59247711 Storia Dell Arte Contemporanea in Italia Manifesti Poleche Documenti

da Storia moderna dellarte in Italia.Manifesti polemichedocumenti

di Paola Barocchi

Storia dellarte Einaudi 1

Edizione di riferimento:Paola Barocchi, Storia moderna dellarte in Italia.Manifesti polemiche documenti, vol. III, t. 2. Tra Neo-realismo ed anni novanta. 1945-1990, Einaudi, Tori-no 1992


Indice

A. Martini - Scultura lingua morta (1945) 5

B. Zevi - Architettura organica (1945) 13

G. Michelucci - Ricostruire (1945) 19

L. Fontana - Manifesto bianco (1946) 24

L. Venturi - Linguaggio attuale della pittura (1947) 28

Forma (1947) 30

Primo manifesto dello spazialismo (1948) 34

L. Fontana - Proposta di un regolamento 37

R. Longhi - Proposte per una critica darte (1950) 40

G. Dorfles - Manifesto del M.A.C. (1951) 50

G.C.Argan Genesi del razionalismo (1953) 55

U. Eco Lopera aperta (1958) 59

P. Manzoni Libera dimensione (1960) 64

U. Eco LInformale come opera aperta (1961) 67

B. Zevi - Sul superamento dellarchitettura organica e della ricerca spaziale (1961-62) 73


G. Dorfles - Nuovi riti e nuovi miti (1965) 81

U. Eco - Teoria della comunicazione e arti visuali (1966) 92

G. Celant - Arte povera (1968) 104

G. Paolini - Note di lavoro (1973) 114

G. Celant - Unarte critica (1983) 116

G. Celant - Unarte iconoclasta (1984) 127

Indice


ARTURO MARTINI

Scultura lingua morta*1

Ripetizione della statua2.

Quando unarte si esprime in una natura monocromae per mezzo di atteggiamenti del corpo umano, facilecapire quali e quante possibilit di atteggiamenti nuovipossano ancora rimanere dopo tanti secoli.

Perci il tormento dello scultore non sta nel realizzareunopera abbandonandosi allispirazione diretta, manella grande fatica di evitare il gi fatto.

In pittura, nellassurda ipotesi che fosse imposto persecoli un soggetto, questa indigenza sarebbe sempresuperata attraverso nuovi accordi di colore3.

Ma nella statua cosa pu essere rimasto di non ten-tato e non risolto? Quante volte, guidato dal mioprofondo, ho creduto di aver scoperto una soluzionenuova, accorgendomi poi che lavevano trovata diecisecoli prima!

Oggi, per un artista che partecipi al suo tempo, piviva una natura morta, ispirata da un avanzo di verdu-ra, che tutti i miti esaltati nel tempo antico4.

Ma la scultura leterna ripetizione della statua. Nonpu rinnovare la mitologia antica nella nuova mitologiadel cavolo e del carciofo; vive nel rimpianto di un pas-sato felice, e malgrado il tramonto degli dei, sillude diuna grandezza spenta5.


La scultura sempre vissuta di vita parassitaria; ade-rendo come un rampicante alla superficie di unimma-gine e assumendone la forma, ha finito per credere quel-la forma la sua propria essenza6...

Linguaggio.

Il senso plastico crea un volume; il volume espri-mendosi diventa forma: la forma prende forma da unal-tra forma. Questo dovrebbe essere il verbo della scul-tura.

La parola plastico in s non vuol dir niente; ma poi-ch appartiene alluso, tentiamone la consistenza. Pla-stico, dice il vocabolario, ci che ha facolt di plasmareo di essere plasmato.

Nel linguaggio delle arti per questa voce ha assun-to tale senso ed ampiezza da diventare parola astratta,quasi sempre usata a sproposito al pari di poesia: di soli-to in scultura viene adoperata per indicare una inter-pretazione di grande formato7.

Anche le forme non esistono come possibilit creati-ve, perch devono conformarsi a proporzioni stabilite oannullare in esse la loro esistenza.

Parole note volumi non sono che materiali, mezzi chelartista di volta in volta tramuta in valori essenziali.

In pittura un colore diventa valore creativo quandosi fa tono8. Nella scultura invece, per difetto di libert,tutto rimane alle origini: la forma resta un volume, cioquantit amorfa, semplice creta9.

La sovranit di unarte deriva unicamente dal com-pleto possesso dei mezzi creativi; e per mezzi creativinon sintenda labilit dellartista o i suoi strumenti dilavoro, ma il valore intrinseco di un particolare lin-guaggio.

Ne risulta evidente la schiavit della scultura.

Paola Barocchi - Storia moderna dellate in Italia. Manifesti polemiche documenti


Cos, dellattribuita importanza alla celebrata formanon rimane che un vocabolo per indicare certe fasi delmestiere: forma per conformazione, forma in gesso,forma per configurazione, forma granitica ecc.

Volume poi viene interpretato come voluminoso,peso come ponderoso; tanto da far credere che la moledellelefante sia traguardo di grande scultura.

Sensibilit.

... Costruzione e sensibilit non sono mai andatedaccordo: la prima possiede, laltra non si mostra chein superficie. Anche la famosa sensibilit dei primitivinon regge la costruzione, n mai super, nellumiliazio-ne a Dio, il piano della preghiera.

La scultura, ultima fra le arti a subire il contagio,sembra vittima destinata a patirne le fatali conseguen-ze; ossigeno da moribondi, la sensibilit appare ormaicome la sua risorsa estrema10. In arte qualsiasi senti-mento deve essere dato e non sentito: chi sente trema enon far mai centro.

La scultura antica, anche quando ha fermato i senti-menti, ha sempre sdegnato la sensibilit. Quello che gliscultori moderni chiamano con questo nome e preten-dono di riscontrare nelle opere antiche, non che la-spetto creato dalle corrosioni patine screpolature o rot-ture del tempo.

Tre modi di sensibilit (fra molti altri che tralascio,bench non siano meno pericolosi) nella scultura con-temporanea: fare indefinito, tipo flou in fotografia perdare il vago11; a croste, tipo rustico, per creare atmosfe-ra; e il frammento: banalissimo trucco che mira a riscuo-tere gratitudine per il mistero delle parti mancanti.

Insomma, la sensibilit in scultura o vive nellamoredella carta vetrata che la consumi, o nel terrore che la



carta vetrata le tolga tutto, livellando qualche asperit.Quanto al frammento fabbricato, una pietosa impo-tenza; come gli amanti che non combinano perch csempre di mezzo una gamba o un braccio che non sannodove mettere.

Ne dir un altro: il malfatto. Ma per questo bastanole parole di Baudelaire: Con unarte siffatta, qualsiasidilettante pu passare per artista12.

Quando vedo gli scultori correre in fonderia e affan-narsi a cercare sulla cera il tocco sensibile nella loro sta-tua, oppure urlare perch non trovano quella tal graf-fiatura o quella caccola cos importante, mi viene subi-to in mente quanto sia fragile e provvisoria la loro crea-zione.

Lopera darte vera come il mare: non pu cambiarcolore per una pisciata.

Malgrado limportanza che le dnno gli scultori dioggi, la sensibilit un fatto senza consistenza, una spe-cie di coraggio della paura del balbuziente. Nel miglio-re dei casi resta un desiderio che suda e fatica come acca-de nello sforzo di qualsiasi stitichezza.

Quando parlo darte, io intendo la sua ossatura, comeun architetto vero quando parla della sua costruzione:futili gli aggeggi e destinati a perire.

Larte un fatto assoluto e completo in s, dal fondoalla superficie e fino alla schiuma, che pu esserne la sen-sibilit. Parlare solo di sensibilit in unopera dartesignifica ridurre questo mare alla schiuma ed ai malin-conici resti di naufragi che galleggiano alla superficie.

Lo scultore come un albero: le foglie sono la suasensibilit; n lalbero si occupa di questa esistenza fra-gile e passeggiera che il tempo far cadere inesorabil-mente.



Critica.

... Eppure bastano poche domande per denunciare lascultura come uno dei massimi esempi di vita apparen-te che si siano imposti allumanit in virt della tradi-zione.

Perch, se pittura e scultura sono due mondi di parigrandezza, questa schiava del passato mentre quella in continuo divenire?

Perch la prima ha trovato il suo volgare mentre lal-tra parla ancora greco e latino?

Perch, in mezzo a tanta rivolta, la scultura non si ancora svegliata dal sonno dei secoli e dorme indistur-bata nella sufficienza del suo piedestallo?

Perch, in mezzo ad esigenze nuove, non fa che ripe-tersi come una stoviglia su vecchi stampi fatti per gene-razioni sepolte?

Perch non avverte lindifferenza generale?Perch si ostina a fabbricar sembianze senza capire

che ogni immagine, anche se sublimata, non che alter-na vicenda di un linguaggio che alla fine scompare peraltre necessit o per esaurimento?

Perch la pittura ha fatto opera immortale di unpomo, perch tutte le arti trovano nuovi innesti di vita,mentre la scultura non pu?

Laspetto della scultura squallido e triste come quel-lo di un seme posato sul marmo, cio fuori di ogni pos-sibilit di vita13.

Arte dei ciechi.

Chi, una trentina danni fa, chiamasse la sculturaarte dei ciechi, se io o altri, non ricordo; ma il nomeormai corre nei libri.



Escludendo finalmente la vista, stanca e ingombra ditutte le simpatie e le incrostazioni delle opere antiche,sentivo la promessa di un rinnovamento.

Il tatto ha una sua veggenza, pensavo, e mi guiderin un mondo di primordiali possibilit. Passando daunisola decrepita a unaltra nuovissima, la mia inquie-tudine trover quello che da sempre cercavo.

Mi riapparvero allora alla luce, quasi riemerse dalfango, le forme che la scultura aveva sepolte per rivelarlesolo il giorno in cui, finite le costrizioni pratiche, potes-se disporle, oltre la statua e i suoi attributi, per un libe-ro canto.

Larte non interpretazione, ma trasformazione.Quando si dice che unarte ha trovato se stessa, si

afferma il suo avvenuto passaggio da una dimensione aunaltra, cio da un piano nativo a un piano creativo. Achi pretendesse di veder realizzato nelle statue antiche,in virt della loro bellezza, fattura od incanto, questopassaggio, rispondo che si tratta di una dimensione diordine simpatico, mentre io intendo una dimensione diordine costruttivo, cio tra veggenza e chiaroveggenzaequidistante come simpatia e possesso.

Anche il linguaggio si trasforma: il rumore si fasuono, la parola cambia senso, il colore diventa tono; inscultura il volume dovrebbe mutarsi in forma.

In breve, sentimento bellezza o carattere sono perlarte vera imbonimenti; il fatto eterno la sua sostan-za.

Anche solo stringendo la creta, uno scultore autenti-co pu dare scultura; ma finch, con la stessa prepoten-za di facolt native, deve modellare una statua, essa lotrasciner sempre a negare latto essenziale.

Se larte dei ciechi la verit, sia data libert a que-starte: pure forme e lanima che in ogni luogo o cosa;n pi si confonda con la vita apparente di una statua,la vera vita della scultura14.



* A. Martini, Scultura lingua morta, Emiliana, Venezia 1945, secon-do ledizione Verona 1948, pp. 19-22, 34-37, 39-41, 48-50.

1 In una lettera a Giovanni Scheiwiller del 28 febbraio 1945 Mar-tini scriveva: Sto scrivendo un piccolo libretto sulla scultura. Saran-no 50 pagine. Chi lha letto ha detto che una specie di rivelazione,sono dei discorsi di come vedo io la scultura dal primo giorno ad oggi.Gino Scarpa, non so se lo ricordi, quello che era redattore capo allAm-brosiano, fu molto impressionato. Ad ogni modo talmente coraggio-so da essere certamente un successo editoriale. Se vuoi pubblicarlo tu,mi scrivi, altrimenti mi far editore io stesso, perch mi preme che escasubito a scanso di incidenti di bombe o altro scombussolamento, inA. Martini, Le lettere 1909-1947, Firenze 1967, p. 440. Scheiwilleraccett subito la proposta (ibid., p. 441, nota 1).

2 In questo paragrafo Martini tiene ad evidenziare le difficoltdella scultura, che soffre della sua stessa tradizione.

3 Cfr. la lettera di Martini a Silvio Branzi del 9 aprile 1945: Sic-come il suo compito era di darmi torto, non vorrei che nella fretta sifosse sbagliato perch ha finito per darmi ragione. Lei scrive: In pit-tura anche nellipotesi che per secoli venga imposto un solo soggetto,il colore darebbe modo coi suoi accordi di evitare sempre le ripetizio-ni. Ecco, sempre no, ma per secoli, secoli e secoli certamente; ma infine dovrebbe pur venire il giorno in cui anche qui tutte le situazionisi presentino esaurite come nella scultura ecc. ecc.. Ma, caro Branzi,ho detto per unipotesi; ma non cos, perch la pittura un fatto uni-versale e quindi eterno, mentre con la sua affermazione di esaurimen-to per uno stesso soggetto e di valore relativo, come sono le passionicoi loro attributi, dopo secoli, secoli e secoli deve necessariamenteesaurirei come lei dice, e quindi io non le ho chiesto altro allinfuori diquesta sua approvazione. E solo per questo esaurimento la scultura non un fatto universale, ma episodico (ibid., p. 442).

4 Martini si allinea agli interrogativi dei pittori (cfr. Mafai, in P. Baroc-chi, Storia moderna dellarte in Italia, III, Torino 1991, pp. 400 sgg.).

5 Cio esaurita (cfr. nota 3).6 Immagine assai suggestiva, in relazione anche alla problematica

della scultura astratta. Cfr. la lettera di Arturo Martini a Giorgio Fer-rari del 22 agosto 1945: Bisogna vedere se la scultura per diventarearte deve essere astrazione o se rimanendo un oggetto ha servito neltempo ed finita dopo aver compiuto il suo naturale ciclo, in Marti-ni, Le lettere cit., p. 459.

7 Laccostamento di plastico a poesia allude felicemente allin-flazione di questi termini in clima crociano.

8 Secondo gli insegnamenti di Lionello Venturi; cfr. L. Venturi, Laposizione dellItalia nelle arti figurative, in Nuova Antologia, CCLX(1915), pp. 213-25.



9 Sulle resistenze della scultura cfr. ancora la citata lettera di Mar-tini a Giorgio Ferrari del 22 agosto 1945: Credo che la scultura siaun duplicato della pittura, solidificato per resistere alle intemperiedato che una volta le funzioni si svolgevano allaperto... e se la scultu-ra si stacca muore per mancanza di vitalit propria... Perch la scultu-ra ha bisogno di un corpo e della bellezza, mentre per le altre arti nonsono che semplici pretesti? In scultura la deformazione insopporta-bile, nelle altre arti qualunque bruttezza pu essere stupenda, basta siaesaltata nellessenza della sua arte, in Martini, Le lettere cit., p. 459.

10 Cfr. la citata lettera di Arturo Martini a Silvio Branzi del 9 apri-le 1945: La sensibilit un fenomeno che riguarda la carta vetrata,tanto vero che questa il suo terrore (ibid., pp. 442 sgg.).

11 Cfr. ancora la lettera di Arturo Martini a Giorgio Ferrari del 22agosto 1945: Oggi tale linconsistenza della scultura che tutti gli arti-sti, appena fatta, ricorrono alla fotografia per fermare le ombre e tuttipossono illuminarla diversamente e quindi falsarla. Ogni artista desi-dera morendo di dare alla sua opera una eternit di fermezza e questotutte arti lo possono, mentre per la scultura ogni dilettante pu ren-derla irriconoscibile mediante le pi strane illuminazioni (ibid., p.459).

12 Cfr. G. Comisso, in Martini, Le lettere cit., p. VI: Con lui anda-vo nei pomeriggi a camminare per le campagne; egli declamava Rim-baud e Baudelaire...

13 In una lettera a Giorgio Ferrari del settembre 1945 Arturo Mar-tini scrive: S, forse una speranza c, che distrutta la statuaria comeidolo ne nasca unaltra come essenza, ma questa probabilit... mi fa pipaura di quella di prima, dovendo abbandonare la vita per entrare nel-lastrazione. Lastrazione in arte una bestemmia come tutte le pro-babilit che vivono sulla supposizione, fuori dei confronti, lastrazio-ne un comodo rifugio senza senso n sesso, buona alla mistica ma nonallarte, che un fatto vivo e fisico, frutto di innesti come il figlio, emai di un pensiero (ibid., p. 463).

14 Queste parole accorate sono accompagnate dallo stesso travaglionellepistolario; cfr. la lettera del 15 settembre a Giorgio Ferrari, dovesi legge: Io non sono lo scultore, ma sono uno scultore che ha credu-to esser tale, invece come tutti non sono stato che uno statuario(ibid., p. 466).



BRUNO ZEVI

Architettura organica*

Io vi porto una nuova Dichiarazione dIndipendenza...Unarchitettura organica significa n pi n meno unasociet organica. Gli ideali organici in architettura rifiuta-no le regole imposte dallestetismo esterno o dal puro gusto,come la gente cui apparterr questa architettura rifiuter leimposizioni alla vita che sono in disaccordo con la natura eil carattere delluomo... Troppo spesso nella storia la bellezza stata contro il buon senso. Io credo che sia giunta lora incui la bellezza deve avere un senso... In questa ra moder-na, larte, la scienza e la religione si incontreranno, diver-ranno la stessa cosa, e tale unit sar raggiunta attraverso unprocesso in cui larchitettura organica sar al centro.

Queste sono alcune apocalittiche frasi del messaggioche Frank Lloyd Wright port nel 1939 agli architettiinglesi1... Ma intanto, che cosa vuol dire organico, e par-ticolarmente quale il significato dellarchitettura orga-nica?...

Luso della parola organico applicato allarchitetturadata da lungo tempo2 e ha dato luogo a molta confusio-ne. Bisogna subito dissipare due equivoci: quello natu-ralistico e quello biologico.

1) Lequivoco naturalistico. A forza di dire che bisogna guardare alla natura c

il pericolo di fraintendere e di credere che bisogni imi-tare la natura. Dato che, come vedremo, coloro che


sostengono unarchitettura organica guardano princi-palmente ai templi egiziani e alle cattedrali gotiche, taleequivoco ancora pi facile, poich la decorazione egi-ziana e gotica spesso naturalistica. Behrendt3, che puremette in guardia contro tale interpretazione, continua-mente si riferisce allarchitettura di Wright con deicome: come una pianta ledificio sorge dalla terraalla luce; i tetti sporgenti ricordano lessenza dellepiante tradotte in termini architettonici; le forme dellevarie finestre e il loro diverso accoppiamento rievocanola disposizione delle foglie; il rapporto tra il corpodella casa e i vari dettagli, il tronco che man mano chesi innalza pi in alto da terra si fa pi libero e pi leg-gero, mentre i particolari dellalbero divengono pi ela-borati e pi tenui. Questo compiacersi di associazioniesteriori, se legittimo per un critico fin tanto che glipermette una maggior vicinanza alloggetto poetico, hadato allarchitettura organica lalone di un romanticismonaturalistico, di un contenutistico e meccanico ritornoalla natura, che nelluso che facciamo della parola inqueste pagine totalmente respinto. Tutto il peggioreromanticume inglese del secolo scorso si ubriacato diquesti ricordi naturalistici appiccicati allesterno dei cot-tages. Anche Wright non stato immune dallequivoconaturalistico nella sua architettura, non solo nella deco-razione, ma nei blocchi di pietra tra i mattoni (permeglio legare ledificio alla terra) della Casa Williams aRiver Forest, Ill. (1895) o nelle famose colonne a fungodella S. C. Johnson, in cui evidente un certo compia-cimento per la reminiscenza degli alberi4.

2) Lequivoco biologico. Esso molto pi grave del primo in quanto pi di una

persona intelligente ci crede. Da quando Vasari affermche per comunicare gli essenziali valori spirituali, lar-chitettura deve apparire organica come un corpoumano5, e da quando Michelangelo disse che chi non



conosce a fondo lanatomia del corpo umano non potrmai comprendere larchitettura6, fino a Geoffrey Scotte a Arnold Whittick7, una lunga serie di critici, special-mente tedeschi ed inglesi, ha fatto delle metafore concui diciamo che una torre si innalza e che una colon-na si contrae, o che una facciata movimentata eunaltra calma e distesa un sistema estetico. Lartedellarchitettura la trascrizione degli stati del corponelle forme da costruire. condizione necessaria diquesto godimento dellarchitettura che in essa vi sia ilritratto di abituali sollecitazioni del corpo umano, unarievocazione del mondo della vita organica attraverso li-dentificazione immediata o il ricordo dellesperienzafisica sono assiomi dei due autori citati. Partendo datale equivoco possibile trovare una corrispondenzaarchitettonica per tutti i casi contemplati dalla psicolo-gia moderna e, forma per forma (come vedemmo hannofatto i russi), si pu del piacere estetico fare un piacerebiologico e sessuale. Daltra parte si pu osservare cheluomo reagisce alle forme organiche e a quelle inorga-niche con uguale intensit; semmai alle seconde conintensit maggiore dato che p facile impossessarsidellidea di un cerchio e di una sfera che della mul-tiformit di quasi-cerchi e di quasi-sfere che si incon-trano nel mondo organico. Nei limiti in cui una formaorganica, un albero, pu dirsi bello, cos pu dirsi bellauna forma geometrica...

Cos come , lequivoco biologico dellarchitetturaorganica pu al massimo costituire una delle categorie dimetafore. Per quello che ci riguarda il contrario di ciche noi intendiamo.

Lequivoco biologico stato alla base dellespressio-nismo. In esso le case hanno cercato di rappresentaresentimenti, stati danimo o il contenuto stesso delledi-ficio; fu infatti un fenomeno della decadenza8. Pu esse-re vero che si vada ad una partita di calcio per supera-



re un nostro senso di debolezza fisica attraverso il pia-cere che si prova di fronte alla forza dei giocatori; chesi ammirino le cose belle per un senso di inferiorit; chesi gioisca del ritmo, dellordine, della fluenza di unasinfonia o di una architettura perch realizzano quelloche nella nostra vita quotidiana solo allo stato di aspi-razione. Ma il concetto di architettura organica quiespresso non ha nulla a che fare con quelle associazioniesteriori, in cui il fattore vitale, il protagonista ledi-ficio e luomo solo lo spettatore con le sue psicologi-che reminiscenze corporali.

Lattenzione che larchitettura organica, contraria-mente a quella accademica, stilistica, presta alluomo ealla vita va ben oltre la riproduzione diretta o indirettadelle sensazioni fisiche umane. Se larchitettura organi-ca movimentata e dinamica, per esempio, diversa-mente da quella classica (antica e moderna), non per-ch le sue pareti siano ricoperte a mo dellArt Nou-veau9 di un linearismo nervoso che suscita il ricordo delmovimento nellosservatore. Non neanche perch lasua composizione figurativa sia tale che locchio si devemuovere per apprenderla10...; ma perch segue nei suoispazi i fondamentali, reali movimenti delluomo nellacasa, perch funzionale non astrattamente utilitaria nel senso integrale della parola11. Si ancora troppoabituati a vedere una casa come una pittura, e spessoanche i migliori critici sanno meglio analizzare separa-tamente una pianta, una sezione e un elevato di un edi-ficio, che la sua struttura completa. alla struttura,intesa non come sola tecnica, ma come complesso delleattivit umane che vi si svolgono, che larchitetturaorganica presta la sua attenzione. Organica in quanto neisuoi spazi ricerca la felicit materiale e psicologica e spi-rituale delluomo, nellambiente isolato, nella casa, nellacitt. Organico quindi un attributo che ha alla baseunidea sociale, non unidea figurativa; in altre parole,



che va riferito a unarchitettura che vuole essere, primache umanistica, umana12.

* B. Zevi, Verso unarchitettura organica, Torino 1945, pp. 63, 71-75.1 Nel corso di alcune conferenze tenute da Wright allIstituto Reale

degli Architetti Britannici di Londra nel maggio 1939; cfr. F. Wright,An Organic Architecture, London 1939, tradotto in Italia a cura di A.Gatto e G. Veronesi, Milano 1945, pp. 43 sg. Per spiegare la suaDichiarazione di indipendenza Wright afferma: Parlando seria-mente, e per tornare alla natura dellidea che difendo e alla Dichia-razione di indipendenza possiamo domandarci: indipendenza da checosa? Lasciate che mi ripeta: indipendenza da ogni imposizione ester-na, da qualunque parte venga; indipendenza da ogni classicismo vec-chio o nuovo e da ogni devozione ai classici; indipendenza da ognistandard commerciale o accademico che mette in croce la vita.

2 Almeno dal Lodoli (cfr. A. Memmo, Elementi dellarchitetturalodoliana, Roma 1786, p. 60) che sosteneva che si avesse da osservarla ragione e non il solo capriccio anche in quellaltro genere di archi-tettura, chegli con termine suo originario chiamava organica e che relativa ad ogni sorta di arredi. Diceva che spettava alle spalliere dellesedie ed al deretano la forma del sedere delle medesime.

3 Cfr. B. Zevi, Storia dellarchitettura moderna, Torino 1950, pp. 332sg.: Tra i maggiori storici del movimento moderno Walter CurtBebrendt era stato il solo a dare un fondamentale valore alla parolaorganico in architettura. Egli ricordava come fosse stata usata dalBurckhardt osservando che, del resto, gi il Vasari alludeva a qualco-sa di simile quando lodava ledifizio della Farnesina... Il Behrendt opi-nava che in un solo caso nella storia lorganico e il formale si sono unitinella stessa opera darte, nel tempio dorico.

4 Ledificio della amministrazione della Societ S. C. Johnson aRacine (Wis.) del 1936-39.

5 Cfr. Vasari, DellArchitettura, in Le Vite, I, Firenze 1568, p. 30: di necessit che si distribuischino per lo edificio le stanze chabbi-no le lor corrispondenze di porte, finestre, camini, scale segrete, anti-camere, destri, scrittoi, senza che vi si vegga errori; come saria una salagrande, un portico picciolo e le stanze minori; le quali, per esser mem-bra delledificio, di necessit chelle siano, come i corpi umani, egual-mente ordinate e distribuite secondo le qualit e variet delle fabriche,come tempii tondi [in] otto facce, in sei facce, in croce e quadri, e gliordini varii secondo chi et i gradi in che si trova chi le fa fabricare, per-ci che, quando son disegnati da mano che abbia giudicio con bella



maniera, mostrano leccellenza dellartefice e lanimo dellauttor dellafabrica. Ovviamente per Vasari resta prevalente la rispondenza tra leesigenze del committente e larticolazione dellarchitetto.

6 Cfr. la famosa lettera di Michelangelo al Cardinal Rodolfo Pio daCarpi del 1560: Quando una pianta diverse parti, tucte quelle chesono a un modo di qualit e quantit nno a essere adorne di un mede-simo modo o di una medesima maniera; e similmente i lor riscontri. Maquando la pianta muta del tutto forma, non solamente lecito manecessario, mutare del tucto ancora gli adornamenti, e similmente i lorriscontri: e e mezzi sempre sono liberi come vogliono; s come il naso,che nel mezzo del viso, non obrigato n alluno n a laltro ochio,ma luna mana bene obrigata a essere come laltra, e luno ochio comelaltro, per rispecto degli lati e de riscontri. E per cosa certa che lemembra dellarchitettura dipendono dalle membra delluomo. Chi non stato o non buon maestro di figure e massimo di notomia, non sene pu intendere, in Il carteggio di Michelangelo, edizione postuma diG. Poggi, a cura di P. Barocchi e R. Ristori, Firenze 1983, V, p. 123.

7 Zevi fa riferimento a G. Scott, Larchitettura dellumanesimo,Bari 1939 e a A. Whittick, Erich Mendelsohn, London 1940.

8 In tal modo si spiegano le affermazioni dellautore della mono-grafia su Mendelsohn. Cfr. anche Zevi, Storia dellarchitettura moder-na cit., p. 342.

9 Esemplificata con un rinvio a Victor Horta o a Henry van deVelde (ibid.).

10 Cfr. ibid., p. 343: Il razionalistico edificio del Bauhaus richie-de tale movimento, non diversamente dai dormitori di Aalto o dallaCasa della Cascata.

11 E, in questo senso, travalica gli orizzonti figurativi del razio-nalismo del 1920-1930 (ibid., p. 343.

12 Con tale esigenza Zevi si ricollega a Persico e alla sua scoperta diWright (cfr. Barocchi, Storia moderna dellarte in Italia cit., p. 299).Giustamente M. Tafuri, Storia dellarchitettura italiana 1944-1985,Torino 1986, p. 12 commenta: Zevi esordisce con un volume Versounarchitettura organica (1945) scritto come manifesto non solo di unascelta storiografica ma anche di un principio di azione: la fondazionedellApao e della rivista Metron conseguente delle riflessioni depo-sitate in quel volume, le cui linee metodologiche saranno esplicitate pitardi in Saper vedere larchitettura pubblicato a Torino nel 1948.



GIOVANNI MICHELUCCI

Ricostruire *1

Alla nostra generazione tocca ora in sorte il compitodi cominciare a ricostruire. Si vorrebbe esser convinti chele chiaro quanto poco questa impresa onorevole egigantesca abbia a che fare con i suoi meriti e le sue pos-sibilit e come non sia stata determinata da un suo spon-taneo e diffuso bisogno di realizzare un nuovo, coscien-te, contenuto spirituale, ma che una situazione di fattoprovocata da una sua anteriore deficienza. La ricostru-zione si parata improvvisamente davanti con una suasevera necessit e improrogabilit che non ha alcun rap-porto con il grado di capacit degli uomini a compierla.

Si pone perci un quesito fondamentale: tentare distabilire anzitutto questo rapporto, questa dipendenza,col ritrovare o creare la nuova capacit che limpresarichiede e conciliare questultima con le reali esigenzedel nostro tempo.

Quel che da ricostruire non sono soltanto case ecitt, ma se anche solo queste fossero da rifare, ci nonlimiterebbe il problema al loro caso particolare. Lim-pegno che incombe oggi di ricostruire qualcosa di cuile case e le citt saranno una coerente espressione, cioun ambiente civile nuovo, richiesto non solo dal desi-derio e dal disagio di molti, ma dal fallimento sempre pipalese e sempre pi clamoroso dellantico2.

Non bisogna perci dimenticare che, nonostantetutto, noi siamo ancora uomini del vecchio mondo,


ancora legati ai suoi schemi mentali, e occorre provve-derci di una buona dose di coraggio per rintuzzare ilnostro orgoglio e la nostra vanit di pretendere dicostruire cos come siamo un mondo nuovo, che soloancora confusamente in noi e che ciascuno immaginadiversamente anche se sempre lo creda migliore. Unacosciente e dignitosa umilt che ci permetta di chieder-ci se siamo pari al compito che ci aspetta potr essere ilsolo legittimo punto di partenza per ogni ricostruzione;occorre dubitare umilmente della propria capacit a con-ciliare la causa occasionale e particolare che ci spingeallopera con il fine che ci attrae. Occorre riconoscerenon solo che la nuova societ, la nuova citt, cio lenuove case come le nuove leggi, potranno essere costrui-te soltanto dalluomo nuovo, perch luomo crea solocose che gli somigliano, ma che questo uomo nuovodovremo trarlo necessariamente e unicamente da entronoi stessi3.

Soltanto se riusciremo a trasformarci in nuovi citta-dini potr sorgere la nuova citt e sar tanto nuova etanto migliore quanto nuovi e migliori saremo. Tuttaviase non possiamo dire che siamo gi tali, daltra partesiamo tali in potenza un po tutti, da quelli che semprehanno avvertito un disagio nelle condizioni sociali, eco-nomiche, spirituali e dambiente e desiderato un rinno-vamento, a quelli che han sopportato tutto ci con indif-ferenza e disinteresse come cosa a loro estranea, perchn gli uni n gli altri han trovato, cercandola o no, unarispondenza tra se stessi, uomini, e lambiente scarsa-mente, o solo apparentemente umano.

Oggi noi ci troviamo nella condizione di non saperequale sar la societ futura n, in conseguenza, la suarispondenza urbanistica, la forma costruttiva in cuipotranno realizzarsi le sue esigenze nuove, perch ildisagio o lindifferenza per lantica e laspirazione a unmutamento non implicano se non una personale e limi-



tata visione della nuova, e non possiamo perci che par-tire da un desiderio, senza permetterci il lusso di lavo-rare con sicurezza, senza dubbi e fatiche alla sua realiz-zazione. La societ futura sar certamente organizzatain un determinato modo, ma quel che conta tener pre-sente che questo non ha possibilit, in nessuna manie-ra, di esser prefissato, a meno di non cader nellerroredi chi ha sempre immaginato soluzioni di convivenzasociale in base a uno schema egoistico e limitato, pifalso che utopistico in quanto accettava la precedenzadellorganizzazione sulla vita: altrettanto indispensa-bile fare nel campo della realizzazione urbanistica.

Pur non potendo fissarci a un modello, bisogna tenerpresente che dobbiamo operare con la consapevolezzache il nostro lavoro o sar un mezzo alla formazione diun mondo nuovo o un errore gravido di conseguenzefatali per tutti.

A questopera di conciliazione tra la nostra attualecapacit, fatta pi che altro di desiderio e spogliata do-gni orgoglio, e il compito che siamo costretti ad attua-re; a questopera di rinnovamento di noi stessi e del-lambiente in cui viviamo, sinformano le pagine cheseguono e che seguiranno. La citt nuova, da partenostra, non una promessa o un impegno che mai sareb-be possibile fare o prendere, ma un invito a tutti quelliche finora si son sentiti indifferenti o stranieri in unmondo che da secoli ha vissuto e rischia di continuare avivere secondo schemi falsi o invecchiati, in gran parteartificiosi, e in un ambiente architettonico che rispec-chia questi schemi.

Ci rivolgiamo a tutti quelli che hanno dentro di s unqualsiasi stimolo a un miglioramento e che non dimen-ticano il principio che lopera di ciascuno pu essere vali-da se fatta consapevolmente a beneficio di tutti e chequando abbiano riconosciuto il beneficio che qualcosapu dare allo spirito sentano di dover fare in modo che



ne possano godere anche gli altri, sotto pena di render-lo sterile anche per loro stessi, senza tuttavia scambia-re un istinto sociale e il riconoscimento di una collabo-razione effettiva tra gli uomini con un male inteso amoreper il prossimo che porta a un falso sentire e a una fit-tizia gerarchia di buoni e non buoni, di beneficati ebenefattori.

Convinti che questa superiore esigenza di socialitdebba informare lattivit dellindividuo in ogni campo,e sensibili particolarmente ai suoi riflessi nel campo edi-lizio, noi cercheremo, attraverso lincontro di ogni pivaria tendenza, di contribuire a una loro chiarificazio-ne, quanto ce lo permetter il nostro gusto e la nostracapacit dintendere e nella misura in cui ci riuscir diessere obiettivi4.

* G. Michelucci, premessa a La Nuova Citt, I, n. 1-2, dicem-bre 1945 - gennaio 1946, pp. 1-3.

1 Con questo articolo Michelucci d lavvio ad una nuova rivista fio-rentina, nella quale persegue quegli onesti obbiettivi di una fruttuosasocialit, gi espressi nel corso della guerra. Si ricordi, ad esempio, loscritto Funzione sociale dellurbanistica, in Critica fascista del 1gennaio 1942 (ripubblicato in Giovanni Michelucci, a cura di F. Borsi,Firenze 1966, pp. 263-66).

2 Nel sopra citato articolo del 1942 Michelucci aveva scritto: Noicrediamo che ogni problema architettonico sia legato da una biunivo-ca corrispondenza con ogni problema urbanistico e che quindi ogni solu-zione di questultimo debba preludere e concepire la conseguente solu-zione architettonica. LArchitettura per, come espressione a s, pu vero essere manifestazione e simbolo di un certo periodo politico, inquanto espressione stilistica di un tempo, ma non pu essere elemen-to ordinatore, espressione di un ordine sociale, in quanto appuntorisolve in s problemi limitati ad una visuale, ad un volume, ad unambiente: casa, strada, piazza. LUrbanistica invece la disposizionepi alta e la soluzione a priori per la quale una citt, a parte il valoreartistico e architettonico dei singoli elementi, case o palazzi, assume undeterminato carattere e una determinata distribuzione sociale.



3 Il vecchio e il nuovo sono per Michelucci legati a una nuovavisione urbanistica che superi le suddivisioni delle classi. Cfr. ancorail citato articolo del 1942 a p. 264: Chi faccia una rapida indagine sugliesempi pi cospicui e recenti pu facilmente rendersi conto che si par-titi quasi dovunque con un concetto errato e si sono, con lintento dicreare ordine, generate invece perniciose divisioni... Le citt vengono...ad essere suddivise urbanisticamente per classi con un risultato social-mente negativo. Se le moderne citt debbono essere, nella perfezionedel loro organismo, lesempio limpido e chiaro del cammino livellato-re della civilt, ecco che si fatto tutto il contrario: si accentuato, inquesto insigne capolavoro della societ umana, quella differenziazioneper ceti che tutte le ideologie sociali moderne tendono invece ad abo-lire.

4 Unaspirazione alla quale Michelucci rimasto fedele; lo pudocumentare una sua lettera di congedo dalla scuola fiorentina, quan-do nel 1949 decise di trasferirsi alla Facolt di ingegneria di Bologna;cfr. Giovanni Michelucci cit., pp. 286-93, dove tra laltro (alle pp. 291sg.) si legge: Le qualit artistiche dellallievo che si dedica allar-chitettura, si rilevano se ci sono (e non si possono iniettare) soltantocome raggiunta maturit di tutta una preparazione tecnica, sociale, eco-nomica, spirituale, che deve aiutare anche la comprensione di ciascunperiodo storico, non solo dei templi e dei palazzi, ma di case, ospeda-li, stabilimenti industriali, agricoli ecc. Soltanto un indirizzo di questogenere pu aiutare a quel controllo economico a cui ho accennato e chemi sembra indispensabile: controllo inteso nel senso pi vasto e profon-do del termine ai fini del raggiungimento di una forma responsabile cheassume larchitetto, operando oggi non tanto per i singoli di eccezio-ne, quanto per la media propriet e per gli enti. Perch in verit, pocointeressano ad una nazione povera le opere darte rappresentate daquelle ville favolose, sulle quali si cerca di attrarre lattenzione gene-rale: poco interessano ai fini di una ricostruzione o costruzione inquanto non dnno alcun contributo tecnico alla soluzione economicadi un problema urgente e fondamentale di popolazioni appunto comela nostra, che povera di mezzi, di case, di comodit, ha bisogno di unminimo decente indispensabile per la sua vita; e poco interessano ancheai fini della bellezza, perch nulla pi pietoso di quelle villette cheambiziosamente si vestono di qualche forma riflessa e che ormai accet-tata dal gusto corrente e aggiornato.



LUCIO FONTANA1

Manifesto bianco*

... Da che furono scoperte le forme darte conosciu-te, in distinti momenti della storia, si compie un pro-cesso analitico in ogni arte. Ogni arte ebbe il suo siste-ma in ordinamento indipendente. Si conobbero e svi-lupparono tutte le possibilit, si espresse tutto quello chesi poteva esprimere. Identiche condizioni dello spiritosi esprimevano con la musica, larchitettura e la poesia.Luomo divideva le sue energie in manifestazioni diver-se rispondendo a questa necessit di conoscere.

Lidealismo venne applicato quando lesistenza nonpot essere espressa in modo concreto. I meccanismidella natura venivano ignorati. Si conoscevano i processidellintelligenza. Tutto risiedeva nelle possibilit proprieallintelligenza. La ricerca consist in confusi esperi-menti che molto di rado raggiungevano una verit. Lar-te plastica consist in rappresentazioni ideali delle formeconosciute, in immagini alle quali si attribuiva ideal-mente una realt. Lo spettatore immaginava un ogget-to dietro laltro, immaginava la differenza fra i musco-li e le vesti rappresentate. Oggi la conoscenza speri-mentale sostituisce la conoscenza immaginativa. Abbia-mo coscienza di un mondo che esiste e si esprime da sestesso e che non pu esser modificato dalle nostre idee.Necessitiamo di unarte valida per se stessa. Nella qualenon intervenga lidea che di essa ci siamo fatti. Il mate-


rialismo stabilito in tutte le coscienze esige unarte inpossesso di valori propri, lontana dalle rappresentazio-ni che oggi costituiscono una farsa. Noi, uomini di que-sto secolo, forgiati da questo materialismo siamo dive-nuti insensibili dinanzi alla rappresentazione delle formeconosciute e allesposizione di esperienze costantemen-te ripetute. Si concep lastrazione alla quale si arrivprogressivamente attraverso la deformazione.

Per questo nuovo stato di cose non corrisponde alleesigenze delluomo attuale.

Si richiede un cambiamento nellessenza e nellaforma. Si richiede il superamento della pittura, dellascultura, della poesia e della musica. necessaria unar-te maggiore in accordo con le esigenze dello spiritonuovo...2.

Il subcosciente, magnifico ricettacolo dove alloggia-no tutte le immagini che lintelligenza percepisce, adot-ta lessenza e le forme di queste immagini, alloggia lenozioni riguardanti la natura delluomo. Cos, nel tra-sformarsi il mondo oggettivo, si trasforma ci che ilsubcosciente assimila, la qual cosa produce modifica-zioni nella forma di concezione delluomo.

Leredit storica ricevuta dagli stadi anteriori dellacivilt e ladattamento alle nuove condizioni di vita ope-rano mediante questa funzione del subcosciente. Il sub-cosciente modella lindividuo, lo integra e lo trasforma.Gli d lordinamento che riceve dal mondo e che lin-dividuo adotta. Tutte le concezioni artistiche sono dovu-te al subcosciente. La plastica si svilupp in base alleforme della natura. Le manifestazioni del subcoscientesi sono adattate pienamente a quelle in quanto dovutealla concezione idealistica dellesistenza. La coscienzamaterialistica, ossia la necessit di cose chiaramente pro-vabili, esige che le forme darte sorgano direttamentedallindividuo, soppresso qualunque adattamento alle



forme naturali. Unarte basata su forme create dal sub-cosciente, equilibrate dalla ragione, costituisce una realeespressione dellessere e una sintesi del momento stori-co. La posizione degli artisti razionalisti falsa. Nel lorosforzo per sovrapporre la ragione e negare la funzionedel subcosciente ottengono solamente che la sua pre-senza sia meno visibile. In ognuna delle loro opere notia-mo che questa facolt ha funzionato.

La ragione non crea. Nella creazione delle forme, lasua funzione subordinata a quella del subcosciente. Intutte le attivit luomo funziona con la totalit delle suefacolt. Il libero sviluppo di tutte queste una condi-zione fondamentale nella creazione e nellinterpretazio-ne della nuova arte. Lanalisi e la sintesi, la meditazio-ne e la spontaneit, la costruzione e la sensazione sonovalori che concorrono alla sua integrazione in ununitfunzionale. E il suo sviluppo attraverso lesperienza lunico cammino che conduce ad una manifestazionecompleta dellessere3.

La societ sopprime la separazione fra le sue forze ela integra in una sola forza maggiore. La scienza moder-na si basa sulla unificazione progressiva dei suoi ele-menti. Lumanit riunisce i suoi valori e le sue cono-scenze. un movimento radicato nella storia da varisecoli di sviluppo. Da questo nuovo stato di coscienzasorge unarte integrale, nella quale lessere funziona e simanifesta in tutta la sua totalit. Passati vari millennidi sviluppo artistico analitico, giunge il momento dellasintesi. Prima la separazione fu necessaria. Oggi costi-tuisce una disintegrazione dellunit concepita.

Concepiamo la sintesi come una somma di elementifisici: colore4, suono, movimento, tempo, spazio, laquale integri una unit fisico-psichica. Colore, lele-mento dello spazio, suono, lelemento del tempo, ilmovimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio,



sono le forme fondamentali dellarte nuova, che contie-ne le quattro dimensioni dellesistenza. Tempo e spazio.

La nuova arte richiede la funzione di tutte le energie del-luomo, nella creazione e nellinterpretazione. Lessere simanifesta integralmente, con la pienezza della sua vitalit.

* L. Fontana, Manifesto bianco, versione italiana del testo redattoa Buenos Aires nel 1946 da Fontana e allievi, in L. Fontana, Concettispaziali, a cura di P. Fossati, Torino 1970, pp. 118 sg., 124-26.

1 Gi ben noto in Italia per aver partecipato alle mostre del Milio-ne e aver suscitato interventi, tra gli altri, di Persico (1934 e 1935, inTutte le opere, Milano 1964, I, pp. 188-92) e di Argan (Lucio Fontana,1939, in Studi e note cit., pp. 211-16) che notava: Fontana libera com-piutamente limmagine artistica dalla condizione empirica dello spazio:ci che, se da un lato pu indubbiamente condurre alle facili applica-zioni decorative, dallaltro crea una condizione essenziale al determi-narsi di una scultura non solo esteriormente monumentale o approssi-mativamente pittorica.

2 Cfr. P. Fossati, Limmagine sospesa, Torino 1971, p. 177: Lapreoccupazione di Fontana... di veder volatizzare, in una serie di rela-zioni che sono logiche e dimostrative, ma incapaci di trasferirla inte-gralmente, quella sostanza o pulsione o fantasma su cui avr mododi insistere nel pi tardo Manifesto bianco, e che non solo una risor-sa linguistica di tipo psicanalitico, ma un bisogno di totalit e globa-lit. Tale sostanza necessita non di razionalizzazione o spiegazione,ma di esser recuperata ed usata come attivit, come prassi ed uso. Lospostamento di talune matrici davanguardia, pure evidenti in Fonta-na, si determina proprio alla luce di questa preoccupazione, che portaad una reinvenzione nel gesto e nella durata fisica la sostanza di cui si discorso, senza emblematizzarla psicologicamente e senza congelarlanormativarnente.

3 Cfr. P. Fossati, in Fontana, Concetti spaziali cit., p. 8: Ci cuisar da badare... la consapevolezza del modo con cui si muove Fon-tana e come questultima sia il risultato di un preciso processo di espe-rienza e di acquisizione.

4 Cfr. Argan, Lucio Fontana, p. 212: Il colore non un fenomen-to di superficie, una determinazione o una variazione tonale del chia-roscuro inerente alla solidit materiale della cosa scolpita, ma il prin-cipio plastico, spaziale, della scultura di Fontana.



LIONELLO VENTURI

Linguaggio attuale della pittura*

... Un altro pregiudizio riguarda il cubismo, e in gene-re quella che si chiama, con termine assai discusso, arteastratta1. Di fronte a una pittura che non rappresentin una mela, n un albero, n una figura umana, il vici-no di casa simpenna, non capisce che cosa rappre-senti, fiuta il trucco, si offende e protesta. Bisogna spie-gargli che unarchitettura esprime lanimo dellarchitet-to in modo chiaro e persuasivo senza ricorrere n a melen ad alberi n a figure umane. Una pittura cubista vagiudicata come una architettura in pittura, che pu esse-re arte o no a seconda della qualit individuale dellar-tista, ma alla quale nulla si deve chiedere se non di esse-re unarchitettura ideale. E unarchitettura s astrattadalla natura fisica esteriore, ma concreta in quantoesprime la natura intima delluomo, il suo modo di sen-tire e dimmaginare2.

Alla fine del periodo fra le due guerre lesperienzacubista sembrava affatto dimenticata. Il ritorno allanatura prima e il surrealismo poi avevano distratto glianimi dai problemi della forma, che il cubismo avevaposti. Perch il cubismo non era stato inventato perpater le bourgeois, ma per il bisogno di scoprire nuoviprincipi di struttura pittorica.

Da quando finita la seconda guerra mondiale cisono giovani artisti che non hanno prestato lorecchio aisoliti inviti del ritorno alla natura, ma hanno trovato


realt nuove per mezzo di forme astratte o pseudoa-stratte. E questi giovani sono numerosi in Francia comein Belgio, in Italia come in Inghilterra. In America sonolegione. I Romani hanno potuto accorgersene proprio inquesti giorni guardando nella Galleria del Secolo alcu-ne opere di Guttuso e di Turcato, di Monachesi e diCorpora3. Non sono i soli, per fortuna. Si tratta anchein Italia di accordarsi su un linguaggio comune, in cuiciascuna personalit metta il suo accento individuale.Costituire un linguaggio pittorico comune, ecco il pro-blema essenziale del gusto odierno4.

* L. Venturi, Linguaggio attuale della pittura (gennaio 1947), in L.Venturi, Arte moderna, Roma 1956, pp. 247 sg.

1 Cfr. L. Venturi, Considerazioni sullarte astratta, in Domus,xviii, gennaio 1946, pp. 34-36.

2 Si confrontino ancora le affermazioni nellarticolo di Domus del1946 (alla nota precedente). Il critico sembra inserirsi nel dibattito ita-liano, sia pur mantenendo il proprio distacco idealistico.

3 Realisti e astrattisti ancora solidali sulla scia del Fronte nuovodelle arti; cfr. ibid.

4 Raccomandazione accolta soprattutto dagli astrattisti di Forma.



Forma*1

Noi ci proclamiamo formalisti e marxisti, con-vinti che i termini marxismo e formalismo non sianoinconciliabili, specialmente oggi che gli elementi pro-gressivi della nostra societ debbono mantenere unaposizione rivoluzionaria e avanguardistica e nonadagiarsi nellequivoco di un realismo spento e confor-mista che nelle sue pi recenti esperienze in pittura e inscultura ha dimostrato quale strada limitata ed angustaesso sia2.

La necessit di portare larte italiana sul piano del-lattuale linguaggio europeo ci costringe ad una chiarapresa di posizione contro ogni sciocca e prevenuta ambi-zione nazionalistica e contro la provincia pettegola e inu-tile quale la cultura italiana odierna.

Perci affermiamo che:

1. In arte esiste soltanto la realt tradizionale e inven-tiva della forma pura.

2. Riconosciamo nel formalismo lunico mezzo per sot-trarci ad influenze decadenti, psicologiche, espres-sionistiche.

3. Il quadro, la scultura, presentano come mezzi diespressione: il colore, il disegno, le masse plastiche,e come fine unarmonia di forme pure.


4. La forma mezzo e fine; il quadro deve poter servi-re anche come complemento decorativo di una pare-te nuda, la scultura anche come arredamento di unastanza il fine dellopera darte lutilit, la bellez-za armoniosa, la non pesantezza.

5. Nel nostro lavoro adoperiamo le forme della realtoggettiva come mezzi per giungere a forme astratteoggettive, ci interessa la forma del limone, e non illimone.

Noi rinneghiamo:

1. Ogni esperienza tendente ad inserire nella libera crea-zione darte fatti umani attraverso deformazioni, psi-cologismi e altre trovate; lumano si determina attra-verso la forma creata dalluomo-artista e non da suepreoccupazioni aposterioristiche di contatto con glialtri uomini. La nostra umanit si attua attraverso ilfatto vita e non attraverso il fatto arte.

2. La creazione artistica che si pone come punto di par-tenza la natura intesa sentimentalmente3.

3. Tutto ci che non ci interessa ai fini del nostro lavo-ro. Ogni nostra affermazione trae origine dalla neces-sit di dividere gli artisti in due categorie: quelli checi interessano, e sono positivi4, quelli che non ci inte-ressano, e sono negativi.

4. Il casuale, lapparente, lapprossimativo, il sensibili-smo, la falsa emotivit, gli psicologismi, come ele-menti spur che pregiudicano la libera creazione.

ACCARDI, ATTARDI, CONSAGRA, DORAZIO, GUERRINI,PERILLI, SANFILIPPO, TURCATO.

Roma, 15 marzo 1947.



* Forma. Manifesto del gruppo romano, del 15 marzo 1947, in Sau-vage, Pittura italiana del dopoguerra, cit., pp. 248 sg.

1 il nome della rivista, sulla quale fu pubblicato il manifesto delgruppo omonimo. Cfr. De Marchis, Larte in Italia dopo la seconda guer-ra mondiale cit., p. 565: Si tratta di un gruppo abbastanza composi-to, in parte di artisti siciliani [Accardi e Sanfilippo] venuti sul conti-nente dopo la Liberazione e in parte di artisti romani, il cui punto incomune lappartenenza alla stessa generazione, infatti sono tutti ven-tenni o appena pi che ventenni, con leccezione di Turcato; altropunto in comune la messe di informazioni di cui dispongono: a quel-le neocubiste della mostra francese a Roma si sommano quelle delSalon Ralits Nouvelles tenutosi a Parigi alla fine del 1946, quelle pro-venienti da Milano... il contatto con Guttuso, nonch il magistero diVenturi.

2 Evidente censura nei confronti del Fronte nuovo delle arti(cfr. qui p. 53). Nello stesso numero di Forma Piero Dorazio affer-ma: La polemica viene impostata sulla socialit dellarte, sul realismo,sulla pittura progressiva e sulla pittura nozionaria. Lequivoco fra pit-tura e animosit sociale, fra societ vecchia e nuova pittura, si delinechiarissimo, nessuno tuttavia si chiese quale sarebbe stata la forma equali i mezzi che avrebbero espresso una societ nuova. Lesigenza diuna forma di viva attualit che inserisse la pittura italiana nel filonedella grande arte europea, si fece sempre pi urgente, finch noi nonla denunciammo come solida base per il nostro lavoro (in Sauvage, Pit-tura italiana del dopoguerra cit., p. 113).

3 G. Turcato nello stesso numero di Forma, scrive: La realt peressere espressa ha bisogno di uno stile, il quale stile cambia secondo leepoche; e lastrazione la conquista pi certa di questa epoca. Ed ilprocesso potrebbe essere questo: partire da una precisa padronanza diuno stile astratto per esprimere la realt contingente (Per realismo nonintendere verismo). Perci non parliamo pi di neo-realismo, che statoun errore necessario ed utile, ma un errore. E parliamo invece di stile.Trovato lo stile di unepoca, appare risolto anche il problema dellarealt e cio della leggibilit dellopera darte.

4 Laffermazione sottintende una viva esigenza di informazione edi aggiornamento europeo, che fu in parte agevolato dal ritorno di Lio-nello Venturi. Cfr. De Marchis, Larte in Italia dopo la seconda guerramondiale cit., p. 565 e G. C. Argan, Lionello Venturi e gli artisti, in Lio-nello Venturi e lavanguardia italiana, a cura di C. F. Teodoro, Mode-na 1991, p. 14: Era stato il primo a parlare darte moderna da unacattedra universitaria, ma il suo motivato e fermamente voluto inter-vento nella politica dellarte italiana cominci soltanto quando tornin Italia dopo la liberazione di Roma. In quel decennio desilio aveva



approfondito, con ricerche archivistiche e filologiche, la storia del-lImpressionismo, specialmente dellopera di Czanne. E sera decisa-mente impegnato nella lotta antifascista: denunci, tra i primi, i ser-vizi segreti italiani per lassassinio di Carlo e Nello Rosselli. Purtrop-po i fatti gli davano e ancor pi gli avrebbero in futuro dato ragione:allimmoralit politica delle guerre dEtiopia e di Spagna si accompa-gnarono linasprimento dello sciovinismo, la repressione brutale, lacrescente diffidenza verso ogni forma di cultura avanzata, lincrimi-nazione dellarte come degenerata e dellarchitettura razionalista comesovversiva. Tutto poi peggior con lalleanza tra fascismo e nazismo:quasi fossero coscienti della loro vergogna, nelle cose peggiori i nazistiesigevano la complicit dei loro alleati: fu cos che in Italia la persecu-zione degli ebrei e lavversione per larte moderna, gi effetto della seni-le imbecillit del regime, divennero pericolosa minaccia dincrimina-zione. Il comportamento della maggior parte degli artisti italiani, inquel frangente, fu dignitoso e spesso coraggioso: indubbiamente negliultimi anni del fascismo si fece in Italia unarte chera di denuncia e,talvolta, di esplicita lotta contro il regime. Lealmente lo riconobbe Ven-turi quando, dopo circa quindici anni di esilio, pot rientrare in Italia.

Non avanz rivendicazioni di sorta, non accamp diritti, si prescris-se pesanti doveri e vi ademp finch visse. Era alto il suo prestigio cul-turale e morale presso le nazioni che stavano vincendo la guerra: lo miseal servizio di una cultura italiana dissociata e depressa che aveva perdu-to il contatto col mondo civile. Venturi se ne fece garante.



Primo manifesto dello spazialismo*

Lopera darte distrutta dal tempo.Quando, poi, nel rogo finale delluniverso, anche il

tempo e lo spazio non esisteranno pi, non restermemoria dei monumenti innalzati dalluomo, sebbenenon un solo capello della sua fronte si sar perduto.

Ma non intendiamo abolire larte del passato o fer-mare la vita: vogliamo che il quadro esca dalla sua cor-nice e la scultura dalla sua campana di vetro. Una espres-sione darte aerea di un minuto come se durasse unmillennio, nelleternit.

A tal fine, con le risorse della tecnica moderna, fare-mo apparire nel cielo:

forme artificiali,arcobaleni di meraviglia,scritte luminose1.

Se, dapprima, chiuso nelle sue torri, lartista rappre-sent se stesso e il suo stupore e il paesaggio lo videattraverso i vetri, e, poi disceso dai castelli nelle citt,abbattendo le mura e mescolandosi agli altri uominivide da vicino gli alberi e gli oggetti, oggi, noi, artistispaziali, siamo evasi dalle nostre citt, abbiamo spezza-to il nostro involucro, la nostra corteccia fisica e cisiamo guardati dallalto, fotografando la Terra dai razziin volo.


Con ci non esaltiamo il primato della nostra mentesu questo mondo, ma vogliamo ricuperare il nostro verovolto, la nostra vera immagine: un mutamento atteso datutta la creazione, ansiosamente2.

Lo spirito diffonda la sua luce, nella libert che ci statadata.

LUCIO FONTANA, GIORGIO KAISSERLIAN, BENIAMINOJOPPOLO, MILENA MILANI, ANTONINO TULLIER.

Milano, 18 marzo 1948.

* Primo manifesto dello spazialismo, 18 marzo 1948, in Fontana,Concetti spaziali cit., pp. 127 sg.

1 Affermazioni che possono ricordare lontane istanze futuristiche,notate del resto anche nella simultaneit, ad esempio, delle tavolet-te graffite del 1935 (cfr. Fossati, Limmagine sospesa cit., p. 171).

2 Predomina anche nella metafora laspirazione a sperimentare.Cfr. Fossati, in Fontana, Concetti spaziali cit., pp. 8 sg.: Sar facilenotare come in questi scritti non compare mai la tentazione di fonda-re... una poetica; ma di proporre la chiarificazione delle conseguenzedi unesperienza: e basti confrontare il testo del Manifesto bianco del46 con quello del Manifesto tecnico del 51. Questo e altri confrontimostrano che Fontana non mirava, com stato osservato, a determi-nare un corpo dottrinario, che si possa solo assumere pacificamente,in processi graduali di comprensione razionale, ma unavventura e unrischio, una provocazione alla stasi, un invito a inventare situazioniumane, possibilit, stupori. Stupori, vale a dire una mobilit psicolo-gica che il risultato dellambito (continuo a citare Del Guercio) stes-so sociale, psicologico e visivo duna realt cos fortemente segnata dallapresenza di quella particolare avventura. In questi manifesti sar pos-sibile scoprire in tutta la sua portata unaltra venatura, e per nulla peri-ferica, dellesperienza di Fontana: la tecnica, la macchina. Anche a taleriguardo il legame di Fontana con le avanguardie storiche, e principa-le il futurismo, evidente e cosciente: ma, anche qui, vale losserva-zione fatta per il surrealismo, e cio come lantica matrice sia del tuttodiversa nella funzione e significato che Fontana assegna al mito-realtdella macchina e a quello della tecnica. C, intanto, un deciso problemadi annettere al polo meccanico il polo manuale, artigianale, libera-



mente determinato senza finalizzazioni prestabilite: sono due dimen-sioni di fattualit e di libera espansione umana che Fontana mira nona separare o a integrare forzosamente, ma a far scattare in un pi ampiosenso di vitalit, che non rinuncia neppure al proprio vigore fisiologi-co, biologico quando se ne presenti loccasione. Lintenzionalit crea-trice, cui Fontana mira, vuole condurre, cio, ad annettere alla capa-cit e alla libert umane una dimensione scientifica, intesa a sua voltacome ampliamento di libert.



Proposta di un regolamento*

Movimento Spaziale

PREMESSA

Nel 1946 Lucio Fontana, residente a Buenos Aires,fonda il Movimento Spaziale, firmando con un grup-po di suoi allievi il primo manifesto detto ManifestoBlanco, in lingua spagnola. Rientrato in Italia, nella-prile del 1947 Fontana invita artisti, letterati ed archi-tetti ad iniziare uno scambio di idee, in riunioni tenutea Milano nello studio degli arch. Rogers, Peressutti eBelgioioso, alla Galleria del Naviglio e nello studio diGiampiero Giani. Nel maggio di quello stesso annoviene compilato il primo Manifesto italiano e nel marzodel 1948 il secondo Manifesto italiano. Il 5 febbraio1949 Lucio Fontana allestisce per la prima volta in Ita-lia e nel mondo un ambiente spaziale con forme spa-ziali ed illuminazione a luce nera, alla Galleria delNaviglio.

La seguente proposta di Regolamento precisa quan-to segue:

1. Si riconosce Lucio Fontana iniziatore e fondatoredel Movimento Spaziale nel mondo.

2. Il Movimento Spaziale si propone di raggiungere unaforma darte con mezzi nuovi che la tecnica mette adisposizione degli artisti.


3. Aderiscono al Movimento Spaziale artisti e letteratiche sentono levoluzione del mezzo nellarte, per ilbisogno di esprimersi in un modo diverso da quellousato sino ad oggi.

4. La grande rivoluzione degli Spaziali sta nellevolu-zione del mezzo nellarte1.

5. Pittori, scultori, letterati aderenti al Movimento Spa-ziale si chiamano Artisti Spaziali.

6. Gli Artisti Spaziali hanno a disposizione i mezzinuovi, come la radio, la televisione, la luce nera, ilradar e tutti quei mezzi che lintelligenza umanapotr ancora scoprire.

7. Linvenzione concepita dallArtista Spaziale vieneproiettata nello spazio.

8. LArtista Spaziale non impone pi allo spettatore untema figurativo, ma lo pone nella condizione di crear-selo da s, attraverso la sua fantasia e le emozioni chericeve.

9. Nellumanit in formazione una nuova coscienza,tanto che non occorre pi rappresentare un uomo,una casa, o la natura, ma creare con la propria fan-tasia le sensazioni spaziali2.

La presente proposta sar distribuita a tutti gli Arti-sti Spaziali che attualmente fanno parte del Movi-mento.

LUCIO FONTANA, MILENA MILANI, GIAMPIERO GIANI,BENIAMINO JOPPOLO, ROBERTO CRIPPA, CARLO CAR-DAZZO.

Milano, 2 aprile 1950.



* In Fontana, Concetti spaziali cit., pp. 131 sg. dove Fossati anno-ta: Non si tratta di un manifesto vero e proprio, ma di una circolaredattiloscritta, distribuita tra gli aderenti al movimento a modo di bozzadi regolamento vincolante gli artisti medesimi. Datato: 2 aprile 1950,porta la firma di Fontana, M. Milani, Giani, Joppolo, R. Crippa, Car-dazzo.

1 Cfr. pp. 34 sgg. 2 Cfr. pp. 34 sgg.



ROBERTO LONGHI

Proposte per una critica darte*

Si ascrive di solito a pregio, o almeno a distinto carat-tere, della cultura italiana laccordo che esisterebbe franoi circa la perfetta identit di critica e di storia arti-stica. E sarebbe certo un punto importante se laccordoesistesse, preventivamente, anche su quel che storia ecritica, cos conglomerate, abbiano ad essere. Ma dubi-to che sia cos.

Per un esempio. In una storia della critica dartescritta recentemente da un italiano1, si pensato di farconsistere il compito principale nella dichiarazione e, tal-volta, ammetto, nella confutazione, di quella parte delledottrine filosofiche che, depoca in epoca, avrebbe, perdir cos, autorizzato il relativo giudizio critico sullope-ra darte2.

C per da domandarsi se, per questa strada, lamigliore critica abbia ad incontrarsi spesso. Le dottrineprocedono in assenza delle opere, o tuttal pi sbircian-dole di lontano, la critica soltanto in presenza. Il loroconvegno perci difficile e tutto a vantaggio delleparti astrattive che subito correranno a sforbiciare, adamputare le facolt pi immediate e sensibili; tanto chei critici pi diretti han preferito quasi sempre tenersi abuona distanza da quelle nevi eterne del pensierocome le chiamava, con uno dei suoi motti pi brillanti,il Thibaudet3. E sar vero che la critica dovr pure sboc-care al kantiano giudizio subbiettivo con pretesa di


validit universale; purch si soggiunga, per, che visbocca per superfluit logica; quando gi il suo percor-so si rivelato piuttosto illuminazione acerrima, tere-brante, che non giudizio di esistenza: ove non sia quel-lo soluto nella stessa bont del discorso e presunto ginella scelta dellopera da illuminare.

Cos quella storia della critica darte, a rifarla since-ra, potrebbe alla fine convertirsi in una storia di eva-sioni, riuscite o no, dalle chiuse dottrinali4. E come nonsarebbe se larte stessa ha dovuto faticare per sopravvi-vere ai princip che, lungo tanti secoli, ricusarono allacreazione figurativa una pur discreta autonomia? Cbisogno di rifar la storia delle arti servili? Chi diceche anche Socrate non ne abbia qualche colpa con lac-cenno al vasaio?5. Sopprimer larte certo pi difficile,tanto essa adorna ed accarezza quasi ogni assetto socia-le, ma la filosofia, quando riusc a passare in istituzio-ne, non manc di provarsi anche in questo6. Meno dif-ficile invece impedire la critica; almeno in quei riflessipratici, e pure di gran portata, che si traducono in curae sollecitudine per la stessa sopravvivenza fisica delleopere darte7. Catastrofi storiche alla fine del mondoantico non bastano, per esempio, a spiegare perch lesculture di Fidia sian lasciate a sbriciolarsi al gelo per pidi due millenni fino alla rapina di Lord Elgin, che fufinalmente un atto critico rilevante dopo il pi anticotentativo del nostro Morosini8. E se vi fu anche un solocapraio greco che, in quel lungo tratto, lamentasse la-gonia di quei marmi, quel capraio fu certamente in nuceun buon critico darte. Ma c stato? Fuor depisodio,vi ha una parte di colpa anche quellantica condanna pla-tonica che, ove mai si fosse tradotta in sanzione, gi aigarzoni di Fidia non restava che chiuder bottega edattendere ad altro9. E ci furono tempi anche pi severi,chi pensi alle leggi che nella teocrazia bizantina ordina-rono lo spezzamento delle immagini libere e non con-



cessero che le pi legate. Lotta per le immagini chedivamp pi volte anche in Occidente, con o senza edit-ti visibili. Il congedo illimitato, anzi definitivo, propo-sto da Hegel per larte figurativa nella conclusione diuna Estetica troppo ideale10, ne uno degli aspetti pinoti; altri ne abbiamo avuto sotto gli occhi anche ieri,altri ne abbiamo oggi e preferiamo non rammentarli.

Ripeto che, nella ostinata sopravvivenza dellarte, lacritica, come immediata risposta delluomo alluomo, cisar stata sempre, anchessa; ma intendo che non abbiaspesso avuto agio di esplicarsi in attivit specifica, inopera dinchiostro. Dove cercarla allora, se non ormaida sperare dalla vicinanza di universali filosofici quasisempre ostili? A parte il lamento del supposto capraioellenico, la ricerca va fatta btons rompus fin dal-lantico nei pi vari riflessi della polis: dai noti brevet-ti di gloria e di chiara fama concessi anche ad artisti figu-rativi, allaccertata esistenza di conoscitori, amatori,collezionisti, e cose simili. Ed ricerca da tornar utilein ogni epoca11. Recentemente, per colmare lassenzaitaliana dalla buona critica accanto allimpressionismo,proponevo, senzombra dironia12, di rammentare alme-no il gesto della signora Giulia Ramelli che nel 1865,ancora durando il coro dinsulti allOlympia di Manet,ne chiedeva per lettera il prezzo al pittore. Per tornareallantico. significante che, volendo parlare degli arti-sti figurativi, Plinio sia costretto a includerli in una suaStoria naturale, come utenti di materiali naturalisti-ci. E, del resto, anche nei tanti autori greci e romani dacui desume, sento che la buona critica si nasconde piut-tosto entro la vicenda semantica dei vocaboli, che inaltro. I trapassi di parola da arti diverse, tonon, armo-gh e simili, la dicon pi lunga che i soliti rilievi di pro-gresso nella eterna mimesi. Su tutto spicca la famosadefinizione de lineis tratta certo, e di presenza sensi-bile, da qualche opera di Parrasio: Ambire enim se



ipsa debet extremitas et sic desinere ut promittat aliapost se ostendatque etiam quae occultat13. Definizionetanto aderente che la moderna storia della critica14 cre-dette di scoprirla soltanto nellAretino che si era limi-tato a trascriverla letteralmente; per dirla schietta, aplagiarla15...

Dato, e non concesso, che la migliore critica dartesia la diretta e riuscita espressione (e in quanto taleanchessa inevitabilmente letteraria) dei sentimentisollecitati da un dipinto, dove trovare il punto di con-senso possibile sul nuovo risultato cos ottenuto? Ma selarte stessa storicamente condizionata, come non losarebbe la critica che la specchia, la specula? E di que-sto le si dovrebbe far carico? Qui anzi il punto per bat-tere in breccia quegli ultimi relitti metafisici che sono iprincip del capolavoro assoluto e del suo splendido iso-lamento. Lopera darte, dal vaso dellartigiano grecoalla Volta Sistina, sempre un capolavoro squisitamen-te relativo. Lopera non sta mai da sola, sempre unrapporto. Per cominciare: almeno un rapporto con unal-tra opera darte. Unopera sola al mondo, non sarebbeneppure intesa come produzione umana, ma guardatacon reverenza o con orrore, come magia, come tab,come opera di Dio o dello stregone, non delluomo. Es gi troppo sofferto del mito degli artisti divini, e divi-nissimi; invece che semplicemente umani.

dunque il senso dellapertura di rapporto che dnecessit alla risposta critica. Risposta che non involgesoltanto il nesso tra opera e opere, ma tra opera emondo, socialit, economia, religione, politica equantaltro occorra. Qui il fondo sodo di un nuovoantiromanticismo illuminato, semantico, terebrante,analitico, empirico o quel che volete, purch non vogliasvagare. Lopera darte una liberazione, ma perch una lacerazione di tessuti propr ed alieni. Strappando-si, non sale in cielo, resta nel mondo. Tutto perci si pu



cercare in essa, purch sia lopera ad avvertirci che biso-gna ancora trovarlo, perch ancora qualcosa manca alsuo pieno intendimento.

Ed in questa ricerca poligenetica dellopera, comefatto aperto, che la critica coincide con la storia, fossepur quella dun minuto fa16. Risorge la ricerca del-lambiente? Pu darsi, ma non sar pi nel sensogrossamente deterministico e parziale dei tempi di Ippo-lito Taine. Gli artisti crescevano allora (diceva il Coc-teau) come buone cipolle da un determinato suolo,buono e favorevole anchesso. Ma se si ripercorre daallora il progresso nellintendere quasi ad infinitum latrama dei rapporti, si trova che anche qui il maggiormerito dellarricchimento spetta soprattutto ai prosato-ri o poeti (non importa come chiamarli). Per un esem-pio: la costruzione quasi molecolare del destino terrestredel pittore Elstir nel poema (o romanzo storico) di Prou-st pu servire di eccellente modello al critico (dunqueallo storico) dellarte per meglio intrecciare ad infinitumle cosiddette biografie spirituali dei suoi protagonisti,in una vera e propria recherche du temps perdu. E chidice che quellesempio non abbia gi fruttificato?...

O, mi si consenta, vagando in una zona pi antica ein apparenza meno ricuperabile, di rileggere questaatmosfera del gotico morente in Lombardia: Il gustopi antico, eppur duro a morire, la singolare poeticache i Melanesi accampa ancora verso il 1460 ed oltre,sembrano il trionfo di una lussuosa follia profana. Quase sfogia et triumpha cum recami de perle. Si fannoperfino ritratti ai cani delle mute ducali (retrato duncane giamato Bareta). Tutto il cosmo pare volersi ridur-re, depresso, entro la breve doga dorata di una carta datarocco. Negli affreschi dei castelli la sollecitudine del-lordinatore che si vegga la sua Signoria mangia inoro. Sulle pareti, duchi e famigli, addobbati nei capo-lavori di moda degli zibelari lombardi, cavalcano in



un sogno di profanit fulgida e assurda. Ai loro piedi iprati si tramutano per incanto in bordi di alto liccio: iboschi dei feudi lontani si decalcano in un firmamentoormai tutto percorso dalle peripezie geroglifiche dellecostellazioni araldiche famigliari; al di l delle Prealpi,brune come di cuoio impresso, coronate da manieri inpastiglia, il cielo a rombi bianchi e morelli scricchiolacome le vetrate delloratorio di Corte nellossatura dipeltro. Ogni veduta, ogni atto, si rinserrano bendati dalfasto greve e vacillante di un orizzonte privato17.

Si pensi ci che si vuole di questo tentativo per farconvenire, dai documenti rianimati, fatti darte, gesti dimoda e di costume, una certa aristocratica insolenza, unlusso sfrenato, una larvata miscredenza; tutto ci,insomma, che, in quel dato momento e luogo, potevaaffluire in un aspetto decadente, bacato; ma non si dicache qui si tratti di una divagazione subiettiva, irrelati-va, non pertinente. Lilluminazione vi strettamentestoricizzata, parola per parola: si potrebbe provarlo.

Sta dunque il fatto che, chi si cimenti nella restitu-zione del tempo di questa o di quella opera darte,vicina o remota che sia, trova alla fine che il metodo perricomporre la indicibile molteplicit degli accenni piportanti non n potrebbe essere in essenza diverso daquello, anchesso critico, del romanzo storico: meto-do evocativo, polisenso, trame tnue de tremblantsprparatifs. Limpegno assunto dal Manzoni nel 1822:Io faccio quel che posso per penetrarmi dello spirito deltempo che debbo descrivere, per vivere in esso18, buono anche per noi e ci stringe a concludere che nellaripresa parlata del fatto pi profondo e in apparenzameno motivabile delluomo com il produrre artistico,composto, non gi di azioni e reazioni palmari, ma disempre diverse condizioni libere, di occasioni impre-vedibili e velate, non alla fine da pretendere pi chea una verisimiglianza non contradicevole, mai ad una



certezza spietata e documentata che, del resto, dub-bio se abbia veramente luogo in alcuna storia e persinoin quella della scienza.

Questi i pregi di una critica darte che voglia, deipso iure, convertirsi in istoria. Altro non ci datorichiedere. Opere storicamente condizionate e criti-ca storicamente condizionata chiedono e rispondonoperennemente come specchi successivi che, di tempo intempo, lumanit trasmette del suo sussistere piprofondo.

* R. Longhi, Proposte per una critica darte, in Paragone, I (1950),n. 1, pp. 5-7,15-18 e Opere complete, XIII, Firenze 1985, pp. 9-11, 17-19.

1 La Storia della critica darte di Lionello Venturi, pubblicata ininglese a New York nel 1936, poi in francese a Bruxelles nel 1938 e initaliano a Firenze nel 1945 e nel 1948.

2 Cfr. diversamente N. Ponente, in L. Venturi, Storia della criticadarte, Torino 1964, p. 14: Per quello che riguardava lidentificazio-ne di storia e critica, il Venturi si rifaceva direttamente alle premessecrociane, secondo le quali linterpretazione storica e la critica esteticacoincidevano, e affermava che la storia della critica darte consistevanellillustrazione dei rapporti tra arte e gusto in ciascun artista, della-zione dellarte sul gusto e delle reazioni del gusto sullarte. Appare evi-dente che, con queste formulazioni e con la necessit dichiarata del-lesperienza artistica Lionello Venturi si portava al di l dei postulaticrociani.

3 Il giudizio longhiano parte dalla ben diversa esigenza di una sto-ria strettamente aderente alle testimonianze figurative e alla loro com-plessa fortuna.

4 E avrebbe quindi un percorso assai accidentato, antiscolastico eantidottrinale.

5 Platone, Repubblica, IV, 421a. Cfr. invece L. Venturi, Storia dellacritica darte, Firenze 1948, p. 55: Modello per i cenni storici dei trat-tati darte dovette essere labbozzo di storia della filosofia greca cheAristotele premise alla Metafisica, dove il riconoscimento a Socrate diaver ritrovato luniversale e la definizione corrisponde alla soddisfa-zione per la perfezione raggiunta da Lisippo nella scultura e da Apellenella pittura.



6 Da qui la profonda divergenza tra storia dellestetica e storia del-larte.

7 I problemi di buon governo del patrimonio artistico sono, sindalleditoriale, oggetto di viva attenzione da parte di Paragone.

8 La capacit di intendere e valutare viene cos compiaciutamenteesemplata anche in casi limite.

9 Si noti il divertimento con cui Longhi traduce i paludati riferi-menti accademici in momenti pi concreti.

10 Cfr. invece Venturi, Storia della critica darte cit., p. 306: Unicocompito dellartista [per Hegel] lespressione dellideale. Circa poi lescienze o la filosofia, egli conserva lopinione che il loro scopo ugua-le a quello dellarte e insiste sulla profondit del pensiero nel ricono-scere la verit rispetto alla superficialit apparente dellarte.

11 Lorizzonte di indagine si allarga, libero da vincoli pseudofiloso-fici, e accoglie le esperienze pi varie.

12 Cfr. R. Longhi, Limpressionismo e il gusto degli Italiani, prefa-zione a J. Rewald, Storia dellimpressionismo, Firenze 1949, in Operecomplete, XIV, Firenze 1984, pp. 3 sg.: E non dimentico una certasignora italiana, Giulia Ramelli, abitante a Versailles, rue Saint Julien2, che nel 1865, dopo il vasto coro di insulti alla Olympia di Manet,ne chiedeva il prezzo al pittore. Anche questa buona critica in atto.

13 Plinio, Naturalis Historia, XXXV, 68.14 Cfr. S. Ortolani, Pietro Aretino e Michelangiolo, in LArte, XXV

(1922), pp. 15-26.15 Cfr. la lettera di Pietro Aretino a Michelangelo del 16 settembre

1537, in Lettere sullarte di Pietro Aretino, a cura di E. Camesasca, Mila-no 1957-60, I, p. 64: Ne le man vostre vive occulta lidea di una nuovanatura, onde la difficult de le linee estreme (somma scienza nella sot-tilit de la pittura) vi s facile che conchiudete ne lestremit dei corpiil fine de larte, cosa che larte propria confessa esser impossibile di con-durre a perfezione, percioch lestremo (come sapete) dee circondarese medesimo. La fonte pliniana del testo dellAretino stata indivi-duata da G. Becatti, Plinio e lAretino, in Arte figurativa, II (1946),pp. 3 sgg.

16 Cfr. diversamente Venturi, Storia della critica darte cit., pp. 493sg.: Quando si dice che lopera darte trascende il suo tempo, si vuoldire che la sua creativit appartiene alluomo, senza distinzione ditempo e di luogo, a quel qualsiasi uomo che sente e immagina. Eppu-re limmaginazione non si esaurisce nella creativit, ma partecipa ade-rendo o ribellandosi alla vita della propria epoca. Perci larte trascendela storia e nello stesso tempo partecipa alla storia. Anzi non possibi-le distinguere criticamente la creativit di un artista, senza conoscerecompletamente le sue condizioni storiche. E a questa conoscenza con-tribuiscono sia il metodo di formulare gli ideali tipici dellumanit, quali



lo Hegel immagin, sia quello della storia della cultura, del genere diBurckhardt e del Dvork.

17 Cfr. Me pinxit. La restituzione di un trittico darte cremonese circail 1460 (Bonifacio Bembo), in Pinacotheca, II (1928) e Opere completecit., IV, Firenze 1968, pp. 59 sg.: Non si crede di sforzare troppo lamisura estetica di questi brani di privatissima cronaca ducale [degliZavattari], dicendo chessi restano unici a rispecchiare per locchio ilsenso che si esprime nei tanti curiosi documenti milanesi dellepoca e,in primis, dal celebre programma scritto per gli affreschi che decora-rono un tempo il castello di Pavia. Item, il Duca di Barri, D. Ludo-vico... Guglielmotto da Malpaga, con li cani tratti da naturale... Itemel Duca Philippo... Item el Signore ad tavola solo cum Hieronimo deBecharia che gli daghi bevere lo sescalco et quello porta el piattello etse faci che sua Signoria mangia in oro... Item [citato nellinventario del-larciritrattista Zanetto Bugatto e mescolato fra quelli dei signori diMilano] un retracto del cane giamato Bareta. Uno stesso ardore,insomma, di omaggio veristico nei riguardi della pi stretta cerchia dicorte, a comprendere i bipedi e quadrupedi pi eccellenti, ed anche,com da rilevare per altre testimonianze, la stessa contiguit con gliargomenti mitici. Cfr. ancora Il tramonto della pittura medievale nel-lItalia del Nord, lezioni tenute da Longhi nellanno accademico 1935-36 e pubblicate in Opere complete, VI, Firenze 1973, pp. 139 sg.: Hogi detto come la scelta di questa leggenda cortese [degli Zavattari]a decorare un edificio sacro sia cosa assolutamente eccezionale, e per-ci tanto pi significativa nellarte di questi tempi; e non solo di essi.Nessun dubbio che essa dichiari come meglio non si potrebbe la inva-dente profanit cara allarte lombarda dallora: la religione come svagodi corte, o poco pi. Nel caso particolare, era un vanto genealogico cheveniva ostentato da un edificio sacro; ripetendo cio la storia delle pro-prie origini dinastiche e regali dal volere della regina longobarda. In checosa poi dovesse risultare il complesso di queste figurazioni gi pre-vedibile: in una rappresentazione straricca della vita di corte lombar-da... al tempo dellultimo dominio visconteo: feste, sposalizi, funebriregi, banchetti, partite di caccia, scampagnate, spedizioni militari, gliorefici di corte... Una cronaca di lusso e di mondanit insuperabile: unaostentazione di ogni particolare ricchezza. Qua se sfogia et triomphacum recami de perle, dice un cronista lombardo del lusso dei tempi;e ancora nel 1471 il programma scritto per gli affreschi del castello diPavia, dove si ordina che i cani siano ritratti dal naturale e che nellasala della Torre si veda el signore [Francesco Sforza] solo cum Hie-ronimo de Becharia che gli daghi bevere lo sescalco et quello porta elpiatello, et se faci che sua Signoria mangia in oro et che li siano cor-tesani et zentillomini intorno sembra davvero una trascrizione dagliaffreschi degli Zavattari.



18 Cfr. A. Manzoni, Tutte le lettere, a cura di C. Arieti, Milano 1986,I, p. 271: Jose me flatter (jai appris cette phrase de mon tailleur Paris), jose me flatter du moins dviter le reproche dimitateur: ceteffet je fais ce que je peux pour me pntrer de lesprit du temps quejai dcrire, pour y vivre: il tait si original, que ce sera bien ma faute,si cette qualit ne se communique pas la description. Quant la mar-che des vnements, et lintrigue, je crois que le meilleur moyen dene pas faire comme les autres est de sattacher considrer dans la ra-lit la manire dagir des hommes, et de la considrer surtout dans cequelle a doppos lesprit romanesque. Dans tous les romans que jailus, il me semble de voir un travail pour tablir des rapports intres-sans et inattendus entre les diffrens personnages, pour les ramener surla scne de compagnie, pour trouver des vnemens qui influent lafois et en diffrentes manires sur la destine de tous, enfin une unitartificielle que lon ne trouve pas dans la vie relle. Je sais que cetteunit fait plaisir au lecteur, mais je pense que cest cause duneancienne habitude; je sais quelle passe pour un mrite dans quelquesouvrages qui en ont un bien rel et du premier ordre, mais je suis da-vis quun jour ce sera un objet de critique: et quon citera cette mani-re de nouer les vnemens, comme un exemple de lempire que le cou-tume exerce sur les esprits les plus libres et les plus levs, ou des sacri-fices que lon fait au got tabli (lettera del 29 maggio 1822 a Clau-de Fauriel).



GILLO DORFLES

Manifesto del M.A.C.*1

Una distinzione tra i due aggettivi: astratto e concre-to, apparentemente contrastanti e antitetici, ma spessousati negli ultimi anni a indicare uno stesso genere dipittura, merita forse desser fatta, anche per veder dichiarire alcuni concetti che di giorno in giorno vannofacendosi pi complessi e quindi pi confusi2. Oggi poiche larte astratto-concreta diventata di dominio pub-blico, ha varcato i limiti angusti dei cenacoli, si staaffermando nelle manifestazioni artistiche pi genericheed ufficiali3, sempre pi importante tentar di preci-sarne lesatta posizione. Ancora una ventina danni fa,questarte era apprezzata e considerata solo da pochispecialisti, da pochi iniziati, e le paratie stagne che divi-devano un gruppo dallaltro (costruttivisti svizzeri,prounisti russi, neoplasticisti olandesi ecc.4) parevanopi rigide di quanto oggi non risultino. Fu lepoca delleprime opere di Van Doesburg, di Vantongerloo, diMondrian5, di Kandinskij. Ma accanto a tali artisti cheormai possiamo definire come appartenenti alla corren-te concretista (ossia a quella corrente che non cercavadi creare delle opere darte togliendo lo spunto o il pre-testo dal mondo esterno e astraendone una successivaimmagine pittorica, ma che anzi andava alla ricerca diforme pure, primordiali, da porre alla base del dipintosenza che la loro possibile analogia con alcunch dinaturalistico avesse la minima importanza; che quindi


mirava a creare unarte concreta in cui i nuovi ogget-ti pittorici non fossero astrazione di oggetti gi noti)6

sandavano sviluppando altres le note correnti astrat-tiste; tra le quali possiamo senzaltro includere: cubi-smo, futurismo, e certa sottospecie di surrealismo astrat-to. Lerrore quindi di molti critici e di molti trattatistifu quello di mescolare e confondere i due gruppi, fon-damentalmente distinti e anzi inizialmente contrastan-ti, di astrattisti e concretisti, cercando spesso di ricon-durre al cubismo il vanto dessere stato il primo embrio-ne di pittura astratta7.

Cerchiamo ora di svelare come avvenga la nascitaduna di codeste opere concrete, di cui tanto si ragio-nato, quasi sempre osservandole e criticandole dal difuo

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