Sala Cinquecento

martedì 4 marzo 2014ore 20.30

Kristóf Baráti violinoGábor Farkas pianoforte

2013-2014

Ufficivia Nizza 262 int. 73 – 10126 Torinotel. 011 6677415e-mail: info@lingottomusica.itwww.lingottomusica.it

Biglietteria via Nizza 280 int. 41 tel. 011 6313721

Ludwig van Beethoven(1770-1827)

Sonata n. 10 in sol maggiore op. 96Allegro moderatoAdagio espressivoScherzo. AllegroPoco allegretto

Béla Bartók(1881-1945)

Rapsodia n. 1 Sz 86Lassu (Moderato)

Friss (Allegretto moderato)

Johannes Brahms(1833-1897)

Sonata n. 3 in re minore op. 108AllegroAdagio

Un poco presto e con sentimentoPresto agitato

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PROSSIMI CONCERTI

lunedì 17 marzo 2014 ore 20.30Auditorium «Giovanni Agnelli»Orchestre des Champs ElyseésCollegium Vocale GentPhilippe Herreweghe direttoreChristina Landshamer sopranoMaximilian Schmitt tenoreRudolf Rosen bassoHAYDN La CreazioneConferenza introduttiva di Giorgio Pestellialle 18 in Sala Londra

martedì 8 aprile 2014 ore 20.30Auditorium «Giovanni Agnelli»London Symphony OrchestraValery Gergiev direttoreDenis Matsuev pianoforteMusiche di Liszt, Messiaen e Skrjabin

Si ringrazia Piatino Pianofortiper la gentile fornitura

dello strumento

Si ringrazia Lavazzaper il coffee break

L’op. 96, composta nel 1812, è l’ultima delle diecisonate da Beethovendedicate a quest’or ganico. Laprecedente era la celebre “Kreutzer”, che rappre-senta quanto di più diverso si possa immaginare.Nella Sonata op. 96 tutto suona nuovo e inusuale,se rapportato alla precedente: il primo movimentosorprende per la calma intimità, un lungo parlaresottovoce, senza alcuna di quelle eruzioni vulcani-che che caratterizzavano la “Kreutzer”. Il tema ini-ziale sembra quasi un preludio, un gesto senzatroppa importanza, e invece attraversa l’ampioprimo movimento: quasi ci aspetteremmo prima opoi un suo sviluppo, un ampliamento melodico daquesto promettente inizio, ma è proprio ciò cheBeethoven non fa, annullando e frustrando ogniattesa. Il discorso si ripiega continuamente, si inter-rompe, come nella impossibilità di respirare a pienipolmoni, un rifiuto a “lasciarsi andare”, comeavveniva in vece nella torrenziale “Kreutzer”.Anche il te ma secondario è timido, senza portarevero contrasto; né gli sviluppi né la coda riesconoa vivacizzare quel colore grigio, volutamente velato,come da lontano. Colore acuito poi dalla fram-mentarietà del discorso che sembra non trovaremai la via del dispiegamento. Stesso discorso valeper l’Adagio espressivo: la grande melodia che loapre seduce momentaneamente, e pare sorella dellegrandi melodie del Beethoven tardo, e com’è usualenel suo stile di questo momento, anche questogrande respiro rivela presto la sua spossatezza e siper de su lunghe note del violino, assai poco melo-diche e disorientate dall’armonia modulante. An-cora una volta, dunque, il soggetto sembra smar-rire la parola, l’espressione, e girare a vuoto. Il fi-nale, che Beethoven ha scritto separatamente dalresto, solleva questo velo grigio con un tema disemplicità quasi mozartiana; è uno dei tanti ciclidi variazioni del Beethoven maturo: dopo una lentaintensificazione del materiale impiegato, a partiredalla variazione lenta, è tutto una sorpresa, unadeviazione imprevedibile dal consueto. A un atteso

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ritorno dal tema, seguono frammenti di discorsinon finiti, attimi, illuminazioni e oscurità improv-vise: un passo virtuosistico, un accenno di fugato,una ripresa del tema, una frase lenta e incerta. Efinalmente le ultime battute impongono a sorpresaun gesto convenzionale di chiusura, che suona stra-namente enigmatico e forzato: un discorso fram-mentario e straniato che ha perso la sua coerenza,e che troveremo, pochi anni dopo, nelle ultime so-nate di Schubert, da cui questa op. 96 non è cosìlontana.

Ascoltiamo qui la parte iniziale della PrimaRapsodia di Bartók, che presenta ancora un pro-lungato fare meditativo, intimo e controllato,sebbene memore del lassu, forma di danza d’o-rigine folklorica diffusa nel repertorio violinisticomagiaro, e dichiaratamente citata da Bartók.Anche qui, come in Beethoven, mai Bartók lasciaerompere il virtuosismo, mai il materiale gliprende la mano: sempre controllatissimo, sia nel-l’impianto armonico pur molto vario e colorito,sia nell’impronta ritmico-motivica che gira, uni-ca, attraverso tutta la partitura. Il dialogo fraorigine popolare ed elaborazione personalissimadà il tono alla composizione, uno dei manifestidella posizione estetica bartókiana.Nella prima edizione la Rapsodia aveva il sot-

totitolo “danze popolari” e Bartók insistette per-ché il dedicatario e primo esecutore Joseph Szi-geti ascoltasse i suonatori popolari di violino del-l’Europa orientale. Il tema principale è in modolidio, su un insistente fascia sonora del pianofor-te allusiva alla tonalità di sol maggiore.

La terza Sonata di Brahms (1888) è un lavoronato con chiare intenzioni “concertistiche”: gran-di masse sonore, grandi virtuosismi a volte evi-denti al primo ascolto, a volte comprensibili al soloesecutore (come spesso in Brahms l’elevatissimadifficoltà esecutiva non traspare al solo ascolto).

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Non siamo di fronte a un tardo stile problematicocome in Beethoven, ma a un perfetto e grandiosoequilibrio fra una qualità costruttiva ormai smi-surata e perfetta, una qualità espressiva, una can-tabilità, che continuamente rinnova le linee tema-tiche. Eppure l’ascolto anche distratto non faticaa rilevare la rigorosa compattezza: tutto il grandeorganismo è dedotto dal motivo lento che sentiamoin inizio, con la sola isola melodica del secondotema. La coda al termine del primo movimento èuno di quei momenti sublimi di Brahms, il discor-so prende immediatamente quota con una modu-lazione a sorpresa, e si finisce a capofitto nel pe-riodo conclusivo, con l’ultima ripetizione del mo-tivo tematico, dapprima sottovoce e come in attesa,poi chiaramente ripetuto dal violino: una strutturadi impressionante perizia e saldezza. Altro mondoci si apre con il successivo Adagio, avviato da unapiù “ingenua” melodia, colorata dalla altrettanto“ingenua” modulazione maggiore-minore (ovvioche si tratta di “ingenuità” costruita ad arte). Comegià nella prima Sonata per violino op. 78, anchequi Brahms costruisce una perfetta alternanza dimomenti meditativi e incerti, e momenti di largoe commovente canto strumentale. Se provassimoad analizzare più a fondo questo Adagio non sareb-be difficile trovare continuità dell’elaborazione delmateriale; ma quando riparte il grande tema violi-nistico l’effetto è quello di un abbandono del pesoterreno, nulla che suggerisca continuità con quantoprecede, anche grazie alle sonorità del violino in cor-de doppie (ancora un richiamo alla Sonata op. 78). Il finale è inusualmente (per Brahms) violento,

con una scrittura pianistica densissima e potente.Anche in questo caso si tratta del punto di arrivodi un magistero, di un tardo stile inteso come co-ronamento di una attività pluridecennale. L’oppo-sto del tardo Beethoven che contraddice, disgrega,rende incerta e infrange anche la più potente dellesue precedenti acquisizioni (secondo la lettura diAdorno). Perché accade questo? Perché il tardo

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Beethoven è contraddizione irrisolta, mentre il tardoBrahms è coronamento di un percorso artistico? Larisposa è estremamente complessa e importante, esi colloca su un piano che trascende ampiamente ilimiti della storia della musica. Il tardo Brahms, equesto finale è eloquente a questo riguardo, si mani-festa come pienezza raggiunta, ma testimonia inrealtà un rifugio nel passato, una acquisizione con-clusiva di un percorso personale mentre la storia,con le avanguardie, si sta avviando verso diversedirezioni. È Brahms il grande conservatore cheporta a estrema perfezione il suo mondo, il mondodel pensiero costruttivo, della deduzione tematica,delle grandi forme, che le avanguardie pochi annidopo annulleranno. E di qui viene la sua grandezza:è la storia che passa attraverso il suono, nella suamassima potenza, e così giunge alla sua fine. L’im-possibilità di liberarsi del pesante passato, la ne-cessaria imposizione del vincolo classicista, è esat-tamente ciò per cui Nietzsche vedeva in Brahms “lamalinconia dell’impotenza”: impotenza (ma volon-taria, questo è il punto) di reagire alla fine di un’e-poca, impotenza di liberarsi dall’eredità storicasecolare della musica tedesca. Eppure, proprio grazie a questa scelta conser-

vatrice, nulla di quella melanconica impotenzaemerge dal potentissimo stile della Sonata op. 108,un’acquisizione inossidabile, un traguardo storicoinsuperabile. Il tardo Brahms non è affatto “unacatastrofe”, come Adorno disse del tardo stile diBeethoven; il confronto proposto in questo con-certo ci fa capire a perfezione cosa Adorno inten-desse. Quanto l’op. 96 di Beethovem è intima,frammentaria e addirittura enigmatica, altrettantol’op. 108 di Brahms è categorica e monumentale.Una fine, Beethoven, intesa come dissoluzione diun’epoca; una fine, Brahms, intesa come monu-mentalizzazione di un passato in cui ancora sicrede, pur sentendone la conclusione imminente.

Antonio Rostagno

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Kristóf Baráti è nato a Budapest in Ungheria,ma ha trascorso lunga parte della sua infanzia inVenezuela. Ha iniziato lo studio del violino a cin-que anni, a soli otto ha debuttato al fianco dellemigliori orchestre venezuelane e a 11 è stato invi-tato a Montpellier per tenere un recital al Festi-val de Radio France. I suoi studi sono continuatia Budapest con Miklós Szenthelyi e Vilmos Tátraipresso la Franz Liszt Academy. A questo periodorisale la vittoria del primo premio al ConcorsoLipizer e il secondo pre mio al Concours Long-Thibaud di Parigi. Nel 1997 la sua carriera prendeil volo dopo la vittoria del terzo premio al Con-cours Reine Elisabeth del Belgio, divenendone ilpiù giovane finalista. Un ulteriore periodo di per-fezio namento con Eduard Wulfson prelude allavittoria nel 2010 del Concorso Paganini di Mosca,considerato il Premio Oscar dei violinisti. Si è esibito in prestigiose sedi internazionali al

fianco di orchestre di primo piano sotto la guidadi direttori come Kurt Masur, Charles Dutoit, IvánFischer e Yuri Temirkanov. In formazione cameristica ha suonato con

Natalia Gutman, Gábor Boldóczki, EvgeniyKoroliov, Mario Brunello e Michel Portal. Suonalo Stradivari del 1703 “Lady Harmsworth”, suconcessione della Stradivarius Society of Chi-cago.

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Gábor Farkas inizia lo studio della musicaall’età di cinque anni e si diploma in pianoforteall’Accademia Franz Liszt di Budapest, stu-diando tra gli altri con Zoltán Kocsis e TamásVásáry. Si è successivamente perfezionato pressol’Accademia Pianistica di Imola con WilliamGrant Naboré. Vincitore nel 2009 del Concorso pianistico

Franz Liszt di Weimar, e di molte altre compe-tizioni internazionali, svolge un’intensa attivitàconcertistica che lo ha portato a suonare nei prin-cipali centri musicali di Europa e Asia. Tra i diret-tori con cui ha collaborato si ricordano ÁdámFischer, Tamás Vásáry, Olli Mustonen, PhilippeBender e George Tchitchinadze. Nel gennaio 2011 è stato il solista del concerto

uffi ciale d’apertura dell’anno lisztiano, insiemealla National Philharmonic Orchestra diretta daZoltán Kocsis, da cui è derivato il CD pubbli-cato dalla Warner Music nel luglio dello stessoanno.

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