9/10 octobre – 27 novembre - Festival d'Automne à Paris · UnsUk Chin Concert-rencontre, en...

9/10 octobre – 27 novembre

Vendredi 27 novembreAMPhIThÉÂTRE – CITÉ DE LA MUSIQUE – PhILhARMONIE 2 – 18h30

UnsUk ChinConcert-rencontre, en présence d’Unsuk Chin, animé par Frank Harders et Martin KalteneckerUnsuk Chin, Allegro ma non troppo, pour percussion et bandeÉtudes 1, 4, 5 et 6 pour pianoSolistes de l’Ensemble intercontemporainDimitri Vassilakis, piano Victor Hanna, percussion

Durée : 1h10 sans entracte

SALLE DES CONCERTS – CITÉ DE LA MUSIQUE – PhILhARMONIE 2 – 20h30

UnsUk Chin, donghoon shin, sUn-yoUng pahgSun-young Pahg, Ich spreche dir nach, pour ensembleUnsuk Chin, Doppelkonzert, pour piano, percussion et ensembleentracteDonghoon Shin, Yo (création mondiale, commande de Unsuk Chin et du Festival d’Automne à Paris)Unsuk Chin, Graffiti, pour orchestre de chambreEnsemble intercontemporain Tito Ceccherini, direction Sébastien Vichard, pianoSamuel Favre, percussion

Durée : 1h30 plus entracte

Coproduction Ensemble intercontemporain ; Philharmonie de Paris ; Festival d’Automne à Paris

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Vendredi 9 octobreMAISON DE LA RADIO – AUDITORIUM – 20h

UnsUk ChinUnsuk ChinRocaná pour orchestreConcerto pour pianoentracteConcerto pour violoncelleIsang Enders, violoncelle Sunwook Kim, pianoOrchestre Philharmonique de Radio FranceKwame Ryan, direction


Samedi 10 octobreMAISON DE LA RADIO – STUDIO 104 – 16h

UnsUk Chin, JeongkyU parkUnsuk ChinCosmigimmicks – une pantomime musicale, pour ensembleAkrostichon-Wortspiel, sept scènes de contes de fées, pour soprano et ensembleentracteJeongkyu Park, INTO… pour sheng et ensemble (commande de l’Orchestre Philharmonique de Séoul et du Festival d’Automne à Paris)Unsuk Chin, Gougalon – scènes de théâtre de rue, pour ensembleYeree Suh, sopranoWu Wei, shengNieuw Ensemble AmsterdamEd Spanjaard, direction


rencontre avec Unsuk Chin à 18h, studio 106animée par Lionel Esparza et Martin Kaltenecker

MAISON DE LA RADIO – AUDITORIUM – 20h

UnsUk Chin, györgy Ligeti, CLaUde debUssy, isang yUn, Jeehoon seoGyörgy Ligeti, Sonate pour violoncelleUnsuk Chin, Études nº 1, 2 et 5 pour pianoIsang Yun, Espace I pour violoncelle et pianoClaude Debussy, Sonate en ré mineur pour violoncelle et pianoentracteJeehoon Seo, Territoire, pour huit musiciensUnsuk Chin, snagS&Snarls, pour soprano et ensemble, suite de l’opéra Alice in WonderlandYeree Suh, sopranoIsang Enders, violoncelleSunwook Kim, pianoMusiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio FranceMarzena Diakun, direction


Coproduction Radio France ; Festival d’Automne à ParisEn collaboration avec le Nieuw Ensemble / Muziekgebouw aan’t IJ Amsterdam

Manifestations organisées dans le cadre de l’Année France-Corée 2015-2016. www.anneefrancecoree.com

France Musique enregistre ces concerts.

Quelles ont été vos premières impressions musicales ?Unsuk Chin : Mon premier instrument était unpiano ; l’attirance a été immédiate : je savais quec’était ça, ma vie. Dans les années 1960, nous n’avionsni radio ni téléviseur ; la radio est arrivée à la findes années soixante, le téléviseur noir et blanc dixans plus tard. À la radio, il y avait des émissions demusique classique, souvent très tard la nuit, que j’aitoujours écoutées, de la pop aussi bien entenduquand j’étais adolescente, mais pour l’essentiel cesémissions où l’on diffusait du Beethoven, du Tchai-kovsky, beaucoup de musique romantique en général.Souvent, j’ai découvert des œuvres par hasard. Parexemple, un jour je suis allée chez une amie dontla famille avait un téléviseur et on a regardé Gaslightavec Ingrid Bergman. Il y a une scène où un pianistejoue la Huitième Sonate de Beethoven : je trouvaiscela merveilleux, sans savoir qui avait composé cetteœuvre. Je recevais un peu d’argent de poche, et enéconomisant, j’ai pu acheter l’édition complète dessonates de Beethoven – et j’ai retrouvé ma sonate,une découverte immense. Ça a été ainsi pendantdes années : pas d’informations suivies, pas d’en-seignement musical, pas de soutien de la part demes parents ; je faisais mon propre voyage de décou-verte, avec très peu de moyens…

Comment se sont déroulées alors vos études musicales?U. C. : Au collège, j’avais un excellent professeur demusique qui lui-même composait, et à l’école, il yavait une salle de musique avec une centaine dedisques, ce qui était un pur luxe à l’époque. Là, j’aiécouté de la musique tous les jours. Bien entendu,mon père ne voulait pas que je fasse des études, ilvoulait que j’aille dans une école professionnelleplutôt qu’au lycée. J’ai décidé d’aller quand mêmeau lycée. Mon père est ensuite tombé malade, ilavait été empoisonné par le monoxyde de carbonequi émanait de notre chauffage au bois. Pendantdeux ans, il n’était plus lui-même ; il était agressif,violent, colérique, j’ai vécu l’enfer jusqu’à seize ans

et la musique était ce qui me soutenait. Puis il estmort. La famille est tombée dans une sorte de troufinancier, mais je gagnais ma vie, avec les leçons depiano. J’ai eu ensuite deux échecs à l’examen d’entréeà l’université, car étant autodidacte, j’ignorais toutdes règles et du système. Mais enfin, cela a fini parmarcher la troisième fois ; à partir de là, ma vie apris un cours plus régulier et positif.

Vous avez rencontré alors le compositeur SukhiKang, et du coup la musique contemporaine.U. C. : Je n’avais aucune résistance à vaincre pourécouter des musiques nouvelles, de Boulez ou Stock-hausen, après avoir écouté surtout des œuvres deBartók ou Stravinsky. Sukhi Kang nous apportait duLigeti, du Nono, des disques et des livres, tout lemonde n’aimait pas ça, mais chez moi, la curiositél’emportait, j’ai pris tout ce dont j’avais besoin. J’allaisde temps à autre écouter les concerts du Séoul Phil-harmonic Orchestra, avec qui je travaille maintenant,mais on y jouait toujours le même répertoire, trèslimité : la Cinquième et la Neuvième de Beethoven,la Première de Brahms, très rarement la Quatrième,la Pathétique de Tchaikovsky etc. La première foisque j’ai entendu la musique contemporaine coréenne,j’avais douze ans. J’étais invitée par un ami de lafamille : c’était la création d’une œuvre d’un pro-fesseur, et comparé à toutes ces sonates et ces airsd’opéras que j’avais dans la tête, il n’y avait pas derythme, pas de mélodie, pas d’harmonie. Mais jetrouvais cela plutôt drôle, je me disais : tiens, onpeut donc composer ainsi, en ignorant tout ce qu’ontfait les compositeurs importants ! J’ai réécouté lapièce vingt ans plus tard, c’était en fait très conser-vateur.

Vous êtes ensuite allée en Europe ?U. C. : Tout le monde rêvait d’aller soit en Europesoit aux États-Unis. Pas seulement pour étudier lamusique, mais simplement pour sortir de ce pays ;c’était ce que je voulais, moi, absolument. La Corée

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Unsuk Chin,entre intuition poétique et déterminationentretien, berlin, mars 2015

Esquisse pour le Concerto pour piano© Unsuk Chin

maintenant librement toute la palette, les accordsparfaits autant que les bruits. On peut repérer parfoisdes similitudes avec les spectraux, mais de fait, çane venait pas des compositeurs français, même siGrisey m’impressionnait beaucoup. Il y a chez luiun savoir-faire sonore incroyable, une pensée trèsintense qui frappe à l’écoute de ses œuvres. Cetteattitude de recherche, cette exploration jusqu’aubout de ses intuitions m’a beaucoup frappée.

Pourriez-vous décrire l’influence musicale de Ligetisur vous ?U. C. : Nos musiques diffèrent autant que nos per-sonnalités. Je crois que chez lui, chaque son étaitécrit consciemment, il devait tout planifier. Nonpas que j’écrive mes sons inconsciemment, mais jeprends beaucoup de décisions de manière intuitive.C’est un point de départ fondamentalement différent.À l’époque où j’étudiais avec lui, il composait sesÉtudes pour piano et nous montrait ses esquisses,ses structures rythmiques. En réalité, je ne comprenaispas très bien cette musique, j’aimais sa période avant-gardiste, et là, je trouvais qu’il y avait parfois quelquechose de Ravel, je ne comprenais pas. En tout cas,il corrigeait énormément, c’était une lutte incroyable,il faisait des plans, multipliait les versions, beaucoupde papiers, et finalement il écrivait la version défi-nitive. Ma méthode de travail est différente, je n’essaierien sur les instruments, pas même au piano, je suisassise à ma table, le papier réglé devant moi : écrirela première note est terriblement difficile parce queje dois avoir la pièce entière en tête. Mais soudain,j’ai ce sentiment après les deux, trois premièresnotes : voilà c’est ça. Et j’écris tout jusqu’à la fin, aupropre.

Comment naît une nouvelle composition ?U. C. : Lorsque je conçois une œuvre, j’aimerais évi-demment qu’elle se singularise, qu’elle dise ce qued’autres n’ont pas encore dit. Jusqu’à environ 50%,on retrouve des éléments qui existent aussi ailleurs,mais il faut qu’il y ait des choses nouvelles. Par exem-ple Cosmigimmicks est complètement différent deRocaná : il y a toujours l’aspect harmonique, maisl’aspect sonore et gestuel est plus important. Encomposant le dernier mouvement, l’hommage àLigeti, je repensais à toute cette époque, à son carac-tère, et aussi à sa personne, son comportement ges-tuel. Et dans le premier mouvement, les instrumentsà cordes pincées, même s’ils jouent des accords, neles font pas ressortir, à cause du timbre particulier,de l’absence de résonance. Dans Akrostichon-Wortspiel, chaque mouvement est

différent, plus ou moins harmonique, et cela vajusqu’à l’emploi d’accords parfaits. J’ai été longtempsfascinée par ceux qui travaillent essentiellementavec les sons, Helmut Lachenmann bien sûr, SalvatoreSciarrino ou Beat Furrer, mais le bruit ne m’intéresseque s’il marque le pôle opposé d’un autre élément.Dans le dernier mouvement de Akrostichon, Aus alterZeit, qui sonne comme de la musique coréenne tra-ditionnelle – encore que l’idée de départ était plutôtcontraire, je voulais montrer à quel point il est faciled’écrire, avec des trilles, toujours présents dans cettemusique, ce type d’effets, donc l’intention était iro-nique. En somme, je n’ai jamais évité consciemmentles références à la musique asiatique, mais il mesemble difficile d’intégrer ou de mélanger simple-ment la musique ou les instruments asiatiques avecles occidentaux. Pour moi, c’est une imposture. Il faut beaucoup d’expérience pour réussir cet équi-libre, et il faut avant tout être un compositeur. Jene voyais pas comment faire à mes débuts, encoreque si je l’avais fait, ma vie aurait été beaucoup plusfacile ! C’est quand j’ai connu Wu Wei, et entendu la manièredont il jouait de cet instrument, le sheng, dont j’aila sonorité dans l’oreille depuis mon enfance, quej’ai composé Su. J’ai quelques projets encore pourtravailler avec des musiciens du domaine de lamusique traditionnelle. Par exemple avec cette jeunechanteuse de pansori, Lee Jaram, qui compose elle-même des pansoris, textes et musique ; elle a ungrand charisme et sans doute pourrions-nous créerensemble quelque chose de nouveau. Mais c’est undéfi considérable.

Propos recueillis par Martin Kaltenecker

des années 1970 et 1980 était une dictature, nousétions très pauvres, et en tant que femme aussi c’étaitbeaucoup plus difficile qu’à présent. Longtemps, ila été presque impossible d’obtenir un passeport, lesbillets d’avion étaient inabordables, mais dans lesannées 1980, il y a eu des assouplissements. SukhiKang m’a beaucoup soutenue, il me conseillait d’alleren Allemagne, de tenter les concours internationaux,pas nationaux. Pour Kang j’étais un projet prioritaire.J’ai envoyé une pièce à la section coréenne de laSIMC, elle a été sélectionnée (Isang Yun et SukhiKang étaient dans le jury), si bien que j’ai été soudainune star, avec des interviews à donner partout. Puisla pièce a reçu un prix à Gaudeamus – une chancevraiment considérable quand j’y pense, si bien quej’ai eu la bourse du DAAD en 1985. Et me voilà enAllemagne.

Vous aviez tout de suite décidé d’étudier à Hambourgavec György Ligeti ?U. C. : Stockhausen n’enseignait pas à l’époque, etSukhi Kang était un ami de Wolfgang Budde quiavait écrit une biographie de Ligeti et m’a présentéeà lui. Il m’a acceptée sous condition que je réussissel’examen d’entrée à la Hochschule.

Qu’enseignait-il concrètement ?U. C. : Il parlait de toutes sortes de choses en cours,il monologuait, il nous montrait des livres et il nousproposait des musiques très diverses à écouter. Peude musique contemporaine en vérité, plutôt de lamusique du monde, du jazz influencé par l’éthno,ou, parmi les contemporains, plutôt des marginaux,comme Claude Vivier, Conlon Nancarrow, HarryPartch – qui avaient une certaine attitude face à lamusique. Mais rien sur ses collègues, comme Nono,Boulez etc. Il voulait être le seul dans ce cercle-làet ne nous présenter que des compositeurs qui nelui feraient pas concurrence. Il y avait une abondanced’informations et j’ai mis des décennies à comprendrepourquoi il aimait certaines choses… J’avais vingt-deux ans et c’était plutôt labyrinthiquepour moi. Mais il voulait aussi nous faire comprendrequ’un certain type de musique dans la tradition deDarmstadt était simplement exsangue, que c’étaitfini, y compris le dogmatisme qui n’acceptait riend’autre.

Que disait-il de vos pièces ?U. C. : Il n’a jamais rien approuvé, rien, jamais ! EnCorée, vous savez, on ne fait que des compliments,on ne formule jamais des choses désagréables. EnEurope, en Allemagne surtout, on est objectif – là,

ça fonctionne, là, c’est mauvais. Bref, j’étais très frus-trée, d’autres étudiants aussi d’ailleurs. Ligeti medisait d’être originale – ce que je composais, il l’avaitdéjà entendu trois mille fois, et même si j’avais étépremière d’un concours sur deux mille partitions,cela ne signifiait rien, rien du tout ! Cependant, jedois m’estimer heureuse, car il y avait quelque chose,tout de même, qu’il appréciait chez moi. Il m’a ditau début que j’avais beaucoup de métier, que j’étaistrès brillante sur ce plan-là. Et même un jour, à voixbasse, il m’a soufflé que je ne savais même pas moi-même à quel point j’étais douée – quand même…Mais ensuite, plus rien. Je crois que si j’ai tenu, sij’ai supporté tout cela, c’est à cause de mon enfance :ne recevoir aucune considération, n’être respectéede personne, c’était la situation normale. Ensuite,pour être à peu près reconnue, en Allemagne puisau niveau international, j’ai dû attendre presquevingt ans. Je vivais à Hambourg, puis à Berlin à partir de 1988,très isolée, j’enseignais le piano, sans aucune idéede ce que j’allais devenir, sans visa non plus, ni désirde retourner en Corée. Mais j’avais connu des chosestellement pires que j’ai survécu. N’avoir pas de carrièrene me souciait pas, je me concentrais sur la musiqueque je voulais écrire.

Vous avez travaillé à partir de la fin des années 1980au studio électronique de la Technische Universitätà Berlin.U. C. : C’était une époque passionnante, surtoutparce que nous avions encore peu d’outils numé-riques, il était encore très difficile de faire calculerdes sons par ordinateur. On devait tout fabriquer.Quand j’y repense maintenant, j’étais jeune, j’avaisvingt-huit ans, et j’ai passé le plus clair de mon tempsdans cet espèce de bunker, avec l’air froid de la cli-matisation qui vous glace le dos, et le mal à l’estomacà cause de sons qui ne correspondent pas à ce qu’onveut… Mais cette expérience a aussi modifié monécoute, ma conception de la musique – je voulaisfaire cette expérience, et voir comment l’appliquerau domaine instrumental.

Est-ce que le spectralisme vous a intéressée à l’époque?U. C. : Dans les années 1980, je connaissais GérardGrisey, mais pas vraiment sa musique. Il y a chezmoi une certaine importance du spectre, mais celane vient pas de l’école spectrale, plutôt d’une penséeharmonique qui a toujours été mon point de départ,depuis que j’ai commencé à douter de la musique« post-darmstadtienne » de mes débuts. L’harmonieest chez moi un pôle fondamental, mais j’utilise

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Unsuk Chin / biographie

Unsuk Chin est née en 1961 à Séoul. Elle vit depuis1988 à Berlin.Simon Rattle, Gustavo Dudamel, Esa-Pekka Salonen,Alan Gilbert, David Robertson, Peter Eötvös, NeemeJärvi, Myung-Whun Chung, George Benjamin,Susanna Mälkki et Leif Segerstam, entre autres, ontdirigé ses œuvres. Unsuk Chin a reçu de nombreusesrécompenses, en particulier en 2004, le GrawemeyerAward pour son Concerto pour violon ; en 2005, lePrix Arnold Schoenberg, en 2010, le Prix de la Fon-dation Prince Pierre de Monaco, et en 2012 le PrixHo-Am.

Unsuk Chin a reçu de nombreuses commandes desprincipales institutions musicales internationales. Ses pièces sont jouées dans tous les festivals et sallesde concerts en Europe, en Asie et aux États-Unis,par les orchestres et ensembles les plus réputés.Unsuk Chin mène aussi un travail dans le domainede la musique électro-acoustique, auprès de l’Ircamou dans d’autres studios.

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En 2007, son premier opéra Alice aux pays des mer-veillesa été créé à l’Opéra de Bavière à Munich (DVDUnitel Classica). Son second opéra, De l’autre côtédu miroir, commandé par le Royal Opera de Londres,sera créé au cours de la saison 2018/19.

Depuis 2006, Unsuk Chin dirige le cycle qu’elle afondé pour les concerts de musique d’aujourd’huide l’Orchestre Philharmonique de Séoul. Depuis 2011, elle est directrice artistique de « Musicof Today », série de l’Orchestre Philharmonia de Londres. Parmi les projets récents ou futurs, des commandesdu Festival de Lucerne, du South Bank Centre, del’Orchestre symphonique de Boston et du New YorkPhilharmonic.Sur le plan discographique, Deutsche Grammophon(un CD-Portrait), Kairos et Analekta publient les enre-gistrements de ses œuvres. Les partitions sont éditées exclusivement par Boosey& Hawkes à Berlin.

www.boosey.com

Les œuvres

Concert du 9 octobre 20h

Unsuk ChinRocanáComposition : 2008Commande de l’Orchestre Symphonique de Montréal, de l’Orchestre del’Opéra de Bavière, de la Fondation pour les arts de Pékin et l’Orchestre Philharmonique de Séoul.Effectif : orchestre symphoniqueCréation le 3 mars 2008 à Montréal par l’Orchestre symphonique deMontréal, direction Kent NaganoDurée : 21’

Le titre signifie « chambre de lumière » en sanskrit.Pour Unsuk Chin, il n’a aucune implication religieuseou mythologique précise, mais se réfère plutôt aucaractère de l’œuvre et aux techniques qui y sontemployées. Rocaná s’intéresse au comportementdes rayons de lumière, à leurs distorsions, réfractionset autres réflexions : oscillation immatérielle, le sonest une ondulation comparable aux ondes lumi-neuses, de sorte que la musique apparaît commeun médium indiqué pour la « traduction » de cesphénomènes de lumière. De plus, la profondeur etla densité, la perception de l’espace et diverses illu-sions ont provoqué d’importantes associationsd’idées au cours de la composition. Enfin, les ins-tallations The Weather Project et Notion Motiond’Ólafur Elíasson constituent aussi une source d’ins-piration extra-musicale.Rocaná se présente comme un flux continu. L’imageet la structure globales constituent une unité, une« sculpture tonale ». Cependant, on peut la contemplerselon différents points de vue, car ses structuresinternes changent constamment. La musique donneparfois l’impression d’être statique, mais produitcontinuellement des accents subtils, des interactionset des réactions. Certains éléments réapparaissentà l’occasion, mais toujours variés. Ils ne sont guèredéveloppés, mais se succèdent sans solution decontinuité et fusionnent, formant de nouveaux pro-cessus et interactions. Des structures ordonnéesversent soudain dans des turbulences, et inverse-ment ; des structures pointillistes se transformenten agrégats et en nuages de sons, et vice versa. L’ins-trumentation de Rocaná est plus ou moins tradi-tionnelle, encore qu’on y repère une tentative pour

traiter l’orchestre comme un « instrument global »et comme une virtuose « machine à illusions »,laquelle crée quelque chose de nouveau à partir dece qui nous est familier. Et cela, grâce à la combinaisonde techniques instrumentales, au développementrythmique et à l’interaction entre structures spectraleset microtonales, qui produisent des modificationset des basculements de timbres. Des phénomènesde lumière et de couleur alternent ainsi en un jeuvivant.

Maris Gothóni

Unsuk ChinConcerto pour pianoComposition : 1996-1997, en quatre mouvementsCommande de la BBCEffectif : piano soliste et orchestre symphoniqueCréation : 6 juin 1997, au St David’s Hall de Cardiff,Rolf Hind, piano ; BBC National Orchestra of Wales, direction Mark Wigglesworth.Durée : 25’

Dans mon Concerto pour piano, j’ai voulu mettre enavant les aspects cinétiques et virtuoses de l’instru-ment – sa dimension ludique, en somme. La partiesoliste ne porte aucune trace de la tradition roman-tique, où une ligne brillante est simplement accom-pagnée par l’orchestre : ici, au contraire, chaquepartie de l’orchestre tient un rôle important. Lesquatre mouvements présentent des caractéristiquestranchées, mais partagent un trait commun : chacunse développe à partir d’une cellule neutre, soumiseà des règles simples, mais qui produisent des résultatshautement complexes et imprévisibles.Premier mouvement : un prélude à l’œuvre entière.Au début, quatre motifs, déduits d’un accord parfait,sont agencés de manière géométrique, comme dansun puzzle. Ils sont interrompus par des sons lointains,qui gagnent progressivement en volume et en impor-tance. À la fin du mouvement, un motif rythmique,qu’avait introduit la percussion, est repris par lepiano et transformé en gestes virtuoses par le solistequi explore toutes les sonorités de son instrument.La conclusion consiste en une métamorphose dudébut.

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Le second mouvement est une peinture sonore com-prenant un interlude virtuose qui divise l’ensembleen deux sections. Dans la première, plusieurs couchesde sons, progressivement introduites, se complètentou se contredisent. L’interlude s’oppose aux sonoritésstatiques du début et de la fin du mouvement.Dans le troisième mouvement, trente motifs diffé-renciés sont traités à la manière d’une mosaïque,alors que deux accords récurrents en tutti font officede piliers, qui tiennent ensemble tout le mouve-ment.Dans le mouvement conclusif, un fa tenu pendantprès de deux minutes est une pédale sur laquellela musique s’édifie peu à peu. Le piano propose nom-bre de passages qui sonnent comme une improvi-sation, sur un accompagnement en ostinato.Progressivement, un pattern rythmique se développedans les cordes, s’éloigne du facentral et se transformeen une imbrication de motifs brefs. Le mouvementse conclut par une cadence improvisée pour piano,cuivres et percussions, suivie d’une coda parfaitementclassique.

Unsuk Chin

Unsuk ChinConcerto pour violoncelleComposition : 2008Commande de la BBC Effectif : violoncelle soliste et orchestre symphoniqueCréation : 13 août 2009, Londres, BBC Proms, puis BBC Scottish Symphony Orchestra, direction Ilan Volkov ; Version définitive créée le 10 juin 2013 par l’Orchestre d’état de Bavière, direction Kent Nagano ; Alban Gerhardt, violoncelleDurée : 30’

Le caractère du Concerto pour violoncelle d’UnsukChin diffère de celui de ses autres concertos, danslesquels soliste et orchestre fusionnent volontiersen un instrument « global ». Ici, le rapport entresoliste et orchestre repose sur le contraste. L’écritureorchestrale se fait transparente, si bien que le vio-loncelle ressort parfaitement et se situe au centrede l’action. Le premier mouvement, Aniri, est construitautour de la note principale sol# et ressemble à unrécitatif. Le titre provient d’un pansori coréen, où

un chanteur soliste est accompagné d’un joueur detambour. De façon analogue, le violoncelliste secomporte comme un conteur qui « chante » une his-toire abstraite et autour duquel l’orchestre formedes ombres, tissées dans les échos du soliste, maisqui introduisent aussi des accents personnels. Lapartie de violoncelle se rapproche de plus en plus,au cours du mouvement, d’une improvisation ; lescinq dernières mesures, qui portent l’indication «asfast as possible », se réfèrent au Concerto pour vio-loncelle de György Ligeti.Le second mouvement, comme un mouvement per-pétuel, est né de l’idée d’écrire une chanson imagi-naire. Si on ne peut y percevoir un rapport à lamusique populaire, ses gestes, directs, transmettentquelque chose de cette idée. Le mouvement com-mence par un dialogue entre le violoncelle et la per-cussion. Rapidement, son énergie rythmique gagneles cordes qui deviennent autonomes et multiplientsous forme d’ombres sonores les impulsions dusoliste, dont le geste virtuose le cède alors à unemélodie simple mais puissante – et fortement contras-tante. Le mouvement s’achève par une strette éla-borée.Le troisième mouvement est aussi conçu autourd’une note principale, ici sol. Il débute par une sortede choral, où le soliste est accompagné d’une har-monie déduite du spectre des cordes graves, et quitraverse le mouvement comme un fil rouge, maisse transforme, inversant les rôles entre violoncelleet orchestre.Le quatrième mouvement s’apparente à un conflitpsychologique : d’emblée, le violoncelle est massi-vement attaqué par les entrées des cordes, mais nese laisse guère impressionner et passe à la contre-attaque. L’échange de coups se poursuit, jusqu’à ceque, soudain, une interjection dure et brève de l’or-chestre se résorbe en un son grave et tenu qui s’éva-nouit dans le registre aigu. Le soliste joue une mélodiesimple qui parcourt tous les registres de bas en hautet qui se réfère aux motifs du premier mouvement.Une dernière fois, la partie soliste est attaquée pardes interjections stridentes de l’orchestre, mais lacantilène du violoncelle tient bon, concluant lemouvement à la limite extrême du spectre audible.

M. G.

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Unsuk ChinCosmigimmicks – une pantomime musicale, pour ensembleI. Shadow Play, II. Quad, III. Thall (Masque)Composition : 2011-2012Commande du Festival de Witten, du Nieuw Ensemble et de SouthwestChamber MusicEffectif : trompette (et percussions), harpe, guitare, mandoline, pianopréparé, violonCréation : 26 avril 2012, à Amsterdam par le Nieuw Ensemble,direction Celso Antunes. Version révisée créée le 27 avril 2013 à Witten par les mêmes interprètes Durée : 24’

Cosmigimmicks – une pantomime musicaleest inspirépar l’effectif si particulier du Nieuw Ensemble : lesinstruments à cordes pincées y tiennent une partimportante et sont souvent imités par les autres ins-truments, créant ainsi l’effet d’un « super-instrument».Le caractère inhabituel de l’instrumentation a induitdes idées structurelles, harmoniques et rythmiques,toutes liées à la notion de pantomime musicale. Le premier mouvement, Shadow Play, ne se réfèrepas à la pantomime, mais au théâtre d’ombres. Ils’ouvre par des bruits, d’où émergent notes et har-monies. Les gestes musicaux sont comme desombres : des figures énigmatiques et imprévisiblesapparaissent et disparaissent aussi rapidement quel’éclair. Et des contrastes de texture et d’espace (entreproche et lointain, entre opaque et transparent)sont explorés. Le deuxième mouvement, Quad, est inspiré parSamuel Beckett et ses deux pièces du même titrepour la télévision (qui sont, en fait, des « pantomimesgéométriques »). C’est une scène au rythme appuyé,simple et régulier, dont l’allure est constammentaccélérée par le jeu d’une sorte de modulationmétrique. Chaque instrument devient percussion.Le dernier mouvement, Thall, est un hommage àGyörgy Ligeti. Le titre coréen signifie « masque ».La guitare y est centrale et joue une mélodie dequelques micro-intervalles qui se répète. Suivantles harmonies changeantes des autres instruments,cette « mélodie » change, à l’instar de l’expressiondu visage d’un mime comme Marcel Marceau dansLe Fabricant de masques. L’atmosphère générale deThallest à la fois sentimentale et macabre, décrivantla psyché d’un individu déchiré, les changementsd’état d’esprit étant illustrés par les altérations dulangage harmonique.

U. C.

Unsuk ChinAkrostichon-Wortspiel, sept scènes de contes de fées,pour soprano et ensemble I. Versteckspiel (Jeu de cache-cache)II. Das Rätsel von den drei magischen Toren (L’Énigmedes trois portes magiques)III. Die Spielregel – sträwkcür tieZ (La Règle du jeu –srevne’l à spmet)IV. Vier Jahreszeiten in fünf Strophen (Quatre saisonsen cinq strophes)V. Domifare S VI. Das Beliebigkeitsspiel (Le jeu du n’importe quoi)VII. Aus der alten Zeit (Écho du bon vieux temps)Composition : 1991, révision 1993Commande de la Fondation GaudeamusEffectif : flûte, hautbois, clarinette, percussion, mandoline, harpe, piano, violon, alto, contrebasseCréation le 2 septembre 1991 à Amsterdam par le Nieuw Ensemble,direction David PorcelijnVersion révisée créée le 8 septembre 1993 à Londres, par le Premiere Ensemble, direction George BenjaminDurée : 17’

Akrostichon-Wortspiel consiste en sept scènes quifont allusion à des thèmes de L’Histoire sans fin deMichael Ende et Alice à travers le miroir de LewisCarroll, à l’exception du premier mouvement, quise réfère à des peintures d’artistes schizophrènes,et du dernier, qui parodie la musique coréenne tra-ditionnelle de cour. Les textes choisis ont été retra-vaillés de plusieurs manières : parfois les consonneset les voyelles sont reliées au hasard, parfois lesmots sont lus à l’envers et ne gardent que leur senssymbolique. Chacune des sept pièces est construiteautour d’une hauteur centrale, mais leur mode d’ex-pression est totalement différent de l’une à l’autre :sept situations ou états émotionnels différents s’yexpriment, qui vont du brillant au grotesque.

U. C.

Jeongkyu ParkInto... pour sheng et ensembleComposition : 2015Commande de l’Orchestre Philharmonique de Séoul et du Festival d’Automne à Paris. Création mondiale.Effectif : sheng soliste ; flûte (+ piccolo), clarinette (+clarinette basse),trompette, trombone, 2 percussions, piano, harpe, 2 violons, alto, 2 violoncelles, contrebasse.Dédié à Nam Yun Kim. Durée : 10’

Ce travail exprime mon désir de mettre en relationun instrument traditionnel d’Asie orientale avec unorchestre occidental. Mais dans quel contexte etquelle situation le faire ?Dans la musique traditionnelle coréenne (ou pluslargement extrême-orientale) qui se caractérise parune hétérophonie, le sheng est le seul instrumentaérophone à anches libres. Cette spécificité m’a per-mis de le joindre à un orchestre. Les diverses har-monies du sheng s’intègrent à l’orchestre et sedéveloppent d’une manière encore plus vivante.Autrement dit, l’orchestre est au service du sheng,instrument solo, pour l’élargissement de son timbre.Par ailleurs, la confrontation de ces deux instruments(ou deux cultures) hétérogènes est elle-même lasource de compositions nouvelles.Les voix de cette œuvre s’élèvent progressivementquand un soliste joue le premier passage de l’orchestre(into the orchestra), tout comme le sheng qui com-mence à émettre un son au moment où le soufflepénètre dans sa colonne d’air (into the pipe).

Jeongkyu Park

Biographie Jeongkyu Park est né en 1981à Séoul. Il est diplômé del’Université coréenne desArts. Il enseigne à cette uni-versité et à l’Université deAnyang. Il a remporté denombreux prix de composi-tion en Corée, ainsi que lePremier Prix au concours de

la musique coréenne et américaine, décerné en 2005à Chicago. Grâce à Unsuk Chin, plusieurs œuvresont été jouées en Corée et en Europe. Il a reçu denombreuses commandes. En 2007, il a participé àl’Académie internationale autrichienne. Avec unebourse de l’Association Avantgarde Tirol, il a poursuivises études auprès de Boguslaw Schaeffer. Des boursesdes institutions coréennes lui ont permis de suivreles cours d’été de Darmstadt.

Unsuk ChinGougalon – scènes de théâtre de rue, pour ensemble (version 2011)I. Prologue – Dramatic Opening of the Curtain (Levéespectaculaire du rideau) II. Lament of the Bald Singer (Lamento du chanteurchauve)III. The Grinning Fortune Teller with the False Teeth(La Diseuse de bonne aventure qui grimace de toutesses fausses dents)IV. Episode between Bottles and Cans (Épisode entreles bouteilles et les bidons)V. Dance around the Shacks (Danse autour descabanes) VI. The Hunt for the Quack’s Plait (La Chasse à latresse du charlatan)Composition : 2009, révision 2011Commande de la première version : Siemens Arts Program et EnsembleModern. Commande de la version révisée : Ensemble intercontemporainEffectif : flûte (aussi flûte piccolo et flûte alto, cloches), hautbois (aussicor anglais, tambourin), clarinette (aussi clarinette en mi bémol et basse,sistre), trompette (aussi en mi et guero), trombone (aussi maracas), deux percussionnistes, piano (préparé à quatre mains), deux violons,alto, deux violoncelles, contrebasseCréation : 9 octobre 2009, Konzerthaus de Berlin, par l’Ensemble Modern,direction Johannes KalitzkeVersion révisée créée le 10 janvier 2012 à Paris par l’Ensemble intercontemporain, direction Susanna Mälkki.Durée : 24’

Le titre de l’œuvre, Gougalon, vient du haut-allemandancien. Le mot a plusieurs sens : faire un tour depasse-passe, accomplir des mouvements ridicules,tromper quelqu’un par de la magie, prédire l’avenir.Je me réfère ici à un moment proustien dont j’ai faitl’expérience, de manière inattendue, lors de monpremier séjour en Chine, à la fin des années 1990,dans la province du Guangdong. L’atmosphère desanciens quartiers résidentiels, pauvres, avec leursallées aussi étroites que sinueuses, leurs commercesalimentaires ambulants et leurs places de marchéen piteux état – à proximité d’écrans géants, de bâti-ments ultra-modernes et de centres commerciauxrutilants –, m’a ramenée à des souvenirs oubliés demon enfance. Cela ressemblait au Séoul des années1960, après la guerre et avant la modernisation radi-cale. Et cela m’a surtout rappelé une troupe quej’avais pu voir, plusieurs fois, pendant mon enfance,dans la banlieue de Séoul. Ces musiciens amateurset ces acteurs allaient de village en village pourvendre à la population les potions médicamenteusesqu’ils avaient eux-mêmes confectionnées – et quis’avéraient dans le meilleur des cas inefficaces. Pour

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leurrer les villageois, ils chantaient, dansaient et selivraient à des acrobaties. (Je me souviens encoreque le sujet avait toujours à voir avec un amour nonpartagé et que le spectacle se terminait inévitable-ment par le suicide de l’héroïne). C’était totalementamateur et kitsch, mais une immense émotion n’ennaissait pas moins chez les spectateurs – ce qui estpeu surprenant, si l’on considère que c’était l’un desrares divertissements dans un quotidien de pauvretéet de répression. Aussi tout le quartier se rassem-blait-il pour cet événement, dont profitaient égale-ment les diseurs de bonne aventure, les charlatanset les colporteurs. Gougalon ne reprend pas direc-tement la musique dilettante et médiocre de ce théâ-tre de rue. Mais les souvenirs décrits ici lui donnentun cadre, de même que les titres des mouvementsne sont pas supposés avoir un sens illustratif.

U. C.


György LigetiSonate pour violoncelle 1. Dialogo – Adagio, rubato, cantabile2. Capriccio – Presto con slancioComposition : 1948-1953 Durée : 10’

« Le violoncelle est le seul instrument à cordes quej’aie appris, si peu que ce soit », dit un jour Ligeti.Sa Sonate pour violoncelle témoigne de cette connais-sance acquise et est divisée en deux mouvements.Fluide, et sans mètre régulier, le premier, Dialogo,a été composé en 1948 pour Annus Virány, dont lecompositeur était secrètement épris et qui n’en ferarien. C’est un dialogue entre un homme et unefemme, et où les cordes sont utilisées successivement,comme pour suggérer des voix singulières. Sous l’in-fluence de l’idéologie socialiste de l’époque, Ligetitente d’y écrire « une belle mélodie, avec un profiltypiquement hongrois, mais non pas un chant popu-laire… ou à moitié seulement, comme chez Bartókou Kodály ». Le second mouvement, composé cinqans plus tard, en 1953, pour Vera Déness qui ne lejouera pas davantage – il faudra encore attendrevingt-cinq ans –, est un Capriccio virtuose, auxregistres contrastés, et qui se souvient des brillantsCapricesde Paganini et maintient un vif et vigoureuxtempo 3/8, interrompu seulement par un bref rappeldu premier mouvement.

Laurent Feneyrou

BiographieCompositeur, pédagogue et théoricien de la musique,né à Diciosânmartin, aujourd’hui Târnveni (Trans-ylvanie), le 28 mai 1923, György Ligeti quitte clan-destinement la Hongrie en 1956 et se réfugie à Vienne,puis à Cologne. Professeur à l’Académie de musiquede Stockholm (1961-1971), puis à la Musikhochschulede Hambourg (1972-1989), il meurt à Vienne, le 12 juin2006.

www.schott-music.com

Unsuk ChinÉtudes pour piano, nos 1, 2 et 5nº 1, In C, composée en 1999, révisée en 2003,créée par Horiaki Ooi à Hanovre en 1999 n° 2, Sequenzen, composée en 1995, révisée en 2003, créée par Shiao-Li Ding à Berlin en 1995 n° 5, Toccata, composée en 2003, créée par Horiaki Ooi à Tokyo en 2003Durée : 9’

Le musicologue Oscar Bie écrivait à propos de Chopinqu’il « n’existe pas de musique pour piano plusauthentique qu’une étude, puisque l’essence mêmedu piano s’y est faite musique ». Je pense commelui, et pas seulement de Chopin, mais aussi d’autresgrands compositeurs pour piano (Liszt, Debussy,Bartók ou Messiaen) et de certaines œuvres de leursprédécesseurs : les Esserciziide Domenico Scarlatti,le Clavier bien tempéréde Bach ou sa Klavierübung…Ce qui me stimule, c’est le dépassement, l’aspect« transcendantal » (Liszt), l’idée que le pianiste estprêt à explorer ses limites, voire à les dépasser.

La première Étude, In C, a été écrite en 1999, sousl’influence de la musique de gamelan avec laquelleje m’étais familiarisée lors d’un séjour à Bali. Diversaspects conceptuels de cette musique entrent enjeu ici, parmi lesquels les modèles rythmiques etun monde sonore aux timbres chatoyants, né del’accord raffiné des instruments. (Il est vrai qu’onne peut transposer cet accord au piano, mais la dis-position timbrique de cette étude et tout un art dela pédale, confié à un pianiste habile, peuvent dumoins l’évoquer). Malgré ces allusions, il ne s’agitpas d’une paraphrase ou d’une imitation. L’Étude n° 2, Sequenzen, est une pièce de genre et,pour ce qui est de la technique pianistique, elle estrelativement proche de la musique pour piano dela modernité classique.L’Étude n° 5, Toccata, se réfère à la première étudeet est aussi fondée sur la série des harmoniques dedo. Mais leurs conceptions sont tout à fait contraires.

Ce qui domine ici, ce n’est plus le statisme, mais,comme le titre le suggère, une avancée dynamique,conférant explicitement à cette étude sa virtuosité.

U. C.

Isang YunEspace I pour violoncelle et pianoComposition : 1991-1992Création le 7 décembre 1992 par Walter Grimmer (violoncelle) et Peter Roggenkamp (piano), à HambourgDurée : 11’

Comme l’avaient été Witold Lutosławski et OlivierMessiaen, Isang Yun est distingué en 1992 par l’Aca-démie libre des arts de Hambourg, dont il devientalors membre honoraire. Mais, malade, hospitaliséen Corée, il ne peut assister à la remise du prix etcompose alors Espace I, reliant le mouvement, letemps et l’espace lui-même à des représentationscosmologiques. « Le titre doit attirer l’attention del’auditeur sur le fait que la mélodie de l’instrumentà cordes ouvre, par des intervalles de plus en pluslarges, l’espace de la circonférence du son, une expan-sion que l’on doit comprendre comme un signe delibération du souffle, de la pensée et du sentimentmusicaux, comme le gain d’une libération spatiale ».Car c’est bien le violoncelle qui domine dans cetteœuvre, un instrument que Yun avait étudié et quifait souvent fonction, chez lui, de « Moi lyrique ».D’un dodièse dans le médium, pris dans une spirale,naît une méditation, où les contrastes de rythmeet de dynamique suscitent la stase ou le mouvement,la largeur ou la profondeur, l’ordre de l’univers, sanscesse changeant, mais immuable.

L. F.

BiographieNé en Corée en 1917, près de Tongyeong, Isang Yuna d’abord étudié dans son pays, puis au Japon. Lauréatd’un prix de la Ville de Séoul, il poursuivit ses étudesen Europe à partir de 1955 : à Paris puis à Berlin. C’estlà qu’il s’établit en 1964, avec une bourse de la Fon-dation Ford. Sa vie fut marquée par les conflits poli-tiques dans lesquels la Corée était impliquée :opposant à l’occupation japonaise, il dut vivre dansla clandestinité et fit de la prison jusqu’à la fin dela Seconde Guerre mondiale. Installé à Berlin, il futenlevé en 1967 par les services secrets sud-coréenset fut condamné à mort. Une protestation interna-tionale le sortit de prison deux ans plus tard. Amnistié,il retourna en Allemagne où il devint citoyen alle-mand. Il enseigna à Hanovre puis à Berlin où il mour-rut le 3 novembre 1995.

www.yun-gesellschaft.de

Claude DebussySonate en ré mineur pour violoncelle et pianoComposition : fin juillet-début août 1915Création à Londres le 4 mars 1916 par C. Warwick Evans et Alfred HobdayDurée : 12’

Dès le début de la Première Guerre mondiale, Debussyregrette de ne pouvoir participer à la défense natio-nale, en raison de son âge et de sa maladie. Sonnationalisme, vilipendant les « trente millions deBoches », l’incite à revenir au modèle de Rameaudans un cycle de sonates, dont il ne composera queles trois premières, et dont l’édition usera de la typo-graphie d’antan. Comme les deux autres, la Sonatepour violoncelle et pianoest signée « Claude Debussy,musicien français » – elle devait porter le titre Pierrotfâché avec la lune, sorte d’hommage à Watteau ouà Jules Laforgue. Écrite d’un seul jet, presque impro-visée pendant l’été de 1915, lors d’un séjour à Pour-ville-sur-mer en Haute-Normandie, elle est dans uneforme ancienne, « qui gracieusement n’imposait pasaux facultés auditives des efforts tétralogiques… »Debussy en aimait les proportions, « presque clas-siques dans le beau sens du terme ». Trois mouve-ments : un Prologue lent, soutenu et résolu, quis’anime avec inquiétude ; une Sérénade, délicate etmordante, au rythme de habanera ; et un Finaleenchaîné, où persiste l’image d’une Espagne aimée.

L. F.BiographieNé le 22 août 1862 à Saint-Germain-en-Laye, ClaudeDebussy est mort à Paris le 25 mars 1918. Ami de pein-tres et d’écrivains, parmi lesquels Mallarmé et Louÿs,lecteur de Poe, Baudelaire, Verlaine, d’Annunzio etMaeterlinck, dont il s’inspire du Pelléas et Mélisandepour un opéra parmi les plus essentiels de l’histoire,Claude Debussy compose nombre de chefs-d’œuvrede la musique moderne.

Jeehoon SeoTerritoire Composition : 2014Effectif : flûte, clarinette, piano, 2 violons, 2 altos, violoncelle Création le 2 juin 2014 à Berlin par l’Ensemble Essenz,direction Taepyeong KwakDédicace : à l’Ensemble Essenz de BerlinDurée : 11’

Un enfant dans le noir, saisi par la peur, se rassureen chan tonnant. Il marche, s’arrête au gré de sa chan-son. Perdu, il s’abrite comme il peut, ou s’orientetant bien que mal avec sa petite chanson. Celle-ciest comme l’esquisse d’un centre stable et calme,

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stabilisant et calmant, au sein du chaos. Il se peutque l’enfant saute en même temps qu’il chante, ilaccélère ou ralentit son allure ; mais c’est déjà lachanson qui est elle-même un saut : elle saute duchaos à un début d’ordre dans le chaos, elle risqueaussi de se disloquer à chaque instant.

Gilles Deleuze / Félix GuattariMille Plateaux, Édition de Minuit

BiographieJeehoon Seo est né en Coréeen 1982. Il vit à Berlin depuis2008. Il a étudié à l’UniversitéKookmin en Corée puis àl’Institut Hanns Eisler à Ber-lin. Ses professeurs sontHanspeter Kyburz, WolfgangHeiniger, Kyungjung Kim,Ilsup Kil et Soojung Shin. Il

suit actuellement le cycle de composition que dirigeUnsuk Chin au Séoul Philharmonic Orchestra. En2011, Jeehoon Seo a été troisième au concours Hanns-Eisler de composition et d’interprétation de lamusique d’aujourd’hui. En 2014, le Philharmoniquede Séoul lui a commandé une œuvre. En 2015, sonœuvre a été jouée au Festival de Tongyeong et a reçuun prix. Il figure au programme du festival biennalcresc… de l’Ensemble Modern à Francfort.Jeehoon Seo est aussi directeur artistique de l’En-semble Essenz qui organise un festival soutenu parle Conseil des Arts de Corée à Séoul.

www.jeehoonseo.com

Unsuk ChinsnagS&Snarls pour soprano et ensemble,suite de l’opéra Alice in WonderlandAlice-AcrosticWho in the World am I?The Tail-Tale of the MouseSpeak Roughly to Your Little BoyTwinkle, Twinkle, Little StarComposition : 2003-2004Commande de l’Orchestre de l’Opéra de Los AngelesCréation le 6 juin 2004 au Festival de Ojai par l’Orchestre de l’Opéra de Los Angeles, direction Kent Nagano.Effectif de la version pour ensemble (arr. June Young Joo) : flûte, clarinette, basson, cor, 2 percussions, piano, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse.Création le 24 août 2009 à Tokyo, Masumi Yoshikawa (soprano), Ensemble Nomad, direction Yoichi SugiyamaDurée : 16’

Le cycle de lieder snagS&Snarls, d’après deux livresde Lewis Carroll, Alice au pays des merveilleset Aliceà travers le miroir, est une étude préparatoire à l’opéraAlice in Wonderland, créé en 2007 à Munich, et quiintègre tous ces lieder, à l’exception du premier. Letitre du cycle est forgé à partir des mots snaget snarl.Le premier dénote un obstacle imprévu ou un objetanguleux, tranchant ; le second, un sac de nœuds,un état de confusion ou un grognement (un chien,par exemple, qui montre les dents). Le premier liedutilise le poème Alice-Acrostic, sur lequel s’achèveAlice à travers le miroir, et dont les premières lettresde chaque vers donnent le nom du modèle réel deCarroll : Alice Pleasance Liddell. L’auteur rappelleici le voyage en bateau au cours duquel il racontaces histoires à Alice et à ses sœurs. La texture musicaleévoque l’atmosphère nostalgique et émerveilléed’un « Il était une fois… ». Ce début, recueilli, est suivi de plusieurs scènesempruntées à Alice au pays des merveilles. La première,tirée du deuxième chapitre, « La mare aux larmes »,s’intitule Who in the World am I?. Dans ce chapitre,Alice, qui vient d’arriver au pays des merveilles, voitla taille de son corps se transformer, tandis que d’au-tres événements inquiétants entraînent une crisede son identité. Alice, au désespoir, tente de serassurer en récitant un poème et ce qu’elle a apprisà l’école, mais mélange tout. Sa confusion se reflètedans la musique par la complexité rythmique, dessilences expressifs ou l’entrée isolée d’instruments.The Tail-Tale of the Mouse provient du troisièmechapitre, « La course cocasse ». Le titre est un jeude mot : Alice comprend l’histoire (tale) de la sourissous forme d’une queue (tail). Carroll a disposé cettehistoire en dessinant l’un des plus célèbres calli-grammes jamais écrits. Unsuk Chin transpose cemodèle visuel et l’atmosphère du poème par diversmoyens : Sprechgesang à la voix, trilles et traitsrapides en filigrane dans l’accompagnement, et ins-trumentation transparente. La scène suivante, Speak Roughly to Your Little Boy,emprunte au chapitre « Porc et poivre » : Alice entredans la maison d’une duchesse, qui se présentecomme un chaos menaçant. La cuisinière jette lesplats et les assiettes à quiconque s’approche d’elle,tandis que la duchesse, secouant et tirant son bébédans tous les sens, entonne la chanson « Parle rude-ment à ton petit garçon », une parodie de berceuse.Alice reste finalement seule avec le bébé qui se trans-forme en cochon. Le cycle s’achève avec Twinkle, Twinkle, Little Star,issu du septième chapitre « Un thé de fou », danslequel Alice se sent offensée par la présence d’hôtes

qui ne cessent de lui poser des énigmes absurdes.Le texte parodie la chanson d’enfant « Scintille, scin-tille, petite étoile » : Unsuk Chin l’a déconstruite aumoyen de vers absurdes, sinon imprononçables. Lamusique passe, de façon inattendue, de texturessimples et presque enfantines à un tissu sonored’une extrême virtuosité.

M. G

Concert du 27 novembre 18h30

Concert-rencontre, en présence d’Unsuk Chin,animé par Frank Harders et Martin Kaltenecker

Unsuk ChinAllegro ma non troppo, pour percussion et bandeComposition : première version électro-acoustique 1993-1994 réalisée austudio de l’Université technique de Berlin. Commande de Folkmar HeinCréation à Berlin, au Festival Inventionen 1994Commande en 1998 du Festival Inventionen de la version percussion et bandeCréation à Berlin le 25 septembre 1998, par Thierry MiroglioDurée : 13’

Dans Allegro ma non troppo, une œuvre qui relèvedu théâtre musical, le percussionniste soliste estattiré dans un duel surréel avec un percussionnistevirtuel. Au cours de ce « cérémonial musical », cesoliste n’utilise pas seulement les instruments à per-cussion habituels, mais il doit aussi jouer sur desobjets de la vie quotidienne. Les matériaux qui ontété retenus sont de papier de soie, d’horloges, degouttes d’eau et de différents instruments à percus-sion. Ils ont fait l’objet de nombreuses transforma-tions et ont été montés en couches superposées. Cequi est visé ici, c’est la création de transitions lesplus fluides possibles entre un timbre et le suivant.La structure globale se divise en quatre parties, l’en-semble formant une grande arche.

U. C.

Unsuk ChinÉtudes pour piano nos 1, 4, 5 et 6voir texte page 14 pour Études nOS 1 et 5nº 4, Scalen, composée en 1995, révisée en 2003, créée par Shiao-Li Dingaux États-Unisn° 6, Grains, composée en 2000, commande du South Bank Centre pourle 75e anniversaire de Pierre Boulez ; créée par Rolf Hind à Londres enmars 2000 – Durée : 12’

L’Étude n° 4, Scalen, a été conçue en 1995, en mêmetemps que la deuxième et la troisième, avec lesquelleselle forme un ensemble. Sa technique pianistiquerappelle pareillement la modernité classique.L’influence marquante sur l’Étude n° 6, Grains, futla synthèse granulaire que j’avais utilisée lorsqueje travaillais au studio électronique. On appellegrains, en musique électroacoustique, des particulessonores élémentaires numériques dont la durée vade 1 à 50 ms. Ces « grains sonores » sont obtenuspar la décomposition de sons enregistrés et vontformer de nouveaux sons au moyen de la synthèsegranulaire. Dans Grains, j’essaie de simuler ce principesur les touches du piano. Pour ce qui est de la tech-nique pianistique et aussi de la structure musicale,la pièce est très éloignée de la musique pour pianotraditionnelle.

U. C.

Concert du 27 novembre 20h30

Sun-young PahgIch spreche dir nachComposition : 2005Commande de l’Ensemble Modern et du Festival international de Tongyeong Effectif : flûte, clarinette basse (clarinette en si bémol), percussion, harpe, violon, alto, violoncelleCréation à Tongyeong (Corée du Sud) par l’Ensemble ModernDédicace : à Rosalie HirsDurée : 10’

Ich spreche dir nach [« Je dis après toi »] utilise untexte de la poétesse néerlandaise Rozalie Hirs, à lafois en langue originale et en traductions allemande,française et anglaise. Par sa sonorité et le sens desmots, soigneusement choisis, par leur « composition», la version d’origine a son rythme propre, chacunedes autres versions ajoutant le sien. Ce genre devariété et de différenciation rythmique n’existe guèredans la musique pure et n’est possible qu’au moyende la langue. Ma pièce tente de « dire après » le poèmela voix de ce poème, ce qui correspond à trois idéesde départ. D’abord le procédé qu’on appelle envelopefollowingdans la synthèse sonore électro-acoustique,lorsque l’amplitude d’un son suit l’enveloppe d’unautre signal. Ensuite, les gestes instrumentauximitent la voix humaine – la langue, certaines voyellesou consonnes, etc. Enfin, la macro-forme de la piècesuit la structure de la version française (dite elleaussi par Rosalie Hirs) qui a été analysée mot pourmot avec le programme Open Music.

S-y P.

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Biographie Sun-young Pahg est née enCorée en 1974. Elle a été com-positeur en résidence auKünstlerhaus Lukas, (Stif-tungkulturfonds, Allemagne2003), avec l’Ensemble Lineade Strasbourg (2007-2008),avec Musiques Inventives àAnnecy en 2008, puis à Franc-

fort en 2009 auprès de Archiv Frau und Musik oùson concert-portrait a été diffusé par la radio Hes-sischer Rundfunk.Le ministère de la Culture et de la Communicationlui a commandé, en 2008, Au fil du temps ; la Radiode Cologne, WDR, Vierzehn Szenen keine Geschichteen 2007. Adieuxa obtenu le Premier Prix du concoursinternational de printemps de Weimar tandis qu’en2013, Le Son lointain a remporté le Second Prix duConcours international Jean Paul.En 2015, Sun-young Pahg est en résidence au GRAME(Lyon) et compose une pièce pour voix selon la tra-dition coréenne du Gagok, avec électronique. Lesœuvres de Sun-young Pahg sont interprétées par denombreux ensembles et solistes en Europe et pré-sentées par les festivals comme ceux de Berlin, Stras-bourg, Genève, Witten, Hambourg, et aussi à Tokyo,à Singapour et en Corée du Sud.

Unsuk ChinDoppelkonzert, pour piano, percussion et ensembleComposition : 2002Commande de l’Ensemble intercontemporain et de Radio France Effectif : percussion solo, piano préparé solo ; 2 flûtes (+ piccolo + flûteen sol), hautbois (+ cor anglais), clarinette en sib (+ clarinette en mib), basson (+ contrebasson), 2 cors en fa, trompette en ut, trombone ténor-basse, tuba, percussion, harpe, 2 violons, 2 altos, 2 violoncelles, contrebasseCréation le 2 février 2003 à Paris, par l’Ensemble intercontemporain,direction Stefan Asbury ; Samuel Favre, percussion et Dimitri Vassilakis,pianoDurée : 20’

L’idée m’est venue à la suite d’expériences menéesdans mes œuvres précédentes avec piano et percus-sion : les Études, les deux concertos (pour piano,pour violon), Fantaisie mécaniqueet Allegro ma nontroppo. Dans cette nouvelle œuvre, j’essaie de réaliserla fusion des deux parties instrumentales (solisteset ensemble) dans une homogénéité totale, de sortequ’il en résulte un seul et nouveau corps sonore.Le piano est « préparé » avec de petits taquets en

métal qui créent un son légèrement assourdi etmétallique dans le médium et percussif dans legrave. La sonorité des cordes préparées crée uncontraste avec celle des cordes qui ne le sont pas.L’ensemble, constitué de dix-neuf musiciens, repré-sente en quelque sorte l’ombre des parties solistes.Celles-ci leur envoient des impulsions pour déve-lopper les « germes » du matériel. Mais ces impulsionspeuvent aussi bien inciter chacun des instrumentsà raconter sa propre histoire. L’ensemble est renforcépar un percussionniste, ce qui donne une colorationsupplémentaire aux parties des solistes par des effetsparticuliers. Ainsi se crée un monde sonore dont lespoints de repère se situent dans les musiques aussibien occidentales qu’extra-européennes. Partant delà, j’essaie d’écrire une musique d’une allure et d’uneexpression colorées, libre et agile, au déroulementparfois complètement imprévisible.

U. C.

Donghoon ShinYoComposition : 2015Commande d’Unsuk Chin et du Festival d’Automne à ParisCréation mondialeEffectif : flûte (+ flûte piccolo + flûte en sol), hautbois,clarinette en sib (+ clarinette basse), basson (+ contrebasson), cor en fa,trompette en ut, trombone ténor-basse, 2 percussions, piano, harpe, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse à 5 cordesHommage à BorgèsDurée : 12’

Quand j’ai lu pour la première fois les nouvelles deBorgès, j’étais un enfant prétentieux de treize ans.J’étais absolument subjugué par son écriture, surtoutpar les textes qui développent l’idée d’intertextualité,comme La Bibliothèque de Babel et Pierre Ménard,auteur du Quichotte. Depuis, Borgès a été une figurede « bibliothécaire » de l’univers des textes pour moi(il se considérait lui-même comme tel).J’avais vingt deux ans et j’étais compositeur- aspirantlorsque j’ai compris l’ironie tragique des récits deBorgès, surtout ceux de ses dernières années. Le jeude l’intertextualité qu’il a inventé comme amusementn’aura pas épargné l’écrivain lui-même à la fin. Ma pièce Yo, hommage à Borgès et réponse musicaleà son écriture, se veut un portait de l’écrivain enenfant perdu, zigzagant dans un labyrinthe qu’il alui-même construit. J’ai conçu cinq fragments musi-caux qui reflètent cinq extraits de La Bibliothèquede Babel, de L’Aleph, du Jardin aux chemins qui bifur-quent, de Pierre Ménard, auteur du Quichotte et de

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Borgès et moi. Par exemple, le schéma rythmiquerépété et le matériau de hauteurs, des quintes super-posées qui circulent indéfiniment sur les douze hau-teurs chromatiques, est dérivé d’un passage de LaBibliothèque de Babel : « Je déclare que la librairieest infinie ». Les lignes mélodiques du piccolo etdu contrebasson, juxtaposées symétriquement,représentent Borgès et moi.En juxtaposant, en superposant, par combinaisonet déconstruction des fragments, j’ai créé un laby-rinthe musical dans le cadre d’une forme-sonatedétournée. Ce qui commence comme un jeu ludiquese révèle à la fin être un piège fatal. Tout commeBorgès et al otro (« l’autre »), dans Borgès et moi, cesfragments s’estompent de plus en plus jusqu’à perdreleur caractéristiques musicales et devenir indiscer-nables. La pièce est l’histoire tragique d’une disso-lution du moi. Et aussi un hommage personnel auplus grand héros de mes années d’adolescence.

Donghoon Shin

BiographieNé à Séoul en 1983, Don-ghoon Shin a étudié la com-position à l’Universiténationale de Séoul avecSukhi Kang et Uzong Choe.Il a participé aux master-classes d’Unsuk Chin (auprèsdu Séoul PhilharmonicOrchestra) en 2007 et a conti-

nué à étudier avec elle depuis lors. Il est actuellementl’élève de Julian Anderson à la Guildhall School ofMusic and Drama. Il a aussi suivi les masterclassesde Tristan Murail, York Höller, Pascal Dusapin et deJohannes Schöllhorn.En 2010, son concerto de violon Kalon a reçu unprix au concours de composition ANM-BBVA àMadrid. L’œuvre était interprétée par Anne Merciersous la direction de Nacho de Paz. En 2012, Pop-uppour orchestre, commande du Séoul PhilharmonicOrchestra, a été créé sous la direction de Péter Eötvös.En 2013, avec High Heels, Not Even Anything Roompour dix instruments, Donghoon Shin remporte lePrix de l’Institut Goethe et du Festival de Tongyeong.De nombreux ensembles interprètent sa musique.L’Ensemble Recherche a récemment passé une com-mande à Donghoon Shin.

Unsuk ChinGraffiti, pour grand ensembleI. Palimpsest II. Notturno urbano III. PassacagliaComposition : 2012-2013Effectif : 2 flûtes (+ flûte piccolo, +flûte en sol), 2 hautbois (+ cor anglais)2 clarinettes en sib (+ clarinette en mib, + clarinette basse) basson (+ contrebasson), 2 cors en fa, 2 trompettes en ut, trombone ténor-basse,tuba, 3 percussions, piano (+ célesta), harpe, 4 violons, 2 altos, 2 violoncelles, contrebasseCréation le 26 février 2013 à Los Angeles, par le Los Angeles Philharmonic,direction Gustavo DudamelDurée : 28’

Quand on parle de « graffiti », la plupart d’entre nousl’associe à des griffonnages assez indigents sur desmurs, un peu partout dans nos paysages urbains.Mais ce n’est pas seulement ça : les graffitis sontune forme d’expression artistique ancienne qui,sans jamais tendre au « grand art », peut être d’unecréativité surprenante. Mon œuvre pour ensembleGraffiti est inspirée plus ou moins directement parle phénomène du Street Art. Son langage musical,entre rudesse et raffinement, complexité et trans-parence, exige des interprètes une grande agilité,de la virtuosité, un changement de perspective per-manent. Chaque instrument est traité en soliste. Lepremier mouvement, Palimpsest, est fait d’une mul-tiplicité de dimensions et de strates ; on peut yentendre des allusions à nombre de styles extraitsde leur contexte d’origine et juxtaposés à la manièred’un kaléidoscope. Le second mouvement, Notturnourbano , établit un contraste fort avec celui, hyperactif,qui le précède : il oscille entre une simplicité et unemicropolyphonie particulièrement sophistiquée.Les instruments sont souvent utilisés de manièrenon conventionnelle. Les vents et les cordes ontdes modes de jeu spéciaux, ce qui renforce une atmo-sphère distante et mystérieuse. L’œuvre s’achèvepar une passacaille « urbaine » hautement virtuose.

U. C.

Marzena Diakun, chef d’orchestreMarzena Diakun, née en Pologne en 1982, a obtenuun diplôme avec mention de direction d’orchestreà l’Académie de Musique Karol Lipinski à Wroclawdans la classe de Mieczyslaw Gawronski. Elle a pour-suivi ses études à l’Académie de Musique et des Artsdu Spectacle de Vienne auprès de Uros Lajovic. Mar-zena Diakun a participé aux cours de Jerzy Salwar-woski, Marek Tracz et Gabriel Chmura. Elle a étudiéavec Howard Griffiths, Colin Metters, Kurt Masuret Pierre Boulez.En 2007, elle a remporté le Deuxième prix auConcours international de chefs d’orchestre du Prin-temps de Prague puis au Concours international dechefs d’orchestre Fitelberg en Pologne (2012).Ses récents engagements incluent des orchestrespolonais ainsi que celui de la Radio de Prague, leBerg Orchestra (Prague) et le Connecticut ChamberVirtuosi (USA). Depuis 2009, sa collaboration avecl’orchestre contemporain d’Espagne l’a amenée àcréer des œuvres de compositeurs espagnols. Elleest actuellement professeur titulaire à l’Académiede Musique Karol Lipinsky à Wroclaw. Elle a dirigéplusieurs concerts avec le Festival Symphony Orches-tra. Marzena Diakun a reçu la plus haute récompensedu Ministère de la culture de Pologne.

Tito Ceccherini, chef d’orchestreTito Ceccherini, né à Milanen 1973, y commence sesétudes au Conservatoire Giu-seppe Verdi. Il se perfec-tionne ensuite en Russie, enAllemagne et en Autriche,puis auprès de Péter Eötvös,Sandro Gorli et Gustav Kuhn.Son intérêt pour les

musiques d’aujourd’hui l’amène à collaborer avecHugues Dufourt, Ivan Fedele, Philippe Boesmans,Philippe Hurel, Salvatore Sciarrino. Il dirige les pre-mières de Settede Niccolò Castiglioni, Superfluminade Salvatore Sciarrino, La Cerisaie de Philippe Fénelonet Les Pigeons d’argile de Philippe Hurel. Tito Cec-cherini a dirigé de nombreuses formations sympho-niques, ainsi que la plupart des ensembles spécialisésdans le répertoire d’aujourd’hui ; son répertoires’étend des œuvres baroques aux œuvres de Bartók,Ravel, Webern, Schoenberg et Debussy.En 2012, Tito Ceccherini a dirigé Le Château de Barbe-bleue de Béla Bartók au Festspielhaus de Erl enAutriche. Vinrent ensuite la création de Future is afaded songde Gérard Pesson, avec le pianiste Alexan-dre Tharaud, à Zurich, Francfort et à Paris (Cité de

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biographiesKwamé Ryan, chef d’orchestre

Né au Canada, Kwamé Ryangrandit dans les Caraïbes, oùil commence ses étudesmusicales. À quatorze ans, ilintègre l’École Oakham(Angleterre), où il étudie ladirection d’orchestre, lepiano, le chant, le violon etla contrebasse, avant de sui-

vre des cours de musicologie à l’Université de Cam-bridge. En 1991, il étudie la direction d’orchestre avec PeterEötvös. Durant la saison 2002/2003, il dirige la créa-tion allemande du Balcon de Péter Eötvös dans unenouvelle production de Gerd Heinz à l’Opéra de Fri-bourg et en 2002, la première reprise française desTrois Sœurs à l’Opéra de Lyon. Entre 1999 et 2003, il est directeur musical de l’Or-chestre et de l’Opéra de Freibourg en Brisgau. Durantcette période, il dirige Le Vaisseau fantôme, Tosca,Katya Kabanova, Eugène Onéguine, La Flûte enchan-tée, Nixon in China de John Adams, Surrogate Citiesde Heiner Goebbels, Fidelio et Hyperion de BrunoMaderna. Kwamé Ryan fait ses débuts au FestivalInternational d’Edimbourg en 2004 avec Jeanne d’arcau bûcherde Honegger. Il dirige, également en 2004,la création de L’Espace dernierde Matthias Pintscherà l’Opéra Bastille. Il est directeur artistique et musicalde l’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine de 2007à 2013 ; il y dirige entre autres : La Mort de Cléopâtrede Berlioz et La Voix humaine de Poulenc avecMireille Delunsch (2007), Tosca (2009) et Le Balconde Peter Eötvös (2009).Kwamé Ryan collabore avec l’Orchestre National deBelgique en juin 2011 avec les solistes Renaud etGautier Capuçon, au Festival Grant Park de Chicagoen juillet 2011, et dirige en 2011 La Damnation deFaust de Berlioz au Staatsoper de Stuttgart. Aprèsavoir été Directeur musical de l’Orchestre Françaisdes Jeunes pendant deux ans, Kwamé Ryan est actuel-lement impliqué dans la création d’une toute nouvelleformation, le Youth Orchestra Alliance, dans sonpays d’origine Trinidad et Tobago. Durant la saison 2015/2016, il est chargé de la directionmusicale des célébrations du centenaire d’HenriDutilleux avec l’Orchestre Philharmonique de RadioFrance. Il dirigera aussi les orchestres philharmo-niques de Londres et de Séoul et fera ses débuts auDark Mofo Festival en Tasmanie.

www.kwameryan.com

Ed Spanjaard, chef d’orchestreNé à Haarlem, aux Pays-Bas,en 1948, Ed Spanjaard étudiela musique (piano et direc-tion d’orchestre) à Londreset Amsterdam. A partir de1973, il est répétiteur et assis-tant chef d’orchestre à laRoyal Opera House deCovent Garden et à Bayreuth,

pour la préparation du Ring de Wagner dirigé en1983 par Georg Solti. En 2001, il fait ses débuts avecle Royal Concertgebouw Orchestra qu’il dirigerarégulièrement ensuite. Ed Spanjaard, également pianiste, se spécialise dansl’accompagnement de lied, avec les chanteuses Eli-sabeth Söderström, Frederica von Stade et Elly Ame-ling. Avec le Nieuw Ensemble, il a dirigé un grand nombrede nouvelles oeuvres, dont Wolvendorp et NightBanquet de Guo Wenjing et Alfred Alfred de FrancoDonatoni. Il a également dirigé l’Ensemble inter-contemporain, l’Ensemble Modern et Klangforum.Ed Spanjaard dirige au De Nederlandse Opera d’Ams-terdam, à l’Opéra National de Lyon, au NationaleReisopera Enschede, à l’Opéra Zuid de Maastricht...Son répertoire inclut Aida, Don Carlo, La Bohème,Turandot, Der Freischütz, Peter Grimes, Jenufaet Pel-léas et Mélisande. Il a dirigé Carmen à l’Opéra deVancouver, ainsi que des créations au FrankfurterOper. Il a été chef permanent du Limburg SymphonyOrchestra avec lequel il a développé des concertsmonographiques (Messiaen, Dvorak, Ravel, Bartok). En septembre 2009, Ed Spaanjard dirige son premierRing de Wagner au Nationale Reisopera.En 2012, il enseigne la direction d’orchestre au Conser-vatoire d’Amsterdam et devient l’un des trois chefsinvités de l’Orchestre du dix-huitième siècle. Il dirigeLe Vaisseau fantôme à Essen au cours de la saison2015-2016.

www.edspanjaard.nl

la musique/Festival d’Automne à Paris), puis en 2013,au Festival de Lucerne, Carnavalde Salvatore Sciar-rino dans le cadre du projet Pollini Perspectives. En2014-2015, Tito Ceccherini dirige l’Orchestre de laRadio de Cologne (WDR), l’Orchestre Philharmoniquede la Radio néerlandaise au Concertgebouw d’Ams-terdam, l’Orchestre de la Rai de Turin, l’OrchestreGiuseppe Verdi de Milan, l’Ensemble intercontem-porain, le Philharmonique de Radio France ; il aaussi dirigéLes Espaces acoustiquesde Gérard Griseyau Théâtre Colon à Buenos Aires. Dans le domainede l’opéra, Tito Ceccherini dirige au Teatro La FeniceLa Porta della legge de Salvatore Sciarrino,Le Châteaude Barbe-bleue et Le Prisonnier de Dallapiccola auThéâtre du Capitole à Toulouse.Tito Ceccherini enseigne en Europe et au Japon. Ila été titulaire de la chaire de direction d’orchestreau Conservatoire régional d’Innsbruck et mène uneétroite collaboration avec le Conservatoire NationalSupérieur de Musique et de Danse de Paris.Parmi les enregistrements pour les labels Amadeus,Col legno, Kairos, Stradivarius etc. : un coffret detrois CD d’œuvres de Salvatore Sciarrino et un CDréunissant des œuvres de Giacinto Scelsi. L’enregis-trement de Lohengrin de Salvatore Sciarrino (Collegno) a été distingué par le Midem Classique.

www.resiartists.it

Isang Enders, violoncelleNé en 1988 à Francfort et issud’une famille germano-coréenne de musiciens, IsangEnders commence sonapprentissage à douze ansauprès de Michael Sander-ling. Sa technique a étéinfluencée par l’enseigne-ment de Gustav Rivinius,

Truls Mork, et surtout par le violoncelliste américainLynn Harrell. Il est premier violoncelle du Staats-kapelle de Dresde à l’âge de vingt ans (le plus jeuned’Allemagne). Il quitte l’orchestre après quatre annéespour s’engager dans une carrière de soliste.Il a travaillé avec les chefs d’orchestre ChristophEschenbach, Myung-Whun Chung, et Pablo Heras-Casado, ainsi qu’avec l’Orchestre Philharmoniquede la Radio de Berlin, l’Orchestre Philharmoniquede Stuttgart et le Schleswig-Holstein Festival, entreautres. Il a été reçu au Gewandhaus de Leipzig, auSéoul Arts Center et au Rheingau Music Festival. Ilparticipera en 2015 au festival de Marlboro que dirigeMitsuko Uchida dans le Vermont.Isang Enders est aussi un interprète de musique de

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chambre (avec les pianistes Kit Armstrong, Igor Levitpour le cycle des Sonatesde Beethoven, et SunwookKim) et joue le répertoire d’aujourd’hui. Isang Endersest co-fondateur de l’Ensemble Ceres et l’un desmembres fondateurs du Chostakovitch Festival àGohrisch (près de Dresde). Il a participé au Festival Dvorak de Prague sous ladirection de Zubin Mehta en 2012, joué le DoubleConcerto de Brahms au Musikverein de Vienne etavec l’Orchestre Philharmonique de Séoul dirigé parEliahu Inbal en 2014, entre autres. Il enregistre pourles labels Berlin Classics et Sony Music EntertainmentKorea (intégrale des Suites pour violoncellede Bach).Isang Enders joue un violoncelle de 1840 fabriquéà Paris par Jean-Baptiste Vuillaume.

www.isangenders.com

Sunwook Kim, pianoNé à Séoul en 1988, SunwookKim a commencé à jouer dupiano à l’âge de 3 ans. Il faitses débuts à dix ans auKumho Prodigy Series àSéoul. Il est diplômé de laKorean National Universityof Arts en février 2008, etobtient un Master en direc-

tion d’orchestre à la Royal Academy of Music de Lon-dres. Il reçoit le Premier Prix au concours d’Ettlingen(Allemagne) en 2004, ainsi qu’au concours ClaraHaskil (Suisse) en 2005. En 2006, il remporte leConcours international de piano de Leeds, il estalors le plus jeune lauréat en quarante ans d’existenceet le premier venant d’Asie. Sunwook Kim est aussi un musicien chambriste :en 2013/2014, il a donné deux concerts SchubertSalle Pleyel avec des membres du Philharmoniquede Berlin, ainsi que plusieurs concerts en Allemagne.En juin 2015, il est en tournée en Asie en trio avecJian Wang et Mayuko Kamio, et en novembre, iljouera avec l’altiste Nobuko Imai.Son second enregistrement pour Deutsche Gram-mophon, le Concerto pour piano d’Unsuk Chin, avecle Philharmonique de Séoul dirigé par Myung-WhunChung, est sorti en mai 2014. Au fil du temps, Sunwook Kim s’est imposé commeun soliste de renom auprès des plus grands orchestresinternationaux.

www.sunwookkim.com

Wu Wei, shengNé en 1970, Wu Wei a étudiéle sheng (orgue à bouche deChine) au Conservatoire deShanghai et s’est produitcomme soliste de l’Orchestrechinois de Shanghai avantde poursuivre sa formationà la Hochschule für MusikHanns-Eisler avec une bourse

du DAAD à Berlin, où il réside actuellement. Depuis 2013, Wu Wei enseigne au Conservatoire deShanghai ; il est lauréat de divers concours nationauxet internationaux de musique traditionnelle chinoise. En 2011, il a reçu le prix du journal Herald Angelsau Festival d’Édimbourg pour son interprétation deSu, concerto pour sheng d’Unsuk Chin joué avecl’Orchestre Philharmonique de Séoul sous la directionde Myung-Whun Chung (tournée en 2014 à Londresaux BBC Proms, en Finlande, en Autriche et en Italie.)Depuis 1996, Wu Wei s’est produit comme solisteavec de nombreux orchestres et ensembles, invitépar les festivals et institutions.Il a créé plus de deux cents œuvres (dix concertospour sheng et orchestre) de compositeurs commeUnsuk Chin, Toshio Hosokawa, Jörg Widmann, GuusJanssen, Tan Dun, Guo Weijing. Étant lui-même com-positeur, il a reçu plusieurs commandes. En 2014,le Concerto pour sheng de Jukka Tiensuu a été crééavec l’Ensemble intercontemporain à Paris sous ladirection de Matthias Pintscher. Soliste d’avant-garde, Wu Wei a participé au développement dusheng en faisant de cet instrument vieux de quatremille ans une force novatrice musicale avec lacréation de techniques nouvelles et l’explorationde nouveaux répertoires.

www.wuweimusic.com

Yeree Suh, sopranoEn 2003, Yeree Suh fait sesdébuts avec René Jacobs auFestival d’Innsbruck, dansle rôle de la Nymphe dansL’Orfeo de Monteverdi. Ellese produit en concert avecAndreas Spering (L’Isola di-sabitata, Haydn) ; AndreaMarcon et l’Orchestre Ba-

roque de Venise (Apollo e Dafne, Haendel) ; PhilippeHerreweghe (Le Songe d’une nuit d’été, Mendels-sohn) ; Ton Koopman et le Deutsche SymphonieOrchester de Berlin (Les Sept Paroles, Schütz) ; RenéJacobs (Madrigaux, Monteverdi). Durant la saison

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2009-2010, elle part en Corée du Sud avec l’Akademiefür Alte Musik de Berlin, dans un programme deCantates de Bach, suivie d’une tournée européenneavec La Petite Bande et Sigiswald Kuijken (Oratoriode Pâques et Cantates de Bach). Elle est au Théâtrede Bâle dans Ariadne Monologue de WolfgangRihm. Yeree Suh participe à with lilies white deMatthias Pintscher sous la direction de Kent Naganoà New York ; elle chante Mysteries of the Macabrede Ligeti et Akrostichon-Wortspiel d’Unsuk Chinavec l’Ensemble intercontemporain, dirigé par Su-sanna Mälkki. En 2010-2011, elle interprète Pli selonpli de Pierre Boulez avec le Bamberger Symphonikerdirigé par Jonathan Nott à Berlin, Double points :Outis de Hanspeter Kyburtz avec l’Ensemble inter-contemporain à Paris. En 2011-2012, elle chante AMind of Winter de George Benjamin puis créeNachlese Vb de Michael Jarrell. En 2015, sous la di-rection de François-Xavier Roth, elle chante denouveau Pli selon pli à Londres, lors du quatre-vingt dizième anniversaire de Pierre Boulez.

Dimitri Vassilakis, pianoDimitri Vassilakis commence ses études musicalesà Athènes, où il est né en 1967. Il poursuit ses étudesau Conservatoire de Paris (CNSMDP), où il obtientles Premiers Prix de piano à l’unanimité (classe deGérard Frémy), de musique de chambre et d’accom-pagnement. Il étudie avec Monique Deschausséeset György Sebök. Depuis 1992, il est soliste à l’En-semble intercontemporain. Il a collaboré avec descompositeurs comme Iannis Xenakis, Luciano Berio,Karlheinz Stockhausen et György Kurtág. Son disqueLe Scorpion avec les Percussions de Strasbourg areçu le Grand Prix du disque de l’Académie Charles-Cros en 2004. Il a participé à de très nombreux fes-tivals. Son répertoire s’étend de Bach aux œuvresdes compositeurs d’aujourd’hui avec, entre autres,l’intégrale de l’œuvre pour piano de Pierre Boulezet de Iannis Xenakis. Sa discographie comprend,entre autres, les Variations Goldberg et des extraitsdu Clavier bien tempéré de Bach (label Quantum),des Études de György Ligeti et de Fabiàn Panisello(paru chez Neos) et la première intégrale des œuvrespour piano de Pierre Boulez (Cybele). Son enregis-trement d’Incises figure dans le coffret des œuvrescomplètes de Pierre Boulez publié par DGG.

Sébastien Vichard, pianoSébastien Vichard a étudié le piano et le pianoforteau Conservatoire de Paris (CNSMDP), où il enseignele piano, l’accompagnement et la lecture à vue. Mem-bre de l'Ensemble intercontemporain, il est engagé

dans l'interprétation et la diffusion de la musiquecontemporaine, se produisant en soliste au RoyalFestival Hall de Londres, au Concertgebouw d’Amsterdam, à la Berliner festspiele, la Kölner Phil-harmonie, au Suginami Kôkaidô à Tokyo ou encoreà la Cité de la musique de Paris. Le disque distribuépar Harmonia Mundi où il accompagne Alexis Descharmes dans les œuvres pour violoncelle etpiano de Franz Liszt a été élu Diapason d’or de l’année2007.

Samuel Favre, percussionNé en 1979 à Lyon, Samuel Favre débute la percussiondans la classe d’Alain Londeix au ConservatoireNational de Région de Lyon, où il remporte unemédaille d’or en 1996. Il entre la même année auConservatoire National Supérieur de Musique deLyon dans les classes de Georges Van Gucht et deJean Geoffroy, où il obtient en 2000 un DiplômeNational d’Études Supérieures Musicales (avec lesfélicitations du jury). Samuel Favre est aussi stagiairede l’Académie du Festival d’Aix-en-Provence et duCentre Acanthes. Il débute une collaboration avecCamille Rocailleux, compositeur et percussionniste,qui l’invite en 2000 à rejoindre la compagnie ARCOSMpour créer Echoa, spectacle mêlant la musique à ladanse, et qui a été représenté près de 400 fois. Depuis2001, Samuel Favre est membre de l’Ensemble inter-contemporain, avec lequel il a notamment enregistréLe Marteau sans maître de Pierre Boulez et le DoubleConcerto pour piano et percussion d’Unsuk Chin.

Victor Hanna, percussionNé en 1988, Victor Hanna étudie les percussions dansles classes de Marc Bollen, Béatrice Faucomprez,Francis Brana et Nicolas Martynciow. Il met à profitde nombreuses rencontres pour pratiquer les per-cussions afro-cubaines, les musiques actuelles, l’im-provisation, le théâtre musical, l’accompagnementchorégraphique et l’art dramatique. En 2008, il entreau Conservatoire de Paris (CNSMDP) dans la classede Michel Cerutti. Il se perfectionne au cours d’aca-démies telles que le Lucerne Festival Academy Orches-tra et le Verbier Festival Orchestra, et lors decollaborations avec les orchestres français. Il collaboreavec l’Ensemble Multilatérale, l’Ensemble 2e2m etLe Balcon et rejoint l’Ensemble intercontemporainen 2012 après avoir obtenu un Diplôme NationalSupérieur Professionnel de Musicien (mention trèsbien à l’unanimité) au Conservatoire de Paris.

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Nieuw EnsembleLe Nieuw Ensemblea été fondé en 1980 à Amsterdam.L’ensemble se compose d’une structure instrumentaleunique, mêlant les instruments à cordes pincéescomme la mandoline, la guitare ou la harpe et lesvents, cordes et instruments à percussion. Ed Span-jaard en a été le principal chef depuis 1982 ; Joel Bonsen est le directeur artistique depuis 1980. L’originalitéde la formation du Nieuw Ensemble l’a conduit àconstituer son propre répertoire. La relation étroitequ’il entretient avec des compositeurs de différentescultures, pays et générations a permis la créationde plus de deux cents pièces, dont celle des principauxcompositeurs (Berio, Boulez, Carter, Donatoni, Fer-neyhough, Kagel, De Leeuw, Kurtág, Loevendie etNono). Depuis 1991, il a en particulier introduit enEurope des compositeurs chinois comme Tan Dun,Qu Xiaosong et Guo Wenjing.Le Nieuw Ensemble d’Amsterdam s’est produit à laBiennale de Venise, à Settembre Musica à Turin, auxWittener Tage, aux Donaueschinger Musiktage, auHolland Festival, au festival Ars Musica à Bruxelles,à l’Automne de Varsovie, au festival de Huddersfieldet au Festival d’Automne à Paris.

www.nieuw-ensemble.nlMusiciens :Harrie Starreveld, flûte ; Ernest Rombout, hautbois ;Anna voor de Wind, clarinette ; Ad Welleman,trompette ; Koen Kaptijn, trombone ; Hans Wesseling,mandoline ; Helenus de Rijke, guitare ; Ernestine Stoop,harpe ; Sepp Grotenhuis, piano ; Herman Halewijn et I-Han Fu, percussions ; Angel Gimeno et Emi OhiResnick, violons ; Frank Brakkee, alto ; Charles Watt etJob ter Haar, violoncelles ; Rob Dirksen, contrebasse.

Ensemble intercontemporainCréé par Pierre Boulez en 1976 avec l’appui de MichelGuy (alors secrétaire d’État à la Culture) et la colla-boration de Nicholas Snowman, l’Ensemble inter-contemporain réunit trente-un solistes partageantune même passion pour la musique du XXe siècleà aujourd’hui.Constitués en groupe permanent, ils participentaux missions de diffusion, de transmission et decréation fixées dans les statuts de l’Ensemble. Placéssous la direction musicale du compositeur et chefd’orchestre Matthias Pintscher, ils collaborent, aucôté des compositeurs, à l’exploration des techniquesinstrumentales ainsi qu’à des projets associantmusique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plas-tiques. Chaque année, l’Ensemble commande etjoue de nouvelles œuvres, qui viennent enrichir sonrépertoire. En collaboration avec l’Institut de

Recherche et Coordination Acoustique/Musique(IRCAM), l’Ensemble intercontemporain participeà des projets incluant des nouvelles technologiesde production sonore. Les spectacles musicaux pourle jeune public, les activités de formation des jeunesinstrumentistes, chefs d’orchestre et compositeursainsi que les nombreuses actions de sensibilisationdes publics, traduisent un engagement profond etinternationalement reconnu au service de la trans-mission et de l’éducation musicale. Depuis 2004, lessolistes de l’Ensemble participent en tant que tuteursà la Lucerne Festival Academy, session annuelle deformation de plusieurs semaines pour des jeunesinstrumentistes, chefs d’orchestre et compositeursdu monde entier.En résidence à la Philharmonie de Paris depuis sonouverture en janvier 2015 (après avoir été résidentde la Cité de la musique de 1995 à décembre 2014),l’Ensemble se produit et enregistre en France et àl’étranger où il est invité par de grands festivals inter-nationaux. Financé par le ministère de la Culture et de la Com-munication, l’Ensemble reçoit également le soutiende la Ville de Paris.

www.ensembleinter.comMusiciens :Sophie Cherrier, Emmanuelle Ophèle, flûtes ; DidierPateau, Philippe Grauvogel, hautbois ; Alain Damiens,Jérôme Comte, clarinettes ; Alain Billard, clarinettebasse ; Paul Riveaux, basson ; Jens McManama, Jean-Christophe Vervoitte, cors ; Clément Saunier,trompette ; Jérôme Naulais, Benny Sluchin, trombones ;Samuel Favre, Gilles Durot, Victor Hanna, percussions ;Sébastien Vichard, piano ; Frédérique Cambreling,harpe ; Jeanne-Marie Conquer, Diégo Tosi, violons ;Odile Auboin, John Stulz, altos ; Eric-Maria Couturier,Pierre Strauch, violoncelles ; Nicolas Crosse,contrebasseMusiciens supplémentaires :NN, trompette ; NN, tubaGéraldine Dutroncy, piano ; NN, NN violons

Orchestre Philharmonique de Radio FranceDirecteur musical : Mikko FranckChef assistante : Marzena Diakun1937 : fondation de l’orchestre par la radiodiffusionfrançaise.1954 : le Théâtre des Champs-Élysées accueille lasaison de l’orchestre, dirigé par Bigot, Cluytens, Der-vaux, Desormières, Horenstein, Inghelbrecht, Krips,Kubelik, Leibowitz, Munch, Paray, Rosenthal, Sawal-lisch, Scherchen, ou les compositeurs Copland,

Jolivet, Tomasi, Villa-Lobos…1976 : refondation de l’orchestre, permettant à l’effectifde se partager simultanément en plusieurs forma-tions ; Gilbert Amy en est le premier directeur musical,Emmanuel Krivine le premier chef invité.1984 : Marek Janowski prend la direction musicalede l’orchestre. Il dirigera la Tétralogie de Wagner auThéâtre du Châtelet et au Théâtre des Champs-Élysées, pour la première fois à Paris depuis 1957.2000 : Myung-Whun Chung est nommé directeurmusical.2001 : Pierre Boulez dirige l’orchestre pour la premièrefois. L’orchestre engage un cycle d’enregistrementspour Deutsche Grammophon.2004-2005 : cycle Mahler au Théâtre des Champs-Élysées sous la direction de Myung-Whun Chung2005 : Gustavo Dudamel et Valéry Gergiev dirigentl’orchestre pour la première fois.2006 : réouverture de la Salle Pleyel qui accueillel’orchestre en résidence pour 20 à 25 programmespar saison. Début du partenariat avec France Télé-visions autour des « Clefs de l’orchestre» de Jean-François Zygel.2007 : les musiciens de l’orchestre et Myung-WhunChung sont nommés ambassadeurs de l’Unicef.2008 : Myung-Whun Chung et l’orchestre fêtent lecentenaire d’Olivier Messiaen.2009 : ArteLiveWeb et l’orchestre s’associent pourdiffuser un concert par mois.2010 : l’orchestre et Myung-Whun Chung fêtent leursdix ans de collaboration. Ils sont invités sur les deux continents américains,en Chine dans le cadre de l’exposition universelleà Shangai, à Taïwan, et en Russie (Moscou et Saint-Pétersbourg).2011 : Esa-Pekka Salonen dirige quatre programmesen résidence avec l’Orchestre Philharmonique deRadio France dans le cadre du festival Présences.L’Orchestre Philharmonique de Radio France se pro-duit en Allemagne et aux BBC Proms de Londres.2012 : concert exceptionnel avec l’Orchestre Unhasude Corée du Nord et Myung-Whun Chung. Intégraledes symphonies de Brahms dirigée par GustavoDudamel.Avril 2013 : Mikko Franck est nommé pour succéderà Myung-Whun Chung à la direction musicale del’orchestre à partir de septembre 2015.Tournée de trois semaines en Chine, en Corée et auJapon.2014 : Gustavo Dudamel dirige le Requiemde Berliozà Notre-Dame de Paris, Esa-Pekka Salonen les Gur-relieder de Schönberg Salle Pleyel, et Myung-WhunChung remporte un vif succès dans la salle légendaire

du Conservatoire Tchaïkovski à Moscou.2015 : en mars, Myung-Whun Chung dirige son orches-tre à Cologne puis au Musikverein de Vienne et àla Philharmonie de Berlin avec Maxim Vengerov ensoliste. En septembre, Mikko Franck devient le direc-teur musical de l’orchestre.

L’Orchestre Philharmonique de Radio France béné-ficie du soutien d’un partenaire principal, Amundi,et de fidèles partenaires réunis au sein de la fondationMusique et Radio.

www.orchestrephilharmoniquederadiofrance.com

Musiciens :Violons : Hélène Colleret

9/10 octobre – 27 novembre - Festival d'Automne à Paris · UnsUk Chin Concert-rencontre, en...

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