CURIOSANDO NELL' ARTE CONTEMPORANEA

DOCENTE GIAN PIERO NUCCIO

L’espressionismo astratto è una tendenza artistica fiorita intorno alla metà del XX secolo, incentrata sulla volontà d’affermazione immediata e spontanea dell’individuo attraverso l’atto creativo del dipingere. Le radici del movimento sono ravvisabili nella produzione del pittore russo Vasilij Kandinski e degli esponenti del surrealismo, che nelle loro opere spesso sorprendenti miravano a esprimere in modo il più possibile diretto e spontaneo la propria vita inconscia. Durante la seconda guerra mondiale grandi pittori europei delle avanguardie, tra i quali Max Ernst, Marcel Duchamp, Marc Chagall e Yves Tanguy, si trasferirono negli Stati Uniti, diffondendovi l’espressionismo astratto (la nuova arte conobbe qui grande successo negli anni Quaranta e Cinquanta). Notevole fu inoltre negli USA l’influsso dell’astrattismo soggettivo del pittore di origine armena Arshile Gorky e l’interesse suscitato dalle interazioni dinamiche tra superfici cromatiche del pittore tedesco naturalizzato americano Hans Hofmann.

L'ESPRESSIONISMO ASTRATTO AMERICANOLa Scuola di New York – 2^ Parte

Fulcro del movimento fu New York, dove si svilupparono due correnti principali: l’Action Painting e il Color-field Painting. La prima diede vita a opere caratterizzate dall’attenzione per la materialità della pittura e soprattutto per il gesto del dipingere, la seconda si concentrò in una ricerca estrema sul colore, addensato a volte su superfici pressoché monocrome.

Peggy Guggenheim nel ’42 inaugura a New York la sua galleria-museo Art of This Century e quasi subito inizia a promuovere questi americani che rappresentano una sintesi originale delle più importanti tendenze moderniste. Al ritorno di Peggy in Europa nel ‘47 la scuola di New York è una realtà che ormai si consegnerà alla storia dell’arte. Nel frattempo, fin dall’inizio degli anni Quaranta, la ricerca astratta è diventata uno dei principali temi e sforzi della Scuola, il cui primo, prorompente esito è espresso dalla personale di Pollock, nel ’43. Ma ancora lungo, sofferto e faticoso sarà il cammino degli artisti della Scuola verso i risultati più maturi, definiti nell’originale denominazione di Espressionismo Astratto e caratterizzati, come dice Sam Hunter, dall’intenso equilibrio di segni vigorosi e totalità decorativa, dal delicato rapporto tra visione interiore e metafora esterna, tra campo pittorico e gesto…. tra astrazione e misticismo personale.

Il gruppo degli Irascibili

L’Espressionismo Astratto asseriva la necessità dell’espressione artistica individuale attraverso l’atto puro del dipingere. Due gli approcci fondamentali: quello dei cosiddetti “Action painters”, il cui impegno era maggiormente centrato sul gesto e sul segno e quello dei “Color field painters” concentrati sul rapporto forma-colore. Ma i legami, anche personali tra i membri della Scuola di New York consentivano scambi continui e talvolta combinazioni e fusioni di approcci ed esiti; altro elemento comune era quello di non essere spesso compresi e sostenuti né dall’establishment né dal grande pubblico. Nel maggio del 1950, ad esempio, il Metropolitan Museum of Art annunciò il progetto di una mostra sulla pittura contemporanea americana che non li includeva: allora diciotto di loro inviarono al direttore del Museo una lettera di protesta che, il giorno seguente, fu pubblicata dal New York Times.

La cosa trovò spazio, ovviamente con diverse posizioni, sulla stampa e sui media, e presto la definizione di “Irascibili” coniata dall’Herald Tribune in senso negativo e ripresa dalla rivista Life, divenne un modo comune per definirli.

Barnett Newman, che aveva organizzato la protesta, commissionò a Nina Leen la celebre foto che li rappresenta “vestiti da banchieri”, con al centro Jackson Pollock.

Questa vicenda rafforzò il senso di una condivisione di intenti e di interessi e gli Irascibili continuarono, nel loro spazio affittato al Greenwich Village, a riflettere e discutere, oltre a lavorare per diffondere il senso della loro ricerca sull’espressionismo astratto soprattutto presso i giovani artisti. Entro la metà degli anni cinquanta si compie forse la parabola dello sviluppo creativo di questi artisti e la morte di Pollock nel ’56 rappresenta certo una data di forte significato simbolico, mentre il loro ruolo viene definitivamente riconosciuto e celebrato già negli anni ’60, fino a fare dell’approccio all’arte degli Irascibili una sorta di mito o di paradigma.

Nell'immediato secondo dopoguerra New York assume un ruolo di primo piano nel campo dell'arte fino a diventarne, nei decenni successivi, la capitale mondiale. Il processo, al quale contribuirono mercanti d'arte, critici e musei, venne attivato da un gruppo di artisti che, già negli anni Trenta, coltivavano la propria esperienza in alternativa rispetto alla lezione dell'arte europea, direttamente conosciuta anche attraverso i molti autori trasferitisi negli USA fra gli anni Trenta e Quaranta.

La generazione di artisti americani, che comprende Gorky, Pollock, Rothko, de Kooning, Motherwell, Newman, Still, e molti altri con loro e dopo di loro, è stata protagonista di un'avventura eccezionale, ponendosi presto all'avanguardia delle ricerche internazionali. Le loro voci sono unite non tanto dall'affermazione di un'estetica comune, quanto dall'energia e dalle capacità che l'opera e la riflessione critica da ciascuno individualmente esercitate hanno saputo offrire alla trasformazione della pittura, con la realizzazione di dipinti di forza autonoma, spesso di grandezze inusitate.

La loro 'rivoluzione' è fatta di scoperte personali, di intuizioni immediate, ma anche di corrispondenze con una dimensione interiore e meditativa sui grandi 'miti' della cultura americana: gli spazi della 'nuova frontiera', lo 'spirito dei pionieri', i valori dell'individualità e della libertà.

Al Centro Candiani di Mestre nel 2002 è stata ospitata la mostra dedicata agli ”Irascibili”, il gruppo di una quindicina di artisti che vissero e lavorarono con Pollock nella New York del secondo dopoguerra. Tanti i nomi di riferimento – da Kline a Gorky, Rothko, De Kooning, Barziotes, Motherwell, Newman – compreso quello della moglie Lee Krasner, che in alcuni dipinti fa emergere un grande spessore artistico pari alla dedizione che ebbe nell’ opera intrapresa in quegli stessi anni per far conoscere il marito.

Barnett Newman

Barnett Newman (New York, 29 gennaio 1905 – New York, 4 luglio 1970) è stato un pittore e scultore statunitense.

Figlio di immigrati ebrei russi, negli anni trenta dipinse le sue prime opere, in stile espressionista. Deluso dai risultati, si avvicinò al surrealismo, entrando in contatto con altri artisti di New York, tra cui Mark Rothko, William Baziotes e Robert Motherwell.

Fu grazie a queste amicizie che Newman si legò all'espressionismo astratto, sviluppando uno stile che si distaccava nettamente dalla arte europea contemporanea; in particolare, questo gruppo di artisti si avvicinò al color field painting, che si contrapponeva all'actionpainting Morì a New York per un infarto il 4 luglio 1970.

Lo stile di Newman è caratterizzato da zone variegate di colore separate da linee verticali, che formano rapporti armonici di sottile equilibrio e che tendono a dilatare lo spazio.

Col tempo, la forma viene ridotta all'estremo e i colori puri sono stesi in modo uniforme su tele di grande formato attraversate da occasionali linee contrapposte. In questo si può intravedere un collegamento alla tradizione astratta di Piet Mondrian e Josef Albers; Molte pitture di Newman erano originariamente senza titolo: i nomi che successivamente diede loro sono spesso legati a temi della cultura ebraica. Newman fece anche sculture, acqueforti e litografie attraverso le quali cercava di trasportare la musica su tela.

Per molti anni le opere di Newman ricevettero pesantissime critiche: fu solo alla fine della sua vita che cominciò ad essere apprezzato come artista. È inoltre ricordato per l'importante influenza che ebbe sulla successiva generazione di giovani pittori, in particolare quelli legati al minimalismo.

Quello a cui da origine Barnett Newman è la rappresentazione del sublime, un mondo trascendente in cui rifugiarsi per ritrovare se stessi.

La propria identità, messa in crisi dalle ultime vicende storiche, ritrova un significato quando l’artista si apre alla creazione artistica. Le pennellate intense, libere e dal colore puro, si diffondono sulla tela generando forme monocrome totalmente astratte. Non c’è alcun limite, alcuna illusione.

Al colore Newman affida tutta la potenza espressiva.

NEWMAN – Untitled - 1945 NEWMAN – The Beginning - 1946

NEWMAN NEWMAN - Detail

Newman è una personalità essenziale del movimento americano dell’Espressionismo Astratto, nato a New York negli anni Quaranta, soprattutto di quel filone chiamato dal critico Clement Greenberg Color Field Painting, che esprimeva sensazioni attraverso grandi campiture di colore. La tela diventa un campo d’azione in cui agire liberamente e per il pubblico diventa un’esperienza da vivere, nella quale immergersi totalmente. Ecco perché per Newman e i suoi un elemento essenziale della nuova arte doveva essere la grande dimensione. Tele monumentali che dovevano essere osservate da una posizione molto ravvicinata per poter avvolgere ed estraniare l’osservatore. Riuscire a portarlo per un momento in un’altra dimensione, quella trascendentale e sublime. Per la prima volta i risultati a cui erano arrivati i pittori americani con le loro personalissime ricerche si distaccavano dall’arte europea e aprivano una strada tutta autoctona.

La vita artistica di Barnett Newman ricomincia dal 1948, che fu per lui una rinascita ed un nuovo inizio.

Interessato alla qualità della sua materia rispetto al contenuto, comincia ad utilizzare un colore che fosse molto intenso sulla tela: una vernice acrilica fatta da pigmento ad olio e tempera. Una volta steso il colore crea una profondità unica con la superficie pittorica in cui non esiste più alcuna traccia del segno manuale dell’artista, delle sue sbavature o macchie di colore.

Esiste solo la piattezza, l’unità, la compattezza. Il fondo sembra una distesa infinita. Ad interromperla c’è solo una fascia luminosa, dal colore bianco, che rompe l’equilibrio e dona significato al dipinto. Quelle strisce luminose che Newman definisce zip dividono ed uniscono allo stesso tempo le parti del quadro, coincidono con la sua altezza.

Sono sprazzi di luce che irrompono sulla scena, che rappresentano l’esistenza umana. Sono rilevanti in questa distesa di nulla. L’artista le trasforma anche in sculture tridimensionali.

La banda verticale compare nella produzione di Newman per tutta la sua vita, fino al 1970, anno della sua morte.

La loro verticalità è la proiezione dell’uomo moderno. Mettersi davanti a queste zip, osservarle da vicino, a lungo, ci porta a immedesimarci in loro. Sono frutto della creazione, un’eterna esistenza. Significano presenza, significano vita.

NEWMAN – Adam - 1951-52 NEWMAN – Achilles - 1951-52

NEWMAN – Cathedra - 1951

NEWMAN – Cathedra - 1957

NEWMAN – Untitled - 1968

NEWMAN – New Man Vir Heroicus - Sublimis

NEWMAN NEWMAN- Who is afraid of Red Yellow and Blue

Barnett Newman è riuscito ad esorcizzare il dramma della condizione umana, la tensione, la paura abbandonando ogni tipo di oggetto e figurazione. Qualsiasi retaggio che possa ricordargli la realtà. Si è rifugiato in un mondo intimo e spirituale e per farlo ha utilizzato la dimensione monumentale.Si è immerso nell’infinito perché il sublime è qui ed è ora.

Il SUBLIME

Il Sublime (dal latino sublimis, composto di sub-, "sotto", e limes, "limite"; quindi propriamente: "ciò che è al limite", ovvero di sub-, "sotto", e limen-, "soglia",

propriamente "che giunge fin sotto la soglia più alta") è una categoria estetica che risale all'antichità classica e successivamente al Romanticismo, al Simbolismo e al

Decadentismo.

È un concetto estetico la cui speculazione filosofica ha avuto inizio – almeno in tempi moderni – col saggio Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee del Sublime e del

Bello (1757) di Edmund Burke. L’oscurità, il vuoto, il silenzio, il senso di pericolo generano in noi un’emozione di stupore e orrore, inducono cioè un sentimento di terribile piacere o

“piacere per il terribile” che non può essere razionalmente controllato. Per Burke il sublime si dà quando ci troviamo in balìa di situazioni esterne o eventi naturali che

superano i nostri umani limiti.

Kant, invece nella Critica del giudizio (1790) individua due distinte categorie di sublime: il sublime matematico e il sublime dinamico.

Per esempio, la contemplazione di un cielo stellato – davanti alla cui illimitatezza avvertiamo i nostri sensi come insufficienti – è ascrivibile al sublime matematico, mentre il mare in tempesta o un vulcano in eruzione – le cui visioni sprigionano una potenza capace di atterrirci – incarnano viceversa esempi di sublime dinamico. In ambedue le casistiche, davanti all’immensità del cielo stellato o all’imponenza colossale di una bufera, la sfera sensoriale umana si rivela inadeguata perché non riesce né a figurarsi una grandezza così parossisticamente vasta, come il cielo nella sua incommensurabilità, né a formulare una reazione alla potenza di un evento così terrificante.

L’uomo si riscopre piccolo, infimo, e nondimeno il fatto di essere lì presente, di essere partecipe di cotanta meraviglia e panico, lo conduce a quella soglia dove immaginazione e ragione confliggono.

La categoria del Sublime in età modernaTale ricerca sarà sviluppata in modo organico nel XVIII secolo, in chiave preromantica, da Edmund Burke, che nel 1757 pubblica il trattato "A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful"(Indagine sull'origine delle nostre idee di sublime e di bello), sostenendo per la prima volta il primato del Sublime sul Bello.L'Enquiry sviluppa la nozione di Sublime da un duplice punto di vista: anzitutto attraverso quella che potremmo chiamare una fenomenologia del Sublime: la catalogazione, ricca di sfumature e suggestioni degli oggetti che suscitano il sentimento del Sublime (parte II); in secondo luogo tramite una teoria esplicativa delle modalità psicofisiche che generano tale emozione (parte IV). Con questo secondo lato della propria indagine, Burke è pienamente inserito nel programma illuministico di elaborazione di una scienza della natura umana (secondo la nota espressione di Hume).Su entrambi i versanti dell'indagine il concetto di Sublime è correlato e contrapposto a quello di Bello.Nell'idea di Burke è Sublime "Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore", il sublime può anche essere definito come "l'orrendo che affascina" ("delightful horror").

La natura, nei suoi aspetti più terrificanti, come mari burrascosi, cime innevate o eruzioni vulcaniche, diventa dunque la fonte del Sublime perché "produce la più forte emozione che l'animo sia capace di sentire", un'emozione però negativa, non prodotta dalla contemplazione del fatto in sé, ma dalla consapevolezza della distanza insuperabile che separa il soggetto dall'oggetto.Il sublime è legato al terrore, e il terrore è tanto più terribile se legato alla paura peggiore per l'uomo, ossia la morte.Questo sentimento di terrore però non deve essere vissuto in prima persona, in quanto non sarà più sublime ma paura vera e propria. Quindi è necessario che il fenomeno terribile sia lontano da noi, che siamo invece al sicuro.Il sublime è dunque una forza distruttrice, mentre il Bello è generatore, poiché legato ai rapporti umani, al rapporto sessuale.Inoltre mostra l'inferiorità dell'uomo, poiché può essere distrutto da una qualsiasi violenza naturale, ma allo stesso tempo mostra la sua superiorità, poiché grazie alla ragione riesce a comprendere e intendere ciò che lo sovrasta. Esso è come dice Pascal "una canna che pensa".

FRIEDERICH -Viandante sul mare di nebbia - 1818

TURNER

Tra i molti artisti che, a cavallo tra il Settecento e l'Ottocento, hanno interpretato più o meno consapevolmente l'estetica del sublime, merita una menzione particolare il pittore inglese William Turner, i cui uragani, le cui bufere di neve e le cui battaglie marine rappresentano l'incarnazione pittorica di questa idea Suo complementare è il grande Caspar David Friedrich, con tele in cui l'uomo è raffigurato come un minuscolo neo di fronte alla grandezza della natura, mentre la sua controparte è John Constable, con una differente interpretazione del sublime applicata al quotidiano

Il Sublime secondo Kant

Qualche decennio più tardi, nel 1790, Immanuel Kant, muovendo da una contrapposizione tra estetica del bello ed estetica del sublime, torna su quest'ultimo concetto nella Critica del Giudizio, ampliandolo e distinguendo tra sublime dinamico (espressione della potenza annientatrice della natura, di fronte alla quale l'uomo prende coscienza del limite) e sublime matematico (che nasce dalla contemplazione della natura immobile e fuori dal tempo). Di fronte alla magnificenza della natura l'uomo prova dapprima un senso di smarrimento e di frustrazione, ma riconosce poi grazie all'esperienza del sublime la propria superiorità: in quanto unico essere del creato capace di un agire morale, egli è collocato al di sopra della natura stessa e della sua grandiosità.

Al primo tipo appartengono fenomeni spaventosi quali gli uragani o le grandi cascate, al secondo tipo gli spazi a perdita d'occhio del deserto, dell'oceano e del cielo. La contemplazione di tale spettacolo - nell'idea kantiana - induce la mente a prendere coscienza del proprio limite razionale e a riconoscere la possibilità di una dimensione sovrasensibile, da esperire sul piano puramente emotivo.

È in questo senso che il concetto di Sublime ebbe un impatto decisivo sull'estetica romantica, che tuttavia tese per lo più a privilegiarne l'aspetto dinamico, spesso in chiave drammatica. Anche Schiller e i romantici si ispirano al concetto kantiano, il primo individuando anche una funzione educativa del sublime, i secondi attribuendo il significato della massima coscienza cosmica.Questa teoria viene poi ripresa da Schiller nel trattato "Del Sublime". Per il poeta tedesco esistono due "geni" che la natura ci ha dato come compagni della nostra vita. Il sentimento del bello è socievole e benevolo e con il suo lieto agire sembra abbreviare il nostro viaggio, ma è legato ai sensi ed è valida solo tra uomini. Il sentimento del Sublime invece è grave e taciturno e ci porta al di là dell'abisso vertiginoso ed è sintesi tra un senso di pena che si manifesta come brivido e un senso di letizia.

Il principale pittore romantico, C.D. Friedriech, espresse nelle sue tele entrambe le concezioni kantiane del sublime, compresa quindi la grandiosità statica dei paesaggi naturali marini e montani.

Il Sublime secondo Schopenhauer

Allo scopo di chiarire il sentimento del Sublime, Schopenhauer, nel primo volume de Il mondo come volontà e rappresentazione elenca esempi di passaggio dal Bello al più elevato Sublime.Per il filosofo, il sentimento del Bello è semplicemente il piacere provato guardando un oggetto piacevole. Il sentimento del Sublime, invece, è il piacere che si prova osservando la potenza o la vastità di un oggetto che potrebbe distruggere chi lo osserva.

Per un ebreo come Barnett Newman era complicato essere pittore. La religione ebraica, infatti, vieta di rappresentare Dio e il creato. Tale prescrizione implica di fatto una rinuncia alle immagini, ossia al prodotto principale di quella che l’Occidente da secoli intende per attività artistica. L’arte cristiana, supportata dalla teologia, aggira questo divieto facendo riferimento alla doppia natura di Cristo.

Proprio come il Dio ebraico il sublime in sé non può essere rappresentato, poiché le nostre facoltà intellettive riescono a concepire il limite ma non sono in grado di esibirlo in un’immagine. Un bravo artista, al massimo, potrà ricreare sulla tela le manifestazioni naturali atte a suscitare nell’uomo tale ineffabile sensazione.

Nelle opere di Barnett Newman, invece, il sublime si scinde definitivamente dalle cause naturali esterne e diventa svuotamento iconografico, supremazia del nulla. Nella metà del Novecento, con l’avvento dei linguaggi astratti, l’arte rese finalmente accessibile ai sensi – ovvero alla vista – ciò che i sensi non possono figurarsi. Il sublime, dunque.

Newman rimproverava all’arte moderna l’incapacità di affrancarsi dalle immagini rinascimentali, disseminate di «figure e cose», per vie altre che non fossero quelle della deformazione o, all’opposto, di un formalismo esasperato fatto di puri rapporti geometrici.

La strada battuta dall’artista americano fu altra rispetto a quelle percorse dalle avanguardie storiche.

Nel 1948 iniziò a dipingere delle enormi tele con un solo colore, solitamente molto intenso, rompendo la monotonia cromatica grazie all’inserimento di una o più strisce verticali – talvolta tracciate con rigore geometrico, altre con sbavature impulsive – definite zip: elementi che sembrano fornire all’occhio un appiglio senza il quale naufragherebbe nel vuoto. Le zip, realizzate con colori a olio su una base di tempera o acrilico, si manifestano come attimi di luce che accadono, il qui e ora del sublime. Un angelo – ebbe a dire Lyotard – “che non annuncia niente, è l’annuncio stesso”.

Primissimo esempio delle famose zip è Onement I (1948). Il titolo è enigmatico: composto dalla parola “one” (uno) e dal suffisso “ment” (corrispondete ai nostri “zione” o “mento”), è stato interpretato ora come un riferimento all’unicità di Dio ora come il momento della creazione, l’uno da cui luce e tenebre, spazio e tempo si separarono.

Quale che sia la corretta interpretazione, in entrambi i casi si tratta di concetti che possono essere detti ma non mostrati. Non esiste forma che l’uomo possa figurarsi per rappresentarli. E infatti il dipinto di Newman non ha una vera e propria forma. È una scintilla che si separa dal nulla monocromo, un inizio infinito che non smette mai di cominciare. Un eterno “adesso”.

Esistere etimologicamente significa “stare fuori”. Ossia venire fuori dal nulla. Quindi non bisogna tanto chiedersi cosa sono le zip quanto prendere semplicemente atto che esse sono lì. Non a caso un’altra serie di lavori di Newman si intitola Be. Essere.

NEWMAN – Onement - 1948

Persino la Passione di Cristo sulla croce – che è dolore umano e in quanto tale assolutamente comprensibile per chiunque condivida il dramma della carne – assume in Newman le sembianze di una viva assenza. Le sue Stations of the Cross – il ciclo dedicato alla Via Crucis presentato per la prima volta nel 1966 al Guggenheim di New York – la rappresentano come evento impresentabile che tuttavia si palesa.

Le quattordici stazioni della croce sono quattordici tele “vuote” – dipinte uniformemente con bianco e nero – che sublimano il dolore, lo rendono invisibile e proprio per questo lo assolutizzano, con una forza pari e contraria alle crocifissioni tradizionali. Non vediamo il corpo del Redentore cedere per tre volte sotto il peso della croce, non lo vediamo mentre allo stremo delle forze viene soccorso dalla Veronica, non indaghiamo come un anatomista il fondo delle sue piaghe. Non vediamo la sofferenza di Cristo – perché è impossibile vederla – ma sappiamo che è lì, davanti a noi.

NEWMAN -Stazioni della Croce - 1958

NEWMAN -Stazioni della Croce - 1958

Il limite di un dolore altrui che è impossibile vedere se prima non lo sentiamo nostro. Il titolo della mostra che riunì l’intero corpus era Lema Sabachthani, la disperata domanda che Gesù, nei suoi ultimi istanti, rivolge al Padre: «perché mi hai abbandonato?».

Un appello, destinato a cadere nel silenzio, in cui è racchiuso tutto il fragile senso della vita umana. L’agonia a tappe delle Stations of The Cross coincide dunque con l’irreversibile cammino di tutti gli uomini di tutti i tempi. L’umanità di un dio.

Lo sforzo di una carriera fu “mantenerlo, questo mondo senza fine, entro i limiti del quadro”. Nel 1951, nel corso di una mostra, un visitatore si avvicinò all’artista per chiedergli quanto tempo avesse impiegato a realizzare uno di quei quadri colossali. La risposta che Barnett Newman gli diede suona come la migliore esegesi della sua opera: “ho impiegato un secondo, ma quel secondo è durato una vita”.

NEWMAN – Broken Obelisk

L'Espressionismo Astratto

Con espressionismo astratto si indica l'arte non figurativa di un gruppo eterogeneo di artisti newyorkesi le cui opere si basano sulla funzione espressiva della materia e delle macchie di colore. Con questo termine non si indica un unico stile, l'elemento comune agli artisti che lo diffusero era la ricerca di un soggetto significativo in una gamma di forme astratte. Essi cerarono attraverso varie procedure pittoriche, una forma capace di esprimere ad un tempo le loro personalità individuali e un contenuto universale. Durante gli anni trenta molti di questi artisti lavorarono al Federal Art Project sotto la Works Progress Administration; altri furono in contatto con Hans Hofmann, già influente maestro della teoria modernista a New York. Influenzati da vari modernismi (costruttivismo, dada, surrealismo, l'opera di Klee e Kandinskjj) conosciuti grazie a mostre e musei, molti aderirono, tramite soprattutto Pablo Picasso, al cubismo.Nel 1937 fu pubblicato il libro “Sistema e dialettiche dell'arte” e le sue idee sulla preminenza del subconscio, fondate sulle teorie di Freud , diventarono subito argomento di discussione fra Kooning e Gorky, allora amici di Graham, mostrarono subito un cambiamento nello stile e nell'orientamento. Alla fine degli anni trenta a New York alcuni piccoli gruppi di artisti che esprimevano l'orientamento prevalente del realismo sociale e dell'astrazione geometrica, manifestarono il loro malcontento verso la corrente.

Negli anni seguenti molti artisti emigrarono a New York per fuggire la guerra in Europa. Il loro arrivo conferì nuovo vigore all'attività degli artisti statunitensi, ormai ben consci della teoria modernista, della psicologia freudiana, della filosofia esistenzialista, della teoria e della poesia simbolista,dell'arte e dei principi orientali. Nei primi anni quaranta due importanti gruppi artistici si incontrano per dare vita a un'arte che combinava la conoscenza dei valori pittorici a un intenso contenuto psicologico, esprimendo così dei sentimenti universali di fronte alla tragedia della seconda guerra mondiale.

Nel 1941-1942 alcuni artisti statunitensi con il surrealista cileno Echaurren basarono la loro opera sul principio dell'automatismo psichico da cui nacque il surrealismo, differenziandosi dagli europei, pur nelle comune attenzione verso i processi pittorici, per il plasticismo della loro pittura.

Nello stesso anno Gotlieb,Rothko, Newmann e Stamos aderirono all'espressionismo astratto pur facendosi fautori dei valori primitivi della mitologia antica.

Separatamente ma parallelamente nascevano le opere di Still Poussetard e Reinhard. Alla metà degli anni Quaranta questi artisti avevano scoperto un modo di fare arte che li unì e li pose all'avanguardia della pittura astratta della metà del secolo.

Dopo un decennio essi erano già divisi, risultarono parziali, anche se intensi, i legami che li avevano uniti, prevalendo invece l'individualismo della loro visione artistica. Gli espressionisti astratti vanno considerati come pittori che lavorano sempre alla ricerca dell'universale attraverso il personale, lottando per comunicare,attraverso la forma astratta un contenuto atemporale e profondamente emozionale.

Scheda sintetica

ESPRESSIONISMO ASTRATTO

Fondatori del movimentoQuesta corrente artistica nasce a New York durante il periodo della Depressione. Il

movimento viene anche chiamato "Scuola di New York".

Uno dei maggiori protagonisti è l'intellettuale Mark Rothko, amante della musica, della filosofia, della letteratura, oltre che della pittura.

Insieme a lui troviamo anche artisti famosi come Jakson Pollock, Willem De Kooning, Adolf Gottlieb, Robert Motherwell, Franz Kline, Clyfford Still, Barnett Newmann.

Cosa s'intende per "Espressionismo astratto"

E' un processo che vede le emozioni espresse attraverso l’azione pittorica.

Nell'Espressionismo astratto si ravvisa sicuramente l'influenza europea del Surrealismo e dell’Espressionismo, ma le differenze sono reali e si manifestano sin

dagli anni Quaranta.

Poi, verso il 1945, da questo movimento si sviluppano due diverse forme artistiche: l’Action Painting (Pittura d’azione) e la Color Field Painting (Pittura a campitura di

colore).

L'Espressionismo astratto va considerato come una delle più importanti correnti del dopoguerra che si manifesta come pittura non figurativa.

Come si realizzaL'individualità dell'artista svolge il ruolo centrale nell'opera, che si realizza attraverso

lo sviluppo di un linguaggio pittorico di tipo astratto.

Un astrattismo particolare, in cui non appaiono forme definite, e che per questo motivo viene accomunato all'Informale europeo, da cui si distingue, però, per il

senso di libertà dalla tradizione e il respiro più ampio; fattori influenzati dal contesto americano in cui è nato il movimento stesso.

Le influenze che hanno prodotto questa correnteIl momento storico della Depressione americana, la conoscenza della pittura murale messicana, del Surrealismo, della psicanalisi jungiana, ed infine i simboli e i riti degli

indiani d'America. Questi gli elementi che ispirano tali opere.

Per questi artisti l'arte consiste nell'atto stesso del dipingere. Una forma rivoluzionaria di espressione, che non mira alla rappresentazione intellettuale della realtà esteriore (come nel Cubismo) e che non si propone neppure di raffigurare le

immagini dei sogni e dell'inconscio (come nel Surrealismo).

L'atto di dipingereEcco allora che il nome "Action painting" trova piena giustificazione, dato che

l'artista si realizza sotto l'impulso dell'urgenza dell'azione. "Azione" non in senso motorio, gestuale, ma in senso psicologico ed esistenziale.

L'artista esiste non perché raffigura qualcosa, ma perché sceglie di agire. "Azione" intesa come assunzione del rischio di dipingere il quadro senza un progetto, lasciando che il quadro nasca e si riveli al momento, quindi come

auto-conferma dell'esistenza dell'artista.

Sviluppi del movimentoIl movimento attrasse l'attenzione, nei primi anni cinquanta, della CIA. Vi videro un mezzo ottimale per la promozione dell'ideale statunitense di libertà di pensiero e di libero mercato, uno strumento perfetto per competere sia con gli stili del socialismo

realista prevalente nelle nazioni comuniste, sia con il mercato dell'arte europea, allora dominante.

La CIA organizzò e finanziò la promozione degli artisti americani aderenti all'espressionismo astratto, tramite il Congresso per la libertà culturale dal 1950 al

1967.

La fine del movimento

Dal 1960, la corrente perse d'impatto e non fu più a lungo così influente come negli anni precedenti.

Alcuni movimenti, come la pop art e il minimalismo, furono una contro risposta e una ribellione verso quello che l'espressionismo astratto aveva generato.

Ad ogni modo, molti pittori, come Fuller Potter, che aveva creato opere espressioniste astratte, continuarono a lavorare su questa linea per molti anni

ancora, a volte estendendo ed espandendo le implicazioni estetiche e filosofiche di questa ricerca artistica.

Altre note su Pollock e Motherwell

Jackson Pollock, il più noto esponente dell’Action Painting, realizzava le sue tele lasciandovi gocciolare sopra (dripping) il colore liquido, a formare intrecci di linee in un arabesco fitto e complesso. Willem de Kooning e Franz Kline miravano a composizioni dominate dal ritmo, che suggerissero uno spazio virtualmente infinito. Mark Rothko predilesse invece il Color-field Painting, dipingendo rettangoli saturi di colore. Con Pollock l’arte americana conosce il primo vero artista capace di esprimere con un linguaggio nuovo e autonomo tutte le contraddizioni che affligevano la società capitalista avviata a diventare società dei consumi, egli aveva ben presto abbandonato le modalità pittoriche ancora esercitate da artisti a lui vicini come Hofmann e Gorky. Rinunciò sia al cavalletto sia alla parete, per porre nello spazio dello studio, sul pavimento, i supporti stessi su cui e attorno cui lavorare.

Elaborò la nuova tecnica del DRIPPING che gli permise di ottenere una spazialità fortemente omogenea priva di gerarchie o confini: le nuove coordinate dell’immagine sono costituite dalle relazioni cromatiche, dall’andamento oscillatorio del segno e dalle sgocciolature capillari. L’artista entra fisicamente all’interno della tela poggiata sul pavimento e guida con il proprio gesto lo sgocciolare del colore, creando un dinamismo il cui perno è la sua stessa emozione. Più tardi, tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta, il dripping verrà largamente impiegato nell’ambito di tutti i movimenti europei di stile informale.

Robert Motherwell nacque ad Aberdeen, Washington, nel 1915, ma la famiglia si trasferì a San Francisco quando Robert era ancora bambino. Durante l'infanzia la sua salute cagionevole lo portò a trascorrere gran parte del tempo libero sulla costa, ad ammirare ed interiorizzare i colori caldi e vivaci del mare e ad apprezzare la vastità degli spazi aperti e sconfinati del litorale occidentale degli Stati Uniti che si affaccia sull'oceano Pacifico. Immagini ed esperienze che costituiranno il bagaglio emozionale ed estetico della sua esistenza e del suo stile pittorico.Dopo aver studiato alla Stanford University e alla Harvard University, nel 1938 viaggiò in Europa: fu durante questo viaggio che realizzò le sue prime pitture, allora vicine al surrealismo.Nel 1939 tenne la sua prima mostra personale a Parigi.

Nel 1942 incontrò l'artista astratto William Baziotes, che lo presentò a molti espressionisti astratti di New York, tra cui Barnett Newman e Mark Rothko; queste amicizie lo avvicinarono all'espressionismo astratto, di cui in breve tempo sarebbe diventato uno degli esponenti più noti.

Negli anni successivi viaggiò molto, insegnò arte e creò pitture, disegni e collage, ormai pienamente legato all'espressionismo astratto. In quel periodo il mondo artistico, in particolare quello statunitense, era sostanzialmente diviso in due correnti ben distinte: da una parte la Pop art, concentrata sui temi della cultura popolare; dall'altra un marcato idealismo, dominato dall'espressionismo astratto.

Fu proprio in contrapposizione alle immagini di tutti i giorni di Andy Warhol che le pitture astratte di Motherwell ottennero l'attenzione dell'opinione pubblica. Tra i pittori più apprezzati della sua generazione Motherwell ha conquistato un meritato spazio nella storia dell'arte moderna. Il suo nome rimane legato ai papiers collés ai quali si dedicò con dedizione e convinzione apportando innovazioni ed elevando la tecnica del collage ad una vera e propria forma d'arte.

A soli 28 anni le sue opere vengono scelte da Peggy Guggenheim per essere esposte in una mostra dedicata ai papiers collés nella quale sono presenti anche le opere di Pablo Picasso ed Henri Matisse. Incoraggiato dall'opportunità datagli da Peggy, Motherwell si dedica con passione quasi esclusivamente ai collage, esplorando nuove tecniche e materiali con ottimi risultati, tanto che nel 1944 Peggy Guggenheim gli dedica una mostra personale nella sua galleria.

A questo punto il mercato dell'arte si accorge di lui e fa salire il valore e le quotazioni dei suoi quadri. Da vero pioniere della tecnica della carta incollata, Motherwell mescola materiali tra i più inusuali e disparati, come inchiostro, tempera, carta colorata e cartone, ottenendo effetti intensi e suggestivi.

Il Tavolo Spostato, l'Autoritratto, Giovane donna, sono alcune delle opere nelle quali usa questi materiali.

Ne “Il cigno di Mallarmé” aggiunge anche della carta vetrata, in “Panorama da un'alta torre” inserisce un frammento di cartina geografica, e in “Muro in Italia” incolla sabbia e carta su un pannello.

L'impiego di materiali così diversi non risponde solo ad un esigenza estetica e sperimentale, gli consente soprattutto di mostrare il mondo attraverso le contrapposizioni: una striscia di un colore acceso come il rosso sovrapposta ad un'altra di un colore altrettanto forte come il giallo creano un significativo effetto di confronto tra due opposti che genera una forte risposta emotiva da parte di chi li osserva.

Con l'entrata in guerra da parte dell'America qualcosa è destinato a cambiare nell'animo e nell'espressione stilistica di molti artisti. Anche Robert Motherwell sente e partecipa al dramma della violenza, mette da parte lo stile squisitamente figurativo e si avvicina all'astrazione.

Lo stile delle opere di questo periodo trasuda la partecipazione emotiva dell'artista per i drammatici fatti legati alla storia mondiale. Un esempio tra tanti sono le Elegia Spagnola, nelle quali mette a contrasto linee verticali con forme circolari che si schiacciano a vicenda per esprimere il dramma della guerra, l'effetto è accentuato dalla contrapposizione dei colori, il bianco in netto contrasto con il nero.

In perfetto stile espressionista astratto Motherwell traccia i segni sulla tela trasferendo le sue emozioni più profonde allo scopo di coinvolgere i sensi e anche l'intelletto dello spettatore. Nell'espressionismo astratto l'intento dell'artista non è quello di riprodurre immagini belle o realistiche perché il soggetto ritratto non è la cosa più importante. L'artista si concentra sull'atto del dipingere per esprimere le sue emozioni e il suo stato interiore e cercando di coinvolgere emozionalmente e mentalmente lo spettatore nella sua arte.

Per questi motivi in questa corrente artistica confluiscono artisti come Pollock, De Kooning, molto diversi tra loro, che utilizzano tecniche stilistiche profondamente differenti. Tuttavia, nella diversità presentano delle caratteristiche che li accomunano: l'uso di tele gigantesche per impressionare e catturare l'attenzione, superfici piatte dove non si mette in risalto la parte centrale a scapito dei bordi, ogni angolo della tela è protagonista perché chi le osserva venga letteralmente catturato e non abbia spazio per distrarsi.

Anche Robert Motherwell ha scelto spesso le tele imponenti di dimensioni maestose, ed è difficile restare indifferenti e non essere letteralmente rapiti dai suoi quadri caratterizzati da sfondi dai colori accesi e brillanti che accolgono gigantesche forme nere stilizzate.

Influenzato da un viaggio in Messico, Motherwell ha utilizzato moltissimo i colori vivaci dell'arte popolare messicana, come il giallo acceso, il porpora e il magenta, per riprodurre l'astrazione: macchie, forme geometriche, ghirigori e figure stilizzate che si incontrano e confrontano sulla tela.

Nel tentativo di trasportare lo spettatore in un'unione mentale e fisica con la sua arte, le tele di Motherwell, di solito di dimensioni monumentali, sono popolate da grandi forme nere e piatte, disegnate attraverso un segno essenziale su sfondi dai colori intensi e brillanti.

A partire dagli anni '60 Motherwell, al contrario di molti espressionisti astratti, sperimentò con entusiasmo la tecnica della stampa, creando edizioni limitate di molti suoi lavori nei decenni successivi. Negli anni Settanta si dedicò anche all'Arte Postale ed ebbe corrispondenze anche in Italia.

Morì a Provincetown, nello stato del Massachusetts, il 16 luglio 1991.