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In copertina: disegno tratto da VIOLLET–DE–LUC, Encyclopedie Medievale.


Leggere e scrivere Architettura

a cura diBarbara Bogoni

Linguaggi, modelli e tecnicheper il progetto dell’abitare

ARACNE


Copyright © MMVIIARACNE editrice S.r.l.

[email protected]

via Raffaele Garofalo, 133 A/B00173 Roma

(06) 93781065

ISBN 978–88–548–1356–4

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,di riproduzione e di adattamento anche parziale,

con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

Non sono assolutamente consentite le fotocopiesenza il permesso scritto dell’Editore.

I edizione: settembre 2007


Indice

Leggere e scrivere Architettura di Barbara Bogoni

Parte Prima Leggere

Le Corbusier, aspetti della teoria e della pratica architettonicadi Fernanda Incoronato

Ludwig Mies van der Rohe, architettura e razionalitàdi Emanuele Bugli

Adolf Loos, l’impegno teorico e la prassi progettuale nella costruzione di un rap-porto semplice e autentico con le cosedi Michele Locatelli

Erik Gunnar Asplund, il nordico, il classico, il modernodi Elena Montanari

Alvar Aalto, tra materia e naturadi Marco Caprini

Franco Albini, ordine e metodo come regole del fare architetturadi Marco Lucchini

Carlo Scarpa, il disegno del dettaglio tra passato, presente e naturadi Luca Schiaroli

Alvaro Siza Vieira, il disegno, il progetto e la poesiadi Francesco Sposito

Parte Seconda Scrivere

Il progetto didattico e il progetto architettonicodi Barbara Bogoni

1895, FRANCISCO TERRACE APARTMENTS, di Frank Lloyd Wright,Chicago, Illinois (USA)

1895, FRANCIS APARTMENTS, di Frank Lloyd Wright, Chicago, Illinois(USA)

1895, WALLER APARTMENTS, di Frank Lloyd Wright, Chicago, Illinois(USA)

1898–99, MAJOLIKHAUS, di Otto Wagner, Vienna (Austria)

1903, CASA D’ABITAZIONE AL N. 25 BIS DI RUE FRANKLIN, di AugustePerret, Parigi (Francia)

1909, IMMEUBLE TRÉMOIS, di Hector Guimard, Parigi (Francia)

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1911–13, BLOCCHI DI ABITAZIONI POPOLARI PER LAALGEMEENE WONINGBOULWVEREENIGING, diHendrik P. Berlage, Amsterdam (Olanda)

1913–15, EDIFICIO D’ABITAZIONE SU SPAARNDAMMER-PLANTSOEN I, di Michel de Klerk, Amsterdam(Olanda)

1916, MUNKWITZ DUPLEX APARTMENTS, di FrankLloyd Wright, Milwaukee, Wisconsin (USA)

1923, PROGETTO PER VENTI VILLE A TERRAZZA, diAdolf Loos, Vienna (Austria)

1927, CASE MINIME SPERIMENTALI ALLA WEISSEN-HOFSIEDLUNG, di J.J.P. Oud, Stoccarda (Germania)

1927–29, NOVOCOMUM, di Giuseppe Terragni, Como (Italia)

1929–30, SIEDLUNG SIEMENSTADT, di Walter Gropius, Ber-lino (Germania)

1930, PADIGLIONE SVIZZERO ALLA CITÉ UNIVERSI-TAIRE, di Le Corbusier, Parigi (Francia)

1931–34, DOMUS JULIA, di Giò Ponti, Milano (Italia)

1933–36, DOMUS SERENA, di Giò Ponti, Milano (Italia)

1934–36, CASA RUSTICI COMOLLI, di Giuseppe Terragni,Milano (Italia)

1936, DORMITORI DEL CHRIST’S COLLEGE, di WalterGropius, Cambridge (Gran Bretagna)

1946–49, BAKER HOUSE DORMITORY, di Alvar Aalto, Mas-sachussetts Institute of Thecnology, Cambridge, Mas-sachusetts (USA)

1950–52, EDIFICI AD APPARTAMENTI NEL QUARTIEREINA–CASA, di Franco Albini, Crescenzago, Milano(Italia)

1952, UNITÉ D’HABITATION, di Le Corbusier, Marsiglia(Francia)

1956, CASA ALLA WEISSENHOFSIEDLUNG, di LudwigMies van der Rohe, Stoccarda (Germania)

1958–62, EDIFICIO AD APPARTAMENTI NEUE VAHR, diAlvar Aalto, Bremen (Germania)

1960–66, GUID HOUSE, di Robert Venturi, Philadelphia, Pen-nsylvania (USA)


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1967–70, RESIDENZE PER ARTISTI WESTBETH GREEN-WICH VILLAGE, di Richard Meier, New York (USA)

1976, CASA DELLO STUDENTE, di Giorgio Grassi, Chieti(Italia)

1986–88, EDIFICIO D’ABITAZIONE KAGURAOKA, di TadaoAndo, Kyoto (Giappone)


A Gaia e a Leonardo


“Leggere e scrivere Architettura” è un esperimento sul e con il linguaggio proprio della disciplina,sulle possibilità di affinare un modello di approccio al progetto architettonico basato sulla curiosità,sulla capacità, cioè, di porre e di porsi quesiti intorno all’opera di architettura.

Esso si basa su una domanda tanto importante quanto ricorrente: “perché?”.Porsi domande, essere curiosi, esplorare come ricercatori le questioni più sottili del perché è stato

pensato e costruito quello e in quel modo e in quel luogo e...Porsi domande per imparare e per acquisire un linguaggio progettuale personale articolato, elabora-

to sulla conoscenza della storia dell’architettura, della storia delle tecniche costruttive e dei diversimetodi di approccio al progetto.

Porsi domande per confrontarsi umilmente con il passato, per contribuire a costruire un futuro coe-rente e cosciente.

In una parola, per imparare. Per imparare cos’è l’architettura.

L’architettura è un segno, meglio un insieme di segni che comunicano un contenuto spaziale. Una scrittura. Un linguaggio.E come nelle fasi di acquisizione del linguaggio parlato, che si riconoscono nello sviluppo del bam-

bino dalla nascita fino ai tre anni di vita, e poi del linguaggio scritto, anche nell’apprendimento del lin-guaggio architettonico si individuano alcune fasi di sviluppo, che passano dall’ascolto superficialegenerico a un ascolto (o visione) più approfondito, all’affinamento di capacità cognitive proprie, checonsentono non solo di “guardare” ma anche di “vedere”, prima l’oggetto nella sua totalità, poi via viauna sempre più dettagliata quantità di caratteristiche, per giungere al riconoscimento delle ragioni edelle strutture logiche e poetiche del progetto e, infine, alla definizione di una propria autonomia criti-ca e progettuale.

Per questo il percorso delineato nell’esperimento consiste nel passaggio ragionato dalla lettura allascrittura: per parlare correttamente il linguaggio architettonico è importante conoscerne i codici espres-sivi, le regole e le eccezioni, la grammatica, la composizione, la tecnica espressiva, le tecniche costrut-tive, i principi di funzionamento, i sistemi impiantistici, i caratteri strutturali, le relazioni con l’ambien-te, i significati simbolici e metaforici, ecc.

E la conoscenza del linguaggio architettonico avviene, come per il linguaggio verbale nel bambino,con continue esperienze di ascolto passivo e fasi attive di sperimentazione individuale, raggiungendo laconoscenza attraverso un processo di prove ed errori, di andate e ritorni.

Leggere e scrivere Architettura

Barbara Bogoni

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Leggere un’opera architettonica non è cosa semplice. È necessario sviluppare una buona conoscen-za e una elevata capacità critica (aiutate dall’interesse e dalla curiosità). Inoltre, come detto, è necessa-rio apprenderne le regole sottese, capire l’autore, il suo metodo, la sua poetica, la sua sensibilità.

Anfione e Zeto

Anfione e Zeto, i mitici gemelli figli di Giove e Antiope, costruirono le solide mura di Tebe “specia-lizzandosi” in compiti diversi: Anfione suonava la lira e cantava, mentre Zeto trasportava i massi soprale spalle.

Metafora di ogni costruzione architettonica, le mura di Tebe sono il frutto di una dualità originariae della compresenza di teoria e pratica, di pensiero e azione, di poesia e fatica. Nel mito esse si confi-gurano in una unità, in una relazione interna di reciprocità. Così nell’architettura reale.

Il progetto comporta un sapere, un “saper cosa”, un “saper come” e un “sapere perché”, acquisibi-li tramite ricerca e pratica 1.

In realtà, come avviene nel bambino, anche chi si avvicina al mondo dell’architettura lo fa in modoistintivo e l’apprendimento risulta essere un processo naturale, una sorta di progressivo “innamoramen-to” nei confronti della disciplina, tanto radicale e coinvolgente quanto più profonde ne sono la compren-sione e la conoscenza.

Non solo. Il dialogo con l’architettura non può né vuole essere univoco. La sola conoscenza del linguaggio e

delle regole del fare non bastano all’architetto, che è invece chiamato a dare un contributo suo proprioalla società e alla disciplina attraverso il progetto. L’architetto deve saper parlare all’architettura. Attra-verso linguaggi e tecniche che appartengono ad entrambi. Deve rendersi possibile lo scambio recipro-co tra ciò che è progettato e colui che progetta, cioè pensa, immagina, descrive, disegna, controlla, veri-fica, realizza.

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1 Si veda: C. SINI, Pensare il progetto, Tranchida, Milano 1992.

Architettura come struttura segnica.Le Corbusier, Convento di SainteMarie de la Tourette, Eveux, 1953–60


Questa figura di “amante” dell’architettura, impegnata nel “fare” ha un compito importante e ineli-minabile: scrivere, cioè progettare 2.

Il progetto e il sapere sono pratiche di scrittura. Il progetto è una pratica. La pratica è sempre unapratica di scrittura, su un foglio di carta o nella realtà fisica “vivente”.

Il vocabolario dell’architettura, tanto immediato nell’apprendimento quanto complesso nella elabo-razione, richiede l’acquisizione dei principi e delle regole fondative del fare architettura. Tali principisono in continua trasformazione, e, forse, non è nemmeno chiaro il loro riconoscimento da parte di tutti.Per noi sono comunque strumenti importanti per poter parlare una lingua comune e, quindi, la compren-sione, e per rendere possibile l’interpretazione (la lettura) e la successiva progettazione (scrittura) del-l’opera architettonica.

Nella lettura di un progetto o di un’opera realizzata è utile comprendere qual’è stato percorso diapproccio al progetto l’architetto ha seguito e/o ha formulato personalmente come “biglietto da visita”del suo “fare architettura”.

Alcune “tappe” generali di questo percorso sono costanti e ineliminabili. Vediamole, attraversol’esplorazione delle “azioni” proprie dell’architetto 3.

Documentare–documentarsi

Il primo passo nello studio o nell’elaborazione di un progetto è l’ineliminabile fase di acquisizione diinformazioni relativamente al luogo, al periodo, al contesto culturale, sociale e ambientale in cui l’operasi colloca o dovrà collocarsi. L’indagine viene condotta attraverso esplorazioni analitiche sullo statoattuale dei luoghi, le loro configurazioni ambientali, topografiche e morfologiche, per evidenziare la pre-senza di un tessuto “artificiale” edificato o di un ambiente aperto e naturale, la vicinanza di situazioni“eccezionali” come particolari edifici di rilevanza storica o eventi naturali significativi come mari,

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Il disegno come strumento di indagine e di comunicazione. Le Corbusier, Schizzi “”Le pilon / le piton” e “Vue du Pilon verAix” e Carlo Scarpa, Studio d’allestimento di una sala della Galleria dell’Accademia, Venezia, 1945–59

2 Per un approfondimento si veda il sempre attuale testo di: L. QUARONI, Progettare un edificio. Otto lezioni di architet-tura, Mazzotta, Milano 1977.

3 Per un approfondimento si veda: A. FERRARI, Le azioni del progetto, Tre Lune, Mantova 2003.


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fiumi, montagne, i caratteri del sistema di accessibilità, le caratteristiche dei materiali ricorrenti, deicolori, delle textures, gli strumenti normativi e legislativi che danno le regole per l’insediamento, ecc.

Queste indagini consentono di acquisire tutte le informazioni indispensabili alla progettazione, alfine di evitare di costruire traballanti “castelli in aria”, astratti e anacronistici, privi di concretezza e direlazione con la specificità dei luoghi e privi, altresì, del senso di realtà che sarà in grado di trasforma-re un’idea in uno spazio abitabile dall’uomo.

Tra i molti, il disegno dal vero e lo schizzo rappresentano strumenti utili al fine dell’indagine cono-scitiva. La mano attenta che, attraverso l’osservazione e la trascrizione, anche con continui passaggi discala, sa tradurre in segno il messaggio visivo è una fonte inesauribile di informazioni.

Importante, quindi, per l’architetto saper “tracciare” le immagini, anche in modo approssimativo eistantaneo, come fa Siza nei sui schizzi, attraverso un segno scarno oppure saper “mettere su carta” ilproprio pensiero, in modo ideogrammatico, come fa Le Corbusier, che spesso arricchisce il segno gra-fico di informazioni programmatiche, o in modo quasi “esecutivo” e “di dettaglio”, come in molti dise-gni di Wright o Scarpa, di per se stessi opere d’arte grafica e programmi d’architettura completi.

Il rapporto con il contesto circostante dà la misura ai vincoli e alle potenzialità dell’intervento. Aalto progetta e realizza Villa Mairea (1938–39) a Normarkku, in un bosco finlandese, in una natu-

ra incontaminata e selvaggia. Si confronta con gli alberi, con il vento e con la luce. Nient’altro. I mate-riali sono quelli offerti dalla tradizione, dai luoghi, e lavorati dalle mani dell’uomo, elementi semplici,concreti: legno, pietra.

Wright progetta Casa Kaufmann, costruita sulla cascata di un ruscello a Mil Run in Pennsylvania(1935), come fosse essa stessa parte di un corso d’acqua “animato” da dislivelli, terrazzamenti, cumu-li di sassi e rocce. Più un rifugio nella foresta che una casa. Una integrazione con la natura piuttosto chela denuncia esplicita di una costruzione artificiale prodotta dall’uomo.

I disegni di progetto di città lineare di Le Corbusier e Jeanneret per Algeri (1930) interpretano il con-testo alla scala paesaggistica, e rappresentano l’edificio come un indefinitamente lungo “segno abita-to”, come un tracciato scorto ad alta quota in un panorama illimitato.

Le analisi storiche condotte su un tessuto urbano ne mettono in luce la natura dinamica, la vocazio-ne e la direzione di crescita. A seguito dell’acquisizione di questi dati è possibile stabilire la congruità

Architettura e contesto naturale. Alvar Aalto, Villa Mairea,Noormarkku, Finlandia, Finlandia, 1938–39


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di un progetto, e la sua coerenza rispetto alle aspettative future, in conformità con i piani e le strutturenormative in essere.

Pro-gettare e com–porre

In ambito filosofico Martin Heidegger esplora (tra i molti) il tema del sapere. Porsi delle domandesul sapere significa porsi in una condizione che destabilizza, mette in crisi. Crisi vuol dire critica, ana-lisi, giudizio. Per conoscere.

Ai fini della conoscenza, chiediamoci il significato di due parole che utilizziamo (sovrautilizziamo)nella prassi dell’architettura: com–porre/com–posizione, pro–gettare/pro–gettazione 4.

Parole composte, azioni e processi articolati.Le Corbusier definisce il termine composizione come lo strumento dell’ordinare, come fenomeno

creativo: «L’architettura è un fenomeno creativo che segue un ordinamento; chi dice ordinare dice com-porre».

Ernesto Nathan Rogers dice: «Comporre significa mettere insieme varie cose per farne una sola. Madiverse cose possono diventare, tutte insieme, una sola proprio perché tra le componenti si stabilisceuna relazione, dove esse si influenzano reciprocamente, stabilendo la sintesi attraverso un intero rap-porto dialettico».

Composizione è quindi relazione e sintesi.La parola stessa ci dice che l’azione è quella di “porre con” cioè far interagire tra loro, nello stesso

tempo e nello stesso spazio molti elementi, anche diversi tra loro, per creare una complessità come sin-tesi indissolubile di parti, riconoscibile e inscindibile nella sua unità.

Il progetto di Le Corbusier per la Cappella di Notre–Dame du Haut a Ronchamp (1950–55) esem-plifica molto bene questo concetto, definendo una composizione organica e unitaria, nella quale le com-ponenti si fondono nel tutto senza lasciare traccia della loro specificità e integrandosi l’una con l’altra,il disegno, i materiali, la forma, la funzione, l’orientamento, l’articolazione volumetrica, la struttura “a

4 Si vedano i temi del “pro–getto” e del “soggetto gettato” esplorati da Martin Heidegger in: C. SINI, Pensare il progetto,Tranchida, Milano 1992.

Architettura e contesto naturale. Frank Lloyd Wright, Casa Kaufmann (Falling Water), Bear Run, Pennsylva-nia, USA, 1936


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guscio”, il significato allegorico, la luce, i colori, gli arredi e le attrezzature, gli oggetti. Ogni dettaglioci parla del tutto e nulla del tutto riconduce al dettaglio. Più che in altri progetti di composizione “ana-litica” dello stesso autore, in questo la tensione del progettista è rivolta alla composizione nel sensodella creazione di un insieme organico e plastico, in seguito all’unione di diversi elementi.

Per contrappunto, la com–posizione miesiana è di altra natura, rispetto alla Chapelle di Ronchamp.Le architetture di Mies sono fondate su principi analitici, sull’idea di scorgere la bellezza della formanella precisione matematica, nella modularità, nella proporzione, nella ripetizione, nell’uso dei materia-li in tutta la loro purezza e rigore.

Pro–gettare è la trascrizione dell’idea originaria e l’anticipazione “astratta” dell’oggetto reale, èanteporre alla realizzazione di un oggetto l’immagine dello stesso in una struttura di pensieri, note,schizzi, schemi, disegni, in una parola nel progetto.

Da proiettare, il termine, sembra definire l’atto del “gettare avanti”, del trasferire il pensiero su dise-gni in scala, corredandolo di calcoli e dati tecnici relativi a forme, materiali, mezzi, modi, tempi e costidi lavorazione, procedure, istruzioni.

È il mestiere dell’architetto, quello di articolare un processo complesso (nel senso di non semplicené banale) per de–limitare uno spazio nel quale l’uomo vive, compie gesti, svolge attività, pensa, ama.

Ordinare e relazionare

Comporre e progettare, in architettura, significa creare relazioni “ordinate”. È quindi necessarioimparare a riconoscere i segni dell’ambiente e dell’architettura che consentono di distinguere ordine edisordine, proporzione e sproporzione, equilibrio e squilibrio, solidità e fragilità, forme significative eforme casuali o vuote di senso. Solo grazie allo sviluppo di questa sensibilità possiamo dire di essere ingrado, come architetti, di esprimere pareri sullo spazio. Di saper intuire l’invisibile, ciò che sta al di làdell’involucro esterno e, alla visione anche solo esterna di un’opera, di saper formulare ipotesi sulla suaorganizzazione interna, sugli spessori, sulla struttura e distribuzione degli spazi, sulla qualità 5.

5 Si veda: P. VON MEISS, Dalla forma al luogo, Hoepli, Milano 1992.

Composizione, relazione e sintesi. Le Corbusier, Cappella di Notre–Dame du Haut, Ronchamp, Belfort, Francia, 1950–55


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Creare ordine, superare il caos, è una necessità umana, è il bisogno di regole chiare e universalmen-te applicabili che rendano comprensibili linguaggi diversi e che consentano quindi la comunicazione.

Chiarito l’ordinamento, i principi e le norme, è facile, servendosene, scomporre il progetto nelle suestrutture, “leggerne” i contenuti, le gerarchie, le coerenze, le discrasie, le irregolarità, le inopportunità.

L’architettura si avvale, per far ciò, di alcune “relazioni”.Rimandando ad altre letture una formulazione più esaustiva di tali relazioni 6, ne citiamo qui solo

alcune, tra le più ricorrenti e note.Vicinanza, adiacenza, prossimità e i loro contrari sono relazioni “logistiche”, che definiscono, cioè,

la posizione reciproca delle parti tra loro e rispetto al tutto.Ritmo, successione, ripetizione, armonia, melodia e i loro contrari sono relazioni “toniche”, che defi-

niscono, cioè, la scansione delle parti, la loro modularità e la loro ricorrenza secondo un intervallo.Simmetria, assialità, proporzione, specularità e i loro contrari sono relazioni “figurative”, che defi-

niscono, cioè, il sistema di distribuzione degli elementi nel tutto, ossia il complesso delle strutture par-ziali in grado di definire l’immagine completa dell’oggetto.

Articolazione, continuità, equilibrio e i loro contrari sono relazioni “linguistiche”, che definiscono,cioè, la vocazione espressiva e comunicativa dell’architettura verso l’esterno.

L’elenco potrebbe continuare a lungo, ma vorrei concludere questo elenco solo accennando brevemen-te a due concetti fondamentali, che contengono la sintesi di tutte le possibili relazioni: i concetti di tipo edi forma, e, per estensione, la classificazione tipologica e l’analisi morfologica applicate all’architettura(non affrontiamo, in questa sede, la multidisciplinarietà della ricerca sui tipi, per esempio in ambito bio-logico, fisico, antropologico, ecc.). Conoscerle, saperle riconoscere e utilizzare sono atti ineliminabiliper un progettista cosciente e sapiente.

In architettura, il “tipo” è l’idea stessa dell’architettura, ciò che sta più vicino alla sua essenza, ilprincipio elementare (Q. de Quincy), la struttura stessa dell’architettura, ciò che, nonostante i cambia-menti, permane come costante. È una invariante concettuale della forma strettamente connessa con larealtà, che si trasforma al trasformarsi della realtà storica, ed è un fenomeno epocale in continua evolu-zione. Il suo carattere “evoluzionistico” non ne inficia l’universalità, ma la arricchisce e la articola.

6 Si veda: P. VON MEISS, op. cit.

Relazioni di vicinanza, adiacenza, prossimità, articolazione. Mnesicle, Acropoli diAtene, V sec.


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Cosa si intende quindi per tipo e tipologia?«La tipologia edilizia è lo studio degli elementi organizzativi, strutturali e artificiali (intendendo

quindi non solo i fabbricati ma anche le mura, i viali, i giardini, il costruito delle città) avente per fina-lità la loro classificazione rispetto alla forma urbana di un determinato periodo storico (o a una partico-lare forma urbana)» (A. Aymonino).

Quando si parla di biblioteche, scuole, prigioni, abitazioni per indicare uno specifico fatto architet-tonico, si opera una schematizzazione che può essere definita “tipo edilizio”, cioè una serie precisa difunzioni dell’abitare umano che, per il riferimento alla loro reciproca organizzazione e al loro signifi-cato, si sono legate secondo una certa aggregazione, il cui ambito edilizio si chiama, per l’appunto,biblioteca, scuola, ecc.

Non solo. Oltre a quelle relative al “contenuto”, molte altre classificazioni tipologiche possono essere fatte in

relazione ai diversi elementi costitutivi dell’architettura: per esempio, rispetto alla sua forma materiale,alla sua distribuzione interna, alla sua struttura di sostegno, al suo significato intrinseco, ecc.

Si pensi alla specifica classificazione degli edifici, nei tipi “monofamiliare”, “a schiera”, “a ballato-io”, “a torre”, ecc., i cui caratteri specifici, le invarianti, consentono di accomunare progetti anche moltodiversi tra loro in una stessa categoria.

Per esempio, l’alloggio a schiera ha precise modalità di affaccio (due lati liberi e due lati ciechi, disolito i primi di estensione inferiore rispetto ai secondi), di adiacenza rispetto ad altri alloggi (sequen-za di alloggi in un edificio lineare), di accessibilità esterna e interna (un accesso indipendente, magariun piccolo spazio verde di pertinenza, una scala), di distribuzione interna (sviluppo su più livelli, sepa-razione tra la zona giorno e la zona notte), di dimensionamento, ecc.

Un caso diverso è quello degli alloggi in strutture residenziali multiappartamenti (per esempio, inedifici a ballatoio, a corridoio, a corpo scale), dove è lo stesso sistema delle connessioni verticali e oriz-zontali (di uso comune) a rappresentare l’invariante che ne rende possibile la classificazione.

Il riconoscimento delle invarianti consente di “classificare tipologicamente” l’alloggio.

La “forma” è la sintesi delle parti nel tutto, il prodotto non di una addizione, ma di una fusione dielementi che, composti in un insieme unitario, non sono più riconoscibili nella loro identità, né scom-ponibili o riconducibili all’elemento di partenza.

Relazioni di simmetria, assialità, proporzione, specularità, ritmo, successione, ripetizione. Leon Battista Alberti, PalazzoRucellai, Firenze, 1946–52 e Sebastiano Serlio, Scena tracica–comica–satirica, 1545


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«La forma di un oggetto è l’insieme complesso delle sue percepibili caratteristiche; ogni riduzionedel suo concetto all’una o all’altra di tali caratteristiche va considerata impropria» 7.

Gianni Ottolini elenca le categorie analitiche della forma architettonica e dei suoi elementi materia-li, utili a noi per imparare cos’è una lettura analitica e quali sono i parametri utilizzabili per la sua for-mulazione: la figura, gli aspetti topologici, l’orientamento rispetto a una direzione, le dimensioni, la“tessitura”, gli aspetti luministici, il colore. L’individuazione e l’analisi di queste categorie consente dirilevare le caratteristiche specifiche di ciascuna forma materiale, il suo valore e significato per l’uomo,il perché della sua esistenza, la sua utilità, le sue origini e le sue evoluzioni.

La “morfologia” è lo “studio delle forme”. In genere, per morfologia applicata in architettura nellostudio dei fenomeni urbani si intende una disciplina teorica e operativa della progettazione che studiala forma delle città, intese come sistema dinamico di elementi posti in mutua relazione.

Per comprendere i concetti di forma e di morfologia applicati all’analisi urbana, porto un esempio.Lo spazio della città, letto nelle sue planimetrie, è un reticolo non omogeneo di “porzioni” di tessu-

to con caratteristiche omogenee e riconoscibili nelle dimensioni, nell’orientamento, nel reticolo, cioènella forma.

L’individuazione di questi parametri “strutturali” del tessuto urbano (il carattere delle parti che locompongono – il sistema delle strade e dei percorsi, l’articolazione spaziale in pieni e vuoti, l’orienta-mento dell’edificato, il trattamento degli spazi non edificati; i caratteri degli edifici che lo compongo-no – la ricorrenza di determinate geometrie edilizie: edifici puntiformi, in linea, a corte, la presenza diedifici eccezionali per dimensioni e per ruolo, la qualità degli edifici, i materiali, i colori, le tecnichecostruttive; il valore economico delle parti; la ripartizione dello spazio in pubblico e privato; i modid’uso degli spazi da parte dell’uomo – come li utilizza, come vi distribuisce le sue attività, come li con-serva; ecc.) si chiama analisi morfologica.

Queste analisi sono utili alla progettazione, se essa vuole essere coerente e interagire sinergicamen-te con ciò che la circonda: il progetto deve interrogare il contesto, perché dal contesto riceve le indica-zioni che guidano l’intervento trasformativo e che gli consentono di “ordinare–rsi” e “relazionare–rsi”.

7 G. OTTOLINI, Forma e significato in architettura, Laterza, Roma–Bari 1996.

Tipi edilizi. Case a corte, a ballatoio, a patio, ecc. Area centrale della città di Bursa, Turchia, XV–XVII sec e piante di allog-gi, Ostia antica


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Strutturare

Con il termine “struttura” in architettura si intendono almeno due aspetti fondamentali: da un lato lastruttura intrinseca del progetto, ossia le regole fondative su cui l’opera si appoggia e si evolve (potremmodire l’impianto, lo schema, quindi, per estensione, il “tipo”), dall’altro il sistema strutturale che la sostiene.

Abbiamo già trattato del primo aspetto, vorrei invece soffermarmi brevemente sul secondo, rilevan-do la necessità di affidare al progetto architettonico nella sua complessità anche il compito di stabilire,in unità con i sistemi compositivo, distributivo, impiantistico, ecc., i caratteri delle strutture di suppor-to statico e dinamico dell’edificio.

L’idea del progetto si evolve in fasi non sequenziali ma integrate. L’immagine iniziale si combinavia via con un numero sempre maggiore di elementi per dar vita, alla fine del processo, a un organismocomplesso in cui ciascuna parte, ineliminabile e inscindibile dalle altre, contribuisce alla costruzione ditale complessità. Il sistema strutturale è una di queste parti, non seguente o conseguente al progetto, maintegrata in esso fin dalle prime fasi del della sua elaborazione.

Il pensiero sull’architettura ingloba già il pensiero sulla sua struttura.Strutture puntiformi (a travi e pilastri), piuttosto che a setti portanti, piuttosto che a guscio identifi-

cano di per sé un preciso modo di intendere lo spazio, gli conferiscono precise caratteristiche geome-trico–dimensionali, lineari, piane o vulumetriche, evidenziano precise potenzialità compositive.

Un caso specifico ma significativo per la grande coerenza tra il progetto dell’architettura e il proget-to della struttura è rappresentato dal lavoro di Mies van der Rohe.

Le sue opere sono il simbolo di una profonda integrazione tra sistemi diversi; nella loro astrazionepurissima, esse sono in grado di sintetizzare in pochi segni e in spazi quasi smaterializzati, veri, essen-ziali mai superflui, una capacità di unificazione assoluta ed emozionante. L’emozione scaturisce dallapercezione dell’assolutezza e del nulla, attraverso cui Mies costruisce il tutto: “Less is more”.

La sua architettura è eterna, neutra, vuota. Apparentemente disinteressata al programma e alla fun-zione, essa nasce dall’astrazione matematica, dall’integrazione di tutti i sistemi coinvolti nella realizza-zione dell’opera e nel suo funzionamento. In Mies tecnica e tecnologia sono inesauribili fonti di inte-resse e di ricerca (si vedano gli studi sul dimensionamento e sulla distribuzione in pianta dei pilastri cru-ciformi, i riuscitissimi tentativi di smaterializzazione degli spazi e della forma attraverso l’uso di pare-ti trasparenti, la spinta verso la leggerezza e la levità, ecc.).

Forma e architettura. Pirro Ligorio, Schema volumetrico–formaledella città di Roma


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Dare significato

Architettura è costruzione materica, quindi pieno, è spazialità circoscritta, quindi internità praticabi-le, ed è significato, quindi spirito.

Ciascuna opera architettonica è il frutto di un impegno progettuale atto a dare forma alla materia eallo spazio e a significare materia e spazio attraverso una attribuzione di senso. Saper riconoscere i para-metri sensoriali, allegorici, metaforici sottesi all’opera e all’operare architettonico è fondamentale percomprendere l’intenzione emozionale del progettista e per stimarne la valenza.

I messaggi lanciati da un’opera sono strettamente connessi con il linguaggio espressivo e la poeticadi chi l’opera ha prodotto.

Architettura è la costruzione armoniosa del luogo in cui si svolge la vita umana e in cui la vita umana, per una particola-re traslazione nelle sue forme materiali, si presentifica. [...] L’architettura non è semplice costruzione, opera tecnica guidata dapreminenti esigenze di funzionalità, indifferenti o contraddittorie, rispetto a quelle della sua bellezza. [...] Essa ha sì un conte-nuto metaforico incorporato nei suoi materiali, come è proprio di ogni prodotto artistico, [...] ma esso concerne la vita umana,le sue azioni ed emozioni, e questo solo ce la rende significativa 8.

Rimandiamo all’indispensabile testo di Gianni Ottolini “Forma e significato in architettura” l’appro-fondimento del tema, ma ricordiamo, ai fini di una corretta acquisizione degli strumenti per leggere escrivere l’architettura, che “dare senso” significa sempre affidare un compito fondamentale alla disci-plina: il messaggio non può essere banale, subdolo, oscuro o sleale. E poiché l’Architettura è il messag-gio stesso che presentifica e trasmette, essa non può essere banale, subdola, oscura o sleale.

Il carattere di necessità dell’architettura impone all’architetto un operare sincero e colto, ricco di sti-moli per l’utente, sapiente e pregno di significato.

A questo fine, conoscenza storico–critica, formazione teorica continua, vasta preparazione culturalesono prerogative indispensabili per la “progettazione di senso”.

8 G. OTTOLINI, op. cit.

Architettura, percezione, spazio, struttura, tecnica e matematica. Mies van der Rohe, Crown Hall, IIT, Chicago, 1952–56


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Architettura, significato e simbolo. Luce, colore e materia. Le Corbusier, Convento di Sainte Marie de la Tourette, Eveux,1953–60

Riferimenti iconografici

1. Anfione e Zeto, n. 0, anno I, 1988.2. BELTRAMINI G., FORSTER K.W., MARINI P. (a cura di),

Carlo Scarpa. Mostre e musei 1944–1976, Case e paesaggi1972–1978, Electa, Milano 2000.

3. DAZA R., Looking for Mies, Birkhäuser, ATAR, Bar-cellona 2000.

4. DE SOETEN H., EDELKOORT T., La Tourette + Le Cor-busier, Delf University Press, Delft 1995.

5. FRAMPTON K., Storia dell’architettura moderna, IIIed., Zanichelli, Bologna 1993.

6. GHAZBAN POUR J., Iranian House, Tiss Publication,

Behrang 1980.7. GRESLERI G., GRESLERI G., Le Corbusier. Il program-

ma liturgico, Editrice Compositori, Bologna 2001.8. KAUFMANN JR. E., Fallingwater. A Frank Lloyd Wright

Country House, Abbeville Press Publisher, New York LondonParis, 1986.

9. LE CORBUSIER, Ronchamp, Oevre de Notre–Dame duHaut, Verlag Gerd Hatje, Stuttgard 1957.

10.Lineamenti di storia dell’Architettura, Carucci Edito-re, Roma 1978.

Questo libro, cos’è?

Questo volume è il prodotto dell’esperimento.Non ha ambizioni universalistiche, ma si propone come contributo teorico all’acquisizione di un

metodo di lavoro, di ricerca e di progetto, in grado di condurre i giovani potenziali architetti lungo ilpercorso progettuale.

Si compone di due parti. Leggere. Raccoglie contributi monografici sul metodo e sulla poetica di alcuni “Maestri”: Le Cor-

busier, Mies, Loos, Asplund, Aalto, Albini, Scarpa, Siza. L’obiettivo è la conoscenza di alcuni possibi-li modi operandi per l’elaborazione di un personale metodo progettuale.

Scrivere. Raccoglie alcuni dei lavori di analisi critica, ridisegno e ricostruzione (attraverso la produ-zione di un modello in scala) di opere significative scelte tra molte prodotte della storia dell’Architet-tura di ogni luogo e tempo, che, al di là del giudizio di valore, rappresentano per docenti e studenti unpatrimonio culturale cui far riferimento per la formazione di buoni architetti.

Desidero qui ringraziare di cuore l’architetto Elena Montanari, che oltre a collaborare con me all’orga-nizzazione dell’attività didattica, ha dato un contributo insostituibile alla realizzazione di questo lavoro.


Parte PrimaLeggere


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Le Corbusier, aspetti della teoria e della pratica architettonicaFernanda Incoronato

Schemi illustrativi dell’evoluzione degli stili storici

Tra i più noti architetti del Movimento Moderno, Le Corbusier fu teorico dell’architettura e della città 1,architetto e urbanista, pittore e designer.

Comprendere il suo pensiero sulla composizione architettonica è fondamentale per comprenderel’idea di città e viceversa. Le sue caratteristiche più interessanti, e spesso anche criticabili, sono la ver-satilità e la mutevolezza. E questo ha inciso sulla sua pratica architettonica, che, in alcuni casi, è sem-brata incoerente con i suoi stessi precetti, ma si può dire che essa ha sempre corrisposto alla volontà didare una risposta architettonica ai problemi del modo di vivere del XX secolo.

Questo saggio si propone di indicare una possibile strada per l’interpretazione del metodo composi-tivo e progettuale di Le Corbusier attraverso la lettura di alcune opere emblematiche, analizzando primale sue teorie architettoniche, che, a differenza di altri architetti, sono state raccolte in saggi scritti.

Verso un’architettura viene pubblicato nel 1923 ed è considerato tuttora uno dei testi di architetturapiù importanti. È una sorta di trattato, anche se formalmente discontinuo, poichè consiste in un com-pendio di suoi articoli scritti tra il 1920 e il 1921 per la rivista più d’avanguardia dell’epoca, l’“EspritNouveau” 2. Nei saggi pubblicati l’autore affronta temi diversi, ma tutti tesi ad affermare le ragioni e lemodalità del nuovo modo di vivere la città e di abitare la casa, attraverso un’architettura scevra dallesovrastrutture formali che avevano caratterizzato gran parte della produzione architettonica del XIXsecolo 3 ma che ancora erano riconoscibili nelle strutture dell’inizio del XX secolo.

Tra i vari saggi, quelli che più interessano le modalità della composizione architettonica sono raccol-

1 La produzione teorica di Le Corbusier fu corposa e toccò varie tematiche pittoriche e architettoniche. I suoi testi piùimportanti sono Verso un’architettura del 1923, Urbanistica del 1926, La ville radieuse del 1938, Le modulor I e II del 1949.Per una bibliografia completa dei suoi scritti si veda: C. CREDI (a cura di), Le Corbusier, Sadea Sansoni, Torino 1969.

2 L’Esprit Nouveau fu la rivista–manifesto del movimento artistico purista fondato da Le Corbusier con Ozenfant nei primianni Venti del XX secolo. Essa rappresenta un documento eccezionale della cultura artistica di quel periodo.

3 Ad esempio molte architetture derivanti da una interpretazione solo formale dell’eclettismo storicistico, una correntearchitettonica ottocentesca che sostanzialmente si prefiggeva di recuperare e reinterpretare gli stili architettonici del passato(per esempio il neogotico di Viollet–le–Duc, il neoclassicismo di Schinkel e di L. von Klenze). Per un approfondimento del-l’argomento si veda: R. DE FUSCO, Storia dell’architettura contemporanea, Laterza, Bari 1979.


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Schema comparativo tra finestre a nastro e finestre tradizionali

ti in “Tre avvertenze per gli architetti”: la prima “avvertenza” parla del Volume (esaltando le forme pure),la seconda della Superficie (che non deve negare il volume), la terza della Pianta (generatrice di tutto).

Per Le Corbusier il progetto architettonico deve svilupparsi attraverso la manipolazione dei volumi,esaltati attraverso l’uso di forme pure: «L’architettura è il gioco sapiente, rigoroso e magnifico dei volu-mi assembleti nella luce. […] I cubi, i coni, le sfere, i cilindri o le piramidi sono le grandi forme prima-rie che la luce esalta, l’immagine ci appare netta e tangibile, senza ambiguità […] gli architetti d’oggi[…] non hanno acquisito la concezione dei volumi primari. […] Ecco i silos delle fabbriche america-ne, magnifiche primizie del nuovo tempo. Gli ingegneri americani schiacciano con i loro calcoli l’ar-chitettura agonizzante» 4.

La superficie, poi, come abbiamo detto, non deve negare il volume: «Un volume è avvolto in unasuperficie che è divisa secondo le linee generatrici e direttrici del volume, mettendo in risalto l’indivi-dualità di questo volume. […] Modulare senza tradire il volume. […] La superficie, forata dalle neces-sità di destinazione, deve servirsi delle generatrici che fanno risaltare queste forme semplici» 5.

La pianta, infine, è la generatrice di tutto:

Fare una pianta è precisare, fissare delle idee. […] Tutta la struttura si innalza dalla base e si sviluppa secondo una regolaimpressa nella pianta. […] Belle forme, varietà di forme, unità di principio geometrico. […] Trasmissione profonda di armo-nia: questa è architettura. […] La pianta sta alla base. Senza pianta non c’è né grandezza di intenzione, né espressione, néritmo, né volume, né coerenza. […] La pianta porta in se stessa un ritmo primario determinato: l’opera si sviluppa in estensio-ne e in altezza […] seguendo la stessa legge 6.

Il tracciato regolatore è lo strumento che consente di creare un’euritmia tra volume, superficie epianta in modo che ogni parte risulti congruente col tutto. È l’insieme di regole e nessi che sono allabase di una composizione architettonica in giusto equilibrio:

4 LE CORBUSIER, Verso un’architettura, Longanesi, Torino 1923, p. 16.5 Ivi, p. 23 ss.6 Ivi, p. 33 ss.


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Ville Savoye, Poissy, Francia, 1923Schema esplicativo della teoria del Modulor

Il tracciato regolatore è garanzia contro l’arbitrio. […] Il tracciato regolatore è un mezzo, non una ricetta. La scelta e lamodalità d’espressione del tracciato sono parte integrante della creazione architettonica. […] Per costruire bene e per distri-buire i suoi sforzi, per la solidità e utilità dell’opera, (l’uomo primitivo n.d.r.) ha preso misure, ha scelto un “modulo”, ha “rego-lato” il suo lavoro, ha dato ordine. […] È una pratica antica. Mettere in ordine misurando. Per misurare il costruttore ha presoil suo passo, il suo piede, il suo gomito o il suo dito. Imponendo l’ordine col piede o col dito, ha creato un modulo che rego-la tutta l’opera; e quest’opera è alla sua scala, per il suo vantaggio, è rapportata alla sua misura. È alla scala umana. Si armo-nizza con lui: è l’essenziale 7.

Infine, Le Corbusier introduce il concetto di geometria che sottende tutte le considerazioni precedenti:«Attraverso la geometria ha dato la forma. E determinando la distanza degli oggetti ha inventato ritmipercepibili all’occhio, chiari nei loro rapporti. […] Un modulo misura e unifica. […] I tracciati regola-tori sono l’operazione di verifica che approva ogni lavoro creato con ardore, la prova del nove delloscolaro. […] Conferisce all’opera l’euritmia» 8.

Questi concetti si concretizzano nei “Cinque punti” che informano le architetture lecorbuseriane: pian-ta libera, facciata libera, finestre a nastro, pilotis, tetto giardino 9. L’impostazione del suo pensiero tende a

8 LE CORBUSIER, Verso un’architettura, op.cit., p. 55 ss.9 La struttura portante a travi e pilastri permette una grande libertà di distribuzione degli ambienti e consente di poter cam-

biare disposizione all’assetto interno degli alloggi ai diversi piani (pianta libera); e inoltre consente di ampliare aperture e didisporle non rigidamente all’interno della maglia strutturale, che è la sola a sorreggere i carichi statici non più affidati ai muri,che sono solo di tamponamento (facciata libera e finestre a nastro). L’uso di pilastri (pilotis), che sollevano l’edificio dal suolo,consente quasi di eliminare la tradizionale soluzione di continuità tra l’architettura e il terreno: il piano di campagna, o il suolourbano, passano al di sotto dell’edificio indisturbati, conservando il loro il carattere pubblico. Lo spazio aperto privato vienetrasferito ai piani superiori: quello privato delle singole famiglie è rappresentato dai terrazzi giardino mentre quello pubblicocondominiale dal tetto giardino.

10 «È proprio del momento analitico più vicino all’inizio della mutazione del paradigma funzionalista, in cui la spinta aindividuare le parti, renderle razionali e ottimali per poi ricomporle costituisce la traccia comune di tutto il Movimento Moder-no». Si veda: C. BLASI, Metodologia e metodi nel progetto architettonico, in: C. BLASI, G. PADOVANO (a cura di), Le Corbu-sier. La progettazione come mutamento, Mazzotta 1986, Catalogo della Mostra.

11 Sul concetto di serialità si veda il paragrafo “Sulla serie in Le Corbusier”, in: LE CORBUSIER, Urbanistica, Garzanti, p.188 ss. Le Corbusier sostiene: «La serie ormai s’impone: non possiamo più produrre su scala industriale e a prezzi normali,fuori serie; impossibile risolvere il problema degli alloggi con prodotti fuori serie. […] È necessario studiare la cellula perfet-ta in scala umana, in modo che risponda a determinate costanti fisiologiche e psicologiche».


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Ville Savoye, pianta del piano terra ed esploso assonometrico

scomporre e a ricomporre l’architettura. La scomposizione corrisponde a una modalità condivisa, e diver-samente interpretata da molti architetti dell’epoca, da Mies van der Rohe agli esponenti di De Stijl 10.

La “pianta corbusieriana” è facilmente leggibile nelle Case Domino del 1915, che rappresentanol’essenza dell’innovativo concetto di case in serie 11 e trasferiscono la modalità di produzione industria-le all’architettura basandosi sull’uso di materiali innovativi (cemento, ferro, acciaio profilato, ecc.) esulla produzione seriale. I punti cardine di queste costruzioni sono: l’ossatura portante in cemento arma-to, costituita da elementi prefabbricati, tamponamenti al posto delle spesse pareti portanti, porte e fine-stre in serie. L’ossatura di base, comune a tutte le case, consente di rendere la pianta e la facciata libe-re da tutti gli elementi rigidi e fissi. Il risultato è una flessibilità mai conosciuta in passato.

Nella Ville Savoye a Poissy del 1929 si leggono chiaramente i “Cinque punti”.

La Ville Savoye è un oggetto totale, essa allude alla compiutezza di un’opera scultorea […] I pilotis staccano dalla naturail blocco parallelepipedo solcato dalle finestre a nastro; ma la compiutezza dell’involucro a pianta quadrata è una finzione; lospazio interno è lacerato da una rampa continua che sale sino all’avvolgente successione di oggetti che emerge dal terrazzofinale. Ma la stessa rampa rende percepibile la continuità degli spazi che essa ha frantumato: divide la forma ma ne connettei segni 12.

La pianta consiste in una maglia quadrata di pilotis sottili aventi tra loro una distanza di quattro metrie settantacinque, dimensione che deriva dall’arco di curvatura di un’automobile. Al piano terra vi sonoil garage, l’alloggio di servizio, una scala e una rampa, che è disposta lungo l’asse centrale della pian-ta stessa ed è l’elemento generatore della costruzione, il segno architettonico che separa e unisce le partidel progetto sia orizzontalmente sia verticalmente. L’alloggio si trova al primo piano, su cui si apreanche un’ampia terrazza, un elemento fondamentale nel modello interpretativo dell’abitare di Le Cor-busier: «Il vero giardino della casa non sarà sul suolo ma al di sopra di esso a tre metri e cinquanta.Questo sarà il giardino sospeso dove il suolo è secco e salubre, dal quale si vedrà tutto il paesaggio,assai meglio che non dal basso» 13.

12 M. TAFURI, F. DAL CO (a cura di), Storia dell’architettura contemporanea, Electa, Milano 199813 LE CORBUSIER, Urbanistica, Il Saggiatore, Milano 1983, p. 187.


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Unité d’Habitation, Marsiglia, Francia, 1945–52 Schizzo dello schema funzionale dell’Unité di Marsiglia

Dalla terrazza, tramite la rampa, si accede all’ultimo livello: il tetto attrezzato. In questo progetto le “tre avvertenze” per gli architetti e i “cinque punti” sono esplicitamente dichia-

rati: il volume viene esaltato nella forma del parallelepipedo semplice bianco tagliato dalle finestre anastro, attraversato dalla rampa e sollevato da terra con i pilotis; la superficie, adeguandosi al volume,è tale da rendere tutte le facciate diverse tra loro, nonostante tutte abbiano le finestre a nastro. Su duelati i pilotis sono a filo parete, sui rimanenti due sono arretrati, consentendo la totale libertà di soluzio-ni nei tagli di facciata.

Un altro aspetto fondamentale del linguaggio progettuale di Le Corbusier si rileva nel suo modo diinterpretare l’abitare collettivo 14, che è collegato al concetto di architettura come “macchina per abitare”.

Nell’Unité d’Habitation di Marsiglia del 1945 egli sviluppa un organismo completamente autosuf-ficiente: in esso tutti gli aspetti della vita dell’uomo possono essere soddisfatti, dallo spazio del viverequotidiano, a quello per il tempo libero, allo spazio del commercio e delle relazioni sociali. L’edificiosi eleva su una vasta piattaforma (sol artificiel) poggiante su diciassette coppie di pilotis sagomati pla-sticamente e cavi internamente, in modo da contenere le canalizzazioni; nello scheletro in cementoarmato si incastrano ventitre differenti tipi di alloggi, per un totale di trecentotrentasette appartamenti emilleseicento abitanti. Il settimo e l’ottavo piano contengono una strada commerciale, un ristorante, unalbergo e una sala riunioni. Sul tetto attrezzato vi sono un ginnasio, un asilo nido, un teatro all’aperto,una palestra e una piscina.

I collegamenti verticali sono assicurati da tre gruppi di scale con ascensori, mentre quelli orizzonta-li sono affidati a strade interne disposte al secondo, settimo, ottavo, tredicesimo e sedicesimo piano 15.

Sulla composizione dell’Unité possiamo dire che essa può essere interpretata come un gioco di sca-tole cinesi. Nella scatola più grande, l’edificio, si inseriscono le scatole più piccole degli alloggi. Una“sovrascatola” di rivestimento, che racchiude tutto, è costituita dalle superfici più esterne.

In questa grande “costruzione” leggiamo alcuni caratteri fondamentali:a)la struttura portante in cemento armato ha un impianto rigorosamente ortogonale, cartesiano,

14 Già in Verso un’architettura e poi in Urbanistica, Le Corbusier presentava le “Immeuble villas”, un progetto di cento-venti alloggi sovrapposti con una serie di servizi comuni distribuiti nell’edificio dal piano terra al terrazzo.

15 Per una descrizione esaustiva si veda: R. DE FUSCO, Storia dell’architettura contemporanea, Laterza, Bari 1979.


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Unité d’Habitation, illustrazione del principio del “portabottiglia” che caratterizza il rapporto tra le cellule abitative e la strut-tura principale, vista del tetto attrezzato, sezione trasversale

costruito sul tracciato regolatore e sul Modulor. Questo sistema razionale fa da contrappeso alle formelibere puriste del tetto attrezzato e della piattaforma di base con i massicci pilotis. L’ossatura è impo-stata su elementi discreti e “composti”, mentre il sistema delle forme pure e organiche è costituito daelementi non ulteriormente scomponibili in sottosistemi compiuti;

b) nella struttura portante si inseriscono le cellule interne con struttura metallica staticamente auto-noma da quella principale in cemento armato. La “cellula tipo” si sviluppa su due livelli di diversadimensione. Le cellule si incastrano a due a due e occupano tre piani in totale;

)Le Corbusier concepisce la facciata, la superficie più esterna dell’edificio, come una grande sovra-struttura sovrapposta all’ossatura portante e da essa indipendente.

In questo progetto tutti gli elementi sono indipendenti tra loro, sia funzionalmente sia staticamente;malgrado ciò essi costruiscono delle relazioni interne necessarie, magistralmente concertate da Le Cor-busier.

Anche in quest’opera sono rintracciabili i punti fondamentali della teoria dell’architettura di Le Cor-busier, anche se formalmente interpretati in modo diverso rispetto a Ville Savoye: i pilotis, non esilicome colonne, sollevano l’edificio da terra, la sovrastruttura esterna garantisce la libertà della facciatae delle finestrature rispetto all’ossatura principale, il sistema trave–pilastro garantisce la libertà di pian-ta, e, infine, la terrazza è attrezzata per attività comuni.

Riferimenti bibliografici

1. BLASI C., PADOVANO G. (a cura di), Le Corbusier. La progettazione come mutamento, Mazzotta, Milano 1987.2.CREDI C. (a cura di), Le Corbusier, Sadea Sansoni, Torino 1969.3. DAL CO F., TAFURI M., Storia dell’architettura contemportanea, Electa, Milano 1998.4. DE FUSCO R., Segni, storia e progetto, Laterza, Roma 1989.5. DE FUSCO R., Storia dell’architettura contemporanea, Laterza, Roma 1997.6. LE CORBUSIER, Verso un’architettura, a cura di CERRI P., NICOLIN P., Longanesi, Milano 1992.7. LE CORBUSIER, Urbanistica, Il Saggiatore, Milano 1983.8. PETRELLI A., Il testamento di Le Corbusier, Marsilio, Venezia 1999.


Architettura e razionalità, è questo, forse, il modo più adatto per definire e introdurre la figura diLudwig Mies van der Rohe architetto.

Uno dei maggiori protagonisti dell’epoca contemporanea, Mies ha interpretato il “fare architettura”come profonda attenzione al significato, al metodo e al pensiero.

«Dobbiamo mirare al nocciolo della verità. Le domande relative all’essenza delle cose sono le uni-che ad avere importanza». Questo diceva in un’intervista di quasi quarant’anni fa, ripubblicata di recen-te. E proprio questa sua convinzione mostra la sua radicalità nell’abbracciare la ragione come punto dipartenza imprescindibile e (potenzialmente) infallibile.

In un’epoca di grandi cambiamenti, nel pieno dello sviluppo della tecnica che si affaccia al nuovosecolo con nuovi materiali e tecnologie, davanti alle più vaste possibilità costruttive e compositive,Mies riflette sul complesso dei fattori che determinano il carattere della propria epoca, arrivando acoglierne la struttura.

E proprio questo termine, “struttura”, diventa il tema ricorrente per chi si avvicina al suo pensiero.Dove per struttura intende il tutto, l’insieme, ciò che governa ogni minimo dettaglio, il principio gene-rale che lega le determinazioni particolari.

La ricerca della struttura è quella “strenua ricerca dell’universalità” che caratterizza la nostra epoca,così come le «forze della scienza, della tecnologia, dell’industrializzazione e dell’economia. […] Tuttociò che non prende in considerazione queste realtà non ha alcuna importanza» 1.

E l’architettura?

Tommaso d’Aquino sosteneva che la ragione è il principio primo di tutte le opere dell’uomo. Una volta afferrato questoconcetto, si agisce di conseguenza. È per questo motivo che rifiuto tutto ciò che non è razionale.

Credo che il costruire sia custode del tempo perché è un fare oggettivo e non è influenzato dall’individualismo o dalla fan-tasia personale. Se usiamo il termine “Baukunst” possiamo definire in maniera più precisa la nostra idea di architettura: “Bau”

1 Casabella, n. 741, febbraio 2006, p. 3.

Padiglione di Barcellona, Spagna, 1927

Ludwig Mies van der Rohe, architettura e razionalità

Emanuele Bugli

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è chiaro costruire, mentre il “Kunst” è la sua rifinitura e null’altro. Ho perseguito un’idea di architettura basata sulla struttura,perché ritengo che questa concezione sia, per lo meno, razionale. Non credo che questa idea comporti l’indifferenza per ciòche è bello e pregiato, ma ciò che è bello è soltanto il raffinarsi della struttura. Vorrei precisare che la mia concezione di “strut-tura” ha un fondamento filosofico. La struttura è l’insieme: dalla sommità alla base, inclusi i più piccoli dettagli – e il tuttogovernato dalle medesime idee 2.

E, infatti, la sua progettazione si mostra rigorosa, pulita, essenziale; al punto da arrivare a definire ilmotto, poi rimasto nella storia dell’architettura, “less is more” (“meno è più”), ossia il tutto sta nell’as-senza, nell’astrazione.

La sua posizione teorica si basa quindi sulla separazione della sostanza dal non necessario, sull’esal-tazione del vuoto come contenuto e come entità materica.

Mies già dagli anni Venti si era dedicato allo studio del vetro, dell’acciaio, di nuove concezioni strut-turali, alla ricerca di trasparenze, e della riduzione più assoluta di ogni elemento “decorativo tradizio-nale”.

A chi gli ha chiesto se non fosse possibile inventare nuove forme grazie alle potenzialità della nuovatecnologia, lui risponde: «Oggi esistono due tendenze generali: una ha un fondamento strutturale epotremmo considerarla più obiettiva; l’altra ha una base plastica e quindi potremmo definirla emotiva.Le due tendenze non possono essere mescolate. L’architettura non è un Martini cocktail. [...] Non è unamoda, ma neppure qualcosa di eterno; è parte di un’epoca» 3.

Mies si dedica principalmente allo studio di due “tipi edilizi” di base: da un lato il “tipo a padiglio-ne”, che deve avere un’aula interna priva di pilastri e costituire, nella sua forma ideale, uno spazio “gal-leggiante” fatto di semplice “aria fra due lastre”, come è Casa Farnsworth; dall’altro “il tipo a torre”,una struttura a scheletro sviluppata in altezza, con una medesima distribuzione in pianta dei singoli

2 Ivi, p. 5.3 Idem.

Seagram Building, New York, USA, 1954–58

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piani, dietro una facciata ritmata da elementi costruttivi che articolano una superficie vetrata apparen-temente continua, la membrana del “curtain wall”, come è il Seagram Building.

Ma, pur dedicandosi a due esperienze così difformi l’una dall’altra, il rigore del suo pensiero gli con-sente di mantenere una forte personalità e identità.

Emblema chiarissimo è il padiglione del Reich tedesco, progettato da Mies in veste di responsabiledella sezione tedesca all’Esposizione Internazionale di Barcellona del 1929. È, nella sua eleganza leg-gera e grandiosa, assai più di una costruzione di rappresentanza.

All’edificio, sviluppato in lunghezza con il tetto piano orizzontale, è anteposta un’ampia terrazza ditravertino con una vasca d’acqua, che allontana abilmente la costruzione dalla strada. Le lastre dimarmo prezioso di rivestimento delle pareti e i pannelli di vetro intelaiati di metallo, in toni bianchi,grigi e verdi, articolano la fluida continuità spaziale, che un’abile apertura sull’esterno fa sembraremolto spaziosa.

La concezione architettonica del padiglione di Barcellona fu trasferita per la prima volta a una casad’abitazione nella Villa Tugendhat.

Un involucro di legno circolare che scherma la zona pranzo e una parete a sé stante di onice doratocostituiscono gli unici elementi di articolazione spaziale della zona soggiorno di circa duecentocinquan-ta metri quadrati. Verso sud ed est, lo spazio si apre sul giardino con grandi superfici continue di vetro,mentre il lato su strada è più discreto e chiuso.

Possiamo dire che le analogie di forma che si leggono nei progetti di Mies non sono frutto del fasci-no esercitato dalla moda del momento o il reiterarsi di una forma ben riuscita e stancamente ripetuta,ma il prodotto di una profonda e coerente aderenza al metodo, alla verità.

Si riscontrano, infatti, lo stesso rigore e la stessa razionalità nella Neue Nationalgalerie di Berlino,costruita quasi 35 anni dopo il Padiglione di Barcellona e Villa Tugendhat.

32

Villa Tugendhat, Brno, Repubblica Ceca, 1930

4 Idem.


33

National Gallery, Berlino, Germania, 1965–68

Diceva, infatti, Mies: «Mi capita spesso di scartare cose che mi piacciono molto e alle quali sonoaffezionato. Ma quando ho una convinzione più forte, un’idea più chiara, è quella che seguo. Le gran-di epoche storiche possono essere ridotte a pochi, chiari principi, eppure hanno prodotto di tutto. Credoche questo sia l’unico modo per fare architettura importante» 4.

Come ha sottolineato Bruno Zevi, «la villa Farnsworth è lunga 24 metri, larga 8, a un piano. I grat-tacieli di Lake Shore Drive a Chicago sono alti ventisei piani, ma il linguaggio di Mies è indipendentedalle dimensioni». E indipendente è anche la cura del dettaglio.

Conscio che “Dio è nel dettaglio” (“God is in the detail”), l’attenzione dedicata al progetto del Sea-gram Building è la medesima attenzione dedicata al padiglione di Barcellona o alla Casa Farnsworth.

A comprendere questo passaggio ci aiuta ancora Zevi, che spiega come

in particolare, quest’ultima (Casa Farnsworth n.d.a.) dimostra il cosciente abbandono dei piani liberi fluenti nello spazio,a favore di un’immagine severa e inibita, sintetizzata in tre lastre orizzontali magneticamente sospese: una terrazza, un pavimen-to e un tetto.

Un levitante prisma d’aria è sospeso ai pilastri d’acciaio in vista. Ogni partizione è abolita per non frazionare la cavità, tantoche bagno, cucina, caldaia e caminetti sono contenuti in una scatola bassa, che non tocca il soffitto.

Più che una casa, questo è un oggetto di ellenica perfezione. “Il meno è il più” indica il processo di sistematica sottrazione dell’inessenziale attraverso il quale Mies, in cinque anni di lavo-

ro, ha forgiato l’immacolato gioiello. Un occhio educato intuisce il travaglio che costa un piccolo edificio la cui liricità risiede in impercettibili sottigliezze: nel-

l’equilibrio asimmetrico, nella breve distanza da terra e nel raccordo tra piano della terrazza e abitazione, mediato da meraviglio-si gradini, nei pilastri dipinti in bianco che incorniciano quadri naturali 5.

In sostanza Mies «è il Piet Mondrian e il Paul Klee dell’architettura» 6.

5 B. ZEVI, Storia e controstoria dell’architettura in Italia, Newton, Roma 1997, p. 702.6 Idem.


L’essenzialità fin qui illustrata non preclude a Mies la ricerca di sempre nuove soluzioni, anzi, rendeancora più interessante la sua speculazione costruttiva e la porta ad esiti davvero coinvolgenti. Come spes-so accade, infatti, il “darsi dei limiti” rafforza maggiormente, anziché vincolarli, gli esiti progettuali.

Per la Neue Nationalgalerie, Mies sceglie di articolare l’ambiente in due livelli: quello superiore, conpareti vetrate, destinato alle collezioni temporanee; quello inferiore, seminterrato, affacciato da un latoverso il giardino, destinato alle collezioni permanenti.

La parte inferiore, seminterrata, non cela particolari soluzioni tecnico–costruttive, ma il piano superio-re (quello a livello della piazza) è una grande sala quadrata di 50 metri di lato, alta oltre 8 metri, con pare-ti vetrate e spazio interno lasciato completamente libero a parte due condotti verticali, rivestiti in materia-le lapideo, necessari per il passaggio degli impianti tecnici.

Stupefacente è la struttura di copertura, di quasi 65 metri di luce, costituita da un telaio a griglia disnelle travi in acciaio a doppio “T” e di altezza pari a 1800 mm; il telaio piano di copertura è sostenutoda otto pilastri in acciaio, con la caratteristica sezione cruciforme e leggera rastremazione, posti due perlato e non agli angoli.

Il grigliato di copertura, con travi così alte, garantisce la solidità strutturale dell’insieme e consente disvincolare lo spazio interno dalla presenza degli elementi strutturali.

Con questa soluzione di “open space” museale, Mies superò la concezione del museo tradizionaleimpostato su percorsi predefiniti e inalterabili, introducendo la raffinata soluzione dello spazio espositi-vo dinamico e libero da vincoli, giocato sulle trasparenze delle pareti vetrate che lasciano filtrare le quin-te berlinesi.

Nonostante la consistenza e il “peso formale” della copertura (di un paio di metri di spessore), la NeueNationalgalerie sembra incredibilmente “leggera”, proprio grazie all’impiego del vetro.

In conclusione, Mies è l’architetto che, più di ogni altro, ha dimostrato che la semplicità dell’Architet-tura costituita solo di “struttura” è solo apparentemente, poiché, in realtà, cela dietro di sé un’ampia e com-plessa riflessione teorica, così come ampia è stata la ricerca progettuale condotta e la sua applicazione pra-tica nel corso degli anni.

Il Padiglione di Barcellona può rappresentarne una valida sintesi. Esso racchiude in sé tutto l’insiemedei ragionamenti e le idee che poi si sarebbero concretizzati nelle opere miesiane degli anni successivi, e

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Casa Farnsworth, Plano, Illinois, USA, 1945–50


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ci offre lo spunto per delineare i punti salienti del linguaggio progettuale di Mies: in primis la razionalità,intesa come pulizia e rigore delle forme; poi la semplicità, come essenzialità, e la rinuncia al superfluo innome della sobrietà; ancora, la proporzione delle forme e la cura paziente del dettaglio, frutto di una cono-scenza profonda dei materiali e delle tecnologie, delle loro potenzialità e dei loro limiti; la leggerezza delleforme, coniugata con il sicuro controllo della struttura.


1. BLAKE P., Tre maestri dell’architettura moderna, Rizzoli, Milano 1963.2. BLASER W., Mies van der Rohe: less is more, Waser, Zurigo, New York 1986.3. COHEN J.L., Ludwig Mies van der Rohe, Laterza, Roma 1996.4. HILBERSEIMER L., Ludwig Mies van der Rohe, ed. ital. a cura di Antonio Monestiroli, CLUP, Milano 1984.5. Ludwig Mies van der Rohe, Il Saggiatore, Milano 1960.


Adolf Loos nasce a Brno il 10 dicembre del 1870. Dopo aver frequentato il Politecnico di Dresdanel 1893 si reca negli Stati Uniti dove ha l’occasione di visitare l’esposizione di Chicago e, soprattut-to, di conoscere gli usi e i costumi americani.

Richard Neutra descrive così il quadro che Loos traccia dell’America: «Quello che lo interessavaerano le persone, che in questo paese venivano in qualche modo trasformate da un’energia vitale... Tuttierano coinvolti in quel processo di azzeramento, e tutti quanti erano portati a un nuovo realismo, a libe-rarsi dai pregiudizi storici che nella geografia politica invecchiata del paese di provenienza avevanoreso loro la vita difficile e avvelenato loro il sangue».

Il soggiorno americano costituisce anche lo stimolo per una graduale presa di distanza dal senso este-tico comune, appreso da Loos durante gli anni della formazione europea, «L’aria pungente dell’Ameri-ca e dell’inghilterra ha allontanato da me tutti i pregiudizi contro i prodotti del mio tempo».

Dopo l’esperienza di Chicago Loos si stabilisce a Vienna e inizia la professione di architetto. Paral-lelamente egli si dedica a una personale e coraggiosa attività teorica, contraddistinta da, in particolaredue, scritti che diventeranno pietre miliari nel dibattito dell’architettura moderna: Ornamento e delitto(1908) e Parole nel vuoto (1921).

In eterna polemica con i suoi colleghi appartenenti alla Secessione Viennese, per motivi teorici maanche personali, Adolf Loos si batte per un cambiamento radicale del modo di fare architettura, soste-nendo che l’artista applicato proposto dal Werkbund è una mostruosità, che nessuna istituzione o orga-nismo può insegnare la semplicità e che la ricerca della modernità produce soltanto brutture.

Egli vede in Van de Velde un corruttore dei costumi. A lui allude in un testo pungente e a tratti vele-noso del 1900 dal titolo A proposito di un povero ricco, e non gli risparmia critiche quando, nel 1910,arriverà a scrivere: «Caro Ulk! E io ti dico che verrà un giorno in cui l’arredamento di una cella carce-raria ad opera del tappezziere di corte Schulze o del professor Van de Velde sarà considerato un inaspri-mento della pena».

Altrettanto mostruosi Loos considera i tentativi di riformare l’arte proposti dalla Secessione Vienne-se, fondata nel 1897 da Gustav Klimt, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann e Koloman Moser. Liattacca attraverso le pagine di Das Andere, nei testi Ornamento e delitto (1908) e Degenerazione cul-turale (1908) sostenendo che «l’evoluzione della civiltà è sinonimo dell’eliminazione dell’ornamentodall’oggetto d’uso».

Casa Tzara, Parigi, Francia, 1925–26

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Adolf Loos, l’impegno teorico e la prassi progettuale nella costruzione di un rapporto

semplice e autentico con le cose

Michele Locatelli


Nella realtà, l’atteggiamento dell’architetto si presenta più pragmatico rispetto all’intransigenza teo-rica. Loos intrattiene rapporti, sia pur conflittuali, con il Werkbund e con numerosi suoi esponenti; vor-rebbe partecipare all’esposizione della Weissenhofsiedlung di Stoccarda e lavora alla Siedlung di Vien-na promossa dal Werkbund austriaco nel 1932. Inoltre nutre rapporti di stima per l’ultradecorativo e iper-creativo Sullivan e non è insensibile alla causa dell’industrializzazione e delle Arts and Crafts.

Per il suo atteggiamento aperto alle innovazioni e contemporaneamente ostile ai formalismi gratui-ti, Loos è egualmente lontano dalla tradizione aristocratica austriaca (Francesco Giuseppe evitò comela peste le invenzioni moderne, facendo per quanto possibile a meno del telefono, dell’automobile, dellamacchina da scrivere e della luce elettrica) e dagli entusiasmi delle nuove classi borghesi per le formestravaganti e per il gusto del «nuovo per il nuovo».

Abitare, per Loos, è un po’ come vestire. In entrambi i casi si deve comunicare il senso della misu-ra e, nello stesso tempo, un modo autentico, libero e igienicamente efficace di porsi rispetto alle cose.

La chiave per meglio leggere la poetica di Loos è linguistica, filtrata attraverso la riflessione di KarlKraus, geniale indagatore dell’espressione verbale. La tesi di Kraus, che sarà fatta propria da Loos, maanche dal filosofo Wittgenstein e dal compositore Schönberg, è che un linguaggio scorretto mischia fattie valori. In architettura ciò avviene quando si vuole a tutti i costi rendere artistico il quotidiano, dandoall’oggetto d’uso un’inusitata importanza, portando a «confondere l’urna con il pitale». La commistio-ne dell’oggetto artistico con l’oggetto d’uso quotidiano è stata superata dall’evoluzione della civiltà.Ecco perché l’uomo moderno, a differenza del primitivo, evita di tatuarsi e costruisce un rapporto sem-plice e autentico con le cose. Se invece si vuole bypassare il problema della civiltà, come tenta di farel’architetto, proponendo la scorciatoia dell’invenzione formale, non si possono che produrre disastri,rendendo retorico, inautentico, brutto e farsesco il mondo.

Loos con questo non intende escludere a priori la decorazione dall’architettura come faranno le poe-tiche post cubiste e puriste, ma sostiene con fermezza che l’ornamento «dove le esigenze stesse deltempo lo hanno escluso, là non è più possibile reintrodurlo. Così come l’uomo non ricomincerà mai piùa tatuarsi il volto».

La distanza dal Movimento Moderno si avverte in queste prese di posizione. Alla concezione della sto-ria idealistico–ottimistica delle utopie sociali e del mito del progresso tecnico scientifico come panacea pertutti i mali, Loos contrappone la tradizione, come presupposto culturale per il suo agire architettonico.

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A proposito della Casa in Michaelerplatz, realizzata a Vienna nel 1909, Loos ebbe a dire:

E io scoprii la cosa più importante: che lo stile dell’anno 1900 si distingueva da quello dell’anno 1800 nella stessa misu-ra in cui il frac del 1900 è differente da quello del 1800. Dunque non molto. [...] Quando infine mi fu dato l’incarico di costrui-re un edificio dissi a me stesso: nel suo aspetto esterno una casa può essere variata tutt’al più quanto un frac. Dunque nonmolto. E notavo come i vecchi edifici, secolo dopo secolo, anno dopo anno, si fossero emancipati dall’ornamento. Perciò dove-vo iniziare dal punto in cui la catena del progresso si era interrotta. Sapevo una cosa: che per restare nella linea del progressodovevo rendere le cose ancora più semplici.

La casa in Michaelerplatz, nonostante i suoi riferimenti architettonici legati alla tradizione, costitui-rà un forte elemento di scandalo e dibattito, proprio sui punti in cui Loos ha cercato di introdurre sem-plificazioni nella struttura architettonica. La facciata scarna e bianca, con il semplice disegno delle fine-stre sarà paragonata a un volto privo di ciglia.

Nel suo modo di operare Loos cerca sempre di legittimare l’inserimento dei suoi edifici all’internodi un processo storico continuo, in cui le innovazioni formali vengono subordinate alla riforma delmodo di abitare. Il suo atteggiamento umanistico nei confronti del progresso, che lo porta ad accettaretutti quegli elementi che possono contribuire a un miglioramento delle condizioni dell’uomo, fa sì chei suoi progetti risentano delle invenzioni e innovazioni tecnologiche a lui contemporanee. L’invenzio-ne del tetto in Holzzemment consente di realizzare tetti piani efficienti anche in contesti diversi da quel-li d’origine. Le nuove invenzioni non appartengono “a un determinato paese” ma “a tutto il mondo”.

Nel progetto di Casa Scheu «ho pensato quasi immediatamente all’Oriente. Ritenevo semplicemen-te che fosse molto comodo poter raggiungere delle camere da letto, che si trovano al primo piano, lagrande terrazza. Dappertutto, ad Algeri come a Vienna».

Oltre che per le innovazioni formali e linguistiche, l’opera di Loos assume rilievo all’interno dellastoria dell’architettura per le innovazioni spaziali, il Raumplan.

Il termine Raumplan non rappre senta, nell’opera di Loos, un principio chiaro nella sua definizione enei suoi significati, viene elaborato da Kulka nel 1931 (compare per la prima volta, riferito alle architet-ture loosiane, nel suo libro monografico su Loos), nel tentativo di astrarre e rendere comprensibileun’idea spesso presentata da Loos sempre solo all’interno di un contesto particolare. Lo stesso Loos non

Casa Moller, Vienna, Austria, 1927–28

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lo nomina mai, anche se ci aiuta a comprenderne il significato quando ricorda la sua mancata partecipa-zione alla realizzazione della Weissenhofsiedlung di Stoccarda:

Avrei avuto qualche cosa da far vedere, cioè una so luzione in cui il soggiorno è suddiviso dal punto di vi sta dello spazioe non della superficie, come finora è avvenuto a ogni piano. Con questa invenzione avrei permesso all’umanità di risparmia-re molto tempo e molto lavoro per il suo progresso. Perché questa è una grande rivoluzione nell’architettura: risolvere unapian ta nello spazio. Prima di Immanuel Kant l’umanità non era in grado di pensare in termini spaziali, e gli architetti eranocostretti a realizzare i servizi igienici della stessa altezza dei saloni.

Parlando a proposito di Casa Müller a Praga il cecoslovacco Karel Lhota, che collaborò con Loos alprogetto, racconta in modo dettagliato come Loos gli abbia spiegato il “progettare nello spazio”:

Io non progetto piante, fac ciate, sezioni; io progetto spazio. Davvero nelle mie case non esiste né piano terra, né pianosuperiore, né cantina: esistono solo spazi collegati, vestiboli, terrazze. Ogni spazio è caratterizzato da una determinata altezza– nella sala da pranzo differente che nella di spensa – perciò i soffitti si trovano a quote differenti. Di conseguenza si devonocollegare tra loro gli am bienti in maniera che il passaggio dall’uno all’altro ap paia naturale e invisibile, ma anche funzionale.Vedo che questo per altri è un mistero, mentre per me è una cosa naturale. Anni fa ho introdotto questa solu zione spaziale nelNegozio Goldman & Salatsch e l’ho messa in evidenza soprattutto nel progetto di concor so per il Ministero della Guerra diVienna, dove le sale sono disposte nell’ala centrale e gli uffici tutt’intorno con altezze di piano inferiori: un enorme risparmiodi spazio, che nessuno però ha notato.

Loos spiega spesso la convenienza del Raumplan, in termini di economia spaziale, ricorrendo all’im-magine del teatro a palchi (si riesce a sopportare la permanenza negli spazi stretti e bassi dei palchi edelle gallerie solo perché questi sono in un rapporto spaziale aperto con il grande ambiente principale)e conclude che «dunque si può risparmiare spazio attraverso il collegamento di un ambiente centralepiù alto con un locale annesso di altezza inferiore».

Questo trattamento dello spazio può essere considerato come la costante progettuale più importantenel sistema aperto del Raumplan, alla quale si affiancano altre costanti: la grande attenzione ai percor-si orizzontali e verticali all’interno dell’edificio, sempre connessa con lo studio dei passaggi tra unambiente e l’altro; il tentativo di non manifestare all’esterno la complessa struttura interna attraversouna libera di sposizione di masse, come avveniva nei modelli inglesi, ma di avvolgerla in un corpo difabbrica semplice, di compostezza classica; e infine – il tema che più di tutti ricorre – l’integrazionedella terrazza nell’articolazione progettuale dell’abitazione.


Il concetto di fondo della configurazione spaziale elaborata da Loos consiste, quindi, nel portare ilprogetto architettonico dal piano bidimensionale a quello tridimensionale. Riflettendo sull’economiadello spazio egli pretende dagli architetti la progettazione di “spazi” organizzati in modo tale che i gran-di ambienti siano dotati di una maggiore altez za rispetto a quelli più piccoli, che, di contro, devonoavere un’altezza più limitata. Questa esigenza di una proporzionalità spaziale (non solo bidimensiona-le) è forse il contributo più rilevante di Loos al dibattito sull’architettura moderna.

Un paragone fra il Plan libre di Le Corbusier e il Raumplan di Loos mette in luce la diversa conce-zione spaziale che sta dietro il pensiero dei due architetti.

Il progetto spaziale segna il distacco dall’abitudine degli architetti di pensare in pianta e il ritornoall’essenza vera dell’architettura, alla sua tridimensionalità e spazialità. Infatti, è possibile solo con dif-ficoltà rappresentare in pianta e in sezione in modo esauriente i progetti di Loos che più corrispondonoalla sua concezio ne di progetto spaziale: lo si può fare molto meglio attraverso i modelli tridimensio-nali.

All’interno di questo sistema riveste grande importanza la questione dei collegamenti verticali, sullaquale Loos si dimostra un maestro: attraverso il progetto è in grado di condurre una persona attraversola casa, guidandola, in modo per lei inavvertibile, nelle tre dimensioni dello spazio, nel salire e scende-re le scale, che non viene più avvertito quale male necessario, ma si trasforma quasi in un gioco diver-tente.

L’incastro e la composizione dei volumi, a seconda dell’uso e dell’importanza dello spazio, hannodato esiti molto suggestivi nei progetti di edifici d’abitazione loosiani, soprattutto in quelli realizzatidopo il 1923, come la Casa per Tristan Tzara (1925), la Casa Moller (1927 e la Casa Müller (1928),quando si risveglia da una crisi creativa e personale, scandita da composizioni architettoniche blocca-te, simmetriche, monumentali. I tre edifici presentano una serie di caratteri comuni ed esprimo il mas-simo livello raggiunto dalla poetica architettonica di Loos:

a) compattezza volumetrica, che ha dirette conseguenze sulla definizione degli organismi architetto-nici e che si riflette nella massimizzazione dei contatti interni, con conseguente riduzione dei contattiesterni, nell’approccio all’edificio come a un oggetto e nell’approccio diretto esterno–interno in cui lacompattezza degli spazi abitativi enfatizza al massimo l’ingresso e l’uscita.

Casa Müller, Praga, Repubblica Ceca, 1928–30

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b) differenziazione verticale del programma abitativo, che genera un movimento verticale nella casa:il basamento e l’attico destinati a funzioni accessorie e di servizio, mentre nei due piani intermedi sonocollocati gli spazi di abitazione. Il livello inferiore, che ospita le funzioni diurne, è solitamente collega-to direttamente con l’esterno (ingresso–veranda) mentre lo zona notte è accessibile solo dalla zona gior-no. I collegamenti verticali avvengono attraverso scale, elevatori di servizio o ascensori come nella casaMüller.

c) differenziazione tra il fronte su strada e il fronte interno, per sottolineare il diverso gradiente diprivacy. Le stanze principali della vita domestica sono collocate sul retro, mentre l’ingresso è sulla viaprincipale. Questo costituisce un elemento di differenza con le tradizionali case di città, orientate versostrada.

d) differenziazione tra il fronte e il retro dell’edificio, che introduce un movimento e lo specializzanei ruoli e nei significati tra il livello della strada e il livello dell’abitazione. La mediazione tra i duemovimenti si risolve nella porta di ingresso, sempre rialzata, cioè “separata”, rispetto al piano strada,come il piano abitativo. Il collegamento dell’edificio con il giardino avviene invece in modo diretto. Ilmovimento tra fronte e retro non è particolarmente lungo, ma Loos lo accentua spostandolo tutto su unlato dell’edificio, dove colloca il guardaroba con una vista esterna. In questa parte colloca gli spazi abi-tativi, la parte opposta è invece riservata agli spazi di servizio (cucine, bagni, ecc.) tutti collegati diret-tamente con la porta d’ingresso. Il movimento fronte–retro e destra–sinistra, combinato con il sistemadi scale, genera un percorso a spirale.

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1. BURKHARDT R., SCHACHEL R., Adolf Loos, Residenz Verlag, Salzburg und Wien 1982. 2. CACCIARI M., Adolf Loos e il suo angelo, Electa, Milano 2202.3. DENTI G., PEIRONE S. (a cura di), Adolf Loos: opera completa, Officina, Roma 1997.4. GRAVAGNUOLO B., Adolf Loos: teoria e opere, Idea books, Milano 1981.5. MÜNZ L. Adolf Loos, Il Balcone, Milano 1956.


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Cappella nel Bosco, Stoccolma, Svezia, 1918–23

Erik Gunnar Asplund (1885–1940) è una figura di rilievo, anche se spesso trascurata, nel percorsodi evoluzione della moderna architettura nordica.

Il carattere peculiare della sua poetica si riscontra nella capacità di coniugare tra loro sistemi culturalidiversi, che vengono assimilati attraverso un processo di acquisizione creativa, di reinterpretazione e disperimentazione degli strumenti espressivi, per dare vita a un lessico elegante e originale.

Nell’opera di Asplund è possibile leggere un’evoluzione nell’approccio a diversi modelli di riferimen-to e nella definizione di una poetica progettuale, che si sviluppa attraverso varie fasi di sperimentazione.

a) innanzittutto una forte componente regionalista, che si legge soprattutto nell’uso di planimetriedeformate, in cui gli allineamenti tendono a discostarsi dalle relazioni di perpendicolarità e paralleli-smo, in un’infrazione alla regolarità che spesso sottende alla capacità di interpretare le tensioni dell’am-biente circostante; nella «scelta fantasiosa e accurata, talvolta perfino ironica» 1, della ricca declinazio-ne dei particolari; nella semplicità e riconoscibilità primitiva di alcuni caratteri formali e tipologici; nel-l’applicazione di alcuni elementi strutturali e materici; e soprattutto nel costante riferimento al paesag-gio e all’ambiente naturale.

b)La Cappella nel Bosco (1918–23), una piccola costruzione naturale, «sorta nel bosco improvvisa-mente tra i ritmi verticali dei tronchi» 2, racconta l’adesione alla tendenza romantico–nazionalista, chesi pone l’obiettivo di recuperare l’autenticità delle tradizioni primitive locali e i loro modi semplici e“riconoscibili”. La cappella è concepita come un organismo integrato nell’ambiente; «l’edificio eracostruito nella foresta, ed era inteso per rimanere subordinato ad essa» 3.

Vista dall’ingresso del recinto cimiteriale, la forma scura e levitante della copertura si inserisce nel pae-saggio del bosco come un’ulteriore chioma arborea, supportata da una tripla schiera di esili colonne. Que-sti “cilindri torniti” instaurano un dialogo, fatto di metafore, con i fusti degli alberi circostanti; le colonne,

1 G. MILELLI, L’artista in ascolto. I percorsi di Asplund, in: Controspazio n. 5, 1998.2 E. CORNELL, Il cielo a volta... Gunnar Asplund e l’articolazione dello spazio, in: Controspazio n. 5, 1998, pp. 58–59.3 E. CORNELL, op. cit.

Erik Gunnar Asplund, il nordico, il classico, il moderno

Elena Montanari


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prive di base, a pochi metri di distanza da abeti e betulle, ne rappresentano una evidente trasposizione.L’edificio, con la sua forma semplice, classica, quasi primitiva, fa riferimento alla tipologia indige-

na e vernacolare della cappella di campagna nella radura, circondata da un cimitero cinto da mura, e almodello della “parstugo”, la casa primitiva dell’architettura popolare nordica, rievocata nel Casino dicaccia della tenuta di Liselund, in Danimarca. Ma le proporzioni della pianta, che deriva da un’elabo-razione della forma quadrata, e dell’alzato, strutturato su un preciso rapporto tra tetto e pronao, la cita-zione di elementi ripresi dal mondo greco e romano, come le colonne di ordine toscano, e la concezio-ne unitaria dell’organismo edilizio esprimono in modo chiaro l’evoluzione artistica di Asplund verso illessico elegante, misurato e rigoroso dell’architettura classica.

c) nel linguaggio di Asplund la componente classicista si esprime in modo evidente nell’applicazio-ne di regole compositive basate sulla simmetria, sull’ordine e sulla proporzione, nella predilezione perle forme geometriche pure, nella finezza degli attributi decorativi, nell’esito misurato ed elegante dellasua espressione; nella palese citazione di modelli formali, tipologici, stilistici, iconografici riferiti all’ar-chitettura classica o rinascimentale. Tuttavia l’adesione di Asplund al classicismo si riconosce in parti-colare nella rielaborazione delle regole e delle formule del lessico antico, che vengono composte libe-ramente e integrate con quello nordico.

L’articolazione di questo linguaggio si esprime nella raffinatezza della ricerca estetica, nell’elegan-za della composizione, nel rigore e nella semplicità delle forme.

Un’altra opera racconta il consolidamento della poetica del classicismo nordico: la Biblioteca Nazio-nale di Stoccolma (1921–28), un organismo edilizio concepito sulla rielaborazione del Pantheon.

Nella versione originale l’edificio si sviluppava intorno alla sala di lettura, a pianta circolare, sor-montata da una cupola traforata; il volume della calotta sferica emergeva parzialmente da una base apianta quadrata che la circondava e la incorniciava. L’evoluzione del progetto definitivo mantiene inal-terata l’organizzazione funzionale e la purezza stereometrica, e tratta la sala centrale con una formacilindrica, a segnare un percorso formativo che conduce Asplund verso un classicismo sempre più asso-luto, elaborato attraverso processi di astrazione, semplificazione e depurazione.

Anche se per alcuni, come Bruno Zevi, la contrapposizione di questi volumi elementari fa di que-st’opera un edificio quasi purista, è naturale leggerne il nesso con alcune opere del tardo classicismofrancese del XVIII secolo, in particolare con quelle di Ledoux.


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L’impianto è simmetrico, rigoroso, bloccato, dominato dal tema della centralità. La composizionedei volumi, spogli essenziali puri, è incentrata sulla definizione di un movimento ascendente che, par-tendo dalla strada esterna, arriva nel centro della grande rotonda. La composizione esprime molto chia-ramente anche il significato dell’opera, il percorso dell’uomo verso la saggezza eterna, rappresentatadalla forma perfetta della rotonda. La sala di lettura, un luogo quasi sacro, diviene il compimento sim-bolico di un percorso processionale.

Il tema del percorso è ricorrente nell’opera di Asplund.Nella Cappella nel Bosco, per esempio, il percorso inizia ai margini del recinto, e procede attraver-

so uno stretto passaggio tra gli alberi, che inquadra il movimento processionale; tale movimento si ral-lenta sotto lo spazio d’attesa del portico, dove la scala più umana, esile e semplice della struttura, evi-dente soprattutto nella definizione dei dettagli, interpreta il luogo come una “stanza” all’aperto. L’ac-cesso alla cella avviene attraverso una sequenza di due ingressi, una massiccia porta e una cancellatatraforata. All’interno lo spazio compresso del portico si amplia verso l’alto e si espande in una volta cir-colare luminosa, sostenuta da una serie di colonne esili e diradate.

Anche nel Cinema Skandia a Stoccolma (1922–23) Asplund crea un percorso articolato in unasequenza di spazi che introducono lo spettatore all’interno della sala. Il percorso inizia sul fronte ester-no, dal portico, che diviene l’elemento di connessione tra la facciata preesistente e «la colorata e un po’stridente modernità del cinema» 4; quindi si sviluppa attraverso un vestibolo, per giungere a una sorta dibreve strada interna. Il ridotto inferiore, infatti, assume la forma di un deambulatorio attorno alla sala,sia al piano terra che al livello superiore, da cui si accede ai palchi. Questo spazio assume il caratteredi una piccola ouverture teatrale.

Il classicismo di Asplund si coglie anche nell’allestimento di spazi intimi, misurati, portatori di valo-ri umani, di caratteri in cui l’uomo può riconoscersi e abitare significativamente.

4 Idem5 Idem.

Biblioteca Nazionale, Stoccolma, Svezia, 1921–28


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Cinema Skandia, Stoccolma, Svezia, 1922–23

Nel Cinema Skandia «il pubblico poteva trovarsi in uno scenario irreale e splendido, concepito comecornice del fantastico mondo dei film, e nello stesso momento in un’accogliente intimità» 5. La sala èun luogo comodo, intimo, ma anche rappresentativo dell’immagine accattivante, fantastica, virtualedella scena cinematografica, per la quale Asplund allestisce alcune “illusioni”. Per esempio, per ridur-re visivamente le dimensioni dello spazio vengono enfatizzate le spallette delle balconate e ampliate ledecorazioni dei parapetti; la galleria centrale viene separata e trattata diversamente da quelle laterali pervalorizzare l’asse longitudinale della sala, ecc.

d)L’importanza dell’esperienza percettiva e psicologica dello spazio, la ricerca della scala umana,rimangono sempre gli obiettivi principali del linguaggio progettuale di Asplund, anche quando questocompie l’evoluzione definitiva verso il lessico moderno.

Nel progetto per l’Esposizione di Stoccolma (1930) non si trovano più le volumetrie bloccate, lecomposizioni rigorose e simmetriche, le citazioni classiche, ma vengono sperimentati nuovi strumentiespressivi, nuove tecnologie costruttive, nuovi materiali leggeri ed elastici.

La vasta area espositiva è concepita come una scena urbana, con un’atmosfera festosa, in cui gli ele-menti, i Padiglioni, gli spazi di servizio e di ristoro, le strutture pubblicitarie, sono disposti liberamen-te assecondando la natura del luogo. Ma l’acquisizione di questi nuovi stimoli culturali si esprimesoprattutto nelle strutture aeree e trasparenti, nella chiarezza volumetrica e nell’audacia strutturale trat-te dal lessico funzionalista; nelle citazioni della grafica costruttivista (per esempio nel progetto dellaTorre nel Piazzale delle Feste); nei riferimenti alla poetica della macchina, con l’enfatizzazione deglioggetti esposti nel Padiglione dei Trasporti, e delle strutture in legno e tela tesa tra i pilastri controven-tati, che si avvicinano più all’armamentario velico che a quello edilizio.

Tuttavia, la sperimentazione del linguaggio moderno non deve essere letta come una conversionerivoluzionaria, piuttosto come una fase che si inserisce nel percorso di evoluzione e maturazione dellacapacità espressiva, in cui rimane invariato il tentativo di contaminare i nuovi stimoli dell’ambientemoderno europeo (“l’internazionale” 6), con quelli che derivano dal sistema culturale locale (“il regio-

6 C. NORBERG–SCHULZ, Terre notturne, Unicopli, Milano 2000.


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Ampliamento del Municipio di Goteborg, Svezia, 1934–37Magazzini Brendenberg, Stoccolma,Svezia, 1933–35

nale”) e dalla formazione umanistica classica (“l’estraneo”). L’approccio di Asplund al linguaggiomoderno è caratterizzato da un rapporto libero con i modelli e da un’impostazione chiara e logica, checonsentono di formulare un codice espressivo originale, ma sempre mediato da una sensibilità poeticae fantasiosa.

L’importanza dell’Esposizione consiste nell’aver dimostrato la possibilità del lessico moderno dievitare le ripetizioni e la monotonia, combinando la freschezza del nuovo con la non rinnegata elegan-za della tradizione, e di «allargare il dizionario espressivo moderno, liberandolo dal cliché delle fine-stre a nastro, dai tetti piani, dalle pareti nude, dalle grandi vetrate e dalle volumetrie bloccate» 7.

Un aspetto da non sottovalutare nell’opera di Asplund è il suo carattere monumentale, riconoscibilesenz’altro nella Biblioteca di Stoccolma ma anche, in una forma più intimamente legata agli aspetti psi-cologici ed espressivi, nel Crematorio (1936–40), l’opera che conclude l’intervento nel Cimitero Sud diStoccolma, probabilmente la più apprezzata e la più significativa per comprendere il punto di arrivodella ricerca lessicale di Asplund.

Il progetto, monumentale per l’austerità, la sobrietà e l’eleganza della composizione, la citazione delportico, della strada romana, il ricordo dell’Acropoli nella Collina della Meditazione, ecc., mostra unanuova fase di evoluzione che integra l’identità classica consolidata in precedenza con l’esperienza dellessico moderno, sempre in relazione al contributo della sensibilità nordica.

Si raggiunge qui una sorta di mimesi delle varie fasi linguistiche, in cui le diverse componenti tro-vano un accordo per comporre un linguaggio coerente, a partire dall’impianto planimetrico, che allon-tanandosi dall’impostazione rigida e simmetrica del lessico classico, si articola in una composizione ori-ginale, creativa, che trae la sua ispirazione dal rapporto con il contesto naturale.

L’uso di elementi strutturali che evocano il riferimento all’architettura aulica è qui subordinatoall’intenzione di Asplund di raggiungere solennità ed elevazione, attraverso una libera interpretazionedelle forme e dei loro rapporti, una logica e una chiarezza che appaiono moderne.

L’interesse per il linguaggio di Asplund risiede nella capacità di rileggere, reinterpretare, sperimentaree coniugare stimoli culturali molto diversi, per dare vita a un lessico eclettico ma rigoroso, originale ma

7 B. ZEVI, Erik Gunnar Asplund, Testo & Immagine, Torino 2000.


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Crematorio del Cimitero del Bosco, Stoccolma, Svezia, 1936–40

sobrio, eterodosso ma coerente, aperto alla sperimentazione, ma con una forte identità e riconoscibilità.Per spiegare la genesi di questo linguaggio una possibile chiave di lettura potrebbe essere identifi-

cata nella teoria di Norberg–Schulz, secondo cui l’identità culturale si sviluppa sempre in una necessa-ria relazione con il carattere naturale del luogo, il genius loci. Come lo stesso autore norvegese sottoli-nea nella sua interpretazione dell’architettura nordica 8, il carattere peculiare del paesaggio svedese è lasua essenza multiforme, prodotta dalla congiunzione di caratteri discordanti, pur possedendo il Paeseuna chiara definizione geografica.

L’architettura nordica tende, quindi, ad esprimere tali relazioni contrastanti attraverso la composi-zione di organismi eterogenei, eclettici, che pur denunciano una propria identità.

Questa è l’identità che si legge nel linguaggio eclettico di Asplund.

8 C. NORBERG–SCHULZ, op. cit.


1.NORBERG–SCHULZ C., Terre notturne, Unicopli, Milano 2000.2.WILSON C.ST.J., ROBERTSON H. (a cura di), Gunnar Asplund 1885–1940: the dilemma of classicism, Architectural Associa-

tion, London 1988.3.WREDE S., The architecture of Erik Gunnar Asplund, MIT Press, Cambridge (Mass.) 1980.4.ZEVI B., Erik Gunnar Asplund, Il Balcone, Milano 1948.5.ZEVI B., Erik Gunnar Asplund, Testo & Immagine, Torino 2000.


Le architetture di Aalto ci parlano ancora oggi di un costante sforzo tra la capacità di sviluppare unprogetto moderno, in cui la composizione degli spazi e dei volumi è definita da attente relazioni geo-metriche, e la modellazione e adattamento di composizioni alle condizioni del contesto (naturale) all’in-terno delle quali sono collocate.

«Con la dovuta cautela, l’opera di Aalto calata nell’ambiente naturale si potrebbe collocare nellasfera del pittoresco e, a volte, persino del sublime. I suoi non sono spazi o forme che possa percepireun corpo statico, ma esigono una percezione dinamica: per cogliere gli spazi, occorre attraversarli; percogliere le forme, occorre girarvi attorno. Ma ciò che più conta è che, sotto la luce e nel mutare dellestagioni, la lettura di quest’architettura sfugge alla codificazione» 1.

La chiave interpretativa proposta in questo saggio cerca di rendere evidente il metodo di lavoro spe-cifico dell’opera di Aalto in cui una grande sensibilità nei confronti del paesaggio e dei materiali dacostruzione, si sposa con una formazione che ha profonde radici nella impostazione geometrica e, peralcuni punti, classica. L’architettura che Aalto ci ha fatto conoscere fonde, infatti, il grande senso di pro-porzione e la dimensione umana con un eccezionale studio dei materiali e dei dettagli tecnologici,all’interno di presupposti compositivi di chiara origine razionalista.

I suoi progetti, sviluppati negli oltre cinquant’anni di attività professionale, se sono stati pensati erealizzati in molti dei paesi occidentali, hanno in realtà la loro matrice e localizzazione più precisa nellapatria dell’architetto, la Finlandia.

L’opera di Aalto ha spaziato a trecentossessanta gradi: residenze singole e collettive, edifici pubbli-ci, chiese, musei, sale da concerti e persino industrie, disseminati in forma capillare sul territorio, hannocreato l’immagine architettonica moderna di una nazione che ancora negli anni Trenta era legata alletradizioni costruttive rurali, con realizzazioni di chiaro stampo romantico (basta osservare i progetti diSonk, Saarinen, Gesellius).

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Alvar Aalto, tra materia e natura

Marco Caprini

1 M. TREIB, Aalto e la natura, in: P. REED (a cura di), Alvar Aalto 1898–1976, Electa, Milano 1998, p.58

Casa del Popolo, Jyvaskyla, Finlandia, 1924


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La formazione di Aalto avviene nei primi anni Venti. Dopo una serie di progetti di piccole dimen-sioni in cui resta evidente la continuità con la tradizione locale, due passaggi fondamentali influenzanoin maniera diretta le prime importanti opere, per poi riemergere con maggiore o minore forza in tutti ilavori anche successivi.

a) Il primo momento è il contatto diretto con le architetture classiche: agli inizi degli anni Venti Aaltoviaggia più volte in Italia e in Grecia documentando un attento studio delle architetture antiche connumerosi schizzi, raccolti nei suoi quaderni di viaggio: esperienze, queste, che portano Aalto a svilup-pare una rielaborazione dei temi classici della composizione geometrica e della collocazione degli edi-fici nei punti salienti del contesto naturalistico.

Nella Casa del Popolo di Jyvaskyla (1924–25), al di là dell’impianto centrale, nella decorazionemarmorea del tamburo centrale vi è addirittura una citazione diretta della cappella Ruccellai di Firenzeprogettata da Leon Battista Alberti. Riferimenti a Sant’Andrea sempre di Alberti, si individuano anchenella facciata della chiesa di Muurame che, isolata su una collina come un tempio greco, ha un impian-to classico basilicale.

Lo stesso primo progetto per la biblioteca di Vijpuri, realizzata solo successivamente in forme razio-naliste, presenta stilemi dorici nella composizione delle facciate.

b)Un secondo passaggio, che muta radicalmente lo sviluppo delle architetture di Aalto, è il contat-to con il razionlismo e i CIAM: nel corso degli anni Venti conosce prima le architetture di Asplund epoi le avanguardie architettoniche del Movimento Moderno. Repentino è il passaggio da forme elabo-rate con chiari riferimenti alla tradizione, verso nuove composizioni più astratte, in cui lo sviluppo fun-zionale del programma architettonico viene reso evidente con il ricorso a forme coerenti con i “Cinquepunti dell’architettura” teorizzati da Le Corbusier.

La sede del Turun Sanomat a Turku e il Sanatorio di Paimio sono esemplari dell’approccio funzio-nalista di Aalto: strutture in cemento armato, composizione libera della pianta e grandi finestrature oriz-zontali introducono nel panorama finlandese le nuove forme del Razionalismo.

È importante notare, però, come, soprattutto nel Sanatorio di Paimio, emerga già in maniera moltoforte l’attenzione che Aalto pone nella collocazione dell’edificio in relazione al paesaggio: posto incima a una piccola collina, all’interno di un ampio bosco, l’edificio sviluppa una pianta articolata a tre

Turun Sanomat Building, Turku, Finlandia, 1927–29 Sanatorio, Paimio, Finlandia, 1929


bracci asimmetrici, con una relazione equilibrata di contrapposizione tra l’artificialità dell’opera umanae la naturalità della foresta circostante.

La progettazione di Aalto raggiunge la piena maturità in una serie di progetti sviluppati a cavallo dellaSeconda Guerra Mondiale. In particolare preme portare l’attenzione sulla grande capacità che l’architet-to finlandese sviluppa nell’articolare planivolumetricamente composizioni che da una matrice geometri-ca rigorosa si articolano e si aprono al paesaggio circostante, caratterizzato da una natura incontaminatae pervasiva. A partire dal 1938 Aalto progetta Villa Marea a Noormakku, il Municipio di Saynatsalo(1948–52), la propria residenza estiva a Muuratsalo (1952–53) e infine il suo Studio professionale aHelsinki (1954–56): quattro progetti esemplari dell’approccio in cui l’idea originaria, a partire dallamatrice della corte, si apre e articola per meglio adattarsi alle preesistenze e al contesto circostante.

Analizzare queste architetture aiuta a capire meglio il metodo di Aalto secondo cui si parte sempreda una forte impostazione geometrica dell’impianto distributivo: in questi casi si tratta di una tipologiaa corte inscrivibile in un quadrato. L’articolazione e la deformazione dell’impianto iniziale vengonocondotte con grande attenzione e sensibilità, accentuando, con l’emergere di volumi e il trattamento deirivestimenti, i punti salienti o dominanti della composizione.

In villa Marea il corpo principale rimane unicamente una “L”, la cui “testa” posta a sud risulta ilgrande volume aggettante dello studio al primo piano completamente rivestito di legno all’esterno:l’impianto viene definito da altri elementi della composizione, tra cui la pensilina retrostante che va acongiungersi con il locale della sauna e che digrada successivamente nella piscina e nel parterre circo-stante, delimitato da una bassa recinzione. Il progetto si pone quindi come una vera e propria isola, unaradura all’interno del fitto bosco in cui l’architettura è sviluppata in contrapposizione e integrazione conla natura.

Nel municipio d Saynatsalo i riferimenti alla domus romana e soprattutto ai palazzi consiliari dellatradizione delle piazze italiane appare ancora più evidente. I volumi sono netti, precisi; la composizio-ne è dominata dall’alta sala consiliare che svetta sul panorama circostante. In questo caso l’impiantoquadrato è aperto su due spigoli: il rapporto viene mediato da due quote di terreno differenti collegateda scale. Anche l’articolato sistema dei percorsi che giunge all’apice nella sala consiliare sottolinea lospazio centrale della corte, attorno a cui ruota tutta la composizione.

Studio professionale di Aalto, Helsini-ki, Finlandia, 1956

Casa per vacanze sul lago, Muurat-salo, Finlandia, 1953

Villa Mairea, Noormarku, Finlandia,1937–39

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Diverso è invece l’approccio nel progetto della casa al lago a Muurame. Qui gli elementi della com-posizione sono rigidamente geometrici: il blocco principale e i corpi annessi sono perfettamente orto-gonali. Ciò che crea articolazione e movimento è la collocazione dei singoli elementi lungo il promon-torio granitico che si protende nel lago. Il progetto della casa è quindi giocato su una costante sperimen-tazione del rapporto tra interno ed esterno, arricchito dalla movimentata texture dei rivestimenti in late-rizio e maiolica presenti nella corte interna.

L’ultimo progetto a corte è lo Studio professionale ad Helsinki: in questo caso il contesto all’inter-no del quale è collocato l’edificio non è più quello naturale, ma quello urbano. Ma il tema viene affron-tato con un approccio simile: la definizione di uno spazio racchiuso ha non più lo scopo di isolare unospazio artificiale all’interno della natura, ma, al contrario, quello di creare un ambiente naturale all’in-terno della città artificializzata. L’edificio, collocato su un lotto perimetrato da muri in laterizio, è arti-colato in due ali che si protendono, senza soluzione di continuità, nel giardino centrale. L’interno sifonde con l’esterno e viceversa.

Il rapporto tra impostazione geometrica del progetto e capacità di plasmarlo in base alle condizionidel contesto circostante si possono infine analizzare in due progetti funerari sviluppati negli anni Cin-quanta e sfortunatamente mai realizzati: il progetto per la Cappella funeraria di Malm a Helsinki e il pro-getto per Cimitero di Lyngby in Danimarca. In entrambi l’idea generatrice può essere individuata nellostudio di una distribuzione interna rigorosa, sviluppata in una successione di spazi geometricamente defi-niti. Le singole cappelle si aprono ognuna su una piccola corte autonoma, con percorsi di ingresso euscita separati, ma ognuno caratterizzato singolarmente. La composizione complessiva viene maggior-mente articolata nel rapporto con il contesto: nel caso della cappella di Malm con una rotazione diun’ala rispetto all’ortogonalità degli spazi interni, nel caso, invece, del Cimitero di Lyngby con l’arti-colazione dei percorsi lungo il terreno digradante, quasi a formare due teatri di antichissima memoria.


1. FLEIG K., Alvar Aalto, Libreria Salto, Milano, Editions Girsberger, Zurigo 1963.2. GIEDION S., Spazio tempo e architettura, Hoepli, Milano 1956.3. REED P. (a cura di), Alvar Aalto 1898–1976, Electa, Milano 1998.

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Municipio, Saynatsalo, Finlandia, 1949–52 Cimitero, Lyngby, Danimarca, 1952


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Franco Albini, ordine e metodo come regole del fare architettura

Marco Lucchini

Quartiere Mangiagalli (con I. Gardella), Milano, 1950–52

La forza di Franco Albini di autoimporsi una disciplina e di costringere nelle maglie della ragioneuna «capacità lirica straordinaria» 1, ha contribuito a costruire l’immagine di un autore che non si vende«né al dettaglio né all’ingrosso»” 2, la cui integrità morale si riflette, con limpida evidenza, nel rigorecompositivo che denota progetti e realizzazioni.

L’opera di Albini assume un particolare rilievo in quanto exempla di una poetica la cui carica comu-nicativa è proporzionale al controllo delle scelte espressive. L’assenza di un apparato teorico esplicita-mente formalizzato non è certo sintomo di riduttivo professionalismo; al contrario l’architetto conqui-sta un ruolo di assoluto rilievo culturale – è considerato da più parti un caposcuola – parlando la linguache meglio conosce, ovvero la pratica del progetto, pervicacemente tesa a dire cose che si possono diresolo per mezzo dell’architettura.

La critica ha identificato precisi nuclei tematici chiaramente riconoscibili nei caratteri tipo–morfo-logici delle costruzioni. Uno dei più significativi, rimanda alla nozione di “Ordine”, ossia alla ricercadi una regola in grado di organizzare con razionalità le operazioni progettuali. La struttura metodologi-ca prevede un programma di operazioni che suddividono un problema complesso in parti più semplici;una volta risolte esse conducono a forme che, interagendo fra loro, inducono un nuovo problema la cuisoluzione determina il risultato finale. Fondare il lavoro di progetto su un metodo, valido indipenden-temente dal risultato finale, per Albini significa ampliare gli orizzonti della professione verso un piùvasto percorso di conoscenza.

«Senza vincoli non si può progettare» 3; questa lapidaria proposizione sintetizza una dialettica tra lenozioni di norma e criterio. Non si tratta di una speculazione teorica ma di due differenti modi di inter-pretare i dati di realtà: la norma corrisponde ai vincoli rigidi, come la scarsità di risorse imposta neglianni Trenta dai restrittivi standard IFACP per la progettazione di insediamenti di Edilizia ResidenzialePubblica; il criterio corrisponde invece a una regola autoimposta ma flessibile. Nella poetica di Albinisi riconosce una tensione ossimorica fra forze di segno opposto: da un lato l’anelito all’ordine, dall’al-

1 F. ROSSI PRODI, Franco Albini, Officina Edizioni, Roma 1996, p. 11.2 B. GARZENA, G. SALVESTRINI, Edilizia popolare, composizione urbana e residenza collettiva, in: AA.VV., Franco Albi-

ni. Architettura e design 1930–70, Centro Di, Firenze 1979, p. 48.3 B. GARZENA, G. SALVESTRINI, op. cit., p. 64.


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Case per lavoratori Incis, Vialba, Milano, 1951–53

tro la presenza di una componente giocosa 4 che si intreccia con il precedente, nella ricerca di un realtàvolutamente costretta al rigore e, per questo motivo, libera.

Negli edifici realizzati per l’INCIS e l’INA la ricerca del limite tra vincoli dati e possibilità espres-sive del progetto nell’ambito della “casa per tutti” assume i toni di una sfida 5. Alcuni caratteri propridel tipo edilizio sono soggetti a un autentico processo di re–invenzione: nel progetto di concorso delleCase per lavoratori della Pianura Padana (1949), nell’Edificio del quartiere Mangiagalli a Milano(1950–52), nel progetto di Case per lavoratori INCIS a Milano (1950), nelle Case per lavoratori INCISnel quartiere Vialba a Milano (1951–53), e infine nella Casa per impiegati della società del Grès a Colo-gnola (1954–56) il tema del corpo scala assume una valenza compositiva straordinaria; estratto dalvolume edilizio, esso diviene veicolo di un’“intensità plastica” tesa a enfatizzare la dinamica dellaforma architettonica. Le soluzioni prescelte, che vanno dalla definizione del corpo scala come volumepuro isolato e accostato all’edificio, alla sua “decostruzione” in un sistema di passerelle aeree prolun-gabili all’infinito, modificano la percezione dello spazio abitabile trasformando un elemento distributi-vo in un luogo da cui osservare l’edificio da prospettive variabili.

La capacità di coniugare immaginazione e rigore nello sforzo di enfatizzare l’essenza di una costru-zione e non la sua apparenza tecnica, è una delle più vivaci radici della poetica albiniana; essa si mani-festa inizialmente negli allestimenti per gli spazi espositivi 6 ove il progettista sperimenta la tensioneverso i limiti strutturali dei materiali.

Il “razionalismo artistico” 7 di Albini – messo in luce da Persico e più recentemente da FedericoBucci 8 –, assume una compiuta maturità immediatamente comprensibile negli oggetti a misura d’uo-mo, come le splendide scale sospese da esili tiranti, fra cui quella di Palazzo Rosso a Genova.

4 B. GARZENA, G. SALVESTRINI, op. cit., p. 63.5 M. BAFFA, Progetto e tradizione in alcune opere di Albini, in: Edilizia Popolare n. 237, 1995.6 Per un’approfondita documentazione critica sugli allestimenti di Albini si rimanda a: F. BUCCI, A. ROSSARI (a cura di),

I musei e gli allestimenti di Franco Albini, Electa, Milano 2005.7 E. PERSICO, Un interno a Milano, in: La Casa Bella, n. 6, giugno 1932.8 F. BUCCI, Spazi Atmosferici. L’architettura delle mostre, in: F. BUCCI, A. ROSSARI, op. cit., p. 21.


Esso appare anche nelle realizzazioni di entità maggiore, come i due edifici al Quartiere Mangiagalli,realizzati in collaborazione con Ignazio Gardella: il rigore compositivo trova una felice sinergia con unaespressività esuberante ma composta, leggibile nell’articolazione della facciata nord–est secondo un’al-ternanza di sporgenze e rientranze che sembrano scomporre l’involucro in una successione di diedri.

Le contaminazioni tra letteratura e architettura hanno un fascino particolare in quanto espressioniomologhe della capacità comunicativa dell’uomo: Vittorio Prina 9 ha individuato delle interessanti cor-rispondenze tra la poetica di Albini e le categorie inventive individuate da Italo Calvino nelle LezioniAmericane.

Il concetto di esattezza, ad esempio, si manifesta nella razionalità del metodo progettuale e nel con-trollo di ogni parte della costruzione; la leggerezza si riconosce nella tensione verso lo svuotamentodegli elementi costruttivi fino ad ottenere strutture sospese e ambienti rarefatti. Leggerezza è anche lavolontà di pervenire alla «massima purezza compositiva» 10 nella disposizione dei corpi di fabbricasecondo regole semplici, come nel Quartiere Fabio Filzi; quest’ultimo manifesta nelle scelte linguisti-che una «semplicità urtante» 11 accentuata dal taglio netto dei volumi, dall’elisione del cornicione, dal-l’ordine geometrico della composizione. La leggerezza si riconosce anche nei disegni, in cui la sobriarazionalità del “fil di ferro” è incommensurabilmente più emozionante, proprio per il suo rigore, dellosproloquio a cui ci sta abituando l’attuale grafica computerizzata.

L’idea di città di Albini si concretizza con dei frammenti di architettura urbana studiati partendo daimodelli insediativi del Movimento Moderno, cercando costantemente spazialità più complesse del meroallineamento all’asse eliotermico. L’esperienza dei Quartieri San Siro e Fabio Filzi preludono a una piùampia riflessione critica sulla città moderna sviluppata attraverso una serie di progetti alla scala urba-na; soprattutto in “Milano Verde” 12, e nel “piano A.R.” 13.

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Quartiere Fabio Filzi, Milano, 1936–38Palazzo Rosso, Genova, 1952–62

9 PRINA V., In una rete di linee che si intersecano, in PIVA A., PRINA A., FRANCO ALBINI, Electa, Milano 1998.10 GARZENA B., SALVESTRINI G., op. cit., p. 61.11 GARZENA B., SALVESTRINI G., op. cit., p. 49.12 1938, con R. Camus, G. Mazzoleni, G. Pagano, G. Palanti.13 1944– 45, con I. Gardella, G. Minoletti, G. Pagano, G. Palanti, G. Predaval, G. Romano.


Albini si dimostra partecipe della cultura urbana razionalista, criticando l’espansione a macchiad’olio, la pratica dello zoning, la lottizzazione per isolati e gli sventramenti nel centro storico.

Una rilevante caratteristica del “fare” progettuale di Albini è la straordinaria abilità nell’oscillare,senza alcun segno di discontinuità, tra una elegante astrazione, evidente negli allestimenti e nel design– valgano come esempi la Libreria “Veliero” e le Stazioni della metropolitana milanese 14 – a una piùappassionata espressione della realtà costruttiva dell’architettura.

Nell’edificio INA a Parma (1950) la rastremazione ritmica verso l’alto delle lesene denota la varia-zione di carico a cui sono sottoposti i sostegni. Essi fanno parte di un doppio sistema espressivo: nellafacciata verso la strada principale la verticalità dei pilastri e delle bucature evoca un’immagine di tra-sparenza e leggerezza accentuata proprio dal progressivo assottigliarsi della struttura, mentre nel fron-te verso Borgo S. Biagio l’orizzontalità dei marcapiani e dei corsi dei tamponamenti di mattoni ribadi-sce l’opacità e la consistenza della massa muraria.

A partire dal 2005 le iniziative organizzate per il centenario della nascita hanno ampiamente dimo-strato come il “mormorio sommesso” 15 di questo maestro esige ancora di essere ascoltato.

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Progetto per Milano Verde, 1938 Edificio Ina, Parma, 1950–54


1. BUCCI F., ROSSARI A. (a cura di), I musei e gli allestimenti di Franco Albini, Electa, Milano 2005.2. Franco Albini. Architettura e design 1930–70, Centro Di, Firenze 1979.3. Edilizia Popolare n. 237, 1995.4. PRINA V., Franco Albini. 1905–1977 , Electa, Milano 1998.5. ROSSI PRODI F., Franco Albini, Officina Edizioni, Roma 1996.6. SAMONÀ S., Franco Albini e la cultura architetonica italiana, in Zodiac, n. 3, 1958, pp. 83–115.7. UGOLINI M., ZILIOLI A., Franco Albini: Uffici Ina a Parma, Alinea, Firenze 1991.

14 Purtroppo oggi molte di queste stazioni sono state oggetto di discutibili interventi di restyling che hanno maldestramen-te cancellato ogni traccia della sistemazione originaria.

15 M. TAFURI, Storia dell’Architettura Italiana 1944–1985, Einaudi, Torino 1986.


Carlo Scarpa, il disegno del dettaglio tra passato, presente e natura

Luca Schiaroli

Casa Ottolenghi, Bardolino (Verona), Italia, 1974–78

La ricerca di Scarpa si fonda sulla definizione di un preciso rapporto tra la forma dell’architettura ei materiali che la compongono e, accanto a questo, sulla creazione di un dialogo tra il passato e il futu-ro dell’architettura, attraverso diversi metodi interpretativi della tradizione costruttiva, delle tecniche edei materiali del passato.

Nei suoi progetti l’idea del dialogo tra il vecchio e il nuovo è una costante. La storia è base della suaricerca e strumento di interpretazione per costruire il presente. Ed è in particolare nella cura del proget-to del dettaglio che Scarpa esprime il suo fare architettura fondato su questi concetti.

La misura, ovvero il fondamento della tecnica, e l’ornamento, ovvero lo strumento che articola ilfare architettura, sono utilizzati da Scarpa in totale armonia, con coerenza e precisione. Egli agiscecome un pittore attento e scrupoloso, soffermandosi amorevolmente sui dettagli di ogni lastra, spigolo,snodo, passaggio.

L’ornamento scarpiano è chiamato a scandire la successione degli spazi, trattandoli nella loro speci-ficità e vocazione profonda, e i materiali, magistralmente combinati tra loro e “lavorati” secondo lepotenzialità proprie, scandiscono i percorsi di connessione tra gli spazi: in Scarpa la forma è confine ei percorsi sono i momenti di interazione tra le cose, cioè gli strumenti per il superamento del confinestesso, le soglie.

Il prodotto del “fare scarpiano” è un’architettura che sembra nascere direttamente dal contesto, dallastoria, dalla natura, come inevitabile conseguenza del trascorrere del tempo e del trasformarsi dell’am-biente.

Scarpa crede in una “natura tenuta con cura” e nei dettagli “accuratamente rifiniti”. Nella cultura del giardino all’inglese o, meglio, del giardino giapponese, egli trova la fonte di ispi-

razione per la progettazione degli spazi verdi, fondati su equilibrio, poesia, rigore spirituale.In Casa Cassina (in provincia di Como), il volume si adatta a un terreno in forte pendenza, trattato

con muri in pietra; in Casa Veritti (Udine) viene raggiunta una sintesi magistrale tra il corpo dell’edifi-cio e il giardino: alla zona giorno si accede dall’esterno, attraverso una passerella sulla vasca d’acquadel giardino, in cui si riflette la facciata meridionale dell’edificio; in Casa Ottolenghi (Bardolino, Vero-na) il volume, in parte sotterraneo, sfugge alla vista confondendosi, nelle forme, nella posizione e neltrattamento materico, con l’ambiente naturale in cui è “immerso”. La copertura piana si conforma al ter-reno accidentale e ne diviene un terrazzamento percorribile. Sia all’interno sia all’esterno dell’edificio,

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Scarpa esplora e tratta copiosamente il tema della colonna come perno spaziale, che sembra nascere dalterreno come un tronco d’albero; nel giardino di Castelvecchio (Verona) i temi sacri della cultura giap-ponese si fondono in un equilibrio e in una astrazione davvero inediti, combinandosi con la sensibilitàprogettuale tipicamente veneziana, che mette in relazione le facciate, le aperture, le viste sull’esternocon scorci, panorami e punti di vista.

Negli interni museali Scarpa costruisce un rapporto di reciproca dipendenza tra l’oggetto esposto el’architettura che lo contiene, lavorando con la luce naturale, pensata non solo in termini di direzione eintensità, ma anche come texture e come colore, cioé come elemento materico dotato di tridimensiona-lità.

Nella Gipsoteca Canoviana di Possagno (Treviso) Scarpa, come un regista, mette in scena uno spet-tacolo teatrale surreale, caratterizzato da una scenografia essenziale. Dispone i gessi di Canova comefossero i componenti di un corpo di ballo, distribuiti nello spazio su livelli sfalsati e tratta l’involucroarchitettonico come un palcoscenico sul quale il mutare della luce, che entra prevalentemente dall’altoe che viene modulata in molti modi (con aperture bi– o tridimensionali, con riflessione diretta o diffu-sa attraverso campi e superfici di diverso trattamento materico, ecc.), cambia le atmosfere, i colori e lescene.

Anche nella Galleria Nazionale di Sicilia, in Palazzo Abatellis a Palermo, è la luce lo strumento basi-lare di composizione dello spazio e di definizione delle forme.

La più notevole tra le sue esperienze rimane, però, il progetto del Museo di Castelvecchio a Verona.Qui l’opera architettonica moderna si confronta magistralmente con una miscellanea di preesistenzeromane, medievali, rinascimentali, del diciottesimo, del diciannovesimo e del ventesimo secolo.

In Castelvecchio, negli spazi interni come in quelli esterni, Scarpa scarnifica gli apparati murari,inserisce protesi strutturali, crea piani di calpestio in pietra come fossero tappeti minutamente decoratie sagomati, riveste le pareti e disegna i supporti per ciascuna opera d’arte, definendo uno specifico rap-porto tra l’opera e lo spettatore, tra l’opera e lo spazio, e, quindi, tra lo spettatore e lo spazio, cioé tral’uomo e l’architettura. Inoltre, inquadrando e incorniciando le parti risalenti a epoche diverse, e sotto-linenadone le stratificazioni, sottopone l’opera a una continua investigazione archeologica, con lo scopodi valorizzarne la natura e le stratificazioni storiche.

Così rende comprensibile il significato e il valore di ogni frammento e ne stabilisce, in un certosenso, il destino.

Ampliamento della Gipsoteca Canoviana, Pos-sagno (Treviso), Italia, 1955–57

Galleria Nazionale della Sicilia, Palazzo Abatellis, Palermo,Italia, 1953–54

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Alcuni elementi sono stati rimossi o riposizionati, altri sono stati conservati e restaurati, altri anco-ra aggiunti.

Quella di Castelvecchio è l’opera che più di ogni altra dimostra la capacità dell’architetto di legge-re nell’architettura la continuità con il passato, e di inserirsi con originalità e creatività autentiche eautonome, in questo percorso storico–evolutivo.

Anche nella tomba Brion a San Vito D’Altivole i molti temi progettuali scarpiani si combinano nel-l’allestimento di una scenografia architettonica: la ricerca di una continuità formale e spirituale tra lanuova aggiunta e il cimitero esistente, il disegno del giardino come esperienza metaforica, la presenzadell’acqua statica e in movimento come allegoria dello stretto rapporto tra l’architettura veneziana e ilmare.

Alla base dell’operare artistico di Scarpa c’è il disegno, strumento ineliminabile per “modellare” e“affinare” l’opera architettonica. Tra tutti, egli privilegia alcuni metodi di rappresentazione, come glialzati, i prospetti e le piante, e si concentra preferibilmente sui dettagli delle connessioni, delle cernie-re, degli snodi.

Qualche critico relaziona strettamente l’opera di Scarpa con quella di Wright, ma in realtà si scor-gono notevoli differenze di linguaggio nell’espressione del segno.

In Wright il progetto non ha senso e neppure esiste se non come immagine immediata: esso visua-lizza l’edificio in prospettiva, così da poterlo contestualizzare in un ambiente preciso, da vederlo inquanto opera finita e in relazione col tutto.

Scarpa, invece, parte dal presupposto di dover realizzare tecnicamente l’opera, per cui si soffermasul disegno minuto del dettaglio, sulla risoluzione di problemi costruttivi e di snodi complessi. InCastelvecchio, per esempio, a parte i numerosi studi per la collocazione della statua di Cangrande, testi-monianza del calcolo preciso degli effetti spaziali, non esiste alcuna prospettiva d’insieme ma solo cen-tinaia di disegni esecutivi di dettaglio.

Scarpa attribuisce priorità assoluta alla realizzazione tecnica e operativa, pur conservando una gran-de capacità di astrazione nel dare forma alle cose. Perciò, nei disegni dei suoi progetti c’è già la speci-ficazione della tecnica costruttiva che consentirà la realizzazione dell’opera.

La proiezione ortogonale è uno strumento molto utilizzato, valido ed efficace, in grado di conferirecoerenza al progetto e di rendere l’opera espressiva fin dal suo nascere.

Cimitero Brion, San Vito D’Altivole (Treviso), Italia, 1969–78

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Le variazioni di scala che continuamente Scarpa applica ai suoi studi progettuali e la visualizzazio-ne del progetto attrraverso diverse viste prospettiche interne gli consentono di definire con precisioneil rapporto tra le forme e lo spazio.

Il disegno scarpiano è puro strumento di comunicazione delle idee elaborate dal pensiero: «mi fidodelle cose che vedo, voglio vedere, per questo disegno».

Museo di Castelvecchio, Verona, Italia, 1958–64, 1967–69, 1974


1. BELTRAMINI G., FORSTER K.W., MARINI P., Carlo Scarpa. Mostre e Musei 1944–1976. Case e paesaggi 1972–1978, Electa,Milano 2000.

2. Casabella, n. 742, anno 20063. DALCO F., Carlo Scarpa, Electa, Milano 2004.4. MURPHY R., Carlo Scarpa & Castelvecchio, Arsenale, Venezia 1998.

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Siza, portoghese, formatosi alla scuola di uno dei grandi maestri dell’architettura contemporaneaeuropea, Fernando Tàvora, con cui lavora negli anni Cinquanta, apprende un metodo di lavoro ed elabo-ra il proprio modo di fare architettura, regolato da un bilanciato senso di equilibrio e di misura e assumela semplicità come ricchezza. Il lavoro di Siza non si può inquadrare in uno schema di pensiero dogma-tico, piuttosto esso è saldamente ancorato alla realtà del vivere e alle molte relazioni tra i fattori più omeno visibili del sito e del progetto. In una delle sue affermazioni più note, Siza dichiara che «progetta-re non significa creare qualcosa di nuovo, ma trasformare qualcosa che esiste già, vale a dire la realtà».

Quando ci viene chiesto di elaborare un progetto la mente del progettista avvia un processo di ela-borazione di dati che porta ad affinare una precisa idea di spazio, in grado di rispondere appieno alleesigenze dettate dalla commessa.

Il primo passo, fondamentale per un buon approccio al progetto, che anticipa l’adeguamento al pro-gramma edilizio, è, in Siza, la comprensione del sito, attraverso il sopralluogo e il rilievo a vista, cheinnescano un primo coinvolgimento mentale e sensoriale, determinato dall’impressione degli elementiche compongono e articolano lo spazio esistente. Questa fase è indispensabile per rendere possibile l’in-serimento e l’ancoraggio armonico del progetto all’ambiente.

Ciò che governa questa fase non può essere espresso con una regola generale perché per ogni sin-golo caso le circostanze sono diverse. Per esempio, nell’intervento di ristrutturazione del Chiado aLisbona Siza, dopo una riflessione condotta sugli aspetti formali e culturali dell’ambiente urbano, optaper riprodurre, rivisitandola e reinterpretandola, l’architettura preesistente.

La scelta di intervenire solo con la sostituzione dei brani di tessuto danneggiato, non gli ha peròimpedito di proporre un nuovo modo di intendere lo spazio urbano. L’intervento di Siza consiste infat-ti nell’incrementare la complessità integrando attività diverse, pur privilegiando quella abitativa. I vec-chi cortili privati interni alle abitazioni vengono liberati e resi accessibili al pubblico, vengono creatinuovi percorsi pedonali, scale e piani inclinati che consentono ai passanti di percepire e di esperire lospazio a scale diverse.

Nel progetto del Centro Galego di Arte Contemporanea di Santiago de Compostela Siza risolve ilproblema progettuale in modo diametralmente opposto, cioè con una architettura nettamente distinta dalcontesto (il monumentale Convento di Saõ Domingo de Bonaval).

Per Siza l’architetto svolge un ruolo catalizzante nei confronti dello sviluppo urbano, egli conside-ra cioè la cultura della città e della società come processi interagenti e in continua trasformazione ecerca risposte valide, mutevoli e coerenti con il problema contigente.

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Alvaro Siza Vieira, il disegno, il progetto e la poesia

Francesco SpositoCentro Galego di Arte Contemporanea, San-tiago de Compostela, Spagna, 1988–93


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Biblioteca del Campus universitario di Aveiro, Portogallo, 1988–94

Il modo più spontaneo per tradurre gli stimoli prodotti dal luogo è il disegno. Negli schizzi di Siza, tratti neri su fogli bianchi, totalmente privi di colore, emerge un’idea di pro-

gettazione come qualcosa di estremamente labile, come espressione di una serie di dubbi, come accu-mularsi di una serie di conflitti. “Schizzare” per Siza equivale a prendere appunti. Lo schizzo è il mezzopreferito per cogliere i caratteri essenziali sia di un piccolo oggetto, sia di un grande intervento.

Il Ristorante e Sala da tè Boa Nova, a Leça de Palmeira (Matosinhos, nei pressi di Porto) si inseri-sce quasi mimeticamente nel paesaggio roccioso in fronte all’oceano.

Questo progetto introduce a un altro aspetto caratteristico del linguaggio progettuale di Siza: l’arti-colazione del sistema dei percorsi. Nel Boa Nova muri rettilinei definiscono lo spazio circostante e gui-dano il movimento del visitatore verso la scala d’ingresso, dalla quale la vista spazia illimitata sul-l’oceano. Una scala scende alla sala da tè e al ristorante, e una finestra inquadra il paesaggio roccioso.

Nel Centro Galego e in molte altre opere, è lo studio preciso e articolato dei percorsi con l’uso discale, rampe, schermi e passaggi pavimentati, a guidare gli spostamenti in un avanzare non diretto versoun punto o una porta, verso un patio protetto per la sosta, verso una panca per sedersi, verso il verde.

Attraverso l’uso “compositivo” dei percorsi, realizzato con semplicità, attraverso cambi di direzio-ne o varchi nella parete, Siza cattura gli elementi esterni e li proietta all’interno dell’edificio, a confer-ma di una ricerca continua sui temi del rapporto tra esterno e interno.

In Siza la natura si relaziona con l’architettura con una modalità molto specifica. Egli afferma:

Ciò che è realizzato dall’uomo non è naturale. Sono sempre più convinto che debba esserci una certa distanza fra il natu-rale e quanto è creato dall’uomo. È necessario che ci sia anche un dialogo: l’architettura nasce dalle forme naturali ma allostesso tempo trasforma la natura. Ciò che veramente conta in questi interventi è il loro inserimento nel contesto naturale. Lageometria entra in relazione con gli elementi naturali e il paesaggio ne risulta trasformato. Non tocca le rocce ma aggiungesolamente qualcosa che sia riconoscibile come non naturale.

Come Wright, anche Siza opera sul paesaggio trasformando l’ambiente. Cerca un’affermazione delcostruito che non ignori gli aspetti essenziali della topografia o della tipologia del paesaggio.

Nella piscina delle maree a Leça de Palmeira gli scogli sono integrati nel costruito in modo da for-mare ampie vasche d’acqua oceanica, dove è impercettibile il confine tra naturale e costruito. Il dise-gno del corpo principale degli spogliatoi, visibile solo dal mare, integra l’edificio nel contesto urbano


e nel paesaggio: esso si pone come mediazione tra la strada litoranea, la scogliera e il mare. Anche quii percorsi sono stati studiati per suscitare emozioni inconsce. Paulo Martins Barata scrive:

All’edificio si accede da una rampa in pendenza che si allarga verso l’ingresso. Si scende sovrastati da muri massicci sinquando non si perde di vista l’orizzonte, quasi sprofondando in una fossa tellurica. Procedendo attraverso lunghi corridoi, l’os-servatore prova la momentanea esperienza di una rarefazione spettrale, accentuata dalla fioca illumunazione che rende appenapercettibili i pavimenti lisci. Usciti da questo labirinto catacombale in un corridoio di collegamento, si ritorna alla luce del-l’Atlantico di cui, però, non si scorge la superficie. Procedendo lungo questo sentiero murato, la rampa finalmente si interrom-pe, consentendo l’accesso al mare e alle piscine: di rado l’architettura moderna è riuscita ad attribuire un carattere tanto spetta-colare a un programma architettonico.

C’è un altro aspetto del linguaggio progettuale di Siza che non dobbiamo dimenticare, cioè la capa-cità di far interagire nell’architettura elementi spaziali, ambientali, materico–formali e simbolici (antro-pomorfismi e zoomorfismi). Si vedano per esempio, le facciate dei padiglioni degli atelier di progettodella Facoltà di Architettura di Porto. Qui i volumi vengono raggruppati in una composizione a pettinee gradualmente si trasformano in torri indipendenti collegate tra loro da un sistema di percorsi, in parteinterrati per sfruttare il dislivello del terreno. Le finestre e, in alcuni casi, anche i pannelli frangisole,conferiscono agli edifici vistosi caratteri antropomorfi, e, al contempo, garantiscono punti di vista dina-mici sul paesaggio.

Sulla varietà, l’articolazione e il dinamismo, altri elementi che, combinati con quelli già evidenziati,delineano il “modo di fare architettura” di Siza, l’autrice portoghese Madalena Cunha Matos, descriven-do l’Istituto di Educazione superiore di Setubal, dice:

È un’opera intrigante per la sua estrema bellezza, benchè si tratti di una bellezza attraverso la quale traspare il disordine,oltre e sotto la calma apparente. È proprio attraverso il disordine che la sua stessa esistenza si libera. In netto contrasto con ilcandore del bianco e con la razionalità dei numeri, emergono delle forme sinistre e inquietanti: un cupo volto disegnato antro-pomorficamente sul muro da cui parte una scala aggettante; una creatura marina che si srotola lentamente e sembra potersi ritrar-re sul suo guscio da un momento all’altro, chiudendo l’accesso all’interno; un crollo strutturale fissato in fermo immagine in undato momento della caduta; l’ineludibile presenza sullo sfondo di due torreggianti ciminiere di fabbrica che vomitano nell’ariail loro nero fumo incombente; i rami contorti e nodosi di una quercia da sughero che si innalza verso il cielo.

Parlando di aperture finestrate e dei rapporti tra architettura e luce, c’è un dettaglio importante nellaBiblioteca della Facoltà di Architettura di Porto che va sottolineato, cioè il grande lucernario sovrastan-

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Ristorante e sala da tè Boa Nova, Leça de Palmeira, Matosinhos, Portogallo, 1958–63


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Piscina delle maree, Leça de Palmeira, Matosinhos, Portogallo,1961–66

Padiglione per atelier di progetto, Facoltà di architettura diPorto, Portogallo, 1986–96

te la sala di lettura. La definizione di lucernario sembra quasi riduttiva per descrivere questa apertura,che è in realtà un grande volume in vetro opaco appeso al soffitto, una fonte di luce naturale tridimen-sionale. Anche all’interno della Biblioteca dell’Università di Aveiro il tema dell’illuminazione zenitaleha condotto Siza (sulle orme di Alvar Aalto, che sperimenta soluzioni analoghe nella Biblioteca di Vij-puri) ad elaborare un sistema di lucernari la cui forma sembra protendersi verso il cielo per catturare iraggi del sole. I lucernari conici inseriti nel soffitto ricurvo dell’ultimo piano e le aperture laterali rica-vate a una quota corrispondente al piano primo garantiscono una illuminazione diffusa e omogenea.Dalle ampie finestre quadrate sulla testata della “navata interna” si colgono inoltre inattese viste diago-nali e longitudinali del paesaggio. Anche le finestre laterali incassate nella parete ondulata sud–occiden-tale, regalano vedute spettacolari verso le paludi costiere e verso il fiume.

Il tema delle aperture, e quindi della luce, è essenziale e predominante nel Centro Galego. La lucequi, oltre ad avere la funzione di illuminare gli ambienti, è elemento guida nel percorso che si articolaall’interno. L’illuminazione proveniente dall’alto e dalle aperture laterali crea contrasti di luce, ombrae penombra, atmosfere pacate e, contemporaneamente valorizza i percorsi e le connessioni interne, faci-litando l’orientamento dei visitatori. Un ultimo dettaglio da sottolineare è rappresentato dagli schermiopachi appesi al soffitto, come specie tavoli rovesciati, che direzionano la luce lungo le pareti espositi-ve del museo lasciando in leggera oscurità la parte centrale della stanza.

La lettura del contesto in cui si inserisce il progetto, riportata sulla carta attraverso gli schizzi, lostretto rapporto con la natura, lo sviluppo di particolari percorsi che guidano l’attenzione del visitatore,il simpatico gioco di antropomorfismo e zoomorfismo generato dall’inserimento di particolari aperturee il controllo della luce, che regola anche il rapporto tra l’interno e l’esterno sono solo alcuni degli stru-menti che Siza utilizza nel suo fare architettura. Di tali strumenti egli coglie sempre le proprietà princi-pali esaltandole, senza allontanarsi dalla loro natura.

E quindi, nell’architettura di Siza, una porta diventa un portale, una finestra diventa un varco in unaparete e un volume astratto diventa un edificio.


1. Alvaro Siza. Tutte le opere, Electa, Milano 1999.2. GIANGREGORIO G., Saper credere in architettura: ventiquattro domande ad Alvaro Siza, CLEAN, Napoli 2002.3. JODIDIO P., Alvaro Siza, Taschen, Köln 2003.


Parte SecondaScrivere


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Il progetto didattico e il progetto architettonico

Barbara Bogoni

Imparare a progettare non è cosa facile. Insegnare a progettare è cosa anche più complessa.

Il tentativo di trasmettere ai giovani l’amore per la disciplina, e di conseguenza, la curiosità per laricerca e l’apprendimento può percorrere molte strade e fare uso di diverse strategie. Noi ne abbiamosperimentato una, a nostro avviso significativa e utile.

Si tratta della acquisizione di informazioni relative a una precisa struttura metodologica di approc-cio alla progettazione propria di ciascun architetto attraverso: la ricerca bibliografica che informa sulcontesto di intervento (sociale, culturale, biografico ma anche tecnico, economico, ecc.); il ridisegno diun’opera significativa, non quello meccanico e istantaneo dei calcolatori ma quello paziente, attento epreciso della mano che “sceglie”, “pensa” e “traccia”. Il ridisegno da cui scaturisce la comprensione.Attraverso cui si apprende il linguaggio. Compreso, questo linguaggio e le sue diverse articolazioni distile e di metodo, può essere usato come strumento cosciente e coerente del fare architettura; la rico-struzione tridimensionale, attraverso la realizzazione di un modello in scala.

Il fine atteso è l’acquisizione degli strumenti per leggere criticamente un progetto, saperlo interpre-tare, comprenderlo nel dettaglio e per elaborare, attraverso gli esempi studiati, un proprio metodo diprogettazione, attraverso l’analisi attenta, l’interpretazione oggettiva e coerente, la ricostruzione.

Il metodo didattico si basa sulla ricerca e sulla sperimentazione diretta intorno a un tema molto sem-plice, il più semplice: “abitare” e, più precisamente “abitare con”. Ossia sull’esplorazione di alcunedelle possibili forme di vita privata e/o collettiva all’interno di un organismo edilizio complesso.

Martin Heidegger esplora il tema nel suo memorabile saggio “Costruire abitare pensare”: che cos’èl’abitare?, si chiede.

L’abitare è il fine che sta alla base di ogni costruire. Abitare e costruire stanno tra loro nella relazione del fine e del mezzo.[...] Costruire significa originariamente abitare. [...] Il modo in cui noi siamo sulla terra, è il Buan, l’abitare. Essere uomo signi-fica: essere sulla terra come mortale.

Se [...] ascoltiamo ciò che il linguaggio ci dice sulla parola bauen, costruire, apprendiamo tre cose:1. Costruire è propriamente abitare.2. L’abitare è il modo in cui i mortali sono sulla terra.3. Il costruire come abitare si dispiega nel “costruire” che coltiva, e coltiva ciò che cresce; e nel “costruire” che edifica

costruzioni.


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[...] Il rapporto dell’uomo ai luoghi e, attraverso i luoghi, agli spazi, risiede nell’abitare. La relazione di uomo e spazio nonè null’altro che l’abitare pensato nella sua essenza. [...] Ne risulta illuminata l’essenza di quelle cose che sono dei luoghi e chenoi chiamiamo edifici.

[...] Il costruire, in quanto erige luoghi, è un fondare e disporre (Fügen) spazi.[...] L’essenza del costruire è il “far abitare”. Il tratto essenziale del costruire è l’edificare luoghi mediante il disporre i loro

spazi. Solo se abbiamo la capacità di abitare, possiamo costruire. Pensiamo per un momento a una casa contadina nella Fore-sta Nera, che due secoli fa un abitante rustico ancora costruiva. Qui, ciò che ha edificato la casa è stata la persistente capacitàdi fare entrare nelle cose terra e cielo, i divini e i mortali nella loro semplicità (einfältig). Essa ha posto la casa sul versanteriparato dal vento, volto a mezzogiorno, tra i prati e nella vicinanza della sorgente. Essa gli ha dato il suo tetto di legno chesporge a grondaia per un largo tratto, inclinato in modo conveniente per reggere il peso della neve, e che scendendo molto inbasso protegge le stanze contro le tempeste delle lunghe notti invernali. Essa non ha dimenticato l’angolo del Signore (Her-rgottswinkel) dietro la tavola comune, ha fatto posto nelle stanze ai luoghi sacri del letto del parto e dell’“albero dei morti”,come si chiama là la bara, prefigurando così alle varie età della vita sotto un unico tetto l’impronta del loro cammino attraver-so il tempo. Ciò che ha costruito questa dimora è un mestiere che, nato esso stesso dall’abitare, usa ancora dei suoi strumentie delle sue impalcature come di cose.

Solo se abbiamo la capacità di abitare, possiamo costruire. Il richiamo alla casa contadina della Foresta Nera non vuol direaffatto che noi dovremmo e potremmo tornare a costruire case come quella, ma intende illustrare, con l’esempio di un abitaredel passato, in che senso esso fosse capace di costruire.

Ma l’abitare è il tratto fondamentale dell’essere in conformità del quale i mortali sono. Forse, questo tentativo di riflette-re sull’abitare e il costruire può gettare qualche luce sul fatto che il costruire rientra nell’abitare e sul modo in cui da questoriceve la sua essenza. Sarebbe già abbastanza se si fosse riusciti a portare l’abitare e il costruire nell’ambito di ciò che è pro-blematico, degno di interrogazione (Fragwürdig), e che quindi essi restassero qualcosa degno di essere pensato (denkwürdig).

[...] Noi cerchiamo di riflettere sull’essenza dell’abitare. Il passo successivo su questa via dovrebbe essere la domanda: chene è dell’abitare nella nostra epoca preoccupante? Si parla dovunque e con ragione di crisi degli alloggi, [ma] l’autentica crisidell’abitare non consiste nella mancanza di abitazioni. [...] La vera crisi dell’abitare consiste nel fatto che i mortali sono sem-pre ancora in cerca dell’essenza dell’abitare, che essi devono anzitutto imparare ad abitare. [...] Tuttavia, appena l’uomo riflet-te sulla propria sradicatezza, questa non è più una miseria. essa, invece, considerata giustamente e tenuta da conto, è l’unicoappello che chiama i mortali all’abitare.

Come possono però i mortali rispondere a questo appello se non cercando, per la loro parte, di portare da se stessi l’abita-re nella pienezza della sua essenza? Essi compiono ciò quando costruiscono a partire dall’abitare e pensano per l’abitare”1.

Il tema dell’“abitare con”, come articolazione dell’abitare, ci interessa molto perché sembra com-plessificare ulteriormente le attività del vivere e costringe a confrontarsi non con un caso specifico e

1 M. HEIDEGGER, Costruire, abitare, pensare, in: Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1975.


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irripetibile, ma con un sistema di esigenze, prestazioni, spazi e attrezzature diffuso e condiviso.La storia dell’architettura ha prodotto migliaia di esempi di abitazioni collettive, in cui l’alloggio si

combina ad altri alloggi nella costruzione di un organismo edilizio, in cui è possibile riconoscere ilruolo dello spazio pubblico, collettivo, privato, e le loro interazioni e articolazioni in semi–pubblico,semi–privato, etc. I

La ricerca, quindi, si fonda non solo sugli aspetti prettamente “architettonici” (distributivi, compo-sitivi, localizzativi, tecnologici, ecc.), ma anche, e direi principalmente, sugli aspetti direttamente con-nessi con il modo di abitare che il progettista ha interpretato e posto alla base del suo lavoro.

La domanda cui dare risposta prioritaria è quindi: come l’autore intende l’“abitare”? A quale tipo diutenza si rivolge? Come traduce in termini spaziali gli intenti programmatici? In sintesi: qual’è ilmodello abitativo promosso?

La seconda parte di questo libro, “Scrivere”, raccoglie alcune delle sperimentazioni di lettura, inter-pretazione e ri–scrittura del progetto 1.

Ricerca storico–critica, lettura e interpretazione dell’opera, ridisegno a diverse scale di rappresenta-zione, costruzione di un modello tridimensionale ci sembrano un ottimo percorso di acquisizione di unmetodo, verificabile nel successivo momento applicativo della progettazione architettonica.

Le riprese fotografiche dei modelli sono state realizzate dal prof. Michele Locatelli.Le scansioni delle immagini e le elaborazioni grafiche sono state eseguite dall’arch. Elena Montanari.

1 La ricerca è stata condotta dagli studenti del Laboratorio di Progettazione Architettonica II, a.a. 2004/05, coordinato daiprofessori Barbara Bogoni, Dino Nicolini, Michele Locatelli, Fernanda Incoronato e dai collaboratori arch. Emanuele Bugli,arch. Marco Caprini, arch. Elena Montanari, arch. Paolo Reali, arch. Luca Schiaroli.


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1. J.J.P. Oud, Quartiere Spangen, Rotterdam, Olanda, 1918–20. Modello di Muzio Martini e Damiano Stoccanella.2. L.I. Kahn, Bryn Mawr Dormitorie, Pennsylvania, USA, 1960–65. Modello di Luca Aldrighi e Andrea Righetti. 3. M. De Klerk, Edificio d’abitazione su Spaarndammerplantsoen I, Amsterdam, Olanda, 1913–15. Modello di Cristian Bar-toli e Andrea Cattabriga.4. M. Ginzburg, Novinskji, Mosca, URSS, 1928–30. Modello di Antonella Boldi Cotti e Matteo Faccioli.

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5. H. Guimard, Castel Béranger, Parigi, Francia, 1895–98. Modello di Annamaria Allegretti ed Elisa Salerno.6. O. Wagner, Casa d’affitto al n. 12 della Universitätsstrasse, vienna, Austria, 1887–88. Ridisegno di Serena Albarello eFrancesca Bissa.7. G. Ponti, Casa e torre Rasini, Milano, Italia, 1933. Modello di Alessio Brunelli e Davide Dall’Oca.8. W. Gropius, Siedlung Dammerstok, Karlsruhe, Germania, 1927–28. Modello di Stefania Campioli e Giovanni Benedetti.

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9. J. Stirling, Andrew Melville Halle all’Università di St. Andrews, Scozia, Gran Bretagna, 1964–68. Modello di Sara Gaspa-rini e Daniela Mucci.10. A. Siza Vieira, Complesso residenziale Boa Vista, Porto, Portogallo, 1991–98. Modello di Matteo De Marzi. 11. G. Grassi, Unità residenziale ad Abbiategrasso, Milano, Italia, 1972. Modello di Massimo Mattioli.12. Le Corbusier, Progetto per Immeubles villas, 1922. Modello di Paolo Bazzoli e Diana Brighenti.

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13. Le Corbusier, Padiglione del Brasile alla Citè Universitaire, Parigi, Francia, 1957. Modello di Nicola Dusi e Veronica Fiocco.14. A. Loos, Case per operai, Vienna, Austria, 1921. Modello di Isabella Baviera e Chiara Castelluzzo.15. R. Gabetti, A. Isola, Bottega d’Erasmo, Torino, Italia, 1953–56. Schizzo di Loredana Croce e Federica De Gobbi.16. A. Siza Vieira, Ricostruzione della zona del Chiado, Lisbona, Portogallo, 1988. Modello di Daniele Mazzei e Stefano Pilloni.

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17. –P. Eisenman, Edificio d’abitazione per l’Iba al Checkpoint Charlie, Berlino, Germania, 1981–85. Disegno di FabrizioPellegrino e Mattia Veronese.18. A. Siza Vieira, Complesso residenziale Bonjour Tristesse, Berlino, Germania, 1980–84. Modello di Sara Prunella e MariaLucia Rubbiani. 19. J. Stirling, Queen’s College, Oxford, Gran Bretagna, 1966–71. Modello di Filippo Santoro e Andrea Trimeloni.20. Case doppie per la Municipalità viennese, Vienna, Austria, 1923. Modello di Marco Morandini e Alessandra Varini.

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21. P. Behrens, Terrassenhauser, Stoccarda, Germania, 1927. Modello di Diego Begnardi e Daniela Corsini.22. W. Gropius, Interbau Hansaviertel, Berlino, Germania, 1956. Modello Enrico Scattolini e Nicolò Portioli.23. Le Corbusier, Casa bifamiliare alla Weissenhofsiedlung, Stoccarda, Germania, 1925. Modello di Leopoldo Ferrari e MarcoMorandini.24. O.M. Ungers, Case a torre, Marburg, Germania, 1956. Modello di Jesse Bennet, Gabriele Pottenghi ed Elena Tossi.

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1895

Francisco Terrace Apartments, di Frank Lloyd Wright

Chicago, Illinois (USA)

Pianta piano terra Pianta piano tipo


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Case d’affitto nel popolarissimo quartiere Near West Side di Chicago, i Francisco Terrace Apar-tments sono destinati a una utenza di livello medio–basso.

Distribuiti intorno a una corte interna, con doppio affaccio, su quest’ultima e su strada, gli alloggigodono di alta qualità e varietà compositiva, soddisfacendo diverse esigenze spaziali e dimensionali.Comprendono un soggiorno, una cucina, un bagno e due stanze da letto. I due alloggi centrali, postisopra l’arcone d’ingresso del fronte principale, hanno una terza camera da letto. Nel braccio opposto sitrovano alloggi con una sola stanza da letto.

Tutti gli alloggi hanno doppi accessi, dalla cucina e dal soggiorno e tutti, tranne quelli d’angolo,hanno una connessione fisica o visiva con il giardino interno.

Riferimenti bibliografici e iconografici

1. ALLIN STORRER W., Frank Lloyd Wright. Il repertorio, Zanichelli, Bologna 1997.2. FUTAGAWA Y., Frank Lloyd Wright monograph 1887–1901,A.D.A. Edita, Tokyo 1986.3. RILEY T., Frank Lloyd Wright architetto 1867–1959, Electa, Milano 1995.4. ZEVI B., Frank Lloyd Wright, Zanichelli, Bologna 1979.

Ridisegni e modello di Matteo Cobelli e Lucia Baccarini

Prospetto


Pianta piano tipo

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1895

Francis Apartments, di Frank Lloyd Wright


Pianta piano terra

Prospetto sud

Prospetto nord


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L’edificio si sviluppa su quattro piani, il piano terra con attività residenziali (quattro alloggi) e conattività commerciali aperte al quartiere (quattro negozi).

Ciascuno dei piani superiori si articola in sette unità abitative (ognuna di esse ha almeno un cami-no, che, nell’interpretazione della casa wrightiana, rappresenta il cuore “caldo” e pulsante di tutta lacasa).

La corte centrale è intesa come luogo ricreativo, di mediazione tra l’architettura e la natura. Vi siaffacciano tutti i locali di servizio, i bagni, le cucine e le camere da letto, mentre le stanze di soggiornosono rivolte verso il fronte opposto, a contatto con una luce naturale più diretta. I soggiorni sono sotto-lineati in facciata da bow–windows aggettanti che captano la luce esterna e la portano in profondità,all’interno dell’alloggio.

La luce, garantita agli interni da ampie vetrate, è uno degli elementi cardine del progetto, fonte disalubrità e determinante di alta qualità degli spazi abitativi.


1. ALLIN STORRER W., Frank Lloyd Wright. Il repertorio, Zanichelli, Bologna 1997.2. ZEVI B., Frank Lloyd Wright, Zanichelli, Bologna 1979.

Ridisegni e modello di Jacopo Baietta e Matteo Corvino

Prospetto est

Sezione


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1895

Waller Apartments, di Frank Lloyd Wright


Sezione trasversale

Piante piano terrae piano tipo


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L’edificio ad appartamenti, destinato a un’utenza di basso reddito, si compone di 20 alloggi, distri-buiti, a quattro a quattro, da cinque ingressi.

Ogni cellula abitativa (di circa 70 mq di superficie), pensata per la famiglia media dell’epoca com-posta da genitori con uno o due figli, ha un soggiorno, una sala da pranzo, una cucina, una camera daletto, un bagno e un vano scala illuminato da un lucernario sporgente dalla falda del tetto.

Gli alloggi hanno tutti le medesime caratteristiche distributive, tranne quelli nelle due testate, traloro uguali, simmetrici e speculari.

Gli appartamenti sono distribuiti e messi in comunicazione tra loro dai ballatoi e dai corpi scaleesterni posti sul retro dell’edificio.


1. FUTAGAWA Y, Frank Lloyd Wright monograph 1887–1901, A.D.A., Tokyo 1986.2. HILDEBRAND H., The Wright space. Pattern and meaning in Frank Lloyd Wright’s houses, University of Washington Press,Seattle 1991.3. LARKIN D., BROOKS B., Frank Lloyd Wright: i capolavori, Pfeiffer, 1997.

Ridisegni e modello di Giulio Migliorini e Emanuele Visieri

Prospetti


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1898–99

MAjolikhaus, di Otto Wagner

Vienna (Austria)

Pianta piano terra

Pianta piano tipo


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L’edificio fa parte di un complesso di tre unità con esercizi commerciali al piano terra e con seialloggi per piano nei successivi sei piani superiori, per un totale di 32 alloggi. All’ultimo livello sitrova un attico.

L’edifico presenta una grande regolarità nell’impianto e nella distribuzione degli alloggi, ariositàe alto livello di qualità negli spazi comuni (le scale elicoidali, i disimpegni e gli spazi condominialisono di grandi dimensioni e trattati con finiture di alta qualità).

Gli alloggi sono ampi e articolati in molte stanze con funzioni, forme e proporzioni diverse, distri-buite da corridoi e collegate tra loro attraverso “enfilade” di porte , come vuole la tradizione ottocen-tesca.


1. BERNABEI G., Otto Wagner, Zanichelli, Bologna 1983.2. GRAFF O.A., Otto Wagner, Bohlaus, Vienna 1985.3. POZZETTO M., La Scuola di Wagner 1894–1912, Comune di Trieste, Trieste 1981.4. TIETZE H., Otto Wagner, Rikola, Vienna 1922.

Ridisegni e modello di Mariangela Gobbi e Samuele Squassabia

Planimetria generale

Sezione longitudinale sulla corte interna

Prospetto su Linke Wienzeile


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1903

Casa d’abitazione al n. 25 bis di rue Franklin, di Auguste Perret

Parigi (Francia)

Pianta piano terra

Pianta piano tipo

Dettaglio del portaled’ingresso


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L’edificio ad appartamenti, situato nel centro di Parigi, si rivolge alla classe sociale medio–alta difine Ottocento, inizi Novecento. Gli alloggi sono di ampie dimensioni, molto articolati, con logge e ter-razze, stanze per fumatori e boudoir; mettono in luce precisi modi e tempi di utilizzo degli spazi e accol-gono specifiche attività di rappresentanza “altoboghesi”.

Gli alloggi sono accessibili da un ampio scalone di disegno Art Nouveau e da un ascensore (innova-zione tecnologica dei primi anni del Novecento).

All’interno degli alloggi, gli spazi di servizio hanno una collocazione “defilata”: i bagni sono adia-centi al corpo scale, la cucina è sempre a fianco dell’ingresso. Mentre l’ampio salone è inserito nelcuore dell’alloggio, al centro del sistema distributivo, in comunicazione con tutte le altre stanze.

Gli spazi dedicati al personale di servizio sono indipendenti e disimpegnati da scale e da un ascen-sore di servizio. Gli esterni presentano raffinati decori floreali.


1. D’AMIA G., Perret e Parigi, Itinerario 136, in: Domus, 795, luglio–agosto 1997.2. FANELLI G., GARGIANI R., Auguste Perret, Laterza, Roma 1991.3. GARGIANI R., Auguste Perret (1874–1954): teoria e opere, Electa, Milano 1993.4. RAYON J.P., Un contributo di rassegna alla storia dei Perret, 25 Rue Franklin, in: Casabella, 538, settembre 1987, p. 42.

Ridisegni e modello di Cristina Balasini e Emanuela Colombo

Pianta nono piano

Prospetto suRue Franklin


86

1909

Immeuble Trémois, di Hector Guimard

Parigi (Francia)

Pianta piano tipo

Prospetto principale


87

Il palazzo chiamato Immeuble Trémois è un edificio urbano ad uso esclusivamente residenziale, articola-to su sette livelli, più un sottotetto non abitabile. Al piano terra si trovano l’ingresso, la portineria, i vani diservizio alle parti comuni (ripostigli, depositi e magazzini per materiali e attrezzature per la pulizia).

Gli alloggi sono di taglio molto grande. Presenta quattro ampie camere da letto per cinque posti letto, sonodestinati a famiglie alto–borghesi con servitù residente e svolgono, oltre a quella prettamente abitativa, ancheuna esplicita funzione di rappresentanza e di autocelebrazione del livello sociale dei loro abitanti.

La parte più importante e rappresentativa dell’alloggio è quella affacciata sul fronte principale, compostada soggiorno, sala da pranzo e camera da letto padronale, ampie, ariose e luminose. In particolare il soggior-no è sottolineato dalla presenza, in facciata, di un bow–window semicircolare.

Le altre camere da letto e gli spazi di servizio, distribuiti da un corridoio, affacciano invece sul cortileretrostante.

I percorsi del pubblico, del privato e della servitù all’interno dell’alloggio sono ben distinti e separati, cosìda garantire il totale rispetto della privacy del padrone di casa rispetto ai movimenti dei domestici e degliospiti.


1. GODOLI E., Hector Guimard, Laterza, Roma 1992.2. THIÉBAUT P., Guimard: l’art nouveau, Reuniones des musées nationaux, Parigi 1992.

Ridisegni e modello di Andrea Guidetti e Alessandro Marelli

Sezione AA

Sezione BB


88

1911–13

Blocchi di abitazioni popolari per la Algemeene Woningboulwvereenigin, di Hendrik P. Berlage

Amsterdam (Olanda)


Sezione trasversale

Pianta piano terra

Pianta piano primo e secondo


89

«Costruire significa creare spazio con il fine di fornire ricovero all’uomo». Su questo principio sifonda la teoria dell’architettura “sociale e utilitaria” di Berlage, che in questo progetto si associa a unareinterpretazione e rielaborazione della tradizionale casa olandese unifamiliare.

L’edificio ospita alloggi sviluppati su più livelli, con una scala interna privata. Non ci sono scalecomuni. La privacy è garantita in modo totale, sia agli alloggi del piano terra sia a quelli dei piani supe-riori. Il rigido sistema strutturale dell’edificio, basato su un’alternanza di due partiture di setti, a distan-za più o meno ravvicinata, si fonda su un sistema distributivo costruito sull’alternanza di due invasi,uno largo e uno stretto. Nel primo: una stanza da letto e una suite, in cui uno dei vani è usato comeprimo soggiorno, come grande camera da letto o è diviso in due camere da letto più strette; nel secon-do: l’ingresso, i corridoi, le scale, i servizi e, talvolta, la seconda camera da letto.

Dal disegno dei prospetti si riconosce l’identità dei diversi tipi di alloggi, trattati ciascuno in modooriginale e autonomo.


1. DERWIG J., Beurs van Berlage, Architectura & Natura, Amsterdam 1994.2. POLANO S., Hendrik Petrus Berlage, Electa, Milano 1987.3. VAN BERGEIJK H., Hendrik Petrus Berlage, Zanichelli, Bologna 1985.

Ridisegni e modello di Matteo Guidara e Francesco Lugo

Prospetto nord

Prospetto sud

Prospetto est

Prospetto ovest


90

1913–15

Edificio d'abitazione su Spaarndammerplantsoen I, di Michel de Klerk

Amsterdam (Olanda)

Pianta piano terra

Prospetto sud–est


91

L’edificio, una corte aperta di grandi dimensioni, ospita unità abitative a basso costo per famiglie dilavoratori o lavoratori soli.

Le dimensioni degli alloggi, la loro articolazione interna e soprattutto la versatilità dei locali defini-scono un modello di abitare molto semplice, quasi umile. Per ciascun alloggio è prevista un’ampia cuci-na abitabile, un locale di soggiorno (diversamente attrezzabile come camera da letto) e una stanza daletto (diversamente utilizzabile come sala per attività diurne).

Gli alloggi sono a doppio affaccio e distribuiti in un corpo di fabbrica poco profondo; le finestre sonodi grandi dimensioni, e quelle delle stanze private si aprono sul retro, verso il parco; i balconi sono ampie consentono la comunicazione tra le diverse cellule e tra le camere (concepite, in alcuni casi, comeunità abitative distinte).

Questi aspetti (indipendenza, connessione, affacci preferenziali e protetti, ecc.) conferiscono unabuona qualità ambientale agli spazi interni e, in un certo senso, compensano l’indigenza di un modellodell’abitare destinato a un’utenza con scarsità di mezzi.


1. PORTOGHESI P., I grandi architetti del Novecento, Newton & Compton, Roma 2000.2. STISSI B.J., Michael De Klerk, Electa, Milano 1997.

Ridisegni e modello di Maria Chiara Lodi e Valentina Malagoli

Pianta piano primo

Sezione trasversale


92

1916

Munkwitz Duplex Apartments, di Frank Lloyd Wright

Milwaukee, Wisconsin (USA)

Pianta piano terra

Pianta piano primo

Prospetto ovest


93

Abbattuti nel 1973, i Munkwitz Apartments furono progettati da Wright prendendo come riferimen-to la cellula “American Model (A4)”, che viene qui ripetuta in altezza, a creare un sistema di quattrocase in duplex, e poi secondo una regola di simmetria, generando la forma finale ad “U”.

All’edificio si accede tramite ingressi differenziati (uno centrale, dal cortile, l’altro laterale, posto suun fianco dell’edificio), segnalati in pianta dai corpi scale, differenti nella forma e articolati, a suggeri-re diversi livelli di accessibilità e di relazionalità tra le parti dell’edificio e tra l’edificio stesso e l’ester-no.

Negli alloggi, una stanza d’ingresso, in posizione centrale, distribuisce l’intero appartamento e sepa-ra la zona giorno, ampia e ben illuminata, affacciata verso la strada e la corte aperta, dalla zona notte,posizionata nella parte retrostante, più protetta.

L’edificio è destinato a una generica utenza piccolo–medio borghese, e ciascuna cellula è pensataper una famiglia di taglio medio (di due–quattro persone).


1. ALLIN STORRER W., Frank Lloyd Wright. Il repertorio, Zanichelli, Bologna 1997.2. FUTAGAWA Y., Frank Lloyd Wright monograph 1887–1901, A.D.A. Edita, Tokyo 1986.

Ridisegni e modello di Anna Longo e Luca Vilio

Sezione longitudinale

Sezione trasversale

Prospetto nord e sud


Prospetto est

Sezione trasversale

Dettagli delle piante dei piani terra, primo, secondo e terzo

94

1923

Progetto per venti ville a terrazza, di Adolf Loos

Vienna (Austria)


95

Le venti ville accorpate in blocchi digradanti e impostate su un modello tipologico “a schiera”, sonorimaste un progetto non realizzato di case suburbane per vacanze.

Lo sviluppo interno degli alloggi si basa sul concetto di “Raumplan”, cioè su un progetto tridimen-sionale dello spazio, articolato da scale, mezzanini, piani sfalsati che, nel conferire una forte identità eoriginalità alla casa, definiscono un preciso livello di qualità dell’abitare. Loos non “preordina” la formausando schemi semplificati e standardizzati, ma rende unica e irripetibile l’esperienza spaziale, anche incondizioni di “abitare collettivo”. Nella totale negazione di qualsiasi ornamento superfluo, Loos traducela decorazione in “decor” (nell’accezione duraniana di equilibrio e necessità), ossia di “giusta proporzio-ne” delle parti, dei volumi, delle aperture, delle superfici interne e delle loro relazioni reciproche.

Tutti gli alloggi godono del migliore affaccio e instaurano un forte legame con l’esterno, sia attraver-so il contatto diretto con i giardini al piano terra, sia attraverso le ampie terrazze dei piani superiori.


1. LOOS A., Parole nel vuoto, Adelphi, Milano 1993.2. GRAVAGNUOLO B., Adolf Loos, Nerea, 1997.3. GRAVAGNUOLO B., Adolf Loos: teoria e opere, Idea books, Milano 1981.

Ridisegni e modello di Luca Bassani e Federico De Angeli

Prospetto nord

Prospetto sud


96

1927

Case minime sperimentali alla Weissenhofsiedlung, di J.J.P. Oud

Stoccarda (Germania)

Pianta piano terra

Pianta piano primo

Spaccato assonometrico


97

«Sotto la supremazia del materialismo, l’artigianato riduce gli uomini al livello delle macchine, men-tre la macchina ha il fine opposto, la liberazione sociale». L’intervento di Oud al Weissenhof contribuiscea sottolineare l’intento del Movimento Moderno degli anni Trenta, fondato sulla necessità di razionalizza-re e standardizzare ogni componente dell’abitare, al fine di offrire un alloggio economico e dignitosoanche alle classi meno abbienti.

L’edificio in linea si compone di cinque case a schiera in duplex. Nel ritmo delle schiere si legge lavolontà di offrire all’utente un alloggio individuale, lontano dall’alienazione e dall’anonimato dei grandi“contenitori” multiappartamenti. Le unità sono dotate di cortili e ingressi privati e sono accessibili sia dallastrada carrabile che da una “passeggiata” pedonale. Ogni unità si compone di due volumi: quello sporgen-te, a un solo piano, contiene uno spazio di servizio, nell’altro sono collocate le attività residenziali distri-buite in zona giorno al piano terra e zona notte al piano primo, i cui singoli spazi, specializzati funzional-mente, sono rigorosamente rispettosi delle dimensioni minime ammissibili per l’espletamento delle attivi-tà residenziali.


1. BARBIERI U., J.J.P. Oud, Zanichelli, Bologna 1986.2. HITCKCHOCK H.R., J.J.P. Oud, Cahier d’Art, Parigi 1931.

Ridisegni e modello di Luca Benedetti e Alessandro Finotti

Prospetto nord

Prospetto sud

Sezione trasversale


98

1927–29

Novocomum, di Giuseppe Terragni

Como (Italia)

Pianta piano terra

Prospetto su via Garibaldi


99

L’edificio, simpaticamente denominato “Transatlantico” per la sua forma e per le sue dimensioni, sisviluppa su cinque piani ed è adibito a residenza ad appartamenti.

Gli alloggi sono otto per piano e serviti da una scala principale e da scale laterali secondarie, non inasse, non monumetali, caratterizzate dall’uso festoso del colore (arancione negli sbalzi e nelle rientran-ze) e da una luminosità che pervade l’intero edificio.

Gli alloggi affacciano sul paesaggio lacustre attraverso amplissime finestrate continue e balconate asbalzo, tinteggiate di azzurro.

Al terzo piano, oltre a quattro appartamenti affacciati sulla corte interna, ospita anche alcuni uffici.


1. CIUCCI G. (a cura di), Giuseppe Terragni. Opera completa, Electa, Milano 1996.2. MARCIANÒ A.F., Giuseppe Terragni. Opera completa 1925–1943, Officina, Roma 1987.3. SAGGIO A., Giuseppe Terragni. Vita e opere, Laterza, Roma 1995.4. SCHUMACHER T., Giuseppe Terragni 1904–1943, Electa, Milano 1992.5. ZEVI B. (a cura di), Giuseppe Terragni, Zanichelli, Bologna 1980.

Ridisegni e modello di Valeria Bonazzoli e Davide Caporale

Assonometria


100

1929–30

Siedlung Siemenstadt, di Walter Gropius

Berlino (Germania)

Pianta piano tipo

Prospetto nord

Prospetto sud


101

L’edificio si compone di quattro piani di 8 alloggi ciascuno, per un totale di 32 appartamenti di pic-cole dimensioni destinati a nuclei familiari di 2–3 persone. Gli alloggi sono strutturalmente uguali esimmetrici a due a due, e sono distribuiti internamente secondo due modelli diversi.

Nel primo caso (Tipo A) prevale una distribuzione “trasversale” basata sulla netta separazione trazona giorno e zona notte, rispettivamente composte da cucina, soggiorno e vestibolo l’una e da camerada letto, disimpegno e bagno l’altra.

Nel secondo caso (Tipo B) prevale una distribuzione “orizzontale” basata sulla distinzione tra spaziserviti e spazi di servizio, questi ultimi sapientemente collocati a nord, presso l’ingresso e in adiacenzacon gli altri spazi di servizio comuni (logge e vani scala).

In entrambe le soluzioni il vestibolo rappresenta il punto di snodo di tutto il sistema distributivo econnettivo.


1. BERDINI P., Walter Gropius, Zanichelli, Bologna 1993.2. NERDINGER W., Walter Gropius. Opera completa, Electa, Milano 1988.3. PEDIO R., Architettura integrata, Il Saggiatore, Milano 1994.

Ridisegni e modello di Samantha Orsi e Alessandra Ricci

Prospetto est

Prospetto ovest

Pianta modulo residenziale


102

1930

Padiglione svizzero alla Cité Universitaire, di Le Corbusier

Parigi (Francia)

Pianta piano terra

Pianta piano tipo

Sezione trasversale


103

L’edificio ospita 45 studenti e un custode, all’interno di un Campus universitario.Il sistema distributivo dell’intero edificio ripete quello interno di un alloggio, impostato sulla netta sepa-

razione tra gli spazi comuni di accoglienza, sosta, soggiorno (zona giorno) del piano terra e gli spazi privatidelle camere–studio (zona notte) dei piani superiori. Il modello abitativio applicato consente agli utenti lamassima libertà di scelta nell’utilizzo degli spazi comuni o privati e garantisce, a questi, una totale autono-mia, per cui non ci sono frammistioni funzionali, impreviste interazioni di flussi, sovrapposizioni di attivitàe di percorsi. Lo spazio dell’ingresso e dell’accoglienza è unitario e rende possibile un controllo costante del-l’ingresso e dei movimenti in entrata e in uscita degli studenti–ospiti, cui è esclusivamente destinata la resi-dena. Il modello applicato da Le Corbusier è esplicitamente quello di una casa collettiva a forte utilizzocomunitario: questo fatto si coglie per esempio nella collocazione di un bagno privato per ciascunacamera–studio, composto da un lavandino e da una doccia, e di un blocco wc collettivo per piano.

Quando il clima lo consente diventano interessanti luoghi d’incontro il porticato del piano terra e gli spazicomuni sulla copertura piana.


1. AA.VV., I Maestri del Novecento. Le Corbusier, Sadea Sansoni, Firenze 1969.2. BOESIGER W. (a cura di), Le Corbusier, Zanichelli, Bologna 2004.3. TENTORI, Vita e Opere di Le Corbusier, Laterza, Bari–Roma 1999.

Ridisegni e modello di Nicola Panzani e Thomas Ridolfi

Prospetti


104

1931–34

Domus Julia, di Giò Ponti

Milano (Italia)

Prospetto su strada

Prospetto sul cortile interno


105

Prima di una serie di “domus femminili” tipicamente “moderne”, la Domus Julia è un edificio resi-denziale di sei piani fuori terra, ad appartamenti (uno per piano), ciascuno servito da un doppio ingres-so (uno di servizio, a cui si accede dal vano scala e che immette direttamente nelle cucine, uno padro-nale, servito anche da un ascensore, che dà accesso ai locali di soggiorno).

Ciascun alloggio si sviluppa su una superficie di circa 180 mq e si articola in sei stanze, di cui: ungrande ambiente giorno con sala da pranzo, un soggiorno e un’ampia terrazza affacciata sulla stradaprincipale.

Negli alloggi è chiaramente leggibile la moderna distribuzione degli spazi e delle funzioni e la sen-sibilità tipicamente pontiana per l’allestimento degli interni e l’arredamento. Negli alloggi, le vetrine egli scaffali fissi trasformano i setti in pareti attrezzate e i muri in elementi d’arredo pratici, eleganti esignorili.


1. IRACE F., Gio Ponti. La casa all’italiana, Electa, Milano 1988.2. MIONDINI L., Gio Ponti, Gli anni ‘30, Electa, Milano 2001.

Ridisegni e modello di Laura Perina e Tiziana Virgillito

Pianta piano terra Pianta piano tipo


106

1933–36

Domus Serena, di Giò Ponti

Milano (Italia)


Piante piano terra e piano tipo


107

La Domus Serena è, come la Domus Julia, parte del complesso di nove edifici residenziali situatonel centro di Milano (di cui Ponti ne progetta cinque) orientato a un’utenza di livello medio–alto.

Ponti fonda la sua progettazione sul riconoscimento della basilare funzione sociale dell’abitazione,intesa come espressione vivente dell’unità fondativa del nucleo familiare.

Negli alloggi gli spazi di servizio (la cucina, la stanza destinata alla servitù, il bagno e l’anticame-ra) sono ridotti al minimo, in funzione della creazione di un unico grande ambiente per le attività diur-ne, in cui comporre le altrove separate unità del soggiorno e del pranzo.

Ponti progetta per gli spazi interni anche una serie di “arredi mobili”, che dispone magistralmentenelle stanze come “arredi fissi”, in grado di per sé di separare funzionalmente gli ambienti in ambiti didiverso utilizzo, senza inficiare, con questo, la flessibilità e l’unitarietà spaziale, caratteri di cui conti-nua a godere l’alloggio nel suo complesso.


1. IRACE F., Gio Ponti. La casa all’italiana, Electa, Milano 1988.2. MIONDINI L., Gio Ponti, Gli anni ‘30, Electa, Milano 2001.

Ridisegni e modello di Ciro Chiumenti e Andrea Galliazzo

Prospetto sul cortile interno


108

1934–36

Casa Rustici Comolli, di Giuseppe Terragni

Milano (Italia)

Pianta piano terra

Pianta piano tipo


109

L’edificio residenziale, che ospita uffici e laboratori artigianali tra il piano seminterrato e il pianoterreno, si sviluppa, nei superiori cinque piani fuori terra, secondo un modello abitativo ad alta densità,distribuendo su ogni livello sette appartamenti. La distribuzione degli spazi interni e la definizione deglialzati nascono dal proposito di affrontare in modo creativo la composizione dell’occupazione a cortinadel lotto, attraverso una articolazione di incastri e sottrazioni di volumi che determinano un corpo difabbrica complesso, caratterizzato da diverse altezze, slittamenti dei piani di facciata, avanzamento earretramento delle masse. È interessante notare come la distribuzione interna degli alloggi, per quantopossibile, tenda ad affacciare verso la corte gli ambienti di soggiorno e di servizio, portando invece lecamere da letto verso l’esterno, nell’ipotesi di far interagire gli spazi di vita diurna con l’esterno: il patiodiviene in questo modo un prolungamento della casa che, anche se non vissuto in modo diretto, soprattut-to ai piani più alti, rappresenta comunque un luogo di godimento estetico.


1. CIUCCI G. (a cura di), Giuseppe Terragni. Opera completa, Electa, Milano 1996.2. MARCIANÒ A.F., Giuseppe Terragni. Opera completa 1925–1943, Officina, Roma 1987.3. SAGGIO A., Giuseppe Terragni. Vita e opere, Laterza, Roma 1995.4. ZEVI B. (a cura di), Giuseppe Terragni, Zanichelli, Bologna 1980.

Ridisegni e modello di Emma Carrirolo e Silvia Filippi

Sezioni e prospetti


110

1936

Dormitori del Christ’s College, di Walter Gropius

Cambridge (Gran Bretagna)

Pianta piano tipo

Prospetto est

Prospetto sud

Prospetto ovest


111

L’ipotesi progettuale di Gropius prevede un edificio moderno che al tempo stesso si inserisca nel tes-suto storico preesistente, secondo un modello compositivo pensato in funzione dei percorsi e degli spazidi relazione.

L’articolazione dei volumi genera uno spazio aperto alberato, su cui affacciano le camere–studio.Al piano terreno, verso la strada, sono previste piccole attività commerciali aperte al quartiere, che

definiscono un preciso rapporto tra l’edificio, i suoi abitanti e la città e che identificano un diversomodello d’uso (semi–pubblico) della corte.

I tre piani superiori ospitano 51 camere–studio, allineate lungo un corridoio centrale e due miniap-partamenti nel sottotetto per il fellows.

Ciascuna camera è dotata di uno spazio di soggiorno–studio, separato dalla zona notte, dove è pre-sente anche un lavandino, mentre wc e docce sono in servizi igienici comuni di piano.


1. ARGAN G.C., Walter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Torino 1988.2. BERDINI P., Walter Gropius, Zanichelli, Bologna 1993.3. NERDINGER W., Walter Gropius. Opera completa, Electa, Milano 1988.

Ridisegni e modello di Lucia Cordioli e Silvia Fiorio

Pianta alloggio tipo


112

1946–49

Baker House Dormitory al Massachussetts Institute of Thecnology, di Alvar Aalto

Cambridge, Massachusetts (USA)


Pianta del piano terra, con i servizi comuni e le camere–studio


113

L’edificio ospita 413 studenti del Campus universitario del MIT.Il modello abitativo seguito da Aalto è quello della grande casa collettiva, con spazi comuni (al piano

terra si trova un bar, una sala da pranzo e un ampio soggiorno) e spazi privati (camere studio singole,doppie o triple distribuite dal piano terra al sesto piano).

Le camere–studio garantiscono agli studenti un alto livello di privacy, grazie ai sistemi di attrezza-ture fisse (scrivania, libreria, letto) disposti in modo da schermare le specifiche attività del privato, pro-gettati e costruiti su misura per ciascun alloggio.

Oltre alla privacy, l’edificio garantisce ai suoi utenti anche la possibilità di socializzare in moltimodi. Aalto progetta, infatti, piccoli soggiorni attrezzati ad ogni piano, in prossimità di scale e ascen-sori, considerati “luoghi da abitare con” gli altri, per intrattenersi, guardare la tv, giocare a carte, ripo-sarsi. Questi spazi, che reinterpretano con successo la tradizione di “intrattenersi a parlare sulle scalecomuni” (molto in voga tra gli studenti), ancora oggi molto utilizzati, sono la grande innovazione teo-rica di questo progetto e definiscono chiaramente il modello di abitare promosso dall’autore.


1. Alvar Aalto, Les Editions d’Architecture, Artemis, Zuric München 1963.2. Alvar Aalto / I Maestri del Novecento, Sansoni, Firenze 1975.3. REED P. (a cura di), Alvar Aalto, Electa, Milano 1998.

Ridisegni e modello di Giancarlo Perotti e Elena Tonin

Prospetto nord

Prospetto sud


114

1950–52

Edifici ad appartamenti nel Quartiere INA–Casa, di Franco Albini

Crescenzago, Milano (Italia)

Pianta piano tipo

Prospetto est


115

Gli edifici del complesso residenziale sono inseriti in un’area di 9500 mq e ospitano un totale di 121alloggi, distribuiti sui cinque piani di tre corpi in linea. In ogni alloggio c’è un soggiorno, con sala dapranzo e zona cottura annesse, una o due camere da letto, servizi igienici e veranda esterna.

Nonostante il tipo di utenza cui questi edifici erano destinati fosse di scarse capacità economiche (sitratta di case popolari sovvenzionate dall’intervento statale), la progettazione accurata e attenta ai par-ticolari, riscontrabile nell’intelligente organizzazione del lotto e nella distribuzione interna degli allog-gi, le grandi dimensioni degli spazi interni, così come la presenza di ampie logge sui due lati, che garan-tiscono ai locali ottima ventilazione e luminosità, testimoniano di un modello d’uso dello spazio di buonlivello qualitativo, ben diverso rispetto alla tradizionale produzione edilizia di case popolari di queglianni.


1. BOLDRIN E., BOLLATI A., VALERIO A., Albini e la tecnica, Politecnico di Milano 1994–1995 (tesi di laurea).2. COSTANTINI DE CHIRICO C., NUFRIO A., Le forme dell’abitare secondo Franco Albini: architetture di interni domestici earredamenti 1930–1970, Politecnico di Milano 1991–92 (tesi di laurea).3. FERRARIO L., PASTORE D., 1933–1938 BBPR Gardella Albini Figini e Pollini: quattro opere del razionalismo, IstitutoMides, Roma 1975.4. Franco Albini. Architettura e design 1930–1970, Centro Di, Milano 1979.

Ridisegni e modello di Lucia Corghi e Claudia De Santis

Prospetto ovest


116

1952

Unité d’Habitation, di Le Corbusier

Marsiglia (Francia)

Piante di due alloggi tipo

Sezione longitudinale di un alloggio tipo


117

L’edificio in linea è una residenza multiappartamenti impostata su un impianto a corridoio centrale (unastrada–corridoio) di distribuzione, estendibile all’infinito.

Gli alloggi sono di 23 tipi, destinati a diversi nuclei di utenza, dal singolo alla famiglia con quattro figli.Il tipo abitativo è l’appartamento in duplex, con una parte a doppia altezza e a incastro, adibita a soggiorno.Gli elementi spaziali delle cellule sono standardizzati, ma cambiano le loro combinazioni da caso a caso.

Più o meno a metà dello sviluppo verticale della facciata, un corridoio distribuisce degli spazi collettiviaperti al pubblico, dei negozi, un ristorante e un hotel. Altri spazi comuni, ad uso dei residenti, sono colloca-ti sul tetto a terrazza: una palestra, un asilo infantile, una piccola piscina.

In questo progetto Le Corbusier vuole riconciliare il modello abitativo urbano ad alta densità con un’altaqualità del vivere, garantita dalla forte presenza di luce, di spazio e di verde. L’Unité è un condensatore socia-le, alla stregua degli edifici collettivi sovietici degli anni Venti, o dell’ottocentesco Falansterio di Charles Fou-rier, per le dimensioni e per il numero degli abitanti (1500–2000), per l’integrazione nell’edificio dei servizidi quartiere e per la nozione di comunità unitaria sottesa.


1. ALLEN BROOKS H., Le Corbusier 1887–1965, Electa, Milano 1993.2. BOESIGER W. (a cura di), Le Corbusier, Zanichelli, Bologna 2004.3. CURTIS W.J.R., L’architettura moderna del Novecento, Mondadori, Milano 1999.

Ridisegni e modello di Grazia Cremaschi e Linda Della Valle

Dettaglio del prospetto


118

1956

Casa alla Weissenhofsiedlung, di Ludwig Mies van der Rohe

Stoccarda (Germania)

Piante piani interrato, terra primo e secondo, e sottotetto

Prospetto est


119

Per l’insediamento del Weissenhof Mies Van Der Rohe progettò, oltre al piano generale, uno degliedifici residenziali principali.

Sviluppato su quattro piani, con quattro vani scala che danno accesso a due alloggi per piano, contain totale 24 appartamenti. Gli spazi interni sono vari e articolati. Gli alloggi sono diversi tra loro nelladistribuzione interna e nelle dimensioni. Questa flessibilità compositiva è garantita dall’uso di una strut-tura in travi e pilastri in acciaio che ha liberato il perimetro esterno dalla tradizionale funzione portan-te e ha consentito grande libertà nel posizionamento dei setti. Solo gli elementi “rigidi” dei corpi scalae delle asole tecniche di bagni e cucine sono strutture determinate a priori, che utilizzano pareti diviso-rie “fisse”. Tutte le altre pareti, in cartongesso, sono invece mobili.

Negli alloggi si riconosce una prevalenza dimensionale per gli spazi adibiti alle attività diurne, ampi,luminosi, versatili. Nell’edificio sono presenti anche alcuni ambienti destinati ad attività comuni: unasoffitta–mansarda, una terrazza, una lavanderia.


1. BLASER W., Mies van der Rohe, Zanichelli, Bologna 1991.2. MORAIS DE SOUSA R. (Photographs), Mies van der Rohe, Neves 1998.3. SCHULZE F., Mies van der Rohe, Jaca Book, Milano 1989.

Ridisegni e modello di Giorgia Morellini e Irene Soave

Prospetto ovest

Pianta di unalloggio tipo


120

1958–62

Edificio ad appartamenti Neue Vahr, di Alvar Aalto

Bremen (Germania)

Pianta piano terra

Pianta piano tipo


121

La torre, di 22 piani, ospita circa 200 alloggi (nove per piano: otto monolocali e un trilocale con servi-zi e zona cottura). Orientato a persone singles, piccoli nuclei familiari o coppie senza figli (le dimensionisono davvero ridotte), l’intero edificio è pensato in modo da incentivare e valorizzare i momenti di aggre-gazione e di vita socio–collettiva, infatti a ciascun piano si trova uno spazio per le attività comuni.

Gli alloggi, differenti per forma e dimensioni, ben organizzati e distribuiti internamente secondo unprincipio di frammistione di attività e attrezzature diurne e notturne, con riduzione al minimo degli spazidi distribuzione, presentano stanze che si aprono felicemente verso la luce, che entra dalle finestre e daibalconi della facciata a ventaglio.

Al piano terra si trovano una hall d’ingresso, un ufficio di guardiania e piccoli servizi di supporto aglialloggi, destinati all’uso dei residenti.

Il modello di abitare promosso da questo progetti è espressamente impostato sull’equilibrio tra vita pri-vata e vita collettiva.


1. CRESTI C., Alvar Aalto, Sansoni, Firenze 1975.2. FLEIG K. (a cura di), Alvar Aalto, Zanichelli, Bologna 1978.3. REED P. (a cura di), Alvar Aalto, Electa, Milano 1998.4. SCHILDT G., Alvar Aalto Capolavori, Rizzoli, Milano 2000.

Ridisegni e modello di Isabelle Desfoux e Giorgia Galeotti

Prospetto est Prospetto ovest


122

1960–66

Guild House, di Robert Venturi

Philadelphia, Pennsylvania (USA)

Pianta piano terra

Pianta piano tipo


123

Guild House ospita 91 appartamenti, distribuiti su sei piani, e destinati a una utenza di anziani auto-sufficienti.

Ciascun alloggio si costituisce come unità indipendente, con prorpi locali di servizio (un piccoloingresso attrezzato con guardaroba, un bagno, una zona cottura) e una o più stanze destinate alle altreattività residenziali.

Pur nella grande varietà distributiva, le tipologie degli alloggi sono fondamentalmente tre: il mono-locale di 30 mq, il bilocale di 40 mq e il trilocale di 50 mq.

Alcuni appartamenti sono dotati di un piccolo terrazzo.In tutto l’edificio è previsto un solo spazio comune per lo svago e il soggiorno collettivi, al sesto

piano, di dimensioni contenute e insufficienti ad accogliere contemporaneamente tutti gli abitanti inse-diati, probabilmente pensato per incontri a piccoli gruppi.


1. BELLUZZI A., Venturi, Scott Brown e associati, Laterza, Roma 1992.2. VACCARO C. (a cura di), Venturi, Scott Brown e associati, Zanichelli, Bologna 1991.3. VENTURI R., Complessità e contraddizioni nell’architettura, Dedalo, Bari 1991.

Ridisegni e modello di Giulia Roversi e Francesca Tavaglini

Prospetti


124

1967–70

Residenze per artisti Westbeth Greenwich Village, di Richard Meier

New York (USA)

Pianta piano terra


125

Westbeth, una casa per artisti ai confini con il Greenwich Village, è frutto di un intervento di ristrut-turazione su un preesistente edificio, ex sede dei laboratori scientifici della Bell Telephone, trasforma-ti in residenza attrezzata per una comunità di artisti.

Il progetto prevede l’integrazione delle attività residenziali con quelle artistiche. Quindi sono pre-senti, oltre agli alloggi, di dimensioni contenute e destinati a singles o a coppie, anche gallerie esposi-tive, studi di danza, gabinetti fotografici e un teatro. L’edificio si articola su 13 piani fuori terra. Gliinterni presentano una grande varietà tipologica, dimensionale e distributiva, ottenuta lasciando inalte-rato il sistema strutturale dei laboratori e forzando i limiti degli standard normativi dell’edilizia residen-ziale a basso costo. Gli alloggi sono simplex e duplex di diversa configurazione.

Il cortile interno, ottenuto con l’abbattimento di due solai, rappresenta il vero cuore dell’edificio: sudi esso gravitano tutti gli alloggi e affacciano, attraverso balconi semicircolari, gli spazi di soggiornodei duplex.


1. CASSARÀ S., Richard Meier, Zanichelli, Bologna 1995.2. CIORRA P., Richard Meier, Electa, Milano 1996.

Ridisegni e modello di Roberta Gilioli e Alessia Giovannelli

SezioneProspetto


126

1976

Casa dello Studente, di Giorgio Grassi

Chieti (Italia)

Pianta piano terra


127

L’intervento, ubicato sulle prime pendici collinari della periferia di Chieti, è distribuito, con diversipadiglioni, lungo una strada porticata di distribuzione, reinterpretazione della strada principale dellacittà, Corso Marruccino. Su questa strada si affacciano gli edifici, connessi tra loro da un monumenta-le porticato a tutta altezza, che sembra attribuire alla “strada della nuova cittadella studentesca” gli stes-si caratteri della città.

Gli edifici sono specializzati per funzioni.I tre “blocchi–letto”, di due o tre piani, innestati sulla via porticata, da cui hanno accesso, ospitano

48 camere–studio singole e uno spazio di soggiorno comune per piano. I corpi sono collegati tra loro da unostretto ballatoio che consente la comunicazione e l’interazione tra gli utenti. Al piano terra si trovano anchepiccoli spazi commerciali. Le camere da letto hanno un bagno in comune a due a due.

Il “blocco dei servizi collettivi” contiene locali per lo studio, la riunione e lo svago, oltre che i servizi igie-nici, una lavanderia automatica e una caffetteria. Il “blocco–mensa” contiene un self–service per 500 coper-ti con relativa cucina e magazzini di deposito. Tutti i servizi sono destinati non solo all’utenza studentesca,ma all’intero quartiere, che interpreta questo intervento come piccola “città aperta”.


1. Giorgio Grassi e il progetto della casa dello studente di Chieti, CLUA, Milano 1996.2. CRESPI G., PIERINI S. (a cura di), Giorgio Grassi. I progetti, le opere e gli scritti, Electa, Milano 1996.

Ridisegni e modello di Filippo Scarpetta e Fabio Riviecci

Prospetti e sezioni


128

1986–88

Edificio d’abitazione Kaguraoka, di Tadao Ando

Kyoto (Giappone)

Pianta piano terra

Pianta piano primo

Pianta copertura


129

L’edificio si compone di due blocchi indipendenti “separati e congiunti” da un terrazzo comune, luogodi aggregazione. Ciascun blocco ospita alloggi diversi per taglio e distribuzione interna (un miniapparta-mento e sette monolocali) destinati a persone sole (lavoratori professionisti) o a coppie senza figli.

La dimensione molto ridotta degli alloggi, in sintonia con la tradizione costruttiva ed economica giap-ponese, demanda all’esterno molte delle attività normalmente incluse nell’alloggio, come intrattenersi congli ospiti a tavola o in soggiorno, guardare la tv, studiare, ecc. abitualmente escluse dalle funzioni ammes-se all’interno della residenza per motivi legati agli alti costi dello spazio. L’alloggio è, qui, pensato (e vis-suto) come ambiente di servizio, atto alla sola attività del dormire.

Questo modello di abitare è molto diverso da quello occidentale, secondo cui l’abitazione è un beneimprescindibile e dove l’inserimento dell’intera gamma delle attività private e buona parte di quelle col-lettive amplia gli spazi, li dota di attrezzature e servizi di supporto. In Giappone, invece, la prioritaria valo-rizzazione della vita comunitaria e delle attività esterne all’abitazione (il lavoro) e la quasi assoluta svalu-tazione della dimensione individuale inducono ad allestire spazi piccoli e vuoti, dove l’uomo è accoltonella sua intimità e interpretato nella sua esclusiva dimensione corporea.


1. Tadao Ando 1981–1989, SD, Tokyo 1990.2. DAL CO F., Tadao Ando. Le opere, gli scritti, la critica, Electa, Milano 1996.

Ridisegni e modello di Francesco Foina e Paolo Giovannini

Prospetto est

Prospetto ovest

Sezione longitudinale

Sezione trasversale Prospetto sud


AREE SCIENTIFICO–DISCIPLINARI

Area 01 – Scienze matematiche e informatiche

Area 02 – Scienze fisiche

Area 03 – Scienze chimiche

Area 04 – Scienze della terra

Area 05 – Scienze biologiche

Area 06 – Scienze mediche

Area 07 – Scienze agrarie e veterinarie

Area 08 – Ingegneria civile e Architettura

Area 09 – Ingegneria industriale e dell’informazione

Area 10 – Scienze dell’antichità, filologico–letterarie e storico–artistiche

Area 11 – Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e psicologiche

Area 12 – Scienze giuridiche

Area 13 – Scienze economiche e statistiche

Area 14 – Scienze politiche e sociali

Le pubblicazioni di Aracne editrice sono su

www.aracneeditrice.it


Finito di stampare nel mese di settembre del 2007dalla tipografia « Braille Gamma S.r.l. » di Santa Rufina di Cittaducale (Ri)

per conto della « Aracne editrice S.r.l. » di Roma

CARTE: Copertina: Digit Linen 270 g/m2; Interno: Patinata opaca Bravomatt 115 g/m2. ALLESTIMENTO: Legatura a filo di refe / brossura


153Adolf Loos, l’impegno teorico e la prassi progettuale nella costruzione di un rap-porto...

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