Il dipinto è tra le opere più maestose della prestigiosa collezione raccolta, nei decenni a cavallo tra Otto e No-vecento, da Fausto e Giuseppe Ba-gatti Valsecchi nella loro dimora mi-lanese, oggi una delle case-museo più affascinanti d’Italia. Non sappiamo quando e da chi i fratelli Bagatti Val-secchi acquistarono la tavola, men-zionata nella loro residenza da Pietro Toesca (in La Casa Bagatti Valsecchi 1918, p. 13) come «un grande di-pinto di maestro senese prossimo a Matteo Balducci»: nome che allora corrispondeva in gran parte all’attua-le catalogo di Giacomo Pacchiarotti.In origine la tavola ebbe certo la fun-zione di una pala d’altare destinata, con ogni probabilità, a un ambito francescano senese (Vertova 1969, p. 3). Lo lasciano intendere l’autore e i santi presenti sulla scena. Il dipinto spetta infatti a Girolamo di Benvenu-to, un maestro che svolse la sua lunga carriera a Siena tra la fine del secolo XV e il primo quarto del successivo, operando inizialmente a fianco del padre Benvenuto di Giovanni del Guasta, di cui ereditò quindi la bot-tega e pure lo stile, così ancorato agli stilemi tardoquattrocenteschi da ri-manere praticamente impermeabile alle clamorose novità della maniera moderna (per aggiornati profili bio-grafici: V. Anselmi, in Ritorno alla luce 2013, pp. 13-19; Sallay 2015, pp. 280-281; M. Brüggen Israëls, in Brüggen Israëls, Strehlke 2015, pp. 337-338).Entro una sorta di luminoso loggiato

aperto su di un cielo azzurro e im-preziosito dai marmi screziati della pavimentazione, le figure si dispon-gono su tre livelli: in alto al centro è la Vergine in trono benedicente, con il Figlio che si muove a inanellare la vi-cina Caterina d’Alessandria, effigiata in luogo d’onore nelle consuete vesti di giovane avvenente e coronata, che reca un libro, la palma del martirio e un frammento della ruota dentata ai piedi. Di contro è un’altra santa dal volto gentile, che per la veste di terziaria francescana, il libro, i fiori raccolti in grembo e la corona pog-giata a terra, è facilmente riconosci-bile in Elisabetta d’Ungheria. Ai lati di costoro, col saio marrone dell’Os-servanza francescana, si stagliano Antonio da Padova e Bernardino da Siena, con i caratteristici attributi: l’uno tiene un libro con la sinistra e ostenta il cuore infiammato d’amo-re per Dio, mentre l’altro porta al cordone la custodia per gli occhiali e soprattutto esibisce la tavoletta col trigramma cristologico che usava mostrare durante le prediche. Altri due santi sono infine inginocchiati in primo piano: nonostante l’assen-za delle stimmate, l’elegante figura a sinistra deve effigiare san Francesco, abbigliato del saio grigio cinerino dei conventuali e tanto caratterizzato nelle fisionomie da far pensare a un ritratto; anche lui regge un libro nel-la sinistra, mentre la destra è alzata a indicare la Vergine e il Figlio, quali protagonisti della scena. Lo fronteg-gia san Girolamo, mentre si infligge

la dolorosa penitenza percuotendosi il petto nudo con una pietra, accom-pagnato ai piedi dal fido leone e dal cappello cardinalizio.La tavola è inquadrata da una bella cornice neorinascimentale e si può sospettare che anticamente fosse l’e-lemento principale di una pala com-pletata da una predella istoriata e una lunetta di coronamento (Vertova 1969, p. 3). L’assetto compositivo della sacra conversazione, infatti, trova un precedente nella cosiddetta Madonna delle Nevi firmata e data-ta 1508 da Girolamo, che stava un tempo nella cappella Sozzini della chiesa senese di San Domenico (ora a Siena, Pinacoteca Nazionale, n. 414a), dove era sormontata da una lunetta con il Compianto sul Cristo morto (Siena, Pinacoteca Nazionale, I.B.S. 19) e sostenuta da una predella con la narrazione della prodigiosa vi-cenda della fondazione della basilica romana di Santa Maria Maggiore (Miracolo della neve, Firenze, Fonda-zione Longhi; Apparizione della Ver-gine al patrizio Giovanni e alla moglie, Firenze, Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Re-naissance Studies; Apparizione della Vergine a papa Liberio, già Londra, Margareth Drey; Fondazione di San-ta Maria Maggiore, già Detroit, Ro-bert Graham), corredata al centro di una perduta Resurrezione (per la pala Sozzini: Zeri 1979; Torriti 1990, pp. 308-309; M. Brüggen Israëls, in Brüggen Israëls, Strehlke 2015, pp. 338-343 n. 46). Come ben noto,

questo modello di «tabula quadrata sine civoriis», fornita di lunetta e predella, ebbe origine, quanto alla pittura senese, nel corredo di pale d’altare volute da Pio II per la catte-drale di Pienza, inaugurata nel 1462, trovando una significativa fortuna nei decenni successivi. Benvenuto di Giovanni, padre di Girolamo, lo utilizzò per la pala Borghesi per San Domenico a Siena (ante 1478; Ban-dera 1999, pp. 93-106, 225-229, nn. 26-42) e per le pale della chiesa delle Sante Flora e Lucilla a Torrita di Siena (1497, con la probabile colla-borazione del figlio; Bandera 1999, pp. 179, 183-184, 241-242, n. 79) e di Sant’Agostino ad Acquapendente (resta in San Lorenzo la lunetta con la Pietà, mentre la sottostante Ma-donna con il Bambino e santi è finita nel Fogg Art Museum di Cambrid-ge); quest’ultimo complesso uscì da una bottega dove iniziava ormai a emergere Girolamo, cui infatti si tende ormai a riferirlo (Zeri 1951 e 1962; Bandera 1999, pp. 190, 193-194, 247, 248, nn. I, VII), pure come precedente per la pala Sozzini. In virtù della scritta «OPVS IHE-RONIMI BENVENVTI DE SE-NIS / M°CCCCC°VIII» – che pare alludere al definitivo emergere del figlio nella bottega familiare – la pala Sozzini è opera chiave per la ricostru-zione del catalogo di Girolamo, resa difficile dal continuo ingarbugliar-si tra il suo stile e quello del padre, tanto che si è voluta cercare la mano di quest’ultimo anche in certe par-

tecnica/materiali oro e tempera grassa su tavola,

dimensioni 205,8 × 202,9 × 2,8 cm

provenienza ignota

collocazione Milano, Museo Bagatti Valsecchi (inv. 1015)

scheda Gabriele Fattorini

restauro Carlotta Beccaria (superficie pittorica), Roberto Buda (supporto ligneo)

con la direzione di Isabella Marelli

indagini Letizia Bonizzoni e Marco Gargano (Dipartimento di Fisica, Università degli Studi di Milano); Stefano Volpin (Consulenze scientifiche per l’arte e il restauro, Padova); Giuseppe e Luciano Malcangi (Fotografia per l’Arte, Gallarate)

Girolamo di Benvenuto(Siena, 23 settembre 1470 - ante 28 giugno 1524)Sposalizio mistico di santa Caterina d’Alessandria e i santi Francesco, Girolamo, Antonio da Padova, Elisabetta d’Ungheria e Bernardino da Siena1515-1520

31.

Dopo il restauro

ti di quanto riemerso di un ciclo di affreschi a monocromo con figure dell’Antico Testamento nell’ospeda-le di Santa Maria della Scala a Siena, cui sono stati associati pagamenti

rilasciati al solo Girolamo dal 1499 al 1504 (Alessi 2003). Tra le notizie che riguardano la sua attività succes-siva (che nel 1510 lo vide tra l’altro stimare con Giacomo Pacchiarotti,

Girolamo Genga e Girolamo del Pacchia la perduta pala del Perugino per la cappella Vieri in San France-sco; Milanesi 1854-1856, III, pp. 47-48, n. 18) una sola attestazione documentaria si riferisce a un’opera giunta fino a noi: la popolosa Assun-zione affrescata sopra l’altare mag-giore di Santa Maria in Fontegiusta entro l’agosto del 1515, quando Domenico Beccafumi e il Pacchia la valutarono (Milanesi 1854-1856, III, p. 70, n. 31).La lunetta di Fontegiusta dipende chiaramente dalle molte versioni sul tema che la bottega familiare si trovò ad arrangiare in pale d’altare e affreschi di formato centinato: l’As-sunzione con i santi Sebastiano e Aga-ta nella cappella di San Sebastiano a Camparboli presso Asciano (1497 circa; Alessi 2005), l’Assunzione con i santi Francesco e Antonio da Padova firmata e datata 1498 da Benvenuto per Santa Maria della Grancia presso Grosseto (poi di Elia Volpi, Pierpont Morgan, del Metropolitan Museum di New York e, dopo essere tornata sul mercato, finita nella collezione Benucci di Roma; Bandera 1999, pp. 181-187, 242 n. 80), l’Assun-zione con i santi Girolamo e Francesco della Santissima Trinità alla Selva a Santa Fiora (da riferire a Girolamo; Schmidt 1997, pp. 210, 215), l’As-sunzione affrescata in Santa Maria delle Nevi a Torrita di Siena (pure di Girolamo; Alessi 2014) e l’As-sunzione con i santi Francesco e An-tonio da Padova per l’Osservanza di Montalcino, ora nel Museo Civico e Diocesano d’Arte Sacra (pure di Gi-rolamo, 1510 circa; Schmidt 1997, p. 215; Bagnoli 1998, p. 127; Sal-lay 2015, pp. 286-293). La continu-ità compositiva che corre tra queste opere richiama alla mente un caso di fedele prosecuzione di bottega fami-liare come quello che, più o meno nello stesso periodo e in un’area pros-sima a quella senese, ebbe per attori Luca Signorelli e il nipote Francesco. Al contrario di quest’ultimo, Giro-lamo seppe mantenere alto il livello qualitativo di opere profondamente intessute dell’insegnamento del pa-rente, rispetto al quale riesce a distin-guersi per un maggiore addolcimen-

to di figure che, col tempo, tendono a rasserenare i mantegneschi ricordi di gioventù di Benvenuto e – guar-dando soprattutto al linguaggio pinturicchiesco e peruginesco predi-letto a Siena da Bernadino Fungai, dal primo Pacchia e soprattutto nel nostro caso dal Pacchiarotto – am-biscono a una monumentalità e a un naturalismo più moderno, senza tuttavia cogliere quanto di nuovo la pittura senese sperimentava nel secondo decennio del Cinquecento grazie a Giovanni Antonio Bazzi det-to il Sodoma, Beccafumi e Pacchia. Gli ultimi due, come detto, giudi-carono le pitture dell’Assunta e della volta di Santa Maria a Fontegiusta, valuntandole ben duecentosettanta fiorini (da credere comprensive delle spese per materiali, garzoni e impal-cature). Ai loro occhi, tuttavia, non sarà sfuggito che Girolamo parlava un linguaggio attardato, quanto mai evidente anche al confronto del ma-gnificente altare marmoreo all’anti-ca che Lorenzo di Mariano detto il Marrina, con il concorso del fratello Angelo e di Michele Cioli, stava ap-prontando sotto l’affresco (si veda Angelini 2005, pp. 368-378).Nell’Assunta di Fontegiusta, più che nella pala Sozzini, emerge un lin-guaggio indirizzato verso la nostra tavola, riscoperta da Luisa Vertova (1969) come name-piece di un Ma-estro della pala Bagatti Valsecchi, distinto a suo parere da Girolamo e cui volle assegnare la Madonna con il Bambino e san Giovannino che il Wallraf-Richartz Museum di Co-lonia cedette nel 1944 e Heinz Ki-sters (poi collezione Oppenheim, Colonia, 1967 [Bologna, Fototeca Zeri, scheda n. 17520] e quanto mai affine alla Madonna con il Bambino e san Giovannino del Museo Cristia-no di Esztergom, Sallay 2015, pp. 281-286 n. 31), lo Sposalizio mistico di santa Caterina da Siena di fronte a san Bernardino della Niedersächsi-sches Landesgalerie di Hannover, l’Adorazione del Bambino e santi, già nella collezione Goodhart di New York, l’Adorazione del Bambino e i santi Francesco, Girolamo e Bernardi-no della Walters Art Gallery di Balti-mora, l’Adorazione del Bambino del

Prima del restauro, con velinatura dei sollevamenti della pellicola pittorica

Prima del restauro, riflettografia a infrarossi

Museo Civico e Diocesano d’Arte Sacra di Montalcino, l’Adorazione del Bambino della Yale University Art Gallery di New Haven, l’Inco-ronazione della Vergine con i santi Giovanni Battista, Onofrio, Benedet-to, Bernardo di Chiaravalle e Orsola ex Sterbini (in ultimo Dorotheum, Vienna 21 ottobre 2014, lotto 50), la coppia di tavole con San Giuseppe e il Bambino e Santa Maria Maddalena e san Giovannino nella chiesa dei Servi a Siena.A una simile ipotesi – completamen-te equivocata in Sarti 2001, p. 546 – si oppose Federico Zeri (1976, p. 133; 1979, p. 51), che riconobbe il nucleo di opere raccolto intorno alla pala Bagatti Valsecchi alla tarda atti-vità di Girolamo di Benvenuto, nel decennio compreso tra l’affresco di Fontegiusta e la morte nel 1524: una proposta accolta dagli studi successi-vi (Grohn 1995, pp. 73-75, n. 40; Schmidt 1997, pp. 225, nota 56; Bandera 1999, pp. 184, 208, nota 133; Alessi 2003, p. 96; A. Galli, in Museo Bagatti Valsecchi 2003-2004, I, pp. 260-262, n. 319; V. Anselmi, in Ritorno alla luce 2013, pp. 11, 18-19; Sallay 2015, pp. 280, 284), anche perché le Adorazioni del Bam-bino di New Haven (Zeri 1976, pp. 133-134 n. 90) e Montalcino (Ba-

Ricostruzione della pala Sozzini di Girolamo di Benvenuto, 1508, per la chiesa di San Domenico a Siena (da M. Brüggen Israëls, in M. Brüggen Israëls, C. Strehlke, The Bernard and Mary Berenson Collection of European Paintings at I Tatti, Firenze-Milano 2015).

Girolamo di Benvenuto, Assunzione della Vergine,1515, Siena, Santa Maria in Fontegiusta

Girolamo di Benvenuto, Santa Elisabetta d’Ungheria, 1505-1515, Siena, chiesa dell’Osservanza

gnoli 1998, p. 127) sono chiara-mente di mano di Girolamo. È nella gentile santa Caterina d’Alessandria della pala Sozzini (in cui dovrebbe

essere ritratta la medesima giovane del Ritratto femminile di Girolamo nella National Gallery of Art di Washington, forse Camilla Salvetti,

moglie di Mariano Sozzini il giova-ne; M. Brüggen Israëls, in Brüggen Israëls, Strehlke 2015, pp. 340-341) che si scorge una chiara premes-

sa del naturalistico addolcimento di gusto ‘umbro’ dominante il nostro dipinto, dove Girolamo sembra vo-lere fraternizzare soprattutto con la

Prima del restauro, particolare con il leone di san Girolamo, riflettografia a infrarossi Dopo il restauro, particolare dell’underdrawing del leone di san Girolamo

Girolamo di Benvenuto, particolare dell’Assunzione della Vergine,1515, Siena, Santa Maria in Fontegiusta

pittura del Pacchiarotto, preferendo una luce solare e gioiosa al lume ra-dente che, nella tavola di Hannover (e pure nell’inedita Madonna con il Bambino e i santi Giovanni Battista e Caterina da Siena passata da Sothe-by’s, Old Master and British Paintings Evening Sale, Londra, 9 dicembre 2015, lotto 14), fa risaltare i volu-mi e richiama una predilezione per la pittura ‘ponentina’ che il maestro non limitò solo agli effetti più micro-grafici (A. Angelini, in Sassetta 1986, p. 55; A. Angelini 1997, p. 304). È semmai nell’arcigno leone accuccia-to accanto a san Girolamo che affiora una qualche apertura sulla pittura, o meglio ancora la grafica d’Oltralpe: nell’accurato underdrawing svelato dalla riflettografia, la rude espres-sione e l’estroso linearismo paiono infatti dipendere dalla conoscenza delle incisioni di Dürer.Per la terziaria francescana della pala Bagatti Valsecchi vale invece il pre-cedente, non solo iconografico, del-

la Santa Elisabetta d’Ungheria della chiesa senese dell’Osservanza: un’o-pera di Girolamo che si è rischiato di attribuire all’anonimo caro a Vertova (Cornice 1984, pp. 92-93) e invece rappresenta un’ennesima prova dell’i-dentità delle due personalità artisti-che (V. Anselmi, in Ritorno alla luce 2013, p. 19). Forse commissionata per la stessa chiesa dell’Osservanza, la Santa Elisabetta d’Ungheria attesta il successo di Girolamo presso l’ordine francescano, confermato dalle Assun-zioni di Montalcino e Santa Fiora, e dalla citata tavola di Baltimora, che la presenza dei Santi Francesco, Giro-lamo e Bernardino potrebbe relazio-nare all’omonima confraternita che fu nell’ospedale di Santa Maria della Scala (si vedano: Gallavotti Ca-vallero 1985, p. 405; Alessi 2003, pp. 31-32). Nel 1511 Girolamo ebbe a che fare pure con la compagnia di Santa Maria detta della veste nera o di San Francesco, che aveva sede nell’o-ratorio detto oggi di San Bernardino;

ebbe il saldo per la pittura di un ‘qua-dro’ per il soffitto a cassettoni dell’o-ratorio superiore (Schmidt 1997, p. 221 n. 7), che negli anni successivi sarebbe stato affrescato da Sodoma, Pacchia e Beccafumi (Martini 1990). Databile verso il 1515-1520, la nostra tavola attesta che non tutti i pittori senesi furono colpiti dalla no-vità di quel ciclo, completato in gran parte entro il 1518.

Il dipinto appare splendente di co-lori, anche a seguito del restauro di Carlotta Beccaria (Milano, 2015, nell’ambito di Restituzioni), che ha proceduto a un’attenta pulitura della superficie pittorica, eliminando vec-chie ridipinture ubicate soprattutto nella zona superiore e risarcendo con integrazioni le lacune sorte in corri-spondenza delle spaccature apertesi col tempo nelle aree di congiun-zione delle quattro assi di pioppo a venatura verticale che costituisco-no il supporto, giuntoci ridotto di

spessore sul retro: sulle tracce delle due antiche traverse, qui erano state apposti due elementi di alluminio a costituire una rigida parchettatura cui il dipinto doveva un critico stato di conservazione precedente l’attuale intervento di Roberto Buda, che ha sostituito tali elementi con due nuo-ve traverse con molle elastiche.

BibliografiaP. Toesca, in La Casa Bagatti Valsecchi 1918, p. 13; Vertova 1969; Zeri 1976, p. 133; Zeri 1979, p. 51; Cornice 1984, p. 92; Angelini 1987, p. 337; R. Pavoni, in Museo Bagatti Valsecchi 1994, pp. 18, 68; Grohn 1995, p. 75; Schmidt 1997, p. 225 nota 56; Bandera 1999, pp. 178, 184, 208 nota 133; Sarti 2001, p. 546; A. Galli, in Museo Bagatti Valsecchi 2003-2004, I, pp. 260-262 n. 319; V. Anselmi, in Ritorno alla luce 2013, pp. 11, 18-19; Pini 2013, p. 16; Sallay 2015, pp. 280, 284.

Dopo il restauro, particolare

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