0910 - Programme opéra n°01 - Simon Boccanegra - 09/09

2009 2010

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simon boccanegragiuseppe verdi

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Passion et partage

La Fondation de bienfaisance de la banque

Pictet est fière de soutenir le projet «Les

jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous prenons un engagement en faveur

de la génération à venir. Nous sommes

particulièrement heureux de pouvoir offrir

aux talents de demain l’opportunité de

découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et

peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent

une très belle saison 2009-2010.

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Patrimoine des muséesOpéraRecherche médicaleSolidarité

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Fondation subventionnée par la Ville de Genève

avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera

Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre

Fondation Leenaards

Partenaire du programme pédagogique Banque Pictet & Cie

Partenaires de projets Fondation BNP Paribas Suisse

Loterie Romande

Partenaires Geneva Opera Pool

UBS SA

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2 Grand ThéâTre de Genève • N° 1 | SiMON BOCCANeGRA


3SiMON BOCCANeGRA | N° 1 • Grand ThéâTre de Genève

«Il mare !… il mare !… quale in rimirarloDi glorie e di sublimi rapimentiMi s’affaccian ricordi! Il mar!… il mar!…Ah! Perché in suo grembo non trovai la tomba? … » « La mer!… La mer!… Comme en la contemplantdes souvenirs de gloire et d’extases sublimesremontent jusqu’à moi ! La mer !… La mer !Ah ! que n’ai-je trouvé une tombe en son sein ?… » SiMON BOCCANeGRA acTe III, sc 3

Ma destinée (détail)Victor Hugo, 1857lavis d’encre, plume, Paris, musée Victor Hugo

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Livret de Francesco Maria Piave d’après la pièce « Simon Boccanegra » d’Antonio García GutiérrezCréé au Teatro La Fenice de Venise le 12 mars 1857.Puis recréé au Teatro alla Scala de Milan le 24 mars 1881sur un livret remanié par Arrigo Boito.

9, 12, 15, 18, 22 et 24 septembre 2009 à 20 h.20 septembre à 17 hAu Grand Théâtre

Opéra en 3 actes et un prologue

Nouvelle production en co-production avec le Gran Teatre del Liceu - Barcelona

simon boccanegraGIuseppe verdI (1813-1901)

Durée du spectacle: 3 heures, y compris un entracte

Chanté en italien avec surtitres français et anglais

Avec le soutien de la Fondation Leenaards.

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cosTuMesalejandro andújar

dIrecTIon des chœurs ching-lien Wu

choréGraphIe Ferran carjaval

Diffusion stéréosamedi 24 octobre 2009 à 20h

avec la participation de l’orchestre

de la suisse romande

Dans l’émission « A l’opéra » Une production de Paul-André Demierre

Fréquences FM 100.1 et 101.7


décorscarl Fillion

cosTuMesalejandro andújar

dIrecTIon des chœurs ching-lien Wu

choréGraphIe Ferran carjaval

giacomo Prestia

jean teitgen

sIMon BoccaneGra

aMelIa GrIMaldI

Jacopo FIesco

GaBrIele adorno

paolo alBIanI

pIeTro

un capITaIne

une servanTe d’aMelIa

omar garrido

solenn’ lavanant-linke

roberto de biasio

Franco PomPoni

RobeRto FRontali

krassimira stoyanova

Orchestre de la suisse rOmande

chœurs du grand théâtre


D R I N K R E S P O N S I B L Y


Prélude IntroductionArgument Summary of the story

Simon Boccanegra, opéra politique ? par Gilles de Van

An Antidote to the Loneliness of Power by Anthony Arblaster

Le premier Doge de l’histoire de Gênes...Lettre de Petrarque au Doge de GênesSimon Boccanegra : le temps, la politique, l’utopie par Luca Zopelli

RéférencesBiographiesProductionCette année-là. Genève en 1881

Informations pratiquesFondation du Grand ThéâtreMécénat & partenariatCercle du Grand ThéâtreL’équipe du Grand Théâtre

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Sommaire Contents

D R I N K R E S P O N S I B L Y



œuvreS i m o n B o c c a n e g r a est un m e l o d r a m m a en un prologue et trois actes sur un livret de Francesco Maria Piave tiré d’un drame de l’Espagnol Gutiérrez (auteur qui a aussi inspiré le livret du Trouvère). L’ouvrage occupe une place particulière dans la carrière de Giuseppe Verdi (1813-1901). Ce dernier a en effet composé une première version de cette œuvre, créée au Teatro La Fenice de Venise en 1857, puis il y est revenu sur le tard. S’appuyant sur un livret remanié par Arrigo Boito (librettiste génial d’Otello et de Falstaff), Verdi a retouché sa partition en profondeur et, sous cette forme, Simon Boccanegra a été recréé au Teatro alla Scala de Milan en 1881. C’est dans sa deuxième version que l’ouvrage a été popularisé au XXe siècle. S’il n’est pas aussi célèbre que La Traviata ou Rigoletto, Simon Boccanegra ne s’est pas moins inscrit au répertoire des opéras du monde entier. Au Grand Théâtre de Genève, où l’ouvrage n’a plus été programmé depuis presque 20 ans, la nouvelle mise en scène présentée aujourd’hui a été coproduite avec le Gran Teatre del Liceu de Barcelone.

IntrigueLe drame de Gutiérrez qui a fourni son sujet au livret de Piave et Boito s’appuie sur des faits his-toriques : dans la Gênes du XIVe siècle, l’ancien corsaire Simon Boccanegra est nommé doge. Il se révèle homme politique avisé et rassembleur, mais son action est ternie par les complots des patriciens alliés aux Guelfes : haï par le vieux Fiesco dont il avait jadis épousé la fille, Simon retrouve son enfant qu’il croyait disparue, mais doit affronter la jalousie du jeune Gabriele Adorno et les manigances de Paolo Albiani, plé-béien assoiffé de pouvoir. Nostalgique de la mer qui a longtemps porté ses combats, Simon obtient le pardon de ses ennemis au moment de mourir, empoisonné, dans les bras de sa fille retrouvée.

MusiqueS’il n’est pas le plus populaire des opéras de Verdi, Simon Boccanegra en est toutefois l’un des plus aimés. Sa partition (dans la version finale) se distingue par une certaine noirceur accentuée par la prédominance des voix graves dans la dis-tribution : Simon, Fiesco, Paolo et Pietro sont des rôles écrits en «clé de fa», c’est-à-dire des barytons ou des basses, dont la partie de ténor de Gabriele Adorno et celle de soprano d’Amelia (seule soliste féminine de l’ouvrage) se détachent. La musique profondément mélancolique de cette version finale met en relief la douceur songeuse du per-sonnage central, figure de père et de puissant dont les aspirations utopiques sont métaphorisées par sa fascination pour la mer. Magnifiquement évocatrice, douloureusement humaine, cette par-tition a très tôt conquis le cœur des mélomanes.

durée 2h30 (sans compter l’entracte)

Prélude

pour en savoIr plus

à LiRe L’Avant-Scène Opéra n°19, paris,

septembre 1994.

à éCOUTeR

la fameuse version dirigée par claudio

abbado, avec piero cappuccilli, nicolai

Ghiaurov, Mirella Freni, Jose carreras,

José van dam, orchestre et chœur du

Théâtre de la scala de Milan, 2 cd deutsche

Grammophon, 1977.

à ViSiONNeR

le beau spectacle classique de peter stein,

qui a été filmé deux fois, à Florence sous la

direction de claudio abbado et à vienne sous

la direction de daniele Gatti (tous deux chez

TdK).



The workGiuseppe Verdi’s (1813-1901) Simon Boccanegra is a melodramma in a prologue and three acts to a libretto by Francesco Maria Piave, after a tragedy by the Spanish playwriter Gutierrez (anoth-er of whose works inspired Il Trovatore). Simon Boccanegra holds a special place in Verdi’s opus. The first version was written for La Fenice in Venice in 1857, where it had only moderate suc-cess. Verdi took up his score again in 1879, exten-sively revising it in accordance with the changes made in the libretto by Arrigo Boito (who would later provide the masterful texts for Otello and Falstaff). The revamped work scored a resounding triumph at La Scala in 1881, and in this version it gained growing popularity in the 20th century. While it may be less well known than La Traviata or Rigoletto, Simon Boccanegra is a standard fixture in international houses. This new staging at the Grand Théâtre of Geneva, where the opera has not been seen in nearly two decades, is a copro-duction with Barcelona’s Gran Teatre del Liceu.

The storyThe drama by Gutierrez which forms the basis of the libretto by Piave and Boito draws on histori-cal fact. In 14th-century Genoa, the former priva-teer Simon Boccanegra was chosen as the Doge. Although he reveals himself to be an astute states-man and peacemaker, his action is thwarted by the conspiracies of the patricians, allied with the Guelphs. Boccanegra is reunited with Amelia, the child whom he had fathered with the daughter of the old aristocrat Fiesco, but he must contend with the latter’s undying hatred, the jealousy of the young Gabriele Adorno, Amelia’s lover, as well as the intrigues of the power-hungry commoner Paolo Albiani. As he gazes out longingly at the sea where he had won his greatest battles, Boccanegra is finally reconciled with his enemies before dying, a victim of poisoning, in his daughter’s arms.

The musicWhile Simon Boccanegra may not rank among the most frequently performed of Verdi’s operas, it remains one of the most beloved among audien-ces. The revised score is distinguished by its somb-er tone, due in no small measure to the predomi-nance of low registers among the principals. The title role as well as the parts of Fiesco, Paolo and Pietro are all written for baritone or bass, contrast-ing with the couple formed by the tenor Gabriele Adorno and the soprano Amelia, the only female role. The extremely melancholy music of the work’s definitive version gives added depth to the main character, alternately father figure, power-ful statesman and gentle visionary, whose utopian outlook is symbolized by his fascination for the sea. It is little wonder that Verdi’s superb description of human passions in all their triumph and tragedy has enduringly won the hearts of opera-goers.

duration 2 h 30 (music only)

Introduction

To learn More aBouT The worKReAd English National Opera Guides, 32. london: John calder; new York: riverrun, 1985. 96 p.LiSTeN TO the famous version conducted by claudio abbado, with piero cappuccilli, nikolai Ghiaurov, Mirella Freni, José carreras, José van dam, la scala orchestra and chorus, deutsche Grammophon, 2 cds, 1977. View peter stein’s elegant, classical staging of the work, in two filmed versions, the first in Florence, conducted by claudio abbado and the second in vienna, conducted by daniele Gatti (both by TdK)


Grand ThéâTre de Genève • N° 1 | SiMON BOCCANeGRA



PrologueUne rue de Gênes, devant le palais des Fieschi.

Au beau milieu de la nuit, le plébéien Paolo Albiani conspire avec Pietro : ce dernier promet de convaincre le peuple de choisir pour doge le candidat qu’on lui désignera. Paolo, par calcul politique, veut que ce soit le corsaire Simon Boccanegra. Mais il faut convaincre ce dernier, car Simon n’est pas intéressé par le pouvoir. Lorsque Paolo lui fait comprendre que s’il est élu, il pourra exiger la main de Maria, fille de Fiesco le patricien, Simon accepte. Pietro donne donc sa consigne aux marins et aux artisans : à l’aube, il faudra voter pour Boccanegra. Tous se dispersent. Fiesco sort alors de sa demeure en se lamentant : sa fille Maria est morte. Il mau-dit Simon Boccanegra qui l’a séduite. Ce dernier apparaît, ignorant le sort fatal de son aimée, et tente de se réconcilier avec le patricien. Mais pour cela, Fiesco exige qu’on lui laisse la garde de l’en-fant que Simon a eu avec Maria. Impossible : la petite fille, confiée à une nourrice pendant que Simon était en mer, a été enlevée. Fiesco refuse d’en entendre davantage et laisse le séducteur de sa fille entrer dans son palais pour y découvrir la vérité. Alors que Simon comprend, bouleversé, que Maria est morte, la foule accourt en clamant son nom : il vient d’être élu doge de Gênes.

Argument Summary of the story

PrologueA street in Genoa, in front of the Fieschi Palace

Under cover of night, the commoner Paolo Albiani is plotting with Pietro, who promises to help persuade the people to elect the privateer Simon Boccanegra as the Genoese Republic’s new Doge. Paolo’s motivations are purely political, and when Boccanegra arrives, he makes clear his lack of ambition. Only when Paolo intimates that if he were elected, he could ask the patrician Fiesco for his daughter’s hand in marriage, does Boccanegra agree. Pietro then instructs the sailors and arti-sans to vote for Boccanegra at daybreak, and the men leave. Fiesco emerges from his palace, bewailing the death of his daughter Maria and cursing Boccanegra for having seduced her. The latter appears, unaware of his beloved’s fate, and tries to make amends with the aristocrat. Fiesco refuses unless he is given custody of Maria’s child whom Boccanegra fathered. He tells Fiesco that he does not even know of the little girl’s where- abouts. While at sea, he had entrusted her to a nurse for safekeeping, and she was kidnapped. Fiesco will hear no more and has Boccanegra come into the palace so that he can discover Maria’s body for himself. No sooner has a stunned Boccanegra understood the awful truth than a crowd rushes in, shouting his name and hailing his election as the Doge of Genoa.

reipublicae Genuensis dominium carte décorative de Gênes (détail)Matthaus Seutter, 1740Colorée à la main

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Acte IVingt-cinq ans ont passé. Simon Boccanegra s’est imposé comme un doge pacificateur. Il dirige un sénat où patriciens et plébéiens sont repré-sentés à égalité. Fiesco, pour sa part, dissimule son identité sous celle du noble et riche Andrea Grimaldi. Il a adopté une jeune orpheline pré-nommée Amelia.

1er tableau

Les jardins du Palais Grimaldi.

A l’aube, Amelia contemple la mer en attendant Gabriele Adorno, jeune Guelfe dont elle est amou-reuse. Lorsque celui-ci paraît, Amelia tente de le détourner des projets politiques qu’il semble fomenter avec Andrea et dont elle craint qu’ils ne provoquent leur perte. On annonce l’arrivée du doge. Amelia sait que ce dernier vient demander sa main pour son favori, le sombre Paolo Albiani, qui rôde souvent autour de la maison. Gabriele et Amelia décident de précipiter leur hymen afin que la jeune femme échappe à la convoitise de Paolo. Resté seul avec Gabriele, Andrea lui révèle qu’Amelia est en réalité une orpheline d’origine modeste. Mais cela ne diminue en rien les sen-timents que Gabriele nourrit pour elle. Simon Boccanegra arrive enfin, avec Paolo dans son sillage. Resté seul avec Amelia, le doge lui offre généreusement la grâce pour les Grimaldi rebelles à son pouvoir. Amelia ne lui laisse pas le temps d’intercéder pour Paolo. Elle dit en aimer un autre et avoue son origine pauvre au doge. Lorsqu’elle décrit les circonstances dans lesquelles elle a été trouvée, Simon Boccanegra réalise qu’il se tient en face de son enfant. Avec une émotion indicible, le père et la fille versent des larmes de joie, et Simon se range aux volontés d’Amelia : il intime l’ordre à Paolo de renoncer à elle. Fou de rage, Paolo décide d’enlever la jeune femme.

Act IIt is now some twenty-five years later, and Simon Boccanegra has established himself as the Doge and a peacemaker. In the Republic’s Senate, noble-men and commoners are represented in equal numbers. Meanwhile, Fiesco has assumed the identity of a wealthy aristocrat, Andrea Grimaldi, and has adopted a young orphan, Amelia.

Scene 1

The gardens of the Grimaldi Palace

Amelia contemplates dawn breaking over the sea as she waits for Gabriele Adorno, a young Guelph (member of the party opposed to the Holy Roman Emperor) with whom she is in love. When he arrives, Amelia attempts to dissuade him from the political intrigues which he seems to be con-cocting with her father and which she is sure will be their ruin. The Doge’s imminent arrival is announced. Amelia is convinced that he intends to ask her hand in marriage for his protégé, the sinister Paolo Albiani, whom she has often seen lurking outside the palace. Gabriele and Amelia therefore decide to wed before Paolo’s unwelcome designs on her can bear fruit. Left alone with Gabriele, Andrea reveals that Amelia is actu-ally an orphan of lowly birth, the real Amelia Grimaldi having died long ago. Gabriele tells him that his feelings for the young woman remain unchanged. Simon Boccanegra now enters, with Paolo trailing in his wake. Left alone with Amelia, the Doge magnanimously offers to par-don her putative brothers, who had led a revolt against him. Amelia leaves him no time to broach the subject of marriage with Paolo, telling him that her heart belongs to another and admitting to her humble origins. When she describes the circumstances under which she was found as an infant, Boccanegra realizes that she is his daugh-ter. In a tearful duet expressing mutual joy, the Doge accedes to Amelia’s wishes, and brusquely orders Paolo to renounce his claims to her. The infuriated Paolo promptly resolves to abduct her.




2ème tableau

La salle du conseil.

Alors que le sénat discute des tractations de paix avec Venise, une émeute éclate à l’extérieur du palais. Lorsque le doge s’aperçoit que, dans la rue, la foule poursuit Gabriele Adorno et crie : «mort au doge !», il envoie un héraut inviter la popu-lace à venir lui adresser directement ses récri-minations. Le peuple fait alors irruption dans la salle du conseil avec Gabriele Adorno. Ce dernier explique qu’il a tué le plébéien Lorenzino lorsque ce dernier tentait d’enlever Amelia Grimaldi. Avant de mourir, il a laissé entendre qu’il agissait pour un homme puissant… Convaincu que cet «homme puissant» n’est autre que Boccanegra lui-même, Gabriele se rue sur le doge. Mais Amelia apparaît et l’arrête. Elle demande au doge de sauver Gabriele et révèle qu’elle connaît l’identité du commanditaire de l’enlèvement, caché dans l’assistance. Plébéiens et patriciens s’accusent mutuellement, mais Boccanegra les conjure de s’apaiser. Puis, se tournant vers Paolo, il l’oblige à maudire le traître qui se cache parmi eux. Toute l’assistance maudit à son tour cet homme dont l’identité demeure mystérieuse.

Scene 2

The Council Chamber at the Doge’s Palace

As the Senate debates peace negotiations with Venice, a riot erupts outside the palace. When Simon Boccanegra sees the mob in pursuit of Gabriele Adorno, shouting “Death to the Doge!”, he orders a herald to have the crowd brought into his presence to express their grievances in per-son. The people burst into the Council Chamber with a captive Gabriele, who says that he killed Lorenzino, a leader of the commoners, who was trying to kidnap Amelia Grimaldi. Before he expired, Lorenzino admitted having acted on behalf of a “powerful man”. Convinced that the culprit is none other than Boccanegra, Gabriele rushes forward to stab the Doge, but is stopped by Amelia. The man who ordered her kidnapping is among those present, she tells the gathering, but she refuses to reveal his identity and asks the Doge to pardon Gabriele. Amidst the ensu-ing mutual accusations between patricians and commoners, the Doge forcefully restores order, solemnly declaring anathema the person respon-sible for Amelia’s abduction. Eyeing Paolo with suspicion, Simon Boccanegra commands him to condemn the mysterious traitor hidden among them, and the act concludes with the assembled throng invoking the curse.



Acte IILa chambre du doge dans la palais ducal.

Paolo, terrorisé d’avoir dû se maudire lui-même, a décidé d’en finir avec Boccanegra par tous les moyens possibles. Il empoisonne une coupe des-tinée au doge. Puis il fait conduire devant lui les prisonniers Gabriele Adorno et Andrea Grimaldi. A ce dernier, il propose de tuer le doge pendant son sommeil, mais Andrea refuse, outré par un acte aussi lâche. Reste Gabriele : Paolo le pousse au crime en lui faisant croire que si Amelia est dans les appartements du doge, c’est parce que ce dernier en a fait sa maîtresse. Laissé seul, Adorno laisse éclater sa jalousie, puis, lorsque Amelia paraît, il la couvre de reproches. Elle tente de se défendre, mais ne veut pas dévoiler son secret. A l’arrivée du doge, Adorno se cache. Amelia révèle à son père l’identité de l’homme qu’elle aime. Simon réagit violemment : Gabriele Adorno complote contre lui avec les Guelfes. Il demande à Amelia qu’elle le laisse seul. Harassé par la fatigue et les soucis, Boccanegra boit la coupe empoisonnée et s’endort. Adorno entre, hésite puis finalement s’apprête à frapper le doge, mais Amelia s’interpose. Simon se réveille et apprend à Gabriele qu’Amelia est sa fille. Au-dehors réson-nent les cris de la foule : les ennemis du doge ont provoqué une émeute et les Guelfes ont pris les armes. Regrettant sa jalousie, Gabriele décide de combattre aux côtés de Simon Boccanegra.

Act IIThe Doge’s room at the Ducal Palace

Horrified at having had to curse himself, Paolo is determined to kill Simon Boccanegra once and for all, and puts poison in his drink. Still prisoners, Gabriele Adorno and Andrea Grimaldi are led in. The latter will have no part in Paolo’s cowardly plot to murder the Doge in his sleep and leaves. Paolo then incites Gabriele to do the deadly deed, telling him that Boccanegra only wants Amelia for himself and that she is at that very moment in his rooms. Left alone, Gabriele gives free vent to his jealous anger and, when Amelia arrives, he heaps abuse on her. She attempts to defend herself without revealing the secret of her birth. When the Doge enters, Adorno hides. Amelia confesses her love for Gabriele, provo-king a stormy reaction from her father, for he now knows that Adorno is conspiring with the Guelphs against him. He asks Amelia to with-draw and, beset by his fatigue and cares, drinks from the poisoned cup and falls asleep. Gabriele enters and hesitates before finally resolving to strike the fatal blow, when Amelia bursts in and stays his hand. Boccanegra awakens and reveals that Amelia is his daughter. From outside can be heard warlike shouts: the Guelphs have stirred up a rebellion against the Doge. His jealousy for-gotten, Gabriele offers to take up arms for Simon Boccanegra.




Acte IIIUne terrasse du palais ducal surplombant la mer.

Les forces du doge ont vaincu les Guelfes. Andrea Grimaldi, libéré, croise Paolo, qui a été arrêté, et lui confesse ses crimes : c’est lui qui avait tenté d’enlever Amelia et il s’est vengé en empoison-nant Simon ; le doge n’a plus que quelques heures à vivre. Andrea est horrifié par ces révélations : lui aussi voulait se venger de Simon, mais pas de cette lâche façon. Alors que le doge oppressé vient respirer l’air de la mer, cette mer qu’il aime tant et dans laquelle il aurait préféré être jadis englouti, Andrea s’approche et révèle enfin son identité : il est Fiesco, son vieil ennemi, et réclame sa vengeance. Mais Simon lui apprend qu’en Amelia il a retrouvé sa fille disparue, donc la petite-fille du patricien. Il propose le pardon à Fiesco qui, bouleversé, lui révèle la vérité : on l’a empoisonné. Amelia et Gabriele, qui viennent de se marier, arrivent sur ces entrefaites. Simon présente à Amelia son grand-père, puis il lui dit que sa dernière heure a sonné. Il bénit le couple, et meurt dans les bras de sa fille. Fiesco annonce que Gabriele est le nouveau doge et demande au peuple de prier pour Boccanegra.

Act IIIA terrace of the Ducal Palace overlooking the sea

The Doge’s men have defeated the Guelphs. Paolo, who has been arrested and is awaiting execution, confesses to Andrea Grimaldi, now released from custody, that it was he who abducted Amelia and poisoned Simon Boccanegra, who has only hours to live. Andrea is horrified, for he would not have chosen such vile means to take his revenge on Boccanegra. The Doge comes onto the ter-race to take the sea air. He sings of his love for the Genoese sea, where he would rather already be drowned than to feel as if he is suffocating. Andrea confronts him and reveals his true identity as Fiesco, his old enemy, and demands ret-ribution. Boccanegra says that Amelia is in real-ity his long-lost daughter, and therefore Fiesco’s granddaughter. He offers to pardon Fiesco who, deeply moved, tells him that he has been poi-soned. The newlyweds Amelia and Gabriele arrive, and the Doge, aware that little time is left, reunites his daughter with her grandfather and blesses the married couple before breathing his last in Amelia’s arms. In keeping with the Doge’s last request, Fiesco announces that Gabriele Adorno is the new ruler of Genoa and asks the people to pray for the soul of Simon Boccanegra.



L’homme et la mer

Homme libre, toujours tu chériras la mer !La mer est ton miroir, tu contemples ton âmeDans le déroulement infini de sa lameEt ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.

Tu te plais à plonger au sein de ton image;Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton coeurSe distrait quelquefois de sa propre rumeurAu bruit de cette plainte indomptable et sauvage.

Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets;Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes;Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes,Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets !

Et cependant voilà des siècles innombrablesQue vous vous combattez sans pitié ni remord,Tellement vous aimez le carnage et la mort,Ô lutteurs éternels, ô frères implacables !

ChARLeS BAUdeLAiRe les Fleurs du Mal

Man and the Sea*

Love Ocean always, Man: ye both are free!The Sea, thy mirror: thou canst find thy soulIn the unfurling billows’ surging roll,Thy mind’s abyss is bitter as the sea.

Thou dost rejoice thy mirrored face to pierce, Plunging, and clasp with eyes and arms; thy heartAt its own mutter oft forgets to start,Lulled by that plaint indomitably fierce.

Discreet ye both are; both are taciturn:Man, none has measured all thy dark abyss,None, Sea, knows where thy hoarded treasure is, So jealously your secrets ye inurn!

And yet for countless ages, trucelessly,— O ruthless warriors! — ye have fought and striven:Brothers by lust for death and carnage driven,Twin wrestlers, gripped for all eternity!

* trAduCtiON : LEwiS PiAGEt SHAwkS

la vague (détail)Gustave Courbet, 1870huile sur toileBerlin, Nationalgalerie (SMPk)©

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Simon Boccanegra, opéra politique ?par Gilles de Van *


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Simon Boccanegra, opéra politique ?



Simon Boccanegra est un opéra essentiellement po-litique. Disons même que seule une perspective politique permet de l’apprécier à sa juste valeur, en tenant pour négligeables ses aspects tortueu-sement mélodramatiques. En effet, le spectateur actuel peut être gêné par cette histoire parfois saugrenue, et les contemporains eux-mêmes re-nâclèrent devant cette avalanche de complots, de meurtres, d’empoisonnements, de disparitions inexplicables, de retrouvailles non moins inex-plicables, comme en témoigne cet acerbe dia-gnostic d’un critique de l’époque : « [aucun motif valable] ne justifie les étranges allées et venues des personnages : traîtres qui déambulent dans le palais royal pour distiller en toute tranquillité des poisons dans des coupes qui sont là comme par hasard ; prisonniers qui se promènent libre-ment dans le palais du doge, et qui peuvent se

dissimuler pour le tuer ; une jeune créature en-levée et transportée dans un bateau, qui parvient à convaincre son ravisseur de lui rendre sa liber-té ; des personnages qui arrivent à temps pour préparer la catastrophe ou pour la dénouer ; et, tout aussi opportunément, les reconnaissances, les repentirs, le pardon et la mort qui toujours scelle le plus efficacement du monde toutes les situations. »

Verdi avait eu une drôle d’idée en allant chercher ce drame espagnol qui n’est certes pas le chef-d’œuvre d’Antonio Garcia Gutiérrez et en s’en ins-pirant pour élaborer un canevas en prose fort dé-taillé qu’il avait ensuite confié à son librettiste at-titré, Piave. Celui-ci se conforma dans l’ensemble assez fidèlement au canevas qui, à son tour, sui-vait fidèlement la pièce espagnole. Vingt-quatre ans après l’accueil plutôt tiède de la première ver-sion de cet opéra, à La Fenice de Venise en 1857, Verdi, sollicité avec beaucoup d’habileté par son éditeur Ricordi, décida de réviser la partition à la-quelle il trouvait, lui aussi, beaucoup de défauts.

Piave étant mort, Boito, qui était déjà engagé avec le compositeur dans la préparation d’Otello, ac-cepta sans joie de rafistoler le livret. Il supprima certaines incongruités mais en ajouta d’autres : on ne comprend pas pourquoi Simon dissimule la vraie nature de ses liens avec Amelia, dissi-mulation justifiée dans la version originale, si sommaire que soit l’explication ; on peut trouver excessif que Paolo, non content d’empoisonner le doge, envisage de le faire assassiner par deux de ses adversaires les plus résolus (dans la ver-sion originale, c’est parce qu’il ne réussit pas à convaincre ses adversaires qu’il recourt au poi-son), etc. Il faut croire que le résultat ne fut pas des plus convaincants puisque l’opinion que nous citons plus haut concerne la deuxième version, représentée à La Scala de Milan en 1881, celle qui circule aujourd’hui. Verdi admit d’ailleurs que la table continuait à boiter, suivant l’expression de

*Gilles de Van est professeur émérite à Paris III. Il a publié un livre sur Giuseppe Verdi, Verdi, un théâtre en musique, aux Editions Fayard, et un livre sur l’opéra italien dans la collection « Que sais-je ?».

La politique à l’opéra passe toujours par des passions qui s’incarnent dans des attitudes représentées par des personnages exemplaires

Simon Boccanegra, un opéra politique ? Gilles de Van



Boito, et sur ses vieux jours, il affirma qu’il avait aimé cet opéra comme un père aime un fils bossu. Il ne pensait sans doute pas qu’il émergerait des ténèbres pour prendre place, malgré tous ses dé-fauts, parmi ses œuvres importantes.

Pourtant Verdi avait des circonstances atté-nuantes : c’est à Garcia Gutiérrez qu’il avait em-prunté le sujet d’un autre de ses opéras, Il Trovatore, qui, malgré une intrigue assez rocambolesque, avait eu un succès foudroyant. La différence tou-tefois s’explique : l’histoire est compliquée à sou-hait mais les rapports des principaux personnages sont d’une parfaite clarté et la musique peut les décrire avec une telle évidence que l’on oublie les bizarreries de l’intrigue. Manifestement, le même miracle ne se produisit pas avec Simon.

Quelque chose avait donc dû toucher ce composi-teur, dont le sens dramatique n’est pas à démon-trer, dans cette histoire qu’il avait mise lui-même en forme et qu’il avait défendue l’année de sa créa-tion, en affirmant que l’opéra n’était ni meilleur ni pire que bien d’autres de ses œuvres qui avaient rencontré les faveurs du public. Il est possible qu’il n’ait pas été parfaitement conscient des raisons pour lesquelles il était séduit, mais le travail de ré-vision en 1880-81 et certaines de ses initiatives prou-vent, nous allons le voir, que c’était le personnage de Simon Boccanegra et sa signification politique.

Il faut évidemment s’entendre sur ce que l’on peut appeler un opéra politique : de même que la musique […] est incapable de traduire en sons le concept de « beau-frère », de même elle ne sau-rait illustrer les mérites comparés du libéralisme et du despotisme. La politique à l’opéra passe toujours par des passions qui s’incarnent dans des attitudes représentées par des personnages exemplaires : la grande discussion entre Néron et Sénèque dans Le Couronnement de Poppée (plus étoffée dans le livret original de Busenello que dans l’opéra de Monteverdi) ne nous apprend rien

de bien nouveau sur les obligations d’un prince et sur les limites de son bon plaisir, mais elle il-lustre superbement deux attitudes opposées : celle d’un précepteur austère, convaincu de l’im-portance des devoirs moraux que doit respecter un monarque, d’un homme rigoureux qui force le respect, et celle d’un jeune prince capricieux, co-lérique, et uniquement soucieux de satisfaire ses désirs amoureux. Autrement dit, les conceptions politiques s’incarnent dans une attitude psycho-logique et morale qui impressionne et émeut le spectateur, surtout si le livret lui dit que ce sont les conceptions qu’il approuve.

On a beaucoup insisté sur la signification « po-litique » des premiers opéras de Verdi, sur leur valeur de symboles du Risorgimento, c’est-à-dire du réveil du sentiment national et de la volonté d’émancipation des Italiens occupés par des puissances étrangères. Toutefois, une analyse, même sommaire, des livrets, montre qu’ils sont loin d’être révolutionnaires, même si le compo-siteur était, lui, républicain et nationaliste : la censure ne l’aurait pas permis et elle veillait à ce que rien ne puisse encourager le nationalisme ou le libéralisme politique. Pourtant une aspiration commune à beaucoup d’Italiens rencontrait un style qui disait la détermination et l’énergie des héros intrépides défiant le ciel et la terre, de vieux prophètes affrontant sans ciller des tyrans redou-tables, et cela seul suffisait pour qu’un Ernani, un Manrico, un Zaccaria deviennent l’incarnation de cette aspiration.

Si les Italiens pouvaient s’identifier avec les Hébreux exilés de Nabucco et chantant dans «Va pensiero» la nostalgie de leur patrie, pouvaient-ils s’identifier à une bande de féodaux aigris et vindicatifs à l’égard du nouvel empereur Charles-Quint ? La véhémence de «Si ridesti il leon di Castiglia» était pourtant suffisante pour que le pu-blic d’Ernani, oubliant qui chantait ce chœur, en fasse l’expression vivante d’une volonté d’abattre

double-pages précédenteBattaglia di legnano (détail)

Amos Cassioli , vers 1870Huile sur toile

Florence, italie, Palazzo Pitti, Galerie d’Art Moderne© 1990 scala Florence / courTesY oF The MInIsTero BenI eT aTT. culTuralI



la tyrannie, toutes les tyrannies. Ainsi, pendant un temps, par-delà les intrigues souvent politi-quement modérées des livrets, le public trouva dans les opéras de Verdi une vigueur, un souffle qui l’encourageaient dans ses rêves d’avenir.

Après l’échec des révolutions de 1848, l’Italie entama son processus d’unification sur le plan politique et diplomatique et Verdi, revenu de ses amours de jeunesse, se rallia à la monarchie pié-montaise qui devait être le noyau du nouvel état unitaire. Il évolua lentement mais sûrement vers un conservatisme modéré (mais, notons-le, fidèle à un certain esprit de liberté qui le conduisit à choisir la France contre la Prusse en 1870 et, bien plus tard, à désapprouver les velléités coloniales de la jeune Italie). Le public et le musicien se dé-tachèrent d’un style belliqueux qui avait fait son temps et se tournèrent vers des histoires passion-nelles et privées. La politique ne disparaît pas pour autant de l’horizon du compositeur. Certes, elle joue un rôle marginal ou inexistant dans La Forza del destino, Otello ou Un ballo in maschera (quoique certains voient dans ce dernier un opéra conser-vateur où Verdi choisit César et non plus Brutus), mais Verdi la retrouve, quoique sous une forme traditionnelle, dans Les Vêpres siciliennes : il s’agit de l’habituel conflit entre les « colonisés » siciliens et les « colonisateurs » français. Mais le chef de ces derniers, le gouverneur Guy de Montfort, retient son attention d’une manière significative : il lui accorde un air qui développe le thème assez banal de la lassitude du pouvoir (« au sein de la puis-sance, / Au sein de la grandeur, / Un vide affreux, immense / régnait seul dans son cœur »), mais la musique est loin d’être banale, comme ne l’est pas le soin apporté à commenter ce « vide immense » d’un puissant.

C’est là, déjà, l’amorce de la problématique poli-tique du Verdi des années 60 et suivantes. Cette problématique s’exprime pleinement dans trois opéras : Aida pour le contexte de l’intrigue, Don

Carlos et Simon Boccanegra pour ce même contexte et pour certains personnages. L’Inquisiteur (et Ramfis dans Aida), le marquis de Posa, Philippe II dans Don Carlos, Paolo, Simon et Fiesco dans Simon Boccanegra offrent un éventail complet des attitudes face à ce qui devient le noyau de cette problématique : le rapport au pouvoir.

Le contexte est assez proche dans les deux pre-miers opéras : une pompe oppressante, un rituel fastueux mais contraignant qui sont la méta-phore de l’état moderne. Tout autre le contexte de Simon : le prologue commence la nuit, sur une place de Gênes sans doute pleine de ténèbres (le livret ne mentionne comme éclairage qu’une pe-tite lanterne sous une statue de la Vierge) ; on ne rencontre que des hommes (Paolo, Pietro, Simon, Fiesco, un chœur de marins et d’artisans) et les femmes sont à peine présentes (quelques excla-mations dans l’air de Fiesco et les sopranos dans le chœur final).

Que font ces hommes dans la nuit ? Pietro et Paolo complotent : ils préparent l’élection du re-présentant des plébéiens, « l’abbé du peuple » qui deviendra en fait le premier doge de Gênes. Paolo, le meneur de jeu, n’a que haine à la bouche : haine des patriciens, de leur puissance, de leur richesse, et volonté de revanche. Paolo donne le ton de l’œuvre : il sera essentiellement question des luttes intestines qui opposent le peuple et la noblesse d’un côté, les nobles entre eux de l’autre.

Au premier acte, que font les patriciens ? Ils complotent pour renverser le doge : nous ne sa-vons pas grand chose de ces complots mais nous apprenons que Fiesco (de la famille des Fieschi), leur représentant sur la scène, est animé par un esprit implacable de revanche. Peu après, Simon relève la dédaigneuse opposition des Grimaldi, la famille adoptive d’Amelia ; nous verrons plus tard comment un Adorno, fiancé d’Amelia, en-treprend de tuer le doge ; enfin, dans le finale de




l’acte I, quand Simon lance sa grande invective, il évoque « l’histoire féroce » des Génois et la « haine des Spinola et des Doria » : Fieschi, Grimaldi, Adorno, Spinola, Doria, nous avons fait le tour des plus grandes familles génoises. Ces rivalités sont au cœur du finale qui constitue la principale innovation de la dernière version par rapport à la première version. Ce changement a été une des premières préoccupations de Verdi et c’est lui qui en a choisi le cadre et suggéré l’évocation du poète Pétrarque. Or que voyons-nous dans cette salle du conseil ? Rangés face à face, les conseillers du peuple et ceux de la noblesse, prêts à se ruer les uns sur les autres à la moindre occasion.

A la fin de l’acte II, la révolte des patriciens (les « Guelfes ») éclate, mais elle est vaincue. L’acte III inverse la perspective du prologue : celui-ci com-mençait dans la nuit noire, éclairée à la fin par les flambeaux de la faction populaire venue annon-cer à Simon Boccanegra son élection. Au dernier acte, nous sommes également la nuit, une nuit qu’éclairent les flambeaux des partisans victo-rieux de Simon, mais ce dernier demande qu’ils soient éteints par respect pour les morts et l’acte se termine dans l’obscurité.

Le contexte est donc nettement politique et il est clair qu’en remplaçant un finale assez conven-tionnel, axé sur la célébration du vingt-cinquième anniversaire de l’accession de Simon à la fonction dogale, par la scène que nous avons décrite, Verdi ne faisait qu’en renforcer la signification. Il est également manifeste que la nuit est une sorte de métaphore visuelle du climat de conjurations per-manentes, clandestines et donc « ténébreuses ».

Venons-en aux personnages. Paolo est très clai-rement le moteur de l’intrigue dans les deux versions : c’est lui qui porte Simon au pouvoir, c’est lui qui surveille la « politique intérieure » de la ville (on ne s’expliquerait pas autrement qu’il soit si bien informé, mieux même que le doge !),

c’est lui qui provoque sa mort. Ce plébéien est donc bien plus redoutable que les patriciens et que Fiesco, leur porte-parole, dont l’opposition au doge est virulente mais inefficace. Quant aux motivations de Paolo, elles sont tout aussi claires dès 1857 ; l’ambition et la culpabilité sont ses seuls mobiles : obtenir le pouvoir et en profiter ; cette volonté se manifeste dans la façon dont il fait pression sur Simon pour que celui-ci lui accorde la main d’Amelia Grimaldi et dont il pense, le doge ayant refusé, pouvoir organiser l’enlèvement en toute impunité.

La physionomie musicale de Paolo est néanmoins profondément différente en 1881 parce que Verdi a réécrit et/ou amplifié les passages qui le concer-

Paolo donne le ton de l’œuvre : il sera

essentiellement question des

luttes intestines qui opposent

le peuple et la noblesse d’un côté,

les nobles entre eux de l’autre.



naient. Et nous avons là – dans sa profession de foi du prologue, dans le finale I, dans son monologue du début de l’acte II, dans la brève scène qui l’op-pose à Fiesco au début du dernier acte – une mu-sique les plus « noires » que Verdi ait écrites : une riche écriture harmonique, une instrumentation sombre (clarinette basse, trombones), un style vocal violemment déclamatoire sont appelés à la rescousse pour suggérer le fond trouble, cupide de l’âme de Paolo. Presque démoniaque, pour-rait-on dire pour justifier le rapprochement avec Iago, qui déjà hantait le compositeur à l’époque de la révision; nul doute que Paolo ait musicale-ment tiré avantage de cette proximité. En quel sens? Parce qu’avec Iago, Verdi voulait suggérer la médiocrité envieuse, la puissance destructrice d’un esprit mesquin, jaloux de la gloire et de la grandeur. Paolo est une sorte de Iago politique, à cela près qu’il est moins diabolique que l’enseigne d’Otello, car le diable ne saurait avoir peur d’une malédiction. Il incarne néanmoins une attitude politique que Verdi trouvait à la fois désolante et redoutable: l’esprit de calcul, de combine, la soif de pouvoir.

Fiesco a très peu changé de physionomie entre les deux versions, il est simplement devenu un peu plus grave, un peu plus marmoréen (en ce sens que Verdi abaisse souvent sa ligne de chant et la rend aussi tendue, aussi peu fleurie que possible). On pourrait le comparer avec l’Inquisiteur de Don Carlos pour l’implacable raideur de ces deux vieillards (Fiesco a près de 70 ans, l’Inquisiteur en a 90). Mais la comparaison serait inexacte: l’In-quisiteur incarne, comme Ramfis, le grand prêtre d’Aïda, la théocratie, le pouvoir absolu et intran-sigeant soumis à une idéologie religieuse, Fiesco est l’incarnation d’une conception hiérarchique et féodale de la société. Par ailleurs, l’Inquisiteur est tout-puissant, Fiesco est politiquement in-capable. Son homonyme espagnol s’embrouille dans des intrigues sans fin qui le rendent un peu piteux. Verdi reste très évasif sur ses actions

C’est un autre Simon que

nous voyons à partir du

premier acte, un doge qui a pris conscience du

caractère néfaste de ces luttes

incessantes, de l’inanité d’une

répression continuelle et de la nécessité de trouver une

issue à ces affrontements.




réelles pour ne pas ternir son image, car manifes-tement, il a du respect pour cet homme, comme il a du respect pour les hommes qui défendent avec noblesse un idéal. Quelques touches ça et là ont pour but de montrer sa dignité: il dédaigne les moyens sordides dont use Paolo, pour lequel il n’a que mépris, et il décide à la fin de l’œuvre d’af-fronter violemment le doge, dût cette audace lui coûter la vie. Certes, quand Simon lui «rend » la petite fille qu’il n’avait pu lui donner au prologue, il mesure la folie aveugle de son intransigeante passion. Mais c’est là le sort de tous les grands personnages verdiens perdus par leurs excès.

Ce qui compte surtout, c’est que son idéal poli-tique, féodal, antidémocratique, antipopulaire, a fait son temps en 1364 (si l’on se fie aux didasca-lies du livret, mais le «vrai» Boccanegra mourut en 1363), et il serait plus exact de dire : en 1881. Un indice nous le dit très clairement à l’acte 1: après le duo avec Amelia, Gabriele rencontre Fiesco à qui il souhaite demander la main d’Amelia ; nous ap-prendrons plus tard que cette charmante créature est en fait la fille de Simon, donc la petite fille de Fiesco qui ne pardonne pas à ce corsaire d’avoir séduit sa fille Maria et de lui avoir fait un enfant ; pour l’instant l’intrigue veut qu’elle ait pris la place d’une héritière Grimaldi morte, et elle a comme protecteur ou comme tuteur Fiesco.

En 1857, Fiesco et Gabriele expédient l’affaire du mariage puis ils se lancent dans un vigoureux serment de vengeance contre le doge perfide. En 1881, Verdi remplace ce défoulement guerrier par une bénédiction du vieil homme aux deux futurs époux. La tonalité «liturgique» de ce petit duo, sa suavité nostalgique, le texte très clair de Boito (Gabriele perçoit la voix de Fiesco comme «le pieux écho d’une époque lointaine»), éclairent d’une tout autre lumière la figure du patricien. Il est le digne et noble survivant d’une époque révolue, marquée par l’esprit de clan, qui doit disparaître pour céder la place à une nouvelle organisation so-

ciale. Verdi le salue respectueusement au passage mais le condamne irrévocablement.

Reste Simon, le protagoniste, dont la révision va permettre à Verdi de clarifier parfaitement la signification politique. Les liens que nous avons établis entre Simon Boccanegra et Don Carlos inci-tent à trouver dans ce dernier opéra l’équivalent du doge : ce ne peut être que Philippe II, mais la comparaison est intéressante pour les différences plus que pour les ressemblances. Philippe II est un autocrate parfaitement convaincu du bien-fondé d’une politique répressive dans tous les sens (contre les Flamands opprimés et contre les «libéraux»). Cet autoritarisme profond explique qu’il cède aux revendications de l’Eglise, qui est encore plus répressive que lui. Il n’empêche que le musicien le représente comme un homme mal-heureux : malheureux pour des raisons privées (sa femme ne l’aime pas, son fils est rebelle), malheureux de la solitude dans laquelle il exerce le pouvoir. Aussi écoute-t-il avec indulgence le plaidoyer d’une âme fière, le marquis de Posa, qui défend avec panache et courage les idéaux du libéralisme ; il ne cède pas et remplira sa fonction avec rigueur mais on devine en lui un sentiment de vide plus fort et plus poignant que celui de Guy de Montfort.

Quant à Posa, son libéralisme naïf échoue lamen-tablement et il est assassiné par l’Inquisition… Vision pessimiste qui consacre la défaite de cer-tains idéaux devant la réalité d’un pouvoir qui n’est que répression. Certes, lorsqu’il reprit Don Carlos en 1883-84, Verdi fut gêné par ce qu’avait d’ana-chronique cette vision d’un monarque prisonnier d’un pouvoir «sans âme», mais à tout prendre, la vision d’un doge défenseur de l’unité nationale dans les années 1350-60 ne l’était pas moins!

Quoi qu’il en soit, c’est une toute autre voie que choisit Simon, parvenu lui aussi au pouvoir su-prême. Il ne l’a pas souhaitée, cette charge, et il



l’accepte avec réticence, au prologue, pressé par Paolo. Quand le premier acte commence, il dé-tient le pouvoir absolu qu’il a exercé avec rigueur : il a confisqué les biens de certains patriciens, en a banni d’autres (les «frères» d’Amelia Grimaldi) et en a tué d’autres encore (le père de Gabriele Adorno). Toutefois, c’est un autre Simon que nous voyons à partir du premier acte, un doge qui a pris conscience du caractère néfaste de ces luttes incessantes, de l’inanité d’une répression conti-nuelle et de la nécessité de trouver une issue à ces affrontements.

Sa réponse à cet état de fait est la clémence: il lève le décret de bannissement qui frappait les «frères» patriciens d’Amelia (il va découvrir peu après que c’est en fait sa fille) ; il traite avec indulgence le patricien Gabriele Adorno qui le défie et l’insulte, le croyant responsable de l’enlèvement d’Amelia ; il pardonne à ce même Gabriele d’avoir tenté de l’assassiner au deuxième acte, et va même jusqu’à lui accorder la main de sa fille ; au dernier acte, quand son vieil ennemi Fiesco vient le défier tandis qu’il agonise, empoisonné par Paolo, il se réconcilie avec lui et trouve encore la force de bé-nir Amelia et le jeune Adorno, et de transmettre à ce dernier la couronne ducale. Ainsi, à chaque affront, il répond par un geste magnanime.

Cette vision d’un doge pacificateur apparaît en-core plus nettement dans la version définitive de 1881. Les allusions à Simon chef de guerre sont supprimées : supprimée l’arrogante réplique du doge au début du dernier acte, après la défaite des «Guelfes» (patriciens) : «Un glaive guerrier resplendit dans ma main / que votre main saisisse celui de la justice». Ce que nous voyons à la place, c’est un capitaine qui libère Fiesco, le chef des in-surgés : encore un acte de clémence !

Supprimé le chœur du finale I qui exaltait les ver-tus guerrières du doge: «Tu es un foudre de guerre / tu es le soleil de la victoire». Et surtout il y a le

finale I : le finale de 1857 plaçait le doge dans la situation passive de celui qui reçoit les hommages de ses fidèles sujets. Celui de 1881 le voit constam-ment prêt à apaiser la zizanie qui naît entre la plèbe et la noblesse ; il évoque le poète Pétrarque, figure majeure de la culture italienne, et ses ef-forts pour apaiser la rivalité qui déchire les répu-bliques maritimes de Venise et de Gênes. Aussi le grand arioso par lequel il lance l’ensemble du finale acquiert-il une valeur symbolique essentielle : il invective la plèbe et la noblesse et les invite à ex-plorer le vaste royaume des mers au lieu de se dé-chirer inutilement, et la phrase conclusive de cette invective finit par incarner pleinement Simon: «Et sans répit, je crie: paix ! Et sans répit, je crie amour !»

On dira que cette attitude est non seulement anachronique mais parfaitement utopique. Mais la «tristesse» de l’œuvre dont le public se plaignit dès 1857 et que le compositeur déplorait lui aussi (à cela près que la révision ne l’atténua pas, bien au contraire) est là pour témoigner que Verdi en était parfaitement conscient. Autrement, pourquoi donner une teinte si sombre à cet opéra ? En fait, ce que le musicien finit par montrer, c’est le noble échec d’un homme de bonne volonté qui ne peut empêcher que le pouvoir ne sécrète une spirale de violence, la désolante image d’une communauté beaucoup plus prompte à se déchirer qu’à trouver le chemin de l’entente.

Simon devient ainsi une victime sacrificielle des Iuttes politiques ; il le dit très clairement dans le trio final de l’acte II : «Que mon sépulcre soit l’autel de l’amitié / entre les Italiens». Les motiva-tions qui poussent Simon à cette générosité sans issue ne sont pas très claires. Il faut faire interve-nir d’autres raisons que la conscience purement abstraite du caractère néfaste des luttes pour le pouvoir. Simon n’a pas, comme Philippe II, le cœur vide d’un homme que personne n’aime, il a deux pôles affectifs: la mer et l’amour. L’amour,




c’est celui de sa fille qu’il retrouve au premier acte après l’avoir perdue pendant près de 25 ans. D’où l’émotion de la cabalette de son grand duo avec Amelia («Figlia! .... a tal nome io palpito»); or Amelia, en fait Maria Boccanegra, est la preuve des désastres que provoquent ces intolérances sociales ou politiques : elle est la fille du plébéien Simon et de la patricienne Maria Fiesco, qui a payé de sa vie l’audace d’avoir aimé un homme du peuple.

L’autre pôle affectif de Simon est la mer: Simon était corsaire et sillonnait les mers ; il oublie ses conquêtes et ne retient que les «extases» que lui a offertes la mer. C’est à parcourir les mers qu’il invite ses concitoyens au finale I et c’est vers elle qu’il se tourne quand déjà le poison lui dévore les veines. Le thème de la mer et de l’amour s’asso-cient dans le personnage d’Amelia, élevée près de Pise, au bord de la mer ; et c’est cette convergence qui donne un sens dramatique à tout le début de l’acte I où la mer est le personnage le plus impor-tant. Tout le descriptivisme orchestral dont fait preuve Verdi n’est nullement gratuit si l’on songe que cet acte suit le prologue et que la clarté ma-rine, le scintillement de la lune sur les flots, s’op-pose directement aux ténèbres qui dominaient le prologue. Par ce biais, un personnage qui n’a apparemment rien de politique rejoint Paolo et Fiesco dans un tableau d’ensemble auquel le doge Simon donne son sens ; seul en reste exclu Adorno qui demeure tout du long un personnage assez inconsistant, heureusement racheté par de fort brillantes prestations vocales.

Cette logique qui organise l’œuvre ne gomme pas pour autant les invraisemblances de l’intrigue. Mais c’est peu de chose : admettons une fois pour toutes que la table est boiteuse et voyons plutôt la beauté de ce drame qui voudrait chanter l’uto-pie d’une société équitable et d’une concorde de tous les Italiens, et qui n’est en fait qu’un fu-nèbre adieu qu’adresse à la politique un homme désenchanté. GdV

... Voyons plutôt la beauté de ce drame qui voudrait chanter l’utopie d’une société équitable et d’une concorde de tous les Italiens, et qui n’est en fait qu’un funèbre adieu qu’adresse à la politique un homme désenchanté.



...Où sont-ils, les marins sombrés dans les nuits noires ?Ô flots, que vous avez de lugubres histoires !Flots profonds, redoutés des mères à genoux !Vous vous les racontez en montant les marées,Et c’est ce qui vous fait ces voix désespéréesQue vous avez le soir quand vous venez vers nous ! ... Why has so-and-so left us all this while?Could he be king in some more prosperous isle?But then your memory vanishes away.Bodies decay in seas, and names in minds.Time adds to shadows shades of darker kinds:Somber oblivion blends with somber spray. OCeANO NOx (exTraIT)ViCTOR hUGO les raYons eT les oMBres- JuIlleT 1836trAduCtiON : E. H. & A. M. BLACkMOrE

slave ship (slavers Throwing overboard the dead and dying,

Typhoon coming on) (détail)J. M. william turner, 1840

Oil on canvasBoston, Massachusetts, uSA

Museum of Fine Arts

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32 Grand ThéâTre de Genève • N° 1 | SiMON BOCCANeGRA32

The late William Mann entitled « an essay on Simon Boccanegra ‘ Verdi on Politics and Parenthood ’, and politics and parenthood are indeed the central and intertwined preoccupations of this opera 1. If this were a Shakespeare play, the woman known in the opera as Amelia (who is really Simon’s daugh-ter Maria) would be called Perdita, the daughter who was lost and then found. It is through the reconciliation of father and daughter and their love for each other that Boccanegra achieves the political reconciliation of class-based factions that is his aim as ruler. The price of that reconciliation is his own life.

Like Les Vêpres, Boccanegra takes its subject from Italian history, in this case fourteenth-century

1. William Mann’s essay was written for the DG recording of Simon Boccanegra (1977) conducted by Claudio Abbado.

An antidote to the loneliness of power

by Anthony Arblaster *Traduction en page 56

* Anthony Arblaster

is Reader at the University of

Sheffield. This article is an

excerpt of his monography

Viva la Libertà! Politics in Opera

(Verso: London, New York, 1992).

His other books include Academic Freedom, The Rise

and Decline of Western Liberalism

and Democraty.

Impression soleil levant (détail)Claude Monet, 1872

huile sur toileParis, Musée Marmottan

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An antidote to the loneliness of power



Genoa, but unlike its predecessor this is not a tale of struggle against foreign oppression. In that respect Les Vêpres was, as Rodolfo Celletti has pointed out, ‘ his last opera with a patriotic risorgimentale theme though by no means his last operatic reflection on the theme of patriotism 2. Responding to the changing Italian political situ-ation, Verdi’s operas now take on new and often more complex political themes. The theme in Boccanegra is unity, internal harmony and an end

to class conflict. Boccanegra, as Doge of Genoa. strives constantly for that harmony; especially in the council chamber scene, which Verdi added to the score when he came to revise it in 1881, he appears as the advocate and prophet of italian unity. That theme had appeared before, in La battaglia di Legnano, the most openly and thor-oughly patriotic of all his operas, and the scene in which the Lombard ambassadors plead for unity against Barbarossa is the obvious predecessor of the council chamber scene, although musically it is cruder.

In the Prologue to Simon Boccanegra we see how Paolo and Pietro, leaders of the popular party in Genoa, persuade a somewhat reluctant Simon to stand for election as Doge by suggesting that this is the only way in which he, a mere pirate (“il corsaro”, as the crowd call him), could marry Maria, daughter of the aristocrat Jacopo Fiesco, who hates Simon for having seduced her. The

episode takes place with great speed, but the impression is given that Paolo expects Simon to be a mere figurehead for the popular party over which Paolo wields the real power. This turns out to be a mistake, but it is one often made by over-devious political manipulators. The disappoint-ment of this expectation may account in part for the viciousness with which Paolo later turns against Boccanegra. At the very moment when Simon discovers that his beloved Maria is dead,

the crowd returns, hailing him as Doge. His one personal motive for seeking the office has been snatched away. So ends the Prologue.

The remainder of the action takes place twenty-five years later (twenty-five years was more or less the time between the historical Simon’s accession as Doge and his death). The Prologue had been solely for male voices. Now the mood lightens: we are in a garden near the sea, and the young woman known as Amelia Grimaldi is reflecting on her state as an orphan and on the contrast between the modest home of her child-hood and the austere grandeur of the Grimaldi palace. She is in love with the young nobleman Gabriele Adorno, who presently appears, but their love is shadowed for her by fearful know-ledge that Gabriele is plotting against the Doge; she also believes that Boccanegra is planning to marry her to his favourite, Paolo. The prospect of happiness is being undermined by political scheming on every side.

The political conflict in Boccanegra is a class con-2. Rodolfo Celletti, ‘An Historical Perspective’, in Simon

Boccanegra, ENO Opera Guide 32, London 1985, p.11

The theme in Boccanegra is unity, internaI harmony and

an end to class conflict

An antidote to the loneliness of power Anthony Arblaster



flict. Until Paolo turns against him, the Doge’s fiercest enemies are the nobles Fiesco and Adorno. Paolo seeks to exploit this by trying to persuade first Fiesco and then Adorno to murder the Doge. Fiesco, outraged, rejects the idea as dishonourable. To Gabriele, Paolo suggests that Boccanegra intends to seduce Amelia, and the excitable young man - he is, after all, a tenor - prepares to murder the sleeping Doge. Amelia prevents him and when it is revealed that Simon

is her father, Gabriele’s shame leads him to change sides. Finally his marriage to Amelia and Simon’s nomination of him as his successor hold out the hope that the class strife that has bede-villed Boccanegra’s period as Doge may at last come to an end. But not before Paolo, furious at having his expectation of marrying Amelia frus-trated, has poisoned Simon. In the trio that follows Gabriele’s attempt to kill the Doge, the lat-ter asks himself whether he must hold out the

hand of friendship to his enemy. He answers yes, for the sake of peace in the state. May my tomb be an altar to italian friendship. At the point of death he refers to his own martyrdom. He knows what he has achieved, and what it has cost him.

The moment at which these themes are most clearly developed is in the council chamber scene that ends Act One of the revised version of the opera. This stupendous scene, one of the most

exciting and powerful in all opera, would alone justify performances of this once neglected work. It is an essentially political scene, yet it draws together all the major figures in the story. It opens, rather like Act Three of Otello, with the curtain rising on a meeting that has started some time earlier. The Doge is transacting routine busi-ness, but then comes to the poet Petrarch’s plea for peace between Venice and Genoa. This plea too has its basis in real history, and it was Verdi who

le 4ème etat (détail)Giuseppe Pellizza da Volpedo, 1901Huile sur toile, Milan, italie, Galleria d’Arte Moderna

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Italians of the ideals that had inspired their long struggle in the earlier part of the century.

I have said nothing about the moving and utterly characteristic scene in which Simon and Amelia discover that they are father and daughter. Here Verdi explores further the theme of parenthood that was so dear to him. Simon Boccanegra is close to its predecessor Les Vêpres siciliennes in its hand-ling of this theme. For in both operas it is clear that the ruler needs his child and his child’s love as an antidote to the burdens and loneliness of power. It is a theme in Shakespeare’s Henry IV and King Lear (an operatic version of which Verdi constantly planned to write, but never did), and Verdi returns to it in Don Carlos. The explora-tion of the nature of government is a feature of these ‘ middle period ’ works, and Verdi provides us with a varied gallery of rulers, from the gene- rous and far-sighted Boccanegra and the forgiv-ing Gustavus to the racked but inflexible Philip II and the stonyhearted Amonasro. AA

suggested to Boito its incorporation in the scene. It is received with hostility by Paolo and the councillors. Then proceedings are dramatically interrupted by the noise of an angry crowd in the streets, which turns out to be chasing Gabriele with cries of ‘ Morte ai patrizi ’ and later ‘ Morte al Doge ’. Nevertheless, Simon orders the gates to be opened and the rival parties are admitted. There follows a superb confrontation between Gabriele and the Doge, in which Gabriele accuses Simon of being the man behind the abduction of Amelia that he has just frustrated. Amelia appears to give her account of events. No culprit is named, but both parties are convinced that blame lies with the other.

It is at this point that Simon intervenes with his eloquent plea for peace, not only between the parties in Genoa but, by implication, in Italy as a whole. This rises to its climax with the wonderful phrase

E vo gridando : pace ! E vo gridando : amor !

an adaptation of Petrarch’s own words. All respond to this moving appeal in an ensemble over which Amelia’s voice soars, making a per-sonal plea for peace to Fiesco. This does produce at least a temporary calm, and the scene ends with the chilling and (melo ?) dramatic confrontation between Simon and Paolo.

It is striking that Verdi in the 1880’s should have returned to the theme of italian unity that was naturally so great a preoccupation in the 1850s. Apart from wishing to improve what he recog-nized was the rickety structure of the opera, it seems likely that he felt, in the context of unin-spiring politics of the new Italy, that there was still something relevant to be said about the need for unity and patriotic spirit, and that the revision was Verdi’s way of reminding his fellow

An antidote to the loneliness of power Anthony Arblaster

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Gênes et Venise, villes rivales, s’observent. En 1339 Simon Boccanegra est acclamé d’un titre ecclésiastique; il propose alors d’employer le titre vénitien de doge. Doge de Gênes par la grâce de Dieu imite la forme vénitienne, mais pour se différencier de la ville rivale, on le nomme « son altesse superbe, doge de Gênes ». Il est également roi de Corse et reçoit à ce titre un sceptre et une cou-ronne d’or au moment de son couronnement. Ses couleurs sont l’or et la pourpre.

De 1339 à 1528, les doges sont proclamés popu-laires, ils sont non-nobles et théoriquement élus à vie. Ce que Boccanegra avait voulu éviter est rapidement mis à mal par l’anarchie et les subversions. On assiste fréquemment au renver-sement des doges. Gênes est souvent affaiblie et ruinée par les luttes fratricides.

En 1528, le système est aboli, une nouvelle répu-blique voit le jour. Tous les deux ans un doge est choisi au sein d’un corps restreint de nobles. Il doit avoir plus de 50 ans. S’il souhaite être renou-velé, il devra attendre 12 ans. Dans un premier temps, il réside dans le Palazzo San Giorgio puis dans le Palazzo Ducale, avec deux sénateurs. À la fin de son mandat, il est assigné à résidence pen-dant huit jours pendant lesquels le bilan de son mandat est analysé et discuté. Le plus vieux des sénateurs assure l’intérim.

En 1797, les armées françaises envahissent le République de Gênes qui est dissoute et transfor-mée en une République ligurienne. Girolamo-Luigi Durazzo sera le dernier doge et l’unique doge de la République ligurienne jusqu’au jour où cette République sera intégrée à l’Empire français en 1805. dd

Le premier doge de l’histoire de Gênes...



Accordez-moi, je vous en prie, très illustre doge et vous, brillantes lumières du Conseil, de m’entretenir familièrement avec vous. Pour ma part, je ne crains pas de paraître entre-prendre prématurément un

entretien que pour de bonnes raisons j’ai toujours remis 1. En effet, jusqu’ici, je l’avoue, j’attendais avec inquiétude quel terme la fortune mettrait à de si grands préparatifs, et comme il eût été inhumain d’embraser par des paroles des esprits brûlant de colère et de haine, de même je pensais qu’il était inopportun de chercher à dissuader et à détourner de faire la guerre des gens déjà armés et disposés en ligne de bataille. Je savais en effet qu’il était trop tard pour qu’un soldat déjà har-naché pour la bataille recule et il me semblait que je m’étais acquitté en partie du devoir que me dictait mon attachement, quand, avant que ne commence cette guerre qui a ébranlé à la fois l’Orient et l’Occident et que les deux flottes ne quittent leur patrie, je suis intervenu de toutes

Lettre de Pétrarque Au doge et au conseil de Gênes, exhortation à faire la paix avec Venise et à maintenir la concorde entre les concitoyens.

1. La bataille du Bosphore avait eu lieu les 13 et 14 février 1352 mais on avait assisté en septembre à une tentative de médiation avignonnaise. Il n’est pas improbable que Pétrarque ait été chargé de la mener à bien.

pétrarque, extrait de la série des hommes et Femmes célèbres

de la villa carducci (détail)Andrea del Castagno, 1450

FresqueFlorence, italie, Galerie des Offices

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Lettre de Pétrarque



mes forces et presque en pleurant, dans l’espoir d’éteindre les flammes montantes de la colère, auprès de l’illustre doge de Venise 2, de qui je suis bien connu et avec qui j’étais alors plus intime ; je ne craignais pas, ce faisant, de me faire accuser de me mêler des affaires d’autrui, puisqu’il n’est pas malséant pour un homme d’être touché par les malheurs des hommes 3 ni pour un Italien par ceux de l’Italie et, si possible, d’y porter remède : en cette intention, si je ne m’abuse, je ne le cède à personne. Maintenant que la guerre a éclaté et qu’un peu de sang versé n’a pas calmé, je le crains, les passions de la haine, il ne me paraît plus déplacé dès lors de sonner la retraite, si je puis dire ; ce que je ne pourrais faire avec tant de confiance, si je ne connaissais ceux à qui je m’adresse : il n’y a pas de peuple plus fougueux que vous à la guerre ni plus humain et plus doux dans la victoire. Vous avez vaincu 4 : calmez-vous, de peur qu’on ne pense que vous avez oublié votre nature. De fait, non seulement les hommes et les peuples illustres mais même les nobles bêtes se satisfont d’avoir vaincu ; ce sont les plus vils qui prennent plaisir à s’acharner, sans que la vic-toire n’apaise leur soif de sang. Vous donc, cœurs généreux, ne tachez pas de sang vos mains victo-rieuses. Il suffit que les hasards de la guerre aient emporté ceux qui sont tombés dans la bataille, c’est la preuve de votre valeur guerrière, mais il n’est pas digne de votre douceur de poursuivre les survivants. Il n’est pas facile, au milieu du scin-

tillement des armes dans la ligne de bataille, de juger minutieusement chacun de ses actes pour savoir qui frapper de son épée ruisselante de sang, de qui écarter les mains ; la fougue et l’ardeur des combattants confondent tout. Mais quand ces passions se sont calmées et que la tranquillité des esprits est revenue, revient aussi en même temps la liberté de jugement un moment suspendue. C’est alors qu’il convient de réfréner ses passions et de se montrer digne de la victoire par des actes notables d’humanité, attitude malaisée pour qui vaincre est une chose nouvelle et inhabituelle. Les esprits légers se laissent alors emporter par une joie excessive et une soudaine allégresse secoue le frein de la raison ; mais ce vous est une habitude de vaincre, et toutes les guerres que les Génois ont livrées à travers le monde sont autant de victoires. Vous avez illustré de vos triomphes et de vos victoires presque toutes les mers du monde, la mer Tyrrhénienne, l’Adriatique, le Pont Euxin, la mer Ionienne, la mer d’Afrique et la mer Égée ; l’Océan lui-même craint vos enseignes et l’Indus se réjouit de ne pouvoir être atteint par votre flotte. Il ne nous restait qu’à voir le Bosphore se couvrir du sang de vos ennemis, et c’est ce que nous avons vu. Quelle différence y a-t-il entre nous qui lisions ce récit et les guerriers eux-mêmes, si ce n’est que ces derniers, qui com-battaient avec une bravoure sublime, affrontèrent le danger sans éprouver d’effroi, tandis que nous, qui lisions ces faits, étions plongés dans la crainte sans affronter le danger ? Qui en effet ne serait envahi par un sentiment d’effroi en apprenant ou en lisant les événements de cette nuit terrible, où vers le soir, par un vent d’une grande violence soufflant du midi, fondirent ensemble sur vous, entre Constantinople et Chalcédoine 5, trois puis-santes nations 6 Elles venaient du midi – elles

Lettre de Petrarque au Doge de Gènes

2. Allusion à une lettre (Fam., XI 8) adressée par Pétrarque au doge de Venise. A cette date (18 mars 1351), le poète se trouvait à Padoue, comme le révèle la date figurant dans une rédaction de la lettre qui précède la rédaction définitive.

3. Echo de Térence, Heaut., I 1, 77 : «Homo sum : humani nihil a me alienum puto».

4. La bataille, on l’a dit, se produisit sur le Bosphore et dura du 13 au 14 février 1352.

5. Chalcédoine était une ville antique sur le Bosphore, située en face de Constantinople.

6. Aux Vénitiens étaient alliés l’empereur d’Orient Jean VI Cantacuzène ainsi que les Catalans.



avaient en effet levé l’ancre à Gallipoli – et donc, favorisées par le vent, faisaient force de voiles ; quant à vous, vous luttiez contre vos ennemis, contre le vent, contre la mer, et le combat qui s’engagea fut si atroce que ne purent y mettre fin ni une forte tempête ni la nuit qui suivit. Quelle violence des vents, quel grincement des cordages, quelles sonneries de trompettes, quels cris et quels gémissements des hommes, quels heurts des navires, quel cliquetis des armes, quel sifflement des flèches volant dans les ténèbres ! Le combat dura toute la nuit; les vers du poète 7 lui convien-draient parfaitement bien :

Qui pourrait exprimer par des mots le désastre et les deuils de cette nuit ?

Où trouver assez de larmes pour de tels malheurs ?

On prolongea le combat sans discontinuer jusqu’à l’aube suivante 8 – raison de plus pour étonner la postérité, c’était une nuit d’hiver – et on le poursuivit pendant toute la journée. Qui a jamais entendu rien de tel, qui a jamais vu ou lu rien de tel ? On lutta avec les flots, avec le vent, avec les ennemis durant une bonne partie d’une journée, durant une bonne partie de la suivante et durant toute la nuit entre les deux. En face, trois armées, trois nations 9 bien différentes réu-nies de différents coins du monde ; au milieu, la seule valeur des Génois, la seule fortune des Génois.

Je ne m’afflige pas au sujet des ennemis étran-gers ; pourquoi en effet leurs armes s’immiscent-elles dans les affaires d’Italie ? C’est une engeance vénale 10, infidèle à la parole donnée et insolente, c’est l’amour de l’argent qui les pousse à servir péniblement au loin ; ils oublient les traités de paix conclus solennellement avec vous. Bien que, à dire vrai, on doive avoir pitié du menu peuple malheureux et misérable, on doit s’enflammer de colère contre ses princes qui, par un commerce honteux et inhumain, ont vendu à vil prix le sang de leurs sujets. Quant à ces petits Grecs perfides

Vous avez vaincu, hommes vaillants ; montrez maintenant à tous les mortels que vous n’avez pas lutté contre des Italiens par haine ou par cupidité mais pour la paix.

7. Cf. Virgile, L’Enéide, II 361-62 (sur la nuit fatale pour Troie).

8. Comme nous l’avons dit, la bataille se prolongea jusqu’au 14 février et le fait est confirmé non seulement par Matteo Villani, mais aussi par les autres chroniques émanant des milieux impériaux, vénitiens et génois.

9. Venise, l’empire d’Orient et des Catalans, cf. supra, note 6.

10. Allusions aux Catalans, traités par Pétrarque de soldats mercenaires. Ils constituaient en réalité la troisième puissance maritime en Europe.



et sans énergie et incapables de rien entreprendre de grand par eux-mêmes 11, non seulement je ne m’afflige pas à leur sujet mais je me réjouis et désire que leur empire infâme, le siège de l’er-reur 12, soit renversé par vos mains, si par hasard le Christ vous a choisis pour tirer vengeance de leurs forfaits et vous a confié cette vengeance que le monde catholique a malheureusement différée jusqu’ici 13. Mais pour ce qui est de nos frères italiens, je n’éprouve pour eux que de la compassion. Ah, s’ils m’avaient écouté quand je les avertissais en toute loyauté 14 ! Mais main-tenant – ce que j’ose à peine souhaiter ouverte-ment – si, inspirés par le Ciel, vous pouviez les uns et les autres commencer à vous rappeler que vous êtes Italiens, que vous avez été amis et que vous pouvez l’être encore et que vous devez vous affronter non pas pour des offenses capitales mais – ce qui a toujours été et sera toujours le fait des puissants et de ceux qui aspirent au premier rang – pour emporter le prix de la gloire et du pou-voir ! Si, avec la même ardeur, vous détournant de cette guerre italienne et intestine pour lutter contre l’étranger, vous pouviez tourner ensemble vos armes vengeresses contre de perfides insti-gateurs, et ensuite, après les avoir anéantis par l’épée, la corde ou la noyade – chose que vous pouvez accomplir en un instant –, vous consacrer

avec succès à une sainte expédition pour la libé-ration de la Terre Sainte et la gloire du Christ, et offrir ainsi un spectacle agréable au monde et à la postérité ! Mais je poursuis mon propos. Vous avez vaincu, hommes vaillants ; montrez main-tenant à tous les mortels que vous n’avez pas lutté contre des Italiens par haine ou par cupidité mais pour la paix. Forcez vos ennemis à avouer, même en silence, que ce ne sont pas tant vos armes qui les ont vaincus, que votre conduite. Que ceux qui craignent votre puissance vénèrent et chérissent votre vertu. C’est avec bien plus de raison qu’on peut dire supérieur aux autres celui qui l’emporte sur son adversaire par sa vertu plutôt que par les armes. Celui-là est vraiment vainqueur, qui a vaincu son âme, se laisse vaincre par la raison, apaise ses impulsions, garde la mesure dans la victoire, freine sa colère. Celui-là est digne de vaincre, qui devient meilleur à chaque victoire, et possède la plus grande réputation militaire celui que n’abat pas l’adversité, que le succès n’enor-gueillit pas. La première de ces deux conditions, vous l’avez manifestée dans les difficultés mêmes de la guerre, manifestez la seconde après votre victoire, pour faire comprendre au monde que vous restez les mêmes quelle que soit votre for-tune, pour que s’ajoutent à vos vertus l’ornement de l’égalité de votre âme et de la constance et que, en temps de paix comme en temps de guerre, rien ne vous manque de ce qu’on souhaite pour parve-nir à la gloire parfaite.

J’en viens maintenant à cette inquiétude qui me presse et me tourmente ; si votre modération peut m’en délivrer, je n’aurai rien à craindre dans votre République. Il arrive souvent que, tels des corps en bonne santé, de grandes villes, vivant en paix, cachent de graves maladies et que, une fois guéries les plaies externes, elles soient rongées intérieurement par le mal. C’est seulement quand le mal s’est déclaré que l’on comprend qu’il eût été préférable que les symptômes restassent à fleur de peau. Quand le mal a fait irruption, alors


11. C’est ainsi, avec le mépris habituel, que Pétrarque qua-lifie les sujets de l’Empire d’Orient.

12. L’Empire d’Orient était le centre de la religion orthodoxe.

13. La dernière croisade, la septième, remontait à 1270 et avait été commandée par le roi de France Louis IX. Les Génois qui, en compétition avec Venise, avaient rem-porté le marché de l’équipement de la flotte, y avaient participé.

14. Nouvelle allusion à Fam., XI 8, lettre qui, bien qu’adres-sée aux Vénitiens, était aussi idéalement destinée aux Génois.



seulement on comprend qu’il est préférable que ce qui vous tourmente demeure à fleur de peau plutôt que d’être refoulé au fond du cœur. Comme l’exercice sert souvent de remède à des corps trop gras, de même les guerres pour de grands peuples, et de même que trop de repos alourdit et empoisonne le corps, de même pour une ville une trop grande tranquillité. C’est elle qui engendre dans un corps des humeurs variées et dans un peuple diverses rivalités, des discordes et des sen-timents opposés ; un exercice modéré favorise la santé, un bonheur trop calme est la cause d’une mauvaise santé. Jamais la vertu des Romains n’aurait été anéantie, si Carthage était demeurée

saine et sauve 15. Une fois cette terreur enlevée de dessus leurs têtes, se frayèrent un passage les vices étrangers et les guerres civiles, et la fin de grandes tribulations marqua le début de tribula-tions plus grandes encore. Qu’est-ce qui a nui aux Athéniens, pensons-nous ? Ce n’est pas tant un état de guerre continuel contre ses ennemis ou la destruction de sa flotte dans la mer de Syracuse 16 qui perdit cette splendide cité, que l’hostilité de son citoyen Alcibiade et la fureur et la rage de ses trente tyrans 17. On peut plus facilement prévoir les dangers qui viennent de l’extérieur que ceux qui naissent chez soi ; dans toute maladie, le plus dangereux est ce qui est caché. Maintenant, je vous en prie, déployez la ligne de bataille de cette prudence où vous excellez ; maintenant arrêtez-vous et veillez avec la plus grande attention à ne pas vous laisser aller à la mollesse et à la licence dans la victoire. C’est une excellente chose que de vivre en paix; si cela ne vous est pas donné, il est bien plus souhaitable d’en venir aux prises avec vos ennemis qu’avec vos concitoyens. Je n’ai pas l’esprit prophétique et ne puis prédire les événe-ments en consultant le cours des astres, mais autant que je puis avec l’aide de la raison augurer l’avenir du passé, votre vertu et votre fortune vous assureront l’invincibilité dans les guerres à l’étranger ; vous n’avez à craindre que vos enne-mis de l’intérieur, vous n’avez à redouter que le glaive de la guerre civile. Rome ne pouvait être vaincue à moins de se vaincre elle-même ; la

Alors pour la première fois, vos rivalités s’étant apaisées, revint votre bonheur, et, les nuages des épreuves une fois dissipés, vous l’eut rendue cette tranquillité tant souhaitée.

15. Allusion à l’opinion de Scipion Nascia qui soutenait que Carthage ne devait pas être détruite pour éviter que Rome, n’ayant plus à la craindre, ne s’abandonnât à la mollesse.

16. Référence aux guerres soutenues par Athènes contre les Perses et à la défaite subie dans le conflit contre Syracuse en 413 avant J.-C.

17. Ici la référence porte sur la politique ambiguë d’Alci-biade et sur la tyrannie des Trente Tyrans (404-403 avant J.-C.).



et le matelot, frappé par la nouveauté du spec-tacle, en oubliait sa rame. Si par ailleurs on voya-geait à terre, qui n’était rempli du plus grand ébahissement en voyant l’allure pleine de majes-té et plus qu’humaine de vos hommes et de vos femmes ? Quel voyageur ne s’immobilisait pas au milieu de sa route en apercevant au fond des forêts et dans les campagnes les plus reculées des raffinements jamais vus dans les villes ? Enfin quand on arrivait dans la ville – véritable ville de rois, comme on l’a dit de Rome 20 –, on aurait cru entrer dans le temple de la félicité et de l’allé-gresse. Peu de temps auparavant, après avoir d’abord vaincu les Pisans au cours d’une grande bataille 21, vous aviez soutenu un autre combat naval avec les Vénitiens 22. Interrogez vos vieillards – il y en a encore en effet qui ont vu les deux batailles – demandez-leur quel effroi il y avait dans les ports, quel respect vous témoignent les peuples, de quel vacarme retentissaient les rivages à l’approche de votre flotte victorieuse, quand sans votre permission presque personne n’osait naviguer sur la mer. Puis peu à peu tour-nez votre esprit et votre mémoire vers ce temps où le luxe, l’envie et l’orgueil, ces compagnons du bonheur, ont envahi votre bienheureuse cité et votre peuple victorieux et – résultat que des mains étrangères n’auraient jamais pu obtenir – vous ont plongés dans de si grands malheurs que l’as-pect de votre cité déserte, négligée et souillée, et la beauté de votre littoral dont les magnifiques villas avaient été transformées en autant de repaires de brigands, inspiraient aux visiteurs la crainte et l’horreur. Enfin, la ville elle-même,

même chose vous arrivera, si vous ne faites montre de justice, d’humanité et de modération ; si vous le faites, vous serez toujours heureux et invincibles. Si votre flotte est sûre d’elle-même, elle sera redoutable sur toutes les mers. Je pour-rais vous démontrer plus longuement quelles villes, invaincues par l’ennemi, se sont perdues en raison d’une haine intestine, mais comme ce sujet est bien connu, j’ai pensé que pourraient suffire quelques exemples choisis parmi les plus célèbres en tous cas de l’Antiquité ; à notre époque en effet je n’en trouve aucun qui soit plus illustre que le vôtre. Rappelez-vous donc le temps où parmi les peuples de l’Italie vous fûtes les plus heureux. J’étais alors un jeune enfant 18 – je puis à peine me souvenir de ces choses comme si je les avais vues en rêve –, quand votre golfe, qui regarde à la fois l’orient et l’occident, semblait une demeure non pas terrestre mais céleste et semblable à celle que les poètes appellent Champs-Élysées 19 : sommets des collines parcou-rus de sentiers agréables, vallons verdoyants et, dans les vallons, des êtres heureux. Qui ne pou-vait admirer de la haute mer les tours, les palais et la nature complètement domptée par le savoir-faire des hommes, les collines escarpées cou-vertes de cèdres, de vignes et d’oliviers et au pied des hautes falaises les villas de marbre qui ne le cédaient à aucun palais, qui étaient enviées par toutes les villes ? Qui pouvait regarder sans éton-nement ces délicieuses retraites, où parmi les rochers se trouvaient des maisons aux plafonds dorés qui retentissaient des flots de la mer et étaient arrosées par les tempêtes ? Leur beauté faisait se tourner vers elles les regards des marins

18. Les souvenirs évoqués ci-dessous se réfèrent à 1312, époque où Pétrarque, âgé alors d’environ huit ans, et sa famille quittèrent Pise pour venir s’installer à Carpentras.

19. Cf. Virgile, L’Enéide, VI 676-80, où sont décrits les Champs-Elysées.

20. Cette définition est de Cinéas, ambassadeur de Pyrrhus.

21. Allusion à la victoire des Pisans sur les Génois à la bataille de Meloria, en 1284.

22. Allusion à la guerre de Curzola, en 1298, qui se termina par la paix de Milan en 1299 grâce à la médiation de Matteo Visconti.




revinrent chez vous la paix et la justice, cette amie de toujours de la paix ; alors revint la douce concorde entre les citoyens, le plus sûr moyen pour une cité de se développer, et vous n’avez connu de victoires que contre vos ennemis 25. Dans ces conditions, il vous est facile, si je ne m’abuse, de vous prémunir pour l’avenir. Il y a un vieux dicton qui dit que beaucoup de choses sont mal faites parce qu’elles ne sont faites qu’une seule fois, et qu’il n’y a point de retour pour ceux qui errent une seule fois. Vous, qui avez été deux fois heureux durant le temps d’une seule génération, souvenez-vous de ce qui vous a perdus, de ce qui vous a précipités de votre bon-heur antérieur, car ce n’est pas un fait ancien. Un exemple mémorable et récent, arrivé chez vous, vous a montré que plus grand est le bonheur et plus grands doivent être les efforts pour le conser-ver, car la prospérité humaine est chose fragile, incertaine et glissante. Vous savez que rien n’a pu vous nuire si ce n’est vos propres armes et vos dis-cordes intestines. Recommencez donc à vivre ; reconnaissez vos pas et prenez garde de ne pas retomber dans les mêmes traces. Si vous vous en gardez, vous n’avez à craindre rien d’autre. Vous reviendrez victorieux de toute bataille. Aimez-vous les uns les autres, aimez la justice, aimez la paix, et si le désir de la guerre vous possède, que la chance vous accompagne – jamais vous ne manquerez d’ennemis ; abstenez-vous seulement des guerres civiles.

Lettres familières xii-xV, traduction d’André Longpré,

Les Classiques de l’Humanisme, Les Belles Lettres, 2004

assiégée par ses propres citoyens exilés soutenus par les Milanais 23, eut à subir une guerre longue et féroce, tandis que Robert, le roi de Sicile d’au-guste mémoire, l’astre le plus brillant de son époque, qui était accouru à son secours, s’y trou-vait enfermé pendant presque une année entière ; chaque jour – c’est un fait prodigieux dont on n’a jamais entendu parler ailleurs – on combattait en même temps non seulement sur terre et sur mer mais même dans les airs et sous terre. Par la suite, pendant de nombreuses années 24, vous n’avez connu ni paix, ni sécurité, quand pourtant vous n’aviez à craindre que les mains victorieuses de vos citoyens et vos propres armes, jusqu’à ce qu’enfin, instruits par vos malheurs, vous ayez recours à l’aide d’un doge juste, ce qui est sans aucun doute la meilleure forme de gouvernement pour un état. Alors pour la première fois, vos riva-lités s’étant apaisées, revint votre bonheur, et, les nuages des épreuves une fois dissipés, vous fut rendue cette tranquillité tant souhaitée. Alors

23. Il est question ici de la lutte déclenchée par les exilés Gibelins contre les Guelfes qui constituaient, en 1317-18, avec Carlo Fieschi et Gaspare Grimaldi, la dyarchie du gouvernement de Gênes. Les Gibelins (Spinola et Doria) confièrent l’action de rupture aux Visconti et à leurs alliés vénitiens et lombards. Matteo Visconti, vicaire impérial, envoya à l’assaut de la ville son fils Marco et il ne resta aux Génois, enfermés entre l’étroit espace urbain et leur territoire en révolte, qu’à recourir à la ligue guelfe dirigée par Robert d’Anjou et constituée par Florence, Sienne, Bologne et par les villes de Provence. Robert arriva à Gênes le 21 juillet 1318 et s’empara de la seigneurie de la ville pour dix ans, avec le pontife Jean XXII. Le roi ne quitta Gênes qu’en avril 1319, anno prope integro comme le dit ici Pétrarque, lorsque Visconti leva le siège au mois de février.

24. La seigneurie angevine sur Gênes se prolongea jusqu’en 1334. En 1339, avec le concours de la réaction gibeline, fut établi le dogat populaire avec l’élection de Simon Boccanegra.

25. Allusion au bonheur dont jouissaient les Génois au début du siècle et à celui qu’ils retrouvèrent avec l’ins-tauration du dogat.



Meeres StilleTiefe Stille herrscht im Wasser,Ohne Regung ruht das Meer,Und bekümmert sieht der SchifferGlatte Fläche ringsumher.Keine Luft von keiner Seite!Todesstille fürchterlich!In der ungeheuern WeiteReget keine Welle sich. JOhANN wOLFGANG VON GOeThe

Le calme et la merUn calme profond règne sur l’eau,La mer repose, immobile,Et le marinier scrute soucieusementLa surface lisse qui l’entoure.Aucune brise ne souffle de nulle part !Ce silence de mort est effrayant !Dans l’immense étenduePas une vague !

horizon (détail)Alice dalton Brown, 2000huile sur toileCollection privée©

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Simon Boccanegra : le temps, la politique, l’utopie



Un quart de siècle moins une année sépare la première représentation vénitienne de Simon Boccanegra (1857) de sa reprise à Milan (1881), dans une version remaniée avec la collaboration d’Ar-rigo Boito. D’aucuns ont remarqué qu’un inter-valle de temps semblable sépare les événements du prologue de ceux qui se succèdent au cours des actes. Cette coïncidence pourrait être l’indice d’une dimension profonde : le fait que le temps – le déroulement des choses, l’origine de ce qui arrive aujourd’hui, l’influence de l’expérience sur la personnalité humaine – constitue le véri-table nœud réflexif de l’œuvre. Lorenzo Bianconi a défini le théâtre verdien comme un lieu « où le temps passe, et ne passe pas en vain, il laisse son empreinte, marque les personnages ». Justement, Simon Boccanegra pose à sa façon le problème du « comment vieillir bien, comment vieillir mal » –, manifestement incarné par la polarité des figures de Simon et Fiesco. Ce problème est récurrent dans le théâtre verdien, mais il est particulière-ment saillant dans deux œuvres basées, ce n’est pas un hasard, sur les drames du même Garcìa Gutiérrez : Boccanegra, donc, et Il Trovatore (1853). Le public du Grand Théâtre a pu assister aux

représentations du Trovatore en juin 2009 ; dans le programme du spectacle, nous avons relevé que cette œuvre se veut être une machine à remonter le temps grâce à un mécanisme conçu pour faire peser à tout instant et de façon évidente le poids opprimant du passé sur le présent.

On peut dire la même chose de Boccanegra – mais avec un point de vue relativement différent. Les interférences entre passé et présent ne concer-nent pas uniquement les déchirements des conflits intérieurs, ils ont aussi une dimension politique. Et si, dans le Trovatore, rien ne peut empêcher le passé de broyer la vie, dans Simon – notamment dans son remaniement de 1881 – on trouve une spirale d’utopies incarnées par la figure grandiose du doge, homme qui a su – au fil des ans – se libérer de sa haine et croire en la réconciliation. Certes, il payera cette utopie de sa mort ; mais son message reste et rencontrera le cœur de tous.

Priorité à l’implantation temporelle, donc. Entre la fin du prologue et le début du premier acte, il y a un net écart de tonalité (fa contre sol majeur), tandis qu’entre les deux tableaux du premier acte, il n’y a pas de changement de tonalité ; le second acte s’ouvre en do mineur comme s’était terminé le premier, le troisième en la bémol comme s’était terminé le second. Si l’auditeur (après un entracte dans le foyer et une coupe de champagne) avait d’aventure perdu la « mémoire » tonale, il serait aidé par les correspondances thé-matiques : le second acte s’ouvre avec Paolo qui rumine la malédiction qu’il a subie à la fin du premier, sur des motifs musicaux qui permettent d’identifier les thèmes ; l’acte final commence

Simon Boccanegra : le temps, la politique, l’utopie

par Luca Zopelli*

*Professeur de musicologie à l’Université de Fribourg, Luca Zoppelli a travaillé sur l’esthétique musicale du baroque et l’histoire de l’opéra, notamment au XIXe siècle. Directeur de l’édition des œuvres complètes de Vincenzo Bellini, il a entre autres réalisé l’édition critique de Maria di Rohan de Donizetti chez Ricordi.

Mer au soleil levant (détail)Caspar david Friedrich, 1857,crayon, encre sepia, Hambourg, Allemagne, kunsthale

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avec la musique de bataille qui concluait le deu-xième. Il est ainsi clair, et également d’un point de vue musical, que les événements des différents actes se suivent, alors que le prologue se situe « loin », sur un autre niveau temporel. Toutefois – chose singulière au niveau de la construction dramaturgique – les événements du prologue étaient eux aussi un « après », la suite d’une série de faits antérieurs (amour contrarié entre Simon et Maria, naissance de la future Amelia, retour inévitable de Maria au Palazzo Fieschi, mort de la nourrice et disparition du bébé, mort de Maria).

Le choix audacieux de commencer l’œuvre comme on commence un drame parlé, avec deux personnages qui entrent en scène en poursuivant une discussion commencée dans les coulisses en lieu et place d’un numéro « clos» et affirmatif (le chœur rituel des demoiselles ou des cavaliers), ce choix était déjà présent dans la version de 1857, afin, justement, de rendre perceptible cette continuité du présent par rapport au passé. Le coup de génie fut, lors du remaniement de 1881, d’avoir préparé et ensuite sonorisé la scène avec le magnifique motif englobant, joué par les cordes, du temps passé, à la fois évocation naturelle et écho poétique «in Balladenton», façon Schumann. Nous savons ainsi immédiatement que le com-mencement de l’œuvre n’est pas le commence-ment de l’histoire…

À propos de Balladenton : c’était une norme cou-rante, dans le mélodrame italien ou français, de présenter les faits antérieurs importants sous forme de ballade, typologie musicale inspirée de la tradition lyrique romantique, qui se différencie par sa forme (en strophes) et par son caractère (pseudo archaïsant, populaire) des airs à propre-ment parler. Dans les œuvres où les faits anté-rieurs ont une certaine importance (comme dans Il Trovatore !), les ballades se multiplient. Dans

Boccanegra également, la présence du temps passé est très forte : l’acte de raconter, l’irruption du « passé affectif » envahit de nombreux moments lyriques du drame.

Une même histoire (enfance et disparition de la petite fille) est racontée deux fois : par Simon dans le prologue (« Nel mar sul lido – tra gente ostile ») et par Amelia dans le premier acte (« Orfanella il tetto umile »). Dans les deux cas, on retrouve le cœur expressif de toute forme close : le tempo lent et lyrique d’un duo. Même l’austère Fiesco –

qui ignore pourtant la moitié la plus importante de l’histoire – prend un ton lyrique pour raconter que « la figlia / dei Grimaldi morì fra consacrate / vergini in Pisa », etc. : une information qui, selon sa fonctionnalité dans la trame narrative, aurait tout aussi bien pu être donnée dans un pur réci-tatif, mais que Verdi transforme en un arioso au profil descendant, d’autant plus impressionnant que cette œuvre impose à ses auditeurs un régime sévère en termes de belles mélodies vocales. Le passage dans lequel Amelia raconte sa tentative d’enlèvement est, de par son intensité musicale, l’un des moments essentiels du finale I (c’est l’unique extrait du finale I « 1857 » qui a été repris, même s’il a été remanié, dans la nouvelle scène de la Camera del Consiglio « 1881 »). Deux autres adagios (le trio à la fin du deuxième acte ; le duo Fiesco/Simone à la fin de l’œuvre) sont essentiel-lement des demandes de pardon – la tentative de dépasser la rancune du passé.

Il est ainsi clair que les noyaux affectifs de l’his-toire sont inextricablement liés à la nécessité de résoudre ce qui est resté irrésolu dans le passé. Autre dimension caractéristique de cette œuvre : le sentiment de la nature marine qui n’est pas la simple contemplation de la beauté présente, mais un véritable élément de la mémoire.

... un petit joyau d’harmonies ouvertes, de liens irrésolus et de Naturlaute atmosphériques.

Simon Boccanegra : le temps, la politique, l’utopie Luca Zopelli



L’extraordinaire cadre impressionniste à l’ouver-ture de rideau au premier acte (un petit joyau d’harmonies ouvertes, de liens irrésolus et de Naturlaute atmosphériques) sert à ramener à la mémoire d’Amelia sa propre enfance passée au bord de la mer jusqu’au jour de la mort de sa nour-rice ; au troisième acte, Simon évoque la mer avec une passion emplie d’un immense regret pour les jours de sa liberté active et joyeuse.

Le Boccanegra « 1857 » avait laissé perplexes ses contemporains à cause de sa couleur sombre (de

nombreux critiques avaient souligné la prédomi-nance absolue des passages en modes mineurs), de ses harmonies « recherchées », de l’ « abus » de chromatismes (des aspects qui, par contre, ont tous facilité l’intégration de l’œuvre dans le langage harmonique fin de siècle utilisé par Verdi en 1881), et de ses irrégularités structurelles. En effet, il y avait de nombreuses formes « ouvertes » (et il y en aura d’autant plus avec les révisions de 81), ainsi que nombreuses formes interrom-pues ou inversées (l’air du ténor qui commence avec une espèce de cabaletta, « sento avvampar nell’anima » pour se fondre dans le Largo « Cielo pietoso, rendila »). Pour ne rien dire des formes purement et simplement absentes : des scènes entières sans l’interruption d’un chant pério-dique, une « espèce de récitatif ou de parlando » qui fit croire au critique Basevi, alors qu’il était un grand connaisseur et admirateur de l’art de Verdi, que ce dernier voulait « introduire en Italie la réforme de Wagner, père de la prétendue musique de l’avenir. »

Par ailleurs, le fait que le protagoniste éponyme de l’œuvre n’ait même pas un « numéro » entière-ment à lui était difficilement acceptable pour la sensibilité du 19e. Toutefois, cette caractéristique souligne la structure d’un drame qui ne se résout

pas dans le présent absolu – dans la constellation « fixe », musicalement close, des rapports affec-tifs et de pouvoir entre les personnages –, mais qui regarde toujours « ailleurs », vers le temps passé ou vers l’utopie de l’avenir, vers l’accom-plissement du présent dans le futur. Des motifs identificatoires (des configurations musicales liées à des contenus spécifiques de l’intrigue) évoluent et se transforment comme de véritables Leitmotive, reliant dans une perspective tempo-relle des éléments dramatiques (par exemple le motif de la malédiction qui devient celui du

poison). L’écriture fait encore de nombreuses allusions à une certaine dimension archaïque, perçue tantôt comme rassurante, tantôt comme menaçante.

Dans la version de 1881, la scène entre Fiesco et Gabriele au premier acte se conclut sur un duo très doux de bénédiction, dans lequel la voix de Fiesco résonne dans l’âme de Gabriele comme un « pieux écho d’un temps antique » : à cet endroit, la musique de Verdi aère le contrepoint clas-sique « alla Palestrina » avec un caractère – c’est le compositeur qui l’écrit – « calme, solennel, un peu religieux, un peu antique ». L’allocution de Simon destinée à la plèbe, aux patriciens, au peuple – monologue qui devient peu à peu un concertato – commence sur une concaténation modale d’accords, concaténation archaïque et barbare comme la haine antique « des Spinola, des d’Oria », comme l’ « histoire féroce » que le Doge évoque, dans l’espoir de lui mettre un terme. Image de sérénité ou source de nouveaux épanchements de sang, le passé reste au centre du tableau, et il faut faire ses comptes avec lui.

« Boccanegra, c’est la lutte entre la plèbe et la noblesse » : c’est ainsi qu’Emanuele Muzio, élève de Verdi, synthétisait la nouvelle œuvre

... un petit joyau d’harmonies ouvertes, de liens irrésolus et de Naturlaute atmosphériques.



du Maestro, avant qu’elle ne soit présentée au public, dans une lettre à l’éditeur Ricordi en 1856. Cette lecture « politique », qui voit dans Simon – presque comme dans le grand opéra parisien classique – un drame où se confrontent idées, principes politiques et groupes, si elle est partiel-lement juste, reste trop simpliste. Certes, l’af-frontement entre les classes est bien présent, et il le sera encore plus avec l’ajout de la grande scène de la Camera del Consiglio de 1881. Toutefois, la dramaturgie de Verdi est et reste centrée sur les individus et leurs conflits propres : ce sont des conflits de personnalités, sur lesquels peut se greffer et s’ajouter un conflit idéologique, qui prendra un poids et une évidence dramatique. En l’occurrence, l’opposition Fiesco/Simon ne se résume pas à un conflit entre un patricien et un plébéien. Fiesco représente plutôt – avec son implacabilité granitique – une façon inexorable-ment partisane de comprendre la lutte politique : son véritable pendant du côté plébéien serait le perfide Paolo. Par contre, Simon symbolise une vision plus clairvoyante, ouverte et magnanime. A vrai dire, même cette perspective n’est pas tota-lement absente du grand opéra parisien : si, entre les partis en jeu, il est pratiquement toujours pos-sible de distinguer les oppresseurs des opprimés, les oppressés ne sont pas présentés de façon suf-fisamment positive pour que leur réaction, et les violences qui en découlent, en devienne pleine-ment justifiée (les Suisses du Guillaume Tell de Rossini sont une exception).

Plutôt que d’émettre un jugement politique, le grand opéra semble vider les événements historico-politiques de leur particularité et les lire comme une nouvelle présentation d’une menace pério-dique sur la vie civile, une forme de violence qui déferle sur la sphère personnelle et privée pour la détruire. En effet, si Verdi dépeint de façon impressionnante la hautaine férocité de l’aristo-cratique Fiesco, il présente de façon encore plus négative le « démocrate » Paolo : sa démagogie

est carrément assimilée à une sorte de jeu démo-niaque. La quasi-ballade sur un tempo ternaire du « scherzo infernale » chantée par Paolo dans le prologue suit les conventions typiques des per-sonnages méphistophéliques de l’opéra roman-tique (surtout français). Par contre, le même tempo ternaire devient ingénu et bucolique dans les interventions du chœur (les « braves pêcheurs et marins » des halieutiques sont depuis des siècles une variante possible des « braves bergers et paysans » de la tradition arcadienne).

Il est donc beaucoup trop facile, pour ce démon de la politique, de manipuler avec art de simples cré-dules. La forme, elle aussi, est manipulée : selon la norme du genre, tout le monde s’attend à une ballade avec deux ou trois strophes parfaitement symétriques et un refrain qui revient immuable-ment, mais Paolo la prend en main pour en faire ce qu’il veut, il la coupe, la plie, la redresse et l’envoie

L’engrenage implacable de l’ensemble instrumental sonorise le souffle puissant de l’histoire qui entraîne les individus tels des feuilles emportées par le vent




promener comme il sait le faire avec le suffrage populaire (ce passage a semblé au pauvre critique Basevi sans effets et « presque informe »…).

Que le peuple ne soit pas protagoniste (et encore moins protagoniste « pensant »), mais un simple pion manipulé, pris dans un engrenage d’événe-ments politiques irrépressible qu’il ne peut com-prendre ni contrôler, est manifestement confirmé dans la version de 1881 par la nouvelle scène de la chambre du conseil. La foule bigarrée qui se pré-cipite sur la scène ne fait que hurler de violents accords hachés, des images primaires et des sons inarticulés, le tout pris dans la logique implacable d’un mouvement instrumental « autonome » (Verdi a demandé à Boito quelques vers supplé-mentaires pour allonger la partie du chœur, de façon à ce que « même l’orchestre puisse faire entendre sa voix formidable » : un élément plutôt inhabituel pour sa poétique). L’autonomie de la logique instrumentale frise l’emprunt : qu’il soit citation voulue ou réminiscence involontaire, le thème de la révolte vient tout droit du deu-xième mouvement (Presto en si bémol mineur) du quatuor opus 130 de Beethoven. L’engrenage implacable de l’ensemble instrumental sonorise le souffle puissant de l’histoire qui entraîne les individus tels des feuilles emportées par le vent, et met en évidence le scepticisme face aux idéolo-gies de masse caractéristiques de la pensée libé-rale. Si une œuvre peut être considérée comme « politique » dans la mesure où elle aborde, même dans une forme simplifiée, une question spécifique relative aux rapports existants entre les groupes sociaux, le nouveau finale I de 1881 – essentiellement une idée de Verdi, stimulée par la lecture des Epistole Familiares de Pétrarque – non seulement n’augmente pas, mais redimensionne le caractère spécifiquement politique du drame : en effet, les invocations passionnées de Pétrarque ne se réfèrent pas aux conflits entre les classes sociales (la « lutte entre le peuple et la noblesse » de Muzio), mais aux conflits entre républiques

rivales. Harold Powers a bien expliqué que Verdi, dans un premier temps, pensait inclure la péro-raison pacifiste de Simon – inspirée par Pétrarque – dans la première partie du finale, où l’on discute de l’opportunité de faire la paix avec Venise ; mais il s’est rapidement rendu compte qu’un passage de cette intensité ne pouvait qu’être situé vers la fin, dans la « niche » typiquement structurale du grand morceau concertant à un tempo lent. Pour cela, il a mis au point un engrenage dramatique dans lequel le récit de l’enlèvement d’Amelia provoque des tensions parmi ses auditeurs, ce qui oblige le doge à intervenir avec une parole scénique (« fratricides ! ») qui permet au solo puis au morceau concertant de prendre leur envol. La péroraison de paix inspirée de Pétrarque devient ainsi, par certains vers, plus générale : elle n’est pas l’expression d’une pensée politique (l’unité italienne), mais un appel à la pratique de la paix et de la tolérance comme philosophie de vie, comme principe de prévoyance dans les rapports entre individus – c’est justement cette attitude qui distingue Simon tant de Fiesco – d’un côté de l’arène politique – que de Paolo – du côté opposé.

Que le héros du drame n’ait pas un solo entier est, comme on l’a dit, une anomalie : cependant, déjà Guillaume Tell, dans l’opéra de Rossini, avait dû se contenter de quelques répliques (certes magnifiques) de cavatine adressées à son fils peu avant l’épreuve de la pomme. Dans les deux cas, ce choix tend à montrer le personnage comme une figure qui ne perd pas son temps dans une inutile contemplation narcissique de ses propres sentiments mais qui existe et agit musicalement en relation avec les autres, en fonction de la com-munauté. La nouvelle péroraison de 1881 (« Plebe ! Patrizi ! Popolo / dalla feroce storia »), l’un des moments les plus sublimes de tout l’art verdien, passe au début pour être une sorte de dédom-magement, un réflecteur braqué sur Simon. Un « solo » qui commence dans une forme déclama-toire, qui évolue à chaque phrase vers un ton plus



lyrique (« Mentre v’invita estatico / Il regno ampio dei mari » : ancora il mare !) et qui se conclut dramati-quement en reprenant le mi bémol mineur du début. Mais ensuite, avec le passage en fa dièse majeur, son chant devient plus régulier dans la syntaxe, et la grande cadence (« E vo gridando : pace ! / E vo gridando : Amor ! ») amène tous les pré-sents à une grande partie concertante, d’abord dominée par les voix d’Amelia et de Gabriele, puis – dans la section en fa dièse mineur – par celles, menaçantes, de Fiesco et de Paolo (politiquement opposés, mais assortis dans leur vision de la vie comme étant haine et violence). C’est encore Simon qui entre – avec la cadence de la « paix» – pour ramener la partie concertante dans les rails du mode majeur, finalement repris et conservé par tous les autres.

« Sans le vouloir – écrit Verdi à Boito le 24 janvier 1881 – j’ai fait un morceau concertant dans le nouveau finale. C’est-à-dire que Simon chante d’abord en solo [...] Puis vient ce morceau Concertato qui est peu concertant, mais toujours Concertato... ». « Sans le vouloir » : que le solo de Simon dût aboutir à une grande émotion collec-tive est dans la nature des choses, et encore plus dans celle de Simon qui ne vit pas pour lui-même, mais pour la paix collective. Par ailleurs, Verdi reconnaît que le passage est « peu concertant »: vraisemblablement, cela veut dire que les person-nages n’y sont ni aplatis dans une simultanéité

neutre, ni coordonnés dans une logique musi-cale uniforme. Si on le réécoute : Simon lance le morceau, puis se tait, et enfin intervient pour le « sauver » de la menace du fa dièse mineur, de la discorde civile : il est le moteur de cette réconci-liation, mais en même temps il en est exclu, sa fonction de régnant en fait un homme irrémédia-blement seul. Les irréductibles (des deux partis) Paolo et Fiesco se créent un espace propre dans la section en mineur : pour l’instant, la magna-nimité du doge ne les contamine pas. Amelia et Gabriele espèrent ; le peuple, comme toujours, se laisse entraîner. Ce morceau extraordinaire est donc sublime de par la fracture qu’il fait entendre, qu’il met en musique, entre l’utopie qui le génère et le principe de réalité – le système de tensions irrésolues, les éloignements de fait – qui pèse sur cette utopie. Le morceau concertant raconte ainsi simultanément le désir ardent de paix et la constatation lucide que la société humaine n’est pas mûre pour accueillir cette paix.

C’est (encore) le temps qui résout tout : Fiesco retrouve sa petite-fille, les haines se termi-nent – la vie du doge aussi. Le dogat change de main, même politiquement (Gabriele est, à la fin, un Guelfe) sans que personne n’ait rien à objecter : la politique est oubliée. Dans la pers-pective des décennies à venir, les idéologies et les violences s’apaisent, la haine se révèle vaine : n’est-ce qu’un regard amère porté sur l’inutilité absurde et chaotique de la vie, ou une leçon que quelqu’un, un jour, transformera en trésor ? Tout particulièrement dans la version de 1881 – écrite par un Verdi qui a désormais l’âge de Simon et partage avec lui la même sereine clairvoyance – la paix semble être quelque chose de plus qu’une pure utopie. C’est un bien fragile, précieux, qui certes coûte très cher, mais que nous pouvons obtenir si notre volonté se fait plus forte que les malédictions du passé.

Traduction : Sandrine Fabbri*

*Sandrine Fabbri est traductrice et journaliste.

Son premier roman,

La Béance, paraît en octobre 2009

aux Editions d’en bas.

... les idéologies et les violences s’apaisent,

la haine se révèle vaine.


coucher de soleil après une tempête sur les côtes de sicile (détail) Andreas Achenbach, 1853

huile sur toileNew York, Etats-unis, the Metropolitan Museum of Art

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Le regretté William Mann fut l’auteur d’un essai, inspiré par Simon Boccanegra, intitulé « De la poli-tique et la parenté chez Verdi (Verdi on Politics and Parenthood) » et ces deux questions s’entre-lacent effectivement au cœur de cet opéra.1 S’il s’était agi d’une pièce de Shakespeare, la femme connue dans l’œuvre sous le nom d’Amelia (en réalité, il s’agit de Maria, fille de Simon) se serait appelée Perdita, la fille du roi de Sicile du Conte d’hiver qui a été perdue, puis retrouvée. C’est à travers la réconciliation du père et de la fille, et de leur amour mutuel, que Boccanegra réussit son objectif de doge de Gênes : la réconciliation politique des factions issues des diverses couches sociales de la république. Sa propre vie sera le prix de cette réconciliation.

Tout comme Les Vêpres siciliennes, Boccanegra puise son sujet dans l’histoire italienne, en l’occur-rence celle de la République de Gênes au XIVe

siècle. Mais au contraire des Vêpres, Boccanegra n’est pas l’histoire d’une lutte contre le joug de l’occupation étrangère. À cet égard, Les Vêpres fut, comme le fit remarquer Rodolfo Celletti, « le dernier de ses opéras à thématique risorgimentale et patriotique ».2 Mais Verdi ne cessa pas pour

autant sa réflexion sur le patriotisme, par le biais des opéras qu’il composait. En réponse à la situation politique volatile de l’Italie, les opéras de Verdi aborderont des thèmes politiques nou-veaux et souvent plus complexes. Le thème de Boccanegra est l’unité, l’harmonie interne et la fin des conflits entre les classes sociales. En tant que Doge de Gênes, Boccanegra aspire constamment à cette harmonie ; particulièrement dans la scène de la salle du conseil, que Verdi rajouta à la par-tition lors de la révision de 1881, où Boccanegra apparaît comme prophète et défenseur de l’unité italienne. Ce thème était déjà connu : il avait fait son apparition dans La battaglia di Legnano, le plus ouvertement et résolument patriotique de tous ses opéras, et la scène où les ambassadeurs lombards plaident l’unité face au danger repré-senté par l’empereur Frédéric Barberousse est visiblement aux origines de la scène de la salle du conseil de Boccanegra, bien qu’elle ne soit pas aussi musicalement accomplie.

Au cours du prologue de Simon Boccanegra, nous voyons comment Paolo et Pietro, les chefs de la faction populaire de Gênes, réussissent à per-suader un Simon réticent à se présenter comme candidat aux élections ducales en suggérant que c’est la seule alternative pour un simple pirate (« il corsaro », comme l’appelle le peuple génois) s’il veut épouser Maria, la fille du noble Jacopo Fiesco qui voue une haine féroce à Simon pour l’avoir séduite. L’épisode se déroule à toute vitesse, mais donne la nette impression que Paolo, véritable maître du parti populaire, s’attend à ce que Simon assume le rôle d’une simple figure de proue. Sa manipulation échouera, comme souvent les pro-jets ourdis par les politiciens machiavéliques. La profonde déception de ses attentes pourrait expli-quer en partie la cruauté démesurée avec laquelle Paolo se retournera contre Boccanegra. Au moment même où Boccanegra apprend la mort de sa bien-aimée Maria, la foule fait irruption en l’acclamant comme Doge. Son unique motif per-

1 William Mann rédigea cet essai à titre de contribution aux notes d’accompagnement de l’enregistrement de Simon Boccanegra pour Deutsche Grammophon (1977), sous la direction de Claudio Abbado.

2 Rodolfo Celletti An Historical Perspective, in Simon Boccanegra, ENO Opera Guide 23, Londres 1985, p. 11.

Un antidote à la solitude du pouvoirpar Anthony Arblaster *

Traduction p. 32 à 36

* Anthony Arblaster est

chargé de cours à l’Université

de Sheffield (Angleterre).

Cet article est extrait de sa

monographie Viva la Libertà!

Politics in Opera (Verso: Londres, New York, 1992).Parmi ses autres

publications, on relève les

titres suivants : Academic Freedom,

The Rise and Decline of Western

Liberalism and Democraty.



sonnel pour briguer cette charge vient de lui être arraché. C’est ainsi que se termine le prologue.

La suite de l’intrigue se déroule vingt-cinq ans plus tard (ce qui correspond plus ou moins à la période historique entre l’accession de Simon Boccanegra à la fonction de Doge de Gênes et sa mort). Dans le prologue, on n’a entendu que des voix masculines. Changement d’ambiance : nous nous trouvons dans un jardin au bord de la mer où une jeune femme connue sous le nom d’Amelia Grimaldi médite sur sa condition d’or-pheline et le contraste entre la modeste demeure de son enfance et la splendeur austère du palais des Grimaldi. Elle aime le jeune noble Gabriele Adorno, qui ne tarde pas à apparaître sur scène, mais cet amour est assombri par ses craintes pour Gabriele, qu’elle sait impliqué dans un com-plot contre le Doge. Elle croit aussi savoir que Boccanegra la destine à épouser son favori, Paolo. Leurs espoirs de bonheur sont compromis par des machinations politiques de tous côtés.

Le conflit politique dans Boccanegra est un conflit de classes. Jusqu’à ce que Paolo se retourne contre lui, les ennemis les plus féroces du Doge sont les nobles Fiesco et Adorno. Paolo cherche à en tirer profit en essayant de persuader d’abord Fiesco, puis Adorno, d’assassiner le Doge. Fiesco est outré par cette idée, contraire à son honneur. En s’adressant à Gabriele, Paolo laisse entendre que Boccanegra veut séduire Amelia et le fou-gueux jeune homme (n’oublions pas qu’il s’agit, après tout, d’un ténor) se prépare à occire le Doge pendant son sommeil. Amelia l’en empêche, et lorsqu’on apprend que Simon est son père, la honte pousse Gabriele à changer de camp. À la fin de l’œuvre, le mariage d’Amelia avec Gabriele, que Boccanegra a nommé comme son succes-seur, permet d’espérer que la lutte de classes qui a troublé le règne ducal de Boccanegra arrivera enfin à son terme. Mais Paolo, furieux d’avoir été frustré dans son projet d’épouser Amelia, n’a

pas dit son dernier mot : il a empoisonné Simon. Dans le trio qui suit la tentative par Gabriele d’as-sassiner le Doge, ce dernier se demande s’il ne doit pas tendre la main de l’amitié à son ennemi. La réponse est oui, pour que la paix règne à nou-veau dans la république. Que ma mort serve d’autel à l’unité des Italiens. Au moment de mourir, il parle de son propre martyre. Il sait ce qu’il a accompli et ce que cela lui a coûté.

Le moment où ces thèmes atteignent leur déve-loppement le plus précis est celui de la scène de la salle du conseil à la fin du premier acte, dans la version remaniée de l’opéra. Cette scène époustou-flante, l’une des plus passionnantes et puissantes de l’histoire de l’art lyrique, justifierait à elle seule le retour à la scène de cette œuvre si longtemps négligée. Il s’agit d’une scène de nature essentiel-lement politique, mais qui réunit tous les person-nages majeurs de l’intrigue. Elle s’ouvre, un peu comme le troisième acte d’Otello, en pleine séance d’un conseil qui a visiblement commencé depuis un certain temps. Le doge conduit les affaires cou-rantes mais il s’arrête sur un objet présenté par le poète Pétrarque, qui plaide pour la paix entre Venise et Gênes. C’est Verdi lui-même qui a sug-géré à son librettiste Boito d’inclure dans la scène ce plaidoyer, fondé par ailleurs dans la réalité his-torique. Paolo et les autres conseillers accueillent la proposition avec hostilité. La séance est ensuite interrompue avec éclat par les clameurs d’une foule en colère dans la rue, qui s’avère être à la poursuite

Le thème de Boccanegra est l’unité, l’harmonie

interne et la fin des conflits entre les classes sociales.



Je n’ai rien dit au sujet de la scène émouvante et profondément caractéristique au cours de laquelle Simon et Amelia découvrent qu’ils sont père et fille. Ici, Verdi va plus loin dans l’explora-tion du thème de la paternité qui lui était si cher. Simon Boccanegra se rapproche ainsi de son pré-décesseur Les Vêpres siciliennes dans son traitement du sujet. Il est certain que, dans les deux opéras, le dirigeant a besoin de son enfant et de l’amour de ce dernier comme antidote aux épreuves et à la solitude du pouvoir. Ce thème apparaît dans les pièces de Shakespeare Henry IV et Le Roi Lear (pour lequel Verdi a souhaité toute sa vie composer une version lyrique, sans jamais y arriver), et Verdi y revient avec Don Carlos. L’analyse de la nature du pouvoir gouvernemental est caractéristique de ces œuvres de la « période intermédiaire » du com-positeur, et Verdi nous fournit toute une galerie de portraits de dirigeants, allant du visionnaire et généreux Boccanegra au clément Riccardo/Gustavo, en passant par l’inflexible et torturé Philippe II et Amonastro au cœur de pierre.

Traduction : Christopher Park*

de Gabriele en criant « Morte ai patrizi »(« Mort aux patriciens ») et, plus tard, « Morte al doge ! » Malgré la confusion, Simon ordonne de faire ouvrir les portes et d’admettre les factions rivales. S’ensuit une splendide confrontation entre Gabriele et le doge, pendant laquelle Gabriele accuse Simon d’être à l’origine de l’enlèvement d’Amelia qu’il vient de déjouer. Amelia intervient pour donner sa version des faits. Aucun coupable n’est nommé, mais chacune des deux parties est convaincue que l’autre est responsable.

C’est à ce moment que Simon intervient avec son éloquent plaidoyer pour la paix, non seulement entre les factions génoises mais, par extension, à travers toute l’Italie. Cette scène atteint son paroxysme avec la phrase merveilleuse :

E vo gridando : pace ! E vo gridando : amor !

qui est une adaptation des mots employés par Pétrarque lui-même. L’ensemble de la distri-bution répond à cet appel émouvant par un tutti, par-dessus lequel on entend planer la voix d’Amelia qui supplie personnellement Fiesco de renoncer à son hostilité. Le calme revient, momentanément du moins, et la scène s’achève avec la confrontation effrayante et (mélo?)drama-tique entre Simon et Paolo.

Il est remarquable que Verdi, dans les années 1880, soit revenu au thème de l’unité italienne qui le préoccupait si naturellement pendant les années 1850. Mis à part son désir d’améliorer ce qu’il per-cevait comme la structure dramatique bancale de l’opéra, il semblerait que Verdi ressentît éga-lement le besoin, dans le contexte politique peu exaltant de l’Italie nouvelle, d’exprimer des senti-ments pertinents au sujet de l’unité et du patrio-tisme. En révisant l’intrigue, Verdi rappelait à ses compatriotes les idéaux qui avaient inspiré leur longue lutte de la première moitié du XIXe siècle.

*Christopher Park est chargé du programme pédagogique du Grand Théâtre. Sinologue, comparatiste, traducteur et

créateur de textes, il contribue occasionnellement aux publications du Grand Théâtre de Genève.

Un antidote à la solitude du pouvoir Anthony Arblaster



e. Panizza, 1935Met, new YorkL. Tibbett (Simon), E. Rethberg (Amelia), E. Pinza (Fiesco), G. Martinelli (G. Adorno), A. Gandolfi (Paolo),...

e. Panizza, 1939Met, new YorkL. Tibbett (Simon), E. Rethberg (Amelia), E. Pinza (Fiesco), G. Martinelli (G. Adorno), L. Warren (Paolo),...

F. Striedry, 1950Met, new YorkL. Warren (Simon), A. Varnay (Amelia), M. Székely (Fiesco), R. Tucker (G. Adorno), G. Valdengo (Paolo),...

F. Molinari-Pradelli, 1951RAi,TurinP. Silveri (Simon), A. Stella (Amelia), M. Pietri (Fiesco), C. Bergonzi (G. Adorno), W. Monachesi (Paolo),...

G. Santini, 1957Teatro dell’opera, romaT. Gobbi (Simon), V. de Los Angeles (Amelia), B. Christoff (Fiesco), G. Campora (G. Adorno), W. Monachesi (Paolo),...

Mario Rossi, 1958Teatro di San Carlo, napoliT. Gobbi (Simon), L. Gencer (Amelia), F. Mazzoli (Fiesco), M. Picchi (G. Adorno),...

d. Mitropoulos, 1960Met, new YorkF. Guarrera (Simon), Z. Milanov (Amelia), G. Tozzi (Fiesco), C. Bergonzi (G. Adorno), E. Flagello (Paolo),...

J.Krips, 1969Volksoper, wienE. Wächter (Simon), G. Janowitz (Amelia), N. Ghiaurov (Fiesco), C. Cossutta (G. Adorno), R. Kerns (Paolo),...

G. Gavazzeni, 1973RCA Orchestra, new YorkP. Cappuccilli (Simon), K. Ricciarelli (Amelia), R. Raimondi (Fiesco), P. Domingo (G. Adorno), G.P. Mastromei (Paolo),...

John Matheson, 1976BBC Orchestra, londonS. Bruscantini (Simon), J. Ligi (Amelia), G. Howell (Fiesco), A. Turp (Gabriele Adorno), W. Elvin (Paolo),...Version originale de 1857

C. Abbado, 1977Scala, MilanoP. Cappuccilli (Simon), M. Freni (Amelia), N. Ghiaurov (Fiesco), J. Carreras (G. Adorno), J. van Dam (Paolo),...

Sir G. Solti, 1988-89Scala, MilanoL. Nucci (Simon), K. Te Kanawa (Amelia), G. Aragall (Fiesco), J. Carreras (G. Adorno), P. Coni (Paolo),...

L’Avant Scène Opéra n°19 janvier/février 1979

Le cas VerdiJean-François Labie, Fayard

Verdi, un théâtre en musiqueGilles de Van, Fayard

Creating drama through Music Gilles de Van, University of Chicago Press

Verdi par VerdiGérard Gefen,Archipel

Verdi, la musique et le drame et Verdi une passion, un destin Alain Duault, Gallimard

Verdi- la vie, le mélodrameMichel Orcel, Grasset

Giuseppe Verdi biographie, Jacques Bourgeois, Julliard

Viva la Libertà ! Politics in OperaAnthony Arblaster, Verso

James Levine Tito CapobiancoMet, new York, 1984Anna Tomowa-SintowSherill MilnesVasile MoldoveanuPaul PlishkaDG

Sir Georg Soltielijah MoshinskyCovent Garden, 1991Kiri Te KanewaAlexandru AgacheMichael SilvestriRoberto ScandiuzziDecca

Claudio AbbadoPeter SteinMaggio Musicale, 2002Karita MatilaCarlo GuelfiVincenzo La ScolaJulian KonstantinovTDK

daniele GattiPeter Steinwiener Staatsoper, 2002Cristina Gallardo-Domas Thomas Hampson Miroslav DvorskyFerruccio FurlanettoTDK

Michele MariottiGiorgio GallioneBologna, 2007 Carmen GiannattasioRoberto FrontaliMarco VratognaGiacomo PrestiaArthaus

Références

Pour les internauteswww.giuseppeverdi.it le site officiel. tout sur le compositeur et son œuvre.www.geocities.com/voyerju/libretti.html un trésor pour la recherche des livrets d’opéra.opera.stanford.edu/Verdi/ une bible d’informations, très bien référencée.www.musicologie.org/Biographies/verdi_giuseppe.htmlun site avec un fond iconographique important.www.prestoclassical.co.uk Pour votre recherche discographique.

A écouter A lire A regarder



Evelino Pidòdirection musicale

Après ses études musi-cales au Conservatoire de Turin, sa ville natale, il complète sa formation de chef d’orchestre à l’Aca-démie de Vienne. Sa car-rière internationale com-mence à Melbourne, où il dirige Madame Butterfly. Suivent des invitations à Gênes, Venise, Bari et Palerme. En 1989, il dirige Zelmira de Rossini à l’Opéra de Rome. Dès lors, il se produit dans le monde entier, notamment au Los Angeles Opera, au Metropolitan Opera de New York, au Covent Garden de Londres, à l’Opéra national de Paris, aux festivals de Santa Fé, Aix-en-Provence, aux Chorégies d’Orange. Il est au pupitre des opéras de Lausanne, Lyon, Rome, Turin, Monte-Carlo, Paris, Tel-Aviv, New York et des Chorégies d’Orange pour Otello, au Châtelet pour Le Pirate, à Londres pour La Cenerentola et Lucie de Lammermoor. A l’Opéra de Lyon, il dirige L’Elixir d’amour, La Cenerentola, Lucie de Lammermoor et Le Roi malgré lui. En 2008, il fait ses débuts au Teatro Real de Madrid avec La Gioconda, puis dirige Norma à Bologne, au Metropolitan, au Teatro Regio de Turin avec Médée et à la Staatsoper de Vienne. Récemment, il dirige Médée au Teatro Massimo Bellini de Catane et La Somnambule au Met de New York. Il se consacre aussi au répertoire sym-phonique. Ses enregistrements : L’Elixir d’amour avec l’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Lyon, un album consacré aux ouvertures d’opéras bouffes de Rossini avec le Royal Philharmonic Orchestra de Londres, un CD d’airs d’opéras avec Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, et Lucie de Lammermoor avec Natalie Dessay. Projet : La Somnambule à l’Opéra national de Paris.Au Grand Théâtre de Genève : Maria di Rohan 01-02, Don Carlos 02-03, Maria Stuarda 04-05, Tosca 05-06, Don Pasquale 06-07, Le Trouvère 08-09.

José Luis GómezMise en scène

Diplômé de l’Institut d’Art dramatique de Westphalie à Bochum et de l’Ecole Jacques Lecoq à Paris. Il commence sa carrière en tant qu’acteur, mime et « met-teur en scène des mou-vements » dans les prin-cipaux théâtres de la République fédérale d’Alle-magne. Il est aussi l’invité de festivals tels que ceux de Bâle, Berlin, Francfort, Prague et Zurich. Une rencontre avec Jerzy Grotowski à Wroclaw en 1971 précipite son retour en Espagne, où il produit, met en scène et joue Rapport pour une Académie, basé sur des nouvelles de Kafka, Kasper de Handke. Ses prix pour La Résistible Ascension d’Arturo Ui de Brecht et dans le film Pascual Duarte de Ricardo Franco restent des moments phares de sa carrière. Il collabore avec des réalisateurs comme Losey, Saura et Almodovar. En 1978, après une période d’études à New York, il dirige le Centre Dramatique National espagnol. Deux ans plus tard, il est nommé à la direction du Teatro Español. Parmi les plus importantes productions de cette période figurent : Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga de Rodríguez Méndez, La vida es sueño et Absalón de Calderón. Ses apparitions dans Oedipus Rex et Le Procès de Kafka ainsi que dans Hamlet marquent son retour sur scène. En 1992, il fait connaître La vida es sueño (La Vie est un songe) au Théâtre de l’Odéon et met en scène Carmen à l’Opéra national de Paris. Engagé à la direction du Teatro de La Abadia, il participe à de nom-breuses productions en tant que metteur en scène et acteur. Au cinéma, on a pu le voir récemment dans : Goya’s Ghosts de Milos Forman et Los abrazos rotos de Pedro Almodovar. Il reçoit, entre autres distinctions, le Prix du meilleur acteur au Festival de Cannes, le Prix national du théâtre en Espagne. débuts au Grand Théâtre de Genève.

Biographies

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Carl Filliondécors

Carl Fillion est diplômé e n s c é n o g r a p h i e d u Conservatoire d’Art dra-matique de Québec où il enseigne le dessin tech-nique. Sa formation com-prend aussi des études en dessin d’architecture et de structure. Carl Fillion participe à toutes les étapes de création de la plupart des projets d’Ex Machina. En tant que scénographe attitré des productions de Robert Lepage, il a créé et coor-donné la réalisation des dispositifs scéniques de Les Sept Branches de la rivière Ota, Elseneur, Le Songe d’une nuit d’été et de Noises, Sounds and Sweet Airs, oratorio de Michael Nyman au Tokyo Globe Theatre. Il est aussi associé à la production de la pièce La Célestine de Fernando de Rojas au Royal Dramaten Theatre de Stockholm en 1998, de La Damnation de Faust de Berlioz pour le Saito Kinan Festival et l’Opéra national de Paris en 1999, de la création mondiale 1984 de Lorin Maazel au Covent Garden de Londres en 2005 et de The Rake’s Progress au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles en 2007, puis à Lyon, Londres, etc. Depuis 1992, Carl Fillion a aussi travaillé à plusieurs autres spectacles de la région de Québec ainsi qu’à de nombreuses installations multimédiatiques. Parmi ses projets, il prépare avec Robert Lepage Le Rossignol de Stravinsky, spectacle qui sera joué à l’Opéra de Toronto en octobre 2009 puis au Festival d’Aix-en-Provence en juillet 2010, ainsi qu’une nouvelle production de L’Anneau du Nibelung de Wagner pour le Metropolitan Opera de New York, dont la création s’échelonnera entre 2010 et 2012.

débuts au Grand Théâtre de Genève.

Alejandro AndújarCostumes

Diplômé de l’Université Complutense de Madrid, de la RESAD (Ecole royale supérieure d’art drama-tique) et de l’Universtié Polytechnique de Madrid, boursier de plusieurs organismes, Alejandro Andujar réalise des scénographies et/ou des cos-tumes tant dans le domaine du théâtre parlé que de l’opéra. Il signe notamment la scénographie de Humor a la carta à Madrid en 2001, El Plauto à Alcala en 2003, Titus Andronicus au Festival d’Al-magro et Ritter, Denne, Voss de Thomas Bernhard à Madrid en 2006, Si pero no lo soy d’Alfredo Sanzol au Centre Dramatique National de Madrid. Il réa-lise, entre autres, les costumes de Nightmare au Festival Quijote de Paris (mise en scène Martha Schinca) en 2002, La Herida en el Costado de Pilar Lopez Callego (mise en scène Pepe Bornas) à Alicante en 2003, Garcilaso el Cortesano de Carlos Aladro (mise en scène de l’auteur) au Teatro de la Abadia en 2004, Roberto Zucco de Koltès (mise en scène Lluis Pascual) au Centro Dramatico Nacional de Madrid et La Voix humaine de Poulenc (mise en scène Gerardo Vera) au Teatro de la Zarzuela de Madrid en 2005, Cruel and Tender de Martin Crimp (mise en scène Javier Yagüe) au CDN de Madrid et The Caretaker de Harold Pinter (mise en scène Carlo Alfaro) au Teatro de la Abadia en 2006, Un ennemi du peuple d’Ibsen (mise en scène Gerardo Vera) au CDN de Madrid en 2007, La Paz Perpétua de Juan Mayorga (mise en scène Jose Luis Gomez) et Le Roi Lear (mise en scène Gerardo Vera) au CDN de Madrid en 2008 et Platonov de Tchekhov (mise en scène Gerardo Vera) au CDN de Madrid en 2009.


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Roberto FrontaliSimon Boccanegra

Baryton. Durant sa lon-gue carrière, il interprète notamment des opéras de Bellini, Donizetti, Rossini et Verdi (Don Carlo, Falstaff, Ernani, Il Trovatore, Simon B o c c a n e g r a , U n b a l m a s -qué, Luisa Miller, Attila, Les Vêpres siciliennes et Rigoletto). Au début des années 90, il fait ses débuts au Metropolitan de New York et à la Scala de Milan dans Beatrice di Tenda de Bellini. Un de ses rôles de prédilection est Figaro du Barbier de Séville, qu’il chante à Ferrare (sous la direction de Claudio Abbado), au Festival Rossini de Pesaro, à Rome, à la Scala de Milan, à Gênes, Vienne, Tokyo, Nice, au Metropolitan de New York, Covent Garden de Londres et à la Fenice de Venise. Récemment, il incarne le Conte de Luna du Trouvère à Dresde, Nottingham de Roberto Devereux en tournée avec la Staatsoper de Vienne à Tokyo, le rôle-titre d’Eugène Onéguine à Cagliari, Michonnet d’Adriana Lecouvreur au Metropolitan Opera, le rôle-titre de Rigoletto à Madrid, Alphonse de La Favorite à Dresde et Santander. Ses projets : Simon Boccanegra à Palerme et Le Trouvère à Barcelone.

Au Grand Théâtre de Genève : Lucie de Lammermoor (Enrico Ashton) 98-99.

Albert FauraLumières

Né à Barcelone, il étudie la création de lumières à l’Institut de théâtre de Barcelone, ainsi qu’au Bri-tish Council à Londres. Il est l’invité de nombreuses scènes, tant au théâtre qu’à l’opéra (Centro Dra-mático Nacional, Teatro Real, Teatro Nacional de Catalunya, Focus, Gran Teatre del Liceu, Teatro de la Zarzuela, Festival de Peralada, Festival Grec de Barcelone, Comediants, Festival Ruhr Trien-nale, La Fura dels Baus, Teatro de la Maestranza de Séville, Maggio Musicale de Florence, Colón de Buenos Aires). Il collabore notamment avec Núria Espert, Josep Maria Flotats, Nicolas Joel, Rafel Duran, Sergi Belbel, Alfredo Arias, Ferran Madico, Jordi Savall, Josep Ma Mestres, Joan Font, Frede-ric Amat, Joan Ollé, Gilbert Deflo, Marco Anto-nio Marelli et Bigas Luna. Parmi ses réalisations à l’opéra figurent : La Voix humaine et Le Portrait de Manon, Le Voyage à Reims, La Dame de pique, Aïda, La Flûte enchantée au Liceu de Barcelone, Les Noces de Figaro au Teatro Real de Madrid, Le Comte Ory à La Coruña, La Flûte enchantée à l’Opéra national de Paris, au Teatro Real de Madrid et à la Ruhr Trien-nale, La Verbena de la Paloma au Festival de Gre-nade, à Bilbao, Sagunto et Festival de Peralada, El rey que Rabió de R. Chapí au Palais des Arts de Valence, et, avec Joan Font, Les Mille et Une Nuits à Syracuse, Peralada et Córdoba, Orphée et Eurydice de Gluck au Festival de Peralada, Faust Bal de Leo-nardo Balada au Teatro Real de Madrid, La Cene-rentola à Bruxelles, Houston et Genève. Pour le bal-let, il met en lumière La Celestina au Teatro Real. Il crée aussi les lumières du spectacle Amic amat de Maria del Mar Bonet, dirigé par Rafael Durán à Barcelone. En 2004, il participe à l’exposition Veus et Ciutats i cantonades au Forum de Barcelone.Au Grand Théâtre de Genève : La Cenerentola (07-08).

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Krassimira StoyanovaAmelia Grimaldi

Soprano. Originaire de Bul-garie, elle fait des études de chant et de violon au Conservatoire de musique de Plovdiv, puis des études de chant au Conservatoire Russe. Elle débute en 1995 à l’Opéra national de Sofia. Elle y chante un répertoire varié : Gilda (Rigoletto), Susanna (Les Noces de Figaro), Cecilia (Il Guarany), Delia (Fosca d’Antonio Carlos Gomes), Rachel (La Juive), Vitellia (La Clémence de Titus) et Ilia (Idomé-née). Une rapide carrière internationale la conduit ensuite notamment au Metropolitan Opera (Violet-ta de La Traviata), au Teatro Colon de Buenos Aires (Nedda d’I Pagliacci), à la Staatsoper de Hambourg (Violetta de La Traviata), au Covent Garden (Mimì de La Bohème), etc.. Depuis 1998, elle est membre de la troupe de l’Opéra de Vienne, où elle chante, entre autres, La Juive, Les Noces de Figaro, Carmen, Les Contes d’Hoffmann, Turandot, I Pagliacci, La Bohème, etc. La saison 07-08 s’ouvre avec des repré-sentations de Simon Boccanegra et Otello à l’Opéra de Vienne, ainsi que La Bohème et Luisa Miller à la Staatsoper de Munich et La Bohème à Dresde. Au Liceu de Barcelone, elle interprète Luisa Miller. En 08-09, elle est invitée au Metropolitan pour Don Giovanni (Donna Anna), ainsi qu’au Liceu de Barcelone pour Simon Boccanegra. Elle donne des concerts avec Mariss Jansons au Concertgebouw à Amsterdam (le Requiem de Dvorak). Elle chante les rôles-titres d’Iphigénie en Tauride à la Staatsoper de Hambourg, puis d’Iphigénie en Aulide avec Ricardo Muti à l’Opéra de Rome et de Luisa Miller au Festi-val de Munich. En projet : ses débuts dans le rôle-titre de Rusalka à l’Opéra de Zurich, le rôle-titre de Luisa Miller à l’Opéra national de Paris, sa première Tatiana dans Eugène Onéguine à Amsterdam et sa pre-mière Elisabeth dans Don Carlos à l’Opéra de Vienne.débuts au Grand Théâtre de Genève.

Giacomo PrestiaJacopo Fiesco

Basse. Né à Florence, il étudie le chant auprès de Sergio Catoni. Lauréat de plusieurs compétitions dont « Voci Verdiane » de Busseto et « Luciano Pava-rotti » de Philadelphie, Il fait ses débuts à l’opéra dans Alzira de Verdi à Fidenza. Son vaste répertoire comprend les grands rôles verdiens d’Aïda, Don Carlo, La Force du destin, Ernani, Luisa Miller, Mac-beth, I Lombardi, I masnadieri, Nabucco, Simon Boc-canegra, ainsi que d’œuvres de Bellini (Norma, Les Puritains, La Somnambule), Donizetti (Anna Bolena, La Favorite, Lucia di Lammermoor), Ponchielli (La Gioconda), Massenet (Don Quichotte), Meyerbeer (Les Huguenots), Gounod (Faust) et Berlioz (La Dam-nation de Faust). Il travaille avec des chefs tels que Claudio Abbado, Maurizio Benini, Daniele Gatti, Fabio Luisi, Nicola Luisotti, Zubin Mehta et Ric-cardo Muti. En 06-07, il est Timur (Turandot) en tournée avec le Maggio Musicale Fiorentino au Japon, Philippe II (Don Carlo), Raimondo (Lucia di Lammermoor) et Oroveso (Norma) au Teatro Liceu de Barcelone, Padre Guardiano (La Force du des-tin) au Teatro Carlo Felice de Gênes, il chante le Requiem de Verdi au Teatro Lirico de Cagliari et Don Ruy Gomez de Silva (Ernani) au Teatro Regio de Turin. En 07-08, on a pu l’entendre dans Simon Boccanegra et le Requiem de Verdi au Teatro Comu-nale de Bologne, Nabucco à Munich, le Requiem de Dvorak avec le Berliner Philharmoniker, Anna Bolena au Teatro Massimo de Palerme. Durant la saison 08-09, il interprète Fiesco (Simon Boccane-gra) à l’Opéra de Vienne et au Liceu de Barcelone, ainsi que Timur (Turandot) à Tel-Aviv et Ramphis (Aïda) à Munich. Parmi ses projets : Silva (Ernani) au Lyric Opera de Chicago, Philippe II (Don Carlo) à l’Opéra Bastille et Attila à Marseille. débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Franco PomponiPaolo Albiani

Baryton. Formé à Chicago, il achève ses études au Julliard Opera Center de New York où il remporte le prestigieux De Rosa Prize. C’est dans ce cadre et sur la scène du Lincoln Center qu’il aborde des rôles tels que Ford (Falstaff), Tarquinius (Le Viol de Lucrèce) et John the Butcher (Hugh the Dover de Vaughan Williams). Il entame ensuite sa car-rière professionnelle au Lyric Opera de Chicago, abordant les rôles de Malatesta (Don Pasquale) ou Mercutio (Roméo et Juliette). Invité par les princi-pales scènes d’Amérique du Nord, il se produit, entre autres, au Metropolitan Opera de New York (Schaunard de La Bohème, Dominik d’Arabella aux côtés de Renée Fleming, Presto des Mamelles de Tirésias sous la direction de James Levine), au New York City Opera (Escamillo de Carmen), au Spoleto Festival de Charleston (Lescaut de Manon Lescaut), à l’Opéra de Saint-Louis (Valentin de Faust), à l’Opéra de Portland (les quatre Diables des Contes d’Hoffmann), à l’Opéra de la Nouvelle-Orléans (Stanley Kowalski dans Un tramway nommé Désir d’André Prévin), à l’Opéra d’Omaha (Enrico de Lucia di Lammermoor), à l’Opéra de Los Angeles (Escamillo), au Concert Opera de Washington (Ernesto d’Il Pirata), au Canadian Opera de Toronto (Ford de Falstaff), à Jacksonville en Floride (Don Giovanni) et en Oregon (le Comte Almaviva dans Les Noces de Figaro). Après avoir fait ses débuts européens à Sofia dans Maria Tudor de Gomes, il est invité au Liceu de Barcelone pour le rôle-titre d’Hamlet d’Ambroise Thomas, pour Guglielmo (Così fan tutte) à l’Opéra du Rhin et pour Penthée (Les Bassarides) au Théâtre du Châtelet.


Roberto De BiasioGabriele Adorno

Ténor. D’origine sicilienne, il commence très jeune ses études musicales au Conservatoire « San Pietro a Majella » de Naples, où il obtient un diplôme de flûte et suit les cours de composition de Francesco d’Avalos. Il passe une maîtrise en Lettres modernes avec une thèse sur l’histoire de la musique moderne et contemporaine et assiste le Professeur Antonio Braga à l’Université de Cassino. Il étudie ensuite le chant et passe son diplôme auprès de Mara Naddei, puis se perfectionne auprès de Malcolm King et de Dennis O’Neill. Il remporte de nombreux prix, dont les Concours internationaux de chant « Isole Borromee », « Città di Arezzo »et « Musica da camera » de Moncalieri. En 2006, il fait ses débuts au Teatro Donizetti à Bergame dans le rôle d’Edgardo (Lucia di Lammermoor). Il s’affirme dans les répertoires belcantiste et verdien : il chante Leicester (Maria Stuarda) à Macerata, Gennaro (Lucrèce Borgia) à Bergame, Roberto Devereux à Trieste, Lucia di Lammermoor à Tokyo, Osaka et Lecce, La Traviata, Macbeth, Oberto, conte di san Bonifacio à Parme, Attila à Modène et Plaisance, La Rondine à Trieste, Nabucco à Plaisance et à la Fenice de Venise, Cassio (Otello) à Rome, sous la direction de Riccardo Muti, Arvino (I Lombardi) à Parme, Ernani à Catane. Durant sa carrière, il travaille, entre autres, avec Pier Alli, Pier Luigi Pizzi, Giorgio Albertazzi, Daniele Abbado, Antonel lo Al lemandi, T i z i a n o S e v e r i n i , B r u n o C a m p a n e l l a … Récemment, il chante M a d a m e B u t t e r f l y à Trieste et Carmen à Vérone. Parmi ses projets : Guillaume Tell au Concertgebouw d’Amsterdam.


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Omar GarridoUn capitaine

T é n o r . N é à B u e n o s Aires, il étudie le chant auprès de Maria Boros et participe à de nombreux concerts et émissions de radio en Argentine. Arrivé en Europe, i l obtient son diplôme de chant au Conservatoire de Genève. Il se produit en concert à de nombreuses occasions en Suisse, France et Italie. Il donne un récital de tangos au 4e Automne musical chênois, et participe à un enregistrement de tangos pour l’émission « Viva » de la Télévision Suisse Romande. Il incarne Duca Ottavio (Don Giovanni) de Gazzaniga, production de l’Opéra de Chambre de Genève. Il est membre des chœurs du Grand Théâtre de Genève depuis 1987.

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina (une Voix de ténor), Manon (le Marchand d’Elixir), Le Chevalier à la rose (Un sommelier), Don Giovanni (Un balayeur), Lady Macbeth de Mzensk (Un commis), Les Oiseaux (Un torcol), Parsifal (Troisième écuyer) 03-04, Lady Macbeth de Mzensk (Troisième Commis) 06-07, Peter Grimes (l’Avocat) 08-09.

Jean TeitgenPietro

Basse. Après avoir obtenu une maîtrise en Sciences Economiques à l’Université de Rouen, il entre au CNSM de Paris où il obtient un Prix de chant et un Diplôme de formation supérieure. Il interprète les rôles de Bartolo et Antonio (Les Noces de Figaro) à l’Abbaye de Royaumont, puis incarne le Superintendant Budd (Albert Herring) à l’Opéra de Rennes, ainsi que Bob et Max dans Faisons un opéra de Britten à l’Opé-ra Comique. Il chante, notamment au Capitole de Toulouse et à l’Opéra de Versailles, le rôle de Draco dans Cadmus et Hermione de Lully, sous la direction de Christophe Rousset. Récemment, il chante La Clémence de Titus au Théâtre de l’Opéra de Metz, La Flûte enchantée (l’Orateur) et Lucia di Lamermoor (Raimondo) à l’Opéra de Dijon, Les Puritains (Sir Lord Walton) à l’Opéra d’Avi-gnon, Tosca (Angelotti) à l’Opéra de Rouen et au Luxembourg, Rigoletto (Sparafucile) dans les opé-ras de Lausanne, Massy, Avignon, Caen et Nancy, Vénus et Adonis de Desmarest et Wozzeck (Un apprenti) à l’Opéra de Nancy, Le Roi Candaule de Zemlinsky à l’Opéra Royal de Wallonie et à Nancy, Le Viol de Lucrèce (Collatinus) au Grand Théâtre de Tours, Fidelio (Don Fernando) à l’Opéra d’Avignon, Nabucco (le Grand Prêtre) à l’Opéra de Toulon, Pirame et Thisbé de Rebel et Francœur à l’Opéra de Nantes et Noces de Stravinski à l’Opéra de Nancy, Jules César (Curio) et Un bal masqué (Sam) à l’Opéra de Marseille, A Midsummer Night’s Dream (Quince) à Nancy, Caen et Toulon ainsi qu’à Dublin, Pelléas et Mélisande (Le Médecin) à la Monnaie de Bruxelles, Thaïs (Palemon) et Così fan tutte (Alfonso) à Saint-Etienne... Parmi ses futurs engagements : Fortunio à l’Opéra-Comique, Aïda à Avignon, The Rake’s progress à la Monnaie de Bruxelles.débuts au Grand Théâtre de Genève.

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opéras et ballets dans le monde entier

Quelques exemples de spectacles :

BALE, Theater

LA GRANDE-DUCHESSE DE GÉROLSTEIN d’Offenbach avec A. S. von Otter les 22 et 31 déc. et les 16 et 18 janv.

BARCELONE , Gran Teatre del Liceu

IL TROVATORE de Verdi avec F. Cedolins et M. Berti il 05 Déc. 2009 TRISTAN UND ISOLDE de Wagner avec P. Seiffert et D. Voigt il 23 Janv. 2010

PARIS Opéra Bastille

ANDREA CHENIER de Giordano avec M. Álvarez et M. Carosi le 06 Déc. 2009

PARIS , Théâtre des Champs-Elysées CECILIA BARTOLI en récital le 20 nov. 2009 LA CENERENTOLA de Rossini avec E. Garanca, et A. Siragusa le 30 janv. 2010

VENISE, Teatro la Fenice

LE LAC DES CYGNES, les 29 et 31 Oct. 2009

Pour connaître les spectacles disponibles et la nouvelle Saison 2009 -2010

Consultez le site www.music-opera.com

Solenn’ Lavanant-LinkeUne Servante d’Amelia

M e z z o - s o p r a n o . N é e e n 1 9 8 0 , e l l e é t u d i e quatre ans à l’Ecole des B e a u x - A r t s d e P a r i s . P a r a l l è l e m e n t , e l l e commence le chant au Conservatoire du 6e arron-dissement de Paris. Elle acquiert une formation de comédienne auprès de différents acteurs et metteurs en scène tels que Jean Liermier et Armand Deladoëy. Elle étudie à la Haute Ecole de Musique de Lausanne avec Gary Magby et obtient son diplôme de chant en juin 2008. En 2004, elle donne plusieurs concerts de mélodies espagnoles avec le trio Alborada à Paris. En 2005, elle tient le rôle-titre dans La Dirindina de Domenico Scarlatti à Genève. En juin 2006, dans le cadre de l’Atelier lyrique de Lausanne, elle interprète le rôle 3 dans Transformations de Conrad Susa. Elle se perfectionne auprès d’artistes tels que Ruben Lifschitz (Fondation Royaumont), ainsi qu’en masterclasses avec Edda Moser, Nathalie Stutzmann et Janine Reiss. C’est en septembre 2007 qu’elle fait ses débuts à l’Opéra de Berne, où elle prend part à deux productions durant la saison 07-08. Elle aborde en juin 2008 le rôle de Didon dans Didon et Enée de Purcell à Sienne et le rôle d’Hermia du Songe d’une nuit d’été de Benjamin Britten en septembre 2008 à Mézières. En juin 2008, elle est primée au Concours international de chant de Conegliano (Italie). Elle chante la 2e Symphonie de Mahler sous la direction d’Hervé Klopfenstein en mai 2009 et participe à une tournée dans le rôle de Didon sous la direction de Leonardo Garcia Alarcon. Elle est boursière et soliste du Pour-cent Culturel Migros. Elle est engagée toute la saison 09-10 dans le pro-gramme Opéra Avenir à l’Opéra de Bâle.Au Grand Théâtre de Genève : La Chauve-Souris (Ida) 08-09.

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Ref : Genève

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opéras et ballets dans le monde entier

Quelques exemples de spectacles :

BALE, Theater

LA GRANDE-DUCHESSE DE GÉROLSTEIN d’Offenbach avec A. S. von Otter les 22 et 31 déc. et les 16 et 18 janv.

BARCELONE , Gran Teatre del Liceu

IL TROVATORE de Verdi avec F. Cedolins et M. Berti il 05 Déc. 2009 TRISTAN UND ISOLDE de Wagner avec P. Seiffert et D. Voigt il 23 Janv. 2010

PARIS Opéra Bastille

ANDREA CHENIER de Giordano avec M. Álvarez et M. Carosi le 06 Déc. 2009

PARIS , Théâtre des Champs-Elysées CECILIA BARTOLI en récital le 20 nov. 2009 LA CENERENTOLA de Rossini avec E. Garanca, et A. Siragusa le 30 janv. 2010

VENISE, Teatro la Fenice

LE LAC DES CYGNES, les 29 et 31 Oct. 2009

Pour connaître les spectacles disponibles et la nouvelle Saison 2009 -2010

Consultez le site www.music-opera.com



VioloncellesFrançois Guye (1er s)stephan rieckhoff (1er s)cheryl house-Brun (sr)hilmar schweizer (sr)Jakob clasenlaurent IssartelKarl Kuhnerolivier Morelsilvia Toblerson lam Tranwillard white

ContrebassesBo Yuan (1er s)steven zlomke (1er s)Jonathan haskell (sr)alain ruaux (sr)Mihai Fauradrien Gaubertdaniel GobetGergana Kushevaclena stein-Ferry

Flûteslô angelloz (1er s)sarah rumer (1er s)robert Thuillier (sr)Bernard demottazJane elliott-Maillard

hautboisJérôme capeille (1er s)roland perrenoud (1er s)vincent Gay-Balmaz (sr)alexandre emardsylvain lombard

Clarinettesaart rozeboom (1er s)Michel westphal (1er s)Benoît willmann (sr)Guillaume le correantoine Marguier

Bassonscéleste-Marie roy (1er s)alfonso venturieri (1er s)raynal Malsan (sr)Katrin herdanorio Kato

CorsJean-pierre Berry (1er s)Julia heirich (1er s)Brian Mihleder (sr)Isabelle Bourgeois (sr)pierre BriansJacques robellazKlaus uhlemann

Orchestre de la Suisse RomandePremiers violonsserge ostrovsky (1er vs)Bogdan zvoristeanu (1er vs)abdel-hamid el shwekh (1er vsr)Jean piguet (1er vsr)sachiko nakamura-al-nawab (vs)Medhat abdel-salamcaroline BaeriswylTheodora christovacristina draganescudorin MateaFlorin MoldoveanuBénédicte Moreau-wandersMuriel noblehisayuki onosalomé rapphans reichenbachYin shen GaubertMarie sirot

Seconds violonssidonie Bougamont (1er vs)François payet labonne (1er vs)hans-walter hirzel (sr)Jonas erni (sr)Kerry BensonFlorence BerdatGabrielle doretvéronique KüminInes ladewigclaire MarcuardFrançois sironclaire Tempervillerosnei Tuondavid vallezcristian vasile

AltiFrédéric Kirch (1er s)elçim ozdemir (1er s)zoltan Kacsoh (sr)emmanuel Morel (sr)Barnett shapiro (sr)hannah Frankestéphane Gontiesdenis Martinstella rusu-craceaverena schweizercatherine soris-orbanYan wei wang

Trompettesdennis Ferry (1er s)stephen Jeandheur (1er s)Gérard Metrailler (sr)claude-alain Barmaz

Trombones ténorsandrea Bandini (1er s)alexandre Faure (1er s)edouard chappotYves Guigou

Tubapierre pilloud (1er s)

TimbaliersYves Brustaux (1er s)olivier perrenoud (1er s)

Percussionchristophe delannoy (sr)Michel MaillardMichael Tschamper

harpenotburga puskas (1er s)

(1er vs) 1er violon solo(1er vsr) 1er violon solo remplaçant(vs) violon solo(1er s) 1er soliste(sr) soliste remplaçant

Régisseur généralGuillaume BachellierRégisseur d’orchestreGrégory cassarRégisseur de scèneMarc sapinGarçons d’orchestrepatrice delahayeaurélien sevin

Assistant à la direction musicalestefano rabagliaChefs de chant Todd camburn et xavier damiAssistante à la mise en scène susana GómezRégisseur de productionJean-pierre dequaireChef de plateaustéphane nightingaleRégisseuse elsa ragonRégie lumières claire peverelliRéalisation des surtitresrichard neelRégie surtitresJoëlle-anne roulin

La production



Chœur complémentaire SopraniFloriane coulierFanie GayMargot leboyerMathilde nicolaus

Altivalentine cavalierisabrina Gammutoemilie Martychristelle Monney

Ténorsclaude chouetJoël FontanellazMario Marchisiorémi Garinnicolas wildi

Bassesdavide autieriphilippe cardinalerichard coleJuan etcheparebordaFabio Febodavid GassmannThibault GérentetThierry MermodGuillaume paireanton radev

FigurantsFemmesMartine BornozFlorencia etcheparebordaerika lilloestel looslidaphné roulincéline schürmannleela wendler

ludiane loosli (la jeune fille morte)

hommesdennis Broughamarturo cravearodrigo diazMacram Fahemdanilo de GiorgiJulien huchetIvan Matthieu aram Melikyanamine MelkiJacky MerteauFrancisco osoriochristopher parkchristophe poncinhilder seabradamian villalbashahrooz zarei

Personnel technique auxiliaireeclairagessalim Boussaliastéphane estève

Son et vidéoJulio Bembibre

habilleusescaroline Baultraphaële Bouviershushan G.-calmelGloria del castilloangélique ducrotFrance durelchristiane Gurtnerolga Kondrachinaléa pérarnauchristiane perriardagnès raiscarole souiller

Perruques et maquillageschristine alainlina Bontornoaimée Bourrecoudclaire chapattenicole chatelainania coudercMarie-pierre de collognydelphina de Giorgi sorana dumitrunicole hermannFabienne Meiercristina simoës nathalie TannerMia vranes

Chœur du Grand ThéâtreSopraniFosca aquarorosale BérengerGyörgyi Garreau-sarlosnicola hollymanIana IlievMartina Möller-Gosogecristiana presuttivictoria Martynenkodaniela stoytchevaMagali duceau

Altivanessa hurst Beckaudrey Burgenerdominique cherpillodlubka Favargervarduhi KhachatryanMi-Young KimTanja ristanovicMariana vassileva

Ténorsdavid Barrie GrieveYong-ping Gaoomar Garridolyonel Grélazvladimir Ilievsanghun leeJosé pazosTerige sirolliBisser Terziyski

BassesKrassimir avramovwolfgang Bartaromaric Braunnicolas carréphillip casperdaleksandar chaveevpeter Baekeun chochristophe coulierharry draganovseong-ho hanslobodan stankovicdimitri Tikhonov



Une société en plein développementLa seconde moitié du XIXe siècle est une période charnière pour Genève et la Suisse en forte croissance démographique. Conséquemment, l’actualité des constructions d’infrastructures rythme les saisons. Le 31 décembre 1881, le tunnel du Gothard, œuvre du Genevois Louis Favre, est prêt à être mis en exploitation après 30 ans de discussions et 9 ans de travaux. Avec 15 kilomètres, il est le plus long du genre. La main d’œuvre en a payé le prix fort : 307 ouvriers, italiens pour la plupart, perdirent la vie pendant sa construction.A Genève aussi, le réseau ferroviaire se développe. La convention franco-suisse pour la construction de la ligne Eaux-Vives-Annemasse est enfin signée. Cette ligne voit bien le jour quelques mois plus tard, mais son raccordement à la gare Cornavin attendra, si tout se passe bien, le XXIe siècle !Le train n’est pas le seul à se développer. Le Budget cantonal alloue une somme de 3’000 francs à la Ville de Genève pour la construction d’un débarcadère aux Pâquis.Genève ne connait pas encore l’électricité, bien que l’ampoule électrique ait été mise au point en 1879 par le génial Thomas Edison. En 1881, un jeune ingénieur genevois, René Thury, qui a passé plusieurs mois dans l’entreprise Edison, revient à Genève. Il sera l’un des pionniers suisse de l’industrie électrique.

La question confessionnelle toujours aussi brûlanteDepuis plusieurs années, le budget des Cultes est contrôlé par l’Etat et les biens de l’Eglise catholique sont toujours sous son contrôle suite au Kulturkampf, mouvement anti-clérical venu d’Allemagne. La question confessionnelle alimente les luttes politiques entre radicaux et libéraux-conservateurs. Aux élections d’octobre 1881, les radicaux, alliés aux socialistes, battent les conservateurs, alliés aux catholiques.Sur la scène internationale, la guerre en Afrique australe (bataille de Mont Prospect, province du Natal), opposant les Anglais aux Boers, les colons d’origine hollandaise, retient l’attention des Genevois par la solidarité huguenote : « Plus on y réfléchit, moins on comprend dans quel but l’Angleterre a cru devoir s’annexer violemment cette race rude, indisciplinée mais vaillante et passionnée d’indépendance » (Journal de Genève du 1 mars 1881)

Quelques anecdotesFin mai, les autorités naturalisent 19 étrangers : 14 Français, 4 Allemands et un Italien. Les demandes de naturalisation de ressortissants non-européens sont extrêmement rares.Avec la belle saison, le café des Bastions a une nouvelle enseigne : « A l’intérêt collectif ». Vif émoi chez les protestants, qui ont une autre définition de cet intérêt-là.Décès de Frédéric Amiel, dont le journal intime, composé de nombreux volumes, est un témoignage rare, et de François Bartholony, grand promoteur du chemin de fer et financier du Conservatoire de Musique.

Rédaction : Prohistoire

Cette année-là...Genève en 1881



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publicité pour les chemins de Fer p. l. M. Ecole Française, XiXe

Affiche en lithographieCollection privée



Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre cp 5126ch-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 [email protected]

Renseignementssur place, dans le hall du Grand Théâtredu mardi au samedi de 10h à 18hpar téléphoneT +41 22 418 31 30du mardi au samedi de 10h à 18h.

Locationau guichet5, place neuvepar courrier postalGrand Théâtre de GenèveBilletterie11, boulevard du Théâtrecp 5126ch-1211 Genève 11par téléphoneT +41 22 418 31 30du mardi au samedi de 10 h à 18 hLes lundis de représentation, un accueil télépho-nique est assuré à partir de 12 hpar faxF +41 22 418 31 31par [email protected] notre site internetwww.geneveopera.ch

Programmes et affichesLes programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

enregistrementsIl est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Billets jeunesLes jeunes de moins de 26 ans et les étudiants béné-ficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la 3e catégorie.

etudiants / ChômeursDes places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumu-lables au maximum) sur l’achat de billets de spec-tacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec illyria PfyfferT +41 22 418 30 [email protected]

Infospratiques



ButLa Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégra-phique et dramatique. C’est une fondation d’inté-rêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quinze membres dési-gnés par le Conseil municipal et le Conseil admi-nistratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-présidentM. Bernard Lescaze, secrétaireMme Francine Kolly Lainé, secrétaire

M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare

M. Claude DemoleM. François DuchêneM. Jacques HämmerliM. Pascal HolenwegM. André KlopmannMme Martine KoellikerMme Florence Kraft-BabelM. Jean SpielmannM. Jean-Luc von Arx

M. Guy Demole, président d’honneurM. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur

SecrétariatMme Francine Kolly LainéT +41 22 328 07 87F +41 22 328 07 88

situation au 1.04.2009

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes :

Cercle du Grand Théâtre de Genève11, boulevard du Théâtrech-1211 Genève 11T +41 22 321 85 77F +41 22 321 85 79

Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet3, chemin de la Grand-cour1256 TroinexT + 41 22 784 34 37

Cercle Romand Richard wagner 14, rue de Beaumontch-1206 GenèveT +41 22 310 18 91

Journal ACT-0quatre publications par saison

Fondation du Grand Théâtre



“Comprendre votre succès et

vos attentes: notre priorité N° 1.”depuis 1816

Philosophied’investissement

unique

Gestionde fortune

indépendante

Tradition bancairegenevoise

Jean-Louis PlatteauDirecteur Général Private Banking

tmp

.ch

Bien des patrimoines et des fortunes familiales sont issus d’entreprises et d’initiatives de personnes d’exception.

Patiemment construites, transmises de génération en génération, ou fruit d’une cession récente, ces richesses méritent une vigilance et un soin exceptionnels.

Une banque sûre, une qualité suisse de gestion, et une conception partagée de l’économie et des marchés fi nanciers.

La Banque Cantonale de Genève: une vision différente de la gestion de fortune pour pérenniser vos succès fi nanciers.

Franco FurcoloMembre de la direction Gestion suisse

Genève Zürich Lausanne Lugano Lyon Annecy

www.bcge.ch/privatebanking Port de Bâle, Suisse, 16h.

BCGE_9324AnPBSwissFr190x230GdTheatre.indd 1 29.06.09 10:06Programme01_GTG0910.indd 74 04/08/09 18:04


Le Grand Théâtre de Genève souhaite remer-cier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et dans le monde.

Partenaires de productions

Cercle du Grand Théâtre pour la saison 2009-2010 :La Calisto, La donna del lago

Fondation Leenaards Depuis 1999, la fondation encourage les nouvelles productions des opéras de Richard Wagner, dont le Ring en 2002, Parsifal en 2004, Tristan und Isolde en 2005, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg en 2006, La Clémence de Titus en 2007 pour marquer l’Année Mozart, Lohengrin en 2008, Salomé en 2009 et pour cette nouvelle saison Simon Boccanegra et de nouveau Parsifal en 2010.

Fondation BNP Paribas Suisse Présente au Grand Théâtre depuis 1997, ses efforts particuliers et son soutien vont permettre la créa-tion d’une jeune troupe et le développement de nouveaux projets au sein de l’institution.

Partenaires de projets Fondation de bienfaisance de la banque Pictet UBS SA Loterie Romande

Geneva Opera PoolEn partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’Accueil – Genève Internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République, du Canton de Genève et des partenaires privés:

Banque Pictet & Cie Cargill international SA Fortis Banque (Suisse) SA Mirelis invesTrust SA OM Pharma Total

Partenaires d’échangeespace 2Fleuriot FleursGenerali AssurancesKieser Training GenèvePerrier JouëtLe TempsUnireso

Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabi-lité sociale.

Mécénat&partenariat

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Franco FurcoloMembre de la direction Gestion suisse

Genève Zürich Lausanne Lugano Lyon Annecy

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Comité Le Comité du Cercle du Grand Théâtre de Genève est composé comme suit :M. Charles Pictet, président Mme Françoise de Mestral, vice-présidenteM. Shelby du Pasquier, trésorierMme Diane d’ArcisS.A.S. la Princesse Andrienne d’ArenbergMme Muriel Chaponnière RochatM. Jean KohlerMme Charlotte LeberM. Gabriel SafdiéM. Paul Saurel

Membres Les personnes et sociétés membres du Cercle sont les suivantes : Membres BienfaiteursBanque Piguet & Cie SACapital International SAM. et Mme Guy DemoleGonet & Cie, Banquiers PrivésM. et Mme Pierre KellerMM. Lombard Odier Darier HentschM. et Mme Yves OltramareMM. Pictet & CieMme Laurel Polleys-CamusSociété Fiduciaire et de Gérance SAUnion Bancaire Privée – UBPWegelin & Co – Banquiers PrivésM. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuelsMme Anne-Shelton AaronS.A. Prince Amyn Aga Khan S.A Princesse Catherine Aga KhanM. et Mme Kofi AnnanMme Diane d’ArcisLL.AA. SS. le Prince et Princesse Etienne d’ArenbergMme Elisabeth AugereauM. et Mme Gérard BauerMme Maria Pilar de la BéraudièreM. et Mme Philippe BertheratMme Antoine BestMme Saskia van BeuningenMme Françoise BodmerM. Jean BonnaM. Alain BoucheronComtesse Brandolini d’AddaM. et Mme Robert BrinerMme Nicole BruM. et Mme Yves BurrusM. et Mme Friedrich BusseM. Paul CaronMme Maria Livanos CattauiMme Muriel Chaponnière-RochatMme Anne ChevalleyM. et Mme Neville CookM. Jean-Pierre CubizolleM. et Mme Alejandro DahlhausM. et Mme Claude DemoleM. Manuel J. DiogoMme Virginia Drabbe-SeemannGrace, Countess of DudleyM. et Mme Olivier DunantMme Denise Elfen-LaniadoMme Maria EmbiricosM. Oussama Farah Mme Catherine Fauchier-MagnanMme Clarina FirmenichMme Pierre FollietDr et Mme Patrick FréchetM. et Mme Eric FreymondMme Claudia Groothaert

Cercle du Grand Théâtre



M. et Mme Urs HodlerM. et Mme André HoffmannM. et Mme Philippe JabreMme Marie-Josèphe JacquetM. et Mme Jean KohlerM. et Mme Pierre de LabouchèreM. Marko LacinMe Jean-Flavien Lalive d’EpinayM. et Mme Pierre LardyMme Michèle LarakiMme Charlotte LeberM. et Mme Guy LefortMme Brigitte LescureM. et Mme Thierry de LoriolMme France Majoie - Le LousM. et Mme Thierry de MarignacMme Mark Mathysen-GerstM. Bertrand MausMme Anne MausM. Olivier MausM. et Mme Charles de MestralM. et Mme Francis MinkoffM. Pierre MirabaudM. et Mme Bernard MomméjaMme Pierre-Y. Mourgue d’AlgueM. et Mme Philippe NordmannM. et Mme Alexander NotterM. et Mme Alan ParkerMme Sibylle PastréM. et Mme Gilles PetitpierreM. et Mme Charles PictetM. et Mme Guillaume PictetM. et Mme Bruno PratsMme Françoise PropperM. et Mme Michel ReybierM. et Mme Gabriel SafdiéComte et Comtesse de Saint PierreM. et Mme Paul SaurelMme Anne SegréM. Dusan SidjanskiMarquis et Marquise Enrico SpinolaMme Christiane SteckM. André-Pierre Tardy

M. et Mme Riccardo TattoniM. et Mme Kamen TrollerM. et Mme Richard de TscharnerM. et Mme Gérard TurpinM. et Mme Jean-Luc VermeulenM. et Mme Olivier VodozM. Gerson WaechterMme Véronique WalterM. et Mme Pierre-Alain WavreMme Paul-Annik WeillerComte et Comtesse MassimilianoZanon di Valgiurata

Membres institutionnelsActivgest SABanque Audi (Suisse) SABanque Julius Baer & Cie SADuchosal RFF SAFondation BNP Paribas SuisseFondation de la Haute HorlogerieGeorg Waechter Memorial FoundationH de P (Holding de Picciotto) SAJT International SA Lenz & StaehelinMandarin Oriental Hôtel du Rhône MM. Mourgue d’Algue & CieNotz, Stucki & Cie, SASociété Générale de Surveillance

Secrétariat et inscriptionsMme Claire Dubois

Organe de révision Plafida SAsituation au 1.04.2009



directeur général Tobias Richter

directeur des ressources humaines Jérémy Annen

directeur technique Jean-Yves Barralon

directeur du ballet Philippe Cohen

conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé

responsable de production artistique Ivo Guerra

directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat

responsable marketing et communication Illyria Pfyffer

adjointe administrative Zoé Roehrich

cheffe de chœur Ching-Lien Wu

Balletdirecteur du Ballet Philippe Cohen

adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin

coordinatrice administrative Emilie Comte

Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris

pianiste Serafima Demianova

danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Yukari Kami, Alma Munteanu, Yu Otagaki, Violaine Roth, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit,Madeline Wong, Yanni Yin

danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Gregory Batardon, Luc Benard, Loris Bonani, Giuseppe Bucci, Prince Credell, Grégory Deltenre, André Hamelin, Nathanaël Marie, Ilias Ziragachi

Technique du balletdirecteur technique du ballet Philippe Duvauchelle

régisseur lumières Alexandre Bryand

régisseur plateau Yves Fröhle

service médical Dr Jacques Menetrey HUG

physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge

ostéopatheBruno Soussan

Chœurcheffe de chœur Ching-Lien Wu

assistant cheffe de chœur Jean-Marc Perrin

pianiste répétiteur Réginald Le Reun

régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido

soprani Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva

alti Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva

Ténors David Barrie Grieve, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Jovo Reljin, Terige Sirolli, Bisser Terziyski

Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

Production Artistiqueresponsable de production artistiqueIvo Guerra

assistante à la production artistique responsable figuration Matilde Fassò

Bibliothécaire Eric Haegi

pianistes / chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun

Régie de scènerégisseuse générale Chantal Graf

régisseur de scène Jean-Pierre Decquaire

Techniquedirecteur technique Jean-Yves Baralon

adjointe administrative Sabine Buchard

chargée de production technique Catherine Mouvet

Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei

responsable d’entretien Thierry Grasset

Bureau d’étudeIngénieur bureau d’études Alexandre Forissier

assistante Cécile Buclin

dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano

Manutention et transportsresponsable Yves Montandon

chauffeur Christian Gerland

Technique de scèneadjoint au directeur technique Philippe Alvado

chefs de plateau Gabriel Lanfranchi,Stéphane Nightingale

Service intérieurhuissier responsable Stéphane Condolo

huissiers, huissière et coursiers Jean-Pierre Barras, Bernard Bouchet, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, Bernard Thierstein

Machineriechef de service Olivier Loup

sous-chefs Pascal Chevalley, Bernard Chevallier, NN

Brigadiers Juan Calvino, Jean-Claude Durand, Claude Gillieron, Yannick Sicilia, Patrick Werlen

sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes Gérard Berdat, Vincent Campoy, Eric Clertant, Stéphane Desogus, Jérôme Favre, Henrique Fernandes da Silva, Stéphane Guillaume, Sedrak Gyumuskyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand, NN

Son et vidéochef de service Michel Boudineau

TechniciensClaudio Muller, Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget

Accessoireschef de service Dominique Baumgartner

sous-chefs Joël Joliat, Philippe Lavorel, Patrick Sengstag accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Cédric Pointurier Solinas, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

Tapissiers-décorateurs et tapissière décoratrice Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat

Le Grand Théâtre l’équipe



electricitéchef de service Simon Trottet

sous-chefs Raynald Farinelli, Walter Pracchia

electriciens et électriciennes Serge Alérini, Dinko Baresic, Marius Echenard, Florent Farinelli, Helena König, Katrin Longo, David Martinez, Robin Minkhorst, Blaise Schaffter, Juan Vera, Patrick Villois

electromécaniquechef de service Jean-Christophe Pégatoquet

sous-chef José-Pierre Areny

electromécaniciens Alain Allaman, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, NN, NN

habillagecheffe de service Brigitte Angers

sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre

habilleur et habilleuses Julie Delieutraz, Christelle Dupraz, Danièle Hostettler, Lorena Vanzo Pallante, Philippe Jungo

Perruques et maquillagecheffe de service Carole Schoeni

sous-cheffe Karine Cuendet

perruquier, perruquières et maquilleur-euse-s Bernd Götze,Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis

Ateliers décorschef des ateliers décors Michel Chapatte

assistante Cécile Buclin

Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet

Menuiseriechef de service Stéphane Batzli

chefs d’équipe Roberto Serafini, NN

Menuisiers Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Claude Jan-Du-Chêne, NN

Serrureriecontremaître Serge Helbling

serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat,

Peinture et décorationchef de service Fabrice Carmona

sous-chef Christophe Ryser

peintres Gemy Aïk, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

Ateliers costumes cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc

assistant et assistante Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas

Atelier de coutureresponsable de fabrication Martine Roy

costumières Ilse Blum, Marina Harrington

Tailleur-euse- s Gilles Lerner, Lorène Martin

couturières Sophie de Blonay, Loriane Dei Rossi, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Gerda Salathé, Marion Schmid, Liliane Tallent, Astrid Walter

Atelier de décoration et accessoires costumesresponsable Isabelle Pellissier-Duc

décoratrice Corinne Baudraz

Atelier cuirresponsable Michel Blessemaille

cordonnière Catherine Stuppi

Marketing et communicationresponsable marketing et communication Illyria Pfyffer

chargé-e d’édition et graphisme NN

adjoint-e NN

secrétaire de rédaction Isabelle Jonod

chargée du mécénat et du partenariat NN

chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé, chargé du public jeune Christopher Park

archiviste Anne Zendali

stagiaire Julien Candolfi

Accueil et publicschargé des publics NN

responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie

personnel d’accueil Johan Baumier, Herminia Bernardo Pinhao, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Mickaël Cacioppo, Caroline Carlage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Charlotte Coll, André Couturier, Annemarie Cramatte, Aurélie Dellasanta, Martina Diaz, Patricia Diaz, Guillaume Favre, Raphaël Frauenfelder, Christina Guentert, Valentin Herrero, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Anja Leveillé, Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker, Guillaume Louis, Lyla Marsol, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Rodrigo Penalosa, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Joël Piguet, Julien Rapp, Claire Rufenacht, Jesus Sanchez, Mélanie Schaller, Doris Sergy, Cécile Simonet, Florian Torche, Pablo Venturelli, Drangan Valkovic, Charlotte Villard

Administration et financesdirectrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat

adjointe Corinne Béroujon

Comptabilitécheffe de service Bernadette Favre

comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

Billetterieresponsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singare, Nathalie Lécuyer

informatiquechef de service Marco Reichardt

Ingénieurs informaticiens Lionel Bolou, Anouar Kaabi, NN

Restaurationchef de service Christian Lechevrel cuisinier Olivier Marguin

service Norberto Cavaco, Maria Savino

Ressources humainesdirecteur des ressources humaines Jérémy Annen

assistante Marina Bello

Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez

Situation au 01.09.09



Directeur de la publicationTobias Richter

Rédacteursdaniel dollé

Alain Perroux

Direction artistiqueAimery Chaigne (csm)

TraductionsRichard Cole

Sandrine FabbriChristopher Park

Coordination technique & maquettecsm

Impressionm+h genève

Achevé d’imprimer en août 2009

illustration de la couverturele phare de Gênes provenant du décor du château de Maisons-laffitte (détail)

Jean Joseph-Xavier Bidauld, 1819huile sur toile

Paris, musée du Louvre© rMn / hervé lewandowsKI


Passion et partage

La Fondation de bienfaisance de la banque

Pictet est fière de soutenir le projet «Les

jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous prenons un engagement en faveur

de la génération à venir. Nous sommes

particulièrement heureux de pouvoir offrir

aux talents de demain l’opportunité de

découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et

peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent

une très belle saison 2009-2010.

Passion et Partage Fondation_19x23:- 29.05.09 13:58 Page1

Patrimoine des muséesOpéraRecherche médicaleSolidarité

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0910 - Programme opéra n°01 - Simon Boccanegra - 09/09

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