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iazza del Plebiscito racconterà attraverso

le sue immagini artistiche, anche in futuro, la storia

di un’autentica grandezza progettuale. E di un coraggio

creativo di cui Napoli non molto spesso è stata capace.P

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piazza d’ArteNapoli 1995 2009 Quindici anni di installazioni in Piazza del Plebiscito

a cura di Eduardo Cicelyn fotografie di Peppe Avallone


coordinamento redazionalemaria sapio

coordinamento graficoenrica d’aguanno

coordinamento tecnicostefania milano

impaginazione e fotoritoccofranco grieco

cartafedrigoni symbol tatami whitecopertina 250 gr/mqinterno 135 gr/mqdi pura cellulosa ecologica ECF

finito di stampare nel marzo 2010stampaborn to print, napoli

allestimentolegatoria s. tonti, mugnano (napoli)

stampato in italia©copyright 2010byarte’m srlcertificazioniqualità ISO 9001: 2000etica SA 8000: 2008www.arte-m.nettutti i diritti riservati

progetto graficoAM Newton 21, Roma

schede tecniche delle opere e biografie degli artistiFrancesca FrancoEugenio Viola

la mostra e il volume

piazza d’ArteNapoli 1995 2009 Quindici anni di installazioniin Piazza del Plebiscito

saranno presentati dallaAssociazione Roma Contemporaryin occasione della manifestazioneROMA-The Road to Contemporary Artdal 27 al 30 maggio 2010con il patrocinio dellaRegione Campania


UNA STORIA NAPOLETANA Eduardo Cicelyn 7

UN PLEBISCITO PER L’ARTE CONTEMPORANEA Mario Codognato 24

MEMOIRES DI PIAZZA DEL PLEBISCITO Pappi Corsicato 45

1995˜2009quindici anni di installazioni a piazza del plebiscito 50

UNA POLITICA DELL’ARTE PER IMMAGINARE IL FUTUROAdriana Polveroni intervista Antonio Bassolino 195

OPERE E ARTISTI 205

SOMMARIO


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OMINCIA CON LA MONTAGNA DI SALE DI MIMMO PALADINO LA STORIA NAPOLETANA

delle opere d’arte in piazza del Plebiscito. È il Natale del 1995. Per laprima volta la piazza più importante di una grande città italiana diventateatro dell’arte contemporanea. L’installazione di Paladino conquista unapopolarità imprevista, suscitando l’interesse dei passanti e l’attenzione deimass media di tutto il mondo. L’evento artistico sembra finalmente ingrado di superare anche nel nostro Paese i confini ristretti delle gallerie edei musei per entrare in rapporto diretto con un pubblico vasto che se neappropria, giudicando, dibattendo e anche litigando. Forse l’arte torna adessere – ammesso che ci sia stato un tempo storico in cui lo fu per davve-ro – un fatto popolare; e piazza del Plebiscito può essere vissuta dai napo-letani e dai turisti – anche se solo per il breve periodo delle festività – comeil luogo ritrovato della comunità che si riunisce per discutere. Da allorafino allo scorso Natale, dunque per ben 15 anni, artisti di fama internazio-nale hanno accettato di intervenire nella piazza-simbolo di Napoli, testi-moniando con le loro opere il prestigio e il successo della manifestazione.Alcune visioni, come la Montagna di Sale di Paladino, l’affresco di mobi-li antichi di Kounellis, le “capuzzelle” di Rebecca Horn, la gigantescatromba rossa di Kapoor, le poesie proiettate sui palazzi di Jenny Holzer, le

EDUARDO CICELYN UNA STORIA NAPOLETANA

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parole di Benedetto Croce riscritte col neon da Kosuth hanno lasciato unsegno forte nell’immaginario collettivo. Benché ciascuno avrà modo diricostruire il proprio personalissimo percorso: magari attraverso la spiraledi Serra, l’Italia all’asta di Fabro, il Mediterraneo di Pistoletto o i tavolirossi e la serie Fibonacci di Merz e così via. Ma comunque la si voglia vede-re, dopo 15 anni, chi potrà negare che un discorso potente sull’arte aNapoli si è insediato, producendo risultati chiari e visibili con due museinuovi di zecca, una moltitudine di gallerie private, la nascita di importan-ti Fondazioni e l’ingresso in scena di una generazione di artisti e collezio-nisti giovani e molto informati? E perciò, mentre è necessario riconoscereche le installazioni artistiche di piazza del Plebiscito hanno contribuito allamodernizzazione dell’immagine e delle pratiche politiche e culturali dellanostra città, si può anche avviare un dibattito più serio sul senso di ciò cheè stato fatto, sul cosa, sul come e sul perché.

Il legittimo orgoglio di chi si è impegnato in questi anni non dovrànascondere, però, le ambiguità di un rapporto affascinante ma difficile tral’arte contemporanea e una città antica e incline al rigetto di ogni novità.Con l’accordo preventivo che non saranno le idiosincrasie della critica perquesto o quell’artista o, peggio ancora, le rampogne degli oppositori diprincipio alla politica culturale dell’epoca bassoliniana a condannareall’insignificanza tre lustri di faticose scommesse curatoriali in quel che fuil borbonico Largo di Palazzo. Dunque, per cominciare, è impossibile par-lare di arte pubblica e del rapporto tra città e arte se non si traccia a ritro-so, almeno a grandi linee, lo scenario nel quale è nata e si è sviluppata lastoria delle installazioni a piazza del Plebiscito. Se infatti assumiamoNapoli, la Napoli di quindici anni fa, come punto prospettico di analisi,afferriamo subito il nodo problematico in cui si stringe il rapporto tra cittàe arte in quel particolare momento storico.

Che cosa accade qui con tale intensità e in modo così espansivo eduraturo da costringere il dibattito pubblico – anche recentemente, seppu-re attraverso un violento rovesciamento di giudizio – a insistere sul temadel “rinascimento”? Siamo agli inizi degli anni Novanta, Napoli viene fuorida oltre un decennio di cattiva amministrazione e di discredito mediatico.La classe dirigente, che emerge dalle rovine di Tangentopoli, ha davanti asé il doppio problema di progettare la modernizzazione di una città ripie-gata su se stessa e di dover iniziare dalla rifondazione di un’identità e diun orgoglio civico, malamente offesi e caricaturizzati dal vecchio appara-to di potere. Non a caso le prime decisioni simboliche puntano versol’adesione alla forte proposta culturale che viene dalla Fondazione Napoli99. La riappropriazione dei monumenti della città, il restauro, la conser-


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vazione e la fruizione allargata saranno da allora in poi il tema fondamen-tale della politica cittadina. La cultura appare come l’unica risorsa comu-ne, ancora ampiamente disponibile (già negli anni Ottanta le grandimostre sulle civiltà del Settecento e del Seicento al Museo di Capodimonteavevano sollevato il tema in modo assai convincente e spettacolare); ed èdunque con la cultura che si cerca subito di ricostruire un sentimento diappartenenza e di spirito comunitario. Non si tratta di un fenomeno esclu-sivamente napoletano. In quegli anni, si affermano in Italia diverse mito-logie campanilistiche (quella padana, la più rozza, è per paradosso la piùinnovativa, perché deve inventare dal nulla il suo territorio); e dilaganoovunque molte, piccole e stringenti norme per il rispetto e la valorizzazio-ne dei centri storici. Le identità municipali si riterritorializzano chiuden-dosi in se stesse, spesso nel localismo più bieco.

Ma sin dal principio la questione della museificazione viene discussaa Napoli in modo più problematico e originale, mentre emergono idee eproposte che spingono in una direzione eccentrica e si comincia a discute-re l’ipotesi di ridefinire il rapporto tra la città e l’arte secondo una visioneinternazionale e moderna. Questo spazio di autonomia e di libertà è deter-minato allora e poi a lungo garantito da un radicale cambiamento politi-co. Si è formato un potere nuovo, tendenzialmente egemonico, che dice divoler creare anche le condizioni per un’alternativa ai valori restauratividella città-museo, da cui trae legittimità e di cui, alla fine della corsa, sitroverà ultimo appassionato sostenitore. Negli anni Novanta, il messaggiopolitico-culturale napoletano vince sul piano della comunicazione, soste-nendo il peso dei valori storici più antichi della città ma anche i segni dellacontemporaneità più spinta, e dunque nel promettere insieme conservazio-ne e innovazione.

Sulla scena politica nazionale si tratta di un fenomeno di assolutaoriginalità, foriero di grandi successi d’immagine all’inizio, di eccezionalirealizzazioni nel tempo (le stazioni della metropolitana con centinaia diopere d’arte, il Madre, il Pan, il Teatro Stabile, il Teatro Festival Italia,l’auditorium di Niemayer a Ravello) e di una grandiosa decadenza allafine. La novità e l’immediatezza di questo potere, determinato dalla primaelezione diretta del sindaco, sembra poter spalancare porte da sempresbarrate. Le altre istituzioni cittadine, anche quelle culturali, sono in diffi-coltà al cospetto di una forza che si identifica nell’immagine stessa dellacittà antica e nuova, popolare e colta, e non sembrano più in grado di osta-colare, negoziare, compromettere. Si creano così molte opportunità pertanti intellettuali e operatori culturali fino ad allora poco visibili e per nien-te ascoltati. Nuove lingue teatrali, letterarie, cinematografiche, musicali si


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esercitano e proliferano, cercando sintesi creative tra stilemi popolari esuggestioni avanguardistiche. Per queste sperimentazioni, checché se nedica, il bassolinismo crea una scena pubblica di primo rilievo, perché istin-tivamente vi si riconosce o almeno ne condivide le inquietudini di fondo,se non certo le proposte e le soluzioni più radicali. Insomma, è in atto aNapoli, negli anni Novanta, un contraddittorio ma evidente processo dirinnovamento, dentro cui maturano riflessioni e progetti interessanti einnovativi, che prendono a viaggiare in gran velocità, come non mai.

C’è un’altra possibilità – viene allora da chiedersi (e infatti se nedibatte molto in vari libri, sui giornali, in convegni) – perché anche l’artetorni alla città nel modo più originario, non come istanza di conservazio-ne ma come forza del cambiamento? Se Napoli è città d’arte per elezione,se la piazza è il luogo centrale per definizione, se le opere degli artisti chia-mati a intervenire sono molto note e già inserite nel circuito museale (èstata questa una delle obiezioni più ingenerose sferrate contro l’iniziativanapoletana: come se la questione non fosse ricondurre l’arte alla città, mapiuttosto competere con le grandi produzioni internazionali!), quale mossapuò rilanciare oltre la superficie spettacolare il senso di un’altra avventu-ra? Può forse l’arte contemporanea aprire un passaggio nuovo nei modi enelle procedure della rappresentazione e del governo metropolitano? Nellacittà-museo l’arte è generica potenza del comunicabile e nostalgia indeter-minata di una pienezza del senso ormai smarrita. D’altra parte, l’arte con-temporanea è una pratica altrettanto astratta e per giunta compromessacol sistema omologante del mercato. Come affrontare la critica ricorrentee più insidiosa contro chi si propone di agire lo spazio pubblico con le operee i linguaggi dell’arte contemporanea? Anche l’arte attuale, particolarmen-te l’arte attuale, si dice, è presa nella connessione globale per la sua quali-tà di discorso che si dispiega deponendo continuamente i presupposti lin-guistici da cui sorge.

In questo senso, l’arte sarebbe il movimento eccellente della dissolu-zione contemporanea di ogni referente della comunicazione, religioso,ideologico o semplicemente morale. Del passato, del presente, del futuro,ogni uso è censurabile perché il destino dell’arte sembra consegnato a unadoppia alienazione: la storicizzazione contemplativa dell’opera, eletta avalore del valore nella città-museo, e la sua dispersione nel flusso del mer-cato e della comunicazione globalizzata. Quale indicazione può veniredalla piazza di Napoli per superare o almeno indebolire e relativizzare iproblemi concettuali e le scontrosità ideologiche che condizionano chiun-que operi e ragioni sulla possibilità di una relazione non mediata tra artee scena pubblica? Noi a Napoli avevamo l’eredità di un maestro su cui


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