i concribiiti della musica contjnuith ed alla s tabilith della cultura Yirkalla in Aiistralin; e d i

Sosteneva che, in quanto meccanismo di inculturszione, la musica interessa quasi tutti gli aspetti dell'rsist

I

ciò cht - - p r- C-.&- -

Ad Yirkalla la iniisica funziona cor:-ic uri meccanisino incuItiirantc cio? come uou srrumento. per I'apprendiinento della ciiltura Yiikalla. Ne] corso della Ioro vita gli aborigeni ricevono dagli eventi musicali istm. zicini slil loro ainbictiic naturale c sulla suil utilizzazione da parte dei- I1i!oino; que" eventi gIi suggcriscono una visionc del mondo e danno forma al s ~ i o sistcina di valori scndcndo seinpie piìi consistenti i concetti sullo stato e s ~ i l ruolo soci&. I n niai~iera più s,pccifica i cnii~i fun- zionano come simboli p c r convnlitlnre i l sistema religioso c vengono uti- lizznii per sottolineare il passng;lio d:i iin'età all'altr:~. Essi setvono, talvolta, a libcr:il;e tciisioni mentre altri tipi hanno lo scopo di nurnentare i l gr:idu di partccipszionc crnotiva d u n n t e i riti. Essi costituiscono uno strLiiilci1to ru)n ali si CCrCil J i runtrolliire le lomc ilelln natura. Alcuni tipi di canti f~i~or iscono la crcativjti i~dividutlle rnoIti altri, invccc, pos- s o n o csserc utilinzari pcr :ifkrmnre un poicre pcrsonnle. 111 ogni caso la lunzionc inmlturai-iic dclla musica 2 di ai11t:irc In formnzionc dc io- naliti socinle tlcEli nb«rigcni <li Yirkal1:i. (1956:41) n

Coi7/1sihrr1o alla inlegrnzionc s o r i d c . T n iin ccrto senso aiminino j G i a t o < l i q ~ i c s ~ a liinzionc ncl i):\i.:irr:i[o iweccdcn~c. noichi. b . . a , L - -

chi:iro clic 1:i inusic:~. ntlditnndo fili clcrncnti a t torno ai quali si svilup- pii 13 solidnricti rlcgli iiitlivicliii. ftinzion:~ i r i cinctti pcr I'intcgrazionc sncinle. Molti scrittori si sonn occciriaii tli cliicsta Iiinzionc. Nkeria, p:lrlniicIo del iniisicistn Y~~I.LIIJ:I <li Acct:~ , dice: In musicii ... svtlclisfn il l i sogno di pnrtccip:ii*c :I qualcosa che .i ?urti f:iiniliarc, clh n questo popolo la cc.ric;.za tii iippartrncre ad u n g r ~ i p p o i ciii componenti ccintlividonci valori, inodi ( l i \ r i t o c fornie nr t i~ t ichc . Dliticluc la musicn rjnntbva scmprc 13 sul id~~r ie t i ì trihiilc » (1938: 41). Ellrin sostiene che sehl)cnc le uttivit3 dei Canttiri Auslrrrliuni siiino ,~mmir:itc da iiitti, cssc u non costiiiiiscono une istitii7ionc sociilIe. Ciò perch6 I i i

Ciinzioric <li ( p e s t i cnnto~i i. d i linifiaiic C tli i n t c ~ r ~ ~ r e i vari grttppi e le v ~ r i e tribìi (1953: 92). Lc inclicnzicrni di Frccinan (1957) relative :i1 canto popolntc haivaiano suggeriscono che i cnnti tli protesta socinle l iberano I'inclividuo (< iniegnintlolo nlle condizioni sociali da te D op- piire possono sl jmolsre la modificnzione sociale mobilitando i scnti- mcnti del gruppo. I n cntrnrnbi i c;isi qiicsti versi fiiniion:ino per ri- du r re le disegiinglinnze sociali e per unificare la societi D. Possinrno ricordnic anche 13 disiinzione fatti1 da Keil (1963) tra hinzioni !i

solidariet i D e d i liberazione D della musica, pcr coi i c o m p s i t o r i e tentano di esprimere una unita culturale D e chietlono all'ascoltatore 6 d i idcn t i ficatsi con Ici cspcricnm iimericnna collettiva, piegando a tal fine ogni possibile espressiune mvsicale D. Infine parlando della danza Andamana, R:idcliffe-Brown pone l'accento sulla funzione inte- grativa:

l l I , ~ danza Andaman:~ (cd il canto che l ' ac~onipa~i ia) può essere de-

scritt.i, dunque, come iin'nttiviri entm cui per efl'ctto del ritmo e della m r l o ~ j i 3 tutti i membri della corniinit''~ cooperano i~rmonioc~mentc cd agi- , - - - - stono in maniera unitaria.. .

11 piaere pro.crato cial danzarore si irradia su tutto ciì, che lo circonda di mrdialit:~ iici confronti dci ~ i i o i coinp;igni. Ma la par-

tecinazionc comune a<\ un ~ j a ~ e r ~ iilteli~0 o mcgIio l a partcripazionc . .

co~l&tivs ad una espressione di piacere, nun deve inhannarci ... In ,questo ri-iodo la danza produce condizioni in cui vengono poteri-

zince l'nri-rioi~in C I'nccordo clella cornimiti, nel cui ambito qucsti sc-,timcnti \ lcng~nc~ vissuti con intensiti. La danza deve produrrc tiittci

<lirei ckc c]iir..it:i 5 la sun fiinzionc socinie priinaria. L'csistcnza <leilil scicic.t:ì dipcndc di il li^ siia u n i t i cd armoni:~ C la danza, iipro<liiceii<lo quv- s t i scntitncnti, C i1i1 mczzo pcr mantenerla in vita. 1,a danz;i 2 l':i.Lionc clej]fi coinuniti s i~ll ' indi~~iduii cd est:rcita iin controllo sili 5entil,lcnsi Che tcncono in vita [;i s o c i ~ t ~ ì . (1948:249, 251, 252)

Dunque, la iniisic:~ h un pun to 'li rifcrimcnto per i membri Jclla \nciet:\ che \ j tro\.::nci impcfnati in ;~tiivit:ì che richicclono la coope- . ~;izione cd il coordinnmcnto del gruppo. Non t u t t : ~ IA musica ha qiicst:i lunzionc, n,itiirnlrnentc, mn ogni socicth ticnc in vita m:inifcstn- zioni nauqiaili :il [iiic. (li Invorirc la \oli~Ii1ri~i;i C I'iinitii dei suoi membri.

l'. posgibi l~ che questa lista di Iiin7ioni della rniisicn cniln rivisti1 cd cctcsa rn.1 ;itl ogni modo cssn cosritiiiscc un:i sinicai clcl rtiolo tk.ll,i rniisic,~ ncllii cciltcirtr umana. Ln niiisicn 2 indi~pcns~bilc - per pro,!-- vcrc + l i v i t i >«cinIi; essa cost itziisce iin cornp~gn~cptcr-5irl~~ano~uni- \ ~ c r s a I c ~ ~ ~ ~ i ~ c ---- - -- - l ' i i o m ~ ~ ~ c ~ i r l c r c b h c .- la propria ic1cr111$1~ con t i i t to ciò chc qucstci com!,orta.

Capitolo dodicesimo

La musica come comportamento simbolico

Buonii partc JcIla iiostra discussione si ì. incentrati1 su1 ruolo c la funzione ~lell;~_niusica in qiilinco mecc:inisnio siinbolico. Grnst Cas- sircr, per escnipio, sosticilc. csgrcssnmviite che 4 I'aitc piib essere de- (init.:~ 1111 l i ~ i ~ u n ~ ~ i o siinbol.ico )> (1944: 168) C rcspingc tutte le al- lri: icuric s~i11:i iiatura dcll'nrtc. Egli 1'3 risiilitc :irl ilris~oicle l'idea c l~c l'arte sin imitativn ncll'csscnza, ci& chc la funzione principale dcll'nrtc sin miiiieticii; l'obiezione cli C:issirer n qricsto plinto di vista siilll:~rtc vieiie cspressn nel moclo se;;ucntc: 4( Sc ' In IxlIezxn 2 veri t i ' non sempre In vcriti ì: bcllezzn. Sci si \:iiolc r:ig,!:iiingc!crc i l livello piìi :i110 tlcl1;i bc1lczx:i Z! cssctìzi;ilc tanto clcvi:ire tli~lla natura chc cercare di riprc~tl~irl:~ ?> (id.: 139).

Scconclo [in 3ltr0 punto ili vista siill'nrtc clic pcr Cassircr risale ;i ICOLISXCOL~ cd n <;octhc, 1':irtc C ~ii~'cslilosi(:~nt. &l i ciiiii2ioiii c di pas- sicini org;inizzntc in 1111 ~ i i t to fuiiziuti;~lc Ic cui parti cspriiilono de- i.crminnti scnliiiietiti. (2,ritiniia C:issircr: se qiicstrz fossc 13 sua rs- !;iotic i I l i-im:i, 1';irtc non si esaiirii.el>hr nclln scriiplicc ripro~luzionc del re:~lc (cnmc sosticnc chi Ixriisa che I'nrle si;i itilit:iiiv~) niil t~ella « ri- prnciiizicinc rlclla nostra viti\ iritcrit~i-C. dci nostri nifetri c cl:llc nosrrc crnozioni )> {id.: 141).

A S:inr:~y:inn! per il qiialc l'nrte cr;i 11ui.o ~ocliir.ciito, si attribuisce l'in trocliii.ioiie delle ~eorie edonistichc; nnclic sc Ciissirer condivicle l'idea chc I'arte nbbia una funzione cli godimento non dice mai che questa funzionc 6 l ' i~n ic:i ragione della srin presenzn, Tnfii~e qualche volta si è :ititi'i)~ito all'nrte unsi fcinxione di clivcrtimcnto; ed ccco il giudizici di C:issiier:

L'jn~~nagjnazionc artistica 8 iicttamcntcì distinta dal tipo di iinmngin* zionc clic caratterizza il gioco. Nel gioco si hanno immagini simulate che possorio diventare così vivide c siiggestive da csscrc confusc con la renld. Definire l'artc come meta sonlma di tali iininagini significa nverc una conce7ione troppo limitata dcl silo carattere c delle sue finalità ... 11

,ioco ci fornisce irnrn:igirii illusoric; l'arte, [in tipo nuovo di vcrith, una P

vci,t;, r i c a v f i l ~ i l ~ nori dalla realtà cn~pirica ma dalla forina pura, {id.: 6.1)

Quinc]i per Ciissirer l'arte, Ji cui la mrisjca 6 iin rnoniento, sa-

rt!bl>e riiecc:inisnio simbolico avente carntteristiche specifiche:

La scienza mmticne l'ordine dci nostri pensieri; la moralità, cluello dcllc no5tl.c azioni; l'arte regoli1 jl modo in cui percepiamo In renltii concr<*tn. (id.: 168)

Siisannc Lanh~r cotirIivide qiiesto punto (li vista siill'nrte e, specific:lmcntc, siil!:i musica :

.., la miisic:i 2 cc forma sigiiificativa D, ed il suo signific:ito i: quello di iin simb(il« - qualcosa di scnsitivo ed estrcmamcnte articolato, che il, virtù <Ic-llli SII:^ struttura dinaiiiica può espriniere le forrnc dcll'cspc- rienzn vit:ilc chc i l lingiincgio non ricscc a produrre. 1.1 valore dclla inusic;i ì. cosri~riitij i ldi sciiriiiicnti, tlnlla vila, d:il moviincnto c dnll'emrizirine. (1953:32)

Sul1;i natura siniliolicn dcllii rniisic:~ non si pu0 che csscre tl'iic- corclo nia quanclo ccrcliinmo 'li ilcfinirc i l simbolismo ci nccoifinrr:o chc i pfircri sono rncilio cliscortl:iiiti; ci ;itlrlcntri:i!iio in tinl,ircn cstrc- m:iinente problema tic:^ pcr il I:itto che i! sitliL«lisiiio 11113 esscrc <!eli- nito in vari modi. D'altra pnrrc la tlistinzionc tr3 simboli e scl:ni non sempre risultn c11i:ira.

Se ci rifacciarnci a l l ~ tlefiiiizionc di T-eslie W1liirc tlobhinmo rico- nosccte che i segni sono n ... vg-tti fisici o eventi che hnniio la [un- zionc di indicare altri opgetti fisici o d t r i eventi. I l signi[icnio di iin scg~io può cssere inci-ciitc :i1 siio aspctto lisito ci n1 contesto, o può identificarsi con 1.1 stessa iariii:~ liziai ... » (1949:27). A11alop:i- mente Langer definisce i l segno sulln base del fatto cl-ic csso 4( ... iin- dica l'esistenza - passata, prescntc o f~ i tu r ;~ - cli iin oggetto, di un evento o cli una cotidizioiie » (L942:45-6).

Qui ci riferiamo n1 f;~tto che il sco:!ilo i. iis:ito d:igli uomini, e dunque è inevitabilmente legato al comr~ortamcnto: così qu-1nbojsn-

> - - siamo alla 6 costituzione dei segni P pensia.rn~ac'Ji~rocesso_~i.u~- t o z o che ad un o g g o o . Per White il cumportnmento s e ~ i ~ i c o è - - - una rehzione tra uno stimolo e una risposta c Charles Motris definisce !e categorie di 'nttfinti ' ' ~i~n i t i ca to ' iicll'nmbito dcI comportamento segnim:

Qualsiasi organismo per i l quale q~iaIcosa 2 un segno si chisnier; in-

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lrrprete. Se questo risponde s causa deI segno, siilla base di una sequenza di determinati coniportamenti, allora si chiarneri intcrpretrln!e. Tutto ciò , che renderà possibile il completamento della scrie di risposte a cui l'in. terprete è predisposto a causa del segno, si chiameriì deirotalzlnz del segno stesso. Le miidizioni che suno irli per ciii cjualunquc cosa Ic realizzi dia denotatuin, si cl~iamcranno significa~um del segno. Si dir3 che un segno significa i111 significatutn; la frase « ;ivcrc iin significato D piib essere con. avcrc essere da ciucsto denotare, in tal cuso i l segno caratterizzante sidcratn sinonimo cli a significare D. (Morris, 1955:17) 2 un'il«f,a; in caso coritrario, il segno caratterizzante pii; essere detto sinz-

belo. Ulia fotografia, unii cartn nstrologicn, iin modello, 1.m di;igtainrnn chi- Siilla base di queste distitizioni Morris iiidividua tre tipi prin- mito sono icotie. tnentre la parola 'lotoKtafia ', i nomi dellc stelle c gli

cipnli di segni. '1riclcssicnf.i ' sono i scgili che denotano i~!i solo og- clcmcnri chimici sono simlmli. ! 1938:24) getto; 'cnratterizzni-iti ' ili:r.lli che dciiotnno iinn pliiriiliti di oggetti, Infiiie i segni 'iinivcrsnli ' sono quelli che cicnotano qualsiasi cosa: .h stcsso livello tli nstr:izionc ~ i i l c qii:indo il simbolo \!ieiic deli- il tcrmiiie 'cl~inlcosa ', per esciri~io, ha imiilicnzioni iiniversali (Morris. nito in terrnirii cii c«mpcirtaincnto: 1938:l . ì) .

(hme il segno anche i l sirnl>olo puìi cssere definito come ognetto o come comportnmciito; \Krliitc p:irla tlcl siti~lx)lo comc tli qilolcosa 4{ ,.. il cui v:ilore ecl i l cui si:nilic;ito \,eiigci:-io nsscgnnt i tla ctilaro chc lo iis~tno. Dicci 'cliinlcos:~ ' pcrchC i l siriibolo pii;) :ivcrc quiilsirisi far- nin fisicn; pu;) a17cr.c 1;i iorrnn (l i un v!:;:~'rt(~ nl:iteri:ilc, cli [.in colorc, i111 s~iono, rin n~o\:irnc.ntn, uri snporc D (\Ylhire, 1940:251. T1:i pnrtc siiii Langcr ;dFermn cliri « i simholi noli sostitiiisc011~1 gli oggetti, m:i sono dei aeicoli pclr In corrct-:ioni4 dcRli oggciti. Conccpirc una cosa o iinn sit~inziotic non 1. 10 I;CCS:;O rli "reagire 3rl cssci ' o cssei. cocci(-nrj clcll;r loro picsr-nzri D (1932:;:Y ).

N:!ti!rdn~cnte il prol~1etn:i a questo j i l i~~to n:iscc dnll:~ neccssith di tr:iccinic 11178 cl1ini.n -clistiiizionc t1:i segni c siml~oli. ctl in pnrricolnrc cli tlcfinirer cliicsti iiltiini. 'l131 punto di visti1 tli IVhitc questi1 clistinzionc v:i f ; ~ t r : i s~illit knsc rlcl i:r.a<l« ( l i nsti-:ixionc dcll'oggetto o del comliortamenio chc possoiio hinzion:irc ciirric s c ~ n i o sitillxili. Il sirr Liolo non deriva, e non piili ci.cri\.;ire, dalle proprieth intrinseche del1 forma fisica; picitrosco è I'ritiribuzione tli signific:ito zistriitto A rer dere iin oggetto simbolo. Per esempio Linn pnrola « C i i r i simbolu solo in riferiinento nlln clistiiizicinc trii il suo s igni l ic~~o C In sili1 forma fisic~ » ( W h i t e , 2949: 26); cioe la forma stessa puii cssere un sezno, il suo signilimto astratto la rende iiii simbolo.

La terininologin di Morris è iin po' dificreiite; egii infatti consirlcra i simboli solo conie iin tipo pnrticolarc tli segno e non come un difTcrente livello di nstrazione, m:r ncll:i sostanza Ia sua distinzione segue la stessa logica. Se torniamo nll:i suil d dei tre tipi di scgili, notiamo:

La regola semantica per un segno deittico (per escmpio, 'indicare 'i

Qiiando iin organismo si (li un scgno chc sostitiiisce, nel controllo del sito conipnrtarncnt», un altro segno, significantlo ci& clic significa il scgno di cui 2 sostitiito, :illor~ cltiesto sqno 1. Lin .rin?bolo, e il prorcsso scgnicci iin 1irorcs.ro simi?~olico; i i i casi, contrario i l s eno i. un scr)~elr . cd il ~ ~ r o - crsso scgnico iin procc.rso di sqirrili. In br&cJ un siml;blo un s&no jLr2&tto d:il s u o iiiicipretc &P , ~4 * . me soctitritci (li c~u:ilchc altrri s c : : i i c 1 T w

C . , -.l...l - t u t t i i se!:iiic:h~ynon soiio rimholi sono s c c r J T

( I ~ ~ ~ O I T I S , 1 ~1,7-5:2s)

A questo piinto se \;o:;linmo coiiiprcridcre 13 n:itilr:i della miisicn b in qumto ccrim~xi~~rntiicnici simbolico, cicibbi:i,mo ti.civ:irc iino iIrli:li-

zionc di sirnl~cil<t :rpplicnhil{. :illa ri1iisic;i. I n priirio Iiioy,o. i l siinlililo implica un certci li\:cll(i clì si'itrnzionr <Icll'iij3~c~tci 0 (Irl coriiportn- mento che ru-yli:in~ci (Icfinirc. (:in;., citi sinìh(11o pcr ~i!.iiiiii cos;~ C i l segno di un scj:rio; ~ c . i l segno c:ir:itlcrizzantc csibiscc Ic propricti Ji ci;) cile denota, nllor;i C iin'iconn: sc nel segno carnttcrizz:intc non iro- vianio questc propiicta, nllorn C: i i n simbolo: la c:irt;i :isrro!cyicn L= è una icona rnn i l nome clellr stclli' 6 iln simholo. Ti1 secoi~clo l!!oio, perché un siniliolo sia tale, esso tlcve nvrirc il:] significato nttiibuito; questa attrib:iziunr (l i sigililic;it<i :i qiialche ogycrto n rroniyorrnnicnto è un fenotrieno escIusiv;iincnte iimano. Quindi, pci cscmpio, tiri cnne può capire tznto i segni chc i siinholi, e può esso stesso pmdurrc segni; oltre a questo. I'iiomo P :inche in graclo cli prodi.irrc simboli. Se

i ci6 è vero, possii~rno dire che In miisiai è un comportatnentci simbolico?

I Susanne i,:inger rispoiicle R qiiest n domarida sin negativnmente che

I Positivamente, ma si b:.s:i sii distinzioni di grado C naii di sosratiza. ' Da una parte sostiene chc la hnzione della rrilisic:: Don ì. qiiclls di q stimolare i sentimenti, ma I'espressione di qiiesti; e, inoltre, noil

,

l'espressione dei sentimenti del conipositore, ma rina espressione sjm. bolicn del suo modo di sentire o (1953: 28). Dall'altra pnrte, Langer so5ticnc che la miisica non può essere in tutto c per tut to simbolica dal momento che manca di 'significato individuabile ' (1942: 19 j ). Cioè in musica il significato non v i e n d e j m j h a t o da coloro che

)i- Isi creano o Ia consumario; piiittohro, ~ t t r p x s o di issa si esprimono einozioni ~ j S ! ~ i h c a t ! ~ e n e r a l ~ ,

... al livello più alto, !a riiusica, sebbene sia iina forrna simbolica, rappresenta un simbolo non-consiimato. Essa 6 articola7ionc, non afferma- ione ; espressività, non espressione. La principale fiinzione del signiticato, che prevede contcnuti permanenti, non riscontrabile poich6 non è possibile giustificare l'attribuzinnc tli un significato, piuttosto che di un altro. (1942:195)

I n ciil ccrtu scr?so ci;) 6 vc1.o; :itti.ibuirc iin sigi~ificitto p arc :i p:ti'ticol:iri brani inusic:ili non E posc;ibilr., c pciciì) dobbi:imo dire C ~ C ni:!~ic,ì C ?in?[~ol ic~, mn clic si ii.:ilta c!i s iml~olo noil-consiimato. Iii cflcc~i qlicsta aflci-in:iniont: nvn vzile i!] gcncrnle n6 per tutta I'esprcssionc* niiisicnlc tli un dcterinin:i~o sistcma; inoltre i sirrnificati soiio sopgctri a motlific:irsi siil nel tcrnpo c l ~ c ncllo sp:~zio.

(:hnilcs Morris sosticnc clie I:i niiisic.;~ > sitnE~olicn, inn in riicri- nicnru acl Liri:i catc~:ciiizzxzicine gcner:llt':

t10 chiesto :i iiioltc pcrsclilc qii:ilc tilw di sitiiazionc pssti essere dc- notato d:illa Sogrti J r h !nI'~~mnvcrcr di Strnvinsky (in nltrc parole, quale possii chserc i l suo signilicato). FIO ricevuto risposte divcrsc: un brnnco di elc- fmti in f u ~ a , un'orgia dionisiticn, 13 nnscita dcllc montagiie, unil lotta di tlinoqnuri. Ncssuno ha pcnsiito nd iin boschcttci rrnnqiiillo, nl chiaro di luna, agli ii~narnorati o all:r pncc intcriore. I l signilicnto può essere indi- cittn d:ill:i scgiicnte frasc: « Il conflitto tlelle forze n:iturali »; nclln musicn tnle conflitto viene presentato iconictimentc. (1955: 193)

Le osservazioni fatte (li1 hioriis c 1,;ingcr sono stiite criticate da Cl-iarles L. Stevcnson (1958) i l quale ritiene che le loro analisi ab- lriaiio sciirsit iippliciibilità e utilità. Sterenson sostiene che Morris ha sviluppato iin sistema t;ilmcnte gciicrule per il qu;iIe ogni cosa diventa, virtualmelite, segiio di qi~nlcos'altro, se non addiritturi~ di se , stess:i. Riferendosi a Langer, Steveiison ci dice che non it possibile pensarc ai segni in modo tale da far diventare la inusica segno delle emozioni; « 121 ni~isic:~ designa, lettcr~ilmente, una emozione ... essa sostituisce l'emozione o la rappresenta D (1958:203). Ricorda Ste- vcnson:

... .i siioni inusicnli si accompagnano determinati sen tiniei1t.i (non c.scl,:si,:amente 'significai '), scntimenti che ricordano le emozioni, ma

non sano le cinozioni. Per esempio, il sentimenti suscitato da una iriu5ica triste puì~ riportarci alla incnte Ia perdita di un nostro caro, an-

sc non provoca riccessarisineri~e il nostro pianto o la nostra dispe- riizione. Possinino spiegare l'applicnzione del tcrinine triste alla musica ... coil l a nostra tcntlcnzs ad estendere il termine a questo sentimento che nltrii-iicnti non avrebbe noine ... (id.: 214)

u L l n q ~ c Steve~ison sostiene e diinosrra che l'applicazione di iina teoria dei seifiiii alle arti iii gencralc diventa scrripre piìi difficile quanto piìl IYrirte è asrriitt:i. Così 4< ai-ti purc come la inusjca seinbra non :,bbiano ~ i r i : i f~inzione simbolicn cstcticarnence rilevante D (id.: 202), e la music:i, in qciarito tale, sc anche ci ricorcla le cn-iozioni noti nc- ctssariamcritc dcvc 4 signiJic:irle D-

11 problcrn:i ddln applicabiliti tlclla ccorin (Ici segni t. dci siiiiboli nl ln miisic:~ i. iin piol!cma serio e In slin soluzione diventa iir- gente sop~.:ittritto se ln\lori:imo su iinn b ~ c di ricerc;~ iiitcr-cult~irnlc. l'ossinmo chicdcrci se F corretto disling~icre trn S C ~ I I O e simbolo e sc non t piuttosto prol>n!>ilc chc ci troviiiino tli froiitc ntl iin 'continuum ' in ci1.i 1;i tIcin:iic:izicine trn ccgno c siiiibolo iiciri C cliinrnmcilrc clefinita.

I n ogni ciso, comuncliic si ccinsidcri 1ii distinzione tra segni c sirnboli, iioti possi:~rno non :iccctt:irc l:i ii:ii~ira sinibcilicn <lclln niiisica nl~neno iii clu;iiiic> :illci.iniiiinci clic E:\ miisicn « ii7pl~rcscnt;i »_iilrrc co!ìc. Qucsta reIazione si manifestn nclla es~icricnzn iiiii:~na in clciiiltro madi cc1 ognuno di qiicsti pui) csscrc iiicsso in rclnzionc con una coiice- i o n e clei segni e clci siniholi, titl un li~rcllo scitipre pii1 :ilto di :isrr:i- zione. Il priAio di cluesii inocli ? forse i l più vicino :i1 livcllo clelln costitiizionc dei segni »; in questo ciiso l';irte 2 simbolica ~wichf trasmette signilicnti rlirctii. (>i.iesto livcllo C cspi.c.sso pii1 fi\cilmenrc in arti divci.se d n t l ~ inusica; iin:l biione pnrte dcllu d;inzii è nlimctica,

una I~iic~nn pnrtc dcllc arti visive t: rapl>rcscnt;itiva. 111 qiiesto scnso si tratta cli comportamento segnico piuttosto chc simbolico, infatti la natiir;i rlel prodrrrto i.appicsciit;i dirett;?mcnrc l'iizione 1iili:ina. 1 nlo- vimenti erotici nella (inriai\ soiio più o mcno simili a qiielli renli, cd

busto scolpito rflypresenta, dirci.tiirncotc, una dctcrrninata persona. I Questo problema assumc iina importanza rilevaiite nella musica

poiché è difficile capire in che inodo il suono miisicalc possa rnppre- "ntare direttnmcnti qu:~lcosa. Morris sostiene c11c In mrisica occidcntale è esset.izialimente iconica c a prova di ciò porta il caso gii ricordato relativo alla Sngra della Primuvc,ra di Stravinsky. Tn ogni caso! mi sembra opportuno ripetere che una icona esibisce, per definizione,

le proprieti che un oggetto deve avere pcr essere da questa denotato, cd in questo senso è dificile dite che la musica sia iconica. Nello stesso tcinpo, alcuni generi di miisica occiclcntalc hnnno una natura iconica che non troviaino in altri tipi di musica o nei sistemi musicali di altre ciilnire; gli esempi di ciò li ti:oviamo in special modo nella musica radiofonica e tclcvisi~a~ Anchc qui la conncssionc tr:i suono miisicale e ciò chc si vuole rapprescntnre 11.1 un 2i~nific;ito--ed iin \lalore lc(~nii alla ciiltura; i: B qiicsto ~ u i i t o c l i ~ ri ~ ~ t ; U . 4

n n ~ p g l l n simbolico. I,;\ miisicn ratliotelcvisivs puì) essere consider:it~ 1117 segno iconrco anche se non Iia tutte le caratteristicl-ie dei segni iconici .

L'csrmpio piìi valiclo i: riiirr:icci:ibile i n qiici b r a n i muriczli clir iitilizz:ino, per cscrnpio? i l cnnto clcFli iiccclli. i colpi cli c;\nilone. e così via. Niituralinentc non C fncile considcrnrc t n l i s!n~ni corne miisic;i. inoltrc dobbinino ricoitlare che non si trnitn di siioni iconici ma (li vcri e propri colpi rli c:icii.ioi~c ci c;ii~ti di iiccclli. N:itiiralincnte si tratti) cli ilii:ilc.os:i in pii, rlcl norrnalc c(i!po rli c:iniiorir, dril mo- rriento che chi ascolr:l. c' pnrt:it« a rrnrre clctcrniinnte concliisicini. Tn clilcstn sicssfi c:itcp,ori;i possi:iriio inscrirc :tiicl~c. cscmpi iintri tl:~lla musica ( 1 ~ 1 1 ~ 1 sncit'ih incoltc; :i pi-opcisi~o degli I'iicli;iili tlcllc Pi:iniirr.. l-To\v:ir(l t. 'K i l rath ;ifierin:inti:

[.:i t1:inz:i clr l Sale vicnc scsc!pi ta per chicdcrc nll'uccdlo dcl Tuonri < l i ~~c i r i n r c : In pinw!in in modo d:i far crcsccrc I'crhil pcr i biifnli; i dan- zntciri cercnnci tii inclurtc il portiitore di pio~gia sul loro rcrritorio, dove ì. 1:i:ì stiito prcpnriitn iin nido per ficco;:lierIo ... I tlnnzntori intlossnno abiti piiimati n ricordo rlell'iicccllo tlcl Tiiono; nnchc I:i inusicn ricortla iI cnnto tli qiiesti uccclli c si otticinc sofiando ncllc ossa (li un'aqiiilii. (1959:2)

W~c1ism:inn condivide qiiestc idee, e nfferrna che tra :(?;li Ankole dell'U!rancla lc note tici canri sono molto lunglie e b:lssc, ;I i:icor(larc i rumoii rlelln mandria P (1953:55); si tratt:i, comc si \letlc, di iin giiipl~u (li canti associnti iilla p~storizia. I n nessuno di questi casi 31: niituri chiariscono SP i s~ioni proAotti dcl~bi~no considcraisi rnusicn o tiimorj trat t i claIIn realtà cli.ioti<li;lnn, :id ogni mwlo ricorioscono che si ttntta di tappreseiiiazioni aniasicali Tere e proprie. Naturalmente rest:i npcrto il problema sc la nntiii.a di qiicsti suoni debba considerarsi iconicn o iniitativfi.

Di natura divctsa L= la breve sezione che spiega i ci~nti che ~ t a i l i l c l

per essere eseguiti, Brirrows ha dcscritto clilesta sezione ricordando il bwurrtx, o serenatn, eseguita ad Tfaluk (Micronesia); ogni canto compreso in questa classe al momento tIcll 'cseaizionc fa ricorso all:i stessn breve linea melodica (1958: 17, 20). Questo inotivo caratterk-

Talire essere considcratu un segno, mu lo stesso Burrows sostiene ,iic qi'esta i(1cntificszione non ai basa su ciò che viene chiamato e ar-etta p, quanto su tutta iin'altra serie di fattori:

11 tipo di canto car;iiteristico ciel bwarrrx differisce da q~iello caratte- ,.isrico Jcl]'nrictts. Qi~a!ido all'iilizio del!a prima e della seconda misriin l a ris~ilt:i un po' intlistintn (portamento), anchc se tcniaino in considcr~zionc quei siioni di petto che ricordano piìi i colpi d'arii~a dii Eiioco

nuti jl cariio, il volumc dclln rniisics autnctita. Alla fine dcl brano il y01\1177~! diminiiisce. ed nnclic ndcsso nun esiste una tonalità dclinita. (id.: 1.7)

[)cr Biirruws &corre sort'crmnrsi sulle considelazioni stilisiichc gc- ilerali pi[rttosto che sulle singole carattcristiclie dello stile; ci6 \.uol dire che lo stilc piiò esserti coilsidcr~ito icoriico in un scnso molto lato mentre Ic cnrilttcristichc spccilichc devono esscre considerate dei scgni i i i liitto C pcr t i i ~ o . Naturalnicntc possono sorgcrc dei prohlcmi conic, pcr cscriipiu, q~i:iiiJo consiclcri:iino l'idioma tlel j:~zz: in qucsto tipo rli miisica lo stilc individuale del musicista costituisce i l v:ilor:* rstcticn pii1 rilcvnntc che vn c!iinqiic consiclcr:~lo un v:ilorc iconico. Tiilti) ci3, n~tiirnlmciitc, 6 ~ I ~ C O T ~ I incerto :inche se appRrc i\

tutti cliiiiro cht. rlticsto \~:ilorc clu;intomcno pcissicdc nloltc c;ir;ittcri- stichc CICI scgno icoi-iico.

Un pmhlcnin iinnlo~p ? costitiiico cliillc nricttc P tli 11::iliiI< che ircngono consiclernrc tlci vcri e propri .ie;:iiali; il questo piiiito scrive Mce k :

Allo stesso iru)tlo, trn pli Julcun, possiamo trovare dei cnnti li1 cili funzione è la chi:iinnta nllc armi o al In\voro; altri canti si iisilno quando la gcntc del posto vicnr rnccsa a 1avor;ire sulle straclc, o per chiedere alle fanciiille cli recarsi al p:ilazzo del rc, o di raccogliere I'ncqlia da distribiiirc :ii malnti o, infine, per d x r il l>cnvcnuro a pcrsonalitR ucnutc da lontano. ( 1926:460)

Piì~ avanti ci occuperemo dei problcini d ie sorgono qiiando si vuole stabilire se sia più iinportante i l rnotivo o il contenuto <lei canti; basti sapere soltanto che esistono dei segnali 'per particolari tipi di attivith, c chc qi'csti scgnali sono in buona parte di natura '-nusicaIe. Parlando dei Karmn, cnnti cerimoni:ili Yirkitll:~, IVaterman sostiene:

Ogni Karma ì: distintivo di un ciclo di canti cd è costituito da modelli melodici che vedono afifiancare il canto al bordoi-ie di flauto. Cosl, Se suoniamo la nota di cliiesro bordone un'ottavs o due al di sotto della

prima, vcdrcnio che un ciclo b r i n a del gruppo rjdajigo useii un intervallo di pU.tna, di scconda diesis e di terza dicci~; mentre un ciclo del gri~ppo ko~;zui// uri intervallo di seconda e di terza diesis; un ciclo del griippo nrrigL:(rlili iin intcr.clallo di terza diesis e di quarta ... in q~icsto moda questi cicli possono essere identificati anche da lontano e quindi a ~~rcscindere dalle pnrulc. (1956:46)

La rn~isic:~ puì, essere anche un veicolo nclla custiruzionc di segni nei tcsio. Gli stessi tcsti possono inlntti contcr.ctc- aRermaziotii spc- ciIichc come ti amo D o « i l bimbo dorme p>. Iii questo caso il lingiag- gio 1.1. vero c proprio mecc:i;lisnio simbolico e in quanto ti!ic va trnitato riclla nostra nnalisi. Se accctti:iiiio l':~ffcrin:iziorie pcr cui i tcsri, in q x s t o particoiarc contesto, sono p:irte integrniite dclla musica! rlovreino anche coiisidcr:!rc i l loro comportnn-icnto cinibolico, anchc sc cl~icsti tcsti non sono parte del sistcina iiilisic:ile ed hanno, q~iiiicli! unii natura cscliisivamcnte lingilisticn.

I n rensrale l e a$ coinprcsa la miisicn, sono simboliclie in qua- t o rillettono dctcrminatc cniozioni e detcrrniii;i~i signiLlli chc pos- 7- - --.-.. sianio crciinirc significrit~ << aflcrtivi o cultiiinli D; coiiic si vcdc 3 x c l i n q u a n t c i i l ilsiinbolismo i: tlcfinihilc scilt:into ciil tur:il i~~en~c. Nclla rniisicn occidcnt::lc, pcr cscin- l i c i , 1;i ti-islczzii i: iin sc~i t i i i~~: i i lo clcprcc:il~ilc, 1112 vi sono clcgli stati tlc.ll'csxci~c piìi tlcvnti clic snlt;~ntn irn gruppo di strutiiciiti 11iiisic;ili chc siicin;itlo :ill'utiis(~no pii3 r;ippi.csci.itnic, 'Inoltre snclic gli strit- n:cnri c.sprimonc, c.tiiozio:ii s!,~yificlic:, coii~c. uccli:imo dnl m:intialc: <\C-

stii.imrnti R liato ~l :~l lor :~tci d:i liimslcy-Kvrs:ilcov:

;i) Flaiiii: Ircclcli; indic;iti nclle chiavi ni;iggiori, per meloclic d ~ 1 ca- r:ìtterc :!IIcr::i) ny,;;razi:itri; e ncllc cl.iinvi minori, per mclotlic tristi.

1,) Olxii: iic-llc c1ii:ivi iiiaggiori, allegri e golii; in quelle ininori, tristi e pzttctici.

C) C:laiinctti: ncllc i~~nggiriri, pl;istici cc! esprcssi\:i, indicati pcr melodie ~ik;:i.~ O contcrnpliitivc; ncllc miriori, indicari lxr inckiriic tristi O

rillcssivc i: per briini nppiissionati c drammatici. rl) Ihssi: ncllt: chi;ivi iiia2giori suggeriscono un'atmosfern di allegria;

ncllc minori, iii~'acinusicm triste c di sconforto. Nei registri esti-uni rni <i;riino In scgucntc impressione:

Rcgis tro basso Registro molt o alto

a) F!mlto frccldo, monotono brillaiite h) Clboe agitato aspro, preciso C) Chrinctto sqi!illantc, minaccioso penctrnntc 4

d) liasso siliis tro teso (Rirnsky-Korsakov S. d.: 19) Y

Q ~ , ~ ~ ~ ~ at t r ibuai~ni vengono [atte al livello culturale e ricuar- dano ,I stiano degli s c r i i l ~ ~ ~ n ~ i miisicaIi. Va1 13 psna notare che lo s.licn,a di l(imsliJr-Korsnkov si biisil su fattori personali: n ... mi da"- no la impieasione D. Da quanto clice, si capisce possono interpretart: qiiesti suoni in maniera dive-ersa; come uficrmn Su- siinne Langc:r a i l r appo r~o tra tina determinata forma e il suo possil-iile significato non 2 mai esplicito D. Nello stesso tempo dubbiamo ricortlare che tcsti con?^ qilclli di RimsI<)l-Korsal<ov e Fo r~~ t1 . i ( 1946) sono stati silol-tnti d3 generazioni di studenti in Occirlcnte, e pcrciil L - -

o l i orjentarn~nti in (:s~i contenuti tenclcvano a ctandrirdizz;ii-si nc lh P

ctiltur:l miisic:iIc occirlcntale. Ciii divcnt:~ partic01;irnicnte significativo nei casi in cui tcsti di qiicsto tipo riflettono e ribadiscono tr;~clizioni intcrpretativc ormai passatc.

i\rclI:i tr:iclizioiic :irtisticri occiclentnlc iina ai~nlo!;ii. ~t t r jbuzionc di si!:~?itic,it i n l ln triiisic:i f connessa a meccanismi pirticnlnri; pcr cscnl- !>io :iffrt>iilnn(lo !a qucstionc rclntiva al signifiwto dcl croinntismo, I,on.insJcy scrive:

Il crom;~tisn~a hn scnipic iin vnlorc straorcliniirio ... Notiamo s~)csso chc emozioni p:irtico!nii coiiic il pi:intc~, i l laiiicnto, In dispernzionc c così vi:) h ~ n n n ricc\luto 1111 p:irticolarc trnttnmcnto cron~ntico.

Ci0 si verifica aiichc nei rnnrlrijiali itali:itli clie rnpjwcscntano I'iiiimo in bnlin clcllc pnssicini irrrcnc; invtcc i ii,;itlri::nli olandcsi simholizz:iiici i l crc<lcnte e i l <Icvut« chini sotto i l ~ic?ici tlcl C:irclclla che Dio hn pcisto siillc loro spalle per provare In forzi1 clcll;~ loro Icde. (1,owinskg 1 946: 7 9 )

Oii3lcosa di nnnloco c' si;ito proposto iI;i l,oii!:rr.ran, il qi~iilc siitl- diviclr le arti visivc iii diic cntc!!oric: qiiclle del sihnilimto forrn:ile » C q\~c.lle del e significnto simbolico ( 1949:9- 12). IAoi-igni:iii c!ciliniscc cibsì il <l signilicnto forrn:ilc : il signific3tci chc si ~ L I C ) r ~gg i i !n~ r r c soli.:iric.o nttixvcrso In lorm:i» (id.: 9) ; inoltre egli consic!cr:i tnli siani(icnti iiiii~~ersali, in cliianto interni ed inerenti alla forma. Così, le l inrc oliizontrli rrippresent:lno riposo, pace ed eqiiilibrio mentre rl~iel-

~ L I I . Y C cornp1etem:i e pnigcttualitA, ma anche inst:ibilith (<limo- Strnta d ~ l l a tcndcnza a girtire) »; i colori rosso, arancione, giallo, ecc. "n0 « eccitnnt i , rnsgnei ici, cliistici, 21llc~ti D. 11tlcsso importa ricordare che L.onyinnn ritime clie il si!!nificato dclla Forrnii s i ;~ ~iniversale e, per cosi dire, interno alle stesse forme o colori ma a iioi n7:inc:ino gli elementi per verificnre questo assunto al livcllo inter-cultrirale.

Colorc Significato delln jormu Jlgnificritu simbolico

verde palliclo dclicntezza csireii:a, schiuma del mare giocondità poetica

TOSSO passi«ne, ccci tazionc, fiarnmc sinuosi t i

giallo-orci ricchczz:~, agi:itena, oro e girnsole soddisfazione

rossa cardinalc digniti aristocratica, Ic vesti di un Re ol.goglio, alhondanz:~

rc ttangola simmetria C dipnit?~ una fincsirn o una porta

(id.: 12)

Qiicstc distinzioni tr:i si::nificato dclln forma c sipiificaro simbolico iion I1:1iiiio valore inicr-culiurnle, in quanto possiamo bene im- rnaginnre cbc, per esempio, i l ros.ro cardi~inlc in ciiliurc differenti d;ills nostra non rnpprcscnti <( dignirà nristocratiin u. A1 tempo stesso I1:itrri1~iizionc di signilic:itii :illc forme cc1 :ii colori 2 cqiii\~nleni-e al- 1':iitribiizione cli dciciiniii;iti vrrlvri :iSIi siriiinciit i ~m~~sicr~ l i (Rinicky- Korsnliov). C:nmunqiic i l pnrnllclo non 6 del rlitto esatto tlnl momento clic Tdonl:mnn ti;~ ii~tribuitn dsi signilimti n p:irti pnrliccilari clcll:i sti.tittui.~ intcrn:~ tIcll':irtc, cioì- ;ill:i Tni.m:i; pcrrhi. il pnr:illelo regga clovre~i-ii~.io t rclvarc :I t t tib~izic~ii i sitn i li :iII;\ lorina musicnlc, come R intcrvnlli 13 ritmi particci1:iri. Qticsto C stato f:itto in mailiera rlcsci~iirioa clii:intlo n1~hi:iriio pnrlato i l~ l l : i mndnlith intcrscnsoriale, tiin cl~)bbininci ricrinosccrc che i r i music;~ I'iittribiizionc di significati cultui.;{li iion VR così in proiondiri corrici nelle a r t i \lisi\!c.

I'inhrihilmentc 111 piìi clircttn esprcs:;ionc clcl signific:.irci allcltivo i.ieIln iiilisicri ciccidcntiile si irov:i iii.ll:i rniisic:~ r:iiliotele\:isiva c ci- iicni:irografica. Q~icsti merljd cisnrio 1ii i~i~is ica in in ani ci:^ p:irticolare n1 liiie di indurrc dctcrmiilatc emozioni: per cl~icsto si ricorre al clicIi6 1:i cui capaciti cti siiinoliirc Ic emozioni dcsiclerate C gi.à suf- ficientemente pruv:it;.l. Inultrc questa iniisica dcve darc gli c fc t t i de- sitlcmti in tempi molto brevi; a cliieste csigcnztt si 5 risposto con I.'analisi scientifica. Pfirlando dc1l:i tecnica drll:i miisica rndiofonicn , George Dnvis suggerisce ;ilcuni modi per l'utilizzazione di questa miisica:

La musica riflette stati emotivi che trasmette alilnscoltatore. Pertanto: quando sono gib chiare le caratteristiche dcll'azione drarnmfitica, questa inusicn non fa altro che rirnarcarle. Qusndo queste sono implicite e non chiararilente espresse la musica può scrviic a mcttcrlc ancor più in evi-

deiiza Se fa musica fa da contrapptinto alla narrazione, preannuncia ciò che dovrà sticccderc e suggerisce tiitto ciò che sul palcoscenico o sul tc- leschermo 2 afidato all'gzi<ine o all'cspressione del volto.

Questa niiisicn 2 un commento aIli1 condizione emotiva dei personaggi ed nlle idcx contenute nell'opera, e così stimola l'intervento attivo del p~ibl>lico... N. 13.: nelle serie di radiodramini & possibile creare temi musicali

,o, i qi~di si possono idcnrificrire i personaggi. L'apparire di questi temi 3nnuncia I'npparirc tlei personaggi, suggerisce la loro jmprtanza, la loro iiifliit.nzn? ccc. (Davjs, 1947:19)

Qitcs~o qiiadro gencrillc pcih esscic ampliato e reso ancora più Ciliiirt,. Frank Skinnei, in uii suo libro siilla musica cincmatonrnfica, inclic;l Ic v:irie ciiinttcristichc degli strumenti inusicali; questo lavoro ricorda da vicino quello di RimskpKorsal<ov: quando si parla IleI ~l:~lito, per esempio, si dicc: a Un flauto puh csscrc :illcgro nei registr i alti, malinconico e. frcrlclc~ i i i qiiclli bassi » (Sltinncr 1950:49). Ma Skinncr \.n oltre:

(.:i srino vari tipi di storie tl':iriic~rc: l'nmorc sincero, chc produce tri- aic.;lxii e Incrimc; I'avven t lira ~>incevc,le c rlivcrten te; l'nmorc dcgli ndo- Ic.;c.ciici: I':iiiiorc intcnso. drnminatico, sofisticiico.

Il icriia pcr iin nniorc sinccro, con cl~iirlchc sliiiiiatura triste, potreblx L'TSCLT:

<)tic:sto tcma h a iin cilrsttcrc supplichcvolc. IJii tt.inA per iinn sturi:! delicata c giocosa potrcbbc e~serc:

puì) essere tmsloririaro in un allegro vaber di questo tipo:

I (Skinner 1950:33)

Skiiiner. inoltre, delinea dei temi che possono essere applicati agli altri tipi d i amore; tra l'altro suggerisce i vari inodi in cui è pos. sibile sviliippare clucsti temi con eficacia (id.: 32-31, Un simile uso della mrisica radioteIevisiva C cincrnntografica spiega il valore dei significati nffcttioi e culturali ctella rnusjca cd il suo sinlbolismo al. l'interno di iinn determin:ita cultura.

11 ~ L I O I O dclla rniisica in quanto meccanismo siriltolico chc opera Ila culti1 fatti, siir - :l CJL1:lIlLt

- - - -.., iholizza i~iloi-i c scnrimcnri specifi(i~e I; g c n c i . i l i z m - , 6 cv~.cnuto ncll:r muxic:! jazz iicl pcrindo compreso tra il

1920 e i l 1940, qiiando qitcst'csprcsslone rnusicciie subiva un attacco da p:irrc dclli~ st:irnpa e di scttori consisteiiti di ojiniuric pi.ilblica. T i 1 rpic.i:li :ini?i unin !rinonn pcrte dello socicti aiiiei-icana valutava il j ~ z z molto ncg:iti~rnmcntc C lo considcrnva un simbolo di male, pericoloso per l'intc":~ socicti. M. P. Schlnpp, profcssorc di neuropa- tolngin prcsso i l Ncm Yorlc po~t-~i .nduate 1-Iospital, ncl suo Etndc tFcF 1925 nffermn\~:i:

Sc cui~tinii~rciiiu n seguire la strndn clic ì: s w n iml~occata la nostrn socicli :icxlr:i inevitahilincntc verso 1:i cntastrcilc. Noi sappiainci che la « cur- va ciclla stabiliti crnotiva >, dcgli intlivitliii 2 in rcl;iiioi~c Jircttn col pci- tcrc (li irnn nazionc; :li 1i1.clli iil i i di qilccrn ctirva si ii~5iste all'cspansionc ed all;i prospcriti tlclIa ii:i7icinc chc, J~inq~ic, 2 in grado di aumcntarc il siin potcrc qtiancln I:i vii:r einotivn dcl:li in<lividui ì: iid un grodo di svi- 1iil)pci noriiiiilc. Ai livclli pii1 I~nssi 1:i n:ixivnl: pufcrc pcr via clcll:~ ii15i::lilit:i ciriotiv:t Jcllt. pcruine. (,)iinn<lo qiicstn instabiliti rn;;:,iunge vn- loi-i iiiolro bawi, 4 i vcrificn i l collassci. Noi nbbinmo clirnsi raggiunto quei livclli IA'ii~st:ihiIit:ì crnoriv;i 8 crilisn di crimini, lolliri, nicschinit,'~; si tr: i t t~ di I I I ~ : ~ renl1.i p;itcilrigica n cui stn andando incontro In nostra socictb. Nel nostro CII$O q~1cst.1 inytnbilitiì cmo~iva C prodottn dnll'imiliigrnzionc, dalla 1110lori77:17i~)n~, rlnl i:in c dal cinema (Anon. 19271~: 6 )

L'autore aggiringeva : << TI scnso sociologico clclla nostra musica, se la vogliamo concidcrnre sotto qiiest 'aspet to, ì. terribile.. . noi s;ippinmo chc i l jazz, neIlc sue manifestazioni pii1 sinistre, s ta provocando un danno fisico e mentnle tra i giovani che non sono ancorn abbastanza sviluppati pcr rccistcte iille cattive tentazioni. Forse ì. in clucsto modo che possiamo s~iegare l'alto tasso di criminnlith nella Americn dci nostri giorni D (Anon. 192%: 5-6).

Come si verle, in quegli anni il ja72 veniva associato al crimine, alla fnllia, alla ineschiniti e ad altri mali del gcnerc, cii\lcnen:lo così simbolo della degeiierazionc di una nnzioiie; coiiteinporiinenmente questo tipo di rnusic~ diventava l'emblema e la causa del collasso psi-

IJOIO il

tutti i di iin (

clii,o degli individili. Charles Ne\vcornb, un dietologu, sul- 17nvrig, i propricuri dei ristoranti dicendo che la mu :an te

tog!is l,appe"i" il jazz era una mrisica irritailte (P 27a: L, '

22,, Uii coaCh Kiios » di IInrvard ricorda che i « j a u pr~-~ies »

l,uocciuno al fisico CM giovani (Anon. 1924: 18), e l'Esercito della di ~ i ~ ~ ~ i ~ ~ n ; i t i protestava contro l'apertura di un locak dove

Ll,,iv, ,giiitfi lni isic~ jazz nelle prossimità di una clinica osteirica: essi pcnsli\.ano i iicoiisri in qirellp clinica potevano assorbire le cnioiiani 4uelln musics stimolava P ( Anon. 1926a: 4).

queFli ;ii1ni jl jzzz ern siiionimo di barbnric. come ricorda ii prufcsror Smitli <li I3oston: <i In miisics jazz ... s t i i ripor, i uo- nliiii ad irn li\lello di bnrbnrie » (Anon. 1925a: 22) e il O A. \v. Rcilvcn di Rochester aggiiingeva: « il jazz una con i c di s r c g ~ ~ l ; i i c l z ~ is tcrisnici, iiliiiiislisrno priiniiivo E sdvaggio, lsscivia P , 1922b: 15). Il compositorc Sir Hsmilton Ilarty diccva clie gli siorici dcl futuro nvrchbcro notato « che in unn ctA che si consi-

iusicalrncnte nvznzata si pcrinctteva cl-ie gruppi di jazzisri bar- ii~iln*;scro c dcKr;id:issero la musica clztssica; si I:isci:i\la, inoltre, csi i I > : , I . W R ~ ~ ~ J>L .C~I I~ I~C~ : IS ' ;C~ 'O i loro discorsi iinpiidcnri e dis-

l ; t , l i i » (Anon. 1 929: 24). Un certo Rcisner rinci~rm:n la closc: 11 jiizz C i111 rcsid~io tli l)arbaric C mira alla distriizionc ciclla ra-

cionc crl :iIIfi 1iber:uic.wc tlellc pncsioni D (Anon. 1926: 30). iì'nn ci srirpi.cn<.lc tlunc)iic chc i l j:im iossc consiclerato iin sim-

nii-cristinno. Nc.1 1921, n Zion CitY nc' i, bruciarono clisclii j:~zz che !;i trovnvnno in citti: era il o ciilrnin:inte :.osirldetto programma pcr la s:ilvczzn di Anon. 1921:

9) . I,'l\rcivcscovo 13rclimnn, p:irl:iiido ti Ncw York, disse: «con In n ~ t !.:l intli [fci-cnzz permetti;irno, se non fitldiri t.tlir:i fiivoriainci, lo svol- !:imcnto rli .~e.~.ci»r~.r, jitter htigr, ed :il tre orgie ritmiche cnniii- b;i!e~chc; qiieste mnnifcstszioni stnnno di~tnig~enclo la nostra gioven- tii, e la stanno conducendo sui sentieri del pcccnto D (Anon. 1938: 20); hJonsignor CancFrcy considerava il jazz iina sorta tli pericoloso conl~lotro: « il inzz Icr portato dnll'Africa Centrale da una 'cane ' di ricchi bolsccilichi il ciii scopo era cl~ieIlo di combattere dappertutto 13 civiJt8 cristiana o (Anon. 1934b: IV, 2).

La convir~zione che i l jazz fosse simbolo delle forzc rnalvr~ge era tnlmcntr: riiclicatn che, come scrisse il Timcs di New York, tutti i "uol'i s?Vfick.~loli ucnicano identificati come rniisica jazz. Il 7 aprile

922 apparve iin articolo dal titolo Mti.ricis~n spinto crl suicidio 'la1 io=: Melville M. \ilrilson, il musicista in questione, dell'eth di 7 2 .Innij era u n appassionato di oioloncelIo, strumento che a quel tel'i~o era molto ~isuto dai jazzisti (Anon. 1922a: 1). Nel 1927 lo

I l ' l l l in~~i~ morncn t Zion » ( . . ..

-;et teva sica irrii inon. 19 - -- - . ..-

tnndo sii reverend ~ b j naziot . .

stcsso quotidiano ricorcia i11 un editoriale: << d;ill'Arizona ci comuni- (:;II~u che C s tata trovara unii ' jazz-band ' preistorica composta di vnri tamburi cd unci ctrumc~ito che ricorda il iiostro s;issot'ono, come I'ìi.oino di Naiilderthal ricorda i l iicnryorSese D (Anon. 1927b: '111, 4) .

11 fatto che da molte citti dcgli S t ~ t i Uniti il jazz sia stato ban- dito ì. la prova di iina coiicezionc i~cgnti\~a del jazz nel. mondo' occidentale. Nel 1934 la Lc-ga Gaclica 1rI:indese considerava il jazz i111 pericolo ed un nemico dclla civi.lth ( ~ l n o n . 1 9 3 4 ~ : IV, 3); nel 1.928, in Riissia, chiunque imporrassc c suoiiassc jazz americano sa- rchbc stato ini~lt;lto di cento rubli ed imprisionato per sei mesi » (Anun. 1.928b: VIIT, 8 1: nvl 1.931 in Messico lina Lega Studentesca dicI1i;irav:i chc la riiiisica j:izz ariiericana C un iiiczzo per raflurzarc il dominio amcric:ino cril h4cssico D c pertanto dccise di haildirlo (Anon. 1931:7).

Diiticluc, iicgli :inni '20 c '30, sin tii.gli USA clic iicllc :iltre na- zioni occidenr:ili, il j:izz era iin siiiibolo c~11rur~lc nep:itivu; i i i questo iutitlo si cripiscc l'iiso siii-ilolico tic.!I;i inusicn :il livello cii1tiir:ilc cd :ttTct t ivci. Sc ciggi clucstc concezioni sono sorpnssntc si clcvc al fatto chc i simboli c~ilhirali h:inno iin:i vil:i storic:~; Ic iiostrc cisiiliti e pi!rc octicri:~ hanno origii:c tic1 I-ock :inJ roll.

An;ilizz;ii-iclo i sistcnii rniisic:ili clcllc ciilturc non-nccirlent:ili di- vciit:~ ditlicilc riiitr;icciwc cscmpi chs poss:inn Inrci pcns:irc clic quel- In ~riiisicn iiinzioni come mrrc;inisniii sirnlioliro. (I)~icsto iioti 6 dovuto :!l I':itro ~ ' 1 7 ~ 1 2 1 ~li~isic;~ 11011 vierie ilscila sirnhol ic:iincntc :inclic in iiltrc ciiltiirc, nlil :il i;itici CIIL' ~ i o i non :ihbinmo preso in considcrnzionc 17t.i nostri stucli solo qiiesto nspcriri p:irticolfit.c. 117 ogni caso ssippi;imo che nel Vicino c ncll'Esrl.cinc) Orici~ie j l sicr~ciiia inusicnle k l e ~ c t o simholicnn~ciirc :icl a l~r i :isl~etri clell:i ciiltuni. Nel c:iso della ini.iaic~i iiicli:ina, per csciiipiti, ci accorgiamo cl.ie i siiani sono orgaiiizza- ti in ruga! corrispondenti n1 nostro motlo P; t:ili nrgrr sono simbolici nel senso pii1 coinpleio dcl tcriniiie. Ariiold 13ke sostiene che ogni raga ricorda par~icolnri esseri rlivini o umaiii che siinbolizzano i sen- tiinenti che si vo~liono stimolare. T ragu sono consiclcriiti csprcssione maschile‘ mentre i rdzini espressioiie fcinil~inile; entrambi soiio legati a detenninnti momenti dttI1:i giornntzi o stagioni dell'anno. Nel- l'India settentrionale la pittura ha rappresentato grsificnmcntc i ragu; per qrianto riguarda gli aspetti musicali ecco cotiie Bake descrive il rasa Megha (nuvola):

Megha 13 cptatonico, poichd ha dha nelle tre frinzicmi di graha, amsa, nyasa nella mwcchano rrttarayuta (la terza dc[ sa-gruma), e va suonata con il dha (uikrtn) alterato. Una esplosione di passione erotica.

P ,\~~,qhd. il Giovane, dal corpo simile al loto blu. ticco di ornamenti che ricnd.inn In Iiina, vestito con abiti gialli, implorato {lagli uccelli c t l t a h

' 1 ncsetaci (clucsti iiccclli bevono ~(iltiinzo gocce di pioggia), con iin sorriso

I dolce mo le nettare risplende tra gli cmi nel mezzo dcIL nu\7ole. (1957: I 21 41

11. F~~ Strangways prcndc in esame alcuni criteri pcr irna '4

; di~rilizione della musica basata sui modi e sui loro significati cultu- 1 ra l i ( 19 1 4: 15)); e Raffc cliscute in maniera dettagliata sulla filoso-

1 f i n e sLiU'estetica del ruga, tacendo molta attenzione quando si tratti I di sifiroiltare i prohlcmi del simbolismo (1952).

una citiiazionc :innlo?a si tru\.n ncll:i musia~ cinese (Pickcn 1 954), in cui il tono base I-l~lnng Chuna 17cniv:i considerato a u n sncrci principio eterno immagine cic1l:i \loloiiti divina n; qiicsto tono adesso , vjcne consider~to u17 fondainento dello stesso stato; « ogni dii7:istia doveva possedere un proprio brano iniisicnlc; quando llor<licstra non riiiscivzi a fare uiin biioii:i cscciizionc di qiicsto, Ic conscsi~c-nzc potc- y3no essere disastrose D (id.: 225). Lr. tonnliti dcIIa sc;!lii pent:itoni.:i che si potevano tiovnrc gtnzic :ille proporzioni 2:3 e 3 : 3 faccviino parte integrante rlclln ciiltiim cincse; i niirncri :ivcv:in« un sif:iiifiaito cosmnlo;7ica, i11 1z:ir~icolare il iiiiiiicro 5 vcnivn coiisidcrato Ioncl:~- n ~ c n t ~ l c tl:i cl~icll:~ lilosoli:i. Act ogni toii;ilii.?t tli sc:113 corrispondc- v:inci Ic cinqlic \? i rtìi : hcncvolcnz.~, corrct tczaa, decorri. conosccnzn, I'cclc; :icainto :l qilcsrc virtìi rrovi:imo tolvoltn Ic stngioiii, i colciri, i pcinti c.rirdinnli, i pi:iiicti. Ncl sisrciii;~ niiisic:ilc cincsc I 'nt tr ib~~iotir di significati c~iltur:iIi :iII:i iiiiisic,i un i;~itrj tli c.sti.crn:i i rnp~r tnn~n; questo ci aiuta a cnmlircnclere come qucsta rnrisicn si:) un nicccnnismo simlolico.

Lo studio dell'iisci clellz\ iniisic:~ comc nicccnnismo sirnho!ico ;i li- l ~ l l o culturale eti ntCctti\!o, non ì! st:!to :?iEroiitnto nbb:istanz:i nel caso del12 musica delle popol:.izioni incolte; i poclii studi che iibl.iinmo rigllarclano princi1i:ilrncntc pli striimcnti miisicali, anche se i \igrii- f i ~ ~ ~ i simbolici sia:io cliiclli clclXa tleccir:i;iioiie clcgli srriin-i~%riti piili.i.risto che dei significati chc sì assegnano agli stessi (Roolie 1951: 81 '61. Comunque esiste q~inlcl.ie cccczioiic.

Tra le popolazioni 11b:itiitsi (li~iantlii) il tnrnbi!ro it i l siinholo del Potere politico ed è tlisponibilc soltsnto pcr i1 Mtuìrni C !la Rcgiri~ Madre. Le syrnbole dc la royiité eriiit Kaling:~. lc t:iinLoiir sac1.C. Posseder re tarnbour signifiiit erie mi D (M;iqiiet 1951: 147). 13i.re Pfiges nota:

'1 Kalinga] est Ic tanibo~ir sacré par excellencc, 1'ernbli.me clc I R sou- I .V?lnetd et le palladiurn ciu royaume. On ne le frappe pas habicucllement.

Eli principe, i l doit suivre le roi diins ses Jdplaccmcnts. Il est pnrté dnns un Iiarnac cc les autres taniboiirs bnttelit eii son honneur. IL a droit aux m@mcs égards que le roi et les gens frappeiit trois lois les mnins l'une contre I'aiitre qiiand ils dffilcnt devant lui. 011 l'oiiirrt dc tefnps à aiitre, pour le ctinserver, de f~eurre et de sang de lmcuf dont Ics cntraillcs ont <( blan- chi P, c'cst-&dire dont le sacrilice a ét4 reconnu f:nlorablc par les devins- sacrificatcurs. ( 1 933: 371-72)

Viviana Paques ci loriiisce la descrizione più cleiragliara delle caratteristicl~e siinboliche del ngor~i , uno strumciito iniisic;ilc in uso tra i Banibara:

L'nnthropom(irpl?ismc de la harpe riponi, est rrts nst dans In pensde des usagcrs.

L n c;iis?;c . . rcctaiipolaire dc I'inst riiiiicii t repri.scii te le masqile de Kou- innb:ina, 1'aricf.tt.e qiii LI 1.eq~i In [.>nrolc; Ics rlciix éclisses latbralcs sont scs yciix, l'oiiie, son ncz cc si\ respiratiori, Ic cortlicr, :ia Lriiichc ci ses d e ~ t s , les cordrs nu nrirtibrc de 8, srs paiolcs. Ellc c.st aiissi l'iina!;~ <!C sn tombe et Ics clcus bar:iictccs cliii lii t~ \~crscr r t rCprcseillcnt Ic dciisiCti3c ct Ic troisiaiiic anccti-c qui l'nccoiiil~;i~riì.rc~'it d:ins In niclrt. 1,a c3isse rcprdscnte aiissi In [;\cc dii dcvin ct sn tornhc, Ics <Ictis 1~q:iicttcs 6tmt lcs tlciis tipcs (IL' iiiil niiscs cn tcrre avcc Ic c;itl;ivrc. A I'cstrL'.itiid du ~n:irichc, dcs son- niiillcs tlc c~iivre ont lcs iiiGii~c rcilc, i la fois tcchriitliie ct rclieicus, que ccllcs fisccs iiu iiib1it.r dii c:iinbo~ir cGcrir pliis Iiiiiit.

(:1i;iiIiic scln tlonid p;it clificiinc dc.5 8 coi.~lcs cst iiiic priere. 1 2 s cor- dcs soiit piricCcs si.perEinc.nt piir le tlevin, siii\l:iilt Iciir i-nrit: ct rn Ioncrion ( 1 ~ I:i cl\i:ilitC tlu cuinsii1t:int cr cles qiiestioii cl~i'il pose ...

I l,'li:iipc] prdside ;iiis siicrilicrs, iiiix rites cn th:ir ~icliies uii tlr. m(&- C;] tioil, niis piirilim ti<iiis, nux rites :il>o~rop:iic~iics, nlix in&lit:itions solitai- i'cs. Scs iiotrs h:iutes siint cilestcs et svii111olcs dc ~ICnitiidc: Ics basses coilil'itent ~ C S C~IOSCS teri-estres ct 1'incoiilpli.tiidc. S ? i i icii cornrnande les ~.iiiieiiiiisetncnts, Ics tsppcls à I'ordrc: sa prisonce ni i Lord d'tinc mare oii cllc n SrC drposéc cn silencc, cst gagc d'apniscmcnt.

I,'h3rpiste, avani dc commcncer son oflicc., placc sn ho:ichc dcvant I'ori- fìcc dc lii ciiisse ct iniirrnurc a11 militre di1 ITcrl,c: « Maintcnnnt c'est ton tour, orgnnisc Ic Montlc ». (1954: 106-07)

1 2 clucsto punto non ì. pii1 cliibhia 1:i fui-izicinc simbolica che la musica a s s o l ~ c si:i CI livello ciilti~rnle c !x allcttivo ncllc cLilturc irmane. L'uonlo aflicl:~ alla musica i111 c1cteriiiiii;iio ruolo simbolico così CI. mcttcrla i~ connessione con altri clcmenti della sua cultiira. Va ri- - ~XICÌITO chc non si m t t a di s i~nl~ol ismo musicnle avente una natiirn iinivcrrsale; tale tipo di simbolismo-opera all'interno dclle si& 7

cultiirc. Per cscmpio, il valore sirnholico dell':irp~ Bambarn non è ne- ccssrii-ikimente lo s~es so di qucllo che cjuqs:o strumento lla iielle CL![-

c.i.11turc - Ac; holici,

cctto '

non 111 1 . .... :

rure I imitrofe; yursn simbolismo si d e h i s c e cult~iralinente come

pn r t i c~ l s t :~ di piir:ricolnri gruppi di persone. \'a detto, che studi riguardanti iii iiianirra particolare la inusicn

delle popolaioni incolte, spesso sono stati f a t t i scnra pcnsrirc che

1 ,ia milrica che gli strumenti musicali h;inno uri significato ed un - *

ruolo attribuiti dalla cultura stessa. Nel libro di ~eonar<l -- -- -- - - - - -

&qeyer Tmotro,r nnd Mcoizii~g 212 Muric (1956), i prublrmi d i cui s i ;. \jengonu visti ed sffrontati in riferimento alla musica

occidentale, ;inche sc tioli iiianca cliialc1)e ri Eerjmcnto n qiiella di ;lltrc ciiltiire. Bibndiarno che g l i studiosi cIclla mcisic;~ dei popoli in- colti non sono aridati in proFondit&, come ha fatto Meyer, e ciò molto nrob:l13ilmcnt~ è rlovuto alle diflicolti di coiioscerc complctnmerite le

: in csnmc. I (in wrzo livello, per stiicliarc Ia inusica cc1 i suoi aspetti siin* dobbianio prendcrc in considcr:rzionc sin il riflesso della mu-

[::li :ili:ri coiiiportnmenti chc I'organizznzionc tlcll;~ ciiltiirn cd \,:ilori. I n qucsto cnw il terininc simbolico non ì: bcii npplic:iro, nto ci rifcriiiino esscnzialiiirntc :illa cult~irii ncl siio co i i~~~lcxso

i- ;1~1 nspctti specifici o R comportnmcnti particolari. oucs to con- (li ciilriii;~ inrcgratn 6 molto caro agli sntropologi dato che iiìi esistere rin comport:lrnento o iin insieme rfi coitiporr:imenti

ic I jxirli S~:IIIO C!CI tiltto atitot:on~e. Iii ;ilt ti c:crii-tini, gli clcinciiti tlclln cultiirn sono interrelati al p\into clic un:ì modific:izione in Lino (l i questi elcmcnii prodiicc iinn nio<li!ic:izionc nn:ilog;i e conscguciitc in alrri; ciò signific:~ clic In ciiltiii.:i 2 iin sisrcmn. VA riconosciiita, inoltre, llimport:iiiza dcll'iirifilisi ~~siccilo~!ici~ clci prollcini tlcll'intc- grnzionc cultiirale; rlucsto prucc(limcnto ciltrc :~d nl1cr inrlic~to « rc-ini fondamentali, specilicnzioni, mntlclli ciiltiirnli » (1 Jcrsl~ocirs 1948: 21 4-26) pnrte d:ill:i preiiiessn di considcr:ire 1:i c~!lti i is iinn iinirlì or- gnnica.

Se ogni aspetto (.li una dcterminntn cultrirn ne riflcttc nltti, m- che miisica non si sottrae :I qircstn Formiiln teoricn. Per esempio, 13 distinzione ailttir:jle t r ~ ndti11.i i.: l > n t i i l ~ i ~ i i si rifletrc ncllii miisicn, come si vede dalla esistenza di ciinti speciali cl:e rjgt~arrlano i l mondo infantile; i bambini, mnno. a mono clic crescono, Insciano qriesti cmt i e si indirizzano verso la music:i degli adulti.

Hcrskovits scrive clie nel D:iIiomeY i bimbi iii~parano canti spc- ciali da esegìire con i propri amici il giorno in cui perdono il primo dente (1938b:I, 2 7 5 ) ; Nketiii ricorda cl,e gli Aslinnti del C. hanno un canto speciale per i piscissotto (196!b:7), se1

sia chiaro sc questi siano cantati al pisciasotto dagli altri ''ni o dagli adulti. Sul versante opposto troviamo malti cantl pcr

hana ibcne bam-

~ .-

adulti, la maggior parte dei quali sono proibiti ai bambini coli un divieto piìl o mcno esplicito.

La r i w s i c a ~ u ò , ritleitere la distinzione dj sesso; inlntti troviamo canti ~ r è - do riservati agli uomini e canti -. l=i indiani r icorxmo, per e s e m p i o L --.W' v-

cilccia per gli uomini e 7 -.. -11: -L

riservati ".. -. ntie.' Ti;

,v-: OU( =J-

ne ser

nnclli --+i-?. del lano ec .. ---- le donne; tra A ~ i l ~ i i ~ ~lr icani ,y~!c~l i cric si ese- 3110 uraiite a Iavorazi~ne-no~ di cocco. Questa situazio- -- può essere dcterminsta da un ccinili~to tra i due sessi oppure,

nplicenientc, dal fatto che ngli uomini non piaccia escciiire i canti .,

dclli donne, e viceversa. ~ u e ~ t a distiiizionc fondata sul sesw si riflette anche nella musici1 JI' c~iici riti religiosi che prevedo110 una separazione tra uoniini c cLnnc. Dunque, I n musica riflette e in un certo scnso simbolizza i r~ioFYn:ischili e auelli femminili.

Anciie ia p:ii.cntcl,iZtiiiscc un e1etk'Gto tlcll:i <.iiltiitii cl-ic si iillcrcc s~ill:i miisicn. I ciinti clcl 'cliin ' si trov:ino jn cli~~crsc società; i i i quellc società iii cui sono presenti sultanto diic clnn questi canti 1~:iniio rin vnlorc cli 'sostegno ' per 1'~ino o l'altro gruppo.

Si conoscono nncllc ~ r t ipp i chc possono k1vci.e iin:i priitjca musi- c:ilc specificii: in nlcrinc societh. pcr cscmltio. Ic :issocinzioni di cnc- cintoti tlispongono cli canti propri; Ic cir?:nnizznzicini c!i giici.i.icri, i vari i.;i~:gi.upp:in~ciiti pcilitici, Ic :isscwi:izicini i.cligiosc, i gi.iiplii ecoi-iomici c c.«sl via, si distingiiono :itichc sullii bnsc clcll:i ni~isicn; :i 1111 livello più generale la rntisic:~ può scrvire a distinguere gli nbitanti tli un vil-

IO da uc i eli iin altro, Lin ~i:icsc J a iin altro o nncl~c gli ciiiopci l- l! c i12 i ii ritmi. L7:ilc clistiiizionc \:iciXfntta n partire d:illa music:i che, cori-ic si ve&, filettc l'orEanizzazione sociali c politica, i l c o t a - - mento economico, I'attiviti religiossi c lc nlirc atiivitb sociali. 111 iic- sto senso dici~imo chc la musicii simbolizz:i gli a s p e t t i L;i.rn;ilii~lc 5 l! cu itiir:~.

11 ri ilcsso <Irl cornp.maricr?t(r ai1nir:ilc si pii?, C S ~ C I I ~ ~ C T L ' :inche :ille coinpcrsizioni; clvcsto pioblcmci 3 s tn to rir::ilizz;ito tlri h~ic:l'llestcr nel s ~ i o st~idio siilli1 miisica N:ivaho, I!n~nzy Wrty hfnsic (1954). Nclln

i iiitroduzionc McAllester ci clA tin sommnrio clelle liiliiliti clie in- itie perscgiiire <( ... un tentativo cii esplorare i valori ciilliirali at- verso un'aiialisi del rnpporto ccrn la ~r?i~sicn e cielln rnusic:i stcssn »

(1.954: 3). McAllestcr organizza il siio sti.idio al livello integr;itivo: cioè nnalina i v a l ~ r i espressi nclla, e attr:i\:crsu, 1:i miisica C quelli espressi in, e ;ittr:ivcrso, altri elenieiiti dclla ~illhi!.:: Nn\f;iho. Egli scopre una corrispondcnz:, tr:! i due tipi di valore, arrivando così alla con- clrisione che i v;llori generali della ciiltura si trovrinu nella musica, che questi valori generali danno forma al rapporto con la musica e che, dal momento che la musica incarna i valori gcnerali della cultiita, essa li

caso si r ira sono - -

COIILOlidlL se non, adcfirittura, ne crea di nuovi. i n questo ratta , Al,Cora c~'it7tcgrazi~nc dclla culti~rn: i valori della cilltt t 1-2-

sicriti 3]11i mlrsicn e clanoo lornia d sistema musicale. Ma si tratta

di integrazione reciproca in quanto la musica, esprimendo valori cultiirali gciierali, d i anche forma alla ciiltura. Lc due ipotcsi ,gicruno coi1 tciiiporai-icamente i11 una uniti clialct tica.

su ql.l~gt" base, McAllesier scoprì chc un certo numero di valori mllsic:iJi Navaho rillettono valori pih genetali. Pcrtai-ito, I'indivi- tlu:ilismo sancito dai h'avnho in qli:into « trarlizionalineiite. I'autorità

f<Jntlata siiila famiglia O su gruppi cli famiglie, e ci3 età all'individuo jl rii;lssitno dcll'nuronorni:i pcrsoniilc. J.;i proprieti incliidc anclic la 13To13rier:ì dei canti; l'iiidivitlualismo clei Naval-io si esprime iinche nel loro modo di cnntarc D (id.: 87) . Altri vnlori di estrenia iinportnnxa per i N;rvnho sono il provirici~lisnio c il coriscrvatorismo; McAlle- ster scrjlirc clic cliiesti stessi valori vengcinc.) espressi in rni.isic:i. Ncll:i culni r~ csscnziale una sorta di formnlisnio prorettivo, cusi come tiella m~isica <(C'; iin solo inodo per csc~iiirc iin ainto (id.: 88). In

h- i*cnltR « I'iinnlisi sti.i.il~iir:ilc dci canti tl;iv:i blioni risillrnti in c1ii:inici rivciavn iin 101.n1alisrnci ;~nckc nci cititi app:ircntcincntc i~iforii-i;i\i; c111csttc1 loriri:ilisrno cornhncin\la col sistcinn di \+;i tlci Niiv:iho. L:i Ior- 1i1iil2 ( l i Kli.icl~I-iol~n dice: n?ot)Lrì?cr~~ nrdjt7e iu tptr i .s (> / /oY; llt:ll(~ vi / ( ! ro.q,qefti aj confrollo tintctna. ~ u c s l a formui:~ st-mhrn estcnilcrsi :\I eli 1:ì del comport;iinerito rituiilc poctico C tlcll:~ rniisico ccriitioiiinlc. linci ad jncluclerc nnclic i ciitiri dclln clnnzn Sclii;i\\~ D.

Lo studio <li McAllester, iliiintli, i: cssciizi:~ltnc.ntc uno stiirlio sulla integrazione Ilinzion:ilc chc intlicn il riflesso, nclla mu~icii, clei vdori culturali pmcrnli, così coiiic serii<.i espressi ncl ralipottci con

musica e nellii stem:i org~itiizznzione snnol.:i. Iii cancliisionc, qiicsto stuclio ci dà intlic:izioni chiare per iiiinlisi ~ i l t~r ior i . non solo rc- lative al modo in cui lii miisic;~ riilerte i vnlori ctiltiirnli nia :il tnodo

t in cui questa interviene iiel1:i loro lorrnnzio~ie. Uno studio più rcccnte cli Alnn tomax scglie in un certo scnso

la stessa linea mi1 con ~icccnti cliversi ( 1 9 5 9 ) . Lornax vcdc li1 rn~isica un riflesso clci valori tlcl comportrimento ciiltur~~lc e come il

soddisfacimento di una l~itizione sociale: B ... I'efTetto pii1 importante della musica P qiicl.lo di dnrc a1l'iisi:oltatore un srnso di sic~irezza;

.. simbolizza la Si13 piitria, Ic sile prime soddisfazioni, la s i l a cspc- lienza religiosa, il siio piacere nella vita corniinirarin, il suo innamo-

i r"ento e il suo levoro: in altre parole, t~ i t to ci6 che da formn alla i Sua esperienza (1959: 929). Ma per Lorna't è pi6 irnporrante i l lat-

che il suono musicale a ... siinbolizzi un modello socio-psico1oe;ico Comune ad una dnta cultura dal momcnto che i( il codice sessunlc,

jl riiolo clclIe doiirie e il tr;itt:imciito dei bambini P, sono i tilodellì sociali riflessi più comiinerncntc nello stile musicale (id.: 350 j.

F Sceger ha indica~o tiil appror: )spettire; CF ne che la inusica riflctte non sa kll'uorno CI] patticolate cirlhlra ma anche la su gica. See- 1 ger parla di <( paradinamismo D, con cui intende: l

L:

... I 'incorporarsi, nel siiono, di tcnsioni dinamiche, che ecluiralgono, ri. I-lettono o ricostitiiiscono qiiclle esperienze dclln vita sociobiologica e delle cnrattcristiche culturali collettive.

Questo pmccsso, Jjce. ha l i i o ~ o

... iti iin modo cuntrollato dlill'iioii~o, contrnrldistinto dnlln vita socio- Iiologica, sti ciii egli non ha con~inllci. In iin dctcrrninnto conto, o in un pczzo struiiieiit:ilc, ci sclczionano c1etcrmin:ite tensioni, mcntrc nella pra- t i ~ ' : ~ I:cncralc di un'arcn ctiltiiriilc, si aggregano tuttc lc sclczioni potcimiali. ( 196 la : 40-41)

T,oii~ns e Seegei. 1i:inrici cli Irotitt. In rtcsso prc)l,lcm:i in:i Io affron- L:ino i i i innniera p«' d i v ~ r s : ~ ; 1,ornfis tcntle ;itl oper.irc sii fatti specifici mcntrc Secgcr si limit:~ :icl 1111 :ipptoccio molto ~cncra le .

- -

M:i tanto loro clic McAllester sotio intei .~ssa~i soprattutto sl incxlo in cui In-.iniisic:i r i ~ 7 1 1 l r i i i : i cli cili i. p:irtc- irioltrc Lo- i i l i i s c. Scc;:cr st~i(1i:ino i 1 iiiciclo in cili c ~ : i ris11kcchi:i 1:i realt& socio- biologic.:~. L'cr clclinirc i siiiiboli 'li cui si E piirlato nll'inizio, non & cl~iiiro sc qi.ianto L\ stato detto v:icl:i cvnsiclernto iin iiso simbolico dclla mi.isica. Ccrto, dal putito di vist;i dell'cscciitore iioii & sirnholico, lo cI:i qiicllo clell'osscrv;itote cstcriio. Quindi se sepiinmo uii metodo L'ilrizionnlc e intcgrntivo noli possiamo pcnswe che la musica sia simholo clcll:i ciiltiirn 11cI SUO C ~ I ~ ~ ~ C S S O ? pii1 (li qil:lnto 1:1 cilltllrn non lo si:i dclla rnusic;~; irifntti In mi i s j~ i~ C sc.in~i1iccii:cril-e unn parte integrante clclla cultura c quindi rillezte jncvitabilmcnte Ic siie strut- ciire gcncrali cd i suoi v:ilori. Se, d'~1ltr:: pnrtc. considcriaiiio la musica un'entità sepatahile dal rcsto della c~ilrlira allora essa rifletterà c siriibolizzer~ i moriclli I:cncr:ili U i quella cultura. McAl!est, a i! prinio piinto di vista, tnentre Lonins e Seegcr il secondo I- ,

que tutto ciò non seinbrn importante poiche 6 cl~isro che li1 musrd è parte integrante clclla cul t~ira e , come tutti gli altri aspetti di que- stz, dcve necessiirjarnente riflettere i principi generali alla base del12 culti.irn nel suo complesso.

Questo pilnto di \vista generale è stato sostenuto ulte nte

,ia ,\rillstrong, in rapporto alle arti giavanesi (1963). Partendo da[ te-jtntivo che fani-io i Ginvnncsi di e evitare la iriclimcnsionalità », definitfl come iln <( n i ~ ; i \ ~ o cultllri3le >>: egli flpplica questo principio

danza oltre che iid a l i r i tipi t!i ni-te, come 13 rriirsic;\:

danza dclle Ombre l'azione ì: tranquilla. I movimenti della testa dcIlc mani, la positionc del busto eccetera, vengono eseguiti bitIi- men5ion;ilm~~~tc. T1 corpo nun viene mai visto di scorcio, i movimenti cegr.lOnn ~ n i i dirczionc clie va dall'nttorc allo spettatore. L'attore non P ~,r.~r;cntato mai di profilo, ma sta scmprc di Lronte aIlo spcrtatorc. (l/i63:8)

Armstrong riol:~ irtichc che la pittiirn popolare ì: seiiiprc :i duc dimensioni, come i1c1 caso dei Iit?lik. I,a stchs:r piattczz.~ la troviamo nella nirisicn chc, csscnclo prirticolnririeritc curitniica, rion CURI molio Io sviltil~yv din:imico c iiicl«c!ico.

PTi.ii.:i:i ~ t~ i t l i i \ IC r ~ l i i ~ i ~ ~ l i trii nilisicii t c~i1iilr.1 d:i un punto di vista n1;irsist:i:

Ln musica 1. siiddivisn in diic gr~ippi: la musica popolare e quclla Colta; ciascuno dci diic ;:iiilipi <li ronsistcnza ai valori cc1 al snodo tli

fnrc bor~hcsi. Ln rnusicn colt;i tcritlt ;itl csscrc spcrimentnlc C priva cli conrcniiti emo-

tivi; ncl suo conililcsso 2 priv:i di vitnlith. Ciò ~xrchd i l coriipositorc non i 8 ancorato allc rii;issc e riilettc, piuttostii. I:i propria Jisillusionc c tlispe- rnzionc ... la tclazioiie tra i l borglicsr e 1;1 socici:\ C cspwssn iiclln musica. M:i gran parte dcllii rnusicn I>rir~hr.sc contempciranrn rillrttc il pcssimisrno e la ii.ianc:inza cli ridici i1cll:i nostra scicicrl ... i l risultato 2 la negnzioiic (li qualsiasi contenuto crnciti~o \!it:ilc.

I1 secondo gruppo, la musici popnl:rre, 8 una mnnipolazionc pii1 tlireits e deliberata dci mcitivi ascolt:iii al citic-tna: alla riicliu, al grainmofono ecc.; QUcStn musica tende MI :illontnnsrc Ic mnsse dnlla cninprcnsionc dclla realtà ... cosi coloro che 1i:inno il possesso dei merlirl miisicnli raggiuncono un doppio obiettivo: impongono nllc nlassc lili prodotto scacicnre, che si vende in grandi q~i:intità, e moclificiino la vita einotiva drllc rnasse, nlloii- tanate dalla serin c rcnlisticii coriiprcnsione dei veri problemi; si hlncca, COSI, il declino del capitnlismo, DIILIL!II~, C'& una connessione stretta tra la musica e la stiri fiii-izionc ideologica. (1949: 101-2)

Anche se possiamo ricordare iiltri esempi del genere,, tu cui ]'""alisi di McJ,cod sullii relazione tr:i musica strurtiirata c iiiusica "0" Struthirata (1957), trovii~mo molti dwuiilci:ti sul riflcsso dc!ln " b r a nelle arti diverse drllil musica. Occupan<losi dei Knguru del Tanganica, Beidclman notri che nei racconti popolari clella Lepre e della Iena n è presente un problema sociale molto sentito dai Kz-

guru, presentato i17 forma semplice e relativaniente i nnoc~~n . I1 problenia è qiiello della organizzazioiie rnatriliiieare della società Ka. gi~rii D. Rcidelman annljzza nei tletiagli il sigi~iIlcato deI racconto ( 1961 ). Analogamente Devereux parla dell'importiinzn dci riflessi a i ] .

t i i r~~l i nclj'arte visiva:

È jnii tilc rihadire che il tatto cultcralc ritlcttcc chiaramrnte lc tensioni ed i problenii del ternpo dell'artistn ... gli artisti africani, mnlesi, maori, ii~:ircl~cs:ini, riztcchi, mai3 o inca. distorcono Ic inim:iginj. inte11zionalinente, st:corido lc regole cultiirali chc sottostanno al fare artistico. Inoltre, rispetto a crrti artisti africsni, inclancsi e atl alciini incisori inedievali, l'in- cubo - riflesso ncllc loro intricnte coniposizieni nrtisi.iche - 2 stretta- incntc. collcgnro :i ciì) chr io considero !:i loro rerribilc visioric clcll'iiniverso c clello vita. (1961 :366)

S ! h b n c non ripr;irdi In musica. i l cliscc~ssc~ di S. I,. Fischct ( 1961 ) sulla rcl;ixionc rr:i arte c soc'icti cliscliiuJe pcissibilitzi di analisi utili ;~Il'crnon~usicolo~i;t. I'ischer p:irtz (1:illn prcnicsc:i clic In form;z negli e :ispctii dcll'capressionc ciilt iir:ilc ... 6 fiintasi;~ sociulc, ci02 Ic fnn- i:isic degli iirtisti siilln rcnlti sociiilc ~~rotllicutici siciiri.zz:r o piiicerc »; qiiincli, a prcscin~lerc tl:il coiitcnuto palesc, s;ir;ì st-inpri csprcssa i( uiia sitii:ixionc soci:ilc In~ir:isiic:i chc nvri iin:i prccisn rclnzionc con la si- t-iirizicinc rcalc tlcl1;i socicth cli cili l 'art isln f:i piirtì. o . Fischcr rlcfini- scc tliic tipi ( l i swicr i : c~iicl1:i :iiiiorit:ii.i;i, i r i ciii I ; i pcr:ircl~i:i soci:ilc ('. \::.iIiit:it:~ ~iosiiivninciitc »; qiicll:~ ct:iinlitnri:!, in ciii i( si rifiuta Ia . . rcrnrclli:.~ cotiic principio orgnnizz:itivo ,>. Siilln I,;is<. ( l i rliicsta dico- . . loini:~, stahiliscc le qiinrtio ipotcsi scgiicnti:

I . Il discj:no ril->ctitivo (li eleiiirnti ~ziuttosto semplici dovrcbbc cara!- tcrizziirt- Ic rricic~i c.!:onlit:iric; qiicllo che intcgrn iin ccrto numcro di ele- nicnti t lissiiiiili clovrcblic csscrc .carattcrisrico delle societh gc~irchiche.

2 . I1 disegno contenente una gran qiiantith di spwi vuoti dovrebbe carattcrizzarc le socictiì egiialiteric; q~icllo povero di qiicsti spazi dovrebbe car~ittcriizai-c lc socicti gc~.archiche.

3. I1 discjino sinimccrico tlovrebbe cnrotterinare Ic societ;ì egualitarie: qiiello ~isiinmetricr) le socicti ;:crarchichc.

4. Ic imrniigini prive di cornici dovreblxro caratterizzare Ic società egu:ilitsrie; cloclle chiiisc in cornicc li. socictà gcr:ircliiche. (id.: 31)

Utilizzando rrn a ~ m p b n e di. vencorto societi, Fisdier ha la con- fcrin:i dcllc suc ipotesi ed ana1izz;n coli una nnalogg inctodologia problemi conie qiielli riguardanti i l sesso dcll'artisen, la presenza o 1'3s- senza di linee rette o ciirve: la coinplcssiti e Iri non-complessità del-

e ~licendo. Per gli et~ioinusicologi qiiesro studio piiìi rnp- rnoclello relatii~aincnte semplice, per via della dicoto-

iiutoritarismojcgalitarismo c dei prohlcmi che nascono da qircsta. possiamo &iederci, per esempio, se monotonia e ripetitiviti siano carattcrisricI~c dclle società egiialittiric: se la ganinia toiiale sin u n

de)llorganizz:izione ,ycrarchica; sc le pause (spazi vuoti) va- dano messe i11 relnzioiie all'egalitaristno sociale; ecc. L9i complessiti di questa dotnaiidn clcriva dalla necessiti di fissarc nprioristicainentc i limiti di ciò c l ~ c noi iiitendiamo con i termini a vuoro/picno D, e siin- mcrrico/asiinrnetric« D. Ma a dispetto di tali AifTicolth clucsti p r o l l c i ~ ~ i possono bcn csscrii risolti contriblicndo così a ch i~ r i r c i rapporti d~c- esistono tra In miisica. cla un:\ parte. 13 c ~ l t i i r ; ~ c 13 socicth, cliil1':ilira.

Ad u n quarto livello. lo studio cicll;i musica come coinportnnicnto simbolico pevcdc 1':inal isi clcgli aspetti profondi - C londarnen~ali dcl con~~cirtaniento umano. .- -- Qui iion sinmo i n t c r c s s n ~ I : 1 ~ i 1 1 ~ siil-

-I:i rnusica come c«rn~~ort:irnci~to in iinn particolare culiiira, in:i si:imu :illa ricerca r l i piiiicipi gcncrali che l>ossa~iu C S S C ~ C ap~>liciiti iinivci.- salmcnre. Ci diictli:iirio, in n l t i i tcriiiirii, sc 1:i iniisicn si^, in qii:iiitci tnle, simbolica dcl conipi,rr:iinci~to iitn:ino. Sc, ci&, 1;) comprensione dei simboli milsicdi (nciliri 1;) conosccnz;i dcll'iiomo e clcl siio ccini- portamento. Sii qiiccto p:irticol:irc asl>cttci inoi-iciino stilili :ipprtdon- cliti.

Curt Satlis ( 1 937: 18 1-203; 1943: 30-43) nffront:~ i ~ ~ i c s t i pt-ohlc- mi dividenclo i rnnttii;ili iri~isic:ili in trc c:iic.goiic fontliimcntali; Io- gogenici (nati tl:illii p:irol:i), p:itogciiici ( t i i t t i (In1 mo\!imcnto), melo- jienrci (nati tlalla iri~isicn). Pc i S:ichs qiicstc cntegoric sono univcrs:ili *

~orris~onclotici ;icl :ilti-ctrniiti nspctti del comportamento timnno. Cosl, i motivi lol:ogcnici sono pochi c ricorrono liti intcmalli b r c ~ i : a questa ca t e~o r i ;~ app:irtcnpcino nlcutie cliinzc che prevcclono ,no\+ menti controllati c liicccili 1i;:ssi. I motivi patogcnici fanno p m c cli una cntegoriii pii1 niirncrosa e i tratti m\isicali, iii questo caso, hanno caratteristiche di draiiliiinticith e fierezza: le cinnze corrisponrlcnti so,- ? decise e i movimenti i~llipi. Queste diie categorie esprimono rls~ertivametitc l'iclca dell;i femminilitA c clcl1:i inascoliriitii:

La natura femminile, ~ontecn~lativa, piizicntc, imprtiirl>abile C intro- versa, crea una culttir;~ di tipo lemminilc coine quclla che si può intra- vedere nei moviriienti statici e sirnmctrici di alcune danze. La natura maschile, jmpiilsiva ed estroversa. si riflettc nella dinamicità e iiella ssirn- "etria deila miisics e della danza. (1.937:203)

Sachs, osservando i comportamenti dclle popola~ioni pigmee

11rlO S C t l

non adc ICO » O

che utilizzaino intervalli iiiolto piccoli, e dei Va:ussi c!ie usano in- tcrviilli piìi grandi, sembra postulare iina relazione tra aspct ti melo. dici ct! aspetti alintornici. Gli intervalli musicali brevi vengorio usati, Pii genere, dalle popnlnzioni pacifiche; il contrario avvicnc per i

7ricira.oii .;\i. UIILS~B tcorla It stata criticata da ~ r i in07 \d$ l ..poli h-- d (l'976: 15-6Y pci- il fatto che Ic cnrrclnzioni suggerite da Sachs non h3 ;trsso significalo; inoltre ii estrei tMìcile, sc inil~ossjbilc, (Iclinirc qunnclo un si:! << pn- cil foildnio D. Possiamo ag,:iuiigete :lie sc lo s ~ i l e rn~isicn!~ degli Indiani dellc Pjanui-t, tipiciitncntc patogenico, iion è cambi~to, il modo di viverc <li qucsio popolo ì. sosta»zinlinci~te dif- fercntc. Mcno cli ceiito anili [:i In<li;iiii clcllc I'i;;n\irt-: potcvaiio essere considerati clci guerrafond:ii; ma oggi, nnche sotto 11 pressio- nc cl i una fur tc rnodificazionc ciilturale, lo stjlc miisicalc ispirato ai tcini cli jylerrd rim:inc iiivnri:iro.

Ciì, che noil convincc in questo gcncre <.li ipotesi nun rig~flrda 1:i natura csplorntoria clclle itlce qiianto i mezzi scclti pcr srriv:trc a qucsic. li. quasi ccrio chc esislc u n i i c ~ r , r i s ~ o ~ i c I ~ ~ ~ ~ a trn fi!io <!i musicn C consitlcrazioni cilliiirnii C che cliicstc consjclcr:izi«ni riguardano 1;i ciilt~ii.:i tlcl gnippo c non qiiclln indi\!icllinlc; i l tipo cl i ~cl-iema pro- I ~ O I ; L O t1;i S~ichs E , licrci3, inncccttabilc.

~\1:1riiis Schiiciclcr ;~ll'crni;i clii: e la musica ì: 1;) seclc tlcllc forze sc!:iclc o di spiriti chc i c:in~i cv<ir-:ii,o pcr d:irc n"' i l potere (l i ccinncccrc sc stesso... npni intlivicliio poscieclc Iln ci~ntri, i l C L I ~ stile iiicarnii I R SII:\ 11:iti.ir;i ( 1957: 42). ScI~nc oltre, ma c ia t l i che all'roiirfi i rrrtil>lrriii I.i:\~i~iiclo~i L;LI ~o11si t lcr i t , :1~ i:i~zilite, 1~ siie mncliisioni i:on sono :iccetrabili; pci- Schncitlci. i c«sicltlctti popoli p~iniit i v i cost iriiiscono qilrisi iina tlivcrs:~ ~1rn:init:ì: r;izz:i C ciiltiira, D'L. sorio \!:~ri:il>ili tlipcndtnti. I ,t rnzzc h:inno c:irnrtcristi- che pn~pr ic , egli dicc. non tleterriiiziiitc cI::llii ciil11.lrii C t l : i l l ' ~ c l i i ~ i l -

zionc mn cl;ill:i rcnlti rnzzinlc, Schneider costicnc chc determinare ccir~ttcristichc musia:li sono rntlicnrc ncll:i nnnirn tlel17~iomo. I n e[- fetti lc car:~ricrisiic~ie pii1 prot'cinile dei canti noli possono csserc tra- smesse.,. pr-chi. i l timhro clcll:~ \locc ? Ic~~ii-o tlIl;i r:izz:~ e iion può essere acq~iisito (1957: 27). Anclic cc ricche cli int~iizioni intcses- santi sril simbolismo music;ilc, le :irprneiil:izioiii di Sclineicler sono molto confuse in quanto sostitiiiscono unii mistica della i-ii a realtà cul'iiirale.

Adesso ci occ~i.peremu del1'::pproccio :il siriil:7olistno ~nusi~iiic 0;-

traverso le formiilazioni di Freticl. Qiiesta interpretazione \Tale so- prnttiitro per lo stiitlio clel simbolisino dcgli strumcnti musicnli; scrive Cu i-t Sachs:

Gli a fiato tubolari, diritti ed allungati come il fa l lo , sono s i f i ~ - s C h ' i i r - n t i ---.a -..--------? .%^E;itC d&Ja< C6mc la tromba a% InCo~- l igTiX7G~~!1~ -- u11qi1~~1mboI i femminfIi, - Ca-m$$z-partedeJTi striiineriti s u o n a t i x o m i n i ha un timbro

forte ed a!;grcs~iv~; invccqli str~inienti preferiti dalle donne I.ianno un ' timbro delicato. (Sachs 19-10:52)

Altrove Sachs ~IVL.Y>I ddini [O i l tamburo deU'Africa Qricntale jinbolo fcmn~inile b,:s;it~t lusi 5il i11forin:i7ioni ricevi dai Bnnvankole

e \yaIin_d3 che pfir~:;oiinvnno il - taiiiburu « al cuorc, $..?i notteLc, luna, n1 l:itte, ci(; :i tiitto ci?) che ricol-ch, nlln mcntc pri~ri i t i~a,

iJ ~ ~ ~ ~ c r n r n i n r l c ( I ( [ . : 56). Annlog:iiiicntc, Sachs altcrma che [C bac- &cttc del tambiiro sono z i ~ i simholo f:illico. K u n h l (1958: 12) ì: t[ello s ~ C S S O flV1'1SO.

M3 laapproccio psicoan;1litic'(3 non si 6 fer1n:lto njlo studio ricsli strumenti musicali; hJni.g:irci Tillv sosticnc che i l cc!mposi tnrc inclicn attraverso la sua pcrsrii~,~!it~ì incliv:cli::ilc, priiicipi mascolini o icm- minili:

l,:[ tri1i.i~ rli J~ i i i~ : niostra i l lato fcitiminile dcll'uonio (o dniinn) che vic i~c, i i i ~:c.iiri.c-, represso c rini:ii- ccinscio. QII~IICIO l'nnimn i. sti. nicil:ir:i si llr(ttliicc iinn contlizionc I chc sloci;i ncll'oinciscss~~:ilitlì. Alc1111i : ~ s p c ~ t i <li q i ~ c s t ~ n:iti~ra p( sere proictt:iti nel I n \ ~ o crcn- t i v c i clc~ll'iiirli~~icluo, tl:il cliinle ciiicz>;.c~iir, caintrcristiclie femminili fnrte- mcnlr nrvrcjtic.11~; qiii~ii<ki il mnscllio E, in qtinnio tnlc, iiitc SLIII 1iniiir:i fimtiirninilc. riinnilc noscostn. ( 1937:477)

ic ncll'in, ncvrotic:

1ssono es .--,.---. ,

P:iitcndo (1:i qucs~c. pi-crncisst., TilIu aTFerm:i che risponcli:itnii fa- ~lorcvolmcntc s1l:i mlisicn <( percl~tl. c'C u n rapporto molto stretto

v 3 . tra questi: C In nosii.:i ani11i:i D : ccinse,iiicntciiic!ittn, 1iI1y nnnlizzà j l lavoro di nlnini compositori occitlcnt,ili I~nsirndosi siillii distir1zir)nc tra qualiti m:ischili c leinminili.

Q u ~ l i t À maschili Q~i;tlicA nevroticl~e fcrnmitiili dcll'riomo forma impersonalith approccjo di retto motivazione

,.Potete ritinico Pensiero ed etnozioni forti Pensiero supcriorc ""Sta prod~izione

stati d'animo ;ipproccio pcrson;ile rnrincnilzo rli rlirczione scntiinciirnlisi~in iitmo sotttjmcsso nll'arilionia etl d a melodia \,ariabili tà delle cmoziolii amore per la rl~corazione scarsn prodiizionc

TilS scopre che il principio fernmjnile è predo1nin;intc nella per-

sonalità niusicale di Chopin, Tschaikovsky c Liszt; quello maschile nella personaliti di Bach, Hindel e Bccthovcn.

Anche iliigclo Montani spiega alcunc caratteristiche delia ~nusi ,~ occidentale ricorrendo all'analisi Ireudinn:l. E,gli sostiene che il nii. mero 'trc ' C as5oci:ito simbolicnmcnte :i1 f::llo e che nell1Ita1ia an- tiui Iri maggiore e la rninorc erano clctte rispe~tiv:iiiientc <( dura » e

morbida D a siinbolcggiare il a viri!e, mnscolino e potente D e il fcrnminilc C debolc D; Montani conclride:

J sentimenti inconsci di sofferenza, castitiì, dolore, c Ji tiitto ciò che nclla psicoanalisi 2 lcgatn al « complesso d i castrazione che genera sen- timcnti di « trisrezaa, malinconia e morte v , sono assriciati aIl'idca di u incno forte, più tlcholc, ccc. P. Qiicstc strane ?> denominazioni ... sembrano essere le versioni lcttèrarjc tli pcnsicri priniitivi ccnsurati. Cod può csserc spiegato il mistcriow senso di t r i s te /z~ sviluppato di11 modo minorc. Siamo di Iruntc R quei scnticri tortiiosi tici q ~ ~ a l i I ' ID tcnta di scnvnlcarc l ' i ~ ; ~ . ( 1945: 227)

11 problema posto cln clliesro tipo di nnalisi C molto coinplcsso; se Iil psicoan:ilisi riiiscissc a prov:iri: I'csisiciiz:~ tli un sinil>olismn uni- vcts:ilc, porrcniino :ipplicarc i tis~iltiiti cli questi studi i\ tutta l'umn- niti Tlirtavi:i si rrcitia (li spcclilnxioni non soggcttc :i prove ernpi- iichc c! iicl cnsci tlcll;~ miisicii, t d i spcciil:izioni non lianno riguarclflto lc popnl:izioni non-occic1ciit:ili; 1:i loro iippliaibilith, dunque, C molto disciitibile. Sc poi considcrinmo qucsti principi ccin~c universali t r e vcrcmo diflicilc lrr loro npplicnzionc al livello intcr-ciiltiirale; così, pci- cscnipio, li1 <licotomiii tr:i iiiotlo ni;iggiorc c minorc non vale nclle cult~ire tliverse clalln nostrri. Inoltre coiiic possiniiio provilre l'affer- rniizione per cui le ' forme ' rapprcscntano cliliili t i rn:ischili, mentre i ' modi ' qii:ilità femminili? Dohbinmo riconoscere, coniiinque, la validiti dello sirlitiieiito psicologico iiell1iiiterpict:izionc del simbo1il;rno dcgl i strumenti rniisicali; ciò clic non pussi:irno iiccrttare riguarda la sce1t:i specifica tlcllc categorie interpretative.

La psico:inalisi C servita all'siiialisi del coiitenuto della letteratura orale, piuttosto che :i1l1analisi della musica; e ciò pcrchd in questo tipo di Icttcranirn 6 possibile operare s i i testi orali itvenci un significi~to preciso. Ernest Jories dichiara che in questi tesii sono operanti i cosiddetti 'impulsi primitivi ', i quali giungono alla coscienza in maniera iionnale o eccezionale; nel secondu caso possono dar liiogo a nevrosi, sogni ad occhi aperti, 'follrlore'. A siia volta, il folklore riflette tali impulsi inconsci. Per Franz Kicklin le fiabe sono meccanismi attraverso i cluali il desiderio viene appagato: « ... la psiche produce il simboIismo, che dunque si fonda sull'inconscio umano D; le fiabe,

i propri I

:sistenza -.. .- --

uro ed a] sua, pai Il-..:-.-

quindi sono ... meni per guardare al futl ppagare I ctc-

sideri p 11915: 2-3, 14). Jll?, da parte -la dell'e di archetipi clic npprerntano 1 lncons~i0 coliriu\w cd operai," ii1 iIiudo ,pfciale nei momcnii in cui la coscienoi è sopita, come durante il

Egli niierm;i chc dal momento che h cosiddetta mente primiti.a o ~ ~ a quasi scmpre ad un livello di semicoscienza, in essa arcllciipi sono sempre presenti. È così che tra questi popoli si far- m l n o i riiiti; sc tra noi qilesto non avviene lo dobbiamo ad un no- sir- n-inggior conttolIo della razionaliti (Jung C Kerényi 1949:99. 103).

I Drohl~nrni che sorgono qiiantio si vuole analizzare il folklore sonci sinlili a cllielli chc si trova di irontc I'ctnoinrisicologo. . .- Su qucsta base il simbolismo vicne interpretate - ampio possibile, nella speranza che possa valcre pcr C p tutte lc culture. La riccrca di tale siinbolismo importsnic c sc fosse libera dai pregiudizi analitici c uiiriiraii iis~rmtrnti iicgli studi fin qui annlizznti, potrebbe derivarne una migliorc cornpren- sione delle ragioni che stimolano la i>rod~izione musicnlc.

I nel mc tutti gli

i: estrcn -..i*.--

)do più uomini

iamente -1:

Per riguarda li1 musici, cibincli: , i l ~ i ~ ~ ~ l j & r n o ot>er:i quit-ti.6-l,::~ni distinti: quello clclln cosritii~ione t11 sc;:ni e simboli \G tcstY;fci cailii; L-messo siniholrco dei significati ailctti\ir '7 .:-T o c'iiltiir:ili; ;luclIo' clcl rillcsSO di nEri c2>Gta%iiri c va oli ci1 .. - tur:iIi; q ~ i c G tlcI STmbZGnio F o ' G n c l G u r i i v T Y i L c . - ~ i ~ i l iiicrElc; CTiC(iii~sidcr:i la i~iiisicn sinibolicn i: ricco tli prospct tivc ; in qiicsto c:iso i nostri studi non saranno rivolti :ill':in:ilisi pura e scinplicc clci suoni in:i n1l'nti;ilisi ilclla miisica in quanto cornporta- rnciito ~:mnnci.

Capitolo trediccsimo

L'estetica e le relazioni tra le arti

,t'~~-dc~1i :ispetti più - - -- importanti - - - ncllo studio dclln miisica riguarda Ic concmioni estetiche e le relazioni tra le varie arti. Si trar<

-.- - un asp

osi di LL, Cri.i.....C.r

etto probTemG? -- - - - -.. SI sonc

relazione - L - - & . ..

---.m - -F-. - - ---,

> occupnti rnoltissinii studi stetica, sptici:ilm( all'ark occi<lcntulc dove i1 J I J ~ ~ C I L L ) C I'clcmenro piii iiiilJurrnriLc, gimic n l r1u:ili: si posso110 coinprt-n<lc.rc i i i i i i dcll'si-tc t: i v:ici inodi di arwstat-si nd essa. Pur- rioppo tloI->biii~l~ci ric<.)i~osccrc che noil C i-i~ai st:it;i tt.ntAL:i iina appli- c:~zionc cli simili conosccnzc 21 livello ii~ter-ctiltiirnlc. Il ilosti-o scopo, iri qiicsto cnpitolo, non 2 <li p:lssnrc in r:isscgn:i 121 stori:~ (lcll'estetica, nC i v:?ri i~iocli i i i cui qiicst'iiltini:~ sint;i ~1cfìtlit:r in Occitlcnte; già Gilbert e Kiilin (1939) c R4iinio (1'151 ) h:innn :il'ii.nnt:it<i rllicsti pro- I I cmi in moclo abbastnnza esaus tivo. Si-, tenterh, invece, (lisco~!ire

i concetti cstctici occidentali possano esscrc appliciiti ad altre cul- -*W-.- -. a'lT .- .* L-. . I . - .-

rc c t ~ c ...- - sqcictn, T1 prob1cm:i pii1 irnportantc si collegn 211 fatto che, a dispetto clclfa

enorme clriantiri < ! i Ict tcrntirr:~ ;il i.i;:ii:ir(lo, 2 escrcm;imcnto dificilc snpcre CC)S;I si;i \rcr;imcnte l'cstctiai. Aiiche se niolto s~=sso tlcfiniama 'c.stcrichr ' I i i 1ii:i:;gior pnrtc clcllc opcrc d':irte, rion clobhi:irno pcn- csirc che .cliicst'attributo derivi cln qualiti intrinseche nll'opera; s i ti:sttn, piuttosto, di uiiii app1ic:iziont clall'estcirtio ,giustiiic:ita dn deterrnin:ite coiicezioni gerier:ili. Per clucsto inotivc) è ~iifii~ile ~tsare questo concetto H I livello intcr-ciiltiirale, a rneno che non ne conosciamo fino in Sondo 1:i niitiira C la portntu rcoricii. Pcf: prirn:i cosii, tlunquc, dohbianio cercare cti capire cosit si intende per esieticli, e soltonto dopo potremo cercare di scoprire quali .altre societrì hnniio nsato di stessi nostri concetti. A qlicsto fiiie en~inceivino alcuni posi ,he formeranno la base della nostra cliscussiorii: i i i cluesto capit

In primo Iiiogo si sostiene cl-ie l'estetica è costituita aa insiemc di concetti iisati in tiitte le ciiltiire occident:!li ed in alcune del Medio e dell'Estremo Oriente, in riferimento elle arti. Essa origine nelle filosofie dell'antica Grecia e anchc in quelle orientali

tempo pri'nx Si dice che queste filosofie, se ancic diflerenti i n qualche p ~ ~ i t o . sono sostmzialrnente simili. Quindi non Lliacrcmo la iiostra di$cn~ioiie siilla iilosofia estetica oricntuie ma cerclieremo sempre di Appl icwe le concciiorii estetiche occidentiili.

In luogo si dice che jn Occiclerite il concetto di estetica si ac~~mpapl ia ad una enorme quantiti di altre idee e di altri cori- certi: una gi~~nnln verbale che anzicchC chiarire le idee Ic ha ulte- riormente osc~ii.:itc. Definire l'cstctic,i ì. diventata una questione prl- rgmente verliale, una incccnda sernantica che si conclude con intuizioni più o mclio originali sii ci6 chc deve essere considci tico.

Tn terzo luogo, n forza di discutere, l'estetica è d Per

si nppl ;:cncri rnclici I

. . ,

M ~ O este iventata a n clcte ..- 1- -.

- ., .

studiosi occidi:iirali qu:ilcosa che ~->iiù csscre applicar :rnli- Lati tipi d1ar~c. In qucsro modo essi hanno ricunfermn~o ,:i suddivisione tra belle :irti » cd ani iipplicfltc », e conscgientcmcrite tra artist:i » cd. a artigiano D. Munru, :id cscmpio, scrive: a ... nella p;lrol;i nrte iinplicila iina funzione csteticn. Conseguentetnente ogni prodotto artistico C 'hcllo ' o 'fitctico ' per ckfinizione B ( 195 L : 5 L&). Secondo qiicst:i clefii~iziciiic., Iii iniisic:~ follc c 1:i rniisicn popolare non sc>iio tlcfiniliili hcllc :irti ». Per gli fiilicricnni il concerto di cstctica

icn scrlt:into :itl iin particolare tipo cli miisic:~; tutti gli altri i.imo~i~:otiv cscliisi. Si t r i~ t t a di tini\ convinzione chc ha Ic siic nel1;i c~iltui-n C che finiscc con I'cscliiilcre alciinc csprcssioni I1c. qunrto luogo, si dice che n l s i n oggetto cr nessu~-/&~ne-sj~~- ticilin-s5il;-cj*e noi chiamiamo c s t c ~ i c o _ p e ~ ~ n ~ l ~ e r i v ~ ~ ! i ~ l

~ ~ L - L V L C - O ~dall~osserva tore che attribiiisce n q~~cl l lqgg~t~~_o o q~J i 'nz i«- ,-quali t à - c l ~ c _ c ! g l ì ~ cstctjgii . Oiiesta, quindi, presuppone Ì i n

inaro inciclo rli pensnrc Iq:ato a determinnri valori; sc cih E Ilora non avrebbe senso dal pi~nro <li vista della nostre i~nnlisi : cstcrico ' 1111 oggct to noli-occidcntalc. Pcr clirnostrfirc che le oni wcidentnli siill'esteticn possono applicarsi ad altre ciilture I diiilustrntc I'csistcnzn cii concezioni sinaloghc trfi quei popoli

eli cui ci vonliamo orsuiinre. e coine si i~ossono nooliciirc a cleterini- L , L L

nate azioni. I n altre parole, jl nos tto tenta[ iJLQQ&-cji->g~i~ei12if:ni~ f i c ~ o dell'estetica nella cultura occidentale, applicarlo a culture di-

1 Grse-ddln nostra e veriticare se iaTeTP1'-- i ca z 1 y n e -bYipE+i-FftT ." '- - I--.- - . ~ ~ ! ~ ~ ~ , ~ ~ ~ i ~ d e l l ~ ; i n a l i s i . S ~ i - a c ~ ~ r ~ i a ~ o - c l i e - . t a r ~ ~ p p ~ c ~ ~ ~ o ~ e . ~ ~ ~ ~ ~ "bllc. allora a~ren io contribuito alla ricerca di clementi ciiltur~li ~ i i i i - --.-

che stannohd indicare che ~'i: una o r n o o e n e i t a ~ ~ o m ~ i d : -- -_ --f---T- . -b-l mento urnano.Xt"t d'altm canto scopriamo C e non t PO~.$_< l e * -

n ò i t i u ~ O ~ ~ ~ ~ h ~ t F ~ T c ; ~ ~ Z i E F G G e avremo I~LESS - -- - dnto-un-enorme contribiitodet--d~1e mo&Prirno,,jerché ciò vi101 - - -. -

dire - - - P - c e i vari opoli'non sono --'.'--ti simili almeno sotto iirsto aspetto; -., I .d.?d. rn t caso in ormazione negativa la a s t e w va i ira i a u e h ~ n . Ouesto .. 1 - sitiva. &-e > . , dati mq lto in~portanti relativa- mcnte a cib che differenzia le varie culture tra loro. Con questo non vogliaino dire che i prodotti Z s t i c i di culturc diberse clalla nostra sono privi di valore, ma soltanto clie il loro rapporto, con la cultura nel suo complesso e con la socicth, è differente dal

Per evitare d'essere frainteso devo ricordare iina volta chc mi riferisco in inanicra specifica ad una concc :!l'arte ti- picarncnte occidentale. Occorre, allora, accertare se la specificith di 4' icezione sia riscontr:ilile i11 ogni al tra socicti. Per risolirere 9' ~blema tcntercmo di isolarc i fattori costitiitivi clell'estetica C 'il >i1~p~ic:ltli a societ.2 diversc dalla nostra; ci rilcrlrcmo in modo particoliirc alla socict; Rnsonpc c a quclla Tcst:ipintra, clic già co- noscinrno :ibb:istanza.

lertva da ca, P r i r infinito, -. .--n .

due io, il lla musi

arnente I

-l-- -

di\rcisi ,i?otli i12 cui i Rasongye si avoi, r c o r p ~ ~ ' rn~?sic:ilc dei 13asongye, sebbci prende un numero limitato di canti clis r i i r r i cuiivxviiu: uii. rirun- ,ione dei gciicrr: non è pensabile nella nostra cultura; infatti, noi norsinrno accendcrc la radio ed ascoltare un brano di musica senza

com- ..*..-

nostro. ancori1 I

tzione dc t>-. - neccss:irinmcnte cnnorcerlo. ! Rason~ye, invecc, conoscono bcnc il valore di un canto, a quale classc apparliene t. come v:] definito. lnoi- -

Jio5bi:Gio _ _ _ _ e - ricordare . _ che .-_ i _ _ . Basoi-i~ye-riconoscono ---. . . - W ---, irn canto-anch_e .lesta cur lesto prc A: ,....-i: "a Dnrtii-c - d:~l suo liso: iin cqntu d u n c u e d u ò essere un canta di

d';;more, funebre,-L"id&'In Jti;Cai&17; L -.+p r r n t ; g 8 c u tsuoira e, p ~ r i atto rl-ic bo<lo di consiclerni-e In miisica non ~I ic lo permette; non pos- !!iiitlic;lrc qucsto niodo 'giiisto' o 'sbngliato ', diciamo sol- rhc la n~iisicn Rdsongye c' parte ititcgrantc della vit:~ c non

gLicrrn . - ll(>Il- 2s

' i l loro A volerci vedere più chiaro, l'cstccicn twlls societa occidcntnlc C basrita su sci fattori fondanientafi,; diciaino subito che t! impossibili clcterrninnre quali di qucsti sia i l piii importante, o se l'assenza di uno

tanto csistc

1 I.. :Is1r:ltt;lrilcntc ncl suo contesto.

,o piìi, di tali fattori P b ~ ~ a determinare Iii mnncanza di valore estetico. T I 13rinio fnttorc rir~iiar(ln I;i cosidiictta distunzn Secondo

iillough ( 1912) qucsio tcrminc vonnc appiic:ito p ima volta brnc sinonimo tli 'obictrività ' c di ':isscnza di u di SCOPO '

~ , i ; i sitii:izionc nnaloca si riscontra tra gli indiani Tcst;ipiiltt~; - :indlT-<llil t11 t t i conosco iisicn c sono in I,rra(lo ( l i clqssificarc c JcfiniFc - o 3 l X i G T n o . Ncssun I,r;ino dcl rcpci-torio dci Tc<G~~jRttg C sconosci~i~o, riciiiiGno n poclic persone: sc così fosse,

10 i iiostl-i iniormntoii, .\i potrobbc lo stcsso iticntihcnrc l a cn- I :i ciii npparricnc. Ccrto. tra qtiesti duc gruppi di indi;iiii esi- rliucrsc differenze, anche in conscniicnzn dcl cfivcrio livello

c . di 'riposo . ' (Longnion 2949: 14). Noi ~isiamo %icsto terminc .. - .. . . sinonimo di '<list:icco cc1 isolnmcnto ': in aucsto modo cerchiamo

L

3 rilcrirci nIla cnpacith che 1ia lapcrsona intcrcss~a_aIl:~ musici1 cfi -v- -

riIlon-narsl da essa-a e s a m i n a r ~ f i J ~ ~ - ~ ~ - c i i e ;l rcfilincnnt NeII,? - , . ,q .... -..T,-, .--p ,-r. --- cultura occiccntJ c C iunquc C cginvo to a qua siasi fivello, nelI'artc,

cli ,icci il t ~irnzionc. I Testapiatta h:inno :iviito contatti con I'Occi- -- --.-p--

c i d e n t c , c c r un erioX più lunEo; costoro san,no, quindi. c m - possfl,i~e astrarrc -q-' a rniisica cli11 contesto, ma snnno nncbc chc ci;) si -. . - --.-I---- verifica solo GèG inusicn <,CcZIcn tale. M ; l m G o apprezzano i

Ei 'C%S%0F7: n o n p e r il loro valorc iiitrinscco in:i perch6 ino i cow-liovs C cjiinqiie grndiscono la loro rniisicn. Pcr qunn-

L" 1 1 ~ sappin, questa sepnriizionc dal contesto non 2 possibilc per i 'finti dci Tcst;ipintta, se non jn circostanze piirticolsiri: iina O CIIIP ")Ire ho rcntiio qualciino che canticcliinva nel srio tipi: npprcsi dopo che costui can~icchiava soltanto per divertirnen to. Cih. però. dimo- Stf i l_~he in simili occasioni 111 musicn si Rsttae dal siio contcsto.

seinprc in grado di ftirc-tutto qiiesto; tendiamo. infatti. i rimanere . . tlistaccati dalli1 nostra nttc musicrilc. ad osscrvnrla come fosse un oanctto a sé. ad esaminarla criticamente noli solo nellii fornia ina . ,. - iinche nel si~nificnto clie essa esnrimc.

S.,

Se isoliamo in questo modo la mirsica saremo i11 graclo di os- servarla ed anslizziirlu a prcsciiiderc diil suo contesto; per esempio, acccntlcrc la radio, ascoltare iin brano musicale di cui non conosciamo il coinpositore o il periodo in cui fu composro, In fun- aione, C così via. Possiamo esrra~olare la musica dal suo contesto e trartnrla omettivnmente O soeeetti\lnmcnte come uualcossi che csi- in mncliisione né i Rasono né i T e s t . ~ h t t a d d a d

prin1sfanore su C&- OC-u snche se ahhiamo I-.___r."-- - aPPcnfl 6onsidernro Vcccezionc, non molto significativa, dei Tesla-

piatta. In genere la musica non viene astratta dal suo contesto ma ''iene consideratn parte ili iins enrirà piìi grande.

11 secondo fattore che, insieme agli altri, contribuisce alla {or-

.,<. L,. >

ste di Der se. Ciò iion si a~nl ica soltanto nel caso tleli'ascolto. iiia an- n I

che 11eila nostra analisi de1l:i musica; lo studioso della forma musicale- wrarda alla musica come ad iina entit; oggeytiwa che 1-10 esser- -e--

-.---- +

rat2Tal suo contesto, e da a l i lo stesso anafZa puo acilsente

tite nella 3ni dellt :a come

rnaziorie di una estetica occidentale è , l~aagipPolgx&e della f ornza

. . i cultura occidentxle, in base al quale si capiscono le ra-

+p : modificazioni; nelle culture dove la musica viene trat- tai una cosa astratta, la manipolazione della . -. forma è un fatto quasi automatico. In realtà la manipolazior forma per amore della forma può costituire un criterio per esenza o I'nssenza di nstra ttezza. Possiamo aff c r m ~ r e : per poter manipolare la forma occorre che nella L U I L I I ~ ~ ~ I ~ I I U uisponibili

le della , accerta con cer -. .l ,.. --

concetti relativi agli elementi formali; nclln termii questi .. ~- -.+ concetti riguardano elcmcnti c o i n m r a i i o -- - - -- il , mot~vo, . - ii ritmo. il metro. l'armonia. Nel cibitolo VI abk-

. . - . . - .

Le Le c a r a c t e r i s t i c h ~ ~ ~ ~ i ' v o c e deve avere, i musicisti

cos'i via. petti del I tracce

alle toni i si ricsc i pirò es

-- .. - . . - . .

che, c v :ono acl sere iinn 1 ... i - - . .

si esprimono su problemi come: l'nlrezza, lfi stnittrira complessiva, C Anche i Testapiatta si esprimono verbalmente su alcuni -- : i ~ l a - s t r u t t ~ i r a m . . e . dc1 ritmo. Nonostinte c i f i a n c a - nc di . . concciti rclniivi asli icitervnlli, :iEla polifonia, alla linea mi ia dic%ndo.

identilicare gli elementi lorrnali dclla rnusi< cosci~nte m~nipolnzione della formii, poiche qlicsrsi rriuiiipui:iziolic prcvctlc Iiì comhinazionc tli vecchie forme :il finc di trovarne un:^ nuova, A qiicsto piinto si pongono due pro- I~lcrni. Primo: se la musica ha un:i sua struttura chc si giustifica al- l'interno di una dctcrminatn ciiltiirn e se n110 stesso tempo i compositori seguono cletermiiiati schemi cultiirnli, allora in cliiesta culturn In forma deve potersi riconoscerc i11 qualche inorlo; in c;~so contrario, non porremmo purlfire di musica n6 clistinguere rrn v:iri gcneri musicali. Nessuti membro dcll a ciiltiirn A potrebbe distitiguere la sua musica da cliiclla delln culturrì B. La rispostri $1 qilesto problema sta nella sostanziale differenza tra uno stile c I;\ manipo1:izionc cosciente tli clementi che contrili~iiscono nlla sua Formilzionc. I cariti clie i Te- st:ipiatta eseguono durante le ' visio~ii ' in real t i sono creati dall'i~l- dividuo nel momento in cui si rivolge nlle di\:iliirà. Tra i Basongye la siriiazione i. analoga; n e s s ~ n g d ~ . x r i w n o s . c ' c che [ ) ~ s . s a i la -- c o r i ~ ~ i o n ~ ~ ~ ~ ~ e r a ~ ~ i n d ~ i d u ~ ~ c ~ t ~ t ~ ~ s o n o - certi . ,, che i canti-

P'S ia. I nuovi canti, anche se hàiiiio una 'Toi:Fprecisa i n d e r t t a n o le nornic arilistiche in rigore. Come si vede questa situazione & bcn diversa dalla nostra; infutti j l compositore 13asongye o Testapiatta non starà mai seduto, iiitento a comporre un catito, ricambiando elementi dells struttiira musicale; piuttosto, egli , . rappresenta unsi sorta di agente ~nconscio ' attraverso il quale la

IS<:G?&

ositore ura mus - l - : - - -J-

music., 'dalla diviniti aIl'iimaiiirà. Richiamiamo snrora una volta l'attenzione sul fatto chq stioino deliberatamenre coiifroiitando due ; ; ~ ~ ~ ~ < 7 i r ~ r ~ e , - c n d d o ~ ~ e ~ P ~ e ~ ~ e ~ I ~ ~ j ~ ~ n t O le coi: %SE iiclre-Occ_iCIer~ tali. Nal'arte musicale o c c i d e n t a ~ $ ìicJc

tavolo, seleziona deliberatamente aspetti della stmtt icaIe

che si arlattano al siio scopo, e cerca di comporrc ti~onii~liiiii~cro tra loro 211cLll~i eicrnenti foi:niali; egli tenta, anche, di creare qualcosa di ,.liverso C di nuovo. Se t: giusto dire che stilc e individualità sono pre- $enti nella musica Uasongyc e Tcstapiatta, doblitimo riconosccre che si trattn <]i rliialcose di diverso dalla manipolazioiie deliberat:~ clella forma per la forma; questo concctto ì: pnrtc dcll'estctica occidentale.

11 cccoi-ido problema rigunrcl~i i l latio che gli elcrncnti costit~itivi clclla forma iiclla musica lhsong!?e e '1'cstupi:itta differiscono netta- lncntc cia qiielli costituri\'i della forma nella musica uccidciit:ile. Co- inc corc~1l:irio possiarno aggiiirigerc che concezionessktka 13asoti- gyc e T e s t ~ i a t t 3 - f - ~ 1 ~ t ~ . l i i ~ e d z l l l i i _ ~los.ci:a-da son-essere. cnpitn tl:ill 'annli-:!-~ccicle?~~lc. Ciìi t7a Lenii t o sciilpre prcscn tc nci progciri tli rrccrca, anclic sc \I& soprnrrutto pcr i I3nsoi1pyc ctl i Te- s ia l~ i~ i1~: i . Resta :iprrLa I:i possibilith chc li: loro conccxioni s111I:i liiiisica possni-io csscrc talmentc divrrst: clnlle nostre! cjn non esscrc i l i :ilcun mcirlci ncccssiliili o? qlinnto meno, c«ni~ircnsili!ii,

[.t1 ogni caso 121 socicth 13:isoiigyc c quclln 'l'estnpistta tlichinrano t l i riori interessarsi :ilI:i in:riiipul;izi<.,tie tlcll:i loi.inn i11 si.. Scbbcnt: SLI

~]"Qsl (~ punto i d~rc gnippi si:ino pii1 vicini nllc nostre posizioni tli clil;uitn non lo fosscro :i proposito dclla clistanz:~ fisica, si tratt;\ solo <!i Lina somiglianza rcliiti\:a.

I l tcrzo fattore c l ~ cc?n~ribuiscc 21 chii1rir-e l;! n:iriir;i ~ ~ c l I 1 ~ ~ t ~ ~ i c ~ ~ I occidentale ri9iinrcl;i l'cittribrrziorrc rdla musicn di yultli!h che prod~t- '1 - I rono emorior;i; /LI mrtrica in qticsto c ~ s o viene concepila come szlo)ro I '@~7GEi i , . . inicnJi;iriio ciu nelli\ i~iiisicu occideiit;ile, d d mumciito

che siamo i11 grado cli iistrnrrc da ess:i e di consiJct.:irl:i ilna entit: oggettiva, il suono ~ i e n c ~ s ~ ~ o m e ~ ~ ~ i : i l c o s ~ u ? p u . c ~ c ~ i p ~ r o ~ ~ ~ . ~ - "ioni. UnTanto nel modo minore è rristc e producc tristezzn nell'a- "colt:irio; kcrti tipi di musica possoiiu essere allcgri, patetici o possono produrre tIunlr;iflsi 31tr3 emozione. Non ci rileri.iino ~iIlii qi!e- stione della rnodalith intersensorialc tliscussn nel capitolo V e nean- che alIa risposti1 fisica cliscussil nel capitolo VI. Vuoli;imo qui con-

1 "clerare il i i i t~o lii mi~sica crea emozioni o cliralcos~ che somiglia alle emozioni, c quesie sono strcttamcnte legate all'estetica. La Persona catetica D è iina persona emotiva », cioè soggetta alle

1 emozioni dic l'arte ~lsc i t a ; questa perqcina noil è interessntn al contesto in cui si pcrcepiscc l'arte ina, direttamente, all'arte stessa. !

Ricordiamo che questo problema fii d nte a pro. posito dei Basongye nel capitolo IV, in I rmato che quei musicisti concordano su t re cose CGii~c l i ic i i i . l IC ~l l~ozioni del suonatore. Costui, dicono, è felice e si concentra talpente sulla rnu-

ISCLI SSO I' cui abbi:

breveme. amo affc +: 1- .-.-

sica che ogni altra emozione è a s s l t e ; tutttyla-d~!~gn~e I 'cse~gzion~ si possono produrre eniozioni contrastanti. Rispetto alle emotiohj --. ---. -- V-_._.- -.- -m--.- cvocatcXJTa milsica tra a s i t o r i , i Uasongye sostengono unani- mamente che il suono musicale da solo puì, i A--. - .-.-i. un canto tuncbre intristisce l'ascoltatore anche al di fuori del conte- . .- - . .

sto, mcntrc un canto di nascita lo rend_e al!egro. Come si vede ritornia- mo ancora sll'idea dei Hasongye pcr cui L. impossibile astrarre la musi. ca dal suo contesto. Nella societii occidentnle possiamo dichiarare con . . certezza che un rn >re o una tonaliti »articolare inducono deter- ninnte ei )ei- i Bas ..",. .m..-

inozion i , odo minc me 13 s

n priino --.q..--.

,tessa affermazione non può csscre ripetuta I ongve. I luogo, pochi sono gli elcmeiiti clclla strut- tillii Illii3icale chc i ~ v ~ s u l l c ~ csscrc isolati. ner cui sarcbbc dificile tro-

2 astrat -A,-.--- . . .- .- -

rare qucil iiiporran . - - . . - ~ - L . . .

r .

1 cosa che ci ricordi il C illodo o la a con: lgualmente I te C il [atto chc la musica l3asongyc non ta dal suo COLILVSCO; iin pezza rnrisicfilc E xinprc Icgntti aLT;iri i r i > i c r n e C T G G

cnni5rni ciiltiiriili nssoci;ir ivi. Sc ci;) ì. vero, come possiamo distinguere I'impatto musicnle cl~ll'irnpatto di qiicstc associnzioni? 11 Musongye 1. nrcso da1 siiono clclln miisicn, o di11 contesto in cui E csc~uita o a . . ai; 2 ~ssociacn? Ascoltnntlo iin knco luncbrc. In :ente riianrrc ii causa

tlarc iinn rispos;;~ niii snln dopo iin proccssri tcorico tnlmentc astratto d n mettere in dubbio la valillit?t stcssn tlci ristiltilti. Per esempio un canto nello stilc Rasongve ~wircl>lie essere composto <in iin elcmcnto esirsnco a qiicll;~ c\iliiirn e poi prcscntnto ai l3:isonssc cnn l'inten- zionc di avere risposte siillc ernozioni provate: nllora potremmo CR-

;ti p r o ~ l ~ m i coli pii1 Facilirb. ~n anclie in cliicsto caso do- 'Iroiitrire aii:ilchc clifiicolrà: se ammctiiamo chc tale canto

f > ~ ~ ~ > i t ~ ~ s e r c C O ~ P O S L O d~ UII estraneo, tlabbiamo riconoscere che verrcbbc compostu iii un sotrostilc pariicolnrc, per esempio quello dei canti giovanili o della caccia o del cnnto funebre. Se poi tale canto venisse ncccrtnio, lo snrebhc soltnn~o in cluanto di caccia, e qiiindi a partire da quclle circostnnze culturali che si accompagnano :i «i.icsto tiuo di m11sicl.

'lira i ~ e s t a ~ i a t t a IR situazione è simile. La gente è presa -- dalla m t ~ s s a , come nel caso in cui una doma canta l'amore per SLIR madre e non riesce ad evitare di piangere ed Interrompere il canto; ma ne- --. -,__. ___I_-- -- ..- meno in questo caso CI e X t o sapere sc l a causi~ dJlrc&iizione stia - . n e I I ~ ~ n i i s i c a , o - ~ n e l ~ i - ~ - ~ m ~ J p r o b ~ G G ' ~ G siano vere

1, due cose e ciò non ci autorizza 3 dire di aver risolto i1 nostro pro blema.

per&ol~ di essere troppo pedanti ma resta i l fatto detcrn~i- rianrc ncll'estctica occi<ientale si pensa che il suono musicale pos-

indurre emozioni. I1 modo minore, al di là del contesto, ha in sé qliesla capacith, non perché usiamo il modo minore esclusiva- nicntc per i cnnti funebri. Ancora una volta dobbiamo sottolinea% l'importanza _ ___ enorme ---- de~la~~ssibilitLdi;istrarre-I~i-m~~~ica-daI~~~ contesto cuFurale. I Basongve - -- e i Testapiatta ..W-- -_ non pensano _ _ _ _ _ cile ciò ci p ~ q n d i l'osservatore esterno non p~it) d;;tinEiicreTsiiono

-ArTIa musica dal cotitcsto C ciuindi non r)otrà determinare cffetti cmo- ..-.--- tivi sull'ascoltatorc. Non siamo, d i inqu~, in grado di esaminar~ l'np- nlicabilith del terzo fntcorc eatctjco, per qii:into la nori astrattibi- jitiì » suggerisca che nessuno dei due gn~pl< considern 1:i triiicicn csite- ticamente nel censo t1cll'nttriliiizione atl cssn c!i qu:ilith che suscitano tniozioni. n

Il qunrto fattore implicito ncll'estetico accidentslc C j ' ~ i / t r i h i i l ~ > n c \ ~ di(7gl['za al proc.esso n n1 ~rodolto artistico. Qiicst:~ :\fierinazione L

r noi] iiiii11ic:i ciic l';irte e la bellcrza sifino In stcasa cosa. ci(+ che I':iiic .;;:i scmprC hcli,~, C: chc !:i I~cllczzn si;\ scinprc ;itri.;tica. Co-

, niiincluc i l coiicctto tli ~ l l c z a n npplicnbilc n1 proilotto O n1 processo I ni.ti\tico ì. i111 :ispctt» csscnzinlc clcl!'cstctic:i occiclciit:zlc; 1:i I>cllc;lza

ì. ~iciiriimcnic Iccnin nll':iitr. 1 - B ; q c Ii.iiinci trc coiicetti che in rin certo sctxo rini:lntlancb

nl1.i bellczzn. 11 primo <li qlicsti i l hihrìrrin, chc :i hcii vcclcrc. si iifc- riscc f i l l i i a l,onti D l~i~it tosto che nlln bcllezxn. 'Il rifcrimcnto spc- cifico vicnc Intto a cose non umane, in secontlo luogo :illa bontà » inrroitc iill<i cosa cui ci si riferisce. Quintli i l sole C liiiono pctchb ( l i cnlorc c prrcl-id è associato al r~cmlro. Un2 pfilnia G bihnruc perch; dA cibo. Chiarainente non ci si riferisce 311~ ~ C I I ~ Z Z R ncl scnso

11~1 P S S ~ si nttril~~lisce ncll'estetica occiclcnt:iIe. 71 hihrcrua port:i atl iin secondo concetto. il biya, che si riferisce

alle azioni umane o agli uomini ma sempre in rapporto alla loro honti >). Cosi un Iiirnbii ì. Liyo, non in upposizionc n1 hsmbiiio cnt-

ri\'o, mn in quanto tutti i bambini posseggono la qualith clcI1:i bonti. !l?!! una volta si C lontani -dalle conccrioni o c c i d e d i .

I . 11 terzo concetto ì. ktciaala; questo E i l pii1 vicino al nostro con-

cetto di bellezza. Vale la pcna comunque sottoIineare che si tratta di "n termine raro tra i Basongye; il mio giovane interprete dopo aver

! pensato molto, era talmente incerto stilla definizione ddla parcla che andb a consulnrc anziani. Kutoota non è precisamente ciò a "i in occidente ci riferiamo col termine beliezza. Quando chiede-

esempio :o si fac' C-.-- m-

vamo di indicarci a che cosa questo termine potevi1 esscre applicato, i Basongyc rispondevano « iill'acqua D. Analizzando la questione ci accorgemmo che il termine si applicava solamente a certi tipi di acqua C non, per , all'acclua contenuta in una pentola. I1 rilerirnento più speciCic cva all'acqua dei fiumi e di conseguenza al fiume stesso. Il 1iu111c: ~iei pressi del villaggio ; calmo e profondo, e dun- q:~e l'associazione va estesa iiltcriorrncnte alla Freschezza ed alla tran- quillith, pcr le quali si usa anche un altro termine: kwikyela. Kwi- kyeku, a sua volta, esprime un ideale sociale cl-ic vuole gli individui cnlnii e controIlati. I n effetti la vita dei Basongye è tutt'altro che riservata <In1 rnomcnto chc ogni individuo vive j i i stretto contatto con p x e ~ ~ t i e vicini; costui ì: spesso in contrnsto con essi anche se si rnantienc riel rispctto cli iin priricipio che vuole che lui non si isoli: chi mangia da solo dcsta sospetto » dicono i Basotigye.

Siamo, ndcsso, distanti da ciò clie n prima vista poteva considerarsi una sctnplicc espressione di bcllezza 1ierchC i: chiaro che In bellezza ci rimanda ad iin profondo principio iclc:ilc delle liberth Ja ricl-iiudcre in noi stessi: i l che ii proprio il contmrio di ci:) chc nci fatti la ci~lt~ira richi~de :~!j'inJiviJuo. M:i i i i ogni caso, Kntanlu non I N I ~ I CWWC alrplic:itci :iki musica; la p«ssililitii che i diic coiicctti possnno csscrc :issocinti tra loro non ì: prc\lista rlai I3:isoiigye. Jibtrwa i. tin:i pnroln rcI:itiva aIIn musici1 ma noli si rifcriscc n l ln clrinlith della csecilzioiie inusicale o del suono; inclic;\ piuttosto che I n musica possicdc iina cliinliti comc In bonth non comc In bellezza. Biya, naturalmente, plih csserc npplicntn solfniito ad csscri umani.

'L'I-i i l l i .- indiani 'i'tst:~ i i ; ~ t ( !)CI' qu:into Ic inloimnzioni che pos- - t ì a sccli;imo noli si;!no cosi tettZl;: i:itc, li1 sitii;izionc siniilc. Aiichc cO- storo posseggolici tre pi~rolc ~ h c possono ricortl:irci In bcllczzri. Sftenu si!:nifica càrino » m:i ij npplicnbile : q l i esseri um:ini. Ktorrnrkotvlpt, in\.ccc E npplicnhile :]gli ciggctti inanimati. come le perline: in F- ncre 2 tratlottci con bello ». Tnfinc r?l:nstsi si traduce tanto a bella voce D che biiona vocc D, ed C difficile distingnere tra le due versioni. Aiiche cpii sappiamo che nessc~n~ .d i qiicstc trc Eflrolcpob csscrc ~tpplicata alla musica; l'itlrn di combinare una di tre parole con qis;ilche c:into fii sorri<lere i Testapiatta.

Tornando ni I3~song"e. notiamo che non si dà l'attributo di bel- !czza a oggetti che non appartengono alle aree che noi consideriiimo a estetiche ». Per esempio. prima che europei lo portassero in queUe zone, i l profumo era sconosci~ito. Gli odori di cui si parla sono in genere forti e sgradevoli: L'odore del corpo, quello del neonato? l'odore della puzzola, e così via; per i Basonge i fiori non hanno

n~nrc. Nelle :irti visiire i giiidizi si muovorio su una line:? tecnica c v--

funzioriale piuttosto che estetica. Insomma, né i Basongye n6 i Testapiatta nttribuiscon0 l'idea di

bellezza alla musica e nemmeno tnnno una conncss~oi~e tra le dae zs-stecica occidentale l'associaziune tra musica c bellezzd -- di1taAa scontnt;l.

11 quinto (attore dcli'estetica occidentale rigiiarcla I'inien~pLr!~ 9 o f e d ~ t 6 a l ~ ~ ~ ~ di cste!iro. Siamo iiel cnmpo della manipolazione Jclla

i->er amore JeIIa forma. ~ . n a le difficoltà nascono quando vo-

O L ,, . - - - .

eliamo definire 1s piirola e cst;tico D. I.'artista occidenrnle muove dnl- j7jntcnto di crenrc un oggetto o un br:~nv musicnle che possa essere

esteticanicntc. Alciii~i stiidiosi dcll'arte nellc socictR incoltc tra nii Rons (1 955: 11. ) e Crowley ( 1958), hanno analixz~to la il;1tt]r;i di qiicsto dclibctato inictito; Cro\vlcy nota: « J,o studioso ciella socicri dovth tenere in cunsidernzionc In creativiti c l'esperien- yn cstctica coinc a t t iv i t i ~oscicnti ... P.

17ra i Bitso~i#?t: e i Testapiatta, la mancanza dei primi quattro fattori m c s t e t i c a occidcntaic rende imi>tobiil->il~ la uresenza -n -#-

- ~ntcnio &Tbci-ato, -- -- e ncI1a cultura Basongye ciil C sottolineato nnchc tln nltrnntti. Z Basongvc, inclusi i musicisti professionisti, sono con- corclinel dire clic p r c f ' 0 n o ~ ~ c p 1 t a ~ c ~ ~ - r n ~ i g ~nnzicchf crcnrln. - Ciii puh ricollegnrsi :i qitcl principio 13iison;:ye, giP n c o i ~ c Z n T Ò cui 1'individu.ili~rno C t i i l coinportnincntci i~~dcrirlet:ihilc. Nel inn~ri- monio i due coniiigi rlcvono intcnclcrsi fisic:\iiiciiic; 1:i :rcnre non deve mire da sala mn dcrc tener conto dedi sltri. Dri solo ciiicsto ~xinci$o serve n giiistific:irc l'iriiliortiinzn tl~il'ascnl to, clie C ~iii'iltt iviti-digmppo opposta alla cre:izionc, che t :I sti:i volti! ~in'nttivitA iricc- .-- vidunlc, Inoltre non si :~~col ta per ~livcrtinieriio m : ~ per imparare: co- I(3rr) che <licotio tli voler crcnrc ni~isica (C citiindi di volerla c s c ~ ~ i i r e ) l ) < ~ f t : ~ ~ ~ o L I giiistificnxionc noli un fine estetico ma lino ccoiiomim. Ci i.ifcri;in:o ( l i niiovo :i1 rifiuto del rn~isiciqtn ad :inimettere 1:1 cornpo- skioiic di certi canti nella cocicti Basongye ed alla riluttanza ad "cettare questo stesso fatto tra i Testlipi:itt:i. Nessuna clcllc cliic ciilture sembra avere iin modello relativo iill'intcnto tlclihcrnto di creare qualcosa di estetico. . Il fattore lin:ile nelln costellrixionc dei tratti dell'cstcticn occi-

dentale è la presenza di una filosoh esietica: in un certo senso Tcs to fattore riassume e condensa queni ~reccxcnti. Abbiamo detto ripetutamente che i Rnsongyc e i Test~piatta non esprimono clLie- "i concetti verbalmente, c ci siamo anche riferiti alla possibilità che tali concetti possano essere srati sottovalutati dell'etnologo.

contrasro tra queste <tue società e occirlentale. relativa- 4

inente allJc t: più evidente nella sfera verbale. L'estetica W-

cidentale i iterncnte verbale. Mentre i movimenti del corpo sono di complemento a questo aspetto verbale, va detto che è quest'ultinio a caratterizzare maggiormente la nostra estetica. Ci rife- ririino alla 4< giungla verbale che t. cresciuta attorno all'estetica, a11:i pIecors di termini e aggettivi, al gioco vcrlale che circonda le questioni pii1 importanti. I n effetti ciò che distingue idee ed ideali stilla forma e sull:i belle~za in Occiclentc risale al « linguaggio del- I'cstctica », t-ci ì: proprio q~iecto che manca nellc socicth Basongye e Testapi21tta. A qucstn plinto possiamo chicilerci sc l'cstcticn csista :itiche Iaddove non C cspress:i vcrbnlmente; la risposta è ncgttiva, almeno secondo la concezione occide~~tate di e.tteiiccr che crhhiamo se- . -

~ n i t o in queste nostre pagine. Secondo la clefinizionc c la pratic:~ +----.h-

occident2lc, drinquc, i B:is<inyecT~estapintra non hgnoun'estG tica. Entrambe le società svolgono attiviti a fini, potremmo dire. -.

itrnmbc cstcricn

conclcis l'.. .... ..: ..

;irtistici; cr proilucoric:) giiiilizi c viiliitazioni; m:\ nessuna dellc diic ha iin' cllc poss:i :inclic solo ricorc1:irc cliiclln iiostrn.

Questa ;ione C 2rnvid:i di iinplicnzioni. Pii<> infatti sug- gerirci che i ca ic i icn occi~l~ii~nlc C i i r i protlotto di iinn ciiltiirn spcci- fica c non 11n niilla tli univcrsnlc, D':iltro Into nnchc sc iilcune socicri non-ocr.idcnt:ili noti strgliono I:i stcss:i csrciicii occidentale, possinino riscontrare alctini clcmcnti che la ricorclnno da vicino, E possibile :inche clic le swicri l3nsongye C Tcstnpi:ttta, anche sc simili, siano ntipiche. Infine si potrebbe dirc chc I'cstctica occitlcntalc non C che una manilcst:iziciilc {li [in insiemc rli principi rclntivi sll'artc, ed in qiicsto senso essa C un'cccczioiic alla regola gcncrale.

Manciino inforniiizioni siiflicieiiti rel:itire n sacicth divcrsc dnlla nostra e quelle (li cui disponiamo rigiiardnno Ic nrti visive piuttosto chc la miisicn. C:omi.incluc. possinmo tcnt2t.e cli riferirci brt te n qliatrro di clucsti str~di n1 fine di porre :ihcora un:i volta 1: 11- t i rlcl ll:ipplicazione inter-cultiirale dcl concctco di estetica,

Nel tentativo di spiegare « I'npproccio siruttiir:ile nIl'csreric:i » Wnrren d'Azevcdo (1958) conclude che l':irte e I'estctica sono cn- tiiR sep:trabili; questa ultima si riferisce spccificnnienre aIIii 4 caratteristica qlialitativa dell'evento che prcsuppoiie l'intensiti cleIl'espcrien- za c il gotlimento delle qu:iIiti in~rinseche degli oggetti » (id.: 706). Per dlAzeveclo, 'estetico ' è un atteggiamento non l'azione stimolata , dalla creazioiic nrtisticn. Gii è: simile, in seriso lato, iii risultati del- I'intersecazionc dei sci fattori caratteristici dell'estetica occidentale: cioè l'a t tesgiamento estetico prevede l'attribuzione di bellezza, distanza fisica e cosl. via. La dificolth sta nel fatto che la società Gola della Liberia, su cui d'Azevedo ha basato i suoi studi, è difierente

da 13~isongye che da quella Testapiatta; in quelln società ci ,i esprjme sillla forma, sull'intento deliberato e siili'emozione; ciò indica li, presenza di una filosofia estetica (id.: 705-06). La società ~ ~ l ~ , dul7cl"e, ì. inolto similc a quella occide~it:ile per quanto con- cerne I1csteticn, C d'Azevedo cerca di tracciare un parallelo tra le idee estetjcllc <!ci dnc gruppi. L'attitiidint: estetica di cui parla l'autore

A 6 rjsconti:rbil~ d , ~ l momcnto che viene cl~iarainente esprcssa; opprirc, i l ii lo stesso, pill~ essere espressa pcr il latto che i Gola hanno queste concezioni pnrticolari. TA prove trovate da d'hevctlo suggc- rjscono chc i Gol:i posseggono concetti grazie ai quali riconoscuno gli fnrtoi i prcsenii nc1l'esteticfi occidcntale. Che possiamo dirc delle socicli 1i;isongyc e Tcstnpintta, in cui qiiesti fattori non sem- brnllo csserc presenti ed in cui manca un:i e fiiosofiix tlcll'cstctica » csprcssa verbalinentc?

L'importnnz:~ dcl lavoro di d'ilzc~edo sta ncl tcntiitivo di distin- giiere. si1 u n n bgisc strutturale, tra arte ed cstctica; clucsrci lavoro con- trilìuiscc :inc.lie atl una conosccnzri significntiv:~ de1l'cstctic:i in un'al- trd cultura. A110 stessa tempo, a cfiiis:~ (IcIIc sorniglianzc tra cliiclln : culturn e la nogtrn i i i qlics::~ inntcri:~. rion si ricsce ;i J:lrr alln finc iina definizione inter-ciiltiirnlc dcll'estctica.

I1 problcnia dcll'estctico vieiic :iITront:iio in modo nbl~ostonxa <l i - / verso da w q r chc coniato il ~c~tn'~ine <{ udct.i.~'~fn.~n>~-2ppli-

1 tp~spccificamcnte -'arte visiva afric:in:i (1959). Le ragioni chc ;:iu- stificano l'iiso cli qiicsto tciininc siino csprcssc nel modo scgucnte:

a l'arte airicana c\ simbcilo di sicurezz:~ e_« sta dI:i base dclle credenze - i_clt\csttl o oli D. I?iincl~ic non occorrc che gli ~Cric:i~~i i\ll:ili,aino la

loro nrtc ( 2 momento che r essi ~ ~ 1 1 1 ~ 3 per certo che l'arte, qiinsi "----+ senza ecwzionc. t l i foim n ~ l i aspetti positivi della loro visione del mondo, ffivorciidu il rapgiiiiigiincnto dei loro bisogni, comunc~iic l i si voglia ilciiiiim a. Tn og11i C L I I ~ L I P I qucs~i fini sono « conoscititi, cn- piti. dati pn. sciintati. cundivi~i D c fcirrnsno 1.1 h c e del piinto di ''ist~ africano sulll~rte. Diinquc gli nfricaiii non Iianno bisogno di esprimersi su iina materia cori cornplrssii comr I'eqrctica; piuttosto. '~lt'e le loro affermazioni sono implicite nel prodot~o artistico, co- stituendo cos~ iinJestetic;i « nilira ».

Quest'iclea contrasta con quella di d'Azevedo poiché tra i Gola l'estetica 6 chiaramente espressa e differisce da quello occidentale in quanto manca il fiittore verbalimante cli una filosofia estetica espli- cativa. In questo senso l'approccio di Siebet può applicarsi più uni- vFnalmente di quanto non sia possibile lare partendo dallc conce-

Occidentali; ma, a meno che non si intenda modificare il sipni- dato finora alla parola r estetica n, dovremmo coniare un nuovo

termine. La frase estetica muta D, secondo l'iiso corrente occidentale, è una contraddizione in termini.

Un'analoga dificolti si risconrra ncll'uso che McAllester dà del termine << estctica iunzionale D. McAllester, parlando degli Apache (lell'ovest, nota:

Si parla poco dell'estctica così come noi l'intendiamo. 1,'apprczzamento di uii canto si manifesta come comprensione di esso e della siin tiinzione. Unu o rlur inforinatori sostengono di preferire canti dove si trovano cori lunghi c versi brcvi pichf questi sono più facili dn ricordare; la prefe- renm gcncrsle va a i canti tcrapcutici e a ¶uclli dclla pu1,crti. Si tratta di una a cstctica fiinzionalc » che riscontrjamo inolte voltc tra le popolazioni iiicoltc. (1960:47 1-72)

Le ijiistappc~sizionc dei icrniiiii hirizion:ile D etl cstetil rn- bra ~ i n n contrariclizione sernnntica. Se il nastro atteggiamcnt tc-

t i c ~ - p u L r n s d ~ ~ o tcxn~o f~in~&n&? 17 jtltliihbio p--- che uG

co » se!

costr~i~ipnctycr csct~ipio! poy a ~ s s e r c I i 1 n ~ i ~ 1 ~ l c ~ ~ c I ~ ~ 1 1 1 o ~ s s o . - tcmpò c s s c r c ~ n s j ~ l e ~ r ~ t a - c s t ~ t ~ ~ ~ - ~ nll-osscr~itore,ma_in qt~esto CASO non" C . -. 2 l ' o r~e t to sd csscrc nello stesso tcnioo due cose. 1,a costruzione piiò ~-qc-fi~nw~&c; cstctico 2 il moclo cii porsi clell'osscrvarore, dal . . momento cl2c soltanto lui pub inclivitlu~rc cletcrminnti fattori cstctici. .- - - - '-P

SfmTliiicntc, la m~isicn Apiic~ie pui) csscrc funzionak mcntrc I'attitu- sscr\~:\rol iion avc\ .A,. ..-. *,

dii ticn: in.) McAllcstcr ci dicc che i suoi in- l o nrtituclinc cstctica nei confronti dclla loro m i ~ a i ~ . ~ . ~ A ~ ~ K I L I ~ , ~ L l l L L ~ i L ~:ij.tirc di11 senso occitlentalc tlcl termine, non C'+ solti~nto rinn con~rnddizicine sciiinnticn ncll'uuo del termine 4< estetica fiinzionalc D ma anclic iin:i coritraclclizionc logica.

nivcrso C il caso discilsso da Ilaralcl K. Schtieidci., rigiiardante i P:ikot del Kcrij~i (1956); qiii il tcirriine pnchigh 4( (che si riferisce ;id uno stato dell'csscrc, o :icl L i t i r i concli;rione tlclla cosri) » può essere applicnto a dcic clnssi di oggctti. L n priina, incliide « le cose che sono cnnsiclernte belle ni;i che non sono prodotte dai Pakot », (i prodotti della natura o i rn:tnulatti provenienti dall'estero): come si vccic, si inette qui in risalto rlucll;r <( attiiudinc csteticn di cui ci siamo diffusamente occupati. Della seconda classe, fanno parte gli oggctti costriiiti dai Pnkot stessi <' che si aggiungono iii loro oggetti d'uso ». Sono dipiiiti, perline colorate, conchiglie, disegni e così via. T1 fatto importante è che vieiie considerato <( bello » (pnchigh) tutto ciò che si aggiunge iill'ogpctto. Un hricco di latte nun è bello; bello può essere il beccuccio chc \.i si aggiunge.

Schneider commerita:

J , ~ discussione 2: incompleta se non eljciamo che, sebbene possa csscre

,,tile iini esnonrafici isolare qtiell'nspe~to particolare della vita dei Palrot .i delìniamo arte >>, una c1:issificazione di questo tipo p"& con-

durci fuori strada se non csnminiamo la loro concezione di bclle;lza. I I,akot non riconoscono nulla che possa chiamarsi arte. Esiste solo il e il non-pachigh, sin esso prodotto dnll'uomo o prcscnte in natura. J, Iiosrri tentativi di separarli per gli scopi che ci proponiamo in questo

crano molto artificiali e talvolta di dubbia validith; in ogni caso vielavano In loro concczioiie tlell'iinivcrso. Tn breve, potreinino dirc

(IcJla ciiltiira I'akot sarebbc più adeguata sc partisse da una cate- rnria che riguarda le cose belle C « estetiche », piuttcisto che qiiclle a :Ir~isticI~c >>. (id.: 106)

LA nostra discussione ri::u;irrla il punto di vista secontlo il yuale 17cstcticn! coriccpita i t i terrriini occident:ili, prevetlc un'at.tegginrncnto, coli~cio ctl csl~rcssu ~~crbalrncntc, verso iltlcrmin:~ti ocgetti e basn~o siii sci p n t i zii ricordnli. Mn 2 dribbio chc tiitto ciò poss:i spplicnrsi 3 soc i r t i clivcisc d:llla nostra, onchc se è altretlnnto chiiiro che si possa tipplicare :i qiinlchc sucieth non-occident:llc.

Rimane ;iiicora un piiiito CI;^ tratt:irc iti relazione :ill'cstctica; qiicsto piinto ri::li:irdn I;i diflcicnz:~ tr;i I'cstcticn, dn iin Inio, c a i l for- tnarsi (-li giuilizi v:iliit,nrivi n , cl:ill':iltro, h chi;iro clic i t i ogni r-iiltiira si rl:inno gitidizi v:ilutntivi nci termini cli ii1i;:lic:)re D (1 << pcggiorc D, iiin ì* p i r vcr(.) C I ~ C molti (li cliicsti {:iuJi?i scino. in iin ccrto scnso, isrinr ivi . Ocitrsti !!iiiclizi iic)ii scino nc~css~rinmcnic cstctici, clid moincnlo chc i i i ì i l v:\Itl~il%;i(~~.ie C= scnipliccmcnte Lins v~iliir:\zionc, cio& iin:i scelta di nltcrrii\tivc in ciii ci si pii<) \!cilire a triivarc in cl~ialsiasi soci ci:^. . l . iittnvia rlucsti giiiclizi, specie qiiclli istintivi, nlln fine rivelrino

atteggiametiti cstctici. Ci6 C ~ C , comi.lnqilc, diffcrenziil questi gjiiclizi da quelli a cst-etici veri e propri i. i l rileriincnto nd iina filosofia estetica.

Passinrno :idcsso al prol2lemn dell'interrelnzionc trii le ~ r t i , nnchc Se adesso ci soflerrncremo più brcvemeilte su qlicsto problema di quanto non abbiamo fntto nel capitolo V. 1,'interrel;szionc dclle nrti si lesa al coricetro eli esreiic;i. Non ci riferiamo q u i nll'integrniione delle arti, cioè il1 modo in ali le arti diverse possono essere riiinitc. come nel corso ( l i r~pprescntnzioni; nel dramma, per esempio, con- vergono l'atte visiva, la musica, le letteratura, la clnnzn e perfino l'nr- chitetrura. L'interrclszione delle arti si riferisce n l iiunto di vists se-

.--A.-r.. .--.v- ~ n d o cui le arti d e r i v a n o d a l l s e -- fonti, e tutte sono in reX6 'Jn'unica Atte, anche se si esprimono in nianicra diversa R causa delle bifkrenze -dei - ..-- materiali -.-..--.-- -m uvti'

I /dT@m~p :+-c!r..E rnE P W

271

tini chi ran 10 con m

. -

I Langer « ... le c I; quasi ..-

ci d i u I' iverse ai in tutti ... 1- -.-L:

rti sono i testi --"-<i.. m*,

ione idem

. .. Susanne - na sintesi d i questo punto d i vista afier-

mando che aspetti diversi d i rin'unica avven- tura umana ~ i ù recenti di estetica si a8erma che la distiiizioric Lra ic ZIW IJIVUUCZ esiti negativi nella nostra vita (1957:76). Lnnger continua: « f r a non molto q111 ie univcrsalc sarà descritta o comc identiti o come un I I-

nità come era cominciato: si citeranno i testi di coloto che uciiun-

ziano la separazione anche se alla fine si consiglierà d i riconoscere I'oinologia delle arti sorelle: la pittura, l a poesia, il drainnia » (id.: 77).

Secondo Langcr la questione sta nci termini segrienti: se l'arte è r tiitti i suoi aspetti sono funzioni della stessa cosa, per- ~iiarno tra le varie espressioi~i nrtistichc? Gli artisti lavo- iatcriiili diversi e , dunque, semhra che fnccinno cosc diffe-

renti. L n n p r non riesce n spiegarsi questa situnzione C ricorda la difficolti di dimostrnre I'irnith dellc arti: « i l pi!nto cln ciii rniio\~iamo ì: (livcrso d a cliiello e cui pcrveninmo empiricainentc D (id.: 78).

L'autrice ulirui-itn il problc.rn:i iicl i11oi10 scgncnte:

L I iiiodo in ciii io affronto il problema dclle intcrrclazioni tra Ic arti f e.h,ilmnicntc I'ol>liosto : consicfcrnnda ogni arte autonoma, c valutando il prodrit~o di ogntina <li cissc ini cl?icclo rjunli sinnci i principi crcnrivi, gli' sccipi c i mntcrinli di iin:ì clctcrminnia artc. T:I~c modo di proccdcre in- ~1ichcr.ì Ic Jiflcrenze Lta i vari 1:cncri artistici-plastici, rnusic:ili, poctici, eccctcra. Scl:iicniic~ qiiestc clitlcrcnzc ati~icclic ncl:nrc In loro rilevanza, f:iiingo alla Jistinzione e :iIla st.par:i~ionc ultcriorc dci gcncri ... Ma se si intcrprctnnn qucstc cliffcrcnzc con strcnzionc si giunge ad un limite oltrc i l clu:ilc iion i: piìi possibile alciina tlistiiizionc. I'. a qucsto piinto che i nicccanisiiii striitturiili, lc immagini contr:idtii~torie, lc hrac intrecciate, i ritini, Ic oariiizioni, ecc., rivcliino quegli stessi principi dinamici presenti in natiira. Qucsti principi guidano tuttc le apcrc chc raggiungono l'tinitb o t ~ n i c n , 111 vitnlitii formale o cslirclssiva, cioh ttitto qiicllo a cui ci riferiamo cliian<lo por1i:irnti di signific:ito artistico.

Quaiido non 2 pii1 possil~ilc ~ilciina disrinzionc tra le varie arti allora iivrcrno scoperto 13 loro unith. (id.: 78-79]

1-anger scinbra sic1it-n dell'esisrenza 'li tnlc rinith delle srti, ma il vero problema sta ncl f:itto che se vogliamo trovare le prove inter- culturali di tutto cib clovreino ancora esaminare alcune ~(ucstioni jm- portantissime: le arti sono iiiterreln~e perchc dcrivano da una stessa fonte, oppure sono soltanto gli esseri iimani a sostenere qualcosa che nei fatti non sussiste? Rclntivamentc alla prima domanda troviamo logico affermare che iin priricipio ui~iversale di questo tipo dotrrcbbe esscre riconoscilito da un numero piU grande di artisti; re-

lati\ramente lilla seconda, dobbiamo riconosccrc &C si tratta di un concetto occiclentale, Icgato direttamente alle nos te-

estensibile alle altre culturc soltanto dopr ISU-

rata. Si tratta di problemi complessi che non cc~criciciiiv ui lisol- vere in questa sede tuttavia le prove che vengono dalle società Ba- congye e Tcstapiat~a iiidic.ci!io che da parte degli individui apparic- nenri 3 qticste c111ture non si riconosce alaina interrelazione tra le

tre concc J una ai ,,,t -,,,

:%ioni es nalisi B C ~ ., -1: ..:..

arti. Ricordinmo che Hornbostel (1927) rlifendr I'unith Jellc arti sulla 1 -.---

bese delle prove delle modalità intcrsensoriali. Cioè noi trasferiarnp le descui,ia-stichc,da-un'aren-di-si-; , , ,iaJu- 'minosi tn, ~ p c ~ ~ s ~ m ~ - è - ~ ! _ u n c o n c e t o ) inguj stico-applicato ii diverse 2rce. L 13asongye , .inno ..questo solo i n qualche-casoi&-+ Q-.~Y-

vicne tra i 'kstapiatta. Entrambi i popoli consicierano le questioni e A .

Ic clisc~~ssinni relative Xln relazione trii colorc C t artisti l

er- I con gli p-- -.-- --.

. -

tenti ma poco r:~zionnli. Dopo ore <li discussione -i,

3a- songve e Tcstnpiatt:~ non si riiiscì n scoprire :iILuii~~,L.wiwfiq~~ee ..---,--

~ntisicil e sci;ltsira discono e o o~~y~~a-e~i~J-iitettura.I\iIa lc -- J--- cuTiiiie l?ZGii\.c c Tkiill>iiiitii po:ono costituire un'cccczio~ic; Wa- tc.rrn;in, per csciiipio. dici: che tra gli Yirlrnlla « ogni c;itc-gorin di c~inri. dnnzc, riii, ecc. L\ rnpprescntntn in imrnngini » (1956:40-41).

(I l~cho. pnrl:indo clcll'cx-Cosr:i d'Oro. clicc: « vorrei chiarire clic qii;iri<lri iinrlu cli ini~sic:~ ini riferisco il1 .iuono del t:imburo. ;illa dnnz:i 1

cc,\ ;il ~ ~ r i i v . Si tratta (li un:i sola cosn. inscuar:ibile. Se tlici:imo che 1111 uomo ? 'rntisicnlc ' intcndi;imo i l fiuto Che I i i i conosce Ic dnnze, i cinti cd i siioni clci tnmbliri » (1952:31). Nl<cti:r, anclic se si riferisce alla jiitegrnaione nel corso delle estwzioni, l-ia in inente que- sic interrelazioni:

L'(~sscn.;lzi<inc rlcllc ~,ostiirc e tlcl coiiiportaliiento tlci partccilxinti alla danza degli [iiv:isoii incistr:i che rliicsia rioti 11:1 solo scopi religiosi rna anclic scopi cstclici. IIi coiiscgiienz:i ciò che colpisce maggiciririctitc c' l'integrazione rli.):li eleiiieriti del Jrarnni ;~: cuniport:irrienro esti~tico, tniisica e danza, foriiie del rito, movimenti, csl>rc.ssiorii c così vin. (1957:6) l

Queste 3n:ilisi comlinque sono fatte tla osstrr~atori esterni, lor- matisi nella traclizioiie occitlcn.t;ile; non sappiamo ancora sc gli :ir- tisti del posto In pens:ino allo stesso modo.

È facile dire, specialmente quando si trattti di arte, che c'è qualcosa che l'arlista non vede ma iinn tale affermazione piiò essere pe- ricolosa spac-jalrnente pct una iridagine inter-cul turelc . La valu tazionc analitica è necessaria ai fini della comprensione dci fenomeni iimani

:rve a p pone. In ---A&- -.

conclu non i

Jf .

ma In sua applicazione è valida solo se se rovare le sioni chc si traggono, dai dati di cui si dis I ogni cns< stata mcora diinostrata I'applicabilità del cori'erw occidentale ui esre. tica, mancano prove sufficienti della interrelazione tra le arti; non possiamo. dunque, postulare alcuii principio iiniversale in questo campo. D'altro Iato la prova contraria ricavabile dalle societa Ba- sotig)-e e Testapifitta basta a convincerci cbc le due concezioni hanno iinn tfistribiizione naggiorc di quanto pensassimo. Certo la descrizione di d 'hevedo sui Gola, presenta un'estetica formulata in modo analo9o al modo in ali i: formulata l'estetica occidentale; è anche possibile, pure se d'Azevedo non ne parla, che per i Gola le arti siano inrcrrcI;ite. In ogni cnso questi problemi sono di enorme interesse e riguardano I'etnomusicologo che, esscndo un comparativista per definizione. si trova in una posizione ideale per contribuire alla loro scluzionc.

cnpi toIo qu~tord ices imo

Musica e storia culturale & MmC( Fsoul atw-u

era dimc ;istc ad I

elle socic . .-

3~triit0 [ .iiia rina! rtà silric:

Da qiialclie tempo i n etnomu~icolo~ia Ia musica viene utilizzata per I n ricostr~izionc clella sloria culturale, da quando ciok si sono allottate dcllc rnctodologic bnsnte sulle teorie :intropologiche evolu- i,ioi~istc c clilliisionisrc. Col ecinpo, perù, questi stilcli sono ~assat i

Ia poichC lo scl-icma teorico adottato si also oso; solo in questi ultimissimi anni si ass ;cita ;ti stiidi spccic in rapporto alle analisi ci, ane;

in cl~icslo cwo i i i i : i t~ i il problcma tlella ricostruzione clcll,? teoria cul- it11.31~ C\ p ~ l . t i ~ ~ l ~ i i l i c n t e sentito per motivi politici, teorici ed cmpi- rici. Gli stiicli<isi rli storia africana si servono cli uiiii enorme vnrictà di stnimcnti di ind:iginc c si rivolgono a discipline divcrsc comc I'ar- chcolo;;in, lo stiiclio clcl1;i Ictteratiira oralc, I'ctnogrnlin clistribiizionli- lista, Ia lin::iii.;ric:i, la botanica, 1c arti visivc c, rccciitcn.icntc, I:\ musica. I n qiicst'ultimo cnso, natiirnlmcntc, 121 dotiiiindn che ci si pone ri~uartla j l tipo di coritributo che In music:~ pliò darc agli studi di storiii cu1tur:il~.

Ovvinmcnic 1;t prima cosa da chiedersi C cosa si debba ititendere - per « ricosiruzione della storia culturale», comc la n DSSB

essere utilizzata a t31 line. Iti primo luogo, una parte del1 cul- t u r a ] ~ rigiisirda la descrizione del modo di vita, in altr diciamo clie nella cultiira di un popolo sono senipl ,mentAi che ci iriforihano sul I ..

I . --e --- - -- C l w queste dcsci-izioi~i siano coniplete si può fili

storici o adi scavi nrchcolo ici che, corni si sa, ~c r i o& di t-. Un metodo del

iiisica pc a storia e . parole - ..

:e preser

StU"i ricc)riv . . -.

iti degli ele- W!- W-

ili resoconti CL rrirurmano su un gencre. dunque, ci - . . - -. -

informa si11 moho di C quindi anche sulla rnuiic~ di iin popolo. Inevitabilmente quando pensiamo alla ricostruzione della storia

culturale dobi>iamo teliere canto dcl[a dinamica cornplrssi\~u dello ~ ~ ~ 1 1 1 ~ ~ 0 storico, considerare la modificazione culturale e 1s

dei processi che si s\riluppano nel tempo. Per questi motivi Ogni teoria che cerdii di spiegare tali processi e che intenda metterci

ii? grado di ricostriiire quanto è a\rvenutu nel passato deve essere presa in considerazione dagli ctiiornusicologi, in quanto anclie la mu- sicrr clevc csserc vista in questa prospettiva dinamica.

Ttifiiie se usiamo Lino strurner-ito specifico - in questo cnso la rr?usic;i - dobbiamo porci inevitsbilrnentc alcune clomandc sul.la uni- citi o la specificiti dcllo striiniento analitico con cui tentare c!i risolvere il problema dell:i ricostruzione storicn. 12 suo tempo ptende- remo in esame tlitti questi problemi ma prima vorrei richininare l'at- tcnzione si11 Intto chc l'importanza potenziale del1:i musica in orclinc n qiiesti probleini varia per via tli alci~iic sue c:,rattcristichc s~eciaii. 3i~~-pj~!pg che iiessuna cultlira incolta ha sviliippnto uri sistema di notazione musiciilc. cib sienilica d ~ e non è ~ o k i b i l e ricostruire ia

T-=?F- -- -.\e -forma dk-srca ,n maniera p r & i ~ G l & r n o piu avqnti: Sisono fatti molti tentativi in tal seliso sia approfittnndo cli speciali tccnicIie archeologichc chc npplicnndo n priqri una rcorin iintropolo- gicn. In:i tiitti qwsti t ~ n t :IL i v i noi1 scmbra ;ibl>iano :iciilo molto successo. Quindi per ruzione deliri storia cultu SLIO com- plcsso rion scrirc J i i tr:icci:irc iina imr~roh:ihili lcl suono.

I:i ricost mit:irsi a sicp non

ralc nel : storin C I; il suor

pcr ~inn ricostruzione storica, e chc possono csscr o lcncrc .c consir

io ma an- -1

n prcscnti Icr:iti iso-

lri~amcntc o insicnic, a sccondii dcIlc iicccssii?i. Inliiic il suoi~o iiiusic:ilt: hn tre c;~ri~ticristidic 1,riiicip;ili che scm-

1ir:ino L I Y C ~ L ' 1111 valore p:irticolsrc nella riccistruzionc rlci conintti cul- turnli. Siilln base di queste cariitteristiche 6 possibile ritliirrc il suono :I \ralori statisiici, qiicstzi particolare rcinica può rivc1:irsi in futuro ilno .;ti.iin~cnro :innliiico ~~ai.ticoI:iririctilc itill~ortniitr.

Uii tiioclo (li :ifTroliiiirc la storia culturnlc tli i i r i Jctcrmitiuto popolo coiisistc nclln dcscrizionc dcll;i ciiltiirn di qiiel popolo in un dcterminato momento. Possiamo chiederci, da tiiioii~usicologi. quale sia i l rilicvo dn diirc R qiiesto moclo di affrontare la storia cultiirale ai fini tlell'annlisi della niusica, Dnl momento clic non siamo interessati i n maniern principnlc alla tlcscrizionc storica attraverso i doc~imenti sci-itii tlobbiamo cercare tli noi1 soprav\r~lutnre yiiesto tipo tli fonti; I\lketia ha fatto uno stridio ctnostorico dclla musica dell'AErica Oc- ciclelitnle iiti1izz:indo rnntc.riiili scritii coli l'inleiito di scoprii-c la natiira di quei « lartoti che hanno stimuliito la modificazione dell'or- gani;./.nzioile nliisicale D . Questi fattori wno 6 politici e amministra- rivi ... commerciali e religiosi » (s.d,: 5) . Kirby ha usato dei docu- iiicnti storici per uno studio sullo sviliippo dello silofono ncll'Africa Orientale ( 1953 : 47), dilndoci così iina grande quantiti di informa-

,iorii sLIgli strumenii af ricalii di cliiesti iiltinii quattro secol i. prime - di trrnscriziooj- n~ilsicali.dal1 f i n l e 1 Cinquecento (dar5 di jni-

,-~gdefi'indagine di Kirby) nd oggi, scbbcne frammenti di canti, ap- DiIiono-ditant~Qjn .tant-o-nei-reso_cogti - . dci viaggiatori, d e ~ l i e sp lq

e dei n~issio-k-~i. La validiti di queste t r a ~ c r j x i o ~ ~ ~ ~ n c q ~ ~

t'-> ----- ' I

1307-9,durnnte iin:i spcclizione ncll'Afxica Centrale al seguito del Du- ca di ~ l e ~ l < l e n b i ~ r g ( 1917); oggi sono inolti gli esempi che risalgono 3 quel

11 problcni:i <la risolvcrc n qiicsto punto 6 se qiiesti matetiidi ci, nc1l:i ricostriizione storica C , in caso positivo, crinie, Certo non

ci interessa snpcrc che tipo cli musica si suonava a Risnnda nel 1907 o forma nssiimc.\?:i cliiclla rniisica nclln annotnzionc di [in cspcrto europeo, anc1.i~ sc cpr-sti Iatii li2nna l i t i ~i~ii if ioiio consiclerc\~olc alla luce di una tcori:~ della modificazione culti.irale. Tuttnvin se vogliamo troviire un cscmpici in gr:ido cli chi:irirc 1:i tlifrcrcnzii ir:i qiici iiintc- riaIi e quelli n t r i i ~ l i ci trovcrcmo cli Irontc a qiialcl~c problema do- \!ilti.) ;~ll'iiitcr\~ciito ( l i cvc-nti storici rli iiii~wl.t;inz:i rilc\!:iritc, Pcr qii:in- to nc s~ppi:i iiotl esistono diffcrenzc nette trn sistema music;lle pns- s:itci c prcscritc :inchc se una nfl'crn~winne ilel gc~ierc nndrcbbe pro- v;ita da iinn qiiantiti tli sriirli cornpnr:iti\!i che al momcnro m:inc:ino.

Anchc tlallo studi« dcl:li strumenti rniisic:ili possianio ricavare iriform:izinni utili; v3 tlettci inrinnxjtiitto chc c'ii unti coiicinuith nella loin1;i ili questi stnimcnti mn anche in qucsro cnso gli snidi non sono csri~iricnti.

Questo generc di ricosti~utione clai resoconti storici ci dice :ilciincn cose siilla stori:i rli un popolo. L'inforrnnzionc che ric:ivi:imo iIc\!c csscrc c!irctta principnlmcnic nlla composizione di tina storia della n~risicn c rlcgli struiileiiti inilsicali: lu nilisica è pnrte della ciiltura, 1:i ciiItii:-a si svi1upp:i rli:icrciriic:itn~ntc c cliiirtc.li 6 nttixivcrso la miisicz clic si può coinprenclere In storia. Come ho gjh detto i11 precedenza la modificnziolie procede iii modo nbbastanzii rcgoliirc C sc i l documento storico rnosti-a una tiiscontinuit?~ allora snri nostro compito ricercare le ragioni di ciò. Insomma tutte le volte che possiamo disporre di documenri al~bigrno qiiasi il dovcre di ris:~rli seguendo le metodologie suggerite dagIi storici e dagli eciiostorici.

Laddove i documenti mancano, comunque, altri metodi possono utili; rra qiiati, il metodo &e si bnsa silll'snalisi &i te-

sti dei canti. Abbiaino gi8 i l~ti to occasioiie di discutere di questi tesi della loro importanza in quanto doclimenci storici (cap. X), ma

I si vuc - . . - .- -

lesto per iudi rela storichr

pensiamo che si possa aggiungere ancora qualcosa. Waterman r Da- ~ f,ica centrale e meridionale, come ci dice Rhodes (l 962: 16-71, scom (1949: 21), per esempio, scrivono su alcuni cmti africani: Semtlrn dUnrIue che i testi possano rimanere immutati per lunghi

di tempo anche se non si conosce esattamente la durata di ... i canti che riguarda110 la cotnmcinora~ioiic di eventi storici e di ai-- questo pcriudo; Wiircrman e B ~ I S C O ~ sosteiigono clie qc iodo

gonicnti di interesse generale resistono per getierazioni e gcncrnzioni. In- sia di circn 200 anni. 14 ricostruzione di questi peri tiva- fatti, i caiiri che si riferiscono alle battaglie del XVIII secolo sono ancora mcl,tc recenti G vdidn quanto quella d i intere cpochc I; in cseguiti in Nigeria, insieme al calypso di Trinidad che deride i guat- senso, considerati i limiti dcltesto, lo studio della musica pub diani di schiavi e a quei canti che commentar na visita del Graf Zeppdirt e del Duca e della Dirchcssa di Kent i e c c . Ì Q J , - ~ J . ~ ~ c ( / ~ ~ ~ ~ ~ b o b

~ ~ ~ 1 0 m o d o d i - ~ i ~ m ~ t r u i r e la sto@ cu1t~~1:~le e di -degi4eri -W-.- *

unn & l t L d u n - . d e t e t m i n a t o periodo, è possibile grazie ai r i E G i f Ilerskovits ci pnrla clell'i~tilizzazionc storica del canto nel Da- d i -nrc~leolog.i Si r rai la di' due divèis?' p?òceclìi%enti. ------- homey: TI primo risale a quegli studiosi curopci. chc iinivnno l'interesse

I1antiqiiariato a qiiello pcr gli strilrnenti i~ii.isicali, e lo iiscontria- T caiiii cr:ino e sono le trstimoi.iian;ze più importanti della storia dei - soprattutto negli s~ i id i sull'nntico Egitto. La -1jstru- p~p"llca-Q-to e i i i x g ~ ??iii chiirezza tie~corso

inenti rnusbf i egiziani C l~w'ticolarmcntc ricca, si 2 detto. a causa llci riti associati alle otlcrre a coloro che sono presi in schiavitìi. Inizial- --..A mentc l'informatore non riusciva a ricordare la seqicnza dci nomi im- tlcll:~: portanti. Infine i~cconip~~nantlosi col piccliic~tio dclle dita coniinciG a can- tarc. 11lla iinc dcl c ~ n t o dicliinrì) che i noiiii gli erano tornati alla me- :iiidit:i estrema del tcrrcno dcscrtiru) e tlclla cretlcnza egizia nel po- morin e che inoltre cliicsto crn un nictodo irlcnle pct ricordnrc i fatti tcrc in~y,ico della sirirtiir;i e della pittiira. L'sritlitrì dcI cliina lin preser- srorici. Coloro chc visiraviino il rcgno, a1 tcml~o dclld suo nutor di- v:ito c c n t i n ~ i ~ di striimenti dall:i tlistruzione, d'sltro Iato rgolte.,storie cliiar:ircino clic il compito del caiitnntc ero quello di 'tenere i do1 i '. niusicrili - - ~ -.. , .- sono ancora -..- dipinte --- sulle-pareti - ,- delle .- .... tombe.. C

(Ilcrslrcwits 19381,: 11, 321 ) c opcrc d'~rtc cl:izic vengono spicg:ltc nci testi brevi inseriti tra i vari cliscgni. a Suonn l'arpa n si lcg::<i, opputc u Suonn il flauto ». In qticsto nioclo sappianio qiidi sono i nomi wtentici dcj:li stnimcnti mu- Nlcctin ha iisnto i l contcniito tlci resti dci cinti per nnnlizzarc un sic:ili dcll'antico Ilgitio. (Snclis, 1.940:87)

problcnia della cultura storica dei Ga del Ghaii:~ (1962); Buck pnrla tlcll'uso rlci resti cwme documciiti storici neIl'isolii polinesifina (li Si ;i tosi p>tuts scoprire la composizione delle orchestre dell'an- Mring:ircve: tic0 Egitto C, :inche se con qualche spprossimnzionc, le scslc e tal-

Gli iiitellettuali rogorogo considerano 13 storia nativa.. . e la ' genea- vc)lt:i ;iiichc i l tipo tli siiono pi-oclcittci. Dngli striimcnt i lo st~rclioso Iogia ' un campo di studio. Durante lc riunioni collcttive i rogorogo erano Pi i ) iic;iv;irc r l i i t i :~ciistici inis~iral~ili con iiotcvolc l>rccisic)nc; rnn nn- chiamsti per recitare la 'gcncalogia ' C pcr cscguirc csnti in lodc deila che iri m:inc:inz:i cli strumenti, stiitlio~i come Si~chs e I-Iickrnstiti, tra nobilth. 1:i-sno i rogorogo n suggcrjrc Ic niiove versioni dci niiti, dcllc leg- idi d t r i , sotio s t ~ t i in griido di ricostruire sia le fornic clic i suoni gendc, delle tradizioni, delle narrazioni storiche e delle 'genealogie ', ng- miisicali a-C c ~ ~ ~ s i Z ~ ~ i ~ " ~ i c ' ~ ~ ~ h ~ ~ l ~ i s i ' l@ giungendo dcctagli. alla 1ctieretur;i orale. (1938:305) pa rcn- ~ i r GG&ui( s~1J~y'Y'~Cjj2r~ Eij bT,9'm3 jil,-VT;T2,

1 9 ~ ; e - j 7 " Adesso mi prcrnè 1:icordare il pwblenia che nasce qunrida )le 11 documento nrchcologico non scmprc è così ricco di informa-

vnliitare 1'~iureiiticitiì cfcl tcsto' e qiiindi l'acciiratezza clci niessaggio "ioni dato che buona prirte degli strcimcnti erano in legno e dunquc o tleIla descrizione in esso contcniita. Questo problema ricorda qirel- . . Sono andati distrutti col tempo. l uttnvin ci sono div~:tse eccezioni, lo delle ,?titenticiti della lerteriitiira orale; per risolverIo basta ri- come i gong di fcrro e qiiclli di pictrn clell'Africa; parleremo brcve- farsi ad un testo riinasto immutato in questi ultimi 64 anni; si tratta mente di questi ultimi ma più avanti ci occupcrcmo anche dei gong dcl « Nkosi Sikelel'iAfrica D eseguito in pubblico per Ia prima volta di ferro. ncl 1899 durante l'ordinszione del reverendo M. Boweni, un pastore Un numero considerevolc d i piibblicnxioni è stato dedicato di re- tnetodista shangaano, diventato di recente il canto nazionale dell'A- al << complesso dei g-o~ig di pietra D africano (vedi, per esem-

pio, Fngg 1956, 37; Conant 1960; Vaughan 1962). Si tratta di tre su cui sono ancora visibili delle piccole tacche pi:uvocate dal con. tinuo battere di iin martelIo, anch'esso di pietra. I gong di pietra sono stnti scoperti in Nigeria, nel Cainenrn settentrionale, in Uganda, in Scidail, in Portopllo, in Rrctagna, nel Gsilles e in Inghiltcrra.

Le interpretazioni che sono state dnte di questi gong di pietra vnriano considerevolmente, Facg, per cscmpio (1 957) li colloca tra ,:li strunienti rnegnlitici e ricorda che gli stri~rnenti di pietra sono j primi tnenzi espressivi dcll'uomo (1956:42): C o n ~ n t cli iin'ii~terpre- tnzione più limitata:

Puh il gong di pietra avcrc sostituito quello di met:illo, materiale mcno dispoilihilc? Li1 qunlith delle note pcoclottc da cntranibi gli sttu- menti i: t:ilmentc simile clic noti si piiò fnrc una .distinzione netta. In altrc parole, i gong di pietra C tli ferrei scinbrana ilvere una eguele distribuzione. 11 sip,nilicain rlci gonj: <.li pietra puh Jipcndcrc dalla diffusione <lell;t rnctall~r~in in Africd, che ~lcuni studiosi clclla prcisiorin associano allo sviliipl>o clci popcili di l i n p i n Bnntii. ( 1760: 1 6 1 )

Datn qiicsi:~ iiicertc~;la scill'eta del gonc tli 1iicti.n non possiamo clic spcrarc jii iilteriori ric~rclic PCI. :IVCI.C rispostc pii1 prccise nllc t1oiii:inclc poste tI:illn ricoqri.iizionc tlcllii cc11tcir:i storicii :ifric:~na; alciini stiidiosi ccrcnno tli risolvere questi prohlcmi Iaccntlo continuo rifc-iqimcnto ;iII:i reiiltt\ coi1 tcinporaneii nfricanii. Viiiig1i;in ( 1962) descrive l'uso contcmpornnco <Icl a ~onililcsso dei goiig di pietra D tra i Marghi dclln Nigerin, c :ifTcrni:i che le p ~ r t i cli clucsto con~plesso do- vrc*blxro csscrc rmn\iclci.ate v:irinl>ili distinte (li iin pii1 :!inpio contesto comliortaincntiile. per cscrillin qiicllo iiriinlc. T,:,:!,li eleiica i sc- g~irnti moclelli (id.: 52) chc ritiene ci:iiio in grndo di caratterizzare qiiesto complesso: ribcllionc soci:ilc, fine dclla giovinczz:~, psssaggio alla mntciriti, r i t i di fcrtilith; e così conclude:

L'cstrapolazionc dei materiali Mnrghi tla tiittì i dipinti sii pietra non 2 corretta, ma suggerisce iin:i p)ssibile base pcr giustificare il disegno su pietra c In costriixionc dei :long. Irioltre, cosa anche piii irnportnntc, l'analisi cli questi ninterinli stri ad indicnre che C'? stato iin passaggio dngli studi slii matciisli agli stiidi sui riti, e ciò può portare a nuove scoperte sulla pittura, srri gong e sui fenomeni a cliicsti associati; tutto ciò alla 5ne puì) sfocinre i11 iina migliore comprensione del significato di questi strumenti. (id.: 52)

Quesio tipu di materiali fornisce due generi di informazione Uno è relativo alla stessa stotio dclla musica: si pone I'siccento sri

aspetto drll:~ ctiltnra e siil siio sviliipp nel tenipo; l'al- I risuarcln 13. miisica in quznto descrive una fase della cultura i n

determinato tii tempo e le sue relazioni con altri aspetti del sistem:i cultiirnle. Qiiest'ultirno proccsso è iln processo di ricostruzione che dipende tanto dalle prove che dall'analisi comparativa

, , dalla decliizionc logica. J I secondo mo(lo di affrontnre la ricostrirzionc dclln storia cultu-

rale pfevcdc l'analisi dci processi che h:iniio luogo in iin rirco di Lcniljo i ~ ~ o l t o gr:!n(lc. l J'ai-irrol.~ologin ha visto il sorgci:c e i l tramon- tare r \ i molte an:ilisi del genere. alciine iicllc qiinli saranno disccisse in q ~ c ~ t ~ c t l e pcr un insicmc cii motivi. Primo, Ic rcoric evoliiziot~i- sic (Icl R ? I I / ? I I . X : T ( ' ~ . costitiliscon~ iii-i:i p:irte considercvolc ticlln storia dcll'ctnomi~siculo~ia. Secondo! t;ili tcaric hnnno lasciiito il loro

anche sc aclcsso non si t pii1 Clisposli ad acccrrarlc in loto. Terzo, scbbcnc i rnoilclli gencrali di t.ali tcoric ndcsso non siano pii1 accett:iti, rimangono alcuric :iITc*rm:izioni di principio chc vnnno ri- considcr:ite.

Meno vnlidc sono Ic teorie cvoliizionisrc in rap1.ioric.i allo sviluppci I I dclla miisica spccic q~iantlo, attraverso l'uso (li (in mctodo coinp:i-

rativo ornxii innccc.ttiihilc, iricrrono insieinc f n t r i rig~inrclnnti un !Iran numero r l i ciiltiirc del monclo in sistcmi rhc 'prov:iv;ino ' c l~c !:i tcorin era sf:it:i i(:)rmciI:~tn clctlirttivnmrntc. Non scrvc prciic!cre in considcrazionc tali formiilmioni che contlucc-)no :i sisteini teorici per i qu:ili la cultiir:i C si~clrlivis:~ i11 st:iili <!;i ciii 1'iirn:init:i tlcvc nccessiiria- mente pnss:irc. I,c teorie sull'origine degli stili musicali prescnt:ino le stesse imlrerl'czioni. I3alfoiir, pci cscmpio, sc)sticne che il t;imhiiro africano ha origine d:i1 sistcrnii 'sofTictto-l1;isioi1ci11i-incml7ran:i ' ( 1907 ) ma, ~ n c h e ammesso clic ciò ic~sse vero, non si capisce che i i t i l i t i clue- $12 scopcrrii potrebbe avcrc per la ricerca.

1Jn altro tipo cli nnnlisi, piì.1 valido dei precedenti anche se bn- snto sii spcc.lilazioni gi.:iruite, & presentiito riclllol.icra di Icirby; I 'm- torc prcscnta una sequenza ncll'e\:ciluzione delllarco miisicntc, n a np- l'licn la sua analisi soltnnto ai Roscimnni. Egli affernia che l'arco usato Per In cnccia è probnbilmcntc all'origitie di alcr.irii strumenti a corda.

primo stadio della sequenza c\rolutiva 2 costituito dal ri.imore ernes- so dall'arco cluando la freccia schiocca. I1 secondo, quando il cacciatore tlcve 4 caricare il suo arco otteiiendo così un altro tipo di

1 D. Il terzo, quando i1n certo nrirnero di archi vengono posati

1 per terra per essere suonati da una sola persona; adcsso il suonatore Impara ad 1isarc il proprio corpo come camera di risonanza. Questo terzo stadio di cui ci parla Rirby C raffigurato su un dipinto si1 pie-

: tra (1933: 193-95). Anche PI-7illips forn-iuln iina scric (li ipotesi a1

1 LO clic b

c m ~ i SI?: 1 loro s i l-?. .-.,... :

riguardo ( 1953); egli parla di 'stadi ' nello sviluppo della musica in generale e porta ad esempio rii quest'ipotcsi In musica Yoruba.

Le fornlulazioni pii, recenti sono ~ ~ ~ i c l l c di Netll, relative aUa rniisica degIi indiani Shawnee del Nord America. Nettl riunisce dati s~orici e materiali musicali arrivando ad alcune concliisioni sulla musicn Shawnce, tra cui quella secondo c1.i la cultura si sviluppa muo. vendo dal seinplicc: al complesso: si tratta di iinn affcrmaiione condivisa da tuttc lc tcoric cvoluzioniste. Diinqiic Nettl sostiene che i canti più semplici sono i più antichi: inlcndcndo per semplice jl c ~ 1

' i sviluppn su int ti ganirna tonalc rnglio rit4utt:i (1953;i: 284).

I l awnce più rcccnti sono anchc i più cornplcssi, Jall'annlisi de ilc ci si :iccorge Incilrneiite che si t r n t t a di prcstiti dalle (r i t i t i iiicl~diondli; di altri canti, infine-, i: ben conowi~ita l'origine Pcyotc.

Lo stiitiio tli Ncttl pnrtc cl;ill'd~crnin~iunc londarncnt:lle che lo ~ t i l c Sl~nwnec sin inolto divcrsificnto al siio intei.no e chc i tratti rli alciini cniiri si rIifTcrciizino ncti:inicnir cl:i qliclJi cli nltri; la vnricth Ilcigli stili nclln miisicn Shnw11c.c va flittn risi~lirc ad influvnze esterne storicamcntio dociiniciit,ibiIi, clociimcnral~ili ci06 attraverso ilno studio tlcllc n1igr;izioni tli qiicsto pop:~lci.

Qiiesio s(iiclio ~ o » c i l problcinn grvssis~irnc.i icln~ivo :il rapporto scrnplicc/vrtcchio; certo, non si possono nrp,:irc Ic niimerose prove :iiclicologiclic chc i1irnostr:ino ciic In tccnolofii:~ si svil~ippn scconclo 1111 che va da1 scniplicy :\I c~implc:st, c seinbr:~ logico ~pp l i -

I :so priiicipio :iII:i ii1ilsic:i; ri:i~iir:ilinciiie ck~hhi:irno finche &iL Ilci c:isi in cui m:inca iin;i ci:\ piir minimn cloc~imenrnnionc I',issiinio non E più iliniostr:J,ilc i i i ,ilciin rnoilo. Pcrt:into possiamo t1ii.r clic il sicicni:i ni~isic:ilc iiitli:irio ì. :\l10 S ~ C \ > C I I C I ~ ~ O coinplesso e \leccliio, nlcntrc il ' r(7cl.r-;tiicl-roll ' nmcricino E cstrcm:iinente scm- p1ic.c nncl>r se niiovo; m;, possiamo anche :irgitire che se uno stile rnostrn lini1 ccrc,l scimpliciiiì esso dovr2 essere nuovo in quanto non C'; stato il .tempo perché esso potesse essere c1:iborato. I n conclusione ci scrnlira molto disctiti!->ile il critcrio gcncrole di considetare Iii scniplicità, come prova dell'ctb cli ,i11 bra11o iiitisic:ile (Sapir 1916: 1 3 ) , applicntu alla struttura musicale lo stcssu critcrio di\lenta asso- lutamcntc improponibile.

Oiinnti hanno \.oZ~i~o srudiare l'evoluzione in connessione :o- :ia della cultura liiinno ccrc:ito di mettere in ris:ilto le oi lei \,ari aspetti della ciiltura lmlann; iinA preocciipazione dello S L C ~ = V ,q nere hn ~aratt~erizzato per un certo periodo gli studi etnoinusicologici~ coine dice Ncrtl (1956: 134-37) che passa in rassegna questo tipo di teorie, A partire dal punto di vista secondo cui e I n passato esisteva

rle1L cul icilmeilte

~ c i a conc

un [ipo & cumuiiicaziunc indiffrrcnziato che non era né solo parlato ,é so!o mLisicn, ma che possedeva le tre caratteristiche che ~ar ln to

e l.ianno in coniui-ie: altezza, accento, dursta »; egli aggiun- geva ,-he a i dile nrcd~u, linguistico e musicale, si sono sviluppati attr,,,rso stadi di differenziuione gtadiialc D (id.: 134).

Per rnolw tcrnpo gli :lntropoloqi 11anno evitato cli jrnbaticrsi nclla delle origini profonde ( tura, per la semplice ragione

che cpectc non sciiibra\,aiio I; h inilivicliiabili; gli strumcnti diqi,n resi 5:on.o e1 icmlio C possono css<rr hcilrncntc raflroiitati Con L uelli i11 inctallo, ma le idee non lasciano alcuna trac +- T-7-7 - - W -hnc e se O f t ~ ~ IO e o i i n i i l e u l t i m a & ~ 5 1 c a QILO-

a spec"lmioni molto intercwnti siigli strumenti, per csc fi ~oirosta\~ano a iin dcicriiii,ii2to i i r i r i si_l'wl; , - q u n o J ~ L m i ~ C - -- ~r icor t r r i z io i i e della sturi:, ciiltiirsle T

, i co i r~ndo a i % c m i cvulu;.ioiiisti, noi1 ci convii.icc; qiicsti schai-ii si basano sii ,illc~mnziuili cl-ic non reggoiio: se, pcr cscivpio, jn lilla ccrtn Ioail i t h t rovnssimo il sistcma ' sofictio-bastonciiii-membrana ' cd in un':ilira il t:imluro a frizione, Balfour clirebbc chc ncl primo cjso si tr,itia di ii11;i rcilturii \.ccctiiri, L" ncl J K O I I L I C ~ <!i UII:~ più TC-

ccnte. Allo stcsso moclo si potrcbbc dirc che la ciiltur:ì dcl popnlo chc usa l'arco pcr In c.~ccia il fini miisicnli 2 piìi vecchia di quella in cui si usntio str~iinciitj a pii1 cordc. Oppure >i potrcbbc. sosxencrc che Ic popo1:vioni clie iotio~conci cluc o ttc ilotc milsic,ili h 1iii i-c

p i ì ~ vecchie di qi~cllc che ne conoscono sei o ~ c t t c . Cxr ianio ricnnosccrc cllc qiiestc ipotc5i 11,inno iinn loro logicii, r i;11110

anche dirc rlic mcilro slichso la Ior:ic:i c la iilori:i tlctlutti\ .i 11,111 snc0 in grado < l i .;cistituiie ]:i rc,iltà cmpirica.

La stessn critici1 si cipplicn nllc tcoric clcl I<nlttlrkrcir sull'originc e 1~ storia dei v ~ r i cleiiiciiti tlelln ctiltt~rii; ina forw :i cpcsro piinto clob- hiflmo cercare cli apyrolonclire nicglio 1~ critica in considcrazionc clcl- l'importanza clic in cl~icsti 5ti:di ha aviito I'annlisi clclln miisir:~. Fiic- drich Ratzel [LI i l priino n ricliinin;ire 1':ittcnzionc s~illc somig1i:iiizc tra l'arco de1l'Afi-ica Occidentale e c~ucllo rrielanesiano, pcr cluniitu

la loriiln, il rnateriaIe usiito per la si^ costr~izione, il moclo di suonnre quc<to strumento; pr inciso, si poLcilnno riscontrare i11-i-

che altre ~ o ~ - i l i ~ l i ~ n 7 c nel modo cli fri2ibricare Ic frecce. Leo Frobenins andò oltre; egli rjchi:zmò l'attenzione sii nltri elementi della cultura che preseiitavano somiglinnzc significative. Tra questi elementi, egli ci ricorda i l t:irnl-iuro:

1;11117c) C11

-t<i ilohli nn dobb .... --.-

'teta. ,ertQ, teo- -- .. -

La nostra analisi stilla 'anazomia ' dclla cultilra piiò coininciare dallo delle forme dtl tamburo africano. I,a maggior parte dei tait-iburi

africani consiste di un pctzo di tronco cavo alle cui estreinith 2 stata ap- plicara una pelle. Non c'è bisogno di essere pii1 dettagliati di così, duri- cli~c basta ricordare che il rnctodo di cose-niire i t:imbiiri seguito in Indo- ncsia è iig~ialc a quello seguito in Ahica Occidentale. Oltrc a cliicste forme che sono-Ic più comuni si conoscono tamburi ricavati intenimcnte da un tronco che ì: stato 1:isciato tondo o che è stato squadrato; in c~ucst'ultimo caso i l lato lasciato gre7zo poggia per terra. I tronchi vengono Smiotati airrnvcrso una fenditura Entra ncnerrlmcntc sul lato grezzo. Spesso la fcnclitirra vicnc nllargnta all'cstrci~iitiì con una apertura rbc i: circolare in Conno, ad angolo nel Catncrun. I liiniosi tainliiri per scgii;ilazioni chc trnvinmo 1x1 Caincriin sppnrtcngono 2 qlil-sta cl:isuc. J. rai>i'uut.i ricoperti di pCllt! si trovano in t u t t a l'Africa, ad cccczionc dcllc noiie rncridiondi, ma i t:itnbilri di Icgno si trovano solo nel Bacino dcl Congo e nclla Alta e Rnss:i Giiincn. I tamburi ricoperti di pellc sono In forinn wiliippata di un tipo di rilortaio pcr miglio originario clcll'Tndia oricntiilc. Nei pacsi dci1:l fasci9 mcditcrrnncn troviaino tnmbiiri (ti meta simili a q~ielli ttovati in 13srsi:i e ncllc toiii1,c prcist.oi.ichc ~Iclla Cerniaiiia. Oglzi i tainburi di legno appartcn;:ono :i$i clctiictiti ni:il~~si:-iirj?i.ito Jclla ciiltiira alricana e appgiono anche in Mvlnncsia c in Polinc.si:i. PoichC cliicsti tnmhuri sono costniiti col Ii~mbii la loro pntrin d'origine dcv 'cs~~rc iina ztmn in ciii crcccc qurstn piani:^. ( lX9H:630-4 1 )

1 Us:inclo i tninbiiri comc bi-isc tlcl suo cri1ciio dis~ribiititlo, I7ral.e-

17ilis tracci:^ qiinttro 'nrcc ' ciiltiirnli nfriciinc: Ncgriici, ~V:ilcsc-Ne- ;:rito, lnclo-Ncqito e Scniito-Ncgiiio, O ~ n i i n n di qiicstc cra cnrat- terizzatn clall:i presciizi i lc i sq:i.ietiti s~r'iiiiici~ti iiiiisicali: l . T I hastonc, u s ~ t o conic- striimcnto rnusicalc; 2. I1 liiito rinivnto clnl biimbù. il tnmbiiro C 1;i " t~ngolii ', il timpano ( l i legno, I:i 1naririib:i; 3 . 11 vio- Iiiio, 1;i chitilrra, il t:~inbi~r(:i Ijasso cli ici:r:icotta, i1 tinipiii-io di mctdlo, il 'ramboirrine '; 4. I1 ' ~ . i b o '! 1:i 'gx:cii.n '! I:i pellc, e 2ilti.i tipi di tnmbiiro, Qiicsto gcncrc tfi c1:issific;izioni P stato f:itto :inche da altri ctiilliosi? trn ciii r2iil;eriiiaiin ! 1 905).

Unn volta s tahilita, quesr'jdca siillc rcliuioni tra Mclanesia ed Alric:i Occidentale e siill:i dcliinitozione delle arce ciilturali venne . . cJabor:it:i d:i altri stiiclinsi i cui lavori si biisnno siilla b&i&G d a l i stnimenU.musicnli, Georgc Montandon (1919) pcnsì~ rtd un

-+-.

sistema fovmato rln ben dieci 'aree ' culn!tali etl ipotizyh che la ci- vilth si fosse sv i lupp~ta dalle regioni dell'Hirnnlay R nt traverso I'Ocea- nifl fino nll'Aftica; l'ipotesi d i Montandon ci-a confortata da una ricostruzione della cultura attraverso lo studio degli strumenti musicali. In particolate Montandon tracciò una serie di c inq~ie cerchi: 1. africano primitivo (20000-15000 a.C.) [con i boomer~ng, i " chiami per i buoi, i fischi, le trombe ed altri idiofoni]; 2. negrito (15000 a.C.) [con flauti di metallo, xilofoni primitivi, tamburo di

legno, arco iii~isicale] ; 3. protocwinitico (10000 a.C.) [strumenti inu- ,icafi che si sono sviluppati da 1 e 21; 4. cainilo-semita (cla 8000 a

.,o00 Egli stessi strumenti già ricordati più quelli dell'India1; 5. neosemitn (700 d.C.) [strumenti originari dell'Asia Occidentale

il « re'oab n, vari tipi cli liuto, eccetcra] (19 19: 9 3 ) . A partire d:i questi studi altri se iic sono s v i l ~ l p p ~ t i suIla base

di analoghi, ma rcla~ivi escliisiu:im.;.nt~ gli struineriti musicali, Nel suo Gcist un(! Wei.clei~ dcr Allusiki~zsrrunicn/c pubblicato 9eI 1929 Curt Sachs, iisando 13 tcotia del h'ultr!lkrei.r costruì un sistema neperale cornprcndcntc la storia tli tutti gli stnirncnli musicfili in t-

<< tre.cntitrè str:iti »; qiiests teoria sarcbhc stata ripi*es:r piìi tardi d ; ~ Andr& Sch:icffiicr relativamcntc n i Dogoiii :ifricani (1956: 29-30). i,ii stessa ieorin custitliì 1:i bnsc dcll';ii~nlisi clegli strilmenti africaiii fat ta da Hornbostcl (1933). . Dopo avcrc confroiitnto i suoi i< griippi )> con gli r< strati » di SacI?s, Hornbostcl scoprì uiia oinogciieiti sc non proprio degli aspetti particolari qoantomciio delle lincc :.cnci.ali. Utilizzando 1111 iinico criterio per la tlistribiizionc (Icgli sti~iniciiti c riteiicnclo che gli striimcnri distribiiiii ~ i ì i :impinmcnic iosserci aiiclic i piìi \lecchi, I-Iornbostcl c;iisrruì \in sistcnirl lorm:iro d:illc scgiicnti dodici categorie: <{ I , c.rtl~nrc pt.itnjtjttc. .I. uriivcrsnli: son;yIi, richiami pcr i buoi. flauti ottcniiti ilalle ossii, idiofnni :i iri;iioiic; 2. iinivcrsnli-spo- mdici in Alric:~: iroiiibc rica\pnrc <.l;illc corichiglic; 3 , sporntlici, tlii

qualunque pnrtc :ipp:ii:ino: h:istonc pct Ic pcrcirssioni. 11. ' Anlico .sridart ': dilluse, ma non univc-rs:ili: sonn~ l i rica17:ili c!:illn zuccn?, tamburi ciliridrici, rritiiori ottcniiti con ]:i bi)cci~, .[II. Africa Occi- dcntnle: Airicn Occiclcntale C Ccnrr:tlc, Asia Mericlionnlc c Oricn- rillc, Sud Americn: tambiiri orizzontali, flauto globlilare, xilofono ricl- \'sto dai truiichi d':ilhcro, fliluto a naso. TV. A4rtlio Erirrco: Africa Orientale, Asia Orientale e Alcridionnle, Sud Americn: striimenti iii

[ci-io, flniito con iin buco nl criirro, rurnbiiri ricopcrti d i pelle ds un solo Iato. V. I1ririjio Pdn Erifrc~o: Incloncsin, Africa: %UCC:.I; xilofono, campana, tnmhiiro n iormn di coppn. VI. Tlrrcìo Pair Erilrpo: Tndia- lifrica: arco che risuona i11 ciilil ziicca; arpa con nrco rlentellato. V1:i. Hova ': Iiiclonesia-Madagasc:ir: ce1 ra, cc trii tubilormc. VTI. Arilico

Ai" Meridiui,,ile r OCcida~ l t~ l r - Ai7iicn Egiito: 1, Proto-ami tico? Corno d'aniniale. 2. l're-Isliimico. nrpn i i 3 . ~os t -~s l an i i co .

darioetto, liuto A pizzico. T . Blidiliimo. Asi:~ r>uddiro, ma anche Asia Nord-occidentale: t a m b ~ r o con la pelle ai due lati. IX. Pre-c~iaiiino, Arintico O c c i ( / ~ ~ n i ~ - . Arabil, Asia 0rj.entalc. Sii- dan: lira. X. Po.~t-Cr;.rtinno, Pre--lrlon>iro. Asia O c c i d n tale-I ndoneria, Africa Occidciitale: bnccliettc di taintiuro uncinnte. XI. I s l n~r . Africa

nier:~ coi zatcgorie .te da H

iicisa, ric fondein

[oinbostc

di Horr 3ttat0, ri

.cchio la-

-*,-.A- :-

Nord-orienr~le, Asia Occidentale-Iridonesia: violino coi1 csvj tcrnlc, tamburo con pelle di vitello (1933: 299-301 ).

Iiifine, Sachs (1930: 62-4) cercò di spiegare il suo rnL,,,, ,, m :i luceiido i 23 struti e j 12 gruppi a 3 ( entali. Riferendosi al metodo ad( i n pni -1, ricorda i segiienti nssiomi:

I . Un oggetto che si riscontra solo in alcunc zone di un determinato distretto piìi vecchio di un oggetto che si trova dappertritto.

2 . Gli oggetti che si conscrvono solo nelle valli e nelle isole remote sono pi ì~ antichi di quelli in uso nellc grandi pianure.

3. Piìi iin oggetto C <liffuso, più 6 priinitivo. (id.: 62)

P;trtei~di, da questo schcnia originario conclucle: ,

Il primo strntn comprende qiicgli stniinenti trovati ncllc zone paleoli- tiche c sparsi in divcrsc parti dcl mondo. Questi sono:

sonaf:li c ~ n n a lacernt:~ conchip1ic striatc richinmo per i huoi raschictii flaritn senz:~ l>iicl~i

In qiicsto primo strato non appaiono strumcnti a corda n6 tamburi. L» strnro mcdio coniprenrle quegli stniinenti che compaiono ncgli

scnvi ncolitici c si trovano spnrsi in diversi continenti, sclbenc non si trntti rli striimenti universnli. Esci sono:

rn~ribiiri :i Icssiiro I1:iiiio cciti 1,iichi caiiiburo ~ISIM

cannn schiacciatn tromba CCI TR

trcirnhn r i c awt~ orco rniisicalt: <I:ille conchi:~lic

L'dtinzo strato comprende quegli strumenti trovati ncgIi sca l'ultima neolitico e in determinate nrec geogrnfiche. Qiicsti sono:

lqnetti da sfregare flaiito a txcco soniigli flnuto incri>cinto xilofono srombn trnsversalc arpii n tenaglin

ivi del-

t:imburo n frik,ullL tamburo a bastoncini

Questa cronologia è stabilita sii dnti distribuzionali oggettivi e su dat! storici, e può, duncluc, essere valida per l'analisi dcllc materiali e della cultura. (id.: 63-64)

rcbd enti 3otevanc .in0 ì: m .

:ainbi ho 1 essere ai riusci,

Qual L= l'utilità di tina tale cl:issificazione? Per prima cosa dobbiamo dire che le aiferrnazioni di Frnbeiius e Moiitandon non sono sicccttabili, in parte perch6 le irifoi.rnazioiii che abbiamo adesso non ,erniio clisponibili 60 anni fn , ma soprattutto pei inno volLito costruire a priori degli schemi chc non 1 con- for ta t i da fnt t i concreti. Nonostante tutto, nessi t0 a portnre prove, pro O contro, le relazioni tra l'Africa e le altre parti

mondo, pro o contro, una certa jpotcsi sulle migrazioni, per cui i l ci.ii.ci.io proposto dalla Xr~ltwrhis~ori~-che S c h d ~ ~ resta valido per lo stLi Jio siilla diffusione.

stesso vale per il Invoro di Hornbostel e di Saclis, anche se clurcti nlitnri banno iitili%~:ito informazioni più convincenti e lc hanno ilpl~Iicntc in inanicra pii1 cquili brnta; entrambi dimostrano di avcrc Li 113 conoscenza degli stnimenr i iiiusicali e se volessiino modificare la loro prospettivn teorica potrcmrno w c r e ortiini risultati. I n altre l , ; ~ ~ ( ! l ~ , sc rivc<lcssirno Ic loro prcrncsse sul processo di diffiisione po- trcrnnin cominciare d3 qrianro essi 1-i:innu affermato. 111 concliisi«rie, i inctocli di Elornhostel e di Snchs sono p i ì ~ validi <li quclli di Frobe- nius c di Montnndon; in ogni caso mpprcsentnno u n pnsso avnnti vcrso iin migliore controllo dci matcii:ili per lo shidio stilla diffu- s ioi~c degli strumcnti rnusi~i l i .

Xon occorrc ricortlnrc gli ostacoli che si sono tlovuti superare qiinn<lo si C \~~l i i t : i sliitli;ric Isi difltisionc per tcntare la ricostnizionc dcllfi storia ciilturale; oggi come risiiltato si ha un conccrco piìi cor- i .c~lo della iliITusicine e tlcl1:i ricosirlizionc cii1tiir:rlc chc piib essere ri:iss~into dalla seguentc Er:ise di I'Icrskovits:

h 'rilttn c<insitlcrato, lo sforzo viene ticompcnsato dai risultnci, ammesso

che: 1. l'arca sccltn per l'analisi sii3 storicamente oino::clien; 2. non ci si mctts :ill:i ricerca di 'ascol\iti ' storici. (1948:52 1)

C'hi queste premesse possian~o analizzare alcuni reccnti studi diffusionisti suali struinenri musicali per vedere se possono avere qualche " t i l i l i pcr la ricostruzione storica della culh~ro. 11 concetto di 'insiemi ' cultiirnli f u suggerito P. II. <;iilliver (1952) nel tcntati\*o di ricavare iina tassonomia clclle cultiire; in segiiito questo concetto vcnl~c ripreso da Mcrriain (195%) in relazione allc c u l ~ ~ i r e tlell'cu- Congo Rrlga. I n queslo stiidio I" insieme ' veniva messo a conlronto COI concerto Ji area cult~iraIc:

l 11 concetco di 'insicini ', comunque, aggiunge una dimensione die manca al concetto di area ciiltiirale, dal morncnto che siiggerisic una rcla-

I

?ione coi fatti storici i n rapporto a ci& che abbiaino già chiamato 'senso della comunità '. I n un'urea culltr~nle possiarno tracciare etl individuare la difiusione da uno o pili ccntri, mcnti-e in un i)7sieme a questa difitisione Jolbjanio aggiuiigere il dalo storicci e qusl 'seliso dclla comiinità ' & ciii nvcvo parlato. Così, per esempio, i Mongo dicono di essere collegati ti-2 loro C di poter diinostrarc cluesti colleganicnti attraverso i miti e le Icggendc; questo fatto li distiiigue nettamente (lagli indiani Testapiatta e da cluclli Satipoil, chc sono raggrtippsti iiello stesso 'Plateau ' del Nord Aincrica, tiittavia aIlcrinano di non csscre collegati tra loro.

L'irlca di gruppo ~ ~ w v e d e il riconoscirncnto di una uni61 storica mcn- irc qric.lla di arca prcs~~ii la (in:? i:nitb nicramcntc tlescri ttiva.

Pertanto, il nostro scopo priiicipalc i: dcscrivcrc la tassonomis delle l~opolazioni dcl Congo le cui cultiirc lx>ssol~o csscre raggruppate in piccole iinità a partire dai tratti comtini. ( 1 959ii: 37-1-75)

Sc si accetta l'csjsrcnxa dcl gruppo cul t~i rn lc ed ii latto che i1 griip- ~ > o si c.irnttcrinn con gli s t rurnci~t i musicali, :illurn i limiti distribu- ~ i o n a l i dcgli striirnciiti c rici gruppi coincidcrnnno; J. S. Laurcnty hn tcritato rii irncci:irc I I I I R rnnppn dclla d i s i r i b ~ g i ~ n ~ l i a l cyn i s t ry - nic-nri m u s i c a l i G i i ~ u -(l 960)-G -sG-iso, rcccnsencl;j i1 iibro di ~,:iui.ent;;-'~~~cei-cnto 'li ricl-ii:iiilart: l'iiitcnzionc siilla r~lnzioiic tra grtippi o s i ru incn~ i :

Tn primo I i in~o, c;:li / I . : i i i ren~~] scopre chc nclln tlictrihuxionc dcgli sttiinicnti le po1,olazicirii :I iiorcl Jcl fiiiiiic Cnn!:n c :id t s t tIc1 iìririie Lua- 1nb:i sono nctt:iincntc <liflcrc.iiii:ilc tl:i qiiclle dcl bacino del Loili:ci a sud clcl fiume Congo .e: :itl ovest tlcl Iìtiiiic Lunlnl,n: Ic ditEcrct~zc le troviamo ncl modo in ciii viene iibx:rt;i 1:i p:ii.tc supciiorc clcl tamburo; nc1 [atto che Io xilolcino, li1 cctra e I'iirp:~ sciiio stnti t r ~ ~ : i t i tutti C tre r i nord, qualche. voltn anchc d est, c m:ii tic1 11:iciiio; ncl fatto che il 'pliiritirco ' si riovn nel bacino e non n nord o ntl cc!; ooiì il conlinc scgnnto dai Tiilmi (livicic la yona dellc arpc c delle cctre t l n iinn pnrte, e qiiellc dei 'plu- ri;~l.clii ' d:lll'altra. Stilla basc dcllc divisioiii etniche, qiicsi:~ diqtinzione . P

non 2: p~rticolarmcntc sorprcndcntc; I I.il~iri;ircl~i ' l i troviamo tra le p ~x'laiioni Mongn dcl bncino del liilme, che Eoririatio (in griippo cnorme cosritliito R suil volta da sortopr~ippi ... mcntrc I':irps, la ccira c lo xilofono :ippartengono n gril1,pi ~ X I I dvliniri , come i ;Llannl~tu-Aiaiide c i Mamvu- Lcsc ...

In genere si pcnsii che i Mitmv~i-l ,csc I~irono spinti ncl loro attuale territorio da nord-civcst, probnhilrnci-ite pririia tlel XVII e del XVII I secolo; mentre i Manglsetli si stabilirono attorno n l 1730-1800 e gli Azande al- l'incirca nel 1530, entrambi provenienti dal nord-ovest e clal nord. D'altra parte seinl~ra che i hlonco si trovino iiell'arca attiiale da divcrse cm- tinaia di anni », e qui ciiinseio da nord-est. I h i o n ~ o . dunqiie, devono cssersi spostati dalle aree M3ngl>etu-Azandc c Mannlu-Lese prima che que-

sti due griiwpi vi giungessero, quindi la distribuzionc degli striimenti con la storia di questi popoli.,.

La seconda conclusionc di Laurrnty k che debbano esser fatte alcune distimioni nctte tra Ic re::ioni equatoriali a nord deI fiume Cnngo, nella zo-

deUa a m a ' del fiumc G'elc, e le regioni del Lago Leopoldo 11; una volta le prove chc ci vengono tlallo studio degli insiemi cultu-

rali dimostriino e convalidano le nostre conclusioni. lnolrrc Laurcnty pcnsa i ~i~fitirla-Unrndi, Basso Congo, ed i Katanga siano gnippi separati

distinti da tutte le altre popolazioni, anche in riferimento agli stm- miisicali; qtresio non ci sorprende. I Ruanda-Urrindi sono ori-

ginari dell'Airica Oricntalc, e qiiiiidi distanti dal Congo; la popoln;lioilc Kongo del J-lasso Con~ci fa parte di un gmppo staniia.tosi prcccdente- mente nella regione rlcl Co i i~o , il qualc ha raggiunto i1 Knsni attorno a l 500 d.C. c di 11, attorno al 1550 d.C., si P spostrito vcrso i l territorio dove attu:ilineritc risicde; i Lilha del Katanga 2iunsct.o in qudl'arca da nortl-~st cln dilvc ci06 erano giiintc anchc lc l>oj)nlazioni L~intln. Non yciL~Iio dire clie c'ì: iinn corrcl:i~ione tra ra7za o tribù c strumenti music;iIi, rnn certo è pmsihilc f o r n ~ i i l ~ r c ipotesi in cliicsto senso sc si pcnsa cl lc i ~ n i p p i migratori portano scmj)re con s6 i propii striimcnti. I n ogni c:isa, corrclwioni dcl 1:cncrc valgono ~ i i i ' i per gruppi ciilt1~rali per aree ciiltiirali. Qciindi, comc lianno notiito 13oonc c Laurenty, la distrihuzionc tlqili stni nicnt i coincidc coli ci<) c l ~ c snppiamo Jci gruppi del Congo,,, (hlc.t.1 inrii 1962b: 48-49)

Alibi:iri~o f;irtci qiiest:i 1iing:i cir:ixionc pcr chiiitirc clric concetti; primo, llcr l.icorcI~re CIK i l C O I I C C ~ to (li g r ~ ~ p ~ o C L I I I - ~ I ~ ~ I C L1 piì~ l>reciso di quellu di arc:i, spccit in rifcriincntri nlln d ic i r i l~ is~ioi ic dei tr:itti ciiltur;ili cc1 iii ri~oviiiiciiti dcllc pnpolnxinni; sccontlo, iill'intcrno dcl gruppo c'C possil-iiliti cli scoprire I:i prcscrizn c in distribiixionc dceli

C 1

srrummri rrIiisicali. AI ccintr:irio Iii ci'isrriliuzioric degli s t rument i rnu- . - sicali in aree limiriire pub essere ~is i i t -pcr stabilire c f i 3 . a - r - u - -7

s=>-cjcr t r ; i c c i a r e a a 6 ; i n ~ ~ ~ r ~ ~ t ~ J ~ O ~ i d ,altre-intormmioni i fiviFenLJLsrorii- dUuwdcrerminat~~~polx~ionc~ ~ o 6 é - Z Y e ~ qu;iFito è stato de t to si accorda col modo in c i i ETeiiIovits ci ha descritto gli stiidi tlistribiizionnli e cliiFiisionisti.

Un secondo esempio dcll 'uso degli strurnenii miisicali, analizzato negli stucli distrib~rzionali c Jiff~ibiunisti iipplicati alla ricostriizionc della storia culturale, riguarda i goiig di fcrro; queste analisi non Sono stnte fat te da e t n o ~ n i i s i c o l o ~ i iiia da stridiosi (Ie4l:i preistoria interess;iti pai ticolarinente alln stori:i africai~n.

I1 pr imu di iina serie di articoli riguardanti i gong <li fcr ro porta la 6rm;i d i Jamcs Wilalton (1955); in questo articolo l 'autore indicava tre -assi di gong: << gong doppi uniti da u n arco, gong singoli Sos~esi 211e due es t remit i , gong singoli con manici (id.: 20). L'autore

scopri che qucsti gong erano distribuiti nella zona di Zimb Xmnukwana e di Dhlo Dhlo nella Rhodesia clcl sud. e cosl (

abwe, :onclus

L3 prova stiatigrafica a Zimbalnve mostra che l'arrivo di questi gong doppi nella Rhodesia nieridioiiale ha avuto li1060 dopo la fondazione Jell'ltnpero Moiiomoeapa ad opera degli invasori Hinia, alla fine del )iiIV secolo. I1 tipo di distribuzione indica che questi popoli si inossero dal Congo lungo il Kasai fino a Kazcrnbc e di lì verso sud fino a Zimbabmc; lc popolazioni Kazcrnbc, secondo la loro traclizione, inigrarono da Mwato Yanwo, nel Kasai, fino a Kazembe. (id.: 22)

ReynoIcl:, in un articolo del 1958 pose alcune domande a rclntivaincilie alla tipologin clcscrittivii, n l ln dntivione ed alli, iii?ippit clelln di[t'lisionc; n l l n Itne Walton ino~liiicA la sua lorniu- 1:izionu >in in rclnzionc alle dnic chc n1 tipo di introdiizione clci gorig i11 Rhodcsia:

Gli siritti siiccossivi i~lls puhblicizionc dcl mio scritto conlcrninna clic i ;:oiig (li Icrro vennero introilotti nc1l:i lil~oclcsin scttcntiioiii~lc prin~a, c iiicri(lionnlc poi, ci:\ 1iopcil:izioni clic iiii~:r;iv:inct &il I,:iciiio dcl Chngri. uii:.st;~ intrci<liizionc clil>c 111ofio all'incirc:~ iicl 1500 (I.(;. --. pci-iocln in crii lc prinic p»p«lnzioni cominciarono atl cmigrare d:i1 Conf:o alln Rho- clcsin scttcntrionalc; i ~:rin1: 'li ferro pcitrcl~1,ci.o csscrc giiinti nclla Rho- cl~asi:i mc.ricliiinnlc- attorilir ;illi1 inctà (Icl S V I s~~u.cil o... J4c popo1:izioni in- tcrcssaic possni.io non CSSCI.~ st:~tc lo p<)lx)li~ii>lli J.~iilcl:i, 2 menu CIIC i t:cinr!, non ;ivcssci-c~ r:\;:j:il)nto In 1iiiu.c-iclesi;\ iiicriclionalc tiolio il 1740 d.C. (W:i!toii I953:hR)

nrinn Frignn (19hln C 13) porti) avanti questi studi occupandosi i n p:iiticoI:irc dcllii Rhodcsia sci~c~itriori~ile, L'uutorc giunse alle stesse cnncl\isioni di Waltoii:

Con i gong Lusitu si pone la qucstionc dcll'originr di questi stru- rricnti e dcllii data tlcI lo ro arrivo nc.II;i Rliorlcsin sct tctir rioni~lc. Sembra chc qiicsti fossero stiiti introdotti dal Cr)ngo cla parte tli alcitne popolazioni primitivc come i Chcwsi-Maravi, che giunsero nclla Rhodesia set- tcntrionale d:il Congo meridionale all'iiicirca nel 1500 d.C. o anche pri- n.ia ... i': possibile chc i gong fossero stati introdotti nelln Rbodesin rne- ricliannle dal Coiigo per opera di pop l i giunti in qiiells zona tra il 1500- 1600 d.C. (1961b:204, 206)

Infine, studiando tanto i g0r.g quanto altri strumenti in ferro Fagnn fii in grado di stabilire le fasi della lavorazione del ferro nella Rhodesia setten trionsile.

l

l , , Primo periodo (dall'anno O al 1000 d.C.). 2 . Periodo incdio (dall'anno 1000 al 1740 d.C ~ol ta

opnHti usati clurante i rit i , indusi i gong; a Lusiiu rne- ri<liorin)e questi strumenti sono pii1 diilusi. La migrazione Lhewa- aravi contribul all'introcluzione di idee c strumenti nuovi, vcrso il 1500 d.C.

3 . Ultimo pcrioclo (1740-1900 d.C.) Cqui la foiite sono i T-iiba, giunti 1 durante succcssivc niigr;i~i~ni]. (1961 b: 209)

~~l caso dei gong di fcrro dcllJAfrica centrale, quindi, uno stru- incnto musicale scoperto nei siti archeologici ed analizzato secondo i principi distiibuzionali e str~tigraftci, ci ha materialmente aiutato nello st;ibilirc date c lasi o periodi della lavorazione dcl ferro. An- cora una \ d t a il criterio proposto da Herskovits, - lavorare ii i aree ljtnitnte e storicainerite unificabi l i c considerare le conclusioni proba- bili non nssolcite - P stiito accettato dalla maggior parte dcgli s t ~ i - dimi,

I!n tipo dcl ttitto rlivcrso di corrclaxionc di prove C stato i i t i l i x - ziirr, tln J2lkii1 qunritlo si ucci~p:i\~n delli: di:itril)rizione dei atiiti e dcllc iticc siilla musica in australi^ (1953). Egli sosticnc chc a i p- corsi commcrci:ili hanno inflricnznto 1:1 clistribiizionc rlci c ;~nt i . Gruppi o sirii:oli inclivirltii scgiiono qticsii pcrcr)rsi si:^ per conoscersi cht: per scnri~l~i coniiilurciali, pci' cirK.iniz;.i:~rc m~tr i inoni . Questi trngitti sono bcn concisciiiti (id.: 103). Usando questi pcrcorsi comc base della SLI:~ :iii;ll isi Llkin ci prcscnta tino stuclio ben Jocuincril;ilo siilla dii- [ttsiow clcll:~ iiiitsic:~ tr2 gli d>origei~i ~i~rstrinIi:~ni.

Ncttl (1958b) ha f:it~o ricorso ad un tratto particolare dello stile mrisic:ile come basc pcr alcune spcalf:inioni sulla cliffusionc; si trattn dcll'iisri della trasposizionc come cccnic:i composi t i~a. Egli :iffermn:

C'h iina fascia di culture che uriisce l'Europa occirlencale, rittcivcrso I1i\sia settentrionale, :,l Nord America. Alcune popolnxiuni che si trovano n1 di fuori di questa fascia, conle quelle tlclle isole dello stretto di Torres, sono prese in considcr;~zione lo srcsso, anclic sc comp1cssivan.iente questa area incliide quelle ciilture caratterizzate dalla trasposizione. Inoltre, al-

* cune cultiirc vicine 11 centro di questa area, incluse qucllt dci Cecbi, degli Ungheresi delle altre popolazioni Unto-finniclie che vivono in RUS- sia e di Moi.igoli, fanno uso di questa tecnica. Dunque è possibile che la trflsposizione, come tecnica specifica, abbia avuto originc in una zona deterrninfita, con ogni probnbilita nell'iisia centrale, e di lì si sia diffusa in :arie direzioni iiiteressando alcune culture più di altre, con una in- t'nslti dccresccnte mano a mano che ci si allontanava dal centro. D'altro Iato, la nozione della trasposieione è così semplice e così largamente diffusa ... che si pui, pensare anche ad una originc multipla. (id.: 61-62)

fl u~ lone . . * ia scarsa idiosi, p(

C o n qu validi t i

:i- escrnp

.tliosi ha luse clcll icstc alTi . .

nno m( c afFini ilitil. P

Dato clii la maggior piirte degli studi si soflermario sull'analisi dcgli aspetti musicali e arrivano a postulare difiusioni su aree abbastanza estese, non ci rcsta che riprendere in consi<lcrazione l'uso più ge!leraImentc accettato dei principi csto non \loglianio dire che questi studi abl I ma soI- tanto clie il tipo di dati forniti cia C )io Kiinst a proposito dclla ielaxione tra Indoiiesiii e zona dei Balcani (1954), Collaer culla corrdazionc trii le ciilt'irc CaraiLiche-Mayn-Indonesiane ( 193;6b), Izikoaritz sull'erà dcgIi strzinienti rnusicnli dcl Sud America (1935), noil sernbra riescano a rispondere alle clotnnride siill'uso dei inatcricili musica[i negli smdi diff~isionisti.

Pcr quanto non sia possibile né consigIiabilc .if;rontarc :idcsso qucsti probleii~i f i l i tiei deitagli, poqsiamo lirnii.~i;ci :i ricordare alcune precauzioni da prcndcre qiinndo si studia lo diflusionc. Di queste precauzioni c delle dificoltà connesse con qucbti siu<li ci ha parlato Snpir (1916)' Krocbcr ( l 9 4 8 ) , \Visslrr (1917-19231, Dixon ( t928), Hcr- skovits (1948: 505-22) e I Iodgcn ( 1942); questi siu 3-

so i11 T~S.IILD l ' c t ~ o r ~ ~ ~ e importnnzn dc1l':ln:ili~i dclle c: tà irn cliie ciilture c dclln spicga~ioi~e cc~inplessiv~ cli cli cr

ctn - ricorcIi:imo nnccirn i i nn vn1t:i Ic indicnzioni (ti I-Tcrskovits ~ccnndo cui 1':irc;i clti ritlnlixz~rc dcvc csscrc iiii'arc:~ pc r Iii <ILI~IIC si pii& postil- I:irc I'iiniiA s~oricn o , e « 1;i prob:ililiti~, non I'nssoliiiizzazione dello sviluppo storico, dcv'csscte consitict:itn il iine principale ».

Aclcsso occorre ricorcl:irc i l modo con cui C possibile fishare Ic aree mlisicnli tacendo ricorso n i principi iititr~pi~lci~;i~i sullc ilrcc cul- ~ u r a l i , corincssi coli gli sliidi tIiffusionisti. Possiamo riferirci ngli unid Jirc tentativi di clcli~iiitiirc le ;itce L-ultiiriili in iiippoito aali Indiani rlcl Nord Anicricn (Netti 1954n) cd alllAirica (Mc.rri:irn 1 9 5 9 ~ ) .

Coiiic nbbiiinio detto, cliiando si \loglici dclimirare iin'aren niusi- cfilc le dificoltà sorgono numerose; in primo Iiiogo non siaino certi della validità del concctto di arcc, tlal momento che ì. clifficile capire sc qiicste aree siano dnwcro ricavate a partire cla aspetti legati nlla m~:sica (1 se lc aniilogie siano soltanto apparenti. Dunque il psoble- in:i principale 2 legato alla scelta dclle uniti da compnr:ire v meglio allii conncssione tra cjuestc unità e gli :\spetti musicali. Fin qui gli stiidi si sono basati sulla nnalisi dello stile musicale; soltanto qualcuno si è interessato all'analisi degli siruinenti miisicali n ai concetti ed ai comportamenti lcgati al fetiorneno musicale. Nettl stesso so-

stata af I dirsi p(

.- . . . inusical

I di anal .-*:l- --.-

.. stiene che In qucstionc degli strumenti i non è Ei-on-

,,t, con la dovuta attenzione. Qualcosz ogo può 2r lo studio dcl rapporto tra stile scn~plice e s t i ~ cu~nplesso, u I>ci i Lratti

31 << futidamento culturale della musica D ; per Netti, dunque, le aree inlisicali che sono state delimitate in questo modo non coin- C i ( ] ~ ~ ~ O con le aree culturali né con quelle linguistjche (id.: 36-41) ~3 ~ ~ n c l u s i o ~ l e , per$ non può che dipcnclcre dal latto che la musica

;n, non I: singolo

i11 tiirnli 1 . . . . . . -- .

)ossiamo aspetto si sia sv : l 1

.-

;: ,-&vcrsa clril linguaggio e nessuna connecsionc piili csserc postulata per qiesti due fenorncni; d'altronde, si2 la musica che iI ling~iaggio, quando sinno prcsi singolarmcntc, non rispccchiano In cultara nel stio complcss~. Occorre fare due considerazioni: prrmo, sebbcnc il con- ictro di at-en culturale si basi sul raFtuppnrnento di un gran numcro ']i f n t r i irrc1,iti organizzati i t i una i ~ n i t i complcs: non t i c o n o ~ c ~ ~ c che l'area musicale 6 relativa ad un dclla c~iltuia; secondo, sebbenc j l concetto di nree c ilup- p:ito :irichc iittorno ai trntti ed ,l i sistcmi c1cll;i c t i i ~ ~ i i i ~ I W L C I iiilc, ~'rzrc:i n1iiqic:ilc riyiarrl:~ in ninnicrn pteponclernnrc l'irlc:~zione. Scmlira iiiol- ilc che In costellazione di idee che chisminmo: suono musicnlc, strut- tiir:i, stile, si diffontl~ indipcnrlentemcntc d;i altri aspetti clclla cul- 1rir:i tli un popolo. I n qucsto scnso clicinmci che I'nrcn musicnlc non coiiiciclc tiec~ss:lrii~mcnre con In ciiltiirn o con i l lingunj!,n,io c quindi piaò essere cnratterizzetn sulfn kmc di clcmcnti facenti pnrtc clel si- s i e m ~ musicnlc. (:oncludinmo diccntlo che lo studio tlcI1:i clitFusionc dcllc arcc, rc1:itivo nlln musicii, i1 molto piìi complesso 'li qlinnto talvoltn non si sia affermato.

1;in qu i abbi:imo p:irl:ito di tre tecniclie per In ricostnizione clcll.i ~ i o r i a ciilti.irale iittravcrso I'nnnlisi (Iclln musica: In prirn:~ (li qiicste coii!:iite nclla ricostruxionc dclln storia rlellii iilusica e rleglLstrui~icnti

' 1 - - 4

rnusicali utiliz'iiiiZo ~ ~ c i c k ~ ~ i i r ~ oroeri;- dizL-t-udt-storici dactvq- lo~ici . Piìi voltc C st;;tn dcttn 81c ;le ~icnysrruzione di iin ~:irricolare nspctto dclla ci-ilt~lra 2 rilc~iiintc pcr In coniprcnsioi~c tlcl qii:iclro storico gciiernle; ciO ~ e r c h 6 1';in;ilisi (li un singolo sistcm:i, come quello

isic:llc, rivcl:~ cici modelli p r o ~ r i dclla a i l t~ i ra ncl suu complcsio. 1-a sccnncl:~ tecnica consiste ncl1'iitilizz:izionc tlell'annli4 musicale e 'legli strumenti rnii.;icali i11 apgiiinta ~d ~ l r r i tipi di studi: In terza, infine, consiste ntrll'annlisi del rriolo c I C ' T ~ ~ . i c - 2 deg-li-stt.umeatl, musical i che, in dete rminatc circostanze, piiò suggcrirc ipotesi corro- - b j a nuovi (iati. Queste tecnici,, sono esser~ialmente' wpplemen- 'ari, nel senso che contribuiscono alla conoscenza della storia ci!lturale attraverso l'analisi che segue iina linea rnetodologica non tipicamente musicale mn storica o archeologica. Dobbiamo porci Ia .domanda, piuttosto, sc siil analizzare la m~isica C gli strumenti

miisicali ricorrendo ad un metodo unico; naturalmente la risl essere : la musica offre unajoyibilicà-dirjcostruire-c.on~ 4

h

estrema i contattl -.-. t r ' a i i s e - a-.- .$ opolazioni_e,_di- dare una visione-sta? rica --- delle mFir<zroni ei-pop. .

Abbiamo già detto che la musica possiede tre caratteristiche specifiche che la rendono particolarmente utilc nella ricostrozione della stc prima è stata indicata da Herskovits (1941): il valore P' Aello studio della musica ... più che altri aspetti della cultura, e cne i modelli di questa esistono al livello inconscio n (id.: 19). Cib vuol dire che i modelli musicali vengono assorbiti anzicché essere oggettivizzati dai membri di iina determinala società. NonLm- porta se la maggior parte d i noi non-riesce a definire la consona*

D o m s o n a r i z a né è in grado di parlare-con cognizione di causa della p 2 ,cadenza,jcrfetta; hoi sapp~am~cornunq~eee~iconoscex'~ ci; chcCnCna ?C-* nostra musica ì: consonante o dissonante ed abbiamo imparaioi'mo-

clcrlli musicali -ahliasranzn,bcne-pcr,sapere-quando un .brano sta per ,. r, conclucfcrsi, Sappiamo nnchc qiiali sono i siioni chc si accordan63d ., - 1 una dctcrminnta situ,i7icinc scnzn :t\rcre ncccssari:inicntc iinn conosccn-

%a tccnica; In strLiitiir;i miisic:ilc fiinxionn nl Li\:cllo subliminnle e, poicI1C non viene oggciti14aznt:i nclla n~nggior parte dci casi, diventa rcsistentc alla modific:izione.

Quanto detto non sir:nifica che la tnusicr~ non si rnodificn; & vero il contrario; ci&, a prescindere dagli accidenti culturali, la mirsica cnmhia :illlintcrno tli una logic:i chc si determina cultiiralrneriee. In altre parole diciamo che, :i parrc le cccczioni, 1;2 musica niantiene Ic sue cirattcristiclic ~encrnii nei tempo cornc si cvincc clagli studi siille ctilturc ncgrc del Nuovo Monclo: la inusic:~ di questi negri, anche se differisce dalla originaria musica africana. mantiene alcuni tratti caratterizzanti (Merriam 1951; Merriam, Whincry, e Fred 1956; Waterrn~n 1943).

Il secondo attributo della musica, che fa di questa uno sttu- mento utile allo snidio dei contatti culturali, è lc,qato al fatto che la musica è iin f ~ n o r n ~ ~ ~ ~ d . c l l , t d & . chi puii csserc iso- lato uer lranalisi.razie alla notazione ed alle registrazioni. Ciò cigni- u -,

fica Che un cleterinini~io brniio miisicale può csscrc ripctiito più volte e stutiiato nei dettagli.

musica, i n h e , Iia una narura_ralepeic~aiua_struLLUIi~~~ essere tciscr~tta sc ; \ r taeqerf ino v e n i r e s s p r e s s a ~ i n n t e e r m i O ~ stici e a r i ~ r n ~ t i ~ i . A proposito di 'Gicst'iiltimo attrib~ito ricordiamo -- che molti studi hanno dimostrato che esiste la possibiliti di misurare con la massima precisione elementi come gli accenti musicali

,: di ridurre la struttura dei c in t i y<I Lina serie aritmetica d ~ c può essere osservata aitraverso lo strumento statistico.

Uno dej primi studi di questo tipo è quello di IIornhostel (191 l ) , mise 2 confronto le tonalità G assolute D degli strumenti musicali

<li Burmà e dell'Africa, delle Isole Salomone e del Rrnsilc. Wornbo- stel pcnsh a tre criteri essenziali per una comparazione del gene- ,,: la determinazione esatta, l'assenza di finalità e la variabiliti. 11 primo criterio, determinazione esatta, t facilmente raggiutigibile dal momento che il tasso di vibrazioric dci vari toni può essere fis- sato con assolut~ precisione. 11 criterio dell'assenza di finilliti si raggiunge Rra~ ic al fatto che ciò che è importante in musica non è la tcina]iti iissoliit:~ dcllc note, ma piiittosto le relazioni di intetvallo tr3 i vari punti della scala; cioè, noil importa se il primo tono di ilnn sc;ila abbi:i 236 o 250 vibri~~ioni :i1 secorido; I'orccchio ilmano pllì) disting~icrli entrambi e da una comparazione generale si dcciar:c chri quiisi ogni ncccnto assoliito viene iis:ito dn iicin o <la i~n'altrn c~iltiir:~. Diiliclcic, 1:i toii:ili t i assolutii rispon<lc :illa ricl.iicsra (li 4( ns- scnx:i cli linaliti n. Infine da! rnoinento che li1 tonaliti I: ceoric~menic \!nrinliilc iill'inlinito, si cornprenclc i l criterio dclln <( vnrinhiliti ». ln- sc)iiiin;i ogni ronnliri singoln cosritiiisce un problcma strnotdinarin- mciiic coiii~~lcsso poich6 I:i connliti ì. i i i teoria \:;iriril,ilc iill'infinito; pciicl7C cic'i che ci intcrcssn nci diversi sistemi musici~li t. In rt.l:izionc ticgli intcrvnlli piiittosto che la sin!;ol:i tonaliti, 1:i possibiIith cli coiii- c.itlciiz:i tra qiicsti sistcmi, convr.rgcinz:i o « cornpnsizicinc parnI1cl:i », ì- molto scnrs;\.

ITornhostel si riferì alle tonaliti cii c1u:ittro silofoni di Rurinii C

( l i tliic xilofoni ~fricani - uno Ravendn e l'altro Mantlingo. Non intciicliarno indicare qui le computnzioni che sono state fnttc, ma il risulrnto raggiunto, clal quale si cleclucc che tre dati espressi in tcr- mini di vibr:izioni al secondo, rappresentano i dati relativi agli strumenti di Burma C A quelli di ~ a v e n d a . Qiiccti dati sono i seguenti: 672, 669, 675; 738.5, 739; 735; 408, 408, 408; 450. 450, 453. Si tr:~tta di tlati incredibilmente vicini, e data la complessità del13 c~ii1cidci-iza della tonnlitii assolurn, dcl tipo di strumento, e ciella aa- tura della scala, è jmpossihile iiori riconoscere qualche correlazione. Allaloghe coincidenze le possiamo notare nel caso di alcuni strumenti a Gato tlclla Melanesia C dcl Rrnsilc. La difficoltà naturalmente

rnppresentnta dalla distanza enorine che separa due culture che ~:cii- gono messe a confronto.

Kcccntemente A. M. Jones ha coinpirito uno studio analogo in cui si è fatto ricorso ad una gamma piu ampia di caratteristiche musicali (1960). Jones nota anche la somiglianza della tonalità assoluta

1 parti c ono in r .iializza I

nella comparazione dei suoni dello xilolono dei Chopi, dei Mali& e dei Bakiba in Africa, con quelli dello xilofono della Cambogia e di Giava. Jontts traccia le tonalità della scala dei sei xjlofoni c sco. pre che l'ottava è sempre divisa ir icluitonali della s ni- sura, e che le variazioni non ecced icssui~ caso la pi )la frazione di un setnitono. Iiioltre a - .- e due scale giav l a p" ette note, e la stendro, peiitatonica. La conipatx~ione tra gli i giavsincsi e Ngbandi Maliiike e Raganda, tiiostrs una no- tcT rispondenza tra questi stnimenti. Jones fornisce ulteriori iniuri~iu~i<ini sulla distribuzione delle cecniclie canore pcr terze opposte a qiielle per quarte, quinte ed ottave; siilla corrispondenza tra la forma fisica degli struii~enti musicali giavariesi e dell'Alrica Occi- dentale; sulla prova linguisricn; sii1 modcllo degli ,~bbellimenti; siille forme virtuosistic~~e, ecc. Jones conclude:

I,n tesi proposta moclifica In nostra concezione dcll'Alrica; sdcsso dob- hinmn rrnccifite iinn mnpp:i con al centro I'0cc:iiio T i i t i111 bacinci Iimitnto atl Est c1:ill1indoncsin, :i SIICI dal MnrIfiKasc:ir c at Inll'Africa, chc i7rc.scntn c:iinttcristichc nntticohri comuni a aiics Ln tcori:~ ricliictlc la c<iIlahorazianc rli st\idit,si che lavnriiilci in qucsro campo. Fotsc gli studi nfricnili sono rimnsti troppo confitiiiti ;ill'Alticn ... Mn adcsso clici:imt> Ic cose conic stanno. Noi sinino <lispcrsti ad ncccttnrc i l concrad- clitrorio ma, conic n~iisicologi, col sq!iicntc ~ r ~ l l i w t : coloro chc vorranno il:iiorarc In 'pro\!i ' iiiiisicnlc dovrniiiio :illo stcsso tcrnpn giiisiificarc in t1ti:ilchc motla il fcn(~nicno miisic:ilc. (id.: 46)

1 problemi connessi $ille itlct di I1ornbosrt:l C cli rones nnscono d:\lla clill~colt~i eli trncc-inte dclIc connessioni sruriche tra Ic ;ircc citatc. ?'uttnvin il tipo cii provn proposto non puS) csscic sor~ovalutato. Pcr qlianro iic snppi:~ noli sono stati fatti studi sulle toniilità degli srriinienri di diic ciiltiire di c-iii si pii?, sosrciierc I'iiniti storice. Se simili studi fossero stati fatti nllnrn clovremmo sottolinciirnc l'impor- tiinza; in realt?\ ci troviamo eli Irontc a diic possibili spicjinzioni: la pura coinciclcnza, tlir i i r i lato, o I'cccezionc, dall'nltro.

Abbiamo gih detto che In precisione tecnica tt la resn sono ca- rntterisriche sia d ~ l l a ton:diti che dell;i StrLiihirn musicale ncl suo complesso; Hornbostcl e Joncs hanno accctrgiro la priinii cli cruestp diic possihilith. anche se dobbiamo riconoscere che l'altra la! mente importante.

T,'snsl.iri dello stile musicale dipende dalla sudclit~isione deiia sciui turs genci:nle nelle sue parti cornponcnti, e t1;ill:i comprencionc del modo in ciii queste parti si iiniccono per formare iinn unith coerente. Possiamo isoiarc da trenta a qu:iranra parti diversel rnisi?r~~bili in

termini aritmetici, per esempio: garnina tonale; movimento melodico; jjvello melodico; intervalli ascendenti us intervnlii discendenti; proporzioni degli intervalli; proporzioni dei tipi di intervallo u:ilizzatj; , ,,,i: jria. Accettata Ia validità di queste mistirazioni, si possono fare delle cornp3roz.ioni abbastanza corrette tra gli stili musicali. Pcr esempio, :li st~lcli di GGge (sulla miisica brasiliana di orjgine clahornea)?

, di Rada (siilla minica di Triiiidfid di origine dahornea), di Ketii (sulla rnusic~ brasiliana di origine Yoriiba) lor~iirono dei dati in te- rcssanti sulla coinparazione tra questi tre gruppi e la musica iritliana Che~erinc. iis:ita coilie << gi-iippo di controllo ». I dnti qiii riportati si i.ifcriscono i~ll'uso degli ii~terviilli cspiesso in percentuale:

Seconda minore 1.3 o/, Scconda mnggiorc 3 1 3 9b 25,3 9b 39 33 "6 ' l ' c m minore v 3

35 ,5 39,6 2 2 28 I c m rnn~~iorc 12,3 14.3 13,5 1 O

( ) ~ l ; l ~ . t ~ PCT[CLI:I 13,s 1-1'3 2 1 I5 1 (jiiint~ pci.Jrii:i -1 ,4 3 3 2.3 T

Queste pcrccntlirili ci dicono ccrn cfii:irrz?n clic lc cliffetcnzc ri- st-ontrate sotio qiicllc che cinscuno di noi si szrebbc aspettato; cioC l:! inusica Chcvcnne 11:i ~irattcrirticlic proprie. i gnippi G&c c Rad:i. d i derivazione rl:ihomai, sono simili tlii molti piititi tli vist;~ e , ìo- niiinque, opposti al enippo Kctu di dcrivazionc Yor~ibn.

Se riusci:imo n spiegare tino stile miisic;ile coli tant;i prccisionc C sc questo stile hn una gropi.ia intcgriti, n l l c i in i lo~~rcn~ci potcr i i ~ c l i - c:ire una tecnicri per la ticosrriizione clella storia ctiltiirnlc. CicG, dato iin corpo di cnnti sconosciiiti del Nirovri hlonclo Jovrcmo riii- sci1.r. a dire, per cscmpio, sc questo sia di Jeriv:izione amerintlia o :ifi-iciinn; possi:inio ~ n c h e aflid:irii al senso comune, però attraverso I'~l-'plicmione eli questo tipo cli nnnlisi potremo csscre certi cfclle noitre ipotesi e delle nostre supposizioni. Ma la cos;i pii1 iinportante (h sapcrc. un:, volta che si conosca l'insieinc dei canti di dcrivazionc africana, è se u n determinato canto, o s u p p o di cnnti, sia di de- rivnzione Dahomey, Yoniba o Bskongo. D'altra parte se i1 metodo 6 corretto dovremmo essere in grado anche di indi~viduare i gruppi

specifici, ad esempio un gnippo Mongu del Congo, e trncciarc la loro storia. Infine dovremmo essere jn p a d o di dividere le coin- Ponenti che hanno contribuito ~ l l a nffcrrn;izione di un determinato stile musicale.

297

Questo modo di considerare la musica porta con sé due domande estremamente importanti. La prima: c'è qualche relazione tra le caratteristiche dello stile musicale, e, in caso positivo, saremo in grado di scoprirla? I n altre parole ci chiediamo se, visto che in passato le due culture erano una sola, saremo in grado di ricostruire il tragitto delle idee niusicali dopo la separazione; a questa domanda si può rispoiiderr, almeno in parte, ricorrendo ad altri aspetti della cultura ed altre tecniche di ricostruzione della storia della cuItura. La secon. da domanda apre un alquanto più complesso; nel capitolo XTII avevamo richiamato l'attenzione sulla tesi di Fischer rigiinrdante Ic relazioni tra particolari tipi di società ed aspetti stilistici deUe arti visive (1961). Se Fischer è nel giusto allora dobbiamo riconoscere che c'P la possibilità clie stili musicali, strutturalmente analoghi, possano fotmnrsi non a c a u s ~ tli fatti storici m:\ comc risiiltato di una ~1ialoga orgaliizzazioiir interna dcllc diic criltiire:

Sc lo stile artistico 8 dctcrminato principalnlcntc da fattori sociali ciò non significa che lo sti~tlio ilci c1ctt:igli tecnici, prova del contatto storico tra le dile cultiire, non ha pii1 scnso...

Coiniinquc usare le ca~itteristiclic generali di uno stile artistico per stahilirc dci contatti storici o usare questi contntti per spicgare le .W- iniglianzc stilisticlic, non 2 molto corretto. (1961:89)

Qiiestn nffcrm:izione si applica cgiinlmcntc ;i113 ineisic:~, m;i in quc sto caso occorrc :igigiiingcrc clie noil 2 f;\cilc rlistingiicre trn 'dctt: gli tccnici rnttcristictic gciic.r:ili dello stile '. Aclott:~ndo Und prospettiv npia put reino all'ermiire c l~c l'nspcito inelodico è unil cnrntt generale, mentre la pcrcent~ialc tlcgli ititervnlli uti- lizzsiti C ~ ~ t i i ~ c~1ntte'risric;1 tccnicn; tutr;i\:ia dobbiamo riconoscere che questi problemi nndrebbcrci nffrontati pii1 tlctti~~lintaniente.

Insomin;~, lo st~iclio tfclla musicfi aiuta tic1l;i ricostruzione dclla storia della ciiltura. Tn un cerco senso. ciò prova che la storia della musica contribiiisce alla conoscenza della storia in generale e che il ((0- cumento stui.ico ed :.irchcolo~ic è, n sua \.oIta, iitile per lo studio degli srruinen~i musicali C dclla ni~isica. Gli snidi antroI~ologici e storici si sono rifkssi iielle teorie cilo!uzloniste C diffiisionistc ed aiutano a comprenclerc le caratteristiche di una determinata area CUI-. turale. Naturalmente il conrribiito potenziaIe di questo studio sta nell'uso della tecnica statistica che come abbiamo visto, è ap le tanto allo studio del suono chc a quello degli stnlinenti ii~us

piicabil icali.

i Musica e dinamica culturale ,nrc;:fi&;SaCCtc. ; ;rcCij,& abTa a h n-

,%-c i0 &[ d~ ~.cf;. n#ctr; : ,,& 2, &LA ' 3 ~ QJL

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~ m : ; i , ~ ~ - r > ~ ~ . ~ ~ W Q ~ Q ,

L"affcriii;izjonc e Iri cultiira è dina- non n1:ilc soltniito per I'ilntropologia ma anchcpe~ . l 'ctnom~sicolo~ia. Infatti la-podificn- --- z ione-èua~an~e-de l l a cs erjenzayman6; scbbcne il -~:ISSO-;Ti mo- *dificazione cnrnbi dn i i ~ y d k i r a ad iin'altre e (In uno ad rili altro ;ispctto rlclln culriira, possi:tmo ailerin;irc che iiessuna cultura sfugge 1 nllz rlin;iiiiicl dcllit inocliiicaiionc nel ienipo. Ma la ciilnira i: anclre st;ibilc, cioii non cambia complctamentc da un giorno ~ll 'altro; in altrc pnrolc, la continuiti, 6 una caratteristica dclla cultcira pcr cui Ic n~otliiic~tzioni vanno considerate sullo sfondo di una rcalti relati- vanicntc stabile.

L:i inotlific:izionc ciilttirale piiò essere ana1izz:itri d:i diic piinri di vista, in mpporto al passato o al presente. Ncl primo caso ci rileria- mo n1I:i tliffusione, che possiamo chiamare anche: trasmissione cul- t1ir:ilc D; nel secondo, siamo di frontc ail'acculturi~zionc, cioì: d a <( trrismissione ciiltliralc in corso P (Iltrskovits 1948: 525). Qiiindi la mmlificnzionc può essere interna alli cciltura Q piib derivare dal- l'esterno. La moclificazione interna, in genere, vicile chiamati1 « innovazione >>; quella esterna viene associata al processo di ~ccultu- razione.

Murdock consiclera il feriomeno della moclific:iziotie ceilturale come l'insieme di quattro processi semplici (1956): 4 ... la modificazione ailtiirale - 'scrive - comincia con l'innovuzionc )> che il mo-

n mento in cili un individuo adotta un n u o v o m o d o essere c m : l

- - -7 -,T-- - cessivamente trasnretterà agli altri-membri della sociera. L innovaz'ione

1 - CO~-a -- irarialionè, - Iliiycnzione, l a - ~ p e r i r n ~ n ~ i ~ ~ n e e i l p o & t o 1 . culturale. L'innoyazione è un fenonieno individuale, almeno finché _ ---

non si arri17a al secondo momento, c1uello dtrll'accettazione sociale \.-W-.,,..--. -

in cui l'innovazione viene trasmessa altre persone. Ma oani in- - novazione sociairnente accettata va incontro nd un proccsso selettivo nel quale dovri affrontare una vera e propria « lotta per l'esistenza »;

I a questo punto ciò che può offrire l'innovazione sarà messo a con-

fronto con ciò che gli altri con~portamenti possono garantire. ;t lla fine, l'it~novazione avrà supera--eso+~oce~y-dts u b . ~ ~ , -

F aìlora i n t e ~ % ~ ~ o n - a i t r g p e t j : - eZcu t y - a - d i ~ i - d i r e - e ~ pi~FE%nziona&. Questa versioi-ie dei processi di tnodii-icazione cui- -- - r y - . d n tur:iIe c cstremarnentc sclieinati~zata, ma ~nch:: così riesce a sintetiz. zare i monienti essenziali dell'analisi antropologica. Jn ctnomusico. logirr. si ì, inolto discusso cli nlcuni di questi aspetti. Noti possiamo richiamare l'iitrenzione su tticti qciesti studi, ma possiamo ricordare C I ~ C la discossione sull;r tr:isformazinnc ciiltiirnle ncll'nmbiro della ct- noniiisicologia ha seguito tre oricntamentj principali. Non è il caso tli soflcrmarci sulla nntlira clelle trasform~zioni, ci li:nitercnio n ricor- tlarc i suggcrinicnti teorici dcgli ctnoinusicologi rrl:iti\:i alle cause cd ;ii risu1t:iri clclle tr:isformnzionc miisicnlc. Gii ncl capitolo YIV abbiamo par1:rtci dclla tr:ismissione culriiralc. :iclccso ci lirnitcrcmo :i trattare lri dinamica ciilnirnle dclla musica.

v .

1r:i Ic idcc principali crriiccrncnti In dinamica cillti~ralc che sono stntc npplicflie cingIi c.tnorniisicnl»~i tro\iinmo qiicllc rij:iinrd:inti la contitiiiith c In sr:ihiliri ilcllri miisicn. Gli ciiioiniiciculogi fnnno rife- rimcntci, cli frrqiicntc, nll'i(1c:i che consjclrr-a 1~ i~iisicn riiio tlegli elcmcnti piU st:ibili clcll:~ ci~ltur:~; piirtmppn non scrnjrc qiicsto a r p a incnro C sostenuto t l i ~ srillicicnri moriv:izioiii.

P:issi;imo aclcsso in r:isscgn:i :rlc~ini casi cllr clirrioscri\no la stabi1it.i r!clI:i miisica ncl icn-ipci. r>ciisinote, pcr cseiii~io. scrivendo dei Sioiis 'I'ctoni, ci ricoiil:~ i l segucntc rspcrirncnin:

Nel 1912 registrai quattro canti della sc~ict i femminile <lella Baia M:intl:in, con l'aiuto di iblrs. I-Iol~lin!: I<al:lc, mcriibro dclla socicth. Nel 1915 Mts. Hcilcling E:iglc rcl:isti.ò !:li stessi canti una scconcla volta c tlnl conFr«nto tra lc d~ic vcrsioiii scoprinimo chc n6 I'iìccentuazione né il tei!ipci erano cnrnhiitti. 1)irc cli cltiesti cant i non presentavano ncssunn diffcrcnza ... Qnnlcos:r <li nnak~pci si verificò trii i Chippcwa. Objitwe ... re- gistrb nlciini catiti nell'ngrrsto del 1909 C, successivamente, riel marzo del 19 10; le due reyistrszioni presen tavano moltissime rossorniglinnze. (1.918:60-61)

1:letcher e LaFlcsche ricorclano episodi simili:

... abhiaino dei docirrncnti fonografici dcnli stessi conti eseguiti da griippi dilferenti; queste rcgistrnzioni sono stnte fatte n distanza di po- ~o più di dieci anni e malgrndo cih le esecuzioni non prcscncaviipo variatiti. Un caso niolto interessante si è veribcnto circa dieci anni fa ; un vecchio Ponca, venuto n farci visita, durante una pausa deIla con: v~rsazione comjncih a cantare. Era un canto Omahs. Quando gli chiesi

dove avesse imparato clud canto, i l veccl~io mi rispose: tra gli Ornaha o .

~~~~d~ lo hai imparato? » Quando ero ragazzo D. « E lo Iiai sernlire esepito nello stesso inodo in cui lo stai eseguendo adesso? ». Stiipito da questa domanda risposc: <( C'; solo un modo in cui ci può eseguite un canto p. Dal rnninerito che il vecchio aveva pii1 di 70 anni, mi resi conto che quella versionc doveva essere rimasta intatta per rilincno 50 anni. Inoltre confroiitarnmo 121. sua versione con altre tre precedente- mente resis~rate, scoprimmo che rion c'crano variazioni. Ciò s ta ad indic~re ,,, Jto gratlo di stabiliti. (191 1: 373)

~lbbis ino già aviito occasione cii citare lc aifcrin:izioili tii Jierzog s!lll:l piintiialc resa clei canti rituali Nnvalio ( 1 936b: 8 ) ) c qiielle di Mcki in sili canti Maori (1961:59); a questi escrnpi vanno aggiunti ,i ciqnti Scininolc C Ciiippe~va (1954b: 155) di cui ci dA notizia Den- SI1lOiC.

Nclla tcorin gciicr:ile dcllri cultuni si piiù scaz'alrro sostenerc 1:i

stabiliti interna della musica. Ogni c u k C ~ i u o m ~ g g , .. continua

ncl tem o anche -. p ~... ' ' & u b & l > i n o m o d i f k ~ ~ l o r i i ~ c v a r m r l o w l f c pub c a i i ~ h i s i ~ r : ~ ~ n i - ~ t o c o l T i i i - -.C

~crt:ciìroTi cjiinlciie .~cci<lcni-C storico o 1)oIiiicu (Herskovits, 1348: 388-93). I n parole po\lcrc, ciir si;;i~i[ic:~ CIIC in una sitiiazionc norm:ilc rion C pensnhilc clic gli alricnnj rlcllri zonA occidcnt:ilc cscgunno I'Oprì- rn Cinese. Nun 2 qiicsto clic s'intcnclc pcr 'dinamica interna della modificazione cu1tur:ile '; iinn cvcntuiiliti~ di questo gcnctc potrcbbc spiegarsi solo sullr~ lxisc rlci coi~tniri culr~ir:ili.

Ncllo stesso tcinpo evicicntc che -_---- la musica,cka1cun~~culuire cambi, internamente - .---L i E 7 ? i Z i i G r ~ U ~ n p i c L ~ d i c a k _ c h e - iiori-la

-I.-.

Gusica -. di - altre - c ~ i l t u ~ ~ X rig~iarro abbiamo gin fornito alcune spic- gazioni quiin= siilrno occupati delle concezioni sii cui si fond;! la musica (cap. IV), tic1 processo compositi\lo ( c m . IX), e in altre occasioni. s i -è avanzata i'ipotcsi che -la modifìcaSione .si prcsci-ici c o l

I .

C ~ I C alcune ciijtiirc, :r diltchrenzn di altre, iicccntriaiio i l valore dclla modificazione nella iiiusiat; tutte queste ipotesi sono stnte avanzate nel corso delle disciissioni elle abbinrno r,lTroiita~o in questo libro. La modific:izionc interna, diinque, si collega alle concezioni della nlo- sica che visono :~Il'interno tli una deteriilinatn ciiltiira ed è a t:ili fonti, che danno un panorama generale per la comprensio~~e della musica, che dovremo riferirci per cnpire le ragioni di queste ino- dificazioni, Avrcmo modo pii1 avanti di ritornare su qriesti problemi.

Anche se I'affctmazione relativa alla contiiiuità ed alla stabilità

.=ti;; di a cinqua I conter

interna, in genere, viene data per scotitata in etiiomusicologia, dovremo tentare di studiare cluesto problen~a s i ~ basi piìi empiriche. L'etni>musicologo puì, disporrc di uiia notcvolc qun materiali per l'analisi aventi iina << profondità storica D di circ nta anni; tali materiali possono essere comparati con quel1 nporanei. In qlimio senso il lavoro di Hornbostel (1917) sui mntcriali raccolti ncl Ruanda nel 1907, ci fornisce un punto di partenza per uno studio sulla stabilità e la modificazione in un arco di tempo di circa cin-

iantasei anni. I lavori di Herzog, Densmote, Eletcher, Bnrt6k e molti :ti hanno una notevole rilevanza in reIaxione ai problemi di ali stia- D discutendo; un esempio di ciò è costituito dall'analisi di Eurrows

wlla miisica di Ifaluk (1958); tale analisi contiene iina comparazione di materiali raccolti ncl 1947-48 e nel 1953 con altri raccolti durante I:\ spe<lizioiie tedesca del 1.908-10 e stiicliati da Ilcrzog dopo circa venti anni (193621). Biirrows sosticnc chc In rn:igy,ior pnrte delle gcneralizzazioni fnttc (12 I-lerr,og Ixinno {in lond:iincnco accettabile almeno in riferimento alla musica di IfnIiik D (1958: 20), ma che cii che vicnc mcsso in luce dn qiicsto stiidio - cioC, il fatto che le for mule mclodiche caratterizzano la maggior pnrte dei iipi di canto o più prc-cisnn~c-iirc 1:i m:ififiioi' p;irti: clcllc sitiirizioiii - non Appare nci matcri:ili di I-Icr~cjg D. Hiirrows non spicgn clucste diiFcferenzc nnche se svanz:i I'jpotcsi che lc rcfiistrazioni di cnnti originali Sarfert venncro fattc cliirantc occasioni ncllc qiinli non crn prcvisco il ricorso :i quelle p:irt ico1:it-i forme tnelo(lic11c. A tlcrtnn inoltic che a tali nodi ficazioni hanno luogo in un arco di tcmpo di cinquanta anni c cib non deve sorprcnclcrci D; Io stuclio di Burrows conlcrmn che In cnntinuith dello stilc si sviliipp:~ in rin Arco di tcmpn :ibti:rstanza Itingo. :inche se :illa firic In inoclificazionc h;i comiinclkic Iiiuco; 1'1riiior.c tuttavia non c1ii:irisce se si tratta di mnclific:izinne che ha origine all'jntcrno del sistema musicale o a l di fuori di questo. CoiicIudendo: se pure non ci E ditta alcunfi possibilitB ili gcncralizzazione tuttavia non possiamo sottovalutare l'importanza dclIc indicazioni conteniite in questo stiidio.

Fi t~ qui abbiamo parlilto della stabilità della musica nel tempo; me che - clire di ciì, clie-ayienc q~ando-cl~e-o,.~iù~~~lture_entrnn~ contntto? A n c k iii 'juesto caso gli etnomusico1ogi parlano di-st?k E K i e l l a musica, p r ò non possiamo certo dire di avere molté prove L 1

a m m i l i affermazioni. La stabilità della musica nei con. tatti culturali sembra confermata da quanto è avvenuto nella musica iiegrn del Niiovo Mondo, rimasta identica per un erio odo di circa qiiattrocento anni. L'iinica spiegazione di questa stabilità è fornita da Herskovits (19.41) che sostiene che la musica è particolarment-

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nei contatti culturali poiché viene vissuta ad,u&eIlo su- --\ V-. .-'"

bCGinL&, per cui d i v w l r m e n t e resista& d!influsiam- t e ~ult~~~'In:casi-d~ersi~da~~c!!o teste r i g o c d a ~ o i p r ~ b @ ~ r n ~ ~ - ---.-- g o 6 numerosi; . ,- -.- molti - studiosi di m u s i c a - p ~ l i n e s ~ ~ ~ ~ ~ s ~ a ~ a p i d i t a con crii qriesta musica ha assorbito le f ~ r r n e - ~ ~ c i d e ~ -

abbancJonando quelle della sua ~tessa~tradizionè. Se accet t ian~~ l'ipotesi siilla natiria sribiiminàle dI11a musica non possiamo spie- fi4L.e in alcun modo queste diverse reazioni al contabo con culnire cslrnnee. Quindi anche se la subliminalità valesse come ipotesi gencrale, il fotto clie non possa cssere applicata alla situazione poli- ncsi:ina ci cl~cc dc-1l:i presciizn cli nltri fattori clie c>pcrnno nel sistcma ~iiiisiei~le e clie ci portarlo :I cor>siiler:~rc rin scconclo ordine di questioni rcliitive alla trasformazione cuIturale.

Si i. già detto clic il modo in cui si 2: cercato di spiegare la rn(ulific:~zionc interna ed esterna Jellr musici1 non i. sodciislncciite. al- incnn nlla Iiicv dci problcmi che cmcrgono qui~ndo si vogliano com- pn!n<lc-i.c 1:i s tabil i~i e la continiiiti. Se riconosciamo CIIC Ic condizioni (Icl l~ stabiliti c della moclilicazionc vengono tloll'intcrno del sisicrnii ciiltiirale, <lohhii\nio allora ammettere clrc non i: possihilc risl>oilclrre in iin unico modo nlle tante cloma~i(lc clie si pongono o q i ~ c s ~ o proposito. ES gi:i troppo che I'etnomu?iicoloi,in necessiti di rina tcvri:~ clclla trasformazione chc possa csscre npplicatn al1'aii:ilisi dei Iiiiiori ilircrni erl esrcriii; una tale teoria non esiste. pcr ciii possiamo r.icorcl;irr solt:into alcuni modi in cui si k tcnt~ito (li afirontore il problcini n1 fine di ricnvarc qualclie indicnxione sulla clirezionc versa trii prtrctlert: ncllc nostre ricerche. Anzittitto dobbiamo cercare di capire cosn sia la mo(lific:~rione interna; Nperinmo, jntanto. che OUE sto t ipo di motlificszionr dipende in massirnfi parte dalle concezioni delb miisica che operano nel sistema nilnirale. Si trattn delle idee slll~e origilii clella musica, sulla compnsirione, sull'apptendirnento e vi:i <liccn(lo, ci06 siille iclw che ci forniscono i l qua<lro complessivo " 1 <~liale la modificazione p~iu essere stimolata o blrrnra.

[Jnii siconda ipotesi clie è srnra 'nccoltn da un niiniero s c m ~ ~ r e Infi~fiiore di st~idiosi. mn che dev'esscre ancori1 dimostrata ed analiz-

noti attenzione, riguarda i l fatto che sll'inrerno (li u n sisrema miisicnle si possono t r o ~ a ~ e differenti tipi di miisica e clie questi tini hanno un g e d o di variazione non indifferente; per esempio. s i dice che nei canri religiosi In possibilitd di tnodificnzione è piU ridotta che non nella miisica collettiva e ricreritivn, Alla base di questn affermazione sta il filtro che il riniale relicioso è fortemente vincolato

musica, mentre non è cosl per le attività ricrcatii~e in aii 1s mu- 'ICa svolge una frinzinne di nccompagnamento. Ciò indica che In mu-

sica si integra agli altri aspetti della società i11 n~odo non otnogen cosicchd da una parte, la ~nusica religiosa è parte integrante di una più generale pratica religiosa e non può essere motlificatn senza alterare la natura stessa del rito; dall'altra, la musica ricreaciva accompagna iin'attivirà la cui natura non è molto formale. Tali affermazioni pos, so110 esser:: \-ere ma ovviamente vanno dimostrate; se queste afferma. zioni dovessero essere confermate potremmo finalmeilte clliarire le ragioni della stabilità della musica del ciilto africano nel Nuovo Mondo.

terza icoria chc contribuiccc alla spieg~zione dei processi di ~ a ~ i o n c interna della musica si pirh ricavare da1 concetto di . , vriiiiiviilti culturale. La v ; ~ i a ~ a n e interna it una c o s t a del compor-

tamento n ~ n esist<ino due pci.sonc che i n una dctcrrninota - T - r s i t i i n z i o n e z m p o r t a n o esnttamentc allo stesso modo e cio giu-

stifica I'enormc qtiantiri ai deviazione dalla norma socia lCi lcor i - ' p o r t h i n t o idiilc non csiac ii i mniFFCto &l morncnto che la societi non siig~criscc altern:i~ivc coinportaiiienislì rispetto a ciò che si considera 'naiiii:ilc '. Talc variazione influenza il complesso dclla se - cictA c conscguentcrncntc la musica, perciò possiamo r C% gli esempi ricordati da Dcnsrncirc, Fletchcr e LnFlcschc ipeti- t ivith siano I'cccezionc piuttosto chc la regolo.

Uno clegli stadi più nciiti sii1I:i vari:izionc in music ucllo di Iiol>crts c ri::ii:irrln i l ciinto ;>opolnrc giam:iic:~no ( 19; P'@ blcm:! Icinclnnicntrilc di Ilolicrts er:i scnl-iiire i Iimiti clell: zione :ill'interno di una popolazione omogenea e non troppo nuiiicinsn, e quindi entro cltinlc g:iiiima possri varisrc il con.iport:imcnto del singolo inclivicluo n; sebbene 1':iutric.c non si2 riiiscjtn ad inclicare qiiesti confini nittavia indica con chiarezzii quali sono le pnrti della musica che possono verosiniilmcnte vari;ire. Rifcrenclosi iille variazioni jn un canto composto dallo stesso cseciitorc, e n quelle in un canto non composto clall'esecutore, Roberts giunse alle scguenti coiicIusioni:

130ssismo duncliic nffcrrnnre con certezza clie i suonatori c i cantanti I in linea di massima seguano una (orme precisa e predeterminata che ha I forti connotazioiii personali. Tuttavia questa forma viene Icggerrnente modificata pcr rompere la monotonia ritmica e melodica ... In gcnere cib che non si inudilìca 2: la torialiti e il tcinpo ...

Le aree più soggette alla modificaxionc sono L 'ripetizione ', il punto d'inizio e quello finsle. Le modificazioni di queste parti dipendono molto dallo stato d'animo del cantante al momento~dell'esecurione. (id.: 167, 1 168)

oltre un canto non veniva 'mai ' interrotto nel mezzo di una Nel sommario, alla fine del suo libro, Roberts scrive:

pochissimi sono in di riprodurre un canto con precisione; si f i p p u r ~ ~ ~ n n o sempre modificazioni nel ritino, nel motivo, nelle prole, nelle frasi e talvolta perfino nella successione delle varie parti ... A volte La-

~htnicdere si cantanti di far passare del tempo prima di ripetere il ,,,t,... per riscontrare del1 sia pur minime inoddicazioni ... Ogni can- t,nt, in gcncre scguiva una prupN1 versione anche se questa non veniva coildivisa degli alrri, compresi gli stessi componenti della sua famiglia. (id.: 214.15)

~';innlisi di Roberts suggerisce clie la variazione fn partc della miisica giamaicnna c che la resa di iin canto dipende da fnttori idjo- sincrntici. Ma anche I'nver scoperto che alcuni :spetti della struttura musiciilc tendono ad essere piìi stabili di altri E un risultato importante del suo studio. I1 tcmpo sembra essere iin fattore cost:inte C st:il.iilè clclla musica giamnicana, lo stesso può dirsi per l'iinità &lln Ii;isc c per l'accento; non 2 COS~, ~IIVCCC, per il ritmo. La ripc- tizicinc, il punto di inizio e di linc di un canto sembrano meno stabili, Anchc ;idesso noil 1.iossiamo gcncralizznre da cliicst'iinico escinpio pcrnltro ricavato da una sola ciiltiira, tuttavia non possiiimo non concli~!itlcre l'ipotesi seconclo cu i alcriili aspctti dcll;i stn1ttur:i rniisi- cnlc si;iti« so~:;ctti piii chc rlltri 311:i \lnrin~iol~c c quiti~li :iII:l moclifi-, mziunr. Sc si mociiringessero analoghi risultnti in altre cnltiirc, sa- ic.l>bc possibile arrivare ad iinn tcoria dcl 'differcnzialc ' nella tr:i- sk)riiinzione dcllc singolc pnrti dell:~ strutnirs musici~le; una teoria tlcl gcncrc p t rcbbc :iiii~arci n prevcdcrc clic tipo cli trnslorn~nzione possa vcrificnrsi in una determinata situazione.

I.'nnnlisi cli Kolinski (1936) (lei c;iiiti ncgri di (:oast:il e di Birsh n Surinniiic costituisce iin procedimento v ~ l i d o anche ?;C si riferisce il ci; che :iLbi~rno clii:im~to <( rnodificiizio~~e esterna D. hlettenclo a confronto le strutture dei diic gruppi, Kolinski afferma che a i l fatto cl-ie mriggiorinci-ite colpiscc 2 1:i clifferenza di cl~iantiti dei canti 'ane- mitonici ': 63 R Rush e solo 10 (81 in città D. Inoltre Ko!inski nota una netta cliffrreiizn tiell'iiso e nellìi combiniizionc degli intcrv:illi; i negri Riish fanno pii1 uso degli inierv:illi che non gli abitanti cli Coii- stal. Kolinski parla anche di alciine carattcristiche della modificazione melodica; la sua analisi del ritmo e del metro lo porta a concludere: « L'influsso dei modclli europei si manifesta nella graduale sostituzione cici canti :I ritmo libero con canti a i-itnio predetcrmi- nato » (id .: 5 i 7-20). Anche in questo caso ci è impossibile fare delle generalizznzioni R partirc da un unico esempio, m2 I'iden di Roberts

.. sicalc. ( bilc cli P M B C C - ..

\Vior: di ficazioi :i dcll'ar

,omuiiclL modi fica: 11i::i.c n1

ic quonr zionc chl ri;;i~:ircln

sulle variazioni internc e quella di Kolinski sulle rnodificazioni me. ld ichc nel contatto culturale, ci aiutaiio a formulare dclIe ipotesi piu precise sulla motl iiicazione dclla struttura miisicale.

Possiamo, per esemp~o,,ipotizzareeche alcuni elementi, della strut. .- turamusicalesiano particolarmente resistenti alla rnod$cazionc pm . , -.-- -. iB;; 7 i ' n c c i n i ~ r i n ; i ~ i nci,;?ici e psicTogici presciin in . u p i m r a s c m h r a condivitlere questo punto di vista, come dice Wach.

:rava questi elementi comuni i meno soggetti 51 : 143) . Collaer sostiene che la struttura fi-

>!>ararti voc:~lc spiega l'importanza clcll'intervallo di quarta (1756a: 45-46). QuaIcnsa cli analogo piiò dirsi per l'importama dell'otrava, qualcuno ha addirittura parlato di 'primato' dell'otta. va. La lettcra~ura è picna di intuizioni di questo tipo anchc se dobbiamo riconosccrc clie orcorrcrcbbc provare queslc ~iffermnzioni spcl-iincntaliiicntc; ci liinitiaino, comiinque, a riportare nlc queste intiiizioni.

Nellc ~inginc preccclcnti :ibbiamo sosicnuto clic ogni tcioris sulla moclificazionc dclln ~niisica, soprnttutto se npplicnt:i :ill;i t :a in- ternil, ilcvc tcncrc ncll:~ d o n ~ r n coiisiclcrnxioiic lc possibi fiiun- ~ c r c acl i~nn comi~rcnsionc delle i!iftcrcnzinzioni clcll:i S ~ ~ L ~ L L L L I ~ mu-

Io si su~:geriscc che il motivo i: piìi suscetti- e non i1 ritmo, evidcntcmcnte si JisporrA di , ~\clcssci clol3hinmo spicl::ri.c I:i mocli~icazione

tlclln miisica n pnrtire cl:i quei fnttori uiiiani cIic finora sono rimasti cscliisi dii1l:i nostra discussione. (:ioci, sc è vero clic i l inotivo tende a varinrc. tli pii1 dcl ritino C sc noil riuscimmo n tl:iici :iltrc spiegazioni ( l i c~ucsto Facro, potrcmmo nllcira avnnzarc l'ipotesi che i fattori cletcrminanti siiino dei fiitiori Icg:iti ;ilI1nzioile dcll'iinmo, I n questo senso, clualunrluc cosi~ riusciamo a sapere. sul rapporto tra azione iim:iiin e moclificazioiic musicnlc, pu2) contril>iiirc alla nostra compreil- sionc del processo.

l , ' jntpL 7 . rsl9te- ., . nlGi~tiyo-~-j~~ornpoitqmento indivi-

duale. Roherts sc-singolo componente della socieri sia- meicann possiedc una prnprin versione clei ci~nri n cui 'altro 11otrH fnr riferimento. nlmerio in circost:inze norrnnli: i del

nessun in cas & il genere possinmo dire che 12 vari:izione dipende clall'indie qua-

le, per questo. diventa uI-alton te potenziale-dimodificazim ~ n u ~ r - Z e . D'n1ti.a p a ~ l ' T i r l i v i d u o fissa i limiti di variazione pos4bile entro ciii un brano music:ile continiin atl essere considerato 'nor- mnlc', cioè non modificato. Questa possibilità non 2 stata studiata siifficien temente dafili etnornrisjcologi, ad eccezione dellc analisi di Benedict sal folI<lore (1935). In questo tcsto sulla mitologia

e bi- j i rife- , e, jn

Ziini, ~ ~ ~ ~ ~ l i ~ r riferisce iin esperimento fatto con alcuni individui, i!ej q,,lji, cliinrniiti Informatore 3 e Informatore 6, erano fra-

1 tr.llo e sl>rclla e risiedevano nella stessa casa, secondo quanto pre-

I / visto d2il aictema sociale Zuni. L'lnforrnstore 4 era la madre di 3 I

6 e ~ j l ~ f ~ ~ m n ; ~ r e 8 il padre; questi ultimi abitavano insieme da 40 eiini, Di conseguenza tutti avevano delle esperienze in co-

)i) ,,,; per eempio, tutti avevano ascoltato gli stessi racconti, per ,i tlificrcnze rra lc loro versioni dipendevano da differenze nel

I niodo inclividiide di narrare. L'Informatore 7 faccva parte di un

grnppu ed era considerato una persona deviata sia socialnicnte psicologicnrnente. Costrii cra estrcmamente individunlista

sognoso di jiratific:ixione sociale. Ciò chc Rencdict aii:ilizxò : riva alle dificreiizc tra le varie versioni date da 3, 4, 6, 8,

luo::o, alla ricerca dcgli eleinet~ti comuni a questc versioni ' che non si riscoritravnno ndla vcrsione di 7. ~encdi~t-coi l~g~e-che I l Ia dcll'individuo ha un eifetto rilevnnrc sul modo di nar-

rGc o l r r e - c ? i e ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ l l e ~ t ~ ~ q ~ c ; ~ n t ~ r e J i I . : 11, 78-40). I . 12 cliicsrto pcinto possiarno ipciiiz/arc clie ci0 chc vale per il Eol- l Iclorc 17;il::n nnchc pcr la music:~. Ln v:irinzionc indiviclii~~lc 6 scnta ana- I 1izz:itn in rc1:izionc ni niatcriali raccoltj in Giam:ricn, ma non abbiamo

inotivo di dubit:irc clic lo stesso si verifichi i11 ogni altro sistcmn musicale; il fattore della pcrsonalità~incliviclual~~e~del siiojiflesso,sulla

1 variazione e sulla modifìc~zione C cstrcm:~mcnte T importante. . Affrontnndo questo problema in rapporto NciIZconnrd

( 1962 1 proponc 11 ii tiioclcllo chc rinssiiinc, scc i , i meccanismi di acccttazione dell'innov3zionc, iilrneno in yi rtico1ai.c forma

l niiisicalc. tconard sostiene che iinn nuova form:~ artistica, o un nuovo stile, prcivocnno controvcrsie tra i « traclizionnlisti n c i << inocler- nisti D. Qiiesta contrgddizionc tre i due gruppi stimola la formnzione <li un tcrzo griippo di moderati chc tentano cfi mediare tra i due estrcnii.

I al j:izz, ondo liii UeStiì pil

Con il tnscorrere del tempo questa controversia si plnca e il punto di vista moilcrnto ~?;iinda~na terreno a misura che qiiello tradizionalisti~ e quello mcidcrnist:i lo perdono. Più rndicale sari l'innovazione, più lcnta- mente si dissolvera l'oppocizionc atl essa e più niimerose saranno Ic ~ 1 1 ~ -

cessive modificnzioni. prime modificnzioni (come quelle relacivc al jazz sinfonico origi-

?alio) promosse sopratt~itto dai moderati legati fortemente nlln tradi- none culturale, tcn&no a sminuire la portata di ogni innovazione, fin qiiasi a snaturarla. Le modificazioni succecsive (come lo swingl sono opera di moderati non 7nolto vincoI;iti ai valori tradizionali, diinqiie sempre di- sposti a riddnire tecniche e forme estetiche del passato ... È a questo

punto che la concezione moderata perde seguaci in quanto il pubblico riconosce sempre di più la scarsa validità delle prime modificaioni e co. niincia a nutrire dei dubbi anche su quelle successìvc. Alla fine l'innova. zioiie vicne adottata nel suo srato originario (un caso del genere è costi- ttiiro dalla ricdizione delle primc lorme della musica jazz) o in uno stalo simile a quello origiiiario (comc nel caso della musica del reuiual dixieland). Ma a partire da questo momento le caratteristiche musicali divengono cosl Eorinalizzate e cristaIlizzate da non poter più soddisfare i modernisti i quali, dunque, si sentiranno spinti a proporre altre innovazioni. A questo punto diciamo che l'innovazione più antica diventa la base cd il punto di par. tenza per le innovazioni sucmsive; il ciclo ricomincia anche prima che queste innovazioni vengano acccttnte nel sistema dei valori dominanti. (id.: 135-56)

musicali rlato fini durc CI

Qucsta spiegazione della trasforinazionc stilistica va bene per il jazz, ma non possiamo gencralixxiirla anche se con qualche eccezione alle altte forme L.

Abbiamo pa ora degli snidi &gli etnomusicologi clie suggeriscono procci - chiarire 13 iiaturii dcE processi innovativi. Qucsti sttidi v:ìnno utilizznti più di cliianto non si sia Lttto in passato e vnlc la pena di ricordare alaine prospt t ivc chc si aprono al- I'nnalisi cd alisi teoria antropologica. H. G. Aarnctc nell;i sua opera di antroliologia cl~c ormiii puii essere consirlcriits un « clnssico ( 1953 ) h:i nn;ili~xiit« fin nci tlcttngli i processi innovntivi; !'appl cnzionc di qiicste linnlisi :ill'ct nornusicolo~!i;i si piiìi cl:irc pcr sco tata. Rrtcnettsuggerisce che, anche se ie jnnovazioni vengono dq., individui,-è tutta-la -cornunith. a contribuire alla costitiizione cfi quel p3iioFnma -,--- ci l tu ..,_ rale - - CI~-darà a&individui-non solo condizioni o E rntijlem-e, la ci~paciti di innovare. ~ ' o r ~ a n i z z i i i o n c della cul- ciira c il suo potcnzinle d i modificazione sono stati descritti da Ba net t diff usamcnte (id.: 39-45). Con « nccumulazione di idee D e€ indica la complessitii dcI1'inventario culturnle disponibile che fisi i limiti allrr~;sione dcll'indi\liduo; questo invcntnrio è con~posto, l'altro, dal grado di conoscenza, dal tipo d i elaborazionc, dalle tecr che e dagli srrcimenti, eccetera. La possibiliti che si sviluppino nuo! idee dipende dalla a coIlaborazione degli individui impegnati » nei- l'esplorare una medesima cventualiti e possibilità innovntiva. L'in- novuioiie fiorisce laddove si formi una aspettativa in tal senso, per cui do,u~dL,{.dipdenadhtaritA I'iriM.vhc-o_babik P-

Se, cliinque, la cultura fornisce lo scliema nel quale le innovazioni vengono favorite o represse, vale la pena prcndere in considerazione gli incentivi all'innovnzione (id.: 97-151): il bisonno del nuo:

--.-m.

vo; il n bisogno creativo D; ciò che Barnett c h i a z n - - ---.- - ---

>> l i - n- , l i

18

ii-

vrridrione 4U3ntit"'iva »; i processi innovativi (id.: 181-266). alcuni dei qilali sono 8iA stati discussi nel capitolo IX, comc la ricombina- ,iane, 17idcntific,izi<ine, fasosstiti~zionc. la discriminazione, l'agliunra o

1, di nuovi elementi e cosl via. Noti vogli~rno dire che questa vasta gamma d i incentivi vtllga

enclie p" 13 n~u"ca, ma è chiaro che da quanto scrive Barneti si rica<rgre una qiinntita <li riig$eriineriti utili ~ l ~ ' ~ ~ ~ ~ m ~ ~ s ~ c o ~ o g o

i,rr io stridia dell'ii~no\~:izionc. lAa riiodiricrizionc interna nIIa musica r-- .

;. C 1:i 51.1:l inlport:~r!z~ C stata sot tuv~iutata s&hcne i m:itei-iali per sturli tlt.1 gcncrr siano gii disponibili; d'nltron<lc. clue- ';ti nroblen-ii sono k)ndamcnt:ili pcr l ' c ~ n ~ ~ ~ n i i ~ i c o l ~ ~ ~ i a . ? - -

'~ i torniarno ncksso :illc teorie etnomiisicolo~ichc sulln modifìc:i- zione esterna, ci06 su quei ~?rocecsi <linaiiiici che ven *no -li' -. ---.. .__ ..*, . - .. . . J;,i contrit t-l i. Qiicst ':irc:i. conosciiita conic nrcn dc 1 :iccult u- - - rgziune c definita in prccctlcnz:~ come lo stiidio clcll:i a tr:isinisi;i«nc ci~ltiirnle in corso D, C stati1 stuc1iar:i ilttcnt:iinei.ite dagli ctnon~lisico- logi anche se siamo soliiii.~to :~ll'inizio tli q i~cs t ' in t la~ i i~c .

Ln maggior parte clc.ll'attriiziniie teorico si 2 inc!irizi;ita :i<I lin aspetto particolare dclln modificazione c~iltiiralc in iina sitiifizione ,li acculturazione; mi riferisco cil sincrctismo, definito cornc iin asi~cttu dclln re-interpretazione. Ln rc-interpretazione si riferisce al e processo pcr cui vecchi significati yengono attribuiti a Giovi oyrertr o cili 111 1rir.i ~ u ~ ~ - ~ ~ ~ ? ~ I I , I . u ,d . . i ~ ~ ~ i i ~ ~ k ~ cir.lle v c c c h i c ~ p u ~ > (I Icr- sl<ovits 1948: 5 53); pii! specific:iincn~c, il ,a 2 qiicl pcr cui glifl-dilii_~&ii ~ t 1 l t ~ ~ e g j ~ i ~ ~ 1 ~ ~ 1 0 1 i o insicmc, in virtù ( 1 ~ 1 W ~ C I . C ~ I \ I I I O <i h,l 1111:1 ~ I O C ~ ~ C : I X I O I ~ C L I I I ~ C I a i [iicilo cfei valori CIIC :i qiicllo clcllc forme..

Trd i pii1 importanti stiidi sii1 sincretismo niiisicalc quello di BT:1termnn ( 1952) si riieriscc all:i penctr;izione nclln mi~sicli n q r a clcl Nirovo Moiiclo, di caratteristiche stilistiche eiiropw ed :imericnnc . U'nic.irnn11 sosiicne che c'E iinn somiglinnza tra In musica nfric:iiia ed curopen tale da iavorire il sincxtistno music:ile (id. : 207) e basa qiicstn :iilcrmnzioiic sulla rclntiva omogeneitil, clcllzr miisica del Vec- cllh) Monile (che cornpreiicle sin la rnlisica europea che qilclln afri- '3.":)) e la presenza cli concetti molto simili riguardanti l'armonia c la Stmttura delle scale fondamentali (id.: 207-10).

Anch'io ho aff contato questi problcrni e ho tentato di fare qiialche ~enera l izzar io~~e n1 riguardo: « quando due gruppi sociali entra- "0 in contatto e condividono qualche aspetto tfcllc loro rispettive a l t u r e , lo scambio di idee sa& molto pih intenso d i quanto non

se le caratteristiche differissero nettamente » (Merriam 1955: 28). t i po t e s i è stata avanzata in rapporto alle differenze tra il grado

di acculturazione di alcuni gruppi negri e gli indiani Testapiatta; inoltre il sincretismo degli stili europei ed africani era dovuto ad IJ-

numero cbnsidcrevole di carattcrisriche musicali comuni che fadl tavano lo scambio, laddrive l'assenza di sincretisrno tra indiani Tc stapiatta ed europei nasceva dalla mancanza di caratteri comuni t ,

specificamente, dal contrasto tra caratteristiche opposte dello stile musicale.

Un terzo modo di ailrontare il problenia è quello di Nettl (1953L), il quale afferma che 4 il grado e la natura della modificazione in un canto popolare non i: determinato, alineno all'inizio. dalle caratteristiche dello stilc personale, ma dalla natura dello stilc musicale e del repertorio di cui quel canto fa parte (id.: 216). Nettl ritiene che csistario tre possibilità cii consiticrare In a corrisponrlciiz~ stilistica trn brano musicale e repertorio in ali questo 2 inserito ... 1) gli stili

ssono essc~c-ide11~jci~2) gli stili possono essere simili; 3) g w p. -.- possono essere c ~ r n ~ l c t a r n e n t ~ r r e l a ~ i ~ ~ ~ . C ~ ' ~ c ~ ~ L d c l l c -I c(;fl _ _,_ fcrcnze tra i due stili ctctcrrnina _ln quantiti di modificnzionc a cui --W- - un canto an811 'IGoi-ik~... e la quantiti dcllc rn~difi~izioni a c u E ! - 2.. i n c o n t r o ~ ~ r r x - - i ~ Rtibvo repertorio inclicn l'ammontare Ilcllc dilFcrcnzc~Zi~irticlie originarie >r (id .: 2 18). Cornc csempioTi cliie stili irrclnt i Nct tl ricordii In miisicn loIlc dcIl'Europn occidentale c In miisicn ini1inn;i tlel Nord Amcric:~; come cwmpio di stili simili, tna non identici, cita la mtisicn Tolk cleJI'Europa occiclcnt:ilc e la mu- s i ~ : ~ c I c l l 1 A f r ~

Anche sc, qriiinto mi si:i rlntn snpcrc, noti C'& nulla da obiet- tiirc ;i cluest'insieinc rli teorie sul sincretismo musicnlc, ti~ttnvin hi- sogna ricord:ire c11c sono s t ~ c espresse aicline riscrvc in r:ipporto r i i londarnciiri cli tali tcoric. Cosi Spicer sosticne che la striittura soci:ilc clcl contatto E una dcterminnntc essenziale ncll:i incidificazior culturale che si verifica quando dne società con culhirc clificrenti ve ~ o n o mntiitto n pcrtiinto non è possibile penesaliniire p:~rtendo f;itto che « i tratti cli iina culiirra che non sono comp,\tihili con q~ di uri'altm vcngono rifiutati dai soggetti di cliiest'altrn cultu ( 1 958: 433). Se 6 certo chc la stiiittur;l sociale svolge uii riiolo portantissimo nel processo di modifìcazionc cu1tiir:ilc. n( n in cluel chc dice Spicer che incliclii le questioni di cornpa e compatibilith che debbano essere abbandonate in quant s

rilevanti. La cluestione noli rigiiard;i tanto la scelta di utw u uel tro di qiicsti due processi quanto la comprensione di comc nit diic i processi agiscano iiel cont:ltto culnirale.

Vn concetto molto \sicino a cluello che considera la cornpatib 7 ,

C l !ncninpatihilità come fattori contribuenti alla modificnzion

3n c'è tibilit.3 O non -- .l

im- 4 1 .

~ 1 1 8

in- ono 1'41-

&Ila c~mpartimentahzazione, che r i d a come in alcune situa- .ioni di-F&urazione-laxente tenda ad assorbire e a2 u ~ i r ~ ~ ~ g C y ; ;=i turnli-dixer~ifi~a ti+D&ier V9m-T" la aiiaEzzàto un esem- ;;n X a U c s t o fenomeno in relazione ai Pilcblos del Rio Grande, riin r-- -- x - non ,i risulta che vi siano altre andisi del genere nella letteritura etnviniicicojogi~:i. La compartimentalizzazione, comunque, opera ncl caso jj,di,ni Testapiatta; costoro hanno competenza sia ne1 si- StCIma music:~le tradizionale che in quello dell'.F,:.uropii occiclentnle, tenendoli tiiitavia sempre distinti, A scuoIa, il giovane Tcstnpiatta piiu srudisrc il clarinetto con la prospcttiva di entrare in una b:inda musicale di tipo europeo, ma nello stesso tempo piiò studiare la music:l trndizionalc, sia attraverso l'incoraggiamento della propria fami- Eli;i &e, con multa probabilità, partecipando alIe attiviti di gruppo. In qllesta sinrazione i Tcstapintta ricevoiio d ~ i c tipi di inscy,n~mcnto niusicnlc, di moclo chc nell'csecuzione cli brani 'occitlcntali ' non :lplx~i;tii<? tmcce della iiiusica trnclizion:ilc, c vicevers:~. Ancor:i una ~ ~ < i [ t a ci?, piib esscr ftirro risalire n l ln inciimpatibiliti tr:i i cluc sistcmi c fino n qucsto momento non c't nulla che indichi che 13 com- I>:irt iinciit:ilizz:ixic~11e pnssii sribirc nioclificiizioni; pili ttoato possinilio supporre clic i i i Iiit~iro i Tcstnpiatt:~ :il?pmlonclir:~iinu l'una o I"alti':i . I'cirnin .

Sono stati proposti altri motli di nflront:rre i l problcir\a clcll'fic- ciiltiirnzione musicnlc. Crny, per cscnipio, p;irln di qtiriiluiim B ac- cu1tiir;itivo ii proposito dei canti clci negri nrnericani, tent:inclo di sco- prirc Ic rrl:viiini irti I:i iniisic:i ncgr:l c qiic1l:i hii~nc:~, ncllc forme popolari, folkloriche c classiche clcl periodo che va dz\l 1900 ;i1 196 1, anno di j>iibhlic:izione dcl siio st~!:lio. Nett:l propone iina tcoria ' WSL-accul turntiva ' sulle « cnratteristichc forti vs quelle tlcboli » ( 1956: 123-33), sostenendo che « un trgtto che riesca a resistet-c al- 1':1cct1lturazinne ; un tratto lortc; t:iIc tratto reSistcr2 iiellu su:i forma oi.i.i:jn;itin pcrcht:, cvidcntcrnentc, è essenzinlc :i quella dafa ciiltura ». Esli sostiene inoltre che i ritmi caldi e 'nntifonali ' e 1e"tccni-

rcsponsoriali ' sono caratteristiche forti della mrisica africana; -

mentre In polifonia e le scale sono cnrartcristichc deboli; questa analisi ~ottolii-icn i risultati clello studio ili Rok:ts siille vqtinxioni del canto folklorico giamaicano. Nettl ha ilnche detto che nella acculcurazio-

musicale « le correnti seguono un percorso che va da un griip- p0 avanzato ad imo primitivo D (1956: 120), ma questo resta un problema tuttora eperto, sps ic per la presenza di ecccaioni, per ccrm- pio nell'amhito della musica jazz. A questa ipotesi se ne aggirin~e un'altra secnnclo c ~ ~ i Io stile piì1 coinpksso rende ad influenzare quello Piu semplice (1958s:523), ina nnclic qu i andisrno incontro ad una

ad assiin di stili :

chietluna tori C gl ,..,.*.-..-...

e o del I 1:i inodi li opposi

.,m.. a , . .

grande difficoltà quando dobbiamo definire il criterio per differen ziare uno stile 'semplice ' da Lino 'complesso '. Più interessante è invece, il concetto secondo cui gli stili analoghi tendono sempre più

in un'area in coi c'è poco contatto trg i vari gruppi 1 crenziati, 1:iddo~e il contatto 6 più esteso gli stili si ~ ~ U I Y ~ J ~ V I I V » (195th: 324).

Queste Iormu1a;r-ioni nascono diil tent:irivo tli spicgarc i processi di acculturazio~ic music~le ma è cliiaro che si tratta solo di formu. I:.izioni ad uno stadio iniziale. Vorrei ric11iain:ire I'a~~ennione sul12 complessi?i clclln tcor!:i ai~~ropologica in rapporto a1I':icciiliurnzioi 1-Icrs!tovils (19.38:i) ricortIa alci.irie situ:taioni nelle q u d i si prese1 l'accultur-.;izionc. La selettivit5 c' consiJcrnta .tini\ c:ir;itteristicn imp~ tante dell'acculturazionc, cive ilessun gruppo accetta in LIocco innovazioni imposte tia altre ctilture ma ne prcnJc in considttrazic solt:into iinn partc. Bari~rtt ( 1753') 113 p:irl:tto cici ~~roblcrni dcll' . . cettnzion rifiuto partelido dal punto Ji vista di coloro clie l ific;izionc; ha nccciiiinto inoltre ni coiitrristi ira i f:

i tori ilclln motlificnxione (id.: 29 1-4 10). 19ersIro\ ~ I U ~ J I I L l i i i i i LLoria iIcII'<( ~piccrltro C U I I L I ~ ~ I C D riyinrrl:tnle la se'- zionc d d prestito. la rc-intcrpi-cti~~ic~nc, l'iiccettnzionc e :r( snio ( 1 948:542-60). V:iri stii(liosi si sono iinchc cicctil: 1

siilt;iti tlcll'ncciilrurnzio~~e isolgntlo i nionicnti dc1l:i :iccctt;iziu~ic, del- l'ndnrtarncnto, dclln reazione e del riliuco. Jn effctti I:\ qunntiti di inatcri:ili :iritropoIoj:ici siill':?cc-iiltiir;izionc coi;ticiiiscc 1111 \~n!:nglio di mnosccnze csscnzi;rli nl l i i iiosti.;i clisciplin:~. L'ncciiltiii:izionc 2 un ar- goincnro dificile c coiiiplesso e gli ctnomiisicnlogi solo tli recente sono intcrcssiiii al Icnoii:eno.

T.,:! tcrz:i 3rcn (li intcrc5se che pcr Fili cti-iomi!sicolo~i è in conn sioiic coi1 In din;itiiic:i dcll;{ mocliliciizicinc in~isicalc rijiuardn I'aspe documc~~tnristicc. Iihoclcs Iin scri t tn s~ill';iccri!tiirazione nella mus degli inclimi Nortl:imericnni (1952), Ikise sulle iidliicnzc occicleni nella musica asiatic:~ contemporane:i ( 1959) c così vi:]. Qi~csti stucii sono tcittavia più descrittivi che teorici e qiiincli ci inforinano SU ciò che avviene ma non 'perch6' e 'coine' avvcngn. D'importanza pnrticolnre sono li sr!icii i n ciii I:i modificnaioric 2 (locciinenrata proprio nel momento in cui si vciificii: un niorìlento, qiiesto, particoIar e raro. Dcmetracopoiilou, pcr esempio, piirla dei cariti tuncbri intrc. dotti tra i Vinti, ed I= in grado di datare qticstii inrroduziune :i1 192: Egli nota ~ n c h e che 1111 particolnrc accompagnameiito ai c;inti funt bri, Io svcntolio di piume che simboIeggia lo spirito dcl delunto ch se ne fugge via, fu introdotto da un individuo preciso che è riuscito identificare (1935: 486).

i l sinc rari de -...,.-,-

. ... ne. ita or-

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clj opcrntori sul campo che tornano sul posto dopo un certo periodo ni tefnpo si trovano in una condizione fa\7orevole per docu- mentare lì1 Tnodific~zione. Tra i Testapiatta, da me studiati iicl 1950 e successivnmente nel 1958, riscontrai poche inodificnzioni verifica-

! tesi in quell'arco di tempo di S anni; la maggior parte di queste :in- drebbero riclla categoria i( teiidenza culturale », proposta da Hersko-

' " i t s (1938: 580-88); le tnodificazioni più importanti erano attt

un sinpolo individuo, motivato dalla volontà di giadagn certo di riportare alla luce i valori tradizionali o di guaoa- gnare denaro. Costui, LT, tornò alla riserva dei Testapiatta verso il 1955 dopo un'nssenza di parecchi anni, per organizzare un g r u p p0 di dnnzntori Tcstnpintta. Qiiesto gruppo tradizion:ilc era spintr,

dcsiclcrio di sc:ivare iiella storia passata dclla propria tribù; lo s[oi.zo cli ?.,T fci i l tciitativo di reiidere quei canti e quelle danzc trn~lizi<.iiinli ii~eiio noiosi per gli ascoltatori non-indiani. Exli com- p~x",inolcre, dcllc danze bnsnte su motivi tradiziunnli atichc se la co- rcol:r:ifiti non t~icordnva qucllli del passato; i canti caniposti da L7' p:iss:ii.citia da allor;i a l rcpcitorio clclla ristrrv:~. 'Tm qiicsti cnnri ri-

' cocrli~imn qtielli dclls danza dcl h s t o n e Riforciito, cle1l;i clanz:i dc-l Cercliio, c1cll:i d:iilzn dcll'Ucccllo dcl 'I'uono e dcll:i nrrovn danzn tli (iuerr~i, chc scppurc non fanno partc delln tradizione ciiItiirnlc

l I-iniitici I 1113 intlizbhin iiii~mrtniir.:~ ctnogrnfic;i. I1 [?riil>pci org:inizzam rln T.'I' :iucv:i molto siicccsso, suon:iv:i tiiir:intc i ro:lci t Ic ficrc crl in q~csto inoclu riiiscivn n f:ite cici gu~.~~iifitij elevati. Il pnrcnzialc Ji mo- tlificnzicmc dclln inusicn clci Testapintt:~ crn niolto alto; i risiiltiiti clc- di siorzi cli quest'iinicct intlivict~io furono rnoltcplici: niiove danzc, !liiovi n~nt i , niiovc 'spiegazioni ctiìogriiliche ' ~Icl fcnornciio mrisic:ilc c tlt'1l:i ~Innxn, C iiuovi incicli di cmnccpire il potere delln musicn c dcll:~ tlanza.

L'cisservazione e l'analisi dclla trasformazione in atto ci danno I 'o~~ortunit i ì (li isolrire gli aspetti particolnri cI.ie stanno carnbiantlo, e eli stiibilire la nanira stessa del processo e Ic ragioni dclla modi- ficaziorie. Attualmente disponiamo di molti esempi di rnociifi r:iccolti dagIi studiosi ed analizzati in laboratorio, ma qucst; t i th di materiale va ancora sfruttata. Tra gli esempi più intetcasiriiri

gli studi siilla trasformazione nell'Africa contemporanea dove il problema si presenta sotto due aspetti diflerenti: 1. che succede d musicista quando passo da una cultura tradizionale nd una urbana? 2. che fine fa il musicista quando le condizioni si modifica- "* e che tipo di organizzazione si ricrea, in particolare nel settore musicale? Non abbiamo informazioni sufficienti per rispondere n1 punto 1 .; fortunatamente non è così per il punto 2.

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Antropologia Della Musica - Alan Merriam [ITA Etnomusicologia]

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