SaTuRa 3-2009... · 2019. 3. 8. · oscura già di fronde, la clessidra capovolta, la polvere che...

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AANNNNUUAALLEE EEUURROO 2200,,0000SSOOSSTTEENNIITTOORREE EEUURROO 5500,,0000

Anno 2 n° 7Terzo trimestreAutorizzazione del tribunale di Genova n° 8/2008

In copertina un'opera di BBaarrbbaarraa DDaannoovvaarroo

SATURA è un trimestrale di ArteLetteratura e Spettacolo editodall'Associazione Culturale SaturaProprietà letteraria riservata. È vietata la riproduzione, ancheparziale, di testi pubblicati senzal'autorizzazione scritta della Direzionee dell'Editore

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SaTuRaTrimestrale

di arte letteratura e spettacolo

RedazioneSandra Arosio, Giorgio Bárberi

Squarotti, Milena Buzzoni,Manuela Capelli, Vico Faggi,

Gianluigi Gentile, Rosa Elisa Giangoia,

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Guido Zavanone

Redazione milaneseSimona De Giorgio

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Progetto graficoElena Menichini

StampaSorriso Francescano

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Satura 3-2009 nero e color:Layout 1 3-11-2009 18:43 Pagina 1

sommario

3 LA MALORA E LA PREGHIERAGiorgio Bárberi Squarotti

11 DUE POESIEGabrieleMatildeGiorgio Bárberi Squarotti

13 DUE POESIELa maggior bellezzaQui e làAngelo Mundula

16 DUE POESIEÈ odore d’erbaI giorni crudi di fame e di seteRodolfo Di Biasio

18 TRE POESIEA volte le paroleCosmogoniePer salvarci dal caosLucio Pisani

21 DUE LETTURE PROBLEMATICHESulle Baccanti di EuripideGalileo, l’umanistaVico Faggi

24 TUNISIA ALL’OMBRA DEGLI ULIVIMilena Buzzoni

31 LA VOLPONA (II PARTE)Guido Zavanone

37 POESIA E PROFEZIA NELLA COMMEDIARosa Elisa Giangoia

42 DUE POESIE La felicità – Das GlùckSera in cucina – Abend in der KùcheGuido Zavanone – Chiara Adezati

44 DUE POESIEL’uomo sulla panchinaAl portoMario Passaro

46 DUE POESIEUn mattino di LiguriaLuna alta nel cielo di TorinoLuigi De Rosa

47 PROSPEZIONICogliere la poesia alla sorgentedi Guido ZavanoneVita e poesia di Luisidi Vico FaggiDi Vittoria e di Umbertodi Vico FaggiFinalisti allo STREGAdi Milena BuzzoniAnimal i , natura e memoria:l’ultima poesia di Domenico Cameradi Giangiacomo AmorettiDal tavolo di un bistrot pariginodi Giuliana RovettaFuturismo: cronache savonesidi Giuliana RovettaIl “fuoco” della letteraturadi Rosa Elisa GiangoiaMonet e l’arte di dipingere il nientedi Simona De Giorgio

61 OPERAPregiudizi-giudizi nel dramma giocoso del secondo Settecento: “Madame la France” Armando Fabio Ivaldi

77 INTERVISTA a Barbara Danovaro Mario Pepe

83 VIGNETTIEREGood job, Gud Manuela Capelli

88 TEATRORaffinarsi attore: Marco ManchisiMilena Antonucci

91 LA MOSTRAGianni FerroRetrospettiva 1960 - 1980 Maura Ghiselli

96 L’EVENTOGenova si tinge di gialloV Festival della letteratura del CrimineCrime&Drama Mario Napoli

98 VETRINA

LAURA BALDORiflessi Maura Ghiselli

FEDERICA DUBBINISguardi interiori Maura Ghiselli

RODOLFO LEPREArtista architetto della materia Barbara Martusciello

BEATRICE PALAZZETTISegni e incroci Barbara Cella

106 RUBRICA

MilanoSerena VanzaghiLondraGianluigi GentileLondraSusanna RossiniKentSusanna RossiniSan PietroburgoMario NapoliGenovaMario Napoli


LA MALORA E LA PREGHIERA

di Giorgio Bárberi Squarotti

La sorte critica ed editoriale di Beppe Fenoglio è stata abbastanza alungo controversa a causa di alcuni “idoli” della seconda metà del Novecento,in particolare degli anni Cinquanta e Sessanta, a lui ostili: e soprattutto La ma-loramolto ne ha patito. È un narratore langarolo, e allora l’unico e celebratoe pianto scrittore delle Langhe era Pavese. Ne La malora raccontava una durae dolorosa vicenda di contadini delle Langhe, la cui famiglia rapidamente sidissolve dopo l’errore del padre che vuole trasformarsi in commerciante, efallisce, la sua morte, la perdita della casa, la necessità del giovane Agostinodi andare a fare il “servitore” in una cascina dove è costretto a spietare fati-che, infine il ritorno nel suo paese, nella sua terra. I critici di allora hanno su-bito classificato il romanzo come un tipico frutto ritardato del naturalismoottocentesco, appena un poco ravvivato dalla “moda” neorealista del dopo-guerra. Infine, c’è la scrittura aspra, netta, con forti accenti dialettali, propridella parlata langarola. Per fortuna, i lettori compresero molto meglio dei cri-tici il significato e il valore dell’opera: ma La malora ancora adesso è un pocomessa da parte pur da chi ha riconosciuto Fenoglio come uno dei narratorisupremi del Novecento, favorendo nettamente invece la grande epica del par-tigiano Johnny e di Milton.

Già, in apertura, si può subito, se si è accorti, vedere che La malora non èun romanzo contemporaneo, della realtà langarola del dopoguerra, ma, al con-trario, un romanzo storico, molto lontano dalle situazioni e dalle vicende dellametà del novecento. È senza tempo preciso, senza un’indicazione concreta. Tantolo spazio (cioè le Langhe) è descritto con appassionata e ripetuta precisione,quanto il tempo è assoluto, senza divenire, senza mutamento. La malora non èuna narrazione attuale, precisa, documentata, ma un “esempio”, un modello concui il lettore deve affrontarsi perché possa comprendere come è il mondo, dasempre, e, nel mutare degli accidenti e dei personaggi e delle società, per sempre.Fenoglio parla delle Langhe, di Alba, delle cascine e dei contadini e del paesaggiodelle Langhe, ma il discorso vale per tutti i luoghi del mondo.

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(...continua...)

3L A M A L O R A E L A P R E G H I E R A


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DUE POESIE

di Giorgio Bárberi Squarotti

GABRIELE

Custodisci l’annuncio:il candore, diranno, della neveche ti accolse, la lucedelle acque domate dal tuo tocconella piscina di Monforte, le alidi un falco sul filo esiledi strada, nella valleoscura già di fronde,la clessidra capovolta, la polvereche scende un po’ più lenta,l’asta che si prolunga fino al puntoestremo, in cui s’impigli il sole e paianon proseguire il suo viaggio crudele,e le prime parole,quelle che da principiorinominano le erbe, gli animali,le nubi, quando sta in cielo e nelle acque,la palla che ripetela sua vana ventura, il lume impreveduto della lunae il noverare le stelle a una a una:lo disegni ogni giornonel tuo grande quaderno, è il paeseda cui (vedi) esce Giona, dopo tregiorni, meravigliato, quasi incredulo, trionfante.

Alghero, 6 luglio 1998

Gio

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ue poesie

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DUE POESIE

di Angelo Mundula

LA MAGGIOR BELLEZZA

È strano a dirsi ma la tuaMaggior bellezza èNella sofferenza della croceNessun’altra può concepire l’uomoSu questa terra che il dolore attraversaE fa più umana e una sovrumana gioiaGli sarebbe estranea. PerciòAnche in punto di morte mostramiO Signore il tuo volto dolenteLa tua bellezza dolorosaMostrami o mio Signore fino a che puntoL’estasi di quel momento supremoAbbia il tuo volto e il mioSu una stessa croceSu uno stesso schermo.

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13D U E P O E S I E


DUE POESIE

di Rodolfo Di Biasio

È ODORE D’ERBA…

È odore d’erbaMemoria anche questa

Fu il tempo in cui vinsi la mortese gli occhi fanciulli ebbero forzaa vivere il massacro,il grido dei mortivenne anche nel sonno

Mio padre mi guardava con fermi occhimi narrava di cose di una voltae fu un modo di vivere

A sera, nel ricovero,veniva a tratti il quieto odore d’erbamio padre ne parlavacome di un miracolo

Rod

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Di B

iasio Due poesie

15D U E P O E S I E


TRE POESIE

di Lucio Pisani

A VOLTE LE PAROLE

Quali prigioni a volteentro cui marciscono pensierile parole a mitragliaelevano a muraglia:steccato impenetrabile,ove sia pur lentamente,tracimi un’ideadi sentimento o visioni;capra testarda all’orlo del dirupoche allunga il muso verso un ciuffo d’erba,inutilmente;pianura sterminata e senza formache il paesaggio esclude.Solo le attese vane e gli amori perdutihanno pari tristezza:resta un senso di limiteun abbozzo di passoin cui si strema l’eterno della vita

***

Lucio

Pisan

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17T R E P O E S I E


DUE LETTURE PROBLEMATICHE

di Vico Faggi

Sulle Baccanti di Euripide

Le Baccanti di Euripide? È l’opera più problematica, interminabilmenteproblematica, e quanto mai suggestiva, che la tragedia del V secolo, nella suafase conclusiva, ci abbia tramandato. La sua esegesi non è mai conclusa, maiconclusiva, nuove ipotesi di lettura si prospettano, nuove forme di approccioentrano in gioco. E tutto questo risarcisce Euripide dalle accuse di Nietzsche.

Nella sua opera lucida, appassionata ed agguerrita, Massimo Fusillo (Ildio ibrido, 2006) include 27 pagine di bibliografia, attingendo da storia, filo-sofia, linguistica, musica, psicologia, sociologia, antropologia, politica, diritto,economia. Il dato è significativo, sta a dimostrare la complessità dell’opera ela necessità di intenzionarla da plurimi punti di vista, in ragione della ricchez-za e dell’ardua ambiguità del discorso euripideo.

Ma forse la domanda iniziale che dobbiamo porci è semplicemente que-sta: chi è Dioniso? È un liberatore o un tiranno?

***

Cerchiamo, in Fusillo, alcuni punti fermi su cui edificare qualche consi-derazione che aspiri ad una certa attendibilità; ed ecco subito una citazione checi sembra opportuna e calzante:

“L’interpretazione critica delle Baccanti si è troppo a lungo dibattuta al-l’interno di un falso dilemma, oscillando fra una lettura in chiave religiosa, chevedeva in questa tragedia la conversione tardiva di un vecchio razionalista (comepensava Nietzsche), e una lettura in chiave illuminista, che vi riconosceva al con-trario una critica alla violenza eccessiva del dio”. Indubbiamente la tesi nietz-chiana fa torto al testo, e già Silvio D’Amico l’aveva, nella sua Storia del tea-tro, decisamente respinta, alleandosi ai fautori della tesi illuministica (“NelleBaccanti non c’è religiosità; c’è una superstizione feroce”).

Ma anche la tesi illuministica, nel suo moto di intransigenza, non coglie,ci sembra, esattamente il bersaglio. Dioniso non è, per Euripide, pura negati-vità, dato che la sua posizione è molto più articolata e complessa.(...continua...)

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20 D U E L E T T U R E P R O B L E M AT I C H E


TUNISIA ALL’OMBRA DEGLI ULIVI

di Milena Buzzoni

“Un sole dalla forza oscura. Una terra chiara e sgargiante, traboccantedi promesse” scriveva Paul Klee ancora prima di sbarcare.

Atterriamo all’aeroporto di Hammamet in un imbrunire pallido che sco-lora il mare: con un ultimo sforzo accende a ovest un tramonto improvvi-so, a est rischiara i cubi bianchi delle case che come conchiglie si aggrap-pano al promontorio di Monastir. Ai finestrini si alterna rosso bianco e az-zurro finché la pista annulla il paesaggio. Scendiamo che è buio; ci accoglieun’aria fresca e il pullman che ci porta in albergo. Siamo in viaggio da qua-si dodici ore e non vediamo l’ora di arrivare. Al ristorante finiamo gli avan-zi di quelli che hanno cenato alle otto. Le camere, probabilmente bellissi-me trent’anni fa, avrebbero bisogno di una bella rinfrescata. La doccia fun-ziona male. Lenzuola e asciugamani color lepre, come la federa dell’inqui-lino di Via Keplero nell’indimenticabile Incendio di Gadda, non ci invoglia-no a tuffarci nel sonno; d’altra parte domattina la sveglia è alle cinque e mez-za e bisogna affrettarsi a dormire.

Ai tavoli della colazione conosciamo i nostri compagni di viaggio, quel-li con i quali condivideremo il tour delle oasi. C’è feeling a prima vista: una cop-pia di Milano e una coppia di veneti che, dopo lo scambio di poche frasi di rito,ci risultano molto simpatici. Attrezzati con zainetti, Birkenstock, guide seriee facce impazienti, si mettono subito in sintonia con noi. Sbirciamo attorno ericonosciamo tutt’altro genere nel gruppo di quelli del soggiorno balneare: ber-muda a quadretti, ciabatte infradito, zoccoli acrobatici, abbronzature in sta-dio avanzato, andatura pigra.

Il nostro viaggio comincia da Hammamet, dove abbiamo l’albergo, pro-cede verso sud a caccia di oasi e ritorna a nord al seguito dei siti archeologicipiù suggestivi. Partiamo alla volta di El Jem. Attorno è una distesa a perditad’occhio di ulivi. Questa pianta che adoro per il miracolo dei suoi frutti, perquella linfa con la quale ci nutriamo da migliaia di anni (il pane e olio della me-renda dei miei figli, l’olio santo dei genitori morti e il simbolo di una purifica-zione primordiale), sarà la costante di tutto il viaggio e per tutto il viaggio ciaccompagnerà come un cane fedele: largo e imponente come un lampadarioregale, non elargisce luce ma un’ombra vasta e frastagliata. In ordine sparsoo a filari, distribuiti sull’ocra dei campi arati o sul giallo del grano falciato, iso-lati tra i mandorli o tra le palme, cuccioli o adulti, gli ulivi stanno lì a testimo-niare la fecondità della terra, a offrirsi come un dono soprannaturale. (...continua...)

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i Tunisia all’ombra degli ulivi

26 T U N I S I A A L L ’ O M B R A D E G L I U L I V I


LA VOLPONA (II PARTE)

di Guido Zavanone

Gli anni trascorrevano veloci, ma discretamente, in punta di piedi, come nonosassero disturbare il meritato riposo di Maria, incrinare la sua buona salute; “alla fac-cia di chi mi vuol male” diceva guardando ad una ad una negli occhi le sue trepideeredi.

Più queste raddoppiavano attenzioni e servigi, più lei disprezzava in cuor suola loro paziente ed impaziente attesa.

Tutti i giorni Maria discendeva dalla sua ottocentesca poltrona, ove trascorre-va, in meditazioni non certo filosofiche, buona parte della giornata e ispezionava at-tentamente il suo piccolo regno: l’elegante appartamento dove viveva ormai da tan-ti anni. Ad uno ad uno passava in rassegna i quadri che ne adornavano le pareti, chenon ne mancasse nessuno, che non pensassero di spogliarla prima del tempo.

Quella di essere derubata era una sua ossessione e tutte le persone di casa ve-nivano sorvegliate a vista.

Più passava il tempo e più la roba le diventava cara, e insopportabile il pensie-ro di doverla, un giorno, lasciare. Come capiva i personaggi del buon tempo anticoche si facevano accompagnare nell’oltretomba dai loro oggetti più cari e preziosi! Oraa rischio era persino la cappella gentilizia di cui, contro il suo parere, era stato rifat-to in rame il tetto con il rischio che gli zingari, come aveva letto, sottraessero il pre-zioso minerale.

Da tempo Maria rifletteva su quella che scherzosamente chiamava la sua squa-dra.

Per prima la cugina Laura, sordastra e malaticcia ancorché di ottimo appetito:un peso ormai di cui non sapeva come liberarsi. Aveva tentato in tutti i modi di dis-suaderla dal venire a soggiornare presso di lei esortandola a restare a Frosinone ac-canto ai figli, quarantenni ma “singles” e quindi sempre bisognosi della sua presen-za. Le diceva anche che niente come l’aria natia giova alla salute mentre il clima ma-rino non le si confaceva. Aggiungeva che a Frosinone avrebbe potuto curare i propriinteressi, non certo floridi, per usare un eufemismo.

Ma la cugina – era proprio il caso di dire – non ci sentiva da quell’orecchio, anzida entrambi gli orecchi e sapeva troppo bene dove stava il proprio interesse.

Vi erano poi le “affezionate” domestiche che venivano a giorni alterni.(...continua...)

Gu

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avanon

e La Volpona

33L A V O L P O N A


POESIA E PROFEZIA NELLA COMMEDIA

di Rosa Elisa Giangoia

La Commedia è il testo poetico in cui la profezia è l’elemento costituti-vo essenziale.

Il termine “profezia” nella Commedia si sfaccetta in una pluralità di si-gnificati: possiamo infatti intenderlo come predizione del futuro, in senso in-terno e storicamente esterno, nonché soprattutto come proclamazione di ve-rità. Innanzitutto ci sono le profezie che riguardano Dante uomo e in partico-lare il suo esilio, messe in bocca a Farinata degli Uberti (Inf. X, 77-81), Brunet-to Latini (Inf. XV, 61-64), Vanni Fucci (Inf. XXIV, 140-142), Corrado Malaspina(Pg. VIII, 136-138) e a Cacciaguida (Pr. XVII, 55-60). La forte carica profetica cheinveste questo tema va messa in relazione al fatto che in Dante il suo esilionon ha un carattere puramente individuale, ma è presentato, sin dall’inizio, comeprofonda offesa della giustizia: in questo modo viene travalicata la dimensio-ne puramente autobiografica ed anzi l’esperienza individuale va a saldarsi conil tema della degenerazione della Chiesa, per il quale Dante usa toni di altiso-nante proclamazione della verità, che si legano alla seconda accezione del ter-mine “profezia”. Naturalmente quelle sull’esilio sono tutte profezie post litte-ram, che riguardano cioè un avvenimento già avvenuto quando il poeta scri-ve, ma non ancora avveratosi al momento in cui è collocato il viaggio ultrater-reno (primavera del 1300), come anche a proposito di altri personaggi e fattistorici (la sconfitta della Lastra, l’ospitalità degli Scaligeri, l’inganno ordito dapapa Clemente V contro Arrigo VII, il giusto giudicio invocato sulla casa d’Asbur-go, le prime manifestazioni della virtù di Cangrande). Questo espediente let-terario, di fatto creato da Dante e da lui ampiamente utilizzato, ha una valen-za che travalica la sfera letteraria in quanto inserisce nel disegno provviden-ziale di qualche cosa voluto dall’alto singoli avvenimenti storici a cui il poetaconferisce un significato particolare. Ma la Commedia è stata in seguito inter-pretata come testo profetico in senso storico. È l’interpretazione che ha am-pia risonanza nell’Ottocento e che trova la sua voce più alta e significativa inGeorge Byron, autore di un poemetto, La profezia di Dante (1822), in cui, sul-la base dell’idea che la poesia sia un sentire un mondo precedente e un mon-do futuro, si teorizza la capacità profetica di Dante riguardo la libertà e l’uni-tà d’Italia, posizione che viene recepita e condivisa da altri autori italiani (Mon-ti, Foscolo, Mazzini). (...continua...)

Rosa Elisa G

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39P O E S I A E P R O F E Z I A N E L L A C O M M E D I A


DUE POESIE

Guido Zavanone

LA FELICITÀ

a Giovanna

Se esista davvero,se sulla terra si celi od altrovein qualchesconosciuto astro o pianetae sia dono o conquista od incontroimprovviso ad un angolodi una strada desueta…

Ma questo io soche da tempopiù non la cerco, da quandom’apparisti nel riquadro d’un giornoe ancoratra ingiurie e baci dolcemente infuriitenacementemi vivi accanto.

Guido Zavanone da Se restaurare la casa degli avi: La felicità

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DUE POESIE

di Mario Passaro

L’UOMO SULLA PANCHINA

Dal passo ritmato del mondo in grigioin processione alle otto del mattino,si è staccato ed è saltato via.

Con gran coraggio si è voltatoe ha scorto una panchina in strada.Con sforzo immenso e tra le spintesi è seduto e s’è ripreso il tempo rubato.

Un oasi che dona la pausanel deserto delle idee nell’asfalto,la panchina è una conquistauna terra promessa all’uomo solo.

Aggrappato al suo tronco, osservala corrente delle anime che corronoa ritmo di verdi, gialli e rossinel torpore di un risveglio affrettato.

Obbligati a seguir la stessa vianel terrore di un insulsa pauraattirati dalle luci come zanzaresenza poter girarsi per guardare.

Egli grida dalla panchinaoffre la zattera di salvezzama nessuno bada a chi resta fuori,non è previsto, non è concesso.

Rassegnati a seguire la strada timorosi del sottoboscoconvinti che una ragione c’è,pur senza chiedersi quale.

Han venduto il tempoa chi offriva di più.E in cambio, ora, possono comprare.

Mar

io P

assa

ro L’uomo sulla panchina

48 D U E P O E S I E


DUE POESIE

di Luigi De Rosa

UN MATTINO DI LIGURIA

S’è levata dal mare una colombain un cielo incolore.

All’orizzonte una navebianca, col tenue filo bianco,delicata come un’ave.

L’acqua tremula fra le mie palmeriflette il sole nascente.

L’anima corre, inebriata,ed il mare,rumoroso fanciullo,vuole ghermirla.

Si levano stormi di uccellie fiochi gridi per l’infinitoazzurro.

LUNA ALTA NEL CIELO DI TORINO

C’è un’alta luna nel cielo di Torino,come ritaglio d’unghia rilucentescorre nel fumo delle nuvole,là, sopra il Politecnico- l’ultimo aereo da Roma occhieggiacon luci colorate verso Caselle -.

I tigli sono stanchi ed avviliti,pendono come soldati disfattidopo una battaglia ai bordi dei viali;la città è annientata,i gerani straniti,i balconi spentie irrimediabilmentesi è cancellatoun altro giorno della nostra vita.

Luig

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Un mattino in Liguria - Luna alta nel cielo di Torino

50 D U E P O E S I E


CCOOGGLLIIEERREE LLAA PPOOEESSIIAA AALLLLAA SSOORRGGEENNTTEE di Guido Zavanone

Davanti a questo saggio sulla poesia metafisi-ca di Angelo Mundula, scritto da Renzo Cau, sag-gio arricchito da alcuni splendidi “exempla” del-le opere esaminate, viene spontaneo chieder-si, preliminarmente, perché l’autore abbia con-centrato la sua attenzione sulle prime tre rac-colte del poeta sardo (risalenti al decennio 1969-1979) fra le undici da lui pubblicate.La prima e più spontanea ipotesi è che il sag-gista a questo primo lavoro altro faccia segui-re che completi lo studio di un poeta così im-portante nel panorama attuale della poesia ita-liana.Una seconda ipotesi, che non esclude la pri-ma, è che l’autore abbia voluto offrirci, del-l’opera di Mundula, il bocciòlo che già contie-ne in sé, potenzialmente, tutta la rosa, qua-si seguendo la traccia offerta dallo stesso poe-ta nella composizione La rosa del futuro, chesi legge nella raccolta Per mare: “Questa è larosa che sboccia ogni giorno / la sua impre-vedibile forma che / ogni giorno alleva fogliaa foglia / il fiore del futuro la sua bellezza na-scosta…”.Certo Cau si prefigge di partire dal “dentro”(una parola cara a Mundula) di questa poesia,penetrarne l’essenza profonda, ciò per cui èse stessa e nessun’altra, cogliendola, percosì dire, alla sorgente.D’altra parte questo saggio sui primi tre libridel poeta prende luce dalle opere poetiche suc-cessive, così come nelle composizioni poeti-che l’incipit e la clausola possono illuminarel’intero testo.Se dunque il critico ci dice: “Considero le pri-me tre opere del poeta sardo fondamentali percapire le restanti otto”, vale anche, evidente-mente, la proposizione reciproca.Ma veniamo ora ad esaminare il metodo cri-tico con il quale Cau accosta i libri più spe-cificamente presi in considerazione.Egli parte dall’assunto che il percorso poeti-co di Mundula vada inteso come “l’inoltrarsi(dello spirito) nell’itinerario di salvezza” conla puntualizzazione che il cammino si svol-ge lungo i sentieri tribolati e impervi della vitaterrena e l’ulteriore avvertimento che per il no-

stro poeta, come insegna San Paolo, il dubbioalimenta la fede.Ora, la particolare validità del saggio di Cau stanella sapiente alternanza dell’intuizione del te-sto con “l’esperienza” del testo medesimo, del-l’affermazione con la dimostrazione.Si veda la disamina del primo libro Il colore del-la verità. Cau parte proprio dalla poesia inizia-le Come l’erba sei (di biblica ascendenza) checontiene “in nuce” quelli che saranno gli ele-menti e i motivi peculiari della poesia mundu-liana: l’ancoraggio al reale, il trascolorare di tut-ti gli umori terreni, “l’ala rapace del tempo”, lasete del divino, lo sguardo (più che l’indaginerazionale) sulle cose per coglierne l’intima ve-rità. “Guardare” – osserva Cau – è proprio ilmodo di approccio al reale del “poiein” di Mun-dula, come lui stesso dice in un’altra poesia dalsignificativo titolo Mio solo diletto è guarda-re. Altri aspetti – messi in rilievo dal saggistanella sua penetrante ricognizione – propri diquesta prima opera sono il suo essere “orien-tata ossimoricamente al canto e al grido” e lapresenza predominante dell’io lirico.Della seconda opera di Mundula Un volo di far-fallaCau annota ch’essa prende l’abbrivo dal-la parte finale delle Confessioni – dove San-t’Agostino, dall’indagine eminentemente filo-sofica scende nella sua interiorità (in interio-re homine habitat veritas) – e pure dal De ci-vitate Dei in cui Agostino parla della città ter-rena e della città celeste.Ma, da queste opere, Un volo di farfalla sem-bra aver mutuato anche il modulo del “pen-sare interrogando”, tanto il libro è denso diproposizioni interrogative che s’inseguono dal-la prima all’ultima lirica.Per quanto attiene al contenuto della raccol-ta, essa ci appare un’impietosa rappresenta-zione della nostra condizione di uomini nel-la prigione del tempo, aggrappati alle sue sbar-re per cogliere qualche barlume di speranza,qualche segnale dell’eterno.(...continua...)

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PROSPEZIONI Letture a cura di Giangiacomo Amoretti, Milena Buzzoni, Simona De Giorgio, Vico Faggi, Rosa Elisa Giangoia, Giuliana Rovetta, Guido Zavanone


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PREGIUDIZI-GIUDIZINEL DRAMMA GIOCOSODEL SECONDO SETTECENTO:“MADAME LA FRANCE”

Armando Fabio Ivaldi

“Quand le mérite sert de base à la réputation, c’est “Ce sont ces petits détails qui donnent laune grande mal-adresse que d’y joindre l’artifice, vraisemblance, et la vraisemblance rend lesparce qu’il nuit plus à la réputation méritée, qu’il ne mensonges sans conséquences, en otant lesert à celle qu’on ambitionne“. désir de les verifier“.

(C. Pinot Duclos, pseudonimo di C. Pineau, (P.-A.F. Choderlos De Laclos, Les liaisonsConsiderations sur le mœurs de ce siécle, 1751) dangereuses, “Lettre LXXX. Le Vicomte de

Valmont à Cécile de Volanges“, 1782)

Ci sono alcuni stereotipi culturali di base, di parte francese e ancoraoggi molto radicati, suffragati inoltre da non poche vicende storico-politichee geo-linguistiche, che è opportuno evidenziare subito. Da un lato, “il granParigi” (“il bel Parigi”) e “Madame la France” (ivi compresa la sottocategoriaFrancesi-Parigini) costituiscono due espressioni equivalenti che testimonianola progressiva conquista del sud della Francia, più legato alla cultura mediter-ranea e geloso di una propria autonomia, da parte di Parigi, come fulcro di unpotere regale accentratore e, per conseguenza, della sua originaria parlata.Dall’altro, la superiorità della civiltà francese su tutte le altre, ciò che costitui-sce il bersaglio privilegiato dell’ironia e della satira di costume, calateall’interno di molti libretti del dramma giocoso del secondo Settecento. I testiche abbiamo selezionato a scopo esemplificativo, con vari tipi di interconnes-sioni fra loro e ulteriori temi collaterali a quello sinteticamente qui illustrato,non sono certo gli unici,1 ma si possono comunque ritenere i più significativi,sia pure con diversificato successo di pubblico.

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Si ringraziano per la collaborazione, durante e dopo i lavori preliminari di ricerca: Maria Gra-zia Profeti e Katerina Vaiopoulos (Università degli Studi di Firenze, Dipartimento di Lingue e LetteratureNeolatine). Inoltre: Antonio Caroccia (Biblioteca del Conservatorio di San Pietro aMajella, Napoli); FrancoCasini (Fondazione Giorgio Cini, Istituto per il Melodramma, Venezia); Chiara Toso (Biblioteca di CasaGoldoni, Venezia); la direzione e il personale del Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, dellaBiblioteca del Conservatorio di Santa Cecilia di Roma, della Library of Congress-Music Division diWashington (USA) e della Oeffentliche und Provinzialbibliothek di Hannover (Germania).

Particolare riconoscenza si esprime anche a Emile Zambotu e Francesca Zamboni (Z-Z), peraver consentito la consultazione della loro tesina di approfondimento “Francia-Italia. Tra stereotipi emalintesi culturali ovvero Italia-Francia 0-0”, discussa presso la Facoltà di Lettere dell’Università degliStudi di Padova, Master di Studi Interculturali, nell’anno accademico 2001/2002, nonché alla relatriceFlavia Ursini.

1 Si confrontino tuttavia anche i seguenti, sia nei complessi rapporti fra loro sia nei riferimentipiù ellittici al tema qui preso in considerazione: Monsieur Petitone, “Commedia per Musica” di Anto-nio Palomba, musica di Antonio Corbisiero, “Maestro di Cappella Napolitano” (Napoli, Teatro Nuovosopra Toledo, autunno 1749; C. Sartori, I libretti italiani a stampadalle origini al 1800, Cuneo, Bertola


Le città dove si produssero e/o si allestirono i testi che ebbero maggiorecircolazione nei teatri della Penisola e oltre le Alpi furono in pratica due,Napoli e Venezia, ossia due capitali con una ricca tradizione musicale e tea-trale, ma che avevano pure cospicui rapporti con Parigi e la Francia, anche sedifferenti tra loro e nelle loro peculiarità. Basti pensare, per Venezia, a Anto-nio Vivaldi che compose la festa musicale dal titolo La Senna Festeggiante, perl’incoronazione del giovane Luigi XV,2 molto concedendo al “gusto francese”.Per Napoli, invece, la questione si pone in termini un po’ più complessi e trelibretti, in particolare (La Francese Brillante di Pasquale Mililotti, 1763; La FintaParigina di Francesco Cerlone, 1773; La Francese di Spirito di Giuseppe MariaMililotti, 1781) lo testimoniano con una certa efficacia. Non si trattava solo dimettere a confronto due corti imparentate fra loro (con non poche velleità daparte di Carlo III di Borbone, re delle due Sicilie dal 1734),3 così come due cul-

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& Locatelli, IV, 1991, n. 15918); ovvero: M. Petitone, “Commedia per Musica”, musica di Niccolò Pic-cinni, “Maestro di Cappella Napolitano” e Giacomo Insanguine detto “Monopoli”, “pure Maestro diCappella Napolitano” (Napoli, Teatro Nuovo sopra Toledo, primavera 1763; Sartori, I libretti italiani…,cit., IV, n. 15919). Il libretto mutò però il titolo, e non solo, come MadamaArrighetta (= Madama Erri-ghetta), “Dramma Giocoso per Musica”, musica di Niccolò Piccinni (Bologna, Teatro Formagliari,carnevale 1760-1761 (more veneto); Sartori, I libretti italiani…, cit., IV, n. 14553); ovvero:MadamaArri-chetta, “Intermezzi in Musica a cinque voci”, musica di Niccolò Piccinni (Roma, Teatro Valle dei nobiliCapranica, carnevale 1760-1761 (more veneto); Sartori, I libretti italiani…, cit., IV, n. 14554). Il librettofu riproposto a Napoli e sostanzialmente rifatto, con musica di “Gaetano Monti Napolitano”, come IlCicisbeo Discacciato (Teatro Nuovo sopra Toledo, primavera 1777; Sartori, I libretti italiani…, cit., II,1990, n. 5567). Spunti interessanti, anche se differenti, in: Il Fanfarone Viaggiatore Francese (maritatoin GermaniaaLisetta stessa)/Der Reisende Franzoesische Fanfaron), “Intermezzo per Musica” (Teatrodi Corte del Duca di Sax-Gotha e Altenburg, primavera 1766; Sartori, I libretti italiani…, cit., III, 1991,n. 9704); Il Pittor Parigino, “Dramma Giocoso per Musica” (ma anche “Intermezzo in Musica a cinquevoci” e “Farsetta inMusica a cinque voci”) di Giuseppe Petrosellini, musica di Domenico Cimarosa (Bolo-gna, Teatro Zagnoni, autunno 1781; Sartori, I libretti italiani…, cit., IV, n. 18819), e Il GuerrieroImmaginario, “Intermezzo in Musica a cinque voci”, musica di Angelo Tarchi, “Maestro di Cappella delConservatorio della Pietà di Napoli” (Roma, Teatro Valle dei nobili Capranica, carnevale 1782-1783(more veneto); Sartori, I libretti italiani…, cit., III, n. 12588). Come pure in: L’Italiano aParigi, “DrammaGiocoso per Musica” (Venezia, Teatro di San Moisè, autunno 1775; Sartori, I libretti italiani…, Indici-I,1993, p. 203); Il Bon ton vinto dal buon senso, “Dramma Giocoso per Musica”, musica di Joseph Schu-ster, “al servizio di S. M. di Sassonia” (Venezia, Teatro di San Moisè, carnevale 1779-1780 (Sartori, Ilibretti italiani…, cit., I, 1990, n. 4114); L’Italiana in Londra, “Dramma Giocoso per Musica” (ma anche“Intermezzo in Musica a cinque voci”) di Giuseppe Petrosellini, musica di Domenico Cimarosa (Roma,Teatro Valle dei nobili Capranica, carnevale 1778-1779 (more veneto); Sartori, I libretti italiani…, cit., III,n. 13937); Il Medico Parigino (o sia L’Amalato (sic) per Amore o anche Le Nozze in Commedia),“Dramma Giocoso per Musica” (ma anche “Farsa per Musica”) di Giuseppe Palomba, musica di Gen-naro Astarita (Venezia, Teatro Tron di San Cassiano, carnevale 1790-1791 (Sartori, I libretti itaiani…, cit.,IV, n. 15323).

2 Come pure il Gloria e Himeneo, per le nozze del sovrano, il Te Deum e la serenata a tre vocidal titolo L’Unione dellaPace e di Marte, tutte del 1727. Cfr. A.F. Ivaldi,Gio. BattistaOlivieri scenografonel Teatro romano di Tordinona (1737), in “Nuova Rivista Musicale Italiana”, Nuova Serie, n. 3, p. 382nota 31.

3 Cfr. A.F. Ivaldi, Tradurre nella scena. Tradizione e innovazione nella scenografia napoletanadel ‘700, in Il viaggio della traduzione, Atti del Convegno Internazionale di Studio, a cura di M.G. Pro-feti, Firenze, University Press, 2007, pp. 214 e 218.


ture anche musicalmente diverse, ma due lingue e due temperamenti tantolontani fra loro, che gli interlocutori facevano fatica a comprendere.

Salvo un adattamento alla lingua italiana un po’ più marcato nei Fran-cesi, in ragione della loro superiorità (soprattutto in grazia, moda, eleganzae nel comportamento in genere, pur con alcuni distinguo, come si chiariràpiù avanti), e come atto di buona volontà da parte dei Napoletani (Italiani-Napoletani, nell’ottica d’Oltralpe del secondo Settecento?), nel proporre ilfrancese in modo fonetico e talora un po’ improbabile, per una sua più capil-lare (e parodistica) comprensione. Come se due culture e due linguaggicercassero una sorta di ‘pacifico’ compromesso, in un genere di spettacolodi largo consumo e di grande intrattenimento (ma non intellettualmente deltutto disimpegnato), all’insegna della festa e dell’allegria più ‘creativa’. Anchese poi, per i Francesi, i Napoletani (Italiani-Napoletani?) rimanevano pur sem-pre i propagatori della sifilide (“le mal napolitain”), mentre per umanistiitaliani come Girolamo Fracastoro, l’infezione era un “morbo gallico” e di benpiù antica diffusione. Ritorniamo però, in breve, ai testi presi in esame.

La “Commedia per Musica” dal titolo La Francese Brillante, rimaneggiatacon il nuovo e forse più corretto titolo I Francesi Brillanti , poiché si trattavadi ironizzare sul comportamento di due fratelli (“Madama Brigliant” e “MonsùBrigliant”), venuti in Italia per visitare le bellezze di Napoli, andò in scena nelTeatro dei Fiorentini della città partenopea, nell’autunno del 1763. Fu messain musica da Pietro Alessandro Guglielmi (a cui deve forse molto del successoottenuto anche in seguito), un compositore emergente che si avviava alla con-quista di una fama europea e che, come innovatore, si sarebbe distinto ancheper l’inserimento di “modi francesi”, soprattutto nelle sinfonie delle sue prime“Commedie per Musica” napoletane.4 Dell’autore del testo, Pasquale Mililotti,5

poco sappiamo: scrisse solo per il Teatro dei Fiorentini e per il Teatro Nuovosopra Toledo e, probabilmente, la sua attività (anche come impresario?) fucontinuata da un fratello o piuttosto da un figlio, Giuseppe Maria, al quale siaccennerà in seguito. Ciò che più interessa di questo testo è che, tanto sullascena quanto nel libretto a stampa della ‘prima’ assoluta, i personaggi localisono caratterizzati da una parlata stretta, mentre quelli francesi, come già siè anticipato, usano una lingua di tipo fonetico per essere intesi da tutti, oquasi. Questo serve a sottolineare, con notevole ironia e senso parodistico-far-sesco non però volgare o banale, il confronto (aperto) tra una Napoli un po’‘antiquata’, ma sanguigna come il suo modo di esprimersi e di cantare, e unaParigi dai costumi liberi, stravagante e talora incomprensibile nelle sue ester-nazioni alla moda, tanto ricca di ésprit, quanto leziosa e senza scrupoli, comel’ambigua scivolosità della sua lingua.

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4 Cfr. M. Hunter-J.L. Jackman, Gugliemi, Pietro (Pier, Piero) Alessandro, in The New Grove Dic-tionary of Opera, London, S. Sadie Editor, Macmillan, II, 1992, p. 567.

5 Cfr. P. Lewy Gidwitz,Mililotti, Pasquale, in The New Grove Dictionary…, cit., III, 1992, p. 398.


Il “Dramma Giocoso per Musica” che segue subito dopo, è La Francesea Malghera, o piuttosto Marghera, allora rinomato luogo di villeggiatura neipressi di Venezia, poi soppiantato da Mestre, allestito nel Teatro Tron di SanCassiano del capoluogo veneto, nell’autunno del 1764, appena un anno dopola rappresentazione di La Francese Brillante, con musica di Tommaso Traetta“Napolitano”. L’autore era l’abate bresciano Pietro Chiari, trasferitosi a Vene-zia nel 1746, il quale, sette anni dopo, sostituì Carlo Goldoni nella direzionedel piccolo Teatro di Sant’Angelo.6 Il libretto ebbe un certo gradimento di pub-blico, anche se l’azione si trascina spesso un po’ stancamente; per il Chiari,d’altra parte, si trattava pur sempre di una nuova esperienza, iniziata verso il1760, che non gli era forse del tutto congeniale e nella quale non ottennesubito risultati del tutto apprezzabili. Il testo ha tuttavia il pregio di forniremolti gustosi e significativi particolari sugli usi e costumi del tempo, sia aVenezia sia nelle confinanti zone di villeggiatura alla moda.

Il Francese Bizzarro, “Opera Buffa a sette voci” (ma anche “Dramma Gio-coso per Musica”) di Anonimo, musica di Gennaro Astarita “Napolitano”,ulteriormente revisionata come Il Francese Volubile, fu rappresentata ancoraa Venezia, nel Teatro Grimani di San Giovanni Grisostomo, durante il carnevale1778-1779. Si può considerare una sorta di controparte di La Francese Bril-lante del 1763 e altrettanto vivace e ricco di continui “curiosi accidenti”.

Rimangono, infine, tre testi: La Finta Parigina, La Francese di Spirito, e IlFinto Parigino. Il primo, “Commedia per Musica” di Francesco Cerlone,7 fu pro-posto a Napoli, nel Teatro Nuovo sopra Toledo, durante il carnevale 1772-1773, e messo in musica da un giovane compositore in veloce ascesa, quale eraDomenico Cimarosa.8 Il libretto, non a caso ambientato ad Aversa, luogo nataledello stesso Cimarosa, ha spiccate caratteristiche tipiche della “commedia permusica” napoletana dell’epoca e fra le altre: rapido susseguirsi di continui eirresistibili colpi di scena; veloce passaggio da duetti a terzetti, quartetti, ecc.,a fine scena e/o atto (con ammiccanti espressioni a doppio senso); pittoresche(e talora prodigiose) realizzazioni scenotecniche con ambientazione realistico-partenopea, tanto nelle soluzioni architettonico-urbanistiche quanto nelleaperture naturalistico-paesaggistiche;9 prevalenza di differenziate allusioniparodistiche, specie nei cognomi dei protagonisti franco-parigini (o presuntitali), sia nei vagheggiamenti amorosi sia nelle strategie di bugiarda seduzione.Fra quelli analizzati, questo è il testo che contiene la più acre polemica versoi Francesi e coloro che li imitano, significativamente calata nelle iracondeesplosioni di collera di Cardillo, appartenente alla sciagurata categoria degliosti. Gli aggettivi denigratori con cui si potevano o si sarebbero potuti quali-

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6 Cfr. P. Lewy Gidwitz, Chiari, Pietro, in The New Grove Dictionary…, cit., I, 1992, pp. 839-840. 7 Cfr. W.R. Bowen, Cerlone, Francesco, in The New Grove Dictionary…, cit., I, p. 805. Anche il

Cerlone, come Pasquale Mililotti, fu particolarmente attivo nel Teatro Nuovo sopra Toledo e nel Teatrodei Fiorentini di Napoli e “votato” alla locale “Commedia per Musica” (opera buffa).

8 Cfr. G. G. Lazarevich-J.E. Johnson, voce Cimarosa, Domenico, in The New Grove Dictionary…,cit., I, p. 869.

9 Cfr. Ivaldi, Tradurre nella scena…, cit., pp. 217-220, fig. 5.


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ficare i Francesi, secondo lo stesso Cardillo, si riassumono nell’epiteto con cuiil “taverniere” apostrofa il finto medico, ma vero francese, chiamato “MossiùLe Blò”, amico e cicisbeo-confidente della svenevole e civettuola “DonnaArmida Gnoccolona Napoletana” che si atteggia secondo maniere d’Oltralpe:“Francese spuorco” e “scarto d’a Franza”! Salvo distinguere, dopo gli scoppid’ira, scaturiti dai più frequenti stereotipi nelle recriminazioni verso “osti, etavernieri”: “sò ladro, so birbo, ma a Napule stò. Nu saccio si n’Franza po’ stareMossiù. Oh! Quanta’mbruglione dell’aute Paese pe conte o marchese se spac-ciano ccà, e ricche vestute, cu cuollo, e pulse, co’ spata, e rilorgio li videsfuggià. Ma songo ‘nsostanza lu scarto da franza (sic) e a Napule bello li videsbarcà. Nùn parlo pe’ mille Francise onorate ma parlo pe’ chille che so comm’attè”! (II, 3, ma cfr. anche I, 9).

Il secondo libretto, La Francese di Spirito, “Commedia per Musica” dellosconosciuto Giuseppe Maria Mililotti, fu allestito di nuovo a Napoli e semprenel Teatro Nuovo sopra Toledo, durante il carnevale 1780-1781. Il testo non haalcun rapporto, nonostante la probabile parentela degli autori, con La Fran-cese Brillante del 1763 e presenta caratteristiche generali molto simili a quelleindicate per il libretto di La Finta Parigina. La protagonista femminile, MadameEstort, con l’aiuto della dama di compagnia La Colette, mette tutti e tutto asoqquadro, con inevitabile grandeur e grazie al suo esuberante ésprit ‘creati-vo’, potenziato dal clima e dal sole partenopei.10 Rispetto ai libretti quianalizzati, questa “Madamina di zuccaro” è l’unica che non rimane a Napolie/o in Italia e si porta il neo-marito napoletano, Don Giammatteo Pappice, inquel di Parigi, per educare il rustico, ma seducente “bestione” alle bellemaniere e a essere servizievole con la propria innamorata e quindi sposa.Madame Estort arriva significativamente dal mare,11 a bordo del suo “galeone”,preannunciata da colpi di cannone e con numerosa e ossequiente servitù, eprende quindi alloggio nella migliore camera di una modesta locanda, in posi-zione panoramica vicino alla spiaggia di approdo, dove si svolge la maggiorparte dell’azione.

Il terzo libretto infine, Il Finto Parigino, “Intermezzo in Musica” dell’im-presario Giovanni Grazioli (Graziolli) detto “Schizza”, fu messo in scena aVenezia, nel Teatro Tron di San Cassiano, nel corso dell’autunno del 1784,12

ma non si tratta certo della sua prima rappresentazione. Il testo contiene inte-ressanti riferimenti alla misoginia di “Don Leandro Pappardella”, volubile

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10 Per le influenze del clima e della posizione geografica sull’ésprit, a cui già accennavanol’Esprit de lois di Montesquieu e quindi l’Encyclopédie, si vedano il saggio di A. Farina, L’italiano nella“Encyclopédie” di Diderot e D’Alembert, e quello di B. Innocenti, “Mister Rosbif”: la ricezione degliinglesi sulla scena francese fra Sette e Ottocento, entrambi in questi Atti. Da notare che anche “MisterRoastbif/Mister Rosbif” era già entrato fra i personaggi del dramma giocoso italiano dal 1750.

11 Sulla scena del “Porto”, si veda A.F. Ivaldi, “Chute et rétablissement de la royauté”: le paro-die metastasiane fra Sette e Ottocento, in La Menzogna, Atti del Seminario Internazionale di Studio, acura di M.G. Profeti, Firenze, Alinea, 2008, pp. 382-389.

12 Problematici, sotto diversi aspetti, gli eventuali rapporti fra questo testo e quello dal titolo IlFinto Cavalier Parigino, “Intermezzo in musica a quattro voci” andato in scena a Roma, nel Teatro Valledei nobili Capranica, durante il carnevale 1769-1770 (more veneto), con musica di “Carlo Monza mila-


tiranno della sorella Fulvia e della cameriera Serpilla, attento alle apparenze ealla moda in genere,13 e a quella del finto parigino Ascanio, agiato mercanteche vuole sposare Fulvia a tutti i costi, caratterizzato, nel suo francese un po’sdolcinato e fonetico, da effeminate svenevolezze di comportamento, a cuisoggiace involontariamente lo stesso Leandro, a causa della sua contradditto-ria mania per il giuoco delle apparenze e per l’eleganza forestiera, pur con“rustiche” contraddizioni.

Soprattutto da questi ultimi tre libretti, si sono in definitiva ricavati ipiù frequenti e interessanti pregiudizi degli Italiani(-Napoletani?) nei confrontidei Francesi(-Parigini), vale a dire alcuni dei relativi stereotipi etico-culturalipiù diffusi, nel dramma giocoso italiano del secondo Settecento.14

Occorre però ancora distinguere tra chi era davvero Francese ed era quelche era, convinto di una propria ellittica superiorità (specie nel risolvereimbrogli su imbrogli, intesi come intelligente passatempo, insieme con le “spi-ritose invenzioni” delle bugie, ma con sostanziale disimpegno da ogni sensodi reciprocità), e chi era invece Italiano (o preferibilmente Italiana) e si atteg-giava “alla francoise” per un fatto di moda, più che per una vera scelta di gustoe di cultura, ciò che aumentava i non pochi aspetti deteriori di questo com-portamento, almeno nell’ottica della polemica interculturale di parte italiana,qui settorialmente presa in considerazione.

Vale la pena di ricordare, a titolo di ulteriore esemplificazione, il fatto chemolte cantanti d’opera italiane, spesso vere e proprie specialiste nel genere del-l’opera buffa e del dramma giocoso del secondo Settecento, adottasserosoprannomi francesizzanti per avere più successo e per snobismo insieme. Se poiqualcuna di loro aveva avuto la fortuna di esibirsi davvero in un teatro parigino,questo era motivo di un divismo incondizionato e assolutamente intollerante. Dopoil 1750 inoltre, a parte gli appellativi curiosi e pittoreschi, scaturiti dal luogo di ori-gine o di debutto artistico e, addirittura, da particolari gusti o elementi iconografici

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nese, al servizio della Real Cappella di Milano” (I. Mamcarz, Les Intermèdes Comiques Italiens au XVIIIesiècle en France et in Italie, Paris, C.N.R.S., 1972, p. 416; C. Sartori, I libretti italiani…, cit., III, n. 10169).Con il testo del 1784 (ma forse del 1780) condivide il nome di un personaggio, “Leandro [Pappardella]”,e l’interprete, Domenico de Angelis, “Virtuoso di Camera del Duca di Wittemberg”.

13 Acquisita ‘illuministicamente’ attraverso “Foglietti, Illustrazioni, Istorie, ed i ragguagli debravi viaggiatori”.

14 Nella loro sintetica rielaborazione, ci siamo in parte avvalsi di alcune teorie del sociologoamericano Edward T. Hall (Edward Twitchell Hall), tipiche degli anni ’70 del Novecento (il “linguaggiosilenzioso”, lo “spazio interpersonale come una delle dimensioni della cultura”, la “capacità di sincro-nia innata nell’essere umano”), il quale si era anche specificatamente occupato dei sempre complessirapporti culturali tra Francesi e Italiani. Il suo pensiero è contenuto in tre opere fondamentali che, asuo tempo, sono state prontamente tradotte in francese (versione nella quale lo scrivente le ha con-sultate): Au-delà de la culture, trad. di M.-H. Hatchuel, Coll. Points, éd. du Seuil, Paris, 1979; Le langagesilencieux, trad. di J. Mesrie-B. Niceall, Coll. Points, éd. du Seuil, Paris, 1984; La danse de la vie. Tempsculturel, temps vécu, trad. di A.-L. Hacker, Coll. Points, éd. du Seuil, Paris, 1984. Le riflessioni espostein quest’ultima opera, proprio riguardo a Francesi e Italiani, sono state attualizzate, in varie direzionidi ricerca, nella tesina di approfondimento di E. Zambotu-F. Zamboni (Z-Z), “Francia-Italia. Tra stereo-tipi e malintesi culturali”…, cit., che si è marginalmente utilizzata in rapporto ad alcune riflessioniconclusive di questo saggio.

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dell’abbigliamento e della rispettiva personalità,15 molti soprannomi derivavanospesso dalle corti europee che avevano ingaggiato le “virtuose” e dove esse avevanofatto fortuna, magari diventando le amanti “en titre” di qualche facoltoso poten-tato; anche da questo, del resto, si misuravano successo e celebrità. Alcune eranochiamate “la Tedeschina” (Maria Caterina Goslenin) e “la Todeschina” (Maria Eleo-nora De Scio); oppure “la Polacchina” (Livia Costantini, Livia e Lucia Nannini) e “laPolacca” (Eleonora Sermantini); oppure ancora “la Portughesina” (Rosa Petrignani);quindi “la Spagnola” (Vincenza Bocucci), “la Spagnoletta” (Silvia Lodi) e, nel caso di“virtuosi” del bel canto, magari in relazione alle loro origini ibero-napoletane, “loSpagnoletto” (Giuseppe Catruffo). Più numerose erano, tuttavia, quelle che si fran-cesizzavano per motivi diversi, rischiando comunque l’omologazione, nonostanteaccese e aggressive rivalità artistiche, di protettori e altro ancora: Geltrude Flavis(De Flavis), detta “la Francesina”, era stata ingaggiata, per il ruolo di “Rosalba”, nellarappresentazione di La Francese Brillante del 1763; addirittura tre cantanti, conappellativi più o meno simili, parteciparono alla messinscena di La Francese di Spi-rito del 1780-1781: Marianna Farnese, detta “la Francesina” (“la Francese” e “Sig.raFarnesi”), nel ruolo principale di “Madamuselle Estort”; Luigia Farnese, certo impa-rentata con la precedente, detta ancora “la Francesina”, nella parte di “La Colette”;Orsolina Fabrizi (Fabbrizzi) detta “Madame Fabbrizzi” II, nel ruolo di “Donna Emi-lia”. Altre cantanti ricorrevano a questa sorta di nobilitazione, per accorciareingombranti cognomi da nubili e da sposate (Anna Maria Piccinelli (Picinelli) Man-dini detta “la Francesina”), per quanto rischiassero un certo anonimato per l’uso el’abuso di questo soprannome (il diminutivo poteva nascondere un vezzo di ‘gio-vasnilismo’, nei confronti di un’omonima rivale, o per distinguere madre e figlia,due sorelle, una zia e una nipote); oppure per raffinare un nome e un cognome,non proprio artisticamente esaltanti, con “Madame” (la già menzionata OrsolinaFabrizi ovvero “Madame Fabbrizzi” II; Maria Bologna detta “Madame Bologna”, nelruolo di “Rosalba”, in La Francese Brillante del 1767) e “Mademoiselle” (CostanzaValdesturla (Valdisturla, Vandesturla) detta “Mademoiselle Valdesturla” e “SignoraValdesturla”). Barbara Simonetti, invece, poteva vantarsi di aver cantato nel Teatrodi Monsieur, nella Parigi rivoluzionaria dell’autunno del 1789, e di poter confer-mare, a buon diritto, l’appellativo di “Madame Simonetti”, mentre il tenore AlbertoPaolo Mandini, ingaggiato nella stessa sala l’anno successivo,16 rimase ‘semplice-mente’ “Monsieur Mandini”.17

Tra il 1775 e il 1790 inoltre, decollata la nuova monarchia di Luigi XVI e diMaria Antonietta, erano partite da Parigi alcune interessanti iniziative editoriali e

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15 O ulteriori varianti quali le storpiature ironico-sarcastiche sulla (presunta) etimologia delcognome, delle caratteristiche fisiche, del carattere, delle abitudini, della voce, delle professioni ‘aggiun-tive’ o della famiglia di provenienza e così via: Veneranda Danese detta “la Zucchina”, Marianna Filibertidetta “l’Erbetta”, Caterina Gabrielli (Gabrieli) detta “la Coghetta”, Caterina Giberti detta “la Vissoletta”,Teresa Oltrabelli (Oltrabella, Oltrebelli, Oltrobelli) Massai detta “l’Ortolanina”, Anna Maria Peruzzi(Perucci) detta “la Perrucchiera”, Lucrezia Pontissi detta “la Trombettina”, Antonia Raffaelli detta “laFalegnamina”, Marta Zanetti (Zannetti) detta “la Truffaldina”.

16 I due cantanti interpretarono “Drammi Giocosi”, messi in musica da Domenico Cimarosa (IlFanatico Burlato; Il Barbiere di Siviglia; L’Italiana in Londra), che, in quegli anni, conquistava il non facileconsenso da parte del pubblico parigino.


grafiche (presso il “libraire” Buisson; gli editori Desnos, Esnault & Rapilly, Perte &Gain), a cui avevano preso parte alcuni importanti disegnatori, pittori e incisori fran-cesi (tra essi: Defraine, Duhamel e Dupin con Desrais; l’italiano Martini e Patas conCochin le Jeune e Moreau le Jeune), (Figg. 1, 2, 5) con lo scopo di magnificare e dipropagandare ovunque,18 una sorta di “mesure de l’Excellence de Paris” e di re-“inventions de Luxe & de Commodité”, attraverso la moda più capillare ed estrosadel momento: dalle fogge delle parrucche (in tutto o in parte anche colorate) e lepantofole (secondo mode europee e orientaleggianti, come le vestaglie e i copricapida camera per gentiluomini), alle letture illustrate consigliate per bon ton, i bastonida passeggio “dernier cri”, con i profumi più adatti (specie quelli di Monsieur Pain,“marchand-profumeur à Paris”, inventore di un “pâte liquide, ou une espèce debaume” che rendeva “douce” la pelle) e un prodigioso “fard rouge [unisex] sansodour” (dalla composizione chimica tuttora sconosciuta, prodotto e venduto daMadame Tasse, “marchande de fard de la cour” in rue Coquillère a Parigi, e moltousato dalle “sultanes du sérail de Costantinople”); dagli ombrelli e i parasoli piùpreziosi, alle raffinate gabbie “à la chinoise” per pappagalli (a trespolo semplice otriplo, in ebano o altro legno pregiato) e i nuovi modelli di guanti per tutte le occa-sioni e di ogni materiale, considerati “la ligne de cession d’une possession”, giàesclusiva degli ecclesiastici fin dal Medio Evo. Le ricadute di innumerevoli, vario-pinte ed eleganti incisioni (spesso anche gustosamente parodistiche delle modestesse), oggi conteso mercato di antiquari e di collezionisti, furono notevoli su moltifronti del costume e della società di fine Settecento e non solo in Europa. Senzaescludere un piccolo arricchimento anche per alcuni topoi comici del dramma gio-coso dell’epoca: dalla misoginia al culto delle apparenze; dall’arte di far debiti,vivendo nello scialo, al fingersi nobili e considerarsi detentori ed eredi di soli dirittie di grandi virtù.

Riassumendo: che cosa avevano da insegnare i Francesi del secondo Set-tecento agli Italiani, e ai Napoletani in particolare, in modo tale da suscitaree/o rafforzare stereotipi culturali e pregiudizi, ancora piuttosto radicati, inuna prospettiva etico-culturale e religiosa di portata più che ampia? Principal-mente, come si è già detto, lezioni di belle maniere, di stile, di grazia e diportamento; il sentirsi felici e liberi da vincoli di sorta, in un continuo e ‘crea-tivo’ piacere e, nello specifico, una libertà nell’’amore’, più e meno calata inun ‘naturale’ e screziato “ambigu”.

I Francesi non sembra amassero molto sposarsi ma, dando spazio a un piùgeneralizzato ‘libertinismo’ (più o meno pentito, a posteriori), costretto fra rigidee ipocrite convenzioni sociali e formalismi di ogni tipo, accettavano volentieri diproporsi come “cicisbei” di una dama e di molte altre. Questo, per una moglieche, in pratica, aveva spesso un comportamento molto simile (almeno a livelli

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17 Per notizie sulla carriera artistica dei “virtuosi” qui ricordati, si cfr. Sartori, I libretti italiani…,cit., Indici-II, 1993, sub voce, integrando, ove possibile, con The New Grove Dictionary…, cit., sub voce,e The New Grove Dictionay of Music and Musicians, voll. I-XXIX, London, S. Sadie-J. Tyrrel Editors, 2001(revised edition), ancora sub voce.

18 Dopo o a supporto delle preziose tavole dell’Encyclopèdie di Diderot e d’Alembert, “consa-crée aux “Arts de l’habillement””.

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medio-alti), non costituiva del resto un problema insormontabile, visto che lenozze erano essenzialmente un affare di notai; l’importante, per una giovanedonna (ciò che non era, comunque, una regola molto stretta, ma certo consiglia-bile per non pochi motivi), era di arrivare vergine al matrimonio, magari dopoessere stata educata in convento, dopodiché avrebbe potuto concedersi, con intel-ligente e ‘creativa’ discrezione e dissimulazione, tutti gli ‘agi’ che potevanoderivarle dalla sua condizione di donna sposata e ‘giustificata’.

Il “cicisbeo” d’altra parte, una figura che molti ritengono nata in Spagnae quindi sviluppatasi nella Genova spagnolesca della seconda metà del Sei-cento, era un sostituto ufficiale del marito che poteva essere l’amante delladama, ma non di necessità; anzi, piuttosto un affidabile confidente e/o mez-zano talora di gusti ‘diversi’, con l’ulteriore presenza di altri personaggicomprimari di innegabile utilità, come quelli delle cameriere personali,19 nelcaso di gentildonne o, più di rado, di agiate e acculturate borghesi, provenientisoprattutto dai ceti mercantili e finanziari di Parigi e di Lione. Nulla vietavacomunque al “cicisbeo”, di fare almeno il “galante” con altre “virtuose deisalotti”, delle alcove e delle “petites maisons” di piaceri clandestini, dissemi-nate nell’elegante periferia di campagna intorno a Parigi.20

Le donne italiane, invece, non erano molto apprezzate dai Francesi per-ché, appena si riusciva a conversare con loro, si sentivano in dovere diformalizzare subito la situazione, arrivando quindi, in ulteriore e veloce pro-spettiva, a combinare un matrimonio in piena regola, coinvolgendo, permaggiore sicurezza, ogni rispettiva parentela dei due contraenti il “negozio”con i relativi “capitoli” legali.

Il lungo regno di Luigi XV, al contrario, sembrava caratterizzarsi, oltre cheda una quasi sfrenata e raffinatamente sperperatrice “joie de vivre” e immortalatadai dipinti di Boucher e di Fragonard, da uomini/gentiluomini e donne/gentildonnelibere, principalmente nell’’amore’, mentre il sentimento in sé e per sé, troppo impe-gnativo o melanconico e troppo doloroso, poteva anche condurre proprio dallaparte opposta, certo inevitabile anche per gli stessi Francesi: il matrimonio,appunto, vale a dire il rispetto rigoroso dei cerimoniali, delle precedenze, dell’eti-chetta e del rango, del seguire la moda, talvolta a costo di rendersi ridicoli, perché

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19 Nell’opera italiana del tardo Seicento, originavano da anziane nutrici, ma con non poche efrustrate velleità amorose (talora in vana competizione con le loro stesse “pupille”), e in una vivacefiliazione di “belle” e “finte Giardinere” e di presunte “Zingarette”, chiromanti e ladruncole, che avreb-bero animato gli “Intermezzi per Musica” dell’inizio del Settecento e, di lì a breve, anche l’opera buffanapoletana e, in parte, anche il dramma giocoso del secondo Settecento.

20 Un’usanza di gran moda (ma pure origine di veri e propri capolavori delle cosiddette “artiminori” e dell’architettura di giardini), oggi meglio conosciuta grazie soprattutto alla diffusione diromanzi pornografici spesso illustrati (i più interessanti si conservano in una sezione speciale, di dif-ficile accesso, presso la Bibliothèque Nationale di Parigi), di cui Jean-François de Bastide e Restif de laBretonne furono alcuni dei più vituperati-amati autori della seconda metà del “secolo dei lumi”. Cfr. A.F.Ivaldi, La villa di Mestre del conte Giacomo Durazzo e il soggiorno veneziano del pittore GiovanniDavid (1774-1776), in Da Tintoretto a Rubens. Capolavori della Collezione Durazzo, catalogo dellamostra a cura di L. Leoncini, Genova Capitale Europea della Cultura, Ginevra-Milano, Skira, 2004, p.189 e p. 195 note 30-31.


anche tutto questo, in fondo, poteva diventare un tipo di ‘variazione’ sugli schemi(ipocriti) e un divertimento molto ‘creativo’.

Se ‘liberi’ costumi e formalismi eccessivi sembravano una contraddi-zione palese per gli Italiani, non altrettanto si poteva affermare per i cuginiFrancesi: ogni situazione doveva essere inquadrata nella opportuna prospet-tiva, imparando ‘divertendosi’, grazie al “distacco”, poco o affatto conosciutoe tanto meno praticato dagli Italiani.

La più efficace definizione di quest’ultimo termine e di una sua terribile dege-nerazione nella “crudeltà” (frequente, per altro, nel fondamentale disprezzo di tuttoe di tutti), è contenuta nel romanzo epistolare Les liaisons dangereuses di Pierre-Ambroise François Choderlos de Laclos, uscito a Parigi, con grande scandalo, nelmarzo del 1782:21 la fornisce uno dei due protagonisti del romanzo, la marchesadi Merteuil, scrivendo al visconte di Valmont, prima di ingaggiare con lui un duellomortale che, nato e procrastinato come un giuoco d’’amore’ misconosciuto e dagliimprevisti risvolti, nascondeva sostanzialmente la fragilità dell’essere (soprattuttofemminile) e del cuore, pur attraverso il presunto dominio della ragione sui senti-menti, su di sé e sugli altri.22

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21 L’autore (Amiens, 1741-Taranto, 1803) si dedicò, ancora giovanissimo, alla carriera militaree la struttura del romanzo risente non poco di questa sua passione, ma soprattutto della sua periziain materia di strategie belliche, unitamente a quella di artiglieria e di balistica (collaudò un proiettile disua invenzione, a grande potenza esplosiva, nel 1793). Un anno dopo la pubblicazione del romanzo epi-stolare, conobbe Marie Solanges Duperré, da cui ebbe un figlio naturale, e solo tre anni dopo, decise diregolarizzare con il matrimonio il suo rapporto, dal quale erano intanto nati altri due figli. Dopo aversuperato indenne il periodo rivoluzionario, nonostante due arresti, fu nominato comandante dell’arti-glieria di Napoli, sotto Napoleone I, e fu quindi inviato a Taranto, dove morì di dissenteria. I dueprotagonisti del romanzo, la marchesa di Merteuil e il visconte di Valmont, caratterizzano quest’ul-timo come opera “de l’intelligence qui consacre la suprématie de l’ésprit”, mentre loro costituiscono“deux personnages de libertins”, attraverso i quali l’autore mette in scena “une aversion intellectuelleà l’égard de l’amour, consideré comme un “derasonnement” ”. La marchesa si propone come una ‘guida’“dans l’art du persiflage” e le sue lettere riflettono “la froideur, le calcul perfide […] la crauté cynique,[…] son despotisme [souligné par Valmont], sa volonté de puissance, à laquelle l’ordre rigoreux de sasyntaxe, et de son argumentation ajute une froide détermination“. Il visconte incarna, invece, le‘maschere’ del libertino e la sua ‘attività’ “n’à en effect de sens que dans une société fortement sangléedans des codes moraux: ceux de la représentation et de la bonne compagnie; ceux de la réputation etde l’honneur“. Il vero trionfo del libertino è quello “de s’assurer l’estime de cette société tout en étantun parfait scélérat délectation suprême d’un être rebelle à toute obédience [et d’abord celle des pas-sions], animé aussi d’un orgueil intransigeant qui, derrière le cynisme ou machiavélisme, fait de lui unhéros de la volonté“, grazie al suo “ être proteiforme». Le vittime dei due personaggi si dibattono voltaper volta, fino all’imprevedibile ‘gran finale’, tra la loro “volonté de puissance” e il concetto di “séduc-tion comme une guerre”, così come dell’erotismo come seduzione che “dépasse parfois la raison dansune fascination “serpentine””, rimanendo soprattutto un “érotisme de tête”. La marchesa e il visconte“sont complices d’abord [et peut-être exclusivement] par la nature de leur intelligence: leur machiavé-lisme, allié au voyeurisme qui explique la jouissance qu’il peuvent prendre aux récits de leurs exploitsrespectifs, atteste leur cérebralité “ (M. Allen, 1951). Per il testo del romanzo, ci si è avvalsi di quello sta-bilito e annotato da M. Allen, Oeuvres completes di P.-A.F. Choderlos de Laclos (Paris, Gallimard,Bibliothèque de la Pléiade, 1951).

22 Cfr. la “Lettre XXI. M.me de Merteuil à le Vicomte del Valmont”, ma con significativi prece-denti, sulle strategie e le tattiche della seduzione, nonché una loro prima esemplificazione pratica,nella capitolazione senza condizioni di un certo Prévan, caduto nelle trappole della marchesa, dopo

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L’opera di Laclos costituiva una sorta di manifesto di un mondo aristocra-tico che aveva raggiunto il massimo del proprio ‘virtuosismo’ esistenziale eculturale, ma che era ormai prossimo alla catastrofe e ad essere spazzato via dalfatidico 1789, insieme con il ‘trionfo’ della ragione.

Che cosa aveva condotto la marchesa di Merteuil a quel “distacco” che leistessa illustrava, con logica freddezza calcolatrice e ciniche argomentazioni, in unalettera al visconte di Valmont? La doppiezza delle rigide convenzioni sociali in cuinessuno, per altro, credeva più, pur continuando ad osservarle e a tramandarle conscrupoloso (e molto spesso delittuoso) puntiglio formale.

Introdotta in società alle soglie dell’adolescenza, alla futura marchesa di Mer-teuil fu subito insegnato, come a tutte le sue coetanee, che doveva tacere eosservare, parlando solo se interrogata. Così fece per anni, ma non senza profitto,perché, esercitando al massimo la capacità d’osservazione e la memoria, avevaimparato a conoscere a fondo i punti deboli delle persone e la grande vulnerabilitàfemminile di fronte all’amore, in una società di uomini che costringeva le donnealla perenne assenza e alla permanente attesa di un ritorno, giacché la libertà insenso lato e specifico, non era stata costruita a loro misura. Da qui nascevano sot-tili e ‘pericolose’ strategie di seduzione e di conquista, frutto di amare e sofferteesperienze secolari (a cui non era stata estranea la stessa Chiesa di Roma), attra-verso le quali le donne riuscivano a dominare non solo i propri sentimenti, maanche e soprattutto gli uomini, grazie all’inganno, all’astuzia e all’intelligenza degnedel più abile e consumato stratega militare; senza strepiti possibilmente e attra-verso poliedrici ricatti morali (ma non solo), che si concretizzavano grazie all’abilità,tutta femminile, di trovare un punto di convergenza fra due modi molto differentidi ‘amare’: egoistico e libero negli uomini; sottomesso e costretto più a dare che aricevere nelle donne, forse per la loro stessa natura, ma con pesanti condiziona-menti etico-culturali e religiosi.

Nel “secolo dei lumi”, il “distacco” e la “ragione” potevano diventare strategievincenti per una donna (di rango), anche per sottomettere la realtà circostante: congarbo, ma con lucidità, senza inutili ed incontrollate escandescenze giustificatorie emistificatorie, pur con le controindicazioni del caso. Quel tertium non datur costi-tuito, tuttavia, proprio da quel ‘sentimento’ che ci si sforzava di controllare ovvero disoffocare, per limitarne il più possibile i danni e le più intime e disastrose sofferenze.

Madame de Merteuil aveva creduto di trovare la soluzione, frequentando eleggendo i più intransigenti filosofi, i più rigidi predicatori, nonché i più abili ora-tori; aveva anche studiato i migliori attori dell’epoca, imparando perfino a usare,per l’ottimale riuscita della sua dissimulazione disonesta, la mimica del volto e deigesti, le tonalità e le inflessioni della voce. Aveva quindi distillato il tutto in due soleparole, esasperandole in negativo, “crudeltà” e “distacco” appunto, illudendosi dipoter uscire indenne dalle trappole del cuore e di aver raggiunto una sicura e invi-

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averla pubblicamente sfidata (lei assente e senza averla mai conosciuta di persona), nel corso di unacena, durante la quale la conversazione languiva, per la mancanza di ésprit degli illustri commensali(cfr. ancora la “Lettre LXX. Le Vicomte de Valmont à M.me de Merteuil” e la “Lettre LXXV. M.me de Mer-teuil à le Vicomte de Valmont“).

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diabile posizione di illimitato potere: quando voleva un uomo, era già suo, senzache lui stesso se ne rendesse conto; se voleva colpire un nemico o una rivale, leferite inferte erano sempre mortali.

Dopo la tragica morte del visconte, tuttavia, e la disonorevole fuga da Parigidella marchesa stessa (di notte, in bancarotta e sfigurata dal vaiuolo, portando consé i gioielli del defunto marito, per assicurarsi da vivere in Olanda), risulta certoanche più emblematica del tempo e della società francese a cui si riferisce, la letteradi Madame de Volanges,23 una delle vittime dei due diabolici aristocratici, soprav-vissute loro malgrado ai carnefici, con cui si chiude il romanzo di Laclos, verocapolavoro nel suo genere: “Adieu, ma chère et digne amie; j’éprouve en ce momentque notre raison, dejà si insuffisante pour préver nos malheurs, l’est encore davan-tage pour nous en consoler”.

Lasciamo comunque aperto l’argomento su cui ci siamo velocemente soffer-mati; né potrebbe essere altrimenti, per la sua stessa natura, concludendo invececon qualche ulteriore riflessione: ancora in qualche modo mediamente ironica, maforse più provocatoria nelle intenzioni.

Quando, verso la fine del “secolo dei lumi”, l’Italia divenne sempre di più lameta del gran tour per la formazione culturale della nobiltà d’alto lignaggio e digrandi pretese, oltre che per gli artisti in genere, il nostro Paese doveva probabil-mente apparire vario, ma non nel suo complesso. Cambiava, è vero, da unchilometro all’altro e non solo negli scorci paesaggistici, ma anche nella qualitàdegli animi. Era un miscuglio di gusti, di usanze, di abitudini, di culti, di tradizioni,di lingue e di eredità perfino razziali. Si trattava, però, di ‘diversità’ vissute princi-palmente come fatti della ‘natura’ che fomentavano umori litigiosi e non pocheincomprensioni, ma che non conducevano mai al “distacco”. L’Italia, del resto, nonera un Paese di differenziate “famiglie spirituali” come la Francia; non coltivava ilproprio passato di grandeur, se non in modo elìtario e magari anche ‘settaristico’.A prima vista, poteva anzi sembrare che galleggiasse sopra una specie di bilanciaa suo modo statica ed immobile, perché da noi quasi nulla appariva (appare?) conla sua ‘vera’ faccia. In realtà, si trattava (si tratta?) di una società più mobile e piùfluida di quanto si potesse solo immaginare; salvo poi il fatto che gli avanzamentieconomici e sociali dei decenni successivi, siano avvenuti in un più generale e ampioquadro di confusione e di inconsapevolezza, perché l’intelligenza e la cultura, anchee forse soprattutto dopo l’unificazione, furono quasi sempre tenute in ben pococonto dalla politica, mentre la ‘scena’ pubblica veniva fondamentalmente occupatada due unici problemi, il cibo e il denaro, quasi per una sorta di tacito accordo traaffaristi di ogni ‘specie’ e futuri sociologi “alla moda”. Il panorama sembrava (era,è?) quello di un Paese nonostante tutto ‘attivo’, le cui azioni-intenzioni rimanevano(rimangono?) però buie. Anche perché la Chiesa si era (?) troppo spesso sostituitaal ‘laico’, in ciò che ad esso competeva o sarebbe dovuto competere: amministrareil ‘bene pubblico’, per esempio; difendere la ‘cultura’, tutelare la ‘legge’ e i ‘diritti’ inmodo ‘paritario’, se non proprio ‘egualitario’.

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23 Indirizzata a Madame de Rosemonde, anziana e consapevole zia del visconte di Valmont.Cfr. “Lettre CLXXV. M.me de Volanges à M.me de Rosemonde”).

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Si sta però ancora deviando dall’argomento principale. Per chiudereallora, almeno in questa sede, riprendiamo una teoria di Edward T. Hall,secondo la quale la cultura può condizionare la nostra vita quotidiana in modia volte inattesi, ma tutt’altro che banali. Quella che si riporta, è una sua inte-ressante esemplificazione, tratta da alcune considerazioni del sociologoproprio in merito ai non facili e burrascosi rapporti fra cugini stretti e terribili,vale a dire, appunto, Francesi e Italiani.

“Alors que les Français cherchent à créer les courants d’air qu’ils consi-dèrent agréables, les Italiens iraquent car ils seraint porteurs de maladieset/ou de douleurs. Il est vrais qu’en français la connotation de courant d’air etfilet d’air est positive alors que la connotation des ces mêmes termes (spif-fero et corrente d’aria (sic)) en italien est negative. Le fait que le terme colpod’aria n’existe pas en français ne vient-il pas confirmer cette théorie?!”.24

“Il arrive souvent que le Public est étonné de “Si les réputations, se forment et se détruient avecréputations qu’il faites; il en cherche la cause, et facilité, il n’est pas étonnant qu’elles varient, etne pouvant la découvrir, parce que quelle n’existe soient souvent contradictoires dans la même pas, il n’en conçoit que plus admiration et de personne”.respect pour le fantôme qu’il a crée“.

(C. Pinot Duclos, pseudonimo di C. Pineau, Considerations sur le moeurs de ce siécle, 1751) 25

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24 Cfr. La danse de la vie…, cit., p. 84 e segg. 25 Figlio di un “riche chapelier” (Dinan, 1704-Parigi, 1772), era dotato di un’intelligenza vivace

e di una notevole memoria. La madre, rimasta vedova, lo mandò a studiare a Parigi: prima presso l’abateDangeau, poi al College d’Harcourt, dove intraprese gli studi di legge per diventare avvocato. Ben pre-sto si lasciò però andare “à la dissipation” e iniziò quindi a applicarsi agli studi militari (cfr. laprecedente nota 21, a proposito della carriera di Choderlos de Laclos e alcune caratteristiche del suoromanzo), prima di dedicarsi completamente alla letteratura. Frequentò con assiduità il “café Procope”e il “café Gradot” di Parigi, dove “ne tarda pas à le remarquer pour l’agrément et le piquant de sa conver-sation”. Si distinse per avere ”beaucoup d’ésprit et une grande liberté de parole” e ”on cite de lui demots heureux”. Protetto da Madame de Pompadour e da Madame de Tencin, nel 1747 fu ammessoall’Académie Française per i suoi meriti culturali, sostituì Voltaire (partito per la Prussia) come storicodella Francia e, nel 1755, divenne quindi “secrétaire perpetuel” della stessa Académie. In questa caricasi mostrò particolarmente attivo e ebbe una parte considerevole nell’edizione del Dictionnaire (1762),di cui scrisse la prefazione. La pubblicazione delle Considerantions sur les moeurs de ce siécle nel1751, per prudenza anonime e senza luogo di stampa né editore, provocarono molto scalpore e disap-punto a Parigi e nella corte, ma il suo asciutto francese, non privo di raffinatezze e più che ironico,suscitò apprezzamenti positivi da parte dello stesso Luigi XV: sia per il tono spregiudicato, talvoltasarcastico e un po’ licenzioso, con cui cercava di ‘guidare’ la società francese del tempo (inizialmentedalla parte degli uomini, come libertino relativamente pentito) sia l’elegante modello di lingua nazio-nale che proponeva. Solo in un secondo tempo, Duclos-Pineau pensò di occuparsi anchedell’’educazione’ delle donne, trascurato nelle precedenti Considerations, scrivendo i Mémoires pourservir à l’histoire des moeurs du XVIIIe, ancora nel 1751 e sempre senza stampatore né luogo di pub-blicazione, a cui fece tuttavia seguito una più elegante edizione, voluta dallo stesso autore, che uscì aBerlino nel 1752. Quest’ultimo lavoro, pur molto inferiore nello stile rispetto alle Considerations,apparve tuttavia ancora di più come il frutto di una mente scaltra e a tratti piuttosto irriverente. Visono contenute anche vicissitudini personali dell’autore, in particolare i suoi numerosi incontri galanticon nobildonne dell’epoca, da cui egli traeva delle conclusioni generali di carattere etico-filosofico,senza però mai scadere nel pedantesco o nel banale. Insieme con le Considerations, i Mémoires eser-citarono una notevole influenza sulla società francese, specie quella aristocratica, del secondoSettecento. Nella sua corrispondenza letteraria e riguardo alle criticatissime Considérations del 1751,il celebre barone Grimm scrisse di lui in modo poco benevolo: ” J’ai vécu fut trouvé très impertinentdans la bouche d’un homme qui avait passé la vie dans les cafés à disputer avec une voix de gourdinet à ferrailer, comme c’etait alors la mode”.

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INTERVISTA A BARBARA DANOVARO di Mario Pepe

Mi accoglie nella sua bella casa dove i suoi dipinti invadono tuttele stanze e saturano ogni angolo di parete.“Sì – ho proprio bisogno di un grande studio anche per le dimen-sioni delle mie tele. Per esprimermi devo avere a disposizione unanotevole superficie.”

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Alle spalle del divano giganteggia unasua recente opera, la famigerata fab-brica-mostro di Cornigliano che inva-de tutto lo spazio della tela incomben-do sullo spettatore e riempiendolod’angoscia.“Ci sono tanti modi di rappresentareil paesaggio della società industriale –commento – alcuni artisti dipingono lafabbrica con distacco, quasi a sottoli-neare un reperto storico che ormai ap-partiene al passato. L’odierna società

postindustriale crea infatti struttureche si sviluppano circondandosi di ver-de e di alberi, come Silicon Valley in Ca-lifornia. Nel tuo caso invece non ti in-teressa tanto descrivere l’archeologiaindustriale quanto la drammaticitàdel suo inserimento con la violenza cheè stata fatta sulla natura e sull’uomo.”“È vero, voglio esternare il disagio chequeste strutture mi comunicano, conforza e determinazione.”“ Senza dubbio l’uso che fai del colo-

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Cornigliano 2, 2007, olio su legno 70x70

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re è decisamente espressionista ecome tale trasportatore di significatiemotivi. Anche nelle opere dove usi co-lori freddi, il messaggio è sempre le-gato alla drammaticità dell’evento.” Mi mostra alcune tele dove trasparecon chiarezza il senso di alienazionedei luoghi dove la natura è stata allon-tanata e dove anche l’operosità uma-na è scomparsa. “Ho spesso occasione di vedere ango-li di città abbandonati che fanno dasfondo a persone esse stesse in abban-dono. Sono luoghi guardati e non vi-sti - mi dice - che contrastano con lestrutture urbane di prestigio che ven-gono fruite collettivamente come iden-tificative. Tutto questo lo assorbo perriversarlo nei miei paesaggi industria-li dove uso il colore per trasmetteresensazioni forti a chi guarda”.

“Nei tuoi primi dipinti vedo che lascispazio al paesaggio tradizionale, contanto di alberi e colline erbose, anchese sovrastato e abbruttito dalla fabbri-ca in primo piano. Nella tua opera Pol-cevera c’è ancora la voglia di rappre-sentare il paesaggio – per quello che èrealmente diventato - con un uso iro-nico del colore quasi a voler rivestireil disastro ambientale con una patinadi artisticità. Poi nelle successive ope-re, come quelle dedicate a Cornigliano,è il fabbricato-mostro che prende il so-pravvento.”“Inoltre, il cielo non sembra per nullaindifferente a tale disastro ma in-combe minaccioso come a voler com-pletare l’opera di disumanizzazione osi colora delle stesse tinte fosche cheesalano dalla fabbrica. Se qualche re-siduo arboreo è rimasto, è solo per ag-

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Ponte 2, 2007, olio su legno 125x90

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giungere dettagli dolorosi all’invasività della società industriale. “È la fabbrica il nuovo paesaggio – mi dice- l’unico fisicamente di-sponibile ad essere ritratto.”“Concordo con te – rispondo - se oggi volessimo visitare i luoghidove hanno lavorato i paesaggisti di fine ottocento come Monet,scopriremmo che una centrale elettrica ha ormai sostituito il suofamoso campo di papaveri.”Parliamo delle conoscenze comuni fatte all’Accademia Ligustica,soprattutto degli apporti fondamentali ricevuti dall’insegnante dipittura Piero Terrone.

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Scalo, 2007, olio su legno 120x60

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“Nel periodo di formazione all’Accade-mia riuscivo anche a lavorare nel cam-po della serigrafia da Canepa e Cam-pi a Genova dove ho veramente impa-rato moltissimo.“E dopo l’Accademia?” “Ho lavoratoprima a Milano nell’Agenzia di Grafi-ca Borg poi, tornata a Genova, ho ini-ziato ad insegnare nella scuola mediamaterie come Storia dell’Arte, Grafica,laboratorio d’Arte.”Riprendo ad analizzare le sue opere.“Vedo che privilegi la veduta totaledella fabbrica, anche se in alcuni di-pinti come Cornigliano 2 c’è un iso-lamento delle particolari strutture del-lo stabilimento. L’orizzonte è tutto oc-cupato dai capannoni e le ciminiereche emettono fumo frammentano ilcielo nel tentativo di annullare anchequest’ultima parte di natura. Nel di-

pinto Struttura in ferro, il camino so-litario con la scala metallica che pun-ta verso un cielo saturo di fumi rap-presenta la nuova “natura”, in sosti-tuzione di quegli splendidi alberi ri-tratti dai pittori romantici del primoottocento”. L’intervista termina con una domandache volevo porre all’artista: “Vedo chela tua produzione verte su di unico sog-getto, la rappresentazione pittorica del-la fabbrica intesa non come progres-so ineluttabile ma come violenza allospazio dell’umano. Sei subito partitacon questo argomento oppure ci sei ar-rivata per scoperte successive? “No, è stato un momento di rottura colpassato in seguito ad un forte deside-rio di dialogo con gli altri che non fos-se superficiale. Se pensi che ho inizia-to a dipingere figure umane dormienti!”

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Raffineria, 2008, olio su tela 120x150


DANOVARO BARBARA

Nasce a Genova nell’estate del 1963.Si diploma in Pittura all’Accademia Ligustica di Belle Arti di Genovaalla fine degli anni ’80. La sua passione per la pittura si realizza negli anni parallelamente inuna ricerca personale e nell’utilizzo di tale forma d’arte nella realtàquotidiana del lavoro.Opera infatti per diversi anni nel campo della grafica pubblicitaria edal tempo stesso si dedica all’insegnamento coinvolgendo i ragazzi inprogetti creativi di ampio respiro che travalicano il mero obiettivo delcompletamento dei programmi scolastici.Realizza laboratori cinematografici dove produce brevi video musica-li in cui la ricerca di immagini pittoriche, apparentemente statiche, sifonde, nella potenzialità della sequenza, a suggerire il ritmo della re-altà sonora.Allestisce scenografie teatrali dove, nella collaborazione con gli altriinsegnanti, ottiene dai ragazzi la definizione del sentimento croma-tico della scena in quanto frutto dell’analisi del testo.Sviluppa un laboratorio fotografico dove ottiene la composizione del-l’immagine mescolando la figura umana, ritratta in forma fotografi-ca e decontestualizzata dal taglio, con scenari surreali realizzati tra-mite intervento pittorico, al fine di ricomporre il tutto in una nuovarealtà più profonda.Numerose i riconoscimenti ottenuti in Italia ed all’estero. Da alcuni annisi dedica interamente alla pittura allestendo mostre personali semprepiù importanti privilegiando i grandi formati. Ha partecipato ad Arte Fiera Genova 2008 presentata insieme a gran-di Maestri nello stand di Satura. In corso la sua ultima mostra perso-nale “anima d’acciaio” in occasione di START nell’ottobre 2009 nel sa-lone maggiore di Palazzo Stella a Genova.

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Iplom 2, 2009, olio su tela 100x150


GOOD JOB, GUD! di Manuela Capelli

“Se una persona ha brutti pensieri, dopo un po’ glieli leggi in faccia. E quando i brutti pen-sieri li ha ogni giorno, ogni settimana, ogni anno, il suo viso diventa sempre più brutto,finché diviene talmente brutto che non sopporti quasi più di guardarlo. Una persona conpensieri gentili non potrà mai essere brutta. Potrà avere il naso bitorzoluto e la bocca stor-ta e i denti in fuori, ma, se ha pensieri gentili, questi le illumineranno il viso come raggidi sole, e apparirà sempre bella.”

Roald Dahl (Llandaff, 1916 – Great Missenden, 1990)

“Vignettiere, stripparolo e fumettiere”: si definisce così all’inizio delsuo blog uno dei giovani più attivi del fumetto umoristico italiano, Da-niele Bonomo, in arte Gud, di cui è appena uscita la deliziosa favolacontemporanea Heidi mon amour, storia di Tommaso Speranza, cheda piccolo si innamora di Heidi versione cartone animato e da gran-de di una Heidi in carne e ossa, dando vita a una di quelle storie d’amo-re “con la A maiuscola”. Ovvero, travagliate come la fiction televisivadi cui la Heidi adulta, da semplice truccatrice, diventerà protagonista.Una storia dolce e realista, in cui l’autore si mostra capace di cattu-rare – dall’inizio, quando la vita si svolge nella campagna dove Tom-maso abita con il nonno e i suoi amici animali, alla fine, in quella Romadove l’autore, che la vive da anni, fa muovere l’ormai cresciuto Tom-maso – una variegata gamma di espressioni.Sono proprio queste a rivelarsi il tratto peculiare di Daniele, un trat-to riconoscibile anche nella sua prima opera a fumetti, “Gentes”, unaraccolta di brevi storie umoristiche (di cui una, “Francesco e le foglie”,candidata come miglior storia breve per il premio Carlo Boscarato 2008,dedicato alla memoria dello storico autore trevigiano), più il risulta-to della maratona che per gli esperti del settore risponde al nome di24h del fumetto: 24 tavole, realizzate, appunto, nell’arco di una gior-nata. Un volume molto interessante che chiude ognuna delle singolestorie con una citazione (fra cui quella con cui apriamo l’articolo): ci-tazioni diversissime che, da Rousseau a Bob Marley, mostrano una par-ticolare attenzione dell’autore verso il mondo che lo circonda, una par-ticolare sensibilità nei confronti delle emozioni.In “Gentes”, infatti, in questi piccoli universi a sé stanti di umana quo-tidianità, Daniele era riuscito a ritrarre tutta una serie di personaggiche, come le vecchie figure della commedia dell’arte, ricalcano tipi uma-ni specifici: un metodo sempre vincente, universale, perché, a-tempo-rale e a-spaziale, si rivela in grado di agganciare il lettore, garanten-dogli di riflettersi in uno o nell’altro dei personaggi descritti, in unoo nell’altro degli episodi in cui è facile per chiunque ritrovarsi e rico-noscersi. In sintesi, partire dallo stereotipo per riproporre tramite laforma del disegno, più diretta, più incisiva, anche grazie al suo stilesemplice e scarno di particolari, per indurre alla meditazione.

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Una lezione imparata dal maestro cui hadedicato anche un saggio: Will Eisner. Ilfumetto come arte sequenziale, l’artistaamericano che, riportando le parole diGud, “attraversando trasversalmentetutta la storia dell’arte sequenziale dal1936 a oggi, ha trasformato i comicsamericani da romanzetti a un linguaggiocon un proprio vocabolario e una propriagrammatica.” E, ancora, “Le sue opere as-sumono una rilevanza dal punto di vistasociologico, non solo perché utilizza ilmezzo di comunicazione fumetto, ma an-che e soprattutto perché ci racconta ledinamiche della società, secondo quelleche sono state le sue personali esperien-ze”. Libro pubblicato per la stessa casaeditrice, “Tunué, Editori dell’immagina-rio”, specializzata nella saggistica dedi-cata al fumetto e alle graphic novel di ta-lenti italiani e internazionali, di cui oraDaniele conduce, insieme a Sergio Badi-no (autore e sceneggiatore genovese, ndr),anche “Mono”, una rivista monotemati-ca e composta da mono-tavole autocon-clusive che riuniscono in un unico volu-me diverse visioni d’autore su uno stes-so argomento.

Daniele, infatti, il fumetto non si limita a scri-verlo, disegnarlo e analizzarlo, ma lo inse-gna e lo dirige, impersonando a tutto ton-do quel “comics provider” che è anche ilnome del sito da lui fondato e gestito peroffrire on demand un po’ di sano umorismo.Dalla laurea in scienze politiche, infatti, hafatto molta strada, lungo un percorso chelo ha visto giornalista pubblicista, insegnan-te di fumetto e storia del fumetto nella sederomana della Scuola Internazionale di Co-mics, direttore del settimanale online Segna-lidifumo.it e, appunto, dell’agenzia Comic-sprovider.com. La prima volta, Daniele l’ho incontrato a no-vembre a Lucca, Luccacomics ovviamente:era il 2007 e presentava “Gentes”; la secon-da volta, di nuovo a Lucca ma nel 2008, rie-sco a sfoderare un po’ di faccia tosta e glichiedo se mi regala lo schizzo realizzato frauna richiesta e l’altra dei visitatori dellostand Tunué. Il disegno, infatti, mi aveva affascinato: po-chi tratti che traspiravano malinconia, purnella festosa atmosfera dell’evento. Comeil volume che avevo letto l’anno prima. Vadoa cercare sul web quello che non so di lui:fra vecchie interviste e presentazioni, sco-pro che:• ama “la memoria narrativa di Will Eisner

(più che per il tratto proprio per la suaattitudine a raccontare cose semplici ri-pescate dai ricordi), i romanzi di DanielPennac, quelli di Stefano Benni e di Wal-ter Moers. Per i fumetti su tutti c’è ManuLarcenet, prolifico autore francese che co-mincia ad essere pubblicato anche in Ita-lia. Poi c’è Bill Watterson di Calvin e Hob-bes, Reiser con il suo tratto, Craig Thom-pson, Marjane Satrapi, Jacovitti, Bonvi eMauro Talarico, vero genio contempora-neo del fumetto umoristico italiano”.

• ritiene che “gli spazi per chi vuole raccon-tare al di fuori delle logiche commercia-li ci sono, è che non sono spazi retribui-ti come gli altri, tutto qui. Credo dipen-da dai lettori, dalla cultura del leggere fu-metti diversi dall´intrattenimento puro.Per mia fortuna negli ultimi tempi qual-cosa sta cambiando...”

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• per Gentes si è ispirato a molti autori, umoristici e non: “mentre dise-gnavo in testa avevo il tratto incisivo di Reiser mentre la mano continua-va a cercare un segno più pulito (Lewis Trondheim, Matt Groening, Zep?),ne è uscito un ibrido, di cui tutto sommato sono soddisfatto”.

Soprattutto, mi colpisce che la cosa che ama insegnare in primis sial’importanza della curiosità.Condivido. E decido di intervistarlo anch’io.Prima di tutto, una curiosità: Gud sta per…Il mio cognome è Bonomo, quindi già dalle scuole medie hanno comin-ciato a chiamarmi Goodman, che è diventato Good e infine si è trasfor-mato in Gud.Iniziamo dalla tua ultima opera. Una storia d’amore, un amore vero,di quelli che, seppur ostacolati, durano tutta la vita… insomma, un amo-re proprio da romanzo. Nella vita vera, è difficile il matrimonio? O èdifficile l’amore? O si possono prendere entrambi con quell’ironia chesembra caratterizzarti?É L’Amore con la A maiuscola il vero protagonista di Heidi mon Amour,e la A è talmente grande che impedisce a Tommaso Speranza di ve-dere altro. La sua vita è focalizzata su Heidi, sul loro matrimonio e sul-la loro vita insieme, una vita a volte difficile proprio perché alla basedel loro rapporto forse c’è questo vizio di forma, è dura convivere conquella che è stata il tuo idolo sin dall’infanzia.Filo conduttore delle tue storie, una malinconia di fondo che coinci-de poi con l’ironia che fai trasparire nei confronti della vita. Il confi-ne è così labile?Per come la vedo io sì, il confine è labile e trovo interessante prova-re a muovere le mie storie in bilico tra l’ironia e la malinconia cercan-do di smuovere le emozioni del lettore in un senso o nell’altro.Un altro tema. La morte. Che sottende tutto il libro: scriverne o dise-gnarla è catartico?Amore e Morte sono la base della storia e sono tematiche che mi coin-volgono. In alcuni passaggi, mentre disegnavo o scrivevo la storia miè scesa una lacrima.Parliamo di “Gentes”, la tua prima opera intera: oltre alla storia natanella 24 ore, storie brevi com’è tipico per gli esordienti. Com’è statala lavorazione? Lunga e puntigliosa, per cui l’opera è perfetta, o se po-tessi ora cambieresti qualcosa? Partendo dal presupposto che nessuna opera è perfetta, e che appenafinita una tavola vorrei immediatamente ridisegnarla, posso dire di es-sere molto soddisfatto di Gentes come libro, anche per la risposta cheho avuto dai lettori. Dentro Gentes magari c’è qualche vignetta che vor-rei cambiare, ma a vedere l’insieme non cambierei una virgola.Definirei il tuo disegno “naif”, semplice, primitivo, essenziale, idealeper indurre a un’approfondita lettura del testo. Ti senti più narrato-re o più disegnatore? Direi che mi piace raccontare con i disegni.Gli occhi, le espressioni, è difficile disegnare l’espressione dell’amore?É difficile disegnare e trasmettere le emozioni. Un segno grafico sin-tetizza la realtà, un segno grafico che funziona la rielabora e gli at-tribuisce nuovi significati e coinvolge anche emotivamente il lettore.

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La copertina, invece, soprattutto inquest’ultimo caso, contribuisce a in-fondere al libro lo stato di sospensio-ne della favola. Come lo realizzi e per-ché hai scelto di renderlo in questomodo?Ho realizzato la copertina di Heidimon Amour utilizzando i colori acri-lici. La ragione è che con questo libroho cercato di avvicinarmi il più pos-sibile al lavoro artigianale dell’auto-re di fumetti. Tutte le tavole origina-li infatti sono così come si vedono instampa già con il lettering definitivofatto a mano così come tutte le scrit-te che compaiono sul volume (a par-te il codice a barre).Anche sulle cose a colori ho voluto“sporcarmi le mani” evitando il piùpossibile di utilizzare il computer ele tecniche digitali che fanno ormaiparte integrante del mio lavorarequotidiano.Come procedi con il lavoro? Sei diquelli che buttano prima giù il dialo-go? O viene solo dopo? Testi e disegni vengono insieme, ma-gari ho in mente la fine o l’inizio diuna storia e al tavolo da disegno cer-co di riempire le parti che mancano,di solito già sotto forma di storybo-ard. Questo naturalmente vale per lestorie brevi, le strips e le vignette. PerHeidi mon Amour invece ho dovutofare un lavoro preventivo a livello ditesti anche perché gran parte del li-bro lo avevo già scritto sotto formadi romanzo, quindi c’è stato un gros-so lavoro di adattamento prima diprocedere con lo storyboard.Che differenze hai notato fra la rea-lizzazione del primo libro e quella delsecondo? Cos’è stata la cosa più dif-ficile in quest’ultimo?Tra Gentes e Heidi mon Amour ho ac-quistato maggiore sicurezza, ecco an-che spiegato il salto dalle storie bre-vi al romanzo che, proprio per la sualunghezza, mi ha impegnato soprat-tutto dal punto di vista della coeren-

za e l’armonia del segno per tutta ladurata della storia.Com’è iniziata la tua carriera? O me-glio, come è avvenuto il passaggio da“laureato in scienze politiche” a “fu-mettista tout court”?Ho studiato alla scuola internaziona-le di comics nella sede romana, doveda qualche anno ho il piacere di in-segnare. Il cammino universitario èproceduto di pari passo, tanto che misono laureato e ho finito la scuola nel-la prima settimana di luglio del 2000.Da allora ho cominciato a lavorare dasubito come disegnatore, soprattut-to con la mia agenzia comicsprovi-der.com che si occupa di fornirecontenuti disegnati conto terzi. Dopoqualche anno a lavorare per commit-tenze esterne al mondo del fumettoho sentito la necessità di fermarmi unattimo e tornare al mio amore per ilracconto a fumetti, così è nato Gen-tes, come reazione al lavoro merce-nario del disegnatore prestato allapubblicità e ai corporate comics.Base di un buon fumetto è propriouna buona “cultura di base”: lettera-tura e cinema, in primis. Tu quantodevi alla tua? Quali sono i tuoi rife-rimenti/le tue influenze in questi duecampi? Mi interessano le storie ben raccon-tate che facciano divertire e pensare

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allo stesso tempo e adoro i film che tiproiettano nel loro mondo senza chiede-re niente.Cito a coppie: per la lettura Roald Dahle Daniele Pennac; Per i film: il favolosomondo di Amelie e i Goonies.Che rapporto hai con le citazioni? Comele consideri? Un metodo più veloce perrendere un messaggio, o un buon modoper diffondere pensieri che hai amato?In Gentes le citazioni sono delle frasi chemi hanno segnato e che avevo segnatomentre le incontravo nei libri che legge-vo, nei film che vedevo o nelle canzoniche ascoltavo. Le ho scelte ed inserite nellibro perché in un certo senso comple-tavano il percorso delle mie storie e da-vano quel valore aggiunto di cui a mio av-viso il libro aveva bisogno. In Heidimon Amour invece ci sono molte citazio-ni, ma sono perlopiù nascoste nellanarrazione, sono omaggi a tutto unmondo che mi circonda e che vorrei con-dividere con chi legge il libro.Ora, in parallelo con l’attività di vignet-tiere, l’avventura con Mono, dove sei inregia con Sergio: qual è la sfida in que-sto caso? Per mono, la rivista monotematica della Tu-nué, la sfida è importante e impegnativa:tornare a far sperimentare gli autori di fu-metti, facendoli cimentare su tematiche nuo-ve (e impegnative), cercando di far avvici-nare più gente possibile al fumetto.Il primo numero di Mono della nuova ge-stione (il numero 6, ndr) è stato un suc-cesso. Del resto, ho letto in una tua in-tervista che ritieni la situazione del fu-metto italiano fiorente, fuori dal circui-to ufficiale. È davvero così?La situazione del mercato italiano èmolto lontana da quella dell’industriad’oltralpe o americana, ma comunque amio avviso sta vivendo un buon periodo.Rispetto a qualche anno fa per un auto-re ci sono molte più possibilità di pub-blicare le proprie cose, con il vantaggioevidente di poter crescere insieme ai pro-pri lettori.

Programmi futuri? Per il momento sono al lavoro sul nume-ro 7 di Mono e sto cominciando una sto-ria a fumetti senza parole, a colori que-sta volta, indirizzata ad un pubblico dai5 ai 110 anni.Per salutarti, spero ti faccia piacere sa-pere che credo tu stia riuscendo nel-l’obiettivo che ami ripetere e che con-divido in pieno: “Cerco di far ridere lagente”.E di questo sono molto contento e ti rin-grazio assai!

Immagini tratte da Heidi mon amour, piùuna cartolina di Gentes. Copyright Gud/Tunué.

Bibliografia:

Intervista ”Emozioni che provocano dipenden-za”: intervista a Gud di Nicola Peruzzi e An-tonio Solinas, su www.de-code.netSito casa editrice Tunué, www.tunue.com

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RAFFINARSI ATTORE:MARCO MANCHISIdi Milena Antonucci

Il silenzio e l’ascolto.

Un tavolino d’un bar, all’aperto, scelto non a caso, tra i molti a po-polare la piazza che ha accolto il nostro incontro. Una piazza che avrà avuto, poniamo, una modesta affluenza, macomunque costante. Una affluenza tipica delle piazze.Questo suppongo.Eppure, non lo ricordo. Non ricordo se siano passate molte persone, oppure se, e quanto,e per quanto, gli altri tavoli siano stati occupati.Dal momento in cui mi sono seduta, la mia attenzione s’è volta,concentrata, fissata su Marco Manchisi.Nella vita come in scena.Senza frattura, senza nemmeno la parvenza d’una contrapposizione.Le sue parole:

“È necessario trovare il punto in cui rompi il limite sottile tra artee vita, per permetterti di abbandonarti all’arte senza perdere di vi-sta la tua vita privata, in modo che le due parti si integrino natu-ralmente e senza separazione...”

L’arte maestrale di Manchisi, il Suo Teatro, in cui opera come atto-re, autore, regista, è «un mezzo raffinato per comprendere ed eser-

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i Raffinarsi attore: Marco Manchisi

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citare la vita»1, al punto da renderlo piùvero, più autentico, di quest’ultima. E sic-come il raffinare2 presuppone un’attivi-tà umile, paziente e meticolosa, è impen-sabile che sia data una grande opera sen-za prima aver duramente lavorato allasua realizzazione.Nella vita come in scena.

La vita ci offre, ci accumula continuoe diverso materiale, continua possibi-lità di sottrazione e scavo.Alchimia del quotidiano. È possibilesolo a partire da una profonda cono-scenza della nostra materia, nel sen-so più lato possibile.

La materia del teatro è l’attore. E la ma-teria dell’attore è il suo corpo, ancorprima della sua voce. La sua presenza.Ripetuta, rinnovata costantemente madifesa nella sua integrità. Coraggiosa.Paziente.“Per questo motivo”, continuò MarcoManchisi, “il mio primo maestro, Anto-nio Neiwiller, mi mise dapprima mutoin scena, senza che pronunciassi nem-meno una battuta. Se la presenza sce-nica è debole, a nulla valgono tutte leparole del mondo. Il mio primo maestro,con questo, m’ha fatto intendere l’umil-tà e la pazienza, che sono virtù neces-sarie al graduale possesso d’una abili-tà”, d’una profonda, raffinatapadronan-za, che ben altro è rispetto all’attuale,sempre più frequente, possesso intesocome facile mercificazione di presun-te, lontane “abilità”. Il talento va asso-lutamente coltivato, giorno dopo gior-no; non può accomodarsi, sicuro di sestesso.“Credo che quello che manca oggi siaproprio l’apprendistato, ovvero il rico-noscere che per realizzare un’opera ènecessario intraprendere un percorso,fatto di ascolto, lettura, continuo ap-prendimento dalla vita”.

E la tradizione?

“Come diceva il Grande Eduardo, «se siusa il passato come un peso morto, disicuro diventa una palla al piede. Ma sece ne serviamo come di un trampolino,se ce ne serviamo nel modo giusto, la tra-dizione può dotarci di ali». La tradizio-ne è necessaria, così come necessario èriconoscere quali siano stati i Grandi edomaggiarli. A partire da questo può na-scere un’Opera. La parola tradizionegiunge dal latino trado3, che principal-mente significa porgere, consegnare”.

Tra-dire la Tradizione. Altro non è chedare oltre a quello che ci viene conse-gnato.

“Del resto, ciascuna Grande Opera nascecome reazione, come risposta, come ac-cusa, ad un’altra, altrettanto Grande, Ope-ra. Carmelo Bene e Leo de Berardinis, en-trati nella nostra Tradizione, hannotrovato una forma dentro cui hanno ab-bandonato il contenuto; Bene ha svilup-pato e approfondito l’indagine italianaottocentesca del Melodramma, mentreLeo ha dedicato tutta la sua vita alla Com-pagnia, facendo il capocomico. Due pie-tre miliari del Teatro. Con questo, voglioanche dire che ciascuna persona deve sa-per individuare la propria storia, e star-ci all’interno. Non andare oltre, ma lavo-rare entro i propri confini”.

A mancare, attualmente, è propriol’individuazione della nostra storia.Troppo si corre, troppo ci si affretta inqualunque direzione, troppo facil-mente si abbandona una direzione perun’altra.Troppo poco ci si ferma. Ci si interro-ga. Troppo poco si ascolta.

“È importante fare silenzio dentro dinoi. È necessario tornare a mettersi in

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affinarsi atto

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ascolto. Immobili. Quindi, ricomin-ciare a muovere un passo come il pri-mo giorno in cui abbiamo imparato acamminare. Solo attraverso questo sipuò rifondare un’Arte e dare ad essala dignità che merita. Segnare col no-stro passo un tragitto che ci conducaad aprire le porte ad un laboratorio in-teriore”.

Ascoltandolo, pensai alla sua lunga edimportante carriera, al lavoro decen-nale con il Maestro Leo de Berardinis,e ricordai quella sera in cui vidi Il Fan-toccio, spettacolo di cui è attore, au-tore, regista. Manchisi imprime la sce-na della sua forte presenza, vivendo-la in tutte le sue possibilità, in tutta lasua estensione. Abitandola nella ma-niera più naturale, come se lì si trovas-se da sempre, pronto a coinvolgere eridestare alla vita il suo pubblico, cre-ando un flusso circolare salvifico.

In questo senso, il Teatro è più verodella vita. Quando un corpo, giunto ad aver ap-preso profondamente tutta la materiadi cui è composto, la offre, l’esprime. Parla. E parlando, è parlato a sua vol-ta dalla Vita.

Chiudo citando un frammento di Perun teatro pubblico popolare, scritto daLeo de Berardinis nel 1996:“La cultura vissuta, agita, sperimenta-ta e non quella dell’informazione e delpossesso di conoscenze come mezzodi potere, è la via da percorrere per es-sere pronti. Questo modo corretto diintendere la cultura è certamente im-portante e raramente praticato; i mo-

tivi di questa non pratica sono svaria-ti: pseudo-cultura di massa, cultura delconsenso, disattenzione interessata neiconfronti di un progressivo svuota-mento di contenuti che diano un sen-so ed una dignità alla vita, pregiudizi,giochi economici e politici, egoismi, fi-lantropie per ridare un millesimo delmaltolto che giustifichi la rapina...”Si comincia con il silenzio, per rinasce-re a nuovo ascolto.

NOTE:1 ANTONIN ARTAUD, Il teatro e la cultura, inA. A., Il teatro e il suo doppio, Torino, Einau-di, 2001, p. 130.2 RRaaffffiinnààrree da FINO, che vale sottile, acuto,e nel morale è contrario di grosso, di grosso-lano. Render sottile, fino e perfetto; e quindi nel-le industrie è Purgare; nelle arti e riferito allaintelligenza è Perfezionare; nella morale è In-gentilire. (Dal Vocabolario Etimologico dellaLingua Italiana Ottorino Pianigiani)3 Trādo (transdo), is, trādǐdǐ, trādǐtum, ĕre: 1) con-segnare, porgere, rimettere, trasmettere,mettere a disposizione, dare; 2) fig. affidare,assegnare, rimettere, raccomandare; 3) con-segnare; 4) se tradere, abbandonarsi a; 5) tra-smettere, tramandare.

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GIANNI FERRORetrospettiva 1960 - 1980di Maura Ghiselli

“L’arte ha bisogno o di solitudine, o di miseria, o di passione. È un fiore diroccia che richiede il vento aspro e il terreno rude.“

Alexandre Dumas (padre), scrittore francese.

La produzione pittorica e grafica di Gianni Ferro è indiscutibilmen-te legata e vincolata alla sua vita.Ogni pittore, quando riesce a lasciare un segno per chi resta, oltrealla presenza materiale dei suoi quadri, ci consegna un immagina-rio ma comunque tangibile bagaglio di emozioni ed esperienze, che

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iselli Gianni Ferro

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Autoritratto con monoliti - 1961, olio su tavola, 35x33


contribuiscono in maniera decisiva adare un significato non solamente for-male ma anche emotivo all’eredità ar-tistica che lascia dietro di sé.Ed ogni artista, più di chiunque altro almondo, sa che ci saranno sempre loro,le tracce lasciate dal suo pennello e dal-la sua matita, durante e dopo la sua esi-stenza, a parlare per lui e di lui.Il creativo ha una marcia in più per es-sere conosciuto, capito e ricordato. Adifferenza di tutti gli altri.E Gianni Ferro, pare che questo lo sa-pesse benissimo.Lo sapeva quando, colori e tavolozzaalla mano, ci raccontava dei suoi viag-gi. Quando ci regalava attraverso unaprospettiva strettamente intima e per-

sonale uno sguardo sulla sua terra e isuoi luoghi, e quando, turbamenti edemozioni facevano capolino, talvoltanascosti, sulla tela, sul foglio, sulle la-stre ferrose delle sue preziose incisio-ni e stampe.La formazione artistica di Ferro spaziacon estrema coerenza ed elasticità attra-verso le principali correnti artistiche alui contemporanee, delle quali è perce-pibile la suggestione ma, al contempo,anche la ferma indipendenza del suo la-voro da ogni etichetta precisa, a favore,piuttosto, di una libera ed equilibrata in-terpretazione stilistica di ciò che è il va-sto patrimonio dell’arte del Novecento.All’interno dell’opera di Ferro, convi-vono, libere da stretti vincoli formali,delicati suggerimenti alle principali ten-denze artistiche del secolo scorso:Naturalismo, Metafisica, Simbolismo.Il tutto in una formula armoniosa, do-sata in maniera così sapiente da riusci-re ad esprimere con forza incisiva, pas-sioni e sentimenti senza alzare il tonodella voce, in melodioso silenzio.È così chiara l’emozione che trapela daisoggetti ritratti che pare, quasi, l’artistavoglia soprattutto raccontarci il modoin cui lui percepisce il mondo che lo cir-conda, tanto da causare uno spostamen-to semantico dall’obbiettivo di fotogra-fare la realtà al modo in cui questa vie-ne colta e vissuta dal pittore.Questa maniera di operare si presen-ta come una sapiente e ben riuscita af-fermazione che il soggetto creato permano del gesto creativo non è neces-sariamente ciò che appare, ma piutto-sto ciò che noi pensiamo della realtà,un’indagine meticolosa e paziente su-gli strumenti della nostra percezionevisiva ed emotiva.Quasi a voler confermare la teoria for-mulata da Eugene Chevreul, nel suosaggio “La loi du contraste simultanédes couleurs”, nel caso di Ferro è

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Gianni Ferro - Retrospettiva 1960 - 1980

Sul lago -1968, olio su tavola, 67x40

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chiaro, ma al contempo discretamen-te ovattato, l’intento di dimostrarecome la percezione dell’occhio siaun’attività meccanica ma anche e so-prattutto celebrale.Le sue vedute, i luoghi di cui ci parlanei suoi quadri, i personaggi attraver-so i quali racconta se stesso, nonsono una semplice impressione, ma di-ventano, piuttosto, una silenziosa e co-scienziosa riflessione, quasi a testimo-niare che lo scopo non è ritrarre unframmento di realtà, bensì una partedi un ben più profondo ragionamen-to sulla natura del suo universo per-sonale.E la particolarità di Ferro, è proprio lacapacità far uso, senza eccessivi clamo-ri, di una pittura quasi filosofica, cheinquadra la vita, con semplicità, ma an-

che con la consapevolezza di quantoquesta sia complessa e bisognosa di at-tente riflessioni.L’analisi dei luoghi e dei personaggi diFerro ci consente di valutare, oltre al-l’indissolubile rapporto che lega l’ar-tista alla sua terra e ai territori prota-gonisti dei suoi viaggi, l’evolversi del-la sua esistenza, ora attraversata da pe-riodi di profonda riflessione interiore,ora da periodi di forte turbamento, oradalla quiete meditativa di quei suoipaesaggi così amorevolmente e meti-colosamente descritti.Il tutto sempre compiendo un percor-so di crescita costante, accumulandole precedenti esperienze, senza mai rin-negare la produzione del passato.I contenuti a tratti quasi metafisici deiquadri di Ferro ci suggeriscono quan-

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iselli Gianni Ferro

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960 - 1980

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In volo-anni 60 – 1973, olio su tela, 25x27

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to per il pittore sia stato importante trasferire sulla tela una rico-struzione poetica del soggetto ritratto, quasi a seguire il pensie-ro nietzschiano legato alla celebre teoria della Stimmung, tradot-ta dallo stesso De Chirico come “L’atmosfera nel senso morale”,un’atmosfera all’interno della quale i soggetti ed i luoghi appaio-no rivestiti da un alone di indescrivibile mistero, spogliati dal sen-so comune che normalmente tendiamo a dar loro.Coerentemente a tutto ciò, oltre, talvolta, alla comparsa di qual-che sparuto personaggio, principalmente in funzione di rappresen-tare la figura stessa dell’artista, è chiaro che il protagonista indi-scusso dei quadri di Ferro sia, salvo qualche rara eccezione, lo SPA-ZIO, nel suo significato più ampio e totale.Tanto è vero che la maniera di considerare lo spazio propria del-l’artista non è riduttivamente attribuibile all’ambiente circostan-te il soggetto o alla veduta inquadrata dalla composizione del qua-dro, bensì questo diventa soprattutto un’IDEA, un concetto che vivedentro e fuori la tela.Ferro non vuole mettere in scena la rappresentazione dell’oggetto edel suo sfondo, del soggetto e della sua ambientazione, vuole dareallo spettatore la totalizzante visione dello spazio assoluto.Unico e indivisibile.Necessariamente personale.Ed all’interno di questo sentimento così privato, Ferro dipinge unarappresentazione simbolica ed intellettuale dell’ambiente, che di-venta, di conseguenza, la metafora di un sentimento e non solo ilsemplice tentativo di concepire una visione fedele alla mimesis, giàesistente, alla portata di nessuna fatica immaginativa.Quella suggerita da Ferro è un’osservazione attenta della realtà, peròofferta attraverso il suo punto di vista, che si posa davanti all’obbiet-tivo da ritrarre, non con l’intento di cercare obbligatoriamente un sog-getto preciso, bensì con l’obbiettivo premeditato di sperimentare unavisione individuale di ciò che in quel momento sta osservando o diciò che alberga nel suo inquieto mondo interiore.Si tratta principalmente di una pittura introspettiva, un’indaginedell’ Io, trasportata su tela. Quasi una sorta di autoanalisi effettua-ta attraverso un dialogo raccolto, tra il pittore e la sua tela.Questa conversazione privata, talvolta, viene discretamente pro-tetta, da una ricerca stilistica volutamente orientata alla determi-nazione di non mettere platealmente in scena emozioni e sentimen-ti allo stato puro, bensì di farlo attraverso il filtro di una pennel-lata gentile, ben studiata, lucida e ponderata. Quasi a voler preser-vare l’osservatore da un’eccessiva conoscenza di sé.Luoghi e figure, per quanto minuziosamente studiati e ricercati,tendono sempre ad una nitida semplificazione espressiva, equando tale semplificazione viene applicata anche alla forma delproprio volto, questo non può che trasfigurare in una sorta di al-legorica maschera, dirompente di emozioni ma al contempo dipin-

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Gianni Ferro - Retrospettiva 1960 - 1980

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ta in una costante ricerca di discipli-na. A dimostrare chiaramente come laregola quasi sempre sia cosa ben diver-sa dall’ordine interiore di ciò che ap-pare davanti a noi.Il continuo riconoscimento verso la si-curezza della propria terra, le sagomeche si aggirano come senza speranzanello spazio delimitato dalla tela, gli au-toritratti dipinti restando fedele più al-l’anima che alla rassomiglianza fisica,sembrano voler affermare, quasi consarcastica incredulità che esiste anco-ra un’aristocrazia dello spirito e del-la forma. E che, un giorno, questa saràil suo riscatto.

“ Di fronte allo spazio siamo uominiinteri, sia di fronte allo spazio natu-rale che di fronte a quello divenutoartistico, e l’atto che lo crea per noiè, immediatamente, un atto della vi-sione e un atto del sentimento, scis-so in queste due parti solo dalla ri-

flessione successiva.L’artista è solo colui che compie

questo atto di formazione del vede-re e del sentire con tale purezza eforza da assorbire completamente

in sé la materia data dalla natura, ri-creandola in se stesso.”

George Simmel, sociologo tedesco.

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iselli Gianni Ferro

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Chiesa di Albisola sotto il castellaro 2 - 1980, olio su tela, 80x100

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GIANNI FERRO - Retrospettiva 1960 - 1980Palazzo Stella, Genova, 24 ottobre - 11 novembre 2009


GENOVA SI TINGE DI GIALLOV Festival della letteratura del CrimineCrime&Dramadi Mario Napoli

Genova si tinge di giallo, nella sede dell’Associazione Culturale SA-TURA, Piazza Stella 5, Genova. Il presidente Mario Napoli e il suo stafforganizzano una tre giorni dedicata alla letteratura del crimine, 26– 27 – 28 novembre 2009. L’evento, alla sua quinta edizione, porte-rà a Genova trenta autori nazionali ed internazionali di successo, sug-geriti dalle maggiori case editrici italiane e straniere. Insieme agli Au-tori interverranno personalità di spicco del mondo della cultura edesperti di settore. Il tutto sarà condito da stacchi musicali, brevi let-ture, e coreografie in tema. Questi i numeri del festival: tre giorni de-dicati alla letteratura del crimine, trenta gli autori, trenta gli interven-ti, venti gli editori, cento i giovani selezionati attraverso il concorsoIl Giallo in Classe. Numerosi gli eventi correlati: mostra criminalisti-ca, tour del crimine, laboratorio didattico, rassegna d’arte contem-poranea <probabili indizi>.Teatro del Festival sarà Palazzo Stella, sede dell’Associazione, a po-chi passi da Palazzo Ducale e dall’Acquario di Genova. L’ingressoè Libero. La manifestazione è organizzata con la partecipazione diRegione Liguria, con il Patrocinio di Provincia di Genova, Comunedi Genova e Municipio 1 Centro Est. In collaborazione con Il SECO-LO XIX e RADIO 19. Si ringrazia il Centro di Ricerca Criminalisti-ca di Genova.

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Genova si tinge di giallo

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Quest’anno abbiamo allargato di mol-to gli orizzonti del Festival, ad inclu-dere tutta la letteratura che vuole e sanarrare una storia. Rimangono quindial di fuori solo le correnti di avanguar-dia, gli autori sperimentali, ma tutto ciòche per essere narrato ha necessità ditensione e conflitto… tutto ciò noi in-tendiamo selezionarlo e presentarlo. Inoltre, a ben vedere la cronaca quo-tidiana è intrisa di autentico mystery.Dai conflitti tra vicini di casa, le ucci-sioni apparentemente senza senso diragazze inconsapevoli, la disperazio-ne di immigrati ed immigrate che tro-vano qui realtà ben diverse da quelleche erano loro state prospettate: tut-to contribuisce a formare un contestosociale che costituisce poi il nostro vis-suto quotidiano e di cui la letteraturaè chiamata a dare conto.

Genova vuole porsi al centro del dibat-tito, cogliendo in anticipo i maggioricambiamenti nelle linee narrative cheagitano periodicamente il mondo del-la cultura.Inviteremo a rispondere a queste do-mande, o a porne delle altre, scrittoriinnanzitutto, perché il focus è sulla let-teratura, ma anche giornalisti, psico-logi, medici legali, sociologi, storici ealtri. Ogni giorno verranno presenta-ti più romanzi di recente pubblicazio-ne, nell’arco di tempo di un’ora ciascu-no. Ogni libro verrà introdotto dal notosaggista e scrittore Renato Di Lorenzo,curatore della rassegna, con l’autore,giornalisti e specialisti in settori col-legati, nonché i giovani delle scuole.Autori e Relatori saranno a disposizio-ne del pubblico e/o della stampa,mezz’ora prima dell’intervento, nelloSpazio Autori loro dedicato.

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LLAAUURRAA BBAALLDDOORRiifflleessssiidi Maura Ghiselli

“Ho visto cose bellissime, grazie alla diversa prospettiva suggeritadalla mia perenne insoddisfazione, e quel che mi consola ancora, è

che non smetto di osservare.”EDGAR DEGAS. Pittore.

Il mito di Narciso, raccontato da Ovidio nelle sue Metamorfosi, narra lavicenda di un giovane di tale bellezza, che, specchiandosi in una fonted’acqua, s’innamora follemente della sua immagine, tanto da morire didolore, nel momento in cui si accorge che non potrà mai possederla.Le fotografie di Laura Baldo sembrano quasi una ripresa coscientemen-te antitetica di questa storia perché ci raccontano il percorso di una figu-ra che, con metodo e ripetizione, si specchia sulle superfici riflettenti piùsvariate, non al fine di ammirare le proprie fattezze, bensì allo scopo diosservare e di farci osservare, non senza una trapelante e palpabile emo-zione, gli altri ed il contesto in cui agiscono per mezzo del suo sguardo.

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Laura Baldo - Riflessi

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Scarti e rifiuti n. 2, 2009, collage digitale


Protagonisti senza nome, sono ignari diessere osservati e filtrati attraverso laprospettiva d’osservazione di chi nesta catturando un anonimo, se pur inogni occasione sempre significativo edesplicativo, frammento di vita.Queste immagini, sebbene riproducanola consapevole autorappresentazionedell’artista, passano oltre il concetto ovi-

diano o tradizionale di autoritratto, peraccompagnare lo spettatore in un percor-so attraverso una percezione personaledei più molteplici contesti sociali contem-poranei e soprattutto attraverso la luci-da volontà di rappresentarli da parte dichi li sta osservando dall’esterno e, pa-radossalmente, anche e soprattutto dal-l’interno.Questa singolare visione del sé, proiet-tata verso e dentro l’altro, supera ancheil narcisistico senso di impotenza dovu-to dal non poter possedere il riflesso im-palpabile della propria amata immagine,perché si oltrepassa l’idea di attrazionedi essa per abbracciare una visione piùuniversale e sociale del soggetto rifles-so e quindi ritratto.In questa maniera si dà origine ad un feno-meno di totale empatia fra l’artista e il con-testo nel quale si trova, ossia fra l’artista el’opera d’arte che realizza, la quale diven-ta anche il manifesto della società contem-poranea, una sorta di panoramica cultura-le della vita e dei costumi moderni.Colori, luci, figure in veloce movimento,tutto scorre frenetico ed inarrestabile,unico punto fermo e unica grande cer-tezza in questo continuo andirivieni diimmagini, è lo sguardo di chi osserva, checrea e condivide quest’istante rubato alloscorrere inarrestabile del tempo.

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Riflessione n. 92, 2009, elaborazione digitale

Riflessione n. 91, 2009, elaborazione digitale


FFEEDDEERRIICCAA DDUUBBBBIINNIISSgguuaarrddii iinntteerriioorriidi Maura Ghiselli

“L’arte non imita, interpreta.“CCAARRLLOO DDOOSSSSII (1849-1910), scrittore italiano.

La ricerca pittorica di Federica Dubbini ci richiama, seppur in manie-ra molto leggera e senza presunzioni, a quello che fu il percorso in-tellettuale e comunicativo dell’arte del diciannovesimo secolo.Nel momento in cui sopraggiungono nuovi mezzi per riprodurre la re-altà, i quali si rivelano dal punto di vista della fedeltà rappresentati-va nettamente più validi delle tecniche pittoriche, ecco che queste di-scipline iniziano a sperimentare soluzioni di espressione alternativa,

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Federica Dubbini - Sguardi interiori

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evolvendo il proprio percorso verso unanuova forza intellettuale e sentimenta-le, piuttosto che prettamente imitativacom’era di regola un tempo; decretando,così, un’epocale cambio di rotta, che se-gnerà in modo ineluttabile il percorso ar-tistico dell’arte moderna.Possiamo, pertanto, riconoscere elabora-ti pittorici, come quelli presentati dallaDubbini, eredi formali di questo fenome-no culturale e, in maniera ancora più am-pia, del pensiero creativo moderno in sen-so lato.Nel comprendere ciò, ci è di grande aiu-to un testo fondamentale del saggistad’arte Walter Benjamin, “L’opera d’artenell’epoca della sua riproducibilità tecni-ca””, che, in proposito, sviluppa una teo-ria secondo la quale la verità della cose,intesa come l’essenza più intima diqueste, si raggiunge attraverso lo stravol-gimento totale dei sistemi concettuali co-dificati aprioristicamente dall’intelletto,nel caso specifico l’infedele interpreta-zione cromatica e figurativa, tendenzial-mente rivolta ad esprimere piuttosto chea descrivere, affinché ci si possa approc-ciare all’opera d’arte finita una volta chequesto processo l’ ha liberata da ogni ge-nere di richiamo al convenzionale.Si tratta, pertanto, di una forma d’arte ri-volta all’ espressione piuttosto che all’im-pressione, come invece potrebbe nasce-re da una tecnica rappresentativa che hacome fine quello di fermare con un’im-magine un frammento di realtà tangibi-le e più possibile veritiero.Nel caso dei lavori proposti dalla Dub-bini, invece, è il pittore che proietta sul-la realtà ciò che ha da dire, affermando,ora con audaci accostamenti cromatici,ora con ardite deformazioni spaziali eanatomiche, la prioritaria volontà dell’ar-tista di comunicare attraverso il gesto pit-

torico e grafico, sentimenti svincolati dal-la statica concretezza generata da una vi-sione oggettiva e descrittiva della real-tà, ma piuttosto dalla sua intima e per-sonale volontà di espressione.

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RROODDOOLLFFOO LLEEPPRREEAArrttiissttaa aarrcchhiitteettttoo ddeellllaa mmaatteerriiaadi Barbara Martusciello

Non si può dire che l’uso della materia non sia elemento e concettoportante, nel lavoro di Rodolfo Lepre.Proprio la materia, assunta come substrato della propria ricerca, in modie con intento diverso, ha caratterizzato e sostanziato nella storia del-l’arte molta della produzione creativa degli artisti.Tra i tanti esempi, si pensi al polimaterismo di Depero, agli assemblag-gi degli “scarti” di Kurt Schwitters, ma anche ai “sacchi”, alle “combu-stioni” e ai “cretti” di Burri, allargandosi ai “cementi” di Uncini, alleprime sperimentazioni materiche di Schifano… Proprio dagli anni Ses-santa in poi l’uso di materie extra-artistiche (dal perspex e l’evelpiu-ma di Sante Monachesi alla plastica e alle tende di Carla Accardi, allatanta produzione di Pino Pascali, alle mollette per i panni di RenatoMambor, ai metacrilati di Gino Marotta, all’Angeli delle “calze-veli”, aFesta dei coriandoli…) diventa comune tanto da non poter più, in ef-fetti, nemmeno parlare di materie “altre” e “anomale”, nell’arte…Proprio in virtù delle esperienze pregresse nelle arti visive, altro e ano-malo non si può considerare, quindi, l’uso di cementi, gesso, calce, stuc-chi, intonaci e simili sostanze combinate a colle, sabbie, ossidi, tuttomescolato al pigmento acrilico, e dato direttamente sulla superficiepittorica. Con questa modalità agisce il nostro Rodolfo Lepre.Architetto, con un passato intenso nella pittura, adotta quindi elemen-ti a lui familiari nei cantieri come lo sono queste materie dense o sab-biose ma anche come il colore, naturalmente… Questo agglomeratosi fa pittorico ed è da lui applicato in maniera gestuale sul campo d’azio-ne dell’arte: diventano, in sostanza, quadro. L’opera che ne deriva è animata da un insieme ordinato che lo strut-tura, quasi un paesaggio tra l’urbano e il lunare, visto dall’alto, comese si trattasse di una cartografia, una pianta, uno stradario… Certa-mente, le sue coordinate non appartengono al reale: non v’è traccia difigurazione né di vera e propria raffigurazione, in questi lavori… Unpunto di riferimento tratto dal mondo sensibile c’è, ma non è che unaparte di quanto lo edifica e lo costruisce: la realtà è fatta (anche) dimateria, appunto. Quindi, qualcosa di familiare emerge da questi qua-dri: non solo per gli appigli all’universo concreto e conosciuto, per quan-to emblematico e di rimando, come abbiamo evidenziato, ma anchecon agganci all’arte storicizzata. La citazione di Burri, Uncini e deglialtri sperimentatori non è, in questo senso, forzata… “L’astrazione non snatura ma inventa un vocabolario” sostituendo una“realtà immaginaria-emotiva, contraddistinta da suggestioni e sensa-zioni individuali” alla realtà-reale, e lo fa, si capisce, con un linguag-gio “vivo, dinamico e drammatico”, dice Lepre, proseguendo: “Non sose questo che faccio è arte; so però, che per me è necessario come lo

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llo Rodolfo Lepre - Artista architetto della materia

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è confrontarmi con un pubblico attentoe disponibile”… Per lui è proprio decisa-mente insopprimibile trasformare un“obbligo” privato, personale, in azionecreativa che si fa, quindi, condiviso; èquasi uno spontaneo, ineludibile bisognodi agire sulla superficie plasmando ma-teria e colori per farne qualcosa di con-creto che accordi la poetica alla vitalitàe a un certo espressionismo che, del re-sto, emerge prepotente allo sguardoesterno del fruitore.Come rilevato, questa matericità è gestua-le, fisicamente imposta sul piano pitto-

rico, ma allo stesso tempo predispostaentro percorsi compositivi precisi.Ogni opera è, infatti, concepita accoglien-do campiture piene di materia-coloredove la composizione si struttura attra-verso porzioni sia reticolate sia spiraloi-di rese, anche in questo caso, dagli attrez-zi del lavoro sul cantiere: mazzette,spatole… Con questi strumenti l’artistacesella profondamente lo strato pittori-co spesso, lo organizza con una natura-le attitudine costruttiva – abbiamo det-to che egli è anche architetto – e davve-ro sembra richiamare la visone dall’altodi una città immaginaria, territorio nonbene identificato e per questo, forse,esemplificativo: fatto di giallo-ocra conpercentuali più chiare, di grigi stradalicon graffi di viola, di blu, di arancioni cal-di, di monocromi agitati da solchi carte-siani… Ogni opera, è, anche, una sorta ditrappola-per-la-luce perché, abbiamodetto, la stesura materica porta incisi pre-cisi segni e, dove questi insistono, la lucesi insinua, sottolineando il caratterecromatico-luminoso vibrante del quadroed esaltando il rapporto pieni-vuoti.D’altra parte, non poteva non essere così,nella ricerca di un artista-architetto (o ar-chitetto-artista?).

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BBEEAATTRRIICCEE PPAALLAAZZZZEETTTTIISSeeggnnii ee IInnccrroocciidi Barbara Cella

Segni e incroci.Segni leggeriprofondisul cuore.Incroci di pensieridi sentimenti.Ideeaffollano la mentee scorre la manosu pagine vuote.

Il segno è componente fondamentale e imprescindibile dell’essere ar-tista per BBeeaattrriiccee PPaallaazzzzeettttii,, pittrice, scultrice, illustratrice e anche poe-tessa che, con queste righe di introduzione, ci trasmette il sentimen-to quasi struggente che la lega al suo lavoro.Perché, se nella pittura rivela una ricerca informale che la porta a tra-sferire la sua lirica in forme fluide, quasi metafisiche dove il colore èlieve, sfumato, aereo come la sua poesia, è nell’incisione che trova lasua maggior forza evocativa: nel gesto della mano che muove l’attrez-zo, sia esso la sgorbia o il bulino, viene trasferita tutta la tensione del-l’anima; nell’attenzione e nella cura a trattare una superficie viva comeil legno viene fuori tutta l’abilità della scultrice, quale fosse un mastroartigiano.

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Beatrice Palazzetti - Segni e incroci

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Incrocio naturale, xilografia, cm. 13x23, 1999


E volentieri quindi si immerge in questomondo di acidi, torchi, metalli e matri-ci che la rimandano al contatto con il trat-to più primitivo e arcaico del suo e delnostro essere.La sua formazione accademica la portaa sperimentare nell’incisione la ricercaespressa con la pittura. Le prime acque-forti illustrano paesaggi quasi fiabe-schi, fiori a volte immaginati a volte net-ti e decisi, figure che anticipano l’astrat-tismo dei lavori successivi dove le formediventano meno definite e si sciolgonoin segni che si inseguono sul foglio e chedescrivono un mondo onirico, talvoltafluido, talvolta geometricamente astrat-to nel quale si riconoscono paesaggi lu-nari e cosmici o boschi e foreste di in-quietante solitudine.Tanto la sua pittura è de-materializzata,tanto questa materia viene fuori nelle suexilografie dove la conformazione del legno,

elemento trattato con estremo rispetto, condevozione quasi, entra da protagonista nel-l’opera. Palazzetti infatti lo rende vivo epulsante lasciando che la sua struttura ele sue venature interagiscano con il gesto;che i segni originali della matrice si sovrap-pongano ai suoi segni in una complemen-tarità costante tra l’opera della natura equella dell’artista.In questi lavori ella riesce a creare quel-lo stato della coscienza che è il non es-sere del sogno, anche grazie alla quasitotale assenza del colore, dove dal suobuio emergono originali conchiglie cheinglobano filamenti di materia primaria,figure sinuose che sembrano dibattersiin un brodo primordiale, trame quasi tes-sili che anelano ad una luce lontana e sal-vifica. E tutto ciò, grazie alla grande sen-sibilità dell’artista, non è per nulla ango-sciante, ma rimanda alla lieve poesia del-la vita.

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Melodia di pace, ceramolle, puntasecca, cm. 30x40, 2003

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BACKGROUND STORYLETIZIA BATTAGLIA,ENRIQUE METIDINES,ARNOLD ODERMATTCardi Black Box11 settembre-17 ottobre

Una giornalista-fotoreporter diPalermo, Letizia Battaglia (1935),un artista messicano, EnriqueMetinides (1934) e un fotografoelvetico, Arnold Odermatt (1925),si confrontano e dialogano fraloro mettendo in campo irispettivi lavori fotografici. Temacomune d’indagine è la tragedianei suoi più diversi modi dipresentarsi nel quotidianoattraverso piccoli o grandidrammi. Un tema delicato cheviene studiato dai tre fotografi inmodalità differenti ma equamentepuntigliose: se in Letizia Battagliala tragedia si carica di unaevidente spinta emotiva epersonale, in Enrique Metinides ildramma si trasforma in icona,mentre in Arnold Odermatt siassiste ad un’estetizzazionedell’incidente stesso. Attraversoquesta collettiva di artisti curatada Sarah Cosulich Canarutto,Cardi Black Box, a qualche mesedi distanza dalla nuova apertura,intende mostrare il propriointeresse nel seguire e presentarenon solo artisti emergenti maanche artisti storicizzati di famainternazionale.

PROGETTO TWISTER.RETE DEI MUSEILOMBARDI PER L’ARTECONTEMPORANEA.

“Twister” è il nomedell’ambizioso progetto varatodalla Rete dei Musei dellaLombardia per l’Arte

importante, pittore realistaamericano del XX secolo: EdwardHopper.La rappresentazione dell’altrafaccia dell’American Way of Life-quella della Grande Depressioneseguita al crollo della borsa diWall Street del 1929-è il nucleofondante dell’indagine pittoricacondotta da Hopper.Gli scenari urbani desolati edeserti della metropoli, descrittinei minimi particolari, sembranoassumere tratti inquietanti cheinibiscono la comunicazione e lerelazioni tra gli individui. Lagente comune, i solitari, gli inettie coloro che mal si adattano almodello sociale imposto dalsistema, diventano i protagonistidelle tele.Autentici brani di vita chetradiscono una condizioneumana e sociale al limitedell’alienazione in cui lametropoli, lontana dall’essere unluogo accogliente di possibilitàdi riscatto sociale ed economico,diventa dimora ostile e fredda.La mostra, nei mesi successivialla tappa milanese, sarà allestitaa Roma.

JIM HOUSERTHE TIP OF THE SWORDGalleria Patricia Armocida.1 luglio-15 settembre

Si è da poco conclusa la primamostra personale in Italiadell’artista americano JimHouser.Per l’occasione l’artista, nativo diPhiladelphia, ha presentato 45nuovi lavori, tele e dipinti sulegno e quattro installazioniscultoree e murali site specifics.Houser rende partecipe lospettatore creando deimicrocosmi che narrano raccontiapparentemente complessi.Attraverso una ricca iconografiadi parole, frasi e simboli, Housermodella lo spazio fisico a

Contemporanea che vedeprotagonisti dieci musei dirilevante importanza tra Milano,Mantova e Varese.Basandosi su una rete operativadi incontro e collaborazione tra imusei coinvolti, Twister siprefigge di implementare lavalorizzazione del patrimonio,sostenere i giovani artisti efavorire la conoscenza dell’artecontemporanea presso il grandepubblico. Avvalendosi dellacollaborazione della RegioneLombardia e di FondazioneCariplo, la Rete dei Dieci Museiha varato un concorsointernazionale tramite cui si èrichiesto agli artisti invitati diprogettare un’opera studiata adhoc per ciascuno dei dieci museio in relazione con essi,realizzata per rimanerestabilmente nelle collezionipermanenti. Mario Airò, Massimo

Bartolini, Carlo Bernardini, LorisCecchini, Madame Duplok,Chiara Dynys, Lara Favaretto,Maik e Dirk Lobbert, MarziaMigliora, Ottonella Mocellin eNicola Pellegrini sono stati i dieciprescelti dalla giuria qualificata.I loro progetti verranno dunqueacquistati dai musei e potrannoessere fruiti a apprezzatidall’intero pubblico.

EDWARD HOPPERPalazzo Reale.15 ottobre 2009-24 gennaio2010

Con un’antologica che raccogliepiù di 160 opere, Milano e Romaomaggiano uno dei piùimportanti, se non il più

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Enrique MetinidesSin títuloCourtesy Kurimanzutto, Mexico City,Blum & Poe, Los Angeles and CardiBlack Box, Milano.

Marzia Migliora, Quelli che trascuranodi rileggere si condannano a leggeresempre la stessa storia (Roland Bartes)Intervento audio sulle collezionipermanentiTWISTER, Civici Musei– Museo delNovecento Milano, 2009

E. Hopper, Nottambuli, 1942.

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disposizione in funzione di unanarratività giocosa che favoriscel’interazione con lo spettatore,invitato a districarsi tra lepossibili trame del raccontoimbastito dall’artista.Figure curiose e parole scelte inbase alla loro proprietà acustico-visiva si interscambiano inimprobabili associazioni disignificato, dando vita a uncorpo di lavoro estremamentepersonale e accessibile.

EUGENIA VANNIOGNUNO SA CIÒ CHEL’ALTRO PENSAGalleria Riccardo Crespi18 settembre-07novembre

Estetica e scienza si incontrano esi confrontano nei lavori diEugenia Vanni. Le venti opereesposte in mostra -trainstallazioni, grafica, disegni-prendono forma da processiestetici ma appaiono come deirisultati scientifici: le tecnicheutilizzate vengono portate alloro estremo, quasi in unosforzo (o sfida) affrontano i lorolimiti, diventando, nelle manidell’artista, strumenti quasi

Parigi, Belgrado, Berlino,Helsinki, Mosca ci appaionoavvolte in quell’atmosferacaotica e fumosa che segue unbombardamento aereo. Eppuresono immagini che datano 2007.Le fotografie, scattatevolutamente con un’estetica diguerra, ci fanno pensare a cittàsotto assedio, dilaniate daconflitti. Ma è proprio dallapresa di coscienza del fatto chesiano città in stato di pace chescaturisce la riflessionesull’importanza di comel’informazione arriva nellenostre case, negli ambienti chefrequentiamo.Un’altra serie fotografica“Alienation Stories” tratta la iltema della finzione in un modopiù intimo e personale: in ognisingola immagine c’è la storia diuna persona che rifugge la realtàper nascondersi in un universoparallelo, basando la propria vitasu una mera finzione.

FILIPPO LA VACCARALA TRAMA INVISIBILEThe Flat_MassimoCarasi/Claudia Gian FerrariArte ContemporaneaDal 18 settembre 2009

A inaugurare la nuova stagionegalleristica di The Flat_MassimoCarasi e Claudia Gian FerrariArte Contemporanea è unapersonale dell’artista siciliano diadozione milanese Filippo LaVaccara.Presentando opere inedite emostrando gli sviluppi del suoiter artistico (è alla terzaesposizione presso The Flat), LaVaccara espone numerose tele diun’unica grande dimensione, 2x2m, e tre nuove sculture.Tradizione e contemporaneità in

scientifici e oggettivi di studiodel mondo.Così il disegno, ad esempio,sfida la superficie impervia dellatela perdendo il suo caratterecancellabile e assumendo inveceun valore indelebile. Un trattoche tradisce il forte legamedell’artista con il territoriosenese e la sua storia dell’arte,in un continuo gioco diriferimenti all’arte delrinascimento.Secondo l’idea dell’artista per cui“le tecniche sono l’immaginestessa che provocano”, la mostrasi sviluppa sul sottile filo cheintercorre fra l’utilizzo estetico escientifico dei media impiegati,in un modo del tutto nonconvenzionale e il più possibileoggettivo.

JARI SILOMAKIALIENATION AND OTHERSTORIES19 settembre-14 novembreGalleria Galica

Le immagini che ci vengonoproposte dai mezzi diinformazione sono immaginimanipolate? Sono predisposte amostrare il reale, il vero, oppuresono modellate a seconda dei finiche la comunicazione vuoleperseguire? Da questo

attualissimo interrogativo prendespunto un’intera serie fotograficadell’artista finlandese JariSilomaki, “Ordinary Towns onOrdinary Days”, per la secondavolta in mostra a Milano.

Jim Houser, The Tip of the Sword,2009, Courtesy Galleria PatriciaArmocida, Milano.

Eugenia Vanni, Ognuno sa ciò chel’altro pensa, 2009, Courtesy GalleriaRiccardo Crespi, Milano.

Jari Silomaki, Alienation Stories,Courtesy Galleria Galica, Milano

Filippo La Vaccara, La Trama Invisibile,2009, veduta dell’installazione,courtesy The Flat_Massimo Carasi

R U B R I C A M I L A N O


La Vaccara si compenetrano, isuoi lavori diventano occasionedi dialogo tra i riferimenti aigrandi maestri della pitturaitaliana e il guizzo spontaneo deltratto condotto conimmediatezza e gorgogliantecontemporaneità. Nel nuovo ciclo di opere inesposizione una trama invisibilesi dipana in ogni tela, una tramaimpercettibile che attesta lapresenza di quella punta dimistero che pervade anche il piùtranquillo e banale quotidiano:l’intuizione di un meccanismodisorientante di cui siamoinconsapevoli ingranaggi.

ELIZABETH NEELGalleria Monica De Cardenas18 settembre-14 novembre2009

Prima mostra personale in Italiaper la giovane pittrice americanaElizabeth Neel. Presentandoun’ampia selezione di lavori sutela –a grandi e piccoledimensioni- e su carta, la Neelmette in mostra il suo talentopittorico: destreggiandosi traforma astratta e figurativa,l’artista americana evoca nei suoilavori la violenza della natura egli effetti destabilizzanti deltempo.Se i dipinti di grande dimensioniospitano scenari di turbolenzeespresse con vigorosepennellate, nei dipinti di piùridotte dimensioni la Neel lasciaspazio all’intima e raccoltadescrizione di arrangiamentifloreali e nature morte, unrichiamo alla vanitas, allacondizione di mortalità etransitorietà del mondo.

LUCIANO VENTRONEISTANTANEE DI LUCEStudio Forni5 novembre – 5 gennaio2010

Dopo i successi ottenuti aLondra, New York e Washington,Luciano Ventrone ritorna adesporre in patria con una serie dinuovi, recentissimi lavori.Le nature morte, soggettoprediletto dall’artista romano,appaiono sempre più ricche inparticolari e in sceltecoloristiche: alternando un gustobarocco nei vasi di fiori e nelleceste di frutta a una linea piùessenziale e metafisica in altrecomposizioni, il colore nediventa il vero, brillanteprotagonista.Le marine, istantanee di luce ecolore, rappresentano un temada poco sondato da Ventrone, unnuovo soggetto artistico che havisto l’artista cimentarsi nellascena en plein air. Qui,abbandonando il gustomanierista per la descrizione deiparticolari, l’artista eliminaqualsiasi tipo di accessorio perridurre la composizione ai suoiminimi (ma non per questoinessenziali) termini: mare, cielo,sabbia.

Sulla carta, invece, le vigorosepennellate in acrilico diventanomacro esplorazioni della stessamateria prima: la pittura,medium prescelto dall’artista eponte di dialogo con lospettatore.

FLORIAN SCHMIDTVOICEGalleria Suzy Shammah18 settembre-14 novembre.

Classe 1980, il giovane artistaaustriaco Florian Schmidtincentra la sua ricerca artisticaintorno alle possibilitàdell’astrattismo pittorico.Creando opere in equilibrio trascultura, disegno e pittura,Schmidt utilizza una cospicuavarietà di materiali, i cuiframmenti, come fils rouges,s’innestano e si incontrano indiversi modi nei lavori esposti.Un’unione riuscita tra carta,silicone, corda, legno e coloreche va a sottolineare la naturaprocessuale dell’installazioneche l’artista ha studiato per lospazio della galleria milanese.Tramite i materiali, dallesculture ai quadri, Schmidt creauna narrazione spazialecontinuativa, anche laddovesceglie di posizionare unaseconda galleria nella galleria:grandi telai racchiudono unasorta di cabinet di disegni in cuii lavori su carta sono accessibilidall’osservatore solo attraversolo sguardo.

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hi Rubrica Milano

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ELIZABETH NEEL, Raised Ranch, 2009,oil on canvas, courtesy GalleriaMonica De Cardenas.

Untitled (Serpentine), 2009, Lacca,vinile, silicone, tela e cartone sulegno, Courtesy Galleria SuzyShammah.

Luciano Ventrone, L‘anno del dragone,olio su lino, 2009. Courtesy StudioForni, Milano.


UUNN TTEESSTTAAMMEENNTTOO MMOOLLTTOO NNUUOOVVOOdi Gianluigi Gentile

Il cielo Sul Tamigi è nuvolo, colore grigio di Payne, accarezzato da qual-che sprazzo di sole, i tronchi catramati del pier, vicino al BlackfriarsBridge, rimandano a vicende altrettanto nere della nostra storia recen-te. Poco più avanti si incontra quel monumento alla prima rivoluzio-ne industriale che è la Tate Modern, in cui gli spazi espositivi si sonoadattati come in un guanto, uno dei simboli tangibili e più congruen-ti del connubio fra Arts and Crafts.Alla Tate espone Pier Kirkeby, artista danese che ci rende partecipi diun’evoluzione stilistica e creativa costruita percorrendo tutte leesperienze collegate alla Zeitgeist della sua epoca senza sacrificare nul-la della propria individualità, formata su basi di cultura antropologi-ca, popolare e religiosa.Analizzando le prime opere è possibile intravedere la confluenza didiverse matrici, fortemente radicate nella tradizione del paese di ori-gine e risalenti lungo il corso della storia fino al recupero di influen-ze medioevali e bizantine, che a lui pervengono dalla frequentazionedello stesso filone iconografico che ha portato alla formazione di au-tori come Chagall.La chiave di accesso alle tematiche ed alle modalità espressive più uni-versali viene fornita a Kirkeby dalla sua partecipazione attiva a Flu-xus, esperienza presto lasciata alle spalle, tuttavia significativa comestimolo ad un allargamento dell’orizzonte estetico oltre la dimensio-ne delle radici popolari danesi.

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Paesaggio con mazzo di fiori, 1987


Intorno alla metà degli anni novanta Kir-keby elabora un metodo compositivo chegli sarà proprio dal quel momento inavanti, un processo creativo congruen-te con la stesura di opere di grandi di-mensioni in cui molto spesso la compo-sizione è scandita da elementi grafici,prevalentemente impostati su tonalitàfredde, tracciati che suggeriscono unacontinuazione dell’opera all’esterno, svi-luppandosi da un nucleo leggero latera-le e prolungandosi sul lato opposto, finoa scandire quasi la suddivisione fra leparti di un polittico, mentre la struttu-ra dell’opera si articola per contrappun-ti fra linee verticali e orizzontali.Questa necessità strutturale si manife-sta puntualmente anche nelle composi-zioni più piccole, divenendo quindi unacostante stilistica ed espressiva destina-ta ad improntare in modo predominan-te quasi tutte le opere successive.Alla stesura di campi cromatici di colo-re intenso, si contrappongono spesso ele-menti strutturali che richiamano alla me-moria la figura di un albero, ricorrentefino ad assumere la valenza di un sim-bolo icastico, frequente negli anni suc-

cessivi, un’icona che, a ragion veduta, puòessere riconosciuta come tributo allo stu-dio e alla conoscenza delle esperienze fi-gurative medioevali e bizantine, chestoricamente hanno influenzato le arti vi-sive nella zona di frontiera fra la Scan-dinavia e la Russia e che sembra aver con-tribuito al bagaglio creativo di Kirkebydurante tutti gli anni novanta.Il collegamento artistico e culturale at-traverso il quale Kirkeby può aver assi-milato queste suggestioni è attendibil-mente l’Eks-Skole di Copenhagen, forma-tasi già dall’inizio del ventesimo secolosu iniziativa delle avanguardie che face-vano capo a Maleviç, mentre un motivodi suggestione attuale può essere ricer-cato nel vasto repertorio esposto a Co-lonia nel 1985, durante la mostra di artesacra tenutasi presso lo Schrutgen Mu-seum.Di fronte all’opera “Fuga in Egitto” si per-cepisce la misura di quanto tutti gli ele-menti della cultura popolare, artistica ereligiosa, siano stati assimilati e rielabo-rati confluendo in un autonomo proces-so creativo.Il quadro prende spunto dal racconto delNuovo Testamento, ma sarebbe inutilecercare un qualunque riferimento figu-rativo, poiché suggestioni, elementi e fi-gure sono ormai svincolati dall’iconogra-fia classica, secondo un processo di de-cantazione che Kirkeby descrive nelsuo saggio critico “Kristallegesicht”, incui spiega di aver concentrato la sua ana-lisi sull’istante emozionale in cui la Sa-cra Famiglia si muove all’interno dellanuova casa, percependone le suggestio-ni ambientali.Nello stesso saggio Kirkeby propone ul-teriori collegamenti fra la sua pittura edalcuni elementi della cultura Maya e diquella egizia, influssi attendibilmente vei-colati dalla sua formazione culturale digeologo e archeologo e che confluisco-no nella stesura di un ampio ritmocompositivo in cui finalità ornamentalied elementi espressivi si bilanciano in unsottile equilibrio.

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Verschiebung-Stillen, 2003

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Nella produzione attuale le grandi dimen-sioni condizionano in modo progressi-vo e congruente la formulazione di nuo-ve trame strutturali.Il tema della fuga si ripropone nell’ope-ra “Rest on the flight”, particolarmentesignificativa per la comprensione dei qua-dri prodotti negli ultimi anni 90; le di-mensioni del quadro, simili a quelle diuna parete, la sua consistenza materica,contribuiscono nonostante la scansionedinamica della struttura, all’effetto di cal-ma e di riposo, confermato dal fatto che,a differenza di quanto avviene nell’Ac-tion Painting, l’autore non si manifestacome presenza attiva e l’opera trasmet-te puntualmente l’effetto di autopoiésis.La trama compositiva, basata su ampiecampiture di colore, viene scandita da ve-nature lineari che permettono di gesti-re la dimensione del quadro creando unavarietà di rivoli in cui è possibile incana-lare gli interventi cromatici.In “Untitled” (1996) i temi e gli elementicontrastanti sono dialetticamente dispo-sti a confronto: l’immagine scaturisce dauna sorgente compositiva sul lato sinistrodel quadro, volutamente frammentaria,

quindi si sviluppa con ramificazioni di co-lore bruno verso il centro, dove una cam-pitura di verde brillante forma il centro del-la composizione, collegandosi poi sulla de-stra con una striscia di giallo chiaro inse-rita fra due zone di colore bruno ombrache ne attenuano il tono.Nei lavori più recenti la composizione sifonda sulla stesura di elementi compatti,modulati su di un ritmo calmo, forme or-ganiche che scandiscono quasi con solen-nità lo sviluppo orizzontale dell’opera, acui fanno da contrappunto grafico segniche suggeriscono alberi e tronchi, mentreil bordo superiore e quello inferiore sonoritmati da motivi vegetali che rimandanoad una fuga oltre i confini del quadro.Ali’inizio di questo secolo appartiene unaserie di quadri a sviluppo verticale, titola-ta collettivamente come “Neuzeit” (Tempinuovi), in cui la figura dell’albero campeg-gia simbolicamente in posizione baricen-trica, suggerendo richiami alle composizio-ni classiche degli antichi maestri.Il tema dell’albero, trattato sotto formestilisticamente diverse, costituisce co-munque un riferimento storico e cultu-rale che in diversi modi ha caratterizza-

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Senza titolo, 2000

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to la produzione pittorica olandese e da-nese dalla Golden Age in avanti.Uno degli elementi connotativi dellaproduzione di Kirkeby è la compresen-za metamorfica della natura morta e delpaesaggio, un tema spesso ricorrente nel-la pittura classica, e che l’autore svilup-pa proiettando le figure in un contestocostituito da una forma particolare disupporto cromatico, organizzato, se-condo una prassi che informerà la pro-duzione artistica dell’ultimo decennio, sugrandi zone di colore.Queste opere recuperano lo stesso sen-so di indeterminatezza già espresso dailavori esposti durante la mostra Zeitgeist,allestita nel 1982, e che si manifesta pun-tualmente nel modo di trattare la super-ficie e nel ritmo di scansione dinamicadella composizione.Il riferimento ambiguo al genere della na-tura morta acquista importanza, nelleopere di Kirkeby, a partire dal 2003, vei-colato dagli influssi culturali subiti dal-la pittura fiamminga, da sempre fonte distimoli e varietà tematiche, e destinatoa crescere nel periodo in cui Kirkeby in-segna alla Karlsruhe Academy.In questa fase Kirkeby ripercorre critica-mente le tematiche trattate intorno aglianni ottanta, come risulta abbastanza evi-dente dall’opera “Fram” (1982), forse lapiù significativa come riferimento alla pit-tura olandese.Nel 2003 riemerge dunque il tema del-la natura morta trattato attraverso unaforma di “straniamento”, come nel qua-dro “Verschiebung-Stillen” in cui la sem-plice rappresentazione di una brocca sudi un vassoio subisce un processo me-tamorfico fino a richiamare la composi-zione di un paesaggio.Qualcosa di simile alla tecnica del colla-ge, che va a costituire un aspetto aggiun-tivo, destinato a contribuire alla sensa-zione di disorientamento.La serie di lavori sviluppata in questo pe-riodo contribuisce in modo decisivoalla comprensione della posizione criti-ca di Kirkeby nei confronti della corren-

te dominante, satura di anti consumismo,che si esprime attraverso quadri e istal-lazioni ispirati alle immagini dei mass-media.Nei confronti di questa tendenza Kirke-by tende a definire un modello alterna-tivo, alla stessa stregua di quando, nel1982, partecipando a Berlino alla mostra,già citata, “Zeitgeist”, propose una seriedi quadri “inappropriati”.Sotto questa luce, nei lavori più recentisi colgono i riflessi di un consapevole ri-fiuto della tendenza del momento, unaconcezione della pittura come costantericerca autonoma della verità.Siamo comunque di fronte ad una per-sonalità complessa, capace di assimila-re le suggestioni e gli influssi culturali piùdiscordanti; non è da escludere, peresempio una conoscenza approfonditae una rielaborazione dell’espressionismoastratto nordamericano nella sua acce-zione naturalistica, così come sarebbe dif-ficile negare un rimando a certe esplo-razioni del mondo vegetale tipiche del-la produzione di Sutherland.Gli stilemi propri dell’Action Painting ricor-rono come una costante nelle opere più re-centi, anche se l’impressione che se ne ri-ceve è quella di una rinuncia alla gestuali-tà come matrice espressiva, a favore dellaricerca di un risultato stilistico che, costrui-to attraverso la stesura sapiente di elemen-ti compositivi, mira a ricomporre un equi-librio venato di ambiguità esistenziale.

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Fuga in Egitto, 1996

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La Affordable Art Fair è il posto per scoprire e comprare quadri, scul-ture, fotografie e stampe originali, tutte con prezzi che variano tra le50 sterline e 3000.Saranno presenti 120 gallerie del Regno Unito ed Europee, che met-teranno in mostra una selezione delle loro migliori opere di arte con-temporanea.Il concetto di fondo è di portare l’arte alla portata di un pubblico piùampio, così che chiunque possa permettersi di tornare a casa con un’ope-ra d’arte ed appenderla nel suo soggiorno. Allo stesso tempo è un posto ideale per nuovi talenti, per essere sco-perti.

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Gail Brodholt - London calling - Linocut - 3 3cm x 34 cm - Courtesy Image Gail Brodholt


Sono composizioni morbide quelle di GailBrodholt che ritraggono il metro di Lon-dra. Le curve delicate, l’accostamento sensi-bile dei colori, la presenza di luci tenuifa percepire il mondo dell’Undergroundlondinese come un mondo piacevole,ovattato.Sono immagini nella notte, dove pochipasseggeri, silenziosi, popolano i vago-ni del mitico tube.In particolare, London calling, riecheg-giando la mitica canzone dei Clash, ci ri-porta alla stazione di Waterloo, lo sky-line della città si intravede sullo sfondo,e una luce di taglio colpisce i viaggiato-ri in attesa del loro metrò.Metroland ritrae una situazione tipica delviaggio nei vagoni della metropolitana,dove le persone a malapena parlano l’unacon l’altra, mentre sono assorte nella let-

tura del giornale Metro, così come acca-de in molte altre metropoli europee.In Midnight Cowboy, la solitudine dellagalleria vuota ci suggerisce che il passeg-gero, in attesa del tube, instauri un dia-logo di fantasia con la figura del cartel-lone pubblicitario, unica ‘presenza’ nel-la notte. Le linee di colore che accosta-no i binari ci suggeriscono la velocità delmetrò e il fatto che presto arriverà.Gail Brodholt vive e lavora a Londra, doveè nata da padre norvegese e madre di Tri-nidad. Le sue opere ritraggono spessopaesaggi urbani e il viaggio è un tema fre-quente nel suo lavoro. Raramente appa-iono i volti delle persone, e l’artista al-lude soltanto alla presenza umana condelle sagome. Accanto ad un sapiente tec-nicismo è sempre presente un forteelemento emotivo.

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Gail Brodholt - Metroland - Linocut - 33cm x 34 cm

Gail Brodholt - Midnight cowboy - Linocut - 33cm x34 cm - Courtesy Image Gail Brodholt

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Altro che recessione… la Città di Canterbury (Kent) non si ferma e allafine di ottobre 2009 i negozi vuoti di Canterbury saranno invasi da unfiume d’arte. Si tratta della Canterbury Art Fair, che avrà luogo dal 24 Ot-tobre al 6 novembre 2009 e sarà curata dallo scultore Ben Kidger. In quello stesso periodo in cui nella Città di Canterbury si svolge il Fe-stival di Cinema, Teatro, Musica e Danza 2009. Gli spazi all’interno dei negozi vuoti della città saranno colmati daopere di artisti emergenti o già affermati.Saranno presenti le seguenti forme artistiche: pittura, scultura, foto-grafia, grafica, video, gioielli, vetro, illustrazioni.Gli spazi vuoti si trasformeranno così in spazi che vibrano, di colore,movimento, luce.Christa Corner utilizza tecniche miste su carta fatta a mano percreare opere dalle forme sinuose ed astratte. La sua ispirazione, comedice l’artista stessa, viene dal mondo naturale, dagli scavi archeolo-gici, dall’arte delle rocce, dalla letteratura e dalle forme umane.In particolare, in Astral Bodies figure di creature immaginarie di unaltro universo si stagliano su una base color ocra e sembrano navigarein un mare materico sottostante.In Autopsy, sullo sfondo monocromatico dai toni blu vi è una sagomadi un corpo quasi evanescente, tracciata utilizzando del filo nero, esu questo sono applicate 6 piccole ‘cartoline di tessuto, come delle fi-nestre aperte sul mondo sottostante. Ognuna di queste è di per séuna composizione astratta, ricca di colori e sfumature, un mondo nelquale viene la voglia di tuffarsi ed esplorare.

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Autopsy - 2008 - Christa Corner - Mixedmedia on hand-made paper - CourtesyImage Christa Corner

Astral Bodies - 2008 - Christa Corner - Mixedmedia on hand-made paper - Courtesy ImageChrista Corner


SSAATTUURRAA SSBBAARRCCAA AA SSAANN PPIIEETTRROOBBUURRGGOOIl livello del maredi Mario Napoli

Gli artisti di SATURA sbarcano a San Pietroburgo in occasione del Il Fe-stival Internazionale dell’Arte Indipendente “Il Livello del mare” alla Cen-tral Exhibition Hall “Manezh” di S. Pietroburgo, Russia, dedicato al 20° an-niversario del centro d’arte “Pushkinskaya -10” e al Dipartimento Cultu-rale dell’Amministrazione di San Pietroburgo. La metafora del “Livello delmare”, che unisce le culture delle popolazioni delle coste, è diventata laprincipale chiave per la concezione del festival di San Pietroburgo. Que-sta unitarietà non è accidentale. Le antiche civiltà, con il loro patrimonioculturale ed artistico, esistono proprio in funzione del loro rapporto conil mare. I ritmi delle maree determinarono i ritmi della vita delle popola-zioni e la qualità della loro vita è dipesa dal mare. Soltanto il giusto livel-lo del mare garantiva la continuità dello sviluppo culturale e civile. Le an-tiche leggi valgono ancora oggi.Nel 1777 nell’isola di Kronstadt, nel golfo davanti a San Pietroburgo è sta-to fissato il punto iniziale di misurazione della marea, il punto zero dellivello dell’oceano. L’incrocio delle linee magnetiche suggerì il punto piùadatto per coordinare il lavoro di chi si occupava di ricostruire l’oosferaterrestre.Nella seconda metà del 20° secolo nel territorio della Russia, con l’asset-to di allora, c’erano tre capitali dell’arte indipendente: Leningrado, Mo-

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Satura sbarca a San Pietroburgo

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DUPONT JOSINE, Mare, olio su tela, cm. 100x120, 2009


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PONTE MARCO, плодородное море, acrilico su tela, cm. 100x100, 2009

MARIA VITTORIA VALLARO, Senza titolo, Olio su tela cm. 80x80, 2009


sca e Odessa. Gli artisti di queste città era-no ad un analogo percorso di ricerca crea-tiva: scoperte, sconfitte, vittorie e delusio-ni. Il processo culturale di due delle città,

Odessa e Leningrado/San Pietroburgo co-minciò a incentrarsi al livello del mare, eper questo motivo il collegamento tra lescuole d’arte di queste due città è così pro-fondo. Nella Central Exhibition Hall “Manezh” diSan Pietroburgo saranno presenti tutte leforme di arte contemporanea: pittura, artigrafiche a stampa e digitali, scultura,istallazioni, video-art, fotografia, perfoman-ce, musica. A rappresentare Genova sei ar-tisti dell’associazione culturale SATURAche con questa iniziativa si apre oltre i con-fini italiani. Gli artisti selezionati dal co-mitato organizzatore di San Pietroburgosono: Gianfranco Carrozzini, Josine Du-pont, Lucia Pasini, Marco Ponte, EnricoPaolo Rossi, Maria Vittoria Vallaro.

Central Exhibition Hall “Manezh” San Pietroburgo, Russia, 24 ottobre – 8 novembre 2009

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Satura sbarca a San Pietroburgo

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PASINI LUCIA, Senza titolo, Tecnica mista, cm. 150X100, 2009

CARROZZINI GIANFRANCO, Tuffo a Kronstadtpittura digitale su tavola, cm. 150x90, 2009

ROSSI ENRICO PAOLO, KronstadtChine colorate su carta cm. 50x50, 2009


IILL MMUURROO1989 – 2009Rassegna d'Arte Contemporanea di Mario Napoli

Il 9 novembre del 1989, cade il Muroe diventa subito il simbolo della cadu-ta del comunismo reale e del fallitoesperimento sociale su vasta scala, deldisfacimento della rivoluzione in Rus-sia dopo settant'anni. Speranze, illusio-ni, sconfitte; idee che avevano fatto so-gnare milioni di persone tradite dagli au-toritarismi e dalle dittature. Festa gran-de per il diritto alla libertà di sposta-mento dei cittadini tedeschi e delmondo intero, via libera all’ideologiaconsumistica e alle inevitabili crisi del-la sua globalizzazione. Evento comun-que fortemente simbolico vissuto congrande partecipazione e fantasia.Pezzi del muro vengono asportati, di-pinti, venduti ai turisti. Il lato Ovestviene usato per pitture murali. Unasezione lunga più di un chilometroè ormai sede dell’East Side Gallery ,la più grande galleria 'open air' delmondo, che ospita 118 diversi arti-sti provenienti da 21 paesi che si sonoesibiti nelle loro creazioni artistichesul muro come le famose 'Brotherly Kiss' e 'Fatherland'. Nella ricorrenzadel ventennale Satura organizza una grande mostra invitando oltre un cen-tinaio di artisti a produrre un’opera ad hoc sull’evento, lasciando la più am-pia libertà alle interpretazioni. Questi gli artisti invitati:

Ancarani Paolo, Anoardi Marianna, Aprile Antonella, Arscone Tommaso,Baldo Laura, Bardelli Mario, Bartolini Luigi, Basei Serena, Biasini David, Bi-sio Raffaella, Bucciarelli&Miglio, Buratti Gabriele, Cafiero Virginia, Calzo-lari Sara, Cappiello Silvia, Cardone Carlo, Carpineti Luigi, Carrozzini Gian-franco, Cassoletti Rossana Tara, Castello Lorenzo, Cattaneo Cristina, Ca-valieri Lina Lucia, Chiappori Rossana, Ciuchi Meri, Coda Milly, Conio Nico-letta, Cordioli Nelli, Cosimo Valerio, Crepaldi Giuliano, Cuneo Carolina, Da-busti Carla, Dagnino Isnaldi Marina, Dametti Riccardo, De Chirico Valen-tina, De Longhi Stefano, De Riva Daniela, Degli Abbati Gigi, Del Fabbro Ele-na, Di Castri Luca, Di Giusto Walter, Di Nitto Maria, Di Sanza Angela, D’Or-ta Cira, Dupont Josine, Faustini Sabrina, Feligini Saverio, Francescon Enri-

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co, Frisone Monica, Galleri Alfredo, GalleriFrancesca, Gambacorta Maria, GazzanaSandra, Gentile Gianluigi, Ghiselli Maura,Giovagnoli Luisa, Giovinazzo Fabio, Gras-si Elena, Laggetta Riccardo, Lavia Grazia,Lepre Rodolfo, Lilli Gloria, Macchia Lau-ra, Maggi Ruggero, Magnabosco Nadia, Ma-

gnanti Patrizia, Magni Marilde,

Mammarella Silvia, Manneschi Giuseppe,Manzini Fiorella, Melita Rita, Menozzi Ge-miniani Graziella, Micci Massimo, MineoMarcella, Moscato Manuela, Munico,Negri Riri, Nussbaum Peter, Nutarelli Ga-briella, Palladini Marco, Paoletti Sofia,Pappalardo Paola, Pasini Lucia, Petro-lini Arcella Giuliana, Piccardo Giulia-na, Piu Elisabetta, Poggi Sergio, Pon-te Marco, Resinelli Luana, Rietti Ales-sandro, Rizzelli Stefania, Rocchi-giani Erica, Rosato Guido, RossiEnrico Paolo, Rossi Giacomo Paolo,Ruffoni Cristina, Saracino Sergio, Sarti Si-mona, Scattolin Valentina, Scotti Katia,Silvestrini Giuliana, Soldatini Gabriella,Soncini Giovanni, Sordi Alberto, SpinocciaPippo, Spoletini Claudio, Stevenazzi Rosaria,Tambresoni Alessandro, Tosi Ivan, TusoBarbara, Vallaro Maria Vittoria, Verardo Ele-na, Vitone Rodolfo, Zucchelli Rosanna.

Palazzo Stella14 novembre – 2 dicembre 2009Genova, SATURA Associazione Culturale

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