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Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, 2009A cura dell’Ufficio stampa, comunicazione e promozioneCoincidenze e citazioni a cura di Giulia BassiFonti delle citazioni: Giovanni Carli Ballala, Beethoven, L’Arte della Sonata, ‘Musica Dossier’ (marzo 1987); Franz Grillparzer, Beethoven, SE, Milano, 1995; Janáček. Il poeta del realismo slavo in ‘Musica-Dossier’ n. 20, Giunti, Firenze, 1988; Luigi Nono, Scritti e colloqui, Ricordi, Milano, 2001; www.parodos.it/interviste/kundera; Piero Rattalino, Schubert e le Sonate per pianoforte, ‘Musica e Dossier’, Giunti, Firenze, 1989; Harold Schonberg, I grandi musicisti, Mondadori, Milano, 1972; Enzo Siciliano, Carta per musica, Mondadori, 2004, Milanos. L’editore si dichiara pienamente disponibile a regolare le eventuali spettanze relative a diritti di riproduzione per le immagini e i testi di cui non sia stato possibile reperire la fonte.

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ò

Teatro Municipale Valli17 ottobre 2009 ore 20,30

Leóš Janáček V mlhách (Nella nebbia)

AndanteMolto adagioAndantinoPresto-Meno mosso

Ludwig van Beethoven Sonata per pianoforte in fa minore op. 57 ‘Appassionata’

Allegro assaiAndante con motoAllegro ma non troppo

Franz SchubertSonata per pianoforte in si bemolle maggiore D 960

Molto moderatoAndante sostenutoScherzo: Allegro vivace con delicatezzaAllegro ma non troppo

Radu Lupu pianoforte

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Linearità, ciclicità, ciclo. Forme del tempo nella letteratura pianistica.

di Roberto Scoccimarro

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L’arte dell’ellissi è assolutamente essenziale. Richiede che si vada direttamente al noc-ciolo delle cose. Quando parlo di questo penso sempre a un compositore ceco che ammiro moltissimo sin dall’infanzia: Janáček. È uno dei grandi maestri della musica moderna. La brutale giustapposizione invece delle modulazioni; le ripetizioni invece delle variazioni – e sempre dritto al nocciolo delle cose: solo la nota che dice qualcosa di essenziale ha il diritto di esistere. Milan Kundera

Janáček diceva di ascoltare le musica che si cela nelle parole, la vibrazione infallibile capace di rivelare ciò che vuol restare celato nel fondo dell’anima.Luigi Nono

Janáček si oppone alla musica romantica… non le rimprovera di esprimere gli stati d’animo, ma di avere fallito in questo tentativo; di avere barato, di averci proposto luoghi comuni, atteggiamenti, pose, anziché svelarci la nudità dei sentimenti. Egli vuole dunque strappare la maschera alla verità. Per questo non rifiuta la musica come espressione, ma vuole invece bandire ogni nota che non sia espressione pura e sem-plice. In questo modo Janáček ottiene una struttura musicale di un’espressività e di un’economia inaudite.Milan Kundera

Janacek

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L’arte di Janáček, strettamente legata ai fenomeni del linguaggio parlato e del canto popolare ceco, trova nel teatro musicale un naturale terreno d’espressione. Ciò non significa che in assenza del sostegno della parola, essa non raggiunga una cifra stilistica individuale. La variazione di cellule motiviche, l’applicazione dei nuovi principi d’armonia, la metrica flessibile, fanno della produzione strumentale janáčekiana, incluso il limitato corpus di composizioni pianistiche, un fenomeno immune da mode stilistiche. Archiviate le grandi architetture formali ottocentesche, la serie di brevi composizioni diviene prediletto terreno di ricerca. A tale sperimentazione appartiene Nella nebbia (V Mlhách, 1912), ciclo di quattro pezzi il cui titolo è stato posto in relazione a un momento particolare nella vita di Janáček, amareggiato per l’indifferenza del mondo musicale verso i suoi lavori. Sebbene l’espressione complessiva dei quattro pezzi oscilli tra malinconia e dolore – un dolore mutevole, misto di ansia e passionalità – non è possibile stabilire in che modo gli eventi personali possano aver influito sul clima emozionale del ciclo; così come ne re-sta infondata un’interpretazione in senso “impressionistico”. In ciascuna delle composizioni sono stati individuati schemi formali molto semplici, in base alla presenza generalizzata di due nuclei motivici. A un esame ravvicinato, le sezioni sfuggono tuttavia agli eccessi della semplificazione analitica; come ha notato Thomas Adès, le architetture da esse risultanti sono tutt’altro che prevedibili. La melodia cromatica che apre il primo brano, Andante, procede stentata, come nascendo da uno stato di abbattimento. L’armatura di chiave e il pedale armonico lascerebbero supporre la tonalità di re bemolle maggiore, ma la triade di tonica viene costantemente elusa, così come le altre triadi vengono arricchite da note estranee alle regole accademiche. Il secondo nucleo motivico genera un forte contrasto emotivo; è una melodia che neppure oltrepassa lo spazio di una terza, ma che per via del suo spiccato profilo ritmico appare quasi il versante inquieto del motivo iniziale. In prossimità della conclusione questo nucleo risuona più lentamente, come una breve evocazione. Nel secondo movimento, Molto adagio, le pause sono parte integrante della sinuosa melodia in accordi. Poche battute dopo, essa viene sottopo-sta a diminuzione (Presto) e privata della sua armonizzazione densa, così da sortire un effetto di “liquidità” del tutto contrastante. Con il secondo Presto la cellula melodica si trasforma in un ostinato; la mano destra ese-gue una figurazione in sincopi, su altezze desunte dagli accordi iniziali.

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Nel Grave che precede l’ultimo Tempo I, il disegno sincopato subisce un raddoppiamento dei valori – procedimento opposto a quanto subito dalla melodia dell’esordio. La struttura fraseologica e la fattura più “tonale” della melodia nel terzo movimento, Andantino, potrebbero far supporre una disponibilità a com-promessi con la tradizione ottocentesca. Ma dopo appena sette battute l’armatura di chiave dischiude un’area tonale lontanissima, mentre l’esten-sione delle frasi viene più volte modificata. L’episodio centrale, dolente, appassionato, ha un impatto emotivo fortissimo, tanto più coinvolgente perché alla marcata differenziazione espressiva corrisponde il massimo dell’economia di materiale: il ribattuto è contenuto nella quieta melodia delle prime battute; e la figurazione ritmica sottostante al nuovo profilo, mantenendosi costante, unifica in modo inequivocabile le due sezioni del pezzo. La struttura del quarto movimento, sebbene sia stata sintetizzata nel sem-plice schema ABA, è molto complessa. La temperatura emotiva si alza, mentre la congruenza del trattamento motivico fa delle sezioni interne gli anelli di un’unità indistricabile. L’esordio è una figura dai caratteri d’im-provvisazione, della quale l’accelerando molto è elemento costitutivo. Nella sezione Andante, una melodia in semiminime è il nucleo diastema-tico dal quale si generano volatine di cinque note, “strappate” quasi con violenza dalla tastiera, mentre la sinistra insiste su un ostinato dalla ritmi-ca diseguale. Per mezzo dell’accentazione, l’ostinato si trasforma nella me-lodia appena risuonata. E nella sezione Adagio il modulo improvvisativo si trasforma a sua volta in ostinato, espandendosi fino a sfociare in una ripresa della melodia del terzo movimento, il dolente appassionato, ora arricchito dalle volatine. L’improvvisazione si trasforma in ostinato, l’osti-nato in melodia, la melodia in effetti strumentali: il ciclo Nella nebbia sembra suggerire che tutto può essere cangiante – una riflessione espressa nei toni di una drammaticità priva di consolazione.

L’irruenza emozionale che pervade la Sonata in fa minore op. 57, compo-sta da Beethoven nel 1805-1806, ha dato adito a interpretazioni non solo di taglio analitico, ma anche psicologico. Intuibili sono i fraintendimenti cui tali letture possono dar luogo; lo stesso Beethoven non apprezzava la forzatura banalizzante della denominazione ‘Appassionata’, aggiunta posteriormente. Come già nella Sonata in do maggiore op. 53, nell’op. 57 si afferma una concezione del pianismo in senso orchestrale, il cui

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Afferrare il destino alla gola per non essere piegato interamente perché è così bello vivere mille volte la vita.Beethoven (all’amico dottor Wegeler)

La forza è la morale degli uomini che si distinguono dagli altri, ed è anche la mia.Beethoven

Beethoven sa che quanto un musicista può dare è l’immediato del sentimento; ma questa immediatezza è niente se non conosce il filtro della concretissima azione dello stile. Lo stile è azione indiretta, mediata; lo stile è cultura: lo stile, cioè, è la forza dei contenuti che esprime.Enzo Siciliano

È stata l’arte la sola che mi potè trattenere! Ah, mi sarebbe sembrato impossibile diser-tare questo mondo senza aver prima condotto a compimento tutto ciò che io sentivo di essere stato chiamato a compiere.Beethoven (dal Testamento di Heiligenstadt)

Beethoven, busto di Henry Bearer (1837-1908), Central Park, New York

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virtuosismo si pone al servizio di un furore parossistico quasi senza requie. Insieme a tale Stimmung demoniaca, fin dalla pubblicazione fu osservata l’ortodossia della composizione rispetto ai principi della forma-sonata. La complessiva regolarità, rintracciabile nelle rassicuranti strutture formali e nella quadratura metrica dei periodi, assolve una funzione di contenimen-to di un materiale incandescente, che sembra poter abbattere gli argini della razionalità. La coerenza profonda dell’elaborazione motivica contribuisce alla com-pattezza dell’insieme. Il Klopfmotiv, la cellula di tre crome ribattute e di una semiminima a distanza di semitono, fa il suo ingresso nelle prime battute, compare in forma ermetica nel tema con variazioni del secondo movimento e ancora nei due temi del rondò-sonata. Il senso di unità del primo movimento è dato dalla derivazione del secondo tema, in la bemol-le maggiore, dall’arpeggio all’unisono nelle prime battute; ciò che permet-te, come ha osservato Charles Rosen, di mantenere costante la tensione drammatica pur nell’impiego della tonalità maggiore. Nella coda, Più Al-legro, entrambi i temi generano il momento di massima drammaticità; il secondo per la prima volta è in fa minore, ciò che lo trasforma in una sorta di gesto abrupto e disperato. L’Andante con moto è un tema seguito da tre variazioni: le prime due subiscono un effetto di raddoppiamento della velocità, la terza è in forma “corale”, come all’inizio. Anche l’Andante, come gli altri movimenti, risponde dunque a un principio d’incremento della tensione per accelerazione. Tale principio assume nel rondò-sonata effetti motorici, soprattutto nel perpetuum di semicrome del primo tema, le cui note reali riproducono l’arpeggio iniziale della sonata. L’effetto di ricorrenza vorticosa, oltre che dal tema ossessivamente chiuso in se stesso, è dato anche dalla macrostruttura: il Sonatensatz tende a essere assorbito nel Rondò, con una attenuazione del carattere rettilineo proprio del movimento di Sonata. Che la forma di Rondò finisca per prevalere è dimostrato dalla prescrizione di ripetizione per la seconda sezione, e ancor più dalla ripercussione del primo tema alla sottodominante e del secondo alla tonica all’interno della zona riservata allo sviluppo. Il Presto conclusivo è l’esasperazione cinetica e dinamica di una forza devastante, di fronte alla quale le energie umane sembrano soccombere. Come ha osservato Siegfried Mauser, se per Hegel la musica possiede un’essenza demoniaca, la Sonata op. 57 riassume con evidenza paradigmatica tale visione.

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La triade di sonate D 958-960, composte da Schubert nel 1828, rappre-senta il momento più alto di un’evoluzione stilistica che corrode la So-natenform in tutti i suoi aspetti, senza giungere a disgregarla. I parametri compositivi subiscono mutamenti fondamentali: i rapporti tonali preve-dono relazioni di terza e incursioni in tonalità remote; la ritmica dipana campiture omogenee, “sfondi” sui quali si staglia la melodia; e questa si espande in arcate di lunga durata. Il risultato è una concezione della forma intesa non più come svolgimento di un assunto, nella certezza di una “soluzione”, ma come esperienza nel-la quale il processo della conoscenza per se stessa diviene prioritario. La forma-sonata perde il senso della linearità, perché divenuta confronto con la molteplicità degli eventi. Ai collegamenti logico-causali si sostituisce l’accostamento di episodi che acquistano un legame profondo solo nel divenire dell’esperienza. In questo modo anche la concezione del tempo subisce una trasformazione: il tempo schubertiano, tempo delle allusioni, è il tempo della memoria e della ciclicità. E il generarsi di zone motiviche e tonali apparentemente irrelate suggerisce l’accostamento ai modi della letteratura narrativa, analogamente marcata da fenomeni di digressione. Nel primo movimento il V grado è raggiunto solamente dopo incursioni nei territori del sol bemolle maggiore (primo tema) e del fa diesis minore (secondo). E ciò che potrebbe essere un terzo tema in fa maggiore compare all’interno di un’estesa coda in terzine, cosicché il polo tonale per tradizione oppositivo è raggiunto formalmente ma di fatto defunzionalizzato. Il tema d’inizio, ripreso subito nello sviluppo in un lontanissimo do diesis mino-re, si congiunge qui plasticamente al secondo materiale dell’esposizione, cosicché quest’ultimo, non più autonomo, acquista valore sintattico di “proseguimento”. Lo sviluppo offre un esempio di relazioni “intertestua-li”, tanto celate quanto illuminanti. Per mezzo di una cadenza evitata, il tema principale si connette al flusso di terzine già comparso nella coda dell’esposizione, ora posto al centro dell’elaborazione motivica. Il pas-saggio potrebbe apparire persino “leggero”, ma rispetto alla prima volta vi prende forma definita un disegno anapestico della mano sinistra, una triade spezzata. La triade acquista a poco a poco un posto di primo piano, sino a trasformarsi in una citazione del Lied Der Wanderer, op. 41 n. 1. Nell’introduzione al Lied, le terzine dissonanti alla mano destra e il ritmo anapestico della sinistra, entrambi iterati, sono una spettrale apertura di sipario su una tematica schubertiana per eccellenza, quella del Viandante. Come il Viandante, eterno straniero, è destinato a un eterno peregrinare

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Dovettero passare quarant’anni dalla morte di Schubert perché il mondo si rendesse conto che era un genio. Oggi occupa un posto definitivo. Harold Schonberg

Lo stato dovrebbe mantenermi. Sono venuto al mondo per comporre e basta.Schubert (all’amico Toseph Hüttenbrenner)

La Sonata D 960 non è solo l’ultima ma per comune consenso è anche considerata la maggiore opera pianista di Schubert, un culmine di perfezione estetica assoluto e splendente, tale da permettere a questa composizione di far da… cavallo di Troia per la conquista di un mondo concertistico che delle sonate di Schubert non voleva pro-prio sapere: basti dire che la eseguirono non solo tutti gli specialisti schubertiani, ma anche pianisti come Backhaus e Rubinstein o Horowitz, che a Schubert riservarono un settore molto ristretto del loro repertorio.Piero Rattalino

Quanti hanno conosciuto Schubert sanno che aveva due nature, l’una estranea all’al-tra, e sanno anche con qualche forza la brama di piacere trascinasse l’anima sua nel fango della degradazione morale.Joseph Kenner

Schubert in un disegno di Wilhelm August Rieder (1825)

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senza che la terra anelata si materializzi, così la citazione svanisce: le due battute sono raccordate a un nuovo profilo. Poco più avanti questo profilo assume chiara riconoscibilità tematica. Per via del settimo grado abbassato, vi si crea una sospensione tra fa maggiore e re minore, con un effetto di “ar-caica” modalità. Subito dopo, il tema principale riemerge gradualmente, dando luogo alla ripresa. La citazione letterale del Lied è solo una tappa sfuggente nel corso dello sviluppo. E il tema “modale” da essa prodotto non diviene oggetto di elaborazione: con un processo inverso alla consue-tudine, le cellule di un tema lo precedono come fossero premonizioni. La melodia del secondo movimento esprime un dolore che sembra emer-gere da una dimensione atemporale; un dolore le cui lacrime, come nel Lied Gefrorne Tränen dalla Winterreise, non possono sgorgare. Nella ri-presa del canto, dopo la sezione centrale, l’accostamento a sorpresa tra do diesis minore e do maggiore ha un effetto di pacificazione; eppure nello stesso tempo il dolore si fa ancor più lancinante. Dopo lo Scherzo, dal carattere lieve ma turbato anch’esso dai toni cupi del Trio, il Rondò-sonata conclusivo è il luogo dell’ingenuità apparente, marcata dai segni dell’inquietudine. Il tema, sempre interrotto da un sol isolato della mano sinistra – un punto interrogativo nel mezzo dell’illu-soria a-problematicità della melodia – è derivato dal materiale principale del primo movimento, e nello stesso tempo richiama l’Improvviso in do minore op. 90 n. 1; degli altri due nuclei motivici, quello in fa maggiore nasce proprio dall’“isola” in do maggiore del secondo movimento, mentre il materiale con ritmi puntati fa esplicito riferimento alla Tarantella della Sonata in Do minore D 958. Il senso del sol isolato sembra svelarsi in prossimità della fine, quando esso “scivola” sul sol bemolle e poi sul fa, mentre il tema iniziale del rondò si “disgrega”. Si scopre così la relazione con il trillo sul sol bemolle che nel primo movimento “interrompeva” il tema. Nonostante l’esuberanza della stretta finale, il racconto circolare di questa sonata pone quesiti dalle molteplici interpretazioni: la tonalità si allontana verso mondi remoti, la forma si dilata. E la naïveté lascia trape-lare l’enigma.

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Coincidenze

1804Beethoven, Sonate per pianoforte op. 57 ‘Appassionata’

Beethoven, Sonata in do maggiore op. 53 “Waldstein”, Sonata in fa maggiore op.54,Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore op. 55 “Eroica”, Triplo concerto in do maggiore per violino, violoncello, pianoforte e orchestra, Quattordici variazioni in mi bemolle maggiore per violino, violoncello e pianoforte, Sette Variazioni su God Save the King per pianoforte, Cinque Variazioni su Rule, Britannia per pianoforte, Cristo sul Monte degli Ulivi oratorio.Nascono Glinka e Johann Strauss senior

In Francia Napoleone fa giustiziare il principe borbonico Luigi-Antonio Enrico duca d’Enghien. Viene adottato il Codice civile Napoleonico. 18 maggio, Napoleone viene proclamato Imperatore dal senato conservatore. 2 dicembre, Napoleone si autoincorona imperatore nella cattedrale di Notre-Dame di Parigi e incorona Josephine Beauharnais imperatrice. Il suo regno viene benedetto da papa Pio VII. Viene ratificato il XII emendamento della Costituzione degli Stati Uniti

Smithson Tennant scopre l’elemento chimico Osmio Il gennaio più caldo mai registrato (fonte: Istituto di Scienze dell’Atmosfera e del Clima).

1828 Schubert, Sonata in si bemolle maggiore D 960

Schubert, Sinfonia n. 9 in do maggiore “La Grande”, Quintetto in do maggiore, Sonate per pianoforte n. 19-21, Schwanengesang ciclo di Lieder Muore SchubertAuber, La muette de PorticiPaganini, Pur Amabile canzonetta for voice and piano; La Tempesta per coro e orchestra; Maestosa sonata sentimentale; Sonata e variazioni su Pria ch’io l’impegno; Le Couvent du St. Bernard per violino, coro maschile ed orchestraRossini, Il Conte OryBerlioz, Herminie, cantata Chopin, Krakowiak, rondò da concerto in fa maggiore per pianoforte e orchestra op. 14; Fantasia su arie polacche per pianoforte e orchestra; Rondò per due pianoforti;Sonata n. 1 per pianoforte; Polonaises n. 9 e n. 10

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La Russia dichiara guerra all’impero ottomano e le truppe egiziane, sotto pressione della Gran Bretagna, abbandonano la Grecia lasciando solo i Turchi a fronteggiare la guerra di liberazione.L’Uruguay dichiara la propria indipendenza.Il prete torinese Giuseppe Benedetto Cottolengo apre la Piccola Casa della Divina Provvidenza.

Francesco Domenico Guerrazzi termina La battaglia di Benevento, il primo romanzo storico con intenti politici. L’opera che ha per tema la lotta tra Carlo d’Angiò e Manfredi (1266), ha un grande successo e numerose edizioni fino ai primi decenni del ’900.Corot dipinge L’isola di san Bartolomeo a Roma.

1912 Janáček, V mlhách (Nella nebbia) quattro pezzi

Nascono Cage e Françaix; muore Massenet Debussy, Due poemi danzanti per orchestra; Syrinx, per flauto soloRichard Strauss, Ariadne auf Naxos (prima versione)Dukas, La Péri, poeme coreografico per orchestraSibelius, Suite n. 2 per orchestra; Due Serenate per violino (1912-13)Busoni, Notturno Sinfonico per orchestra Rachmaninov, 14 Lieder Ives, Decoration Day (Parte II di Holidays Symphony); Lincoln, the Great Commoner, per coro e orchestraSchoenberg, Pierrot LunaireRavel, Daphnis et ChloéBartók, Quattro pezzi per Orchestra Casella, Le Couvent sur l’eau, balletto (1912-13)Berg, Cinque Lieder per orchestraProkof ’ev, Concerto per pianoforte n. 2; Ballade, per violoncello e pianoforte; Sonata n. 2 per pianoforte; Sarcasms, per pianoforte (1912-14); Toccata in Do maggiore per pianoforteMilhaud, Quartetto d’archi n.1

Fondazione della Repubblica di Cina. Sun Yat-sen fonda il Kuomintang.Stati Uniti: il Nuovo Messico diventa il 47° stato dell’Unione, l’Arizona il 48°.

Robert Falcon Scott raggiunge il Polo Sud, un mese dopo Roald Amundsen. Muore nel viaggio di ritorno.Il transatlantico Titanic colpisce un iceberg e affonda durante il suo viaggio inaugurale tra la mezzanotte e le 2.30 della notte tra il 14 e il 15 aprile.

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Viene inaugurato a Venezia il nuovo campanile della basilica di San Marco, che era crollato nel 1902.Eruzione del Novarupta in Alaska: la seconda più grande eruzione vulcanica in tempi storici.Wilfrid Voynich rinviene, nei pressi di Frascati, l’omonimo manoscritto medioevale, non ancora decifrato.Fondata la Premiata Salumeria Telesforo Fini, progenitrice di Fini, la famosa azienda alimentare italiana.Il film kolossal Quo vadis? viene proiettato nelle sale.Avviene il primo incidente nel metrò di Londra.

Fonti: Cronologia universale, Roma, Newton Compton, 1996. Dizionario della musica e dei musicisti, Utet, 1994. www.musicweb.uk.net/Classpedia/index.htm

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Interpreti

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Radu Lupu

Radu Lupu è nato in Romania ed ha iniziato gli studi di pianoforte all’età di 6 anni, con Lia Busuioceanu, de-buttando in pubblico a soli 12 anni con un programma completo di mu-siche da lui stesso composte. Per di-versi anni continuò gli studi con Flo-rica Muzicescu e Cella Delavranca finché, nel 1961, vinse una borsa di studio per il Conservatorio di Mosca, dove studiò con Galina Eghyazarova, Heinrich Neuhaus e, più tardi, con

Stanisalv Neuhaus. Vincitore di tre importanti concorsi, il Van Cliburn 1966, l’Enescu International 1967 ed il Concorso di Leeds 1969, rice-veva nel 1989 il prestigioso premio Abbiati, assegnato dall’Associazione dei Critici italiani.

Radu Lupu suona regolarmente con le più importanti orchestre interna-zionali, inclusi i Berliner Philhar-moniker, con cui, nel 1978, fece il suo debutto al Festival di Salisburgo, sotto la direzione di Herber von Ka-

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per violino e pianoforte di Mozart con Szymon Goldberg, le Sonate per violino e pianoforte di Debussy e Frank con Kyung Wha Chung; ope-re di Beethoven, Brahms, Schumann e Schubert con Daniel Barenboim. Nel 1995 ha vinto due premi nella categoria Best Instrumental Record of the Year: un Grammy per le Sona-te D 664 e D 960 di Schubert e un Edison per Kinderszenen, Kreisleria-na e Humoresque di Schumann.Ha inciso due dischi con Murray Perahia (CBS), due album di Lieder di Schubert con Barbara Hendricks (EMI) e un disco di brani di Schu-bert a quattro mani con Daniel Ba-renboim (Teldec).

Nel 2006 Radu Lupu ha ricevuto il Premio Arturo Benedetti Michelan-geli e, per la seconda volta, il Premio Abbiati, per le sue interpretazioni di Schumann.

rajan, i Filarmonici di Vienna, con cui inaugurò il Festival di Salisburgo nel 1986 sotto la direzione di Riccar-do Muti, la Royal Concertgebouw Orchestra, le maggiori orchestre londinesi e tutte le grandi orchestre americane. I suoi primi importanti concerti negli Stati Uniti ebbero luo-go nel 1972 con la Cleveland Orche-stra diretta da Daniel Barenboim a New York e con la Chicago Sympho-ny Orchestra diretta da Carlo Maria Giulini. È stato ospite di tutti i più importanti festivals musicali ed ospi-te regolare dei Festivals di Salisburgo e di Lucerna.

Tra le sue incisioni discografiche sono: i Concerti per Pianoforte di Beethoven con la Filarmonica di Isra-ele diretta da Zubin Mehta; numero-si concerti di Mozart; il Concerto n. 1 di Brahms, i Concerti di Grieg e di Schumann; l’integrale delle Sonate

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Gianni Borghi, Vanna Lisa Coli, Andrea Corradini, Ennio Ferrarini, Milva Fornaciari, Giovanni Fracasso, Silvia Grandi, Claudio Iemmi, Franca Manenti Valli, Ramona Perrone,

Viviana Sassi, Alberto Vaccari

Le attività di spettacolo e tutte le iniziative per i giovani e le scuole sono realizzate con il contributo e la collaborazione della Fondazione Manodori

Paola Benedetti Spaggiari, Enea Bergianti, Franco Boni, Gemma Siria Bottazzi, Gabriella Catellani Lusetti, Achille Corradini, Donata Davoli Barbieri, Anna Fontana Boni, Mirella Gualerzi, Grande Ufficiale Comm.

llario Amhos Pagani, Comm. Donatella Tringale Moscato Grazia Maria di Mascalucia Pagani, Paola Scaltriti, Mauro Severi, Corrado Spaggiari, Deanna Ferretti Veroni, Vando Veroni, Gigliola Zecchi Balsamo