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a cura di Paolo Martegani - martegan@uniroma3.it

La televisione pochi decenni fa nonesisteva, ora decine di canali trasmet-tono h 24. La progettazione, i tratta-menti e l’arredamento degli spazi in

cui si realizzano gli spettacoli televisivi hacreato un nuovo campo di attività ancheper le nostre competenze professionali:l’architetto scenografo. Figura che è sem-pre esistita nel teatro, ma che ora devepossedere un know-how estremamentepiù articolato e complesso. La creazione di ambienti richiede la cono-scenza delle caratteristiche dei materialitradizionali, ma più ancora di quelli, nu-merosissimi, di nuova concezione; nonsolo per gli aspetti elementari come densi-tà, peso, misure o costi; ma specialmentein relazione alla trasparenza, alla reazionealla luce, in sintesi alla telegenicità. La col-lega Lucia Nigri è tra gli addetti ai lavori e

ci propone una panoramica. Una consi-derazione interessante da rilevare è nelparallelismo possibile tra prototipo effi-mero di oggetti di design e la loro messa inproduzione in serie; infatti talvolta le esi-genze di arredare ambienti particolariporta alla progettazione di arredi di nuovaconcezione. È possibile che la visibilità daquesti ottenuta presso il vasto pubblicotelevisivo ne permetta una seconda e piùduratura vita con la distribuzione com-merciale.Per quanto riguarda il cinema nella tratta-zione di Barbara Maio, che possiede unaspecializzazione diversa dalle nostre, l’a-spetto tecnico cede il passo a considera-zioni di tipo più astratto ma non menoapprofondite e interessanti. Nel suo inter-vento si analizzano le scelte di oggetti ca-paci di evocare nello spettatore, sensazio-

ni a volte dichiaratamente evidenti ed al-tre insidiosamente subliminali.Gli oggetti di design servono a sottolinea-re il periodo in cui è collocata la vicenda ola sequenza del film. A volte con proiezio-ni nel futuro, in altre occasioni richia-mando il passato, anche prossimo. In cer-ti casi infine gli oggetti e gli ambienti pos-sono aumentare l’importanza del proprioruolo fino a divenire quasi protagonisti.

Il mondo artificialedegli spazi, degliarredi, delleatmosfere in cui siambienta laproduzione televisivae cinematografica harelazioni conl’architettura ed ildesign.

Scenografia TV e Cinema

PaoloMartegani

Dall’alto:• I saloni dell’astronave di 2001: Odissea nello

spazio (Stanley Kubrick, 1968) dove risaltano lepoltrone Djinn (Olivier Morgue, 1965)

• L’eredità 2004-05, Raiuno- A. Cappellini e G.Licheni. Tra i divani per il pubblico è stato inseritoun binario circolare su cui scorrono le duetelecamere comandate a distanza

A rdua impresa, anche per il telespet-tatore più attento, quella di indivi-

duare oggi i linguaggi scenografici deicontenitori televisivi, senza cedere primaall’irrefrenabile stimolo di cambiare ca-nale. Alcuni impianti scenici, che cam-peggiano nelle nostre tv, sono davverointeressanti, ma molti, loro malgrado,rischiano di passare inosservati perchéabbinati a programmi televisivi di dub-bio gusto. Forse potrebbe essere utileuna sorta di scissione dei contenuti au-torali dal contenitore scenico, in mododa riuscire ad apprezzare quest’ultimosenza rimanere condizionati negativa-mente dai testi.La scenografia televisiva che, a differen-za delle sue colleghe (quella teatrale equella cinematografica), è sempre statapoco considerata qualitativamente, pre-senta da sempre caratteristiche di inno-vazione e sperimentazione degne di no-ta. Là dove non segue accademiche rico-struzioni di ambienti (spesso malamen-te riadattate nelle proporzioni per neces-sità di spazio) ed evita schemi preconfe-zionati, è il più delle volte sinonimo dinovità. Di pari passo con il design e con la mo-da, osa commistioni di stili riletti, perovvie ragioni, in chiave televisiva ed of-fre spunti interessanti all’architetturadegli interni ed agli allestimenti in gene-re. Libera da vincoli formali, presentaspazi articolati attraverso l’uso di mate-riali, colori e luci e, attraverso continuesperimentazioni, suggerisce tecnicheadattabili, ad esempio, ad interni di tipoespositivo o commerciale. Da sempre all’avanguardia nell’utilizzo

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NEI NUOVI SCENARIDELLA SCENOGRAFIATELEVISIVA

Lucia Nigri

Dall’alto:• L’eredità 2004-05, Raiuno- A. Cappellini e

G. Licheni. Dettaglio ring concorrenti inferro con tubi in policarbonato trasparenteal cui interno sono stati collocati dei led. Ilgrande ledwall a pavimento è resopraticabile dalle lastre in policarbonatotrasparente.

• L’eredità 2004-05, Raiuno- A. Cappellini eG. Licheni. Posa in opera dello stratoprotettivo di resina trasparente. La partepittorica, sempre in resina, è già statarealizzata dai decoratori.

• Grande Fratello 2004, Canale 5- E.T.Zitkowsky. Dettaglio della zona intervistecon i televisori al plasma su sostegnitubolari in ferro e tubi decorativi con luciincassate.

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gombri devono essere abilmente inseritinella scena in modo da mimetizzarsi in es-sa.Un prodotto organico, ben studiato finnei dettagli, in cui si integrano perfetta-mente anche supporti come il ledwall2,che ha quasi soppiantato il vecchio video-wall3, i televisori a cristalli liquidi e quellial plasma, al posto di quelli con tubo ca-todico, in nome di ingombri sempre piùridotti a favore di spazi meno costipati.Oltre ad avere un motivo funzionale, glielementi tecnologici, svolgono anche unavera e propria funzione scenografica.Grandi ledwall o mega schermi con videoproiettori mandano immagini in movi-mento e svariate textures, e, cambiandovolto allo stesso allestimento in tempi bre-vissimi, rendono una scena meno statica.I progetti televisivi sono caratterizzati ingenere da una sorta di horror vacui . Ab-bondano di volumi e decorazioni, ma iltelespettatore in genere ne coglie solo la

metà. Il passaggio in video, infatti, alteraalcune caratteristiche: i colori si spengono,i volumi si appiattiscono, e, nonostante glispazi ampliati, il progetto scenografico ri-sulta molto più semplice e scontato.Inoltre la scenografia televisiva, a diffe-renza ad esempio di un allestimento di in-terni, è visibile solo secondo le inquadra-ture scelte dalla regia. Essa sceglie da qua-li angolazioni il pubblico da casa la potràguardare: ha il compito di saper leggereuna scena e saperla comunicare, in tutte lesue caratteristiche, ai telespettatori. Se il

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di supporti tecnologici, ha sviluppato, colpassare degli anni, un tipo di progettazio-ne in cui, negli aspetti puramente formali,si fondono quelli esclusivamente funzio-nali. Lo scenografo, infatti, oltre a tenereconto dell’aspetto estetico, non può pre-scindere da tutte le altre necessità tecniche(e non sono poche) necessarie per la realiz-zazione di una trasmissione televisiva. Ol-tre agli spazi dedicati al pubblico e agli at-tori, ha il compito di prevedere i percorsi ele postazioni destinate alle telecamere, or-mai sempre più numerose, (solo per ilJimmy-jib1, ad esempio, va prevista in pro-gettazione una pedana in ferro di circa20mq), ai supporti audio e a quelli video. In aggiunta alle luci scelte e puntate dal di-rettore della fotografia ad impianto termi-nato, una scenografia televisiva si avvaleanche di una notevole quantità di fontiluminose di vario genere (neon, led, lucialogene, fibre ottiche, ecc.), previste dalloscenografo già in fase progettuale, i cui in-

Dall’alto:• Il Ristorante 2005, Raiuno - S. Fontanili. Al

centro la grande quinta in policarbonatoalveolare su struttura in ferro. In fondo glielementi luminosi con schermo in lamierinoforato

• Vite allo Specchio 2003, La Sette- E.T.Zitkowsky. Poltrona a sfera prototipo presentatoalla Fiera del Mobile a Milano

mezzo di ripresa è, ad esempio, la steady-cam4, vengono inquadrate parti dell’im-pianto scenico talmente nascoste che nul-la può essere lasciato al caso. Lo scenogra-fo ha dunque il dovere di curare il proget-to nei minimi dettagli; questi, pur per-dendosi nei totali, risulteranno ben visibi-li dietro i primi piani o nelle inquadraturepiù strette. Progettare uno spazio articolato nei volu-mi e nei trattamenti materici permetteràanche al direttore della fotografia di otte-nere più effetti e rendere la scena cama-leontica a seconda dei diversi momentidella messa in onda. Gli allestimenti scenici di design a cui miriferisco, che presentano spunti davverointeressanti, fanno parte di quel filone te-so più ad una sperimentazione di materia-li, di scelte cromatiche, di fonti luminose.Un continuo work in progress in cui ogniprogetto è un superamento, e non meracopia, del precedente: il primo una speri-mentazione e quello dopo una messa apunto, una miglioria, uno studio più ap-profondito. Caratteristiche assenti inquegli impianti paludati che non hannoprogredito con i tempi e sono statici nelleloro forme ormai ridondanti.Va detto che ottenere un certo livello diraffinatezza, con scelte ricercate e motiva-te, non è un percorso facile in ambito tele-visivo. Spesso lo scenografo deve fare iconti con autori o registi che, totalmentea digiuno di progettazione, impongonomodifiche, o anche scelte stilistiche, checozzano totalmente con l’impianto pro-posto. E i cosiddetti tempi televisivi nonaiutano la realizzazione scenografica.Molti problemi progettuali spesso sono

causati da un tempo a disposizione trop-po breve. Impianti complicati vengono ri-chiesti nel giro di una settimana, comple-ti di disegni esecutivi, e mettere d’accordole scelte stilistiche con le esigenze autoralinon è assolutamente facile. In più il bud-get a disposizione sempre più basso e le ri-chieste sempre più esagerate, obbligano ilprogettista a scendere a fastidiosi compro-messi.Nonostante le numerose difficoltà, alcuniprodotti scenografici televisivi sono, amio parere, degni di nota. Progettisti delcalibro di Alida Cappellini e Giovanni Li-cheni, ad esempio, hanno fatto del designapplicato alla televisione il loro punto diforza. Capita sovente che uno scenografo debbaoccuparsi anche della progettazione degliarredi perchè la produzione contempora-nea non ha nulla che possa integrarsi inquel particolare impianto scenico. PerCappellini e Licheni dalla scenografia allaproduzione in serie il passo è stato breve.Con Renzo Arbore hanno creato una li-nea di mobili che per le loro qualità cro-matiche e formali hanno poi trovato am-pio spazio di utilizzo negli allestimenti te-levisivi.Anche la scenografa Emanuela Trixie Zit-kowsky, che predilige un prodotto sceno-grafico in cui lo studio dell’illuminazionegioca un ruolo fondamentale, è approda-ta velocemente anche al design: una pol-trona disegnata come prototipo per unatrasmissione andata in onda su La Sette edestinata a rimanere tale, è stata invecemessa in produzione e presentata que-st’anno alla Fiera del Mobile a Milano.Un mercato particolare che trova sbocchi,

e in un certo senso ritorna, in televisionecome prodotto di serie per l’arredamento.Non scenografia fine a se stessa, dunque,destinata inevitabilmente ad essere demo-lita e dimenticata.La vetrina televisiva deve spingere il pro-gettista a sperimentare le possibili appli-cazioni di uno stesso materiale trovandosoluzioni sempre diverse. Dall’Eredità(Cappellini e Licheni - Raiuno) all’Isoladei Famosi (S. Aldinio - Raidue) la resinaper pavimenti ha permesso di ottenere deirisultati decorativi di grande effetto. PerL’Isola dei Famosi, ad esempio, la sceno-grafa Susanna Aldinio ha sperimentato ladecorazione con resina della pedana palco-scenico rialzata, coperta da lastre di poli-carbonato trasparente, in modo da richia-mare l’idea dell’acqua del mare caraibico.Questa scelta ha permesso alla fotografiadi intervenire successivamente con la re-tro illuminazione, attraverso l’ausilio diproiettori motorizzati, posti sotto le lastreresinate traslucide, ed ottenere così deglieffetti notevoli. Sempre valido è in televisione l’uso del po-licarbonato alveolare come materiale de-corativo. La scenografa Sabrina Fontanili,ha scelto di usarlo per le due grandi pareti

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Da sinistra:• L’Isola dei Famosi 2004, Raidue - S. Aldinio.

Dettaglio della pedana in policarbonatotrasparente decorata con le resine a richiamarel’immagine di uno specchio d’acqua. Peramplificare l’effetto sono stati posizionati deiproiettori nella parte inferiore in modo da poterretro illuminare il praticabile.

• La Corrida 2002, Canale 5- S. Conti. Dettagliodei costoloni laterali del palcoscenico.

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messo in risalto la trama esaltandone ilpiacevole segno grafico.In realtà in questo campo dove è possibileosare, la sperimentazione dovrebbe esseresempre il motore dei progetti: la scenogra-fia vive di continui aggiornamenti sia per imateriali, le luci, i supporti tecnologici,che per i nuovi prodotti di arredamentoche periodicamente si affacciano sul mer-cato. Non si può, e purtroppo molti sce-nografi ancora lo fanno, prescindere da ciòche succede nel mondo, dalle nuove tec-nologie che si modificano alla velocità del-la luce; è necessario aggiornarsi e adattarsia ciò che il programma deve contenere sen-za che la scena esuli dal contesto specifico.Troppo spesso si continuano a vedere an-cora, ma per fortuna in misura minore,scenografie tutte uguali e uguali a se stessedi anni e anni fa. Completamente disso-ciate dai contenuti della trasmissione,sgraziate nelle forme e nei colori.La scenografia è un prodotto distribuitoda un mezzo, quello televisivo, in grado dientrare nelle case degli utenti senza l’effet-tivo desiderio da parte di questi ultimi. Unprogramma viene scelto generalmente peri suoi contenuti (purtroppo sempre piùpoveri di idee) e l’allestimento si accetta diconseguenza. Il contenitore scenico è lì,

visibile in tutta la sua veste. E, in formaquasi subliminale, in grado di influenzarei gusti di coloro che lo guardano da casa.Chi progetta impianti televisivi dovrebberendersi conto del grande potere televisi-vo senza sciuparlo, ma cercando di utiliz-zarlo sempre di più per educare l’occhiodei meno esperti ad un’armonia di formee di colori.

____________1 Si tratta di un mezzo di ripresa composto da unbraccio lungo svariati metri, atto a spostare la tele-camera o macchina da presa a diverse altezze o an-golazioni e da una consolle comandata dall’operato-re. Esso è realizzato in plastica alluminio e carbonio.2 Grande schermo modulare a led. 3 Grande schermo modulare composto da televisoricon tubo catodico.4 Speciale mezzo di ripresa che l’operatore indossagrazie ad una imbracatura. Di dimensioni ridottepermette grande libertà di movimento garantendomovimenti fluidi e privi di vibrazioni.

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di fondo dello studio de Il Ristorante(Raiuno). In questo modo ha ottenutodue filtri che, oltre a permettere la diffu-sione della luce generando una serie di ef-fetti cromatici, fungono da vere e propriequinte per gli operatori.Stefania Conti, per le sue scenografie, uti-lizza spesso un particolare materiale di fi-bra naturale e ignifugo in fogli, caratteriz-zato da una trama filiforme ed irregolareche è possibile trattare anche pittorica-mente. Ne La Corrida del 2002 (Canale5) la possibilità di retro illuminarlo ha

Dall’alto e da sinistra:• L’appartamento londinese di Austin Powers in

La spia che ci provava (Jay Roach, 1999)• L’interno dell’appartamento del protagonista di

American Psycho (Mary Harron, 2000) in cuivengono collezionati oggetti “cult” quali lapoltrona Barcellona (Ludwig Mies van derRohe, 1929) e la sedia a schienale alto(Charles Rennie Mackintosh, 1902. Riedizione“I Maestri” di Cassina, 1973).

• L’appartamento degli scienziati de Ildormiglione (Woody Allen, 1973) in cui spiccala Sedia a S di Verner Panton (1960).

• Il letto sensibile del piccolo David di A.I.Intelligenza Artificiale (Steven Spielberg, 2001)

• Gatti, Paolini e Teodoro, Poltrona Sacco, prod.Zanotta, 1969.

N ell’affollata produzione di studicritici sul cinema, l’analisi delle re-

lazioni tra cinema e design si pone comemarginale rispetto a studi di taglio diver-so come, ad esempio, al rapporto con lacittà. L’utilizzo di edifici celebri come lo-cation di film è, da sempre, un modo per“denotare” una scelta significativa e nonsolo estetica. Così la presenza di alcuneopere di Frank Lloyd Wright diventauna moda ricorrente ad Hollywood peril loro aspetto “credibilmente futuristi-co”, in film di fantascienza che ci mo-strano una visione del mondo spesso ne-gativa come in Blade Runner (RidleyScott 1982), che utilizza la Ennis-BrownHouse, oppure THX – 1138 (GeorgeLucas 1970), ambientato nel MarineCounty Civic Center. Ma una volta al-l’interno di questi edifici, cosa ci trovia-mo di fronte? La costruzione cinemato-grafica del set ha sempre fatto grande ri-ferimento all’architettura degli interni eal design delle componenti utilizzatenell’arredamento degli spazi scenici per“connotare” un ambiente coerente allastoria raccontata. Il “design” di un film,infatti, dona all’inquadratura uno stileche, però, deve essere percepito in ma-niera quasi subliminale e, certamente,non invasiva dallo spettatore. Il “set de-sign”, infatti, non deve prevaricare lastoria e attirare l’attenzione su di sé, madeve aggiungere un valore alla storia checi viene narrata. Così, se pensiamo ad unfilm come 2001: Odissea nello spazio(Stanley Kubrick 1968) ricordiamo si-curamente lo svolgimento narrativo, maè probabile che la prima immagine a ve-nirci alla memoria sia quella degli ampi

saloni bianchi nei quali risaltano le pol-trone Djinn rosso fuoco di Olivier Mor-gue (1965), elementi di design contem-poranei al film che si integrano organica-mente all’interno di una astronave. Ku-brick risulta essere uno dei registi che piùsperimenta forme innovative di rapportotra diegesi e allestimento scenico; pensia-mo agli interni del Korova Milk Bar del-l’Arancia Meccanica (1971), in cui tavolimodellati su figure femminili rappresen-tano il trionfo della pop art in un chiarorichiamo alle opere di Allen Jones. L’utilizzo di singoli prodotti di design, fa-cilmente identificabili anche dallo spetta-tore profano, è solitamente presente neifilms quando si vuole sottolineare un par-ticolare significato dell’oggetto stesso (adesempio l’automobile Aston Martin DB5del James Bond classico che sottolinea lostile del personaggio o la poltrona Sacco,che metteva in difficoltà l’imbranatoFracchia sottolineando la sua inferiorità

sociale nei confronti del capoufficio, nel-lo sketch di Paolo Villaggio); di norma,però, si tende ad utilizzare un particolaretipo di ambientazione per dare allo spetta-tore una sensazione generale più che unareale percezione. Nel film Fahrenheit 451(1966) Truffaut traspone il romanzo diBradbury in un futuro non fantascientifi-co (fedele allo spirito del romanzo) gene-rando nello spettatore una “sensazione fu-turistica”. Così Montag, il protagonistadel film, si sposta su di una autopompacontemporanea, utilizza strumentazionitradizionali e vive in una abitazione con-testualizzata con l’epoca del film. La sen-sazione futuristica viene data allo spetta-tore da alcuni dettagli, quali i megascher-mi interattivi che hanno sostituito l’inte-razione umana. Costruzione simile aquella utilizzata da Spielberg in A.I. Intel-ligenza Artificiale (2001), ambientato inun futuro in cui, però, l’abitazione delpiccolo David è assimilabile alle nostre e

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CINEMA & DESIGN:L’ESTETICASIGNIFICANTE DEGLI SPAZI

Barbara Maio

• L’interno del KorovaMilk Bardall’arredamentofortemente ispiratoalla Pop Art (AranciaMeccanica, StanleyKubrick, 1971)

• Il James Bond piùamato, Sean Connery,accanto alla suainseparabile AstonMartin DB5 (1963-‘65)

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no a semplici status symbols, in una di-sperata corsa all’ostentazione. Nell’appar-tamento dello yuppie newyorchese Pa-trick Bateman troviamo in bella mostra,tra gli altri oggetti, una sedia a schienale al-to di Mackintosh, prodotto rilanciato dal-la riedizione “I Maestri” di Cassina a par-tire dalla metà degli anni ’70, e la poltro-na Barcellona di Mies van der Rohe, sin-tomo della necessità di avere un ambienteassolutamente “trendy” e che porterà adaltra violenza nel momento in cui il prota-gonista scopre di non essere quello conl’appartamento più bello, surclassato dalsuo amico Paul Allen, che vive nell’UpperEast Side con vista Guggenheim.È interessante dedicare un’ultima nota adun utilizzo del design diverso da quelliprecedentemente indicati. I films della se-rie creata da Mike Myers, Austin Powers(Jay Roach, 1997, 1999 e 2002), rappre-sentano il trionfo del colore e dell’imma-ginario degli anni ’60, dal design alla mo-da, dalle acconciature all’illuminazione. Ilprotagonista del film, una spia inglese “al-la James Bond”, rappresenta la summa de-gli anni ’60, ed ogni oggetto o immagine èvolutamente protagonista del film; un de-sign, quindi, non più subliminale ma vo-lutamente eccessivo, appariscente, cheben si lega all’atmosfera giocosa e diver-tente del film. L’appartamento dove vive ilprotagonista è un omaggio al design del-

l’epoca che non risparmia nessuna partedell’abitazione. Nel terzo episodio di que-sta serie, Austin Powers in Goldmember(2002), il gioco viene spostato di dieci an-ni (il protagonista può viaggiare nel tem-po) e l’atmosfera degli anni ’70 è perfetta-mente ricreata in discoteche che ricorda-no quelle de La febbre del sabato sera (JohnBadham, 1977) e acconciature appari-scenti di pattinatrici-ballerine in shortsdorati.Concludendo, possiamo affermare che,subliminale o meno, l’aspetto del filmnon può prescindere dal tipo di designscelto dall’autore. Tutti gli esempi citatiprecedentemente fanno riferimento adoggetti esistenti “scelti” dall’autore in ba-se non solo all’aspetto estetico ma, soprat-tutto, al significato che portano in sé.L’oggetto, quindi, si innalza a protagoni-sta del film alla pari degli attori, magari re-stando in seconda fila ma pur sempre pre-sente in scena.

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nella quale la sensazione è data dalla pre-senza di piccoli oggetti come il letto “acapsula” del bambino, dotato di una illu-minazione sensibile. Utilizzo degli ogget-ti simile viene mostrato nel film Il dormi-glione (Woody Allen, 1973), dove in unambiente pseudo-futuristico, accanto allesedie di Verner Pantom troviamo il classi-co orologio a pendolo “della nonna”, iltutto ricostruito all’interno della Sculptu-red House (Charles Deaton, casa studiodel progettista in Colorado, 1963-‘65).Ritornando alla denotazione dei perso-naggi attraverso le scelte dell’arredamentovengono alla mente altre due pellicole re-centi: Fight Club (David Fincher 1999) eAmerican Psycho (Mary Harron 2000).Nel primo, Edward Norton, il protagoni-sta, sfoglia in maniera ossessiva il catalogoIKEA dichiarando di esserne diventatoschiavo. L’impossibilità di resistere all’ac-quisto del tavolino da caffè “yin e yang” èsintomo di un disturbo che esploderàavanti nel film. Meno dichiarato ma, for-se, più ossessivo, il comportamento delprotagonista del secondo film, anch’essouno psicopatico, che sublima la sua folliaattraverso la sua abitazione, assolutamen-te impeccabile e algida, dove anche pog-giare una vaschetta di gelato sull’immaco-lata cucina di acciaio può portare ad unaesplosione di violenza. La casa si fa museoper collezionare oggetti “cult”, che si ergo-

Dall’alto:• Allen Jones, Senza

titolo, scultura PVC evetro, ca. 1960

• La discoteca Studio 69di Austin Powers inGoldmember (JayRoach, 2002)