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LAS RATAS DE JOSE BIANCO: UNA ESTETlCA DE LA AMBIGUEDAD

Marjolaine Séguin

Department a! Hispanie Stud~es

McGill University, Montreal

March, 1989

A Thesis submitted ta the Faculty af Graduate Studies and Rechearch in partial fulfillment of the requirements

for the degree of Master of Arts

© Marj olaine Séguin 1989

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i

RESUMEN

Esta tesis trata de circunscribir los recursos

narrativos que alimentan la ambiguedad encontrada en la breve

novela Las ratas (1943) deI argentino José Bianco (1908-1986).

Se examina mâs p~ecisamente el poder que el narrador ejerce al

manipular la informaciôn narrativa. Por consiguiente, se

intenta demostrar cômo la narraciôn (acto de narrar) llega a

desacreditar la historia (conjunto de acontecimientos) a favor

deI relato (discurso escrito).

Genette, Benveniste y Todorov son algunos de los

autores cuyos trabajcs de investigaciôn han contribuido a

establecer el marco teôrico adoptado en esta tesis y expuesto

detalladamente en el capitulo uno. El capitulo siguiente

aborda la voz narrativa y ejemplifica, ent~e otros, el efecto

de fascinaci6n que provoca la creaclôn de un relato segundu

dentro deI primero. El ûl timo capi tulo t dedicado al modo

narrativo, analiza la distancia (estilos directo, indirecto e

indirecto libre) y la perspectiva (focalizaci6n interna) y las

relaciona con el silencio deI narrador y protagonista de Las

ratas, Delfin Heredia.

ii

ABSTRACT

This thesis atternpts to decipher the narrative

characteristics of the technique of ambiguity found in the

short novel ~as ratas (1943) by the Argentinian writer José

Bianco (1908-1986). The ernphasis here is on how the narrator

rnukes use of his power in order to ~anipulate the narrative

data. Consequently, the aim is to show how the narration (that

is, the action of narrating; sueceeds in diseredi ting the

story itself (that is, a set of narrated facts or events) in

favor of the narrative (that is, the narrated account of the

story) .

Genette, Benveniste and Todorov are arnong the

researchers whose work has provided the theoretical framework

of this thesis. Chapter one outlines this frarnework il. detail.

In chapter two the narrative voiee is closely analysed and, as

a resul t, the phenomenon of the insertion of a secondary

narrative within the prirnary i5 particularly noted. Chapter

three is dudicated to the narrative mode, and an attempt is

made to analyse the distanGe in the direct, indirect and free

styles, as well as the perspective, or internaI

"focalization ll• Finally, these phenomena are used to foeus

upon the narrative "silences" of the narrator and protagonist

of Las ratas, Delfin Heredia.

(

iii

RESUME

Ce mémoire tente de cirGonscrire les caractéristiques

qui alimentent l' ambigul. té que l'on retrouve dans le court

roman Las rata5 (1943) de l'auteur argentin José Bianco (1908-

1986). Nous nous penchons plus précisément sur le pouvoir

qu'exerce le narrateur lors de la manipulation de l' informa

tion narrative. Par conséquent, nous cherchons à démontrer

comment la narration (acte de narrer pris en lui-même) en

arrive à discréditer l' histoire (succession dl événements) au

profit du récit (discours écrit).

Genette, Benveniste et Todorov sont quelques-uns des

auteurs sur lesquels nous nous sommes basés pour établ ir le

cadre théorique adopté dans ce mémoire et exposé en détail

dans le premier chapitre. Le deuxième

exemples de la voix narrative et parmi

chapi tre aborde les

ceux-ci, l'effet de

fascination engendré par la création d'un récit second à l'in

térieur du récit premier. Le troisième chapitre, consacré au

mode narratif, examine la dista:lce (styles direct, indirect

et indirect libre) et la perspective (focalisation inte~ne) et

vise à établir un lien entre ces dernières et lE silence du

narrateur et protagoniste de Las ratas, Delfin Heredia.

iv

AGRADECIMIENTOS

Dedieo esta tesis a mis padres que supieron manifestar

me su apoyo y su afeeto a 10 largo de mis estudios. Su f~ en

mi interés por la cultura y la literatura hispanicas, asi como

la de mi familia, contribuyeron sin duda alguna a la realiza

cion de este trabaj 0 de investigaci6n. Quiert) reeordar espe

cialmente la amistad de Michèle cuyos consejos y estimulos me

permi tieron llevar a cabo este proyecto. Subrayo también agui

la participaciôn generosa de Maria que aceptô revisar la

sintâxis espanola deI texto.

Deseo agradecer a la profesora Sylvia Molloy de la

Universidad Yale que no solo me dio a eonoeer la novela Las

ratas de José Bianco, sino que me proporcioné algunas pautas

teoricas que s:i rvieron en la elaboraci6n de este trabaj o.

Recuerdo con grati tud la colaboraclon de la profesora K. M.

Sibbald que acept6 dirigir esta tesis y me hizo recomendacio

nes valiosas en cuanto a la coherencia y al estilo deI conjun

to. Le agradezco ademas por haber favorecido un encuentro eon

la profesora Maria Isabel Giani de la Universidad de Rosario

en Argentina. Esta entrevista me ayud6 a orientar mi investi

gaci6n haeia el analisis deI diseurso narrativo. Estoy

agradecida también a la bibliotecaria Valery Mayman que tuvo

la amabilidad de ensenarme las distintas vias de aeceso al

material de la biblioteca McLennan. Quiero mencionar ademas

la paciencia de Andrew Nyamete, asistente deI departamento de

('

v

informatica de McGill, que me senalô las sutilezas de "Word

PerfectIf y participé activamente en las multiples impresiones

deI texto. Por ultimo, anado que la baca que me otorgé la

fundacién FCAR as i coma las oportunidades de ensenar en el

departamento de eztudios hispânicos de McGill, constituyeron

dos apoyos econémicos muy apreciados.

... ,-os ... v.-

-

INDICE

Resumen ••...••...••.•...•••..•.•....•............••..... i

Abstract. ii

Résumé .•••..•..• . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv

Indice ................................................... vi

PROLOGO: José Bianco, "promotor cultural" y escri tor .... 1

-Notas y referencias deI prôlogo .........•............ 10

INTR.ODUCCION ....•..•.....•••••••••...••..••••.....•.•..• 13

-Notas de la introduccién ..••............•.....••..... 18

CAPITULa UNO: precisiones sobre el marco te6rico

-La narratologia .......•...... -Historia, relato y narraciôn .. -Tiempo, modo y v~z. :: .. -Enunciado, enunc~ac~on. -La voz narrativa ...... . -Las relaciones temporales. -El estatuto deI narrador. -Los niveles narrativos .... -Teoria de las mediaciones de René Girard .. -Las funciones deI narrador. -El modo narrativo ...... . -La distancia narrativa .. -Las focalizaciones. -Conclusiôn ........ . -Notas y referencias deI capi tulo uno.

. .19 • •••••• 20

.21

.23

.28

.29

.30 . .• '31

.35

.38

.40 . .. 42

.44

.47

.49

vi

CAPlTULO OOS: La voz narrativa en Las ratas

-Las ratas: retomando los hilos ....•....•••..•.•••...• 53 -Relato homodiegéticojautodiegético: Delfin ~es detective y criminal? ••....•............•.•.••••...• 55

-Narraci6n intercalada 0 el desdoblaroiento del héroe .. 58 -Las funciones del narrador: precisiones sobre el

tiempo presente ...................... ft ........... '" ............................... 63 -Hacia los niveles narrativos: el eterno triangule

amoroso .............................. oS ....................................................... 69 -La creaci6n de un relate segundo: un efecto de

fascinaci6n estética ...•..........•..........••••.... 73 -Paso de 10 metadiegético a 10 diegético: hacia una

fusion con los "dos" Julio ..............•....••••...• 78 -Cencl usién ................................................................................... 87 -Notas y referencias deI capitula dos ......••.•.••.... 90

CAPITULO TRES: E~ modo narrativo en Las ratas

-El discurso directo 0 el silencio deI narrador ..•.... 93 -Los discursos ind~recto e indirecto libre: se

problernatiza el sujeto de la enunciaci6n ........•.... 103 -La focalizaci6n interna 0 el misterio que se

esconde ........................................... 0 ..... ~ ............................... .. .1.10 -Conclusién ................................................................................... 120 -Notas y referencias deI capitulo tres ......•...•••... 122

CONCIDSION ................ , .......................................................................... 123

-Notas y referencias de la conclusion .....•.....•••... 131

vii

PROLOGO: JOSE BIANCO, "PROMOTOR CUL'rcrRAL" y ESCRITOR

Figura de inà.agacién que evolûa fuera de los senderos

trillados, la obra deI ar0entino José Bianco (1908-1986) cobra

distintas formas: cuentos, novelas, ensayos de critica litera

ria y traducciones de prestigiosos autores franceses, ingleses

e italianos. Con raz6n se ha afirrnado que "la ob ra invisible

que ha dejado José Bianco al morir es mas extensa que su obra

visible. nl

La obra invisible de Bianco se manifiesta en su larga y

fecunda vinculacién con la revista Sur, fundada por victoria

Ocampo (1890-1979) en 1931. En 1938, Bianco empieza su labor

en Sur como miembro deI comité de colaboraci6n. Poco después,

sucede a Guillermo de Torre camo jefe de redacci6n, puesto que

ocupa hasta renunciar en 1961. Con la llegada de Bianco,

aparece en la revista una mayor cantidad de relatas, cuentos,

novelas y obras teatrales. Camo observa Susana Zanetti, el

deseo de difundir "relatas prov~nientes de los mas diversos

ambitos literarios" conduce a Bianco a realizar "nume~os

especiales sobre la literatura inglesa, francesa, japonesa Ce]

italiana. ,,2 En este contexto, Bianco emplea sus dotes de

traductor para que textos de Faulkner, T.E. Lawrence, Valéry,

Sartre, Camus, Genet y muchos otros, compartan las pagi~as de

Su~ con Jorge Luis Borges, José Donoso, Humberto Pinera,

Ernesto Sabato, Octavio Paz y otros escri tores tanto de la

Argentina camo deI resta de América Latina. De ahl. que Bianco

asegure haber sida fiel a este propésito tan importante de la

(

2

revista que "fue hacer conocer a los nuevos escri tores 1 de

este pais 0 de donde fuere. En este sentido 1 Sur ha sido una

revista muy abierta. ,,3 Conviene sefialar, al respecto, que en

muchas ocasiones se ha puesto en tela de juicio la difusién de

la literatura argentina asi como la contribucién cultural de

Sur. Jésus Méndez aclara que todos los inteleetuales argenti-

nos podian colaborar en la revis ta. Ademas, apunta que entre

1931 Y 1950, argentinos y latinoamericanos firmaron mas de 40%

de la produccién de Sur. Relaciona mas bien dichas criticas

con la orientaeién europeizante de la revista y el origen

aristocratico de su fundadora:

Yet implieit in her Europeanist attitude and explicit in her aristocratie social background, Ocampo and Sur became linked in the minds of many Argentines with the oligarchieal and capitalistic power structure in Argentina. It is perhaps this factor more than any other, including Sur' s highly publicized intellectual cosmopolitanism, that predisposed sociallyconscious critics against the cultural contributions of Ocampo and her journal. 4

Sea cual fuere el valor atribuido al prestigio interna-

eional de Sur, José Bianco contribuyô indudablemente a

promoverlo. Coma jefe de redacci6n, solia juzgar los textos

par "la calidad de su expresién", no sin dejar al lector un

papel predominante. Reeordando a los eolaboradores de Sur,

Bianco afirma en efecto:

Esta diversidad y a veces dispari.dad de las ideas, sometidas a un acuerdo general que las trasciende, un aeuerdo de orden ético, y que supone el ej ereicio mismo deI derecho a disentir, permitian que el leetor reeonoeitra la existencia de la eontradictorio, aunque adoptara un punto de vista determinado, y que pudiese

-

contemplar la realidad en todas sus formas y categorias. 5

3

La obra invisible de Bianco no se termina cuando

renuncia su cargo en Sur ya que después entra a trabajar en la

Editorial Universitaria de Buenos Aires (EUBA). Alli dirige

varias colecciones, entre otras, la tan popular "Genio y

figura".6 Por ûltimo, si evocar a José Bianco implica recordar

"los textos ajenos reelaborados por él al pasar por sus ma

nos" ,7 es importante en tances sefialar algunas de las traduc-

ciones que entregé a la lengua espanola. Basta pensar en las

excelentes versiones de Henry James (otra vuelta de tuerca),

stendhal (La cartuja de parma) y Gina Lombroso (El despuntar

de una vida). Se puede apuntar también a otros autores a

quienes tradujo Bianco: Dylan Thomas, Giraudoux, Flaubert,

Brecht, Barthes y Pavese, entre otros. Estos autores revelan a

su manera otra faceta deI hombre de letras argentino. Bianco

opinaba, en efecto, que el traductor "deberia tener alguna

afinidad con el autor que traduce, 0 interesarse en la ob ra

que estâ traduciendo. ,,8

~parte de la tarea de jefe de redacci6n y de traductor,

Bianco empieza pronto a publicar sus propias ideas en resefias,

articulas y ensayos. Bajo su pluma resaltan analisis y

observaciones propios de un lector atento y sabio que pres-

cinde de la terminologia especiallzada y se expresa mâs bien

"desde la tradicional f;ùstura nunca suficientemente deterio

rada deI humanismo. ,,9 En Ficci6n y realidad (1946-1976) 10, pu-

blicado en 1977, Bianco presenta una parte de los numerosos

(

{

---.~ . .---------------------------~----------------------------------------~

4

ensayos que han salido durante treinta anos en revistas y pe

ri6dicos. Si Proust constituye la "imagen tutelar"ll de esta

antologia, otras figuras como las de Benda, Léautaud, Green,

Bierce y Pifiera revelan, por su parte, la amplitud de los

intereses y de los conocimientos de Bianco. En 1984, vuelve a

aparecer buena parte deI contenido de Ficcién y realidad en

una reedici6n mexicana titulada Homenaje a Marcel Proust

seguido de otros articulos.12

Bianco se vincula también a los intelectuales que se

agrupan alrededor de Sur porque participa, coma narrador, en

las tendencias literarias deI momento. En efecto, encauza su

prosa hacia la novela de la ambiguedad, la cual enfoca los

problernas d~t lenguaje y los deI pu~to de vista como elementos

polisérnicos. Este tipo de novela presenta un "diseno fuerte

mente 'equivoco' que se apoya en el crédito que el lector

suele conceder espontaneamente al narrador.,,13 Como detalle de

ampliacién, senalernos que esta tendencia literaria es, en

rigor, continuacién de las nuevas ideas s~bre el lenguaje, la

realidad, el universo y Dios for.muladas por Freud, Benjamin,

Heisenberg, Bergson, Jung, Heidegger y otros. A 10 largo de la

década deI 30, los mas diversos aspectos de la ambiguedad

atraen la atencién de los matematicos, fi16sofos, sicoanalis

tas, 1inguistas y narradores ya que se admite, por una parte,

que "no hay tiempo, espacio y movimiento abso1utos" y, por

otra, que lino somos mas el centro deI universo. u14 Agreguemos

que la problématica de la ambiguedad no es privativa de Bianco

5

y de sus contemporaneos argentinos, sino que se encuentra en

"buena parte de la abigarrada produccién literaria de este

siglo en los paises hispanoamericanos.,,15

Ya el primer cuento de Bianco, "El limite" (publicado

por La Nacién en 1929) encierra uno de sus temas predilectos,

a saber, el deI "go-between". Hugo Beccacece amplia al

respecto: "Los protagonistas de Bianco nunca alcanzan el

obj eto de su deseo 1 sino lej anamente, a través de susti tu

tos. ,,16 "El limite" anticipa también otras constantes que

proliferan en sus tres obras ulteriores, entre e1las:

.•. la insistencia sobre la tenue linea que separa a la rea1idad de la imaginacloni la identidad como parte de1 juego de sustituciones que pernlite que un personaje viva de otra persona; la fuerza J..ntangib18 con que las sombras y los fantasmas configuran nuestro tmndo haciéndolo real dentro de su ~rrea1idad y la enfermedad -psiquica 0 fis ica- ~le conduce al individuo a situaciones insospechadas. 17

Algunos anos mâs tarde, Bianco incluye "El limite"

dentro de una colecci6n de cuentos titulada La peffilena Gyaros

(1933). Este 1ibro resu1ta casi imposible de conseguir ya que

su autor no ha querido reeditarlo. No es sorprendente entonces

que Bianco se haya negada a mencionar su titula en una entre-

vista con Luis Antonio de Villena en Madrid. Hab1ando de su

primer cuento, Bianco recuerda:

Ese cuento se llamaba "El limite~, y es el dnico que rescaté de un librito de relatos que publiqué en 1933 (no te diré el titulo) y que habia ganado en 1932 el premio "Biblioteca de Jockey Club" 1 con un jurado en el que estaban A1fonsina storni, Alvaro Me1iân Lafinur y Arturo Capdevila ... Pero de ese libro me he olvidado. 18

(

(

6

Asi es que Bianco considera empezar en el ~ampo de la

ficciôn con su "nouvelle" Sombras suele vestir, publicada por

Sur en 1941. En este relato, se dificul ta la identificaciôn

deI enunciante. Los hechos referidos por el narrador se

enfocan desûa la perspectiva de cada uno de los tres persona-

jes principales. El poder de la ambigJ.edad reside ademas en la

existencia de Jacinta Vélez después de suicidarse. Se puec:ie

explicar a partir de una alucinaciôn de Bernardo Stocker,

cli~nte de Jacinta, 0 bien, es posible creer que se trate de

un mero fantasma. Refiriéndose a Sombras suele vestir, el

autor explica su preferencia por los relatos ambiguos:

Pero quizâ yo prefiero los cuentos que adl1üten dos interpretaciones, una racional y otra sobrenatural. SOu cuentos que parecen enriquecer el mundo; hacen que la realidad, como creia Chesterton, sea mas extrana que la ficciôn. Asi hubiese querido que fuese Sombras suele vestir. 19

Anadamos gue Bianco habia escri to Sombras expresamente para

que forrnara parte de la celebrada Antologia de la literatura

fantastica 20 dirigida por Borges, Bioy Casares y Silvina

Ocampo. Sin embargo, la "nouvelle" no logrâ figurar en la

primera ediciôn de 1940, sino en la de 1965. Se leyé entonces,

por primera vez, en las paginas de ~ur de 1941. 21 Por ultimo,

Bianco recuerda que tuvo menos suerte en el cine ya que el

proyecto que habia elaborado Arturo Ripstein no pudo llevarse

a cabo:

Arturo Ripstein quiso filmarla e.'1 México. El guiân 10 haria José Emilio Pacheco. Por desgracia, yo acababa de conceder una opciân para Espana. Se venciô la opcién y el film no se hizo

7

en Espafia, ni en México. 22

Dos anos mas tarde, la editorial Sur publica Las

ratas, 23 un relata que Bianco presenta coma una "breve

novela".24 En alguna medida, se ubica en la tendencia de la

ambivalencia propia de la obra anterior. Sin embargo, se

abandonan agui las convenciones deI relata fantâstico para

abordar las deI relato policial y de la novela psicolôgica.

Bianco arma de nuevo en Las ratas una serie de obstâculos

narrativos que exigen una participaciôn asidua y perspicaz deI

lector. Dichos obstâculos se examinarân detenidamente a la

largo de este trabajo.

Tras un largo silencio, Bianco reaparece en el campo de

la prosa con 10 que va a ser su unica novela extensa La

pérdida deI reine (1978) .25 Empezada en 1950, Bianco la

abandona cinco anos mâs tarde no sin haber publicado algunas

de sus partes en revistas. El autor explica cômo reanudô con

ella:

Quince anos después, porque anaaba bas tante aburrido, decidi continuarla. Busqué mis viejos originales, eché al canasto buena parte y entonces la escribi, puede decirse, de un tirôn. 26

En La pérdida del reino, Bianco se vale de un recurso de larga

tradiciôn, a saber, el de la transcripci6n de papeles escritos

por otros. En efecto, el personaj e Rufino Velâzquez confia

varios cuadernos y documentos autobiogrâficos a un escritor

desconoc:ido, entregandole al mismo tiempo el poder de reor-

ganizarlos. Se problematiza entonces la identificaci6n de la

(

(

8

voz narrativa puesto que la duplicacién de la novela lleva

implicitamente la deI narrador. Como 10 seiiala Barbara 13.

Aponte, la ambiguedad contenida en este juego provoca en el

lector una toma de conciencia del proceso creativo:

El resultado de este juego de autores y narradores, de niveles de ficcién y niveles de realidad, de una meditaciôn sobre la creaciôn deI personaje, y mas, sobre el acta creador en si, es que el lector tiene conciencia muy clara deI acto de escribir de que todo es una corrient~ verbal. 2ï

No en vano se ha comparado la carrera de traductor,

redactor y critico de Bianco a la de "promotor cUltural".28 si

par este lado ha logrado llamar la atenciôn, como escritor, ha

sufrido a veces injustos olvidos y descuidos. 29 TaI situaciôn

quizas se deba a la brevedad de su obra narrativa 0 a la

actitud mas que modesta de Bianco para con ella. 30 Se podria

explicar también par su alejamiento de los alardes pUblicita-

rios asi coma de las 'manidas tendencias de nuestros escrito-

res en boga: 'realismo magico' l 'barroquismo', 'literatura

comprometida t, t novela avant-garde', etc. Il 31 Sean cuales

fueren las razones de esta fal ta de atencién 1 la obra de

Bianco, junto con la de Borges y de Bioy Casares entre algunos

de sus conteruporâneos, abrieron una puerta a 10 fantastico y

10 ambiguQ dentro de la literatura argentina. Asi, contribuye-

ron a la renovacion literarja en el ambito rioplatense, estan-

cado hasta entonces en el realismo. Ademâs, la narrativa de

Bianco logra reunir el placer de la lectura con una preocupa-

cion estética. TaI es 10 que resume Antonio Prieto Taboada

cuando afirma ~~e:

.•. en el legado neovanguardista del boom, y ya no s610 dentro de la Argentina, la publicaci6n de La pérdida deI reinù en 1972 -asi como la reediciôn de Sombras suele vestir y Las ratas el siguiente ano- proporcionaron una g:::-ata al ternativa: la de reafirmar los placeres de la legibilidad (tan amenazada par aquel entonces) sin por elle ingresar en el circuito de Iectura de consumo ni eludir la problematica formaI que habia dominado la década del 60. 32

9

Como punta final, mencionemos que, tanto en su obra

visible coma en su obra invisible, Bianco no guise eludir

nunca la importancia deI lector. Al contrario, no concedi6

nada a la pereza de un companero tan valioso. Asi, en toda su

obra de ficcian, la problematizaci6n de la voz narrativa y deI

punta de vista configura una ambiguedad que Bianco se complace

en entregar al lector. Mediante el estudio de estos dos

aspectos, veamos c6mo Bianco pone a prueba la capacidad

interpretativa del lector de Las ratas.

/

10

NOTAS Y REFERENCIAS DEL PROLOGO

1. Antonio prieto Taboada, "Ficciôn y realidad de José Bianco (1908-1986) ," RRvista iberoamericana 52 (1986): 957.

2. Susana Zanetti, "La transparencia de José Bianco," Qui~ 66-67 (1987): 72.

3. John King y D~niel Balderston, "Las revistas y Buenos Aires: una pequena entrevista," Escandalar 3 (1980): 86.

4. Jésu3 Méndez, Cul tural Review, " (1.981): 11.

"The origins of 'Sur', Argentina' s Elite Revista interamericana de blbliografia 31

5. José Bianco, "Sur," Ficci6n y realidad (12.46-1976) (Buenos Aires: Monte Avila Editores, C.A., 1977) 234-35.

6. Hugo Beccacece, "Estudio preliminar," José Bianco, Pâginas de José Bianco seleccionadas por el autor (Buenos Aires: Editorial Celtia, 1984) 15.

7. Taboada, "Ficc:i6n y realidad .. ," 958.

8. José Bianco, liA manera de epilogo: conversaciôn con José Bianco," Ficci6n y realidad (1946-19761 (Buenos Aires: Monte Avila Editores, C.A., 1977) 245.

9. Guillermo Sheridan, "La rica, ambigua, lejana verdad: notas a la critica de José Bianco, Il Revista de la Universidad de México 32 (1978): 10.

10. José Bianco, Ficci6n y realidad (1946~1986) Aires: Monte A'.:.i.la Editores, C.A., 1977).

Il. Sheridan, "La rica, ambigua, lejana verdad ... " 13.

(Buenos

12. José Bianco, Homenaj e a Marcel Proust seguido de otros articulas (México: Universidad Aut6noma de México, 1984). Tambien en 1984 se publica otro volumen antol6gico: José Bianco, Pâginas de José Bianco seleccionadas por el autor (Buenos Aires: Editorial Celtia, 1984).

13. Jorge B. Rivera, "Panorama de la novela argentina: 1930-1955,~ Los proyectos de la vanguardia, tomo 4 de Historia de la literatura argentina, 5 tomos (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1968) 329.

11

14. Rivera, "Panorama de la novela argentina ..• " 319.

15. Maria Luisa Bastos, "La topografia de la ambiguedad: Buenos Aires en Borges, Bianco, Bioy Casares," Hispamérica 9 (1980): 34.

16. Beccacece, "Estudio preliminar" 15.

17. Hernân Lara Zavala, "De sombras y fantasmas (la sutileza narrativa de ,José Bianco)," Revista de la Universidad de México 32 (1978): 3-4.

18. Luis Antonio de Villena, "José Bianco en Madrid," ,J:nsula 40 (1985): 11. En dos articulas posteriores, Villena vuelve a mencionar el silencio de Bianco acerca deI titulo de su libro de cuentos. Primera en el articula "Para honrar a José Bianco," Insula 41 (1986): 15. Dos afios mas tarde pUblica la misma informaci6n en "Recuerdo y recuento de José Bianco, Il Insula 43 (1988): 16.

19. Bianco, liA manera de epilogo ... " 243.

20. Antologia de la literatura fantastica, editada par Jorg~ Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo (Buenos Aires: Editoriul Sudamericana, 1940).

21. José Bianco, "Sombras suele vestir, " Sur 85 (1941): 23-66.

22. José Bianco, liA manera de epilogo ... " 243.

23. José Bianco, Las ratas (Buenos Aires: Editorial Sur, 1943).

24. José Bianco, LaS ratas. Sombras suele vestir, tercera edici6n (México: Siglo Veintiuno Editores, S.A., 1978). Bianco habla de una "breve novela" en la dedicatoria que encabeza la tercera edici6n de Las rata:;: liA Juan José Hernandez, que me inst6 a reeditar esta breve novela."

25. José Bianco, La perdida deI reino (Caracas: Monte Avila Editores, 1978).

26. José Bianco, liA manera de epilogo ... " 252.

27. Barbara Bockus Aponte, lILa voz narrativ"\ en 1 La pérdida deI reino' ," Explicaci6n de textos literarios 6 (1977-1978): 44.

28. Luis Antonio de Villena, "Recuerdo y recuento de José Bianco,1I Insula 43 (1985): 16.

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12

29. Zavala, "De sombras y fantasmas .•• " 3-9. Este autor apunta al respecto que The Penguin Companion to Latin American Litterature omite a Bianco en la lista donde figuran Sâbato, Torres Bodet, Desnoe, Benedetti y tantos otros, si no inferiores -opina Zavala- al men os de la misma estatura literaria que el propio Bianco.

30. Bianco, liA manera de epilogo ... " 243. El autor comenta las "insignificancias" que ha escrito: "Me da verguenza hablar tanto de las insignificancias que he escrito. Hasta la palabra 'obra' aplicada a ellas, me parece ridicula."

31. Zavala, "De sombras y fantasmas ... " 3 .

32. Taboada, "Ficci6n y realidad ... " 961-62.

13

INTRODUCCION

La novela breve Las ratas (1943j nos invita a seguir un

movimiento que va de una revelaciôn univoca a la sutil elabo

raci6n de un misterio. En efecto, en la primera pagina, Oelfin

Heredia nos anuncia el suicidio de su hermanastro Julio. Tras

un sinuoso v1aje por los conflictos que emergen en el sene

familiar, Delfin confiesa que el envenenamiento es obra suya.

Asi, es posible acusarlo de homicidio pero el complejo proceso

de identificaciôn con el hermanastro permite también discul

parle. Ademâs, a la ho ra de enfocar a Delf~n desfe su posicj6n

de narrador y de protagonista, se enfrentan el poder de la

narraci6n y el valor de la historia. Esta complicaciân estruc

tural constituye une de los elementos que alimenta la ambigue

dao omnipresente en el texto de Bianco. De ahi que nuestra

investigaciôn emprenda el examen de los recursos narrativos

fundamentales alrededor de los cuales gira la que llamamos una

estética de la ambiguedad en Las ratas de José Bianco.

Asi, para descubrir los poderes que Delfin, coma narra

dor, ej erce al manipular la informaci6n nan:ati va, examindre

mos las relaciones que se tejan entre la "historia" (conjunto

de acontecimientos), el "relato" (discurso escri.to) y la

"narraciân" (acto de narrar). Estos tres términos han sida

elaborados por Genette en Figures Ill.l Nos basaremos princi

palment~ en la distribuciôn de los problemas deI analisis deI

discurso narrativo que Genette elabora en dicho libro. Asi, el

('

(

l

14

examen de la voz narrativa y deI modo narrativo, tal como los

describe el estudioso francés, estructurarâ los capitulos dos

y tres de este trabajo. No proporcionamos mâs detalles al res

pecto puesto que las precisiones sobre el marco te6rico ocupan

enteramente el primer capitulo de esta investigaci6n. Mencio

nemos solamente que Genette, Bal, Todorov y Benveniste son

algunos de los autores en los cuales nos basamos para la

elaboraci6n de dicho capitulo.

En el segundo capitula, se examina la voz narrativa, es

decir, la instancia productora deI relato. Para empezar, se

interroga el estatuto deI narrador a partir de la presencia de

Delfin como narrador y protagonista. Este doble privilegio se

relaciona después con las convenciones deI relato polic~al. Se

expone mâs precisamentt! en qué medida se puede consi.derar a

Delfin como detective, y, hasta gué puntc es posible enfocarlo

como criminal. Rastreando las huellas que la instancia deja en

el discurso narrativo que produce, nos detenemos también en la

relacién temporal que se establece entre la historia y la

narraci6n. En otras palabras, se analizan las implicaciones

de una alternancia entre la prcsentacién de los acontecimien

tos en el tiempo pasado y la exposicién de ciertos pensamien

tos y sentimientos en el presente. Se aborda por consiguiente

la presencia especifica de la enunciaci6n dentro deI enuncia

do. Se ob servan también las implicaciones de la coexistencia

deI plan historico y deI plan discursivo, tales como los des

cribe Benveniste. Con objeto de aMpliar las consideraciones

15

temporales, se cuestiona la premisa de autenticidad que el na

rrador intenta transmitir mediante el usa deI tiempo presente.

Se ejemplifican entonces cuatro funciones que Genette atribuye

al narrador y que Delfin ejerce en el pr~sente: la funcién de

comunicaci6n, de control, testimonial e ideo16gica. A fin de

delimitar la credibilidad deI narrador, se aclaran ademas los

dos niveles narrativos de los cuales habla Genette y que se

encuentran en el relato. Para llevar a cabo este examen, se

evidencian las relaciones triangulares que rigen a los perso

najes. Partimos entonces de la teoria de las medjaciones ela

boradas por René Girard, no sin enfocar también su r-:;lacién

con el triangulo edipico. A continuacién, se ilustra el efecto

producido cuando ocurre el pasaje de un nivel narrative a

otro. Basta pensar en el viraje ~Je sucede cuando Julio~ iden

tificado con el artista deI autorretrato (padre de Delfin y de

Julio) se es capa de su marco para "cobrar vida". Esta creacion

de un Julio idealizado configura el segundo nivel narrative (0

universo metadiegético) cuyo ambiente no tarda en invadir el

primer ni vel (0 uni verso diegético). Anadido a todo eso, se

examinan los momentos en los que el narrador confunde la

referencia al Julio real con la al Julio idealizado. El ca

pitulo sobre la voz narrativa repara por ultimo en dicha ambi

gùedad que desemboca en la deI proceso de identificaci6n con

los "dos" Julio.

El capitulo siguiente trata deI modo narrativo, es

decir, intenta i1ustrar las dos modalidades esenciales de la

(

(

16

regulacién de la informacién narrativa. Par un lado, aborda la

distancia que crea el relato en la ma ne ra mas a men~; directa

con la cual proporciona los detalles. Enfoca mas precisamerte

los tres niveles de mimesis encontrados en el discurso. Se

buscan entences las implicaciones reveladas por la inclusiôn

deI discurso ajeno dentro deI relate de Delfin. Se ejemplifica

primero el uso de los guiones y de las comillas ~le indican el

estilo directo escogido par el narrador. Al contrario, cuando

éste decide integrar el discurso de los demas personaj es

dentro de su propia sintaxis, se crea el estilo indirecto. El

capitulo tres lleva a cabo ~l analisis deI estilo indirecto

junto con el de su variante, el estilo indirecto libre. Asi es

que se cuestiona la situacién problematica gue llega a ocupar

el sujeto de la enunciacién en dichos estilos. Por otra parte,

se estudia 10 que Genette llama la focalizaciôn. Esta segunda

modalidad de la regulaciôn de la informacién nar.rativa hace

hincapié en la relacién entre el narrador y el univ~rso pre

sentado. Remite a la posibilidad de arreglar la informacién

segun los conocimientos y las capacidades de un personaje cuyo

punta de vista orienta la perspectiva. Asi, se ilustra cômo

los tres estilos mencionados anteriormente alimentan la fuente

de informaci6n de Delfin, centro de la perspectiva en Las

ratas. Por ultimo, se observa 10 que Genette llama "paralip

se", 0 sea, la falta de respeto hacia la focalizaci6n

adoptada. A esta aludimos al principio de esta introducci6n

cuando mencionamos la retenciôn deliberada por parte deI

17

narrador de una informacién primordial.

En sintesis, indagando las distintas dimensiones de la

instancia y deI modo narrativos, intentaremos aclarar cémo

Delfin se vale deI privilegio de ser narrador y protagonista.

Trataremos de poner de relieve el manejo de las convenciones

literarias para llegar a enfocarlo como posible lugar de

emergencia de una estética de la ambigüedad.

Como punto final, afiadamos que los dos recursos q~e nos

interesan en este trabajo constituyen tan sélo una de las vias

de acceso al texto de Bianco. Clara esta que descartando una

dimensién narrativa se perjudica otra, y se rompe por consi-

guiente las estrechas relaciones que configuran el conjunto

deI texto. Este analisis critico confiesa entonces las limita-

ciones que nacen de su seleccién y reconoce antes de empezar

la imposibilidad de exponerlo todo.

-

( 18

~OTAS DE LA INTRODUCCION

1. Gérard Genette, Figures III (Paris: Editions du Seuil, 1972).

19

CAPITULO UNO: PRECISIONES SOBRE EL MARCO TEORTCO

La narratologia

Camo la hemos expuesto en la introduccién, este trabajo

de investigacién se propone configurar el lugar de ernergencia

de la ambiguedad encontrada en Las ratas rnediante el examen de

la voz y deI modo narrativos. Estos dos recursos fundamentales

deI analisis deI discurso narrativo se ubican dentro de la

teoria deI relate. Recordemos al respecto que en 1979, Todorov

propone el término "narratologle" para designar dj cha teoria

deI relata. Sin embargo, se adopta 1972 coma fecha oficial deI

término ya que ese ano se publica Figures III de Gérard Genet-

te. Con este ensayo, el término acaba designando el estudio de

las figuras caracteristicas deI relato verbal. En su articulo

"Frontières de la narratologie", Michel Mathieu-Colas precisa:

... et s'il est vrai que la narratologie désigne souvent depuis Figures III l'étude des figures propres au récit verbal (et plus particulièrement littéraire), le terme n'en fut pas moins introduit à l'origine par Tzvetan Todorov, pour désigner principalement la grammaire de l'intrigue. l

En Nouveau discours du récit (198:;'" especie de posdata

de "Discours du récit" incluida en Figures III! Genette men-

ciona por su parte; la posibilidad de encontrar una narratolo-

gia temâtica (analisis de contenidos narrativos) y otra formaI

o modal (analisis deI relato como modo de "representacion" de

las historias). Sin embargo, como los analistas deI contenido

no han reivindicado el término, Genette sostiene que pertenece

r (

{

20

entonces a los analistas deI modo narrativo. Justifica esta

afirmacion:

Cette restriction me paraît somme toute légitime, puisque la seule spécificité du narratif réside dans son mode, et non dans son contenu, qui peut auss i bien s' accomoder d'une "représentation" dramatique, graphique ou autre. 2

si esta posicién teorica no corresponde a la unica

posible, constituye sin embargo la vision que se adopta en la

elaboraci6n de este trôbajo. Emprendamos entonces la descrip-

cion de los términos que se aplicarân a las situaciones narra-

tivas encontradas en Las rata~.

Historia, relato y narracion

Genette empieza su ensayo "Discours du récit (Essai de

méthode)" estableciendo tres términos que correspanden a tres

aspectas de la que lla~a la realidad narrativa. Habla primero

de la "historia" para definir el conjunto 0 sucesion de acon-

tecimientos reales 0 ficticios. En segundo lugar, identifica

el "relata" 1 0 sea, el discurso oral 0 escrito que cuenta

estas acontecimientos. Par ultimo, el término "narracién" se

refiere al acta de narrar en si. Genette explica:

Je propose, sans insister sur les raisons d' a.illeurs évidentes du choix des termes, de nommer "histoire" le signifié ou contenu narratif (même si ce contenu se trouve être en l'occurrence, d'une faible intensité dramatique ou teneur événementielle), "recit" proprement dit le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même, et "narration" l'acte narratif producteur et, par extension, l'ensemble de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place. 3

21

Mientras la narraciôn tiene que ver con el proceso de la

enunciacién, la historia y el relato son productos de una

actividad. Esta es la distincién que recuerda Mieke Bal al

presentar los niveles elaborados por Genette:

La Unarration" concerne le procès d'énonciation, tandis que les deux autres concernent le produit d'une activité: l "'histoire", qui est le produit de l'invention, et le "réci tll , qui est pour Genette le produit de la disposition et de la narration. 4

si Genette sostiene que solo el relata perrnite realizar

un analisis textual, subraya sin embargo que dicho nivel no se

puede enfocar aisladamente. En efecto, el relato existe

gracias a sus relaciones con la historia que cuenta y de

acuerdo con la naLracién que 10 profiere. De ahi que pera Ge-

nette el analisis deI discurso narrativo consista en el

estudio de las diversas relaciones encontradas entre el relato

y la historia, el relate y la narracién y entre la historia y

la narracion con tal que estas ultimas relaciones se inscriban

en el discurso deI relato. Estas r:-elaciùnes se estableceran

con ~ayor claridad en Las ratas gracias al estudio de la voz

narrativa (capitulo dos) y deI modo narrativo (capitulo tres) .

Tiempo, modo y voz

A fin de pener de relieve las relaciones posibles entre

los elementos de la triada relato, historia y narracién,

Genette elabora una tipologia de las figuras deI relato segun

tres cat~gorias, basadas en la gramatica deI verbo: el tiempo,

22 ,lt' '

l el modo y la vo?.

Para el estudio deI tiempo, Genette elabora el "orden"

temporal de sucesién de los acontecimientos en la diégesis y

el "érden" seudo-temporal de su disposicién en el relato.

Examina también la "duracién" variable de los acontecimientos

y la seudo-duraci6n de su narracién en el relata. Finalmente,

analiza la "frecuencia", 0 sea, las relaciones entre las capa-

cidades de repeticién de la historia y las deI relato. preci-

semos que se descarta agui la categoria deI tiernpo, no par su

falta de pertinencia, sino porque nos aparta deI propésito

inicial que consiste en examinar cômo Del fin Heredia se vale

deI privilegio de ser narrador y pratagonista. En este

sentido, las categorias deI modo y de la voz, que abarcan mas

directamente el campo de la narraciôn, se revelan de mayor

interés para esta investigacién sobre Las ratas. Ademas,

algunas consideraciones temporales se exarninarân al abordar la

voz narrati va.

La categoria de la voz narrativa, que describiremos mas

adelante en este capi tulo, retine los problemas deI tiempo de

la narraciân, el estatuto deI narrador, los niveles narrativos

deI relata y algunas funciones que puede desempenar el narra-

dore En la categoria deI modo narrativo, que ampliaremos

también mas adelante, se encuentran las formas y los niveles

de la "representaci6n" narrativa asi camo las cuestiones deI

punta de vista. En otras palabras, el modo enfoca respecti-

{ vamente las cuestiones de la distancia y de la perspecti va

23

narrativas.

Antes de describir los elementos constitutivos de la voz

narrativa como los presenta Genette, conviene precisar que

esta categoria debe su especificidad al analisis linguistico

de las relaciones entre los enunciados y su instancia produc-

tora llamada enunciacién. A la luz de esta consideraciôn, se

examinan, en la préxima seccién, los caracteres ~Qrmales de la

enunciacién de acuerdo con los estudios de Emile Benveniste.

Enunciado, enunciacion

Para repasar los caracteres formaI es de la enunciacién,

nos basaremos principalmente en el articulo de Benveniste,

"L'appareil formel de l'énonciation" asi como en la quinta

parte de su libro Problèmes de linguistique générale, 1

titulada 'L'homnle dans la langue". Para empezar 1 reparemos en

la condici6n especifica de la enunciacién tal como la expone

Benveniste:

Il fnut prendre garde à la condit~on spécifique de l'énonciation: c'est l'acte même de produire un énoncé et non le texte de l'énoncé qui est notre objet. Cet acte est le fait du locuteur qui mobilise la langue pour son compte. La relation du locuteur à la langue détermine les caractéristiques de ~'énonciation.5

Como 10 apunta esta definicién, el proceso de la enun-

ciaci6n implica un locutor, 0 sea, él que actualiza la lengua

rnediante una manifestaci6n indi vidual. Asi, antes de que se

produzca la enunciaci6n, la lengua no es sino posibilidad de

l

{

24

lengua. S in embargo, una vez terminada la enunciaci6n, la

lengua se transforma en una instancia deI discurso. Es

evidente que esta forma sonora, que emerge de un locutor,

tiene que llegar a un auditor 0 alocutario antes de suscitar

otra enunciaci6n. De ahi que se afirme: "Toute énonciation est

explicite ou implicite, une allocution, elle postule un

allocutaire." 6 Ademas, la apropiaciôn de la lengua sirve para

expresar cierta relacién con el mundo. Esto supone de parte

deI locutor la necesidad de referir gracias al discurso y

confiere al alocutario la posibilidad de "co-referir" .

Benveniste aclara:

La condition même de cette mobilisation et de cette appropriation de la langue est, chez le locuteur, le besoin de référer par le discours, et, chez l'autre, la possibilité de co-référer identiquement, dans le consensus pragI1}atiql.le qui fait de chaque locuteur un cO-locuteur. 7

Aparte de estas caracteristicas basicas de la enun-

ciaci6n, conviene examinar el fen6meno linguistico que permite

comprender coma el locutor se encuentra en relaciôn constante

y necesaria con su enunciaci6n. En las categorias gramatica-

les, se distingue primero los indicios de persona, 0 sea, la

relacién yo-tti. que se produce dantro y mediante la enuncia-

cion. En segundo lugar, intervienen los numerosos indicios de

oste!'ltaci6n, 0 sea, términos coma éste, aqui, etc. Estos

indicios implican un geste que designa el obj eto al m':smo

tiempo que se pronuncia la instancia deI término. De manera

que ambas formas 1larnadas tradicionalmente "pronombres

personal es" y "demostra t i vos" aparecen camo una cl ase de "in-

25

di viduos lingùisticos" engendrados de nuevo cada vez que se

profiere una enunciacién. Se trata entonces de:

... formes qui renvoient touj ours et seulement à des " individus", qu 1 il s'agisse de personnes, de moments, de lieux, par opposition aux termes nominaux qui renvoient touj ours et seulement à des concepts. 8

Cabe recordar dos observaciones en las cuales insiste

Benveniste al plantear los indicios de persona. Par un lado,

senala la oposiciôn entre las dos primeras personas que poseen

la marca de persona y la tercera que es una forma no-personal.

Sostiene en efecto: "La '3e personne 1 a pour caractéristique

et pour fonction constante de représenter, sous le rapport de

la forme même, un invariant non personnel, et rien que cela." 9

Sin embargo, agrega que en algunos casos la tercera persona se

l'uede emplear como alocucién y constituir asi una forma de

cortesia. El vuestra merced espafiol, por ejemplo, es un casa

donde se eleva al interlocutor mâs allâ de la condici6n de

persona. 10

Resta alÏ.adir que el empleo deI yo se vincula con la

si tuacién deI discurso. En efecto, ca da uno de los locutores

se expone como "suj eto" al identificarse como persona unlca

que pronuncia yo. El linguista precisa: "je est l" individu

qui énonce la présente instance de discours contenant l' ins

tance linguistique je'. ,,11 Asi es que el lenguaje establece un

signa unico pero mébil que puede ser asurnido por cada locutor

con tal que remita siempre a la instancia de su discurso.

Terry Eagleton se ref iere también a este signa en términos

(

(

similares:

There is no sign which will, so to speak, sum up my entire being. l can only designate myself in language by a convenient pronoun. The pronoun ''l'' stands in for the ever-elusive subject, which will always slip through the nets of any particular piece of language, and this is equivdlent to saying that l cannot "mean" and "be" simultaneously.12

26

El paradigma amplio y complejo de las formas temporales

que estan en relaci6n con el ego constituye una tercera serie

de términos correspondientes a :a enunciaci6n. Benveniste re-

cuerda que la forma "presente" coincide con el momento de la

enunciaciôn:

Le présent est proprement la source du temps. Il est cette présence au monde que l'acte d'énonciation rend seul possible, car, qu'on veuille bien y réfléchir, l' homme ne dispose d'aucun autre moyen de vivre le Itmaintenant" et de le faire actuel que de le réaliser par l'insertion du discours dans le monde. 13

Aparte de las formas que promueve, la enunciacién

proporciona las condiciones necesarias para que se organicen

las grandes funciones sir~âcticas. Se trata de la interroga-

ci6n ° si se quiere, de esta enunciaci6n construida para SU5-

ci tar una respues ~a. Benveniste integra ademas las formas de

intimidaciôn, orden e interpelaciôn concebidas en categorias

como el imperativo y el vocativo que encierran una relaci6n

inmediata entre los interlocutores. La aserci6n pertenece

también a este repertorio ya que su objetivo de comunlcar una

certidumbre asegura la presencia del locutor dentro de la

enunciaciôn. Por ûltimo, las funciones sintJcticas abarcan dos

tipos de U10dalidades formaI es , a saber, las que pertenecen a

'J"

27

los verbos y las que caen dentro de la fraseologia. Por un

lado, las modalidades de la fraseologia infor@an de una incer-

tidumbre, una posibilidad 0 una indecision. Basta pensar en

las expresiones: tal vez, sin duda, probablemente, etc. Por

otro lado, se encuentra el modo subjuntivo que expresa

diversas actitudes deI enunciante hacia 10 que presenta:

deseo, espera, aprension, etc. Para terminar, agreguemos que

la enunciaciôn ,--,tâ siempre prese~te dentro deI enunciado. En

la parte que dedican al asunto en su Dictionnaire encyclopédi-

que des sciences du langage, Oswald Ducrot y Tzvet"an Todorov

aclaran:

L'énonciation est toujours présente, d'une manière ou d'une autre, à l' intér ieur de 1 1 énoncé; les différentes formes de cette présence, ainsi que les degrés de son intensité, permettent de fonder une typologie des discours. 14

De ahi que Benveniste distinga el disr.urso pobre en in-

dicaciones sobre su enunciaciôn deI discurso que, al contra-

rio, se refiere constantemente a su enunciacién. En primer

lugar, el linguista establece el plan historico de la enuncia-

cién a partir de dos categorias verbales deI tiernpo y de la

persona: el aoristo, tiempo del acontecimiento fuera de la

persona de un narrador, f la tercera persona, modo de enun-

ciacién que excluye toda fornla linguis~ica autobiogrâfica (yo-

tü). Por otra parte, Benveniste habla deI plan deI discurso

para referirse a una enunciacién que no solo supone un locutar

y un auditor, sino también una intencién par parte de aquél de

influir en éste. Benveniste comenta:

{

Il faut entendre discours dans sa plus large extension: toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quelque manière. 15

28

Aqui se emplean las formas personales yo-tu y el

registra de los tiempas verbales que comprende todos los

tiempos, excepta el aoristo. Aiiadamos, para terminar 1 que

mientras Benveniste asocia la enunciacién histérica a la

lengua escri ta 1 reconoce que el discurso se puede encontrar

tanto en el nivel oral (convers~ci6n trivial 0 arenga) como en

el nivel escrito (teatro, diarios, correspondencias, obras

didâcticas 1 etc.). Resume asi los gêneras asociados con el

discurso: " ... bref tous les genres où quelqu'un s'adresse à

quelqu'un, s'énonce comme locuteur et organise ce qu'il dit

dans la catégorie de la personne. n 16

Estas aclaraciones sobre el enunciado y la enunciaciôn

permi ten abordar ahora la categoria de la voz narrativa que

desarrolla Genette en Figures III.

La voz narrativa

Al emprender la categoria de la voz narrati va, Genette

aclara que el interés por la instancia praductora deI relata

ha dado lugar en mucLos casos a reducciones poco afortunadas.

En efecto, se ha incorporado a la categoria de la voz narra-

tiva las cuestiones del punto de vista 0 bien se ha identifi-

cado la instancia narrativa a la de escritura, el narrador al

auter y el destinatario del relata al lector da la obra.

--29

Ganette advierte que esta confusiôn no debe ap1icarse a una

obra de ficcién:

Confusion peut-être légitime dans le cas d'un récit historique ou d'une autobiographie réelle, mais non lorsqu'il s'agit d'un récit de fiction, où le narrateur est lui-même un rôle fictif, fûtil assumé par l'auteur, et où la situation narrative supposée peut être fort différente de l'acte d'écriture (ou de dictée) qui s'y réfère ... 17

conviene delimi tar entonces los elementos que Genette

considera caracteristicos de la instancia narrativa y que

vamos a utilizar en este trabajo. Se trata mâs precisamente de

la relacién temporal establecida entre la historia y la narra-

ciôn, el estatuto del nart.'ador, los niveles narrativos y por

ûltimo, algunas de las funciones que puede desempenar el na-

rrador.

Las relaciones tempora1es

A la imagen de las relaciones que es posible establecer

entre las proposiciones principales y las adverbiales de

tiempo, el momento de la narracién puede ocupar cuatro posi-

ciones respecto al momento de los acontecimientos. La na-

rraciôn ulterior, 0 sea, la posici6n deI relato en el pasado,

se vale de la enunciaci6n hist6rica y constituye un caso muy

frecuente. El relato de prediccién (profético, apocal iptico,

etc.) se enuncia generalmente en el futuro pero puede cobrar

la forma de una v isién y expresarse en el presente; en todos

casos, se ubica en un nive1 segundo deI relato. La narraci6n

(

(

-----~--~

30

simultânea es otra excepciôn que se encuentra sobre todo en la

novela experimental. Relata los acontecimientos a medida que

se producen Lnpidiendo consecuentemente todo juego temporal

entre la narraciôn y la historia. Por ûl timo, la narraciôn

intercalada promueve la interferencia entre la narraci6n y la

historia. Como 10 precisa Genette, este tipo de narraci6n es

caracteristico de la novela epistolar y de los diarios: ilLe

journal et la confidence épistolaire allient constamment ce

que l'on appelle en langage radiophonique le direct et le

différé, le quasi monologue intérieur et le rapport après

coup. 1118 En este caso, el narrador es todavia el héroe y ya es

otro dado el desnivel temporal que se establece entre el

re1ato de los acontecimientos (en el pasado) y la exposici6n

de los pensamientos y sentimientos (en el presente).

El estatuto de1 narrador

Importa detenerse agui en el estatuto de1 narrador a fin

de aclarar la re1aciôn temporal que acabamos de exponer en la

secciôn anterior. En efecto, es posible determinar el momento

de la narracién con respecta al momento narrado con tal que el

narrador aparezca. Genette condena la "persona" gramatical

propon~endo mâs bien una distincién de la "persona" deI

narrador basada en su presencia 0 ausencia en el relato:

Le choix du romancier n'est pas entre deux formes grammaticales, mais entre deux attitudes narratives (dont les formes grammaticales ne sont qu'une conséquence mécanique): faire raconter l' histoire

.. 0 par l'un de ses "personnages", ou par un narrateur étranger à cette histoire. 19

31

Asi, la ausencia deI narrador en la historia caracteriza

el relato heterodiegético y su presencia pennite hablar de un

relato homodiegético. Genette precisa que mientras la ausencia

no puede ser sino absoluta, la presencia deI narrador tiene

sus niveles. Distingue entonces a los narradores autodiegéti-

cos, 0 sea, los que cuentan una historia en la que son el

personaje principal. Reconoce que existen también otros narra

dores que pueden desempenar un papel segundario de observador

o de testigo. Sin embargo, no reserva ningun término especifi-

co para este ûltimo tipo.

Los niveles narrativos

Acabamos de ver que el estatuto deI narrador se def ine

por su relaciôn con la historia (relato heterodiegético u

homodiegético). Conviene examinar ahora en gué medida el es-

tatuto deI narrador se establece a partir deI nivel narrativo

o nivel diegético donde se encuentra. Apuntemos que el

adjetivo diegético remite a todo 10 que se relaciona con la

historia y mâs precisamente califica el universl.' espacio-

temporal designado por el relato. En su lib=o Nouveau discours

du récit, Genette vuelve a precisar que historia y diég~sis no

son realmente sinônimos. Resume su posici6n:

La diégèse, au sens où Souriau a proposé ce terme en 1948, opposant l'univers diégétique comme lieu d.u signifié à l'univers écranique comme lieu du

(

;'

(

signifiant filmique, est bien un univers plutôt qu'un enchaînement d'actions (histoire): la diégèse n'est donc pas l'histoire, mais l'univers eù elle advient, au sens un peu ..• restreint (et tout relatif) où l'on dit que stendhal n'est pas dans le même univers que Fabrice. 20

32

otra precision se :impone a este respecto. En efecto, la

diégesis de la ('ual se trata aqui no cemparte nada con la

diégesis, (relato puro, sin dialogo) que se opene a mimesis

(relate mixto 0 imp~ro por la integraci6n de dialogos) dentro

de la teoria platonica de los modos de representaci6n.

Para comprender la teoria de los niveles de Genette,

hace falta recordar que un acto narrative, productor de un

relato, se sitûa en un primer nivel diegético y da lugar a un

relato llamado por censiguiente primero. 21" Puede for ma r s e un

relata dentro de este relato primera. Se trata entonces de un

metarrelato 0 si se guiere, de un relato segundo. La creaci6n

de este segundo nivel, metadiegético, ocurre cuando un

narrador cuenta un acontecimiento dentro deI relato primero. 22

Genette presenta el pasaje al segundo nivel como una transi-

ci6n a un nivel superior. Delante de la critica de Mieke Bal

que considera esta subordinaci6~ como inferior,23 Genette pre-

cisa que el relata segundo Ge basa en el primera:

••• S 1 il est vrai que le récit second dépend du récit primaire, c'est plutôt en ce sens qu'il 1 repose 1 sur lui, comme le deuxième étage ct' un immeuble ou d' Ulle fusée dépend du premier, et ainsi de suite. 24

A la luz de estas consideraciones, es posible determinar

los distintos niveles que puede ocupar la instancia narrativa.

si se encuentra en un relato primero, se di ce que se sitûa en

33

un nivel extradiegético. Esto implica que el narrador no forma

parte de ninguna diégesis al empezar su relacién. Ademas, como

se dirige al publico real extradiegético, se encuentra en el

mismo nivel narrativo que éste. La situacién es distinta

cuando un narradDr esta incluido como personaje dentro de un

relato antes de actuar coma narrador. Se entiende que ta] ins-

tancia narrativa ocupa un nivel diegético. Reconocemos aqui el

conocido ejemplo de Sherezade en las Mil y una ncches. Genette

admite que esta teoria de los niveles narrativos corresponde a

la sistematizacién de una nocién tradicional:

... la théorie des niveaux narratifs n'est qu'une systématisation de la notion traditionnelle d' "enchâssement", dont le principal inconvénient était de marquer insuffisamment le seuil que représente, di une diégèse à une autre, le fait que la seconde est prise en charge par un récit fait dans la première. 25

Se intenta remediar a este inconveniente al examinar

detenidamente las relaciones que pueden existir entre el

metarrelato y el relate primero. Nos limitaremos agui a

resumir la tipologia en tres términos elaborada en Figures

III.26 Cuando el relato segundo tiene una funcién explicativa,

es decir, cuando evoca las causas 0 los antecedentes de la si-

tuacién diegética de donde emerge, se habla de una relacién

causal. El segundo tipo corresponde a una relacién tematica

que no implica ninguna continuacién espacio··temporal entre

metadiégesis y diégesis. Se trata entonces de una relacion de

contra3te 0 de analogia. Sabemos que la estructura en abismo

consti tuye una de las formas extremas de esta relacién de

{

34

analagia. Es pesible también que no se establezca ninguna

relacion explicita entre los dos niveles. En este case, la

relacJ.on es simplemente narrativa puesta que no es el con-

tenido deI metarrelata sina mâs bien el acta de narrar que

influye en el relata primera. Conviene natar que deI primer al

tercer tipo de relacién, la impartancia deI acta narrativo

creee a detrimento deI contenido deI metarrelato. Genette

aclara que no podria ser de otra modo:

Le passage d'un niveau narratif à l'autre ne peut en principe être assuré que par la narration, acte qui consiste précisement à introduire dans une situation, par le moyen d'un discours, la connaissance d'une autre situation. 27

Se refiere en esta cita a las metalepsis, 0 sea, a los

pasajes de un nivel narrativo a otro. Estos pasajes ocurren

cuando un autor 0 su lector se introduce en la acciôn ficticia

deI relato, 0 bien, cuanda un personaje ficticio comparte la

existencia extradiegética deI autor 0 deI lectar. Genette

alude a la perturbaci6n que provocan tales intrusiones:

Tous ces jeux manifestent par l'intensité de leurs effets l'importance de la limite qu'ils s' ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance, et qui est précisément la narration (ou la représentation) elle-même; frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes: celui où l'on raconte et celui que l'on raconte. 28

Para llevar a cabo un examen detenido de los niveles

narrativos y de sus correspondientes universos en Las ratas,

es necesario enfocar las estructuras triangulares que rigen a

los personajes. Partimos entonces de la teoria q~e René Girard

elabora en Mensonge romantique et veri té romanesque para com-

35

pletar dicha comprensién.

Teoria de las mediaciones de René Girard

Entre las varias implicaciones de la crisis edipica,

recordemos que permite concentrar en la relacién triangular en

si, 0 St.!a, en el sujeto y sus pulsiones pero también en los

demâs foc os de la relaciôn. Estas consideraciones sirven coma

punta de arranque en la elaboracién teérica deI anâlisis de

los personaj es que hacen Bersani, Tanner y Girard. Antes de

resumir la teoria de éste, citernos 10 que Elizabeth \vright

comenta al respecto en Psychoanalytic Cri ticism: Theory in

Practice:

There are now new literary developments in psychoanalitic character-analysis, where the oedipal model is shown to work as a triangular structuring force, breaking up dyadic relationships, in the context of a history vlider than the subj ect ' s personal one. 29

En su libro Mensonge romantique et. vérité romanesque,

Girard examina principalmente el papel desempeiiado por las

relaciones triangulares asi camo el proceso de la imitacién en

el desarrollo y establecimiento de la identidad de los perso-

najes literarios. Examina los protagonistas de las novelas de

Proust, Stendhal, Flaubert, Dostolevski y Cervaütes. Valién-

dose de la metâfora deI triângulo, propane dos tipos de media-

ciones que resumimos agui.

Primero habla de la rnediacién externa cuando suj eto y

rnediado~ no desean 10 mismo:

,i c,

(

Nous parlerons de médiation externe lorsque la distance est suffisante pour que les deux sphères de possibles dont le médiateur et le sujet occupent chacun le centre ne soient pas en contact. 30

36

De esta manera, sôlo el sujeto busca cumplir el deseo

sugerido por el mediador. Este, por consiguiente, no puede ser

rival de aquél. Ademâs, en este tipo de mediaci6n, el sujeto

suele proclamar su deseo, venerar a su modelo y, en muchos

casos, declararse discipulo suyo.

En la otra mediaci6n, llamada interna, el mediador

constituye un modela que ensena el objeto. Se crea una situa-

ciôn en la cual el suj eta y el rnediador de sean 10 mismo. De

ahi que nazca el doble aspecto deI mediador: no s610 represen-

ta un modelo que imitar sine también un obstâculo que vencer,

o sea en otras palabras, un rival. Girard expone la dualidad

que vive el sujeto dentro de la mediacién interna:

L'élan vers l' obj et est au fond élan vers le médiateur; dans la médiation interne, cet élan est brisé par le médiateur lui-même puisque ce médiateur désire, ou peut-être, possède cet objet. Le disciple, fasciné par son modèle, voit forcément dans l'obstacle mécanique que ce dernier lui oppose la preuve d' une volonté perverse à son égard. 31

Para triunfar sobre el rival, el sujeto transforma su

deseo por el objeto en deseo de ser el mediador. Sin embargo,

a la inversa de la situaci6n anterior, el sujeto tiende a

ùisimular su proyecto de imitaci6n escondiendo al mismo tiempo

la admiraciôn que profesa al mediador.

La teoria de las mediaciones resumida aqui no es sin

emparentarse con el conocido complejo de Edipo. Recordemos que

37

dicho complejo consiste en un conjunto organizado de deseos

amorosos y hostiles que el nino siente para con sus padres.

Seglin Freud, aparece durante el periodo de acmé, 0 sea, entre

los tres y cinco anos. Conoce en la pubertad una reviviscencia

pero se supera rapidamente. Se suele distinguir dos formas dei

complej 0 de Edipo. En su Vocabulaire de la psychanalyse, J.

Laplanche y J.B. Pontalis resumen al respecte:

Sous sa forme dite positive, le complexe se présente comme dans l'histoire d'Oedipe-Roi: désir de la mort de ce rival qu'est le personnage du même sexe et désir sexuel pour le personnage du sexe opposé. Sous sa forme négative, il se présente a l'inverse: aJour pour le parent du même sexe et haine jalouse du parent du sexe opposé. 32

Abundando en detalles anadimos que segun Freud y otros

investigadores, las diferentes posiciones adoptadas por el

suj eto en la asunci6n y resoluci6n del complejo de Edipo de-

sempeflan un papel fundarnental en la estructuraciôn de la

personalidad y en la orientaciôn del deseo humano. En su

resumen de la doctrina freudiana, Terry Eagleton subraya

claramente las implicaciones personales y sociales que trae

consigo este complej 0. 33 Primero, la amenaza de castraciôn

provoca el abandono deI deseo inconsciente de uniôn sexual con

el cuerpo de la madre. Se trata de someterse al padre a la par

que desprenderse de la madre. 'l'al etapa corresponde a la

transiciôn del principio de placer al principio de realidad. 34

Se inaugura por consiguiente el pasaj e deI recinto de la

familia al de la sociedad. Como 10 resume Terry F.:agleton,

posibilita la formacién deI superego:

(

Moreover, the oedipus complex is for Freud the beginning of morality, conscience, law and aIl forros of social and religious authority. The father's real or imagined prohibition of incest is symbolic of aIl the higher authority to be later encountered; and in "introjecting" (making its own) this patriarchal law, the child begins to fOrTIl \>Ihat Freud calls its "superego ll

, the awesome, punitive voice of conscience within it. 35

38

Ademâs de la aceptaciôn de la autoridad y deI plazo de las

satisfacciones, la superacién deI complejo de Edipo permite

que los papeles de los géneros se refuercen y que el sentido

de la identidad se desarrolle. Afiadido a todo e50, la posibi-

lidad de funcionar dentro de los circulos familiares y

sociales gracian a la resoluciôn deI complejo de Edipo, no se

logra sin una represiôn de los deseos iniciales al nivel deI

inconsciente. De ahi que se considere al ser humano que emerge

deI proceso edipico como un sujeto escindido, dividido entre

consciente e inconsciente.

En lugar de hablar de la forma positiva y negativa deI

complejo de Edipo, nos vamos a referir a la mediaciôn externa

y a la interna, tal como las elabora René Girard en Mensonge

romantique et vérité romanesque. Esta adopciôn resulta cômoda

ya que permite hablar de sujeto, objeto y mediador dejando de

lado los térrninos hij 0, madre y padre que no corresponden

exactamente a la si tuaciôn de Las r?tas. En efecto, la obra

presenta un juego de desplazamientos que crea en ciertos cas os

sustitutos de dichos papeles.

Las funciones deI narrador

39

Terminemos la descripciôn de los elementos caracteris-

ticos de la voz narrativa ~xplorando las funciones que Genette

atribuye al narrador. En muchos casos se basa en la distribu

ciôn de las funciones del lenguaje elaborada par Jakabson: 36

Il me semble que l'on peut distribuer ces fonctions (un peu comme Jakobson distribu8 les fonctions du langage) selon les divers aspects du récit (au sens large) auxquels elles se rapportent. 37

Asi es que Genette aborda un primer aspecta, el de la

historia. Lo relaciona con una funci6n esencial y evidente, a

saber, la funcién narrati va En segundo lugar, considera el

texto narrativo al que el narrador puede referirse gracias a

un discurso metalinguistico (0 metanarrativo en este caso).

Esta funcién, que permite transmitir la organizaciôn interna

deI discurso, se emparenta con una funciôn de control a de

administraciôn. El tercer aspecto es la situaci6n narrativa

con sus dos protagonistas: el narrador y el "narratario", 3 8

presente, ausente 0 virtual. Genette explica que el narratario

se encuentra en el mismo nivel diegético que el narrador y no

se confunde a priori con el lector. 39 Se trata agui de la

funcién de comunicacién que da a conocer la preocupacién deI

narrador por establecer, mantener 0 comprobar un contacto con

el narratario. Esta funcién de comunicacién recuerda la

funcién "fâtica" (averiguar el contacta) y la "conati va"

(influir en el destinatario) de Jakobson. 40 Par su parte, la

orientaciôn deI narrador hacia si mismo determina otra

(

40

funcién, hom61oga a la "emotiva" de Jakobson: "La fonction

dite "expressive" ou émotive, centrée sur le destinateur, vise

à une expression directe de l'attitude du sujet à l'égard de

ce dont il parle. n41 Esta funci6n remite entonces a la rela-

ci6n (afectiva, moral, intelectual etc.) que 1iga el narrador

con su historia. Puesto que puede cobrar la forma de un testi-

monio, se llama funcién testimonial 0 de atestaci6n. Por ûlti-

mo, las intervenciones directas e indirectas que hace el

narrador, adoptan a veces una forma mas didactica. Se afirma

en estos casos la funci6n ideo16gica, la ûnica que no per-

tenezca exclusivamente al narrador. Como punto final, aclare-

mos que, aparte de la primera funcion que es imprescindible,

ninguna de las demas categorias existe sin connivencia con

otras.

El modo narrativo

Para establecer su propia categoria deI modo narrativo,

Genette toma como punto de partida la definicién que propor-

ciona el diccionario Littré sobre el modo como aspecto verbal.

Se lee asi:

Nom donné aux différentes formes du verbe employées pour affirmer plus ou moins la chose dont il S'agit, et pour exprimer [ ... ] les différents points de vue auxquels on considère l'existence de l'action. 42

Basandose en la primera parte de esta definicién,

Genette incluye en su categoria deI modo la vieja distincién

-

41

entre "showing" y "telling" 0, si se quiere remontar a un

periodo mas antiguo, la oposicion entre mimesis y diégesis.

El autor explica que esta primera parte, llamada "distancia",

enfoca los distintos niveles encontrados en la informac16n

narrativa:

... la "représentation" ou plus exactement l'information narrative a ses degrés; le récit peut fournir au lecteur plus ou moinr:; de détails, et de façon plus ou moins directe, et sembler ainsi (pour reprendre une métaphore spatiale courante et commode, à condition de ne pas la prendre à la lettre) se tenir à plus ou moins grande distance de ce qu'il raconte ... 43

En segundo lugar, a la imagen deI final de la definici6n

de Littré, su categoria deI modo narrativo abarca todo 10 que

constituye una respuesta a lquién ve? Genette reune primera

las consideraciones sobre la perspectiva antes de elaborar su

teoria de las focalizaciones. Prosigue entonces refiriéndose

al relato:

... il peut aussi choisir de régler l'information qu'il livre, non plus par cette sorte de filtrage uniforme, mais selon les capacités de connaissance de telle ou telle partie prenante de l' histoire (personnage ou groupe de personnages) dont il adoptera ou feindra d' adopter ce que l'on r.omme couramment la "vision" ou le "point de vue", semblant alors prendre à l'égard de l' histoire (pour continuer la métaphore spatiale) telle ou telle perspective. 44

En resumen, el modo narrativo elaborado par Genette

consiste en la regulac:i6n de la in:tormacion narrativa que se

lleva a cabo a partir de las dos modalidades mencionadas: la

distancia y la perspectiva. Antes de ir mas lejos, cabe

observar que la f6rmula "regulaci6n de la informaci6n na-

(

42

rrati va" ha sufrido varias cri ticas por su semblante técnico.

Genette opina que su use parece mâs adecuado que el de "repre-

sentaciôn". Este término viene a ser, segUn Genette, un comp-

romisa bastardo entre informacién e imi tacién. Sostiene que,

como cualquier acto verbal, un relata no puede sino informar,

o sea, transmitir significaciones. En este sentido, el relato

no "representa" una historia real 0 ficticia sino que la

cuenta. De ahi que considere, junto con Wayne Booth, 45 que la

nociôn de "show~ng", de imitaciôn 0 de representaciôn na-

rrativa sea perfectamente ilusoria:

..• contrairement à la représentation dramatique, aucun récit ne peut "montrer" ou "imiter" 1 f histoire qu 1 il raconte. Il ne peut que raconter de façon détaillée, précise, "vivante", et donner par là pl~s ou moins l'illusion de mimésis qui est la seule mimésis narrative, pour cette raison unique et suffisante que la narration, orale ou écrite est un fait de langage, et que le langage signifie sans imiter. 46

La distancia narrativa

Estas consideracianes nos llevan a enfocar ahora la

distancia narrativa que analizaremos detenidamente en el

capitulo siguiente de esta investigaci6n. Rernite mâs precisa-

mente al funcionarniento de la mimésis cuando el objeto narrado

dentro deI relato es verbal (monélogo, diâlogo) y cuando no 10

es (acontecimiento, accién). A este respecto, Genette distin-

gue el relato de acontecimientos deI relato de palabras. En

el primer tipo, la transcripciôn de 10 no verbal en verbal da

lugar a una mimesis que no es sino ilusién de mimesis. Esta

43

depende de una relacién variable entre emisor y receptor.

Genette explica como la evoluci6n histérica desempena un papel

decisivo en la recepcién deI carâcter mimético de un texto:

L'évolution historique joue ici un rôle décisif, et il est probable que 18 public des classiques, qui était si sensible à la "figuration" racinienne, trouvait plus de mimésis que nous dans l'écriture narrative d'un d'Urfé ou d'un Fénelon; mais n'aurait sans doute trouvé que prolifération confuse et "fuligineux fouillis" dans les descriptions si riches et circonstanciées du roman naturaliste~ et en aurait donc manqué la fonction miruétique. 4 /

Aunque parezca condenado a priori a una imitacién

absoluta, el relato de palabras conace, por su parte, distin-

tas variedades modales. En efecto r cuando el ~elato transmite

elementos verbales, puede hacerlo de manera directa 0 indirec-

ta. Esta posibilidad da lugar a tres niveles de inserciân de

las palabras 0 tres estados deI discurso deI persenaje.

El discurso narrado 0 ficticiarnente reproducido, tal

como se supone que 10 pronuncia el personaj e, corresponde al

conocide estilo directo. En general, constituye el estado mas

distante. En el discurso transpuesto, que configura el estilo

indirecto, el narrador incluye dentro de proposiciones subor-

dinadas las palabras supuestamente pronunciadas por otro. De

esta manera, las integra en su discurso y las interpreta

segun su estilo. Esta forma no surninistra ningun sentimiento

de fidel:l.dad puesto que la presencia deI narrador es todavia

'demasiado visible en la sintâxis. Para Benveniste, el estilo

indirecto reûne justamente los dos planes que lla.ma hiE.toria y

discurso:

.(

(

Indiquons par parenthèse que l'énonciation historique ~t celle du discours peuvent à l' occasion se conjoindre en un troisième type d'énonciation, où l~ discours est rapporté en termes d'événement et transposé sur le plan historique; c'est ce qui el:.~t communément appelé "discours indirect" . 4 8

44

En tercer lugar, me~cionemos el estilo indirecto libre,

o sea, una variante intern,ediaria entre el estilo directo e

indirecto. En efecto, las pr~posiciones deI discurso indirecto

libre s~ presentan como inde.pendientes. Prescinden deI "que lt

de la subordinacién y deI verbo declarati vo que suele estar

implicitamente entendido en 10 que precede. Como 10 apunta

Mieke Bal, el narrador adhie::t e entonces a las palabras deI

personaje sin darle la palabra:

Dans ce disc('urs, le r arrateur adhere le plus étroi"t.ement possible au:, paroles du pe"t"sonnage, mais il ne lui cède pas la parole; le narrateur parle mais il ne remp Lace pas les paroles du personnage par leur narr~tion.49

Asi, el discurso indirecto libre adopta las formas

gramaticales propias deI est~lo indirecto manteniendo al mismo

tiempo el tono deI estilo directo.

Las focalizaciones

Lê regulacl,:;n de la informacién narrativa se revela no

sôlo a través deI al"lalisis de la distancia que crea el relata 7

sino también mediante la percepcio'1 que nos presenta 1 0 sea,

la selecci6n de un punta de vista restrictivo. Todorov insiste

en la irnporcancia de este aspecto: "Nous n' avons jamais affai-

45

re, en littérature, à des événements ou à des faits bruts,

mais à des événements présentés d'une certaine façon. ,,50 Antes

de emprender su teoria de las focalizaciones, Genette critica

las clasificaciones anteriores (Brooks-Warren, Stanzel,

Friedman, Booth, Romberg) en las cuales encuentra una con-

fusion en 10 que él distingue entre modo y voz. De manera que

empieza admitiendo la reduccién que impone a su categoria

emparentada con la de la "visién" de Jean Pouillon 0 la deI

"aspecto" de Todorov. Insiste mucho en la utilizacién deI

término focalizaci6n porque cree que es rnâs abstracto que

"vision", "campo", 0 "punto de vista" aferrados a 10 visual.

Esta sustitucién no le parecera tan necesaria algunos anos mas

tarde en Nouveau discours du récit. Propondra bus car mas bien

dénde esta el foca de la percepcién que se puede encarnar 0 no

en un personaje. En este ensayo precisa de nuevo que la foca~

lizacién se refiere a una seleccion de la informaciém na-

rrativa:

Par focalisation, j'entends donc bien une restriction de "ch.:lmp", c'est-à-dire en fait une sélec-> tion de l'information narrative par rapport à ce que la tradition nommait l'omniscience, [ ... ] l'instrument de cette (éventuelle) sélection est un foyer situé, c'est-à-dire une sorte de goulot d'information, qui n'en laisse p~sser que ce

, t' . t t' 5i qu au or1se ~a Sl ua Jon ...

Este estudio de las focalizaciones no pretende sino

volver a formular naciones clasicas. Se elabora una tipologia

en tres términos. En primer lugar, Genette establece el relata

donde ul narrador (Lice mas de 10 que sabe cualquier otro per-

sonaj e. Este relata no focalizado rode focalizaciôn cera

(

(

46

corresponde en rigor al rela·to de un narrador omnisciente de

la critica anglo-sajona, a la "vision por detrâs" de Pouillon

o a la ecuaci6n narrador > ~ersonaje de Todorov.

En segundo lugar, Senette se refiere a un relata que

pueda tener una focaliz~ciôn interna fija, variable 0 multi-

pIe. Agui, el narrador comunica solo 10 que sabe el personaje.

Se trata de la "vision con" de Pouillon 0 de la representaciôn

de Todorov: narrador = personaj e. Genette elabora acerca de

las implicaciones de la coincidencia entre foco y personaje:

En focalisation interne, le foyer cOlncide avec un personnage, qui devient alors le "sujet" fictif de toutes les perceptions y compris celles qui le concernent lui-même corone objet. 52

Por ultimo, el relato objetivo de Pouillon, su "visiôn

por fuera" y la relacion narrador < personaje de Toà~rov

corresponden, en la tipologia de Genette, al relato de focali-

zaci6n externa. Aqui el narrador ignora los verdaderos pensa-

mientos deI héroe. A la inversa deI relato anterior, el foco

no puede coinciàir con ningun personaje.

Hemos visto que la focalizaci6n interna, permite que el

relato nos comunique todo 10 que el personaje piensa 0

percibe. Sin emoargo, sabemos que un relato no funciona nunca

de esta rnanera. No darâ informaciones que no sean pertin~ntes

o bien retendra deliberadamente una informacion que si la es.

Esta estrategia corresponde a 10 que Genette llama "paralipse"

y que traducimos en este trabajo por paralipsis:

Le type classique de la paralipse, rappelons-le, c'est, dans le code de ] a focalization interne, l'omission de telle action ou pensée importante du

héros focal, que ni le héros ni le narrateur ne peuvent ignorer, mais que le narrateur choisit de dissimuler au lecteur. 5'3

El fen6meno opuesto, "paralepse", (traducido aqui por

paralepsis) se presenta cuando se imparte un dato que excede

la 16gica de la focal izaci6n adoptadô:. conviene precisar, par

ûltimo, que estas alteraciones se producen s610 cuando el modo

se mantiene dominante. Se trata por consiguiente de una

infracci6n momentânea y aislada hecha a la focalizaci6n que

rige el contexto.

Conclusién

En el primer capitulo de este trabajo dedicado a Las

ratas, hernos establecido el marco te6rico que nos ayudarâ a

circunscribir el lugar de emergencia d~ una estética de la

arnbiguedad en la breve novela de José Bianco. Asi, de acuerdo

con la terminologia presentada aqui, se relacionarâ la histo-

ria, el relato y la narraciôn gracias al examen de la voz y

deI modo narativos. En el capitula dos, se identificarâ el

estatuto deI narrador 1 las relaciones temporales que con-

figuran la narraci6n y algunas de las funciones que desempena

el narrador de Las ratas. Ademâs, se analizaran las relaciones

triangulares que se encuentran en los dos universos (diegético

y metadiegético) presentes en la novela de Bianco. si las

relaciones entre los enunciados y su instancia productora, la

enunciaciôn, cobran un relieve especifico al abordar la voz

(

48

narrativa, no estan totalmente ausentes de las consideraciones

sobre el modo narrativo. Esta categoria, estudiada en el capi

tulo tres, nos permitira enfocar el funcionamiento deI estilo

directo, indirecto e indirecto libre, 0 sea, los tres niveles

de mimesis que los elementos discursives permiten identificar

en el relato. Después de este examen de la distancia narrati

va, se emprendera el de la perspectiva. Asi, se estudiarâ, por

una parte, el tipo de focalizacién adeptada y, por otra, las

alteraciones que ocurren dentro de la perspectiva que domina

el relata.

49

NOTAS Y REFERENCIAS DEL CAPITULO UNO

1. Michel Mathieu-Colas, "Frontières de la narratologie," Poétique 65 (1986): 97.

2. Gérard Genette, Nouveau discours du récit (Paris: Editions du Seuil, 19B3) 12.

3. Gérard Genette, Figures III (Paris : Editions du Seuil, 1972) 72.

4. Mieke Bal, Narratologie: Essais sur narrative dans quatre romans modernes Klincksieck, 1977) 6.

la siqnification (Paris: Editions

5. Emile Benveniste, "L'appareil formel de l'énonciation," Langages 17 (1970): 12.

6. Benveniste, "L'appareil formel ... " 14.



9. Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, l, 2 tJmos (Paris: Editions Gallimard, 1976) 231.

10. Bel'!.veniste, prob lèmes. .. 231.

11. Benveniste, Problèmes ... 252.

12. Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983) 170.


14. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage (Paris: Editions du Seuil, 1972) 408.



17. Genette, FlqUreS III 226.

18. Genette, Figures III 230.


_ ... _----------"'""::"'---------------------------------~-------

(

(

50

20. Genette, Nouveau discours du récit 13.

21. Genette, Nouveau discours du récit 60. Delante de la critica de Shlomith. Rimmon que acusa el relato "primero" de aludir al nivel mâs importante, Genette adroite: "il faut, me semble-t-il, accepter cette contradiction entre 11 incontestable subordination narrative et l'éventuellE' prééminence thérratique".

22. Genette l Nouveau discours du récit 61. En cuanto a les términos metarrelato y metadiegético, Genette reconoce que funcionan a la inversa de su modelo linguistico: el metalenguaje siendo un lenguaje en el cual hablamos de otro lenguaje. Asi el roetarrelato deberia ser el relata primero dentro deI cual se narra otro. Sin embargo, considera que: "il valait mieux réserver au premier degré la désignation la plus simple et la plus CQurmte et donc remplacer la perspective d'emboîtement .. "

23. Bal, Narratologie... 24.



26. Genette, Nouveau discours du récit 62-3. Remitimos a estas pâginas para una nueva tipologia complementada por las propuestas de John Barth para guien el interés reside en la relaci6n temâtica entre las dos acciones.



29. Elizabeth Wright, Psychoanalytic Criticism: Theory in Practice, segunda edici6n (New York: Methuen, 1985) 46.

30. Girard, Mensonge romantique ... 23.


32. Jean Laplanche y J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, octava edicién (Paris: Presses Universitaires de France, 1967) 79. Las primeras elaboraciones de esta teoria se canstituyen a partir deI modela deI nina. La transposicién al caso de la nina, sostenida durante largo tiempo por Freud, no sobrevive, sobre tado ante el advenimiento de las teorias feministas que ponen de relieve la especificidad deI edipo femenino.

33. Eagleton, Literary Theory ... 151-193.

... ~

51

34. Laplanche y Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse 332-39. Segun Freud, el principio de placer y el principio de realidad rigen el funcionamiento mental. El principio de realidad llega a imponerse coma princ~plo regulador: la bûsqueda de la satisfaccién se efectûa en este casa en funcién de las condiciones impuestas por el mundo exterior. Al contrario, d~ntro deI principio de placer, la actividad siquica tiene como objeto evitar el desagrado y procurar el placer.

35. Eagleton, Literary Theory... 156.

36. Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, traducido y prologado por Nicolas Ruwet (Paris: Edi tians de Minuit, 1963). Jakobson elabora las funciones deI lenguaje en el capitu.Lo XI titulado: "Lingui.stique et poétique".

37. Genette, Figures III, 261.

38. De ahora en adelante, utilizaremos "narratario l1 para traducir el término "narrataire" de Genette. Aiiadirnos que Lina Zecchi habla de "narratario" en su traduccién ltaliana de Figures III. Gérard Genette, Figure III: Discorsa deI racconto, traducido por Lina Zecchi (Torino: Giulio Einaudi Editores S.P.A., 1976) 307.

39. Genette, Fig11res III. 265.

40. Jakobson, Essais ... 216-17.

41. Jakobson, Essais ... 214.




45. Genette, Figures III 185. El autor se refiere a la posiclon sostenida por Wayne Booth acerca deI caracter ilusorio de la nociôn de "showing" en su libre The Rhetoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press, 1961).



48. Benveniste, Problèmes de 1 inguistigue générale, 1 242.

49. Bal, Narratol agie ... 23 •

(

52

50. Tzvetan Todorov, Qu'est-ce gue le structuralisme? tomo 2 de Poétique, 2 tomos (Paris: Editions du Seuil, 1968) 57.




53

CAPITULa DOS: LA VOZ NARRATIVA EN LAS RATAS

Las ratas: retomando los hilas

Como 10 indica Borges en una reseila de la novela, Las

ratas presenta la "prehistoria de un crimen", es decir, "las

delicadas circunstancias graduales que paran en la muerte de

un hombre. 111 Para este auter y lector perspicaz, la motivaci6n

sicol6gica predomina sobre las circunstancias del crimen. Esta

motivaciôn es la deI ûnico narrader que es tarnbién protagonis

ta deI drama familiar: Delfin Heredia.

Con objeto de aclarar las relaciones entre los persona

jes, expliquemos que la juventud deI padre de Delfin, Antonio

Heredia, transcurre en Europa. Alli vive como un artista re

belde y tiene un hijo, Julio, cuya madre no se menciona en el

relato. Asi, cuando regresa a Buenos Aires, después de diez

ailos, Isabel Heredia arregla el casamiento de su hermano Anto

nio con una huérfa.1a que ha acogido y protegido. Esta rnujer se

identifica por Il la madre" a 10 largo de la novela. De la union

impuesta por Isabel, nacera Delfin.

Abundando en detalles, anadamos que dentro de la

familia Heredia, se crean ciertas asociaciones que promueven

un ambiente de competencia y de celos ocultos. Precisemos que

el padre no participa claramente en ninguna de el las . Sin

embargo, tiene sus aventuras extra-conyugales gracias a la

ayuda pecuniaria de Isabel. Por su parte, la madre se encarina

(

54

pronto con Julio hasta quererlo mas coma mujer que como madre.

En cuanto a Isabel, programa literalmente el temperamento

artistico de Delfin. Le paga cursos particulares de piano con

el senor Nûnez y le compra un Erard de concierto. Personaje

autoritario que domina a todos los demas, sea sicolôgica 0

econémicamente, Isabel no esconde sus sospechas y su desdén

hacia la obra cientifica de Julio. Este observa en las ratas,

"los ~fectos nocivos de ciertas sales disuel tas en el agua. ,,2

Trabaja en un insti tuto y también en el departamento que

Isabel hizo levantar detrâs de la casa. Ademâs, la tia ve con

malos ojos el afecto que Julio demuestra a cecilia Guzman,

companera de colegio de la madre. Esta cantante acaba refu

giéndose en casa de los Heredia a causa de sus problemas eco

némicos. Cuando Delfin confirma a la tia 10 de los encuentros

noc~urnos entre Julio y Cecilia, Isabel no tarda en comunicâr

selo a la madre. Herida, ésta obliga a Julio a irse de la casa

después de las vacaciones. Tras un altercado entre la rnadre y

Julio acerca de la aventura arnorosa de éste, se descubre al

cientifico envenenado por una solucién de aconitina.

si Delfin abre su relato planteando el suicidio

reciente de su hermanastro, confia al final que el envenena

miento es obra suya. Conviene senalar que entre la afirrnacién

inicial y la revelacién hecha al final, pre~=nciamos la rela

cién problemâtica de Delfin con 10 que ~ rodea. Se desarro

llan en particular su envidia retorcida junto con su admi

rac.i.6n ocul ta para con el hermanastro que ocupa una posicién

55

privil.egiada en el afecto de Cecilia y de la madre. A fin de

acercarse al sustituto deI padre que es Julio, Delfin llega a

crear un Julio idealizado. En efecto, cuando toca el Erard de

concierto en el vestibulo, conversa con el autorretrato de su

padre colocado delante deI piano. En estos momentos, no ve a

su padre sino a Julio. De estas entrevistas nacera un proceso

de identificacion, no sâlo con el Julio real sino tambien con

el Julio idealizado.

Relate homodiegéticojautodiegético: Delfin les detective y crimimal?

Este esquema, que recorre sumariamente la trama de Las

ratas, no pretende rendir la totalidad de la complej a situa-

cion narrativa sino tan solo suministrar elementos claves para

iniciar el analisis sobre la voz narrativa. En primer lugar,

evidencia que Delfin ejerce exclusivarnente la funcion

narrativa y deja de ser, por consiguiente, el igual de los

personaj es de quienes habla. Dicho en otras palabras, es

narrativamente superior a los demas personajes y a si mismo

como personaje. En definitiva, este actor cuidadoso es perso-

naje principal presente en la historia que narra. Ambas carac

teristicas nos perrniten hablar de un relato homodiegético

(presencia deI narrador en la historia) asi coma de un relata

autodiegêtico (el narrador presente es protagonista).

Para terminar esta seccion sobre el relata

homodiegéticojautodiegético, examinernas en gué medida el

(

56

privilegio de ser narrador y protagonista se relaciona CO:l el

de ser deteetive y criminal. En otras palabras precisemos bajo

qué aspecto se concreta la afirmacién deI senor Taboada. Este

critieo opina que las eonvenciones deI relato policial susten

tan "la ambigua oscilaeién entre las interpretaeiones opuestas

a que se prestan los hechos,,3 en Las ratas.

Recordemos en primer lugar que la novela polieial tiene

por objeto la historia de un crimen. Coma 10 elabora Todorov a

semejanza de George Burton, autor de numerosas novelas poli

eiales, este génera se estructura narrativamente alrededor deI

relate presente de detecci6n, el cual debe su existeneia a la

ausencia deI rEJlato deI crimen, 0 mej or dicho, a la eoneiencia

de dieha auseneia. 4 Hemos menc:onado al prineipio de este

capitule que Las ratas trataba de la prehistoria mas que de la

historia de un crimen. Asi, coma tenemas eoncieneia de que

existe un relata deI erimen solamente al final, no hay sitia

para un relat.e de detecciôn eomo tale Los indicios deI crimen

estân presentes en la historia pero au sentes deI relato.

Ademâs, la novela polieiaca convencional suele preporcionar un

desenlace que resuelve el enigma y descubre al mismo tiempo al

asesino. En Las ratas, el desenlaee no desempena tal funci6n.

Por una parte, "la novela no ha sido elaberada para obtener

una médica sorpresa final,,5 y, por otra parte, el desenlace

evideneia que un relato deI crirnen alimentaba la narraciôn. En

suma, el desenlace revela que habia un enigma subyaeente al

relato entero. Se subvierte entonces el movimiento tradicional

57

que va deI misterioso crimen a la revelacion univoca deI

asesino por parte deI detective. En efecto, paséimos de una

afirmacién clara y aparentemente definitiva: "Julio se habia

suicidado." (I, 9) a una confesién supuestamente sincera en la

que el narrador se descubre como personaj e culpat.le. En este

sentido es posible considerar a Delfin como detective de si

mismo. En lugar de escaparse de la deteccién, como 10 harian

los criminales, Delfin ofrece la gran sorpresa de la captura

de si mismo.

Vemos que se respeta al extremo el principio seglin el

cual ~l culpable debe desempefiar un papel predominante en el

relata. Delfin corresponde sin duda a 19una a un pe:r sonaj e que

interesa al lector desde el primer momento. Por otro lada, el

relato hace poco caso de otra convencién que i~pide detarminar

al culpable mediante un accidente, una coincidencia 0 una

confesion, como en nuestro caso. Todavia mas atrevida es la

manera con la cual se aparta de la convenci6n que estipula que

el detective no puede ser el criminal. En Las ratas, Delfin es

detective, pero no en el sentido estJ::"icto de la convenci6n

policiaca, y llega a confesar, al final, que es tarnbién el

criminal deI relato. 6

Entonces, al terminarse la novela todo se explica. Sin

embargo, 10 que se explica subvierte precisamente el todo. A

la inverBa de la lectura de una novela policiaca que no se

renueva, la "solucion" presentada al final de Las ratas genera

enigmas y ambiguedades. En efecto el acto narrativo que nos

(

(

58

conduce, sin saberlo nosotros, al veredicto final, problemati-

za el inicio, el decreto mismo y con ellos, el relato entero.

TaI situaciôn se debe a la importancia concedida al caracter

de Delfin Heredia que interfiere constantemente en el acto de

locuci6n. Dicho acto configura un trabajo de reconstitucién

deI pasado que cuenta con el transcurso deI tiempo, la debili

dad de la memoria y, sobre todo, la fuerza creativa de la ima-

ginaci6n deI protagonista. En sintesis, la presencia deI

narrador dentro de este relato pone en tela de juicic el valor

de la historia que cuenta. Asi, como el relato policial, Las

~atas constituye una escuela de la sospecha y de la trampa. No

es sorprendente entonces que el narrador lance un desafio al

lector:

Pues bien, yo necesitaria lectores que conocieran los motivos de mis actos, lectores clarividentes, justicieros, feroces, casi divinos, que no vacilaran en escupirme si llegara a mentir. Por eso estas paginas seran siempre inéditas. (XII, 76)

Es interesante observar que este desafio pone de relieve el

diptico crimen-castigo que constituye la base de las biografi

as criminales. 7

Para resumir, :?odemos decir que el espiritu de la

novela policial alimenta Las ratas. Sin embargo, no se trata

de una novela poJ.i.cidca por excelencia puesto que ésta cumple

con las reglas deI juego y Las ratas no pretende hacerlo. 8

Narraci6n intercalada 0 el desdoblamiento deI héroe

Las consideraciones presentadas hasta ahora nos

59

permiten afirmar ':tue desde el punta de vista de la posiciôn

temporal, nos encontramos delante de un tipo de narracién for-

mado por dos instancias, 0 sea, una narraciôn intercalada.

Por un lado, el relato se encarga de los aconteclmientos va-

liéndose deI aorist..o tanto como deI modo de la enunciaciôn

que excluye toda forma autobiogrâfica. Como 10 identifica

Benveniste; nos encontramos en el plan hist6rico de la enun-

ciaci6n. Basta recordar que Delfin emprende la narracién

"después de tantos afios" no sin referirse al pasado de Cecilia

o al de la familia Heredia. A 10 largo deI capitulo II, dedi-

cado a las actividades y a los lidefectos" de sus antepasados,

el narrador deja el recorrido en el pasado par~ manifestarse

en el tiempo presente. En éstas y otras ocasiones, el relato

emplea las formas personales yo y tû asi coma todos los

tiempos verbales excepto el aoristo. Reconocemos aqui el plan

deI discurso deI cual habla Benveniste.

Es posible afirmar que el tipo de narraciôn intercalada

que encontramos en Las ratas pone de relieve la coexistencia

deI plan historico y deI plan discursivo. El tiempo presente

interrumpe frecuentemente la narracion en el pasado. Asi, se

problematiza el relato puesto que estamos en presencia de dos

héroes conocidos mediante un solo narrador. Por un lado, se

encuentra al protagonista adolescente que presenciô los

hechas:

En ocasiones, cuando yo bajaba a saludar, las visitas manifestaban estupor ante ciertos hechas no precisamente insôl i tos: que pudiese estrecharles la mana, responder a sus preguntas, ir

{

( "

al cOlegio, estudiar mûsica, tener catorce anos. (l, 9)

60

En segundo lugar, se distingue a otro héroe que es el

motor de una accién mas reciente. Su presencia rompe la crono-

logia pasada:

Ahora, después de tantos anos, aprovecho los raros momentos que tengo con ella [la madre] para hacerle preguntas sobre el pasado. Mi curiosidad la complace. (II, 18)

Asi, la narracién intercalada muestra el desajuste deI

sujeto de la enunciacién 0, si se quiere, insiste en el hecho

de que el narrador se refiera ora a un protagonista era a

otre. Es interesante que este desdoblamiento deI heroe se

halle en una misma frase deI suj eto enunciante. En efecto,

cuando el narrador elabora sobre la complicidad entre Delfin y

el Julio deI retrato, se evidencia en la sintâxis la referen-

cia a los "dos" Delfin. Aludiendo a sus "antiguas obsesiones

milagrosamente transformadas", relata en efecto:

continuaban hab . .wde, continüan hablando, la razén y la pasién, el espiritu y la carne, el deber y los instintos, tantas leyes opuestas y elementos irreconciliables que aun coexisten dentro de ml. (V, 34)

Cabe observar que el narrador deI relato se sitùa nece-

sariamente en el momento de los acontecimientos mâs recientes.

No es sorprendente entonces que la distancia temporal entre el

héroe adolescente y el narrador ya adulto no asegure un senti-

miento de fidelidad absoluta. El tiempo transcurrido entre los

acontecimientos de arios atrâs y el momento presente de la

narracién contribuye a debilitar la memoria, alterar las

61

percepciones y entorpecer las ilusiones. Al describir su

primer contacto con la cantante, Delfin admite:

Ahora no pue do circunscribir a Cecilia mi recuerdo, asi como entonces me fue imposible no detener exclusivamente en ella mi atencién. Las circunstancias que rodearon nuestro primer encuentro, esa mafiana, afluyen deI olvido, se mezclan con la imagen que guardo en la memoria y comunican a mis i~presiones una constante vibratilidad. (VII, 48)

Abundando en detalles, se puede anadir que la vacila-

ciôn deI recuerdo de Delfin no sélo refleja el paso deI

tiempo, sino que ilustra la subjetividad deI protagonista. Un

ejemplo revelador se encuentra al final de la descripciôn de

la casa hecha en el capitulo III. Los pormenores de las inte-

rrogaciones de la madre acerca deI jard1.n y de las plantas

contrasta con la ausencia de detalles a la hora de recordar el

dialogo entre Julio y la madre. Desde la galeria deI piso

alto, Delfin mira y escucha. Describe minuciosamente:

... mi madre consultaba a Julio sobre sus plantas; ese aiio el taco de la reina no daba flores amarillas a purpureas sina anaranj adas, con estrias roj as. "Qué opinaba Julio de dos frutales de adorno, ciruelos 0 cerezos de doble flor, contra el fondo oscuro de la hiedra? LTendria espacio suficiente para crecer? Después se iba el jardinero, quedaban mi madre y Julio, sentados en un banco. (III, 22)

La intimidad que comparten Julio y la madre parece

turbar la memoria del narrador que no pros igue con tanta

precisién:

En el interior de la casa se prend1.an algunas luces que atravesaban el césped con resplandores amarillos. Ellos continuaban hablando. No sé decir de qué habl ab an , no podria tampoco. Cambiaban palabras banales, efimeras, y por eso

(

(

62

mismo preciosas, irrecuperables. (III, 22-3)

Vernos que mediante la narraciôn, 0 sea, el acto de

narrar en si, Delfin va retratando los patrones de su persona-

lidad, caracterizada por una orientaci6n hacia su realidad

interior. En un articula dedicado al tratamiento deI espacio

en cinco novelas psico16gicas de la Argentina, Beverly Jean

Gibbs sostiene que existe una relaci6n entre la evocaci6n deI

espacio y la subjetividad de los personajes: "In the psycholo-

gical novel, spatial setting, when evoked, becomes an expres

sion of the subjectivity of the characters."g Demuestra que la

descripciôn de la casa hecha en el capitulo III de Las ratas

no sigue ningûn 6rden al pasar de un sitio a otro. Se observa

mas bien un cambio constante de la ~erspectiva: dentro, fuera,

arriba, abajo, aqui, allâ:

Viviamos en una casa de Isabel, en la calle Tucuman. Me complace recordar su frente, con pesadas mol duras entre ven ta na y ventana, los cuartos interiores deI pise alto; desde alli se d~stinguia el gomero deI palacio Miré, los ceibos de la plaza Lavalle, y en primer termino, bajando los ojos, las rosas, las tumbergias, los laureles de un pequeno jardin. Isabel hizo pintar de blanco los cielos rasas de la casa, susti tuir las chimeneas inglesas con otras de fogôn profundo, donde podia quemarse lena ... (III, 21)

Segûn la senora Gibbs, la fuente de la incoherencia encontrada

en este pasaje se debe buscar en el encierro de Delfin dentro

de rnundo de su imaginaci6n:

The source of this incoherence and consequent failure ta capture external spatiality is Delfin Heredia's propensity for living in the world of his own imagination, a world infinitely more meaningful and real than the materialistic,

positivistic, hypocritical world from which he is isolated by his artistic temperament. 10

63

Las funciones deI narrador: precisiones sobre el tiempo presente

Dentro de un relato hcmodiegético y autodiegético, el

narrador-protagonista deberia merecer una confianza absoluta.

Tal es la tangente adoptada a veces por el narrador. Basta

recordar el aplomo con el cual Delfin se presenta: "Me llamo

Delfin Heredia. En mi camo en todos los hombres, se acumulan

tendencias heredadas." (II, 12) La premisa de integridad

propuesta agui resalta también cuando el narrador se identifi-

ca con un personaje empenado en deshacerse de las ccpias de

sus antepasados, en "liberarse de la inautenticidad".ll Delfin

confiesa:

Con los ailos he debido resignarme a que "Los borrachos" a "La muerte de Adonis" estuvieran en el Museo deI Prado 0 en la Galeria de los Oficios, y no en casa de Isabel, pero confieso haber destruido esas copias empecinadas e infieles (nadie las quise comprar) con el orgullo de un hombre que se libera de los bienes materiales y hace deI abandono de las riquezas su incalculable riqueza. (II, 16)

El tiempo presente utilizado en estas ej emplos parece

constituir una garant1a de autenticidad de 10 narrado. Veamos

otros usos similares del presente a través del examen de las

funciones que Genette atribuye al narrador.

La funcién de comunicacion es una de l~s funciones que

desempena el narrador de Las ratas. En efecto, en el capitule

(

(

64

II, expresa su necesidad de imaqinar un contacto con el

narratario:

Estas paginas seran siempre inéditas. Sin embargo, para escribirlas necesito pensar en un lector, en un hipotético lector que se interese en los he ch os que voy a relatar. (II, 12)

Este tipo de intervenci6n perrnite que el lector se identifique

con el narratario puesto que éste se encuentra en el mismo

nivel que el narrador, 0 sea, en el ni vel extradiegético.

Genette precisa al respecto:

Le narrateur extradiégétique, au contraire, ne peut viser ~~'un narrataire extradiégétique, qui se confond ici avec :e lecteur virtuel, et auquel chaque lecteur réel peut s'identifier. 12

Dicho en otras palabras, las interpelaciones al lector,

diseminadas a 10 largo de la novela, hacen deI lector el

narratario virtual. En una resena de Las ratas. Borges alaba

la concepci6n deI lector propuesta por la obra:

Es de los pocos libros argentinos que recuerdan que hay un lector: un hombre silencioso cuya atenciôn conviene retener, cuyas prevjsiones hay que frustrar, delicadamente, cuyas reacciones hay que gobernar y que presentir, cuya amistad es necesaria, cuya complicidad es preciosa. 13

Por ultimo, la funcion de comunicacion no solo permite

crear un contacto con el narratario sino también averiguarlo

de vez en cuando: "i Qué fisionorna tan franca, tan bondadosa!

El mismo retrato parecia asombrado de su dupl icidad, 0 de

nuestra duplicidad, como quieran ustedes llamarla." (XII, 75)

El narrad0r no solo reanuda aqui el contacta con el narratario

o el lector, sino que le abre las vias de una interpretacion

mas personal.

65

En segunè.o lugar, recordemos algunos ej emplos que

alimentan la organizaci6n interna deI discurso contribuyendo

asi a la funciôn de control 0 de administraciôn. Es significa

tivo que se apunte en el presente, en el primer capitulo de la

obra, el acto mismo de escribir y, por consiguiente, el de

narrar: "Ahora, mientras escribo esta::; palabras ... " (I, 10) La

conciencia de la narraci6n resalta también en las frases que

empiezan de la manera siguiente: "Debo confesar ... \1 (IV, 27;

X, 60), "Vuelvo a la Sonata de Liszt ... " (IV, 28), 0 bien:

"Estas digresiones literarias apenas guardan relaciôn, oios me

perdone, con el canto de Cecilia, ... " (X, 62) otras frases

ponen de relieve la conciencia de una elaboraciôn mas precisa

(pagina, capitulo). Bast.a pensar en las "paginas inéditas"

mencionadas anteriormente 0 bien en esta gratitud retrospecti

va que Oelfin expresa en el capitulo IV refiriéndose al senor

Nûnez: "Al mencionarlo en este capitulo, quiero hacerle

constar mi grati tud." (IV, 28)

La conciencia de la elaboraci6n y el contacto con el

narratario no son independientes el uno deI otro y participan

en cierta medida en las intervenciones directas deI narrador

en la historia. Estas circunscriben la funciôn testimonial deI

narrador, 0 si se quiere, la parte que toma en la historia que

narra. Para precisar con mayor exacti tud, digamos que el

narrador se yale deI presente para indicar la fuente de su

informaci6n. Por ejemplo, a fin de ilustrar la contradicciôn

que rige la vida de Isabel, el narrador transmite la parte de

{

(

---~.-----------------------------------------------------------------------

66

una carta donde la tia acusa al padre Jacinto de haber

traicionado su voto solemne al casarse. Un poco mas adelante,

Delfin da a conocer:

Delfin,

•.. un recibo de la casa Coni, de la misma fecha, ~ infiero que Isabel pag6 la nueva edicion de un libri ta ti tulado Observaciones sobre el inconveniente deI celibato de los clérigos (Buenos Aires, 1890) ... (II, 16)

otro tipo de precision basada en la subj eti vidad de

y no en documentos pre..::isos, se hace sentir en el

presente. En varias ocasiorles, en efecto, incluye los verbos

"pienso en" (capi tulos II, III, VII, X) 0 "recuerdo" (capi tu-

los VI, VIII, X, XII, ~J) en media de una descripci6n en el

pasada. Es como si su calidad de narrador y protagonista le

perrnitiera comunicar asi la fuente de 10 narrado y asegurar al

mismo tiempo su precision. Apuntemos el ejemplo deI capitulo

xv donde Delfin espia detras de sus dedos antes de actuar:

Yo me cubria la cara con las manos, gimiendo. Me sentia castigado a la vez que apaciguado, y recuerdo que tuve la sensacion de apaciguarrne del todo cuando tomé un frasco (10 habia observado por entre los dedos, momento antes, ml entras me cubria la cara con las manos), levanté el tap6n y eché en el vasa la mitad de su contenido. (XV, 91)

Camo detalle de ampliacion, agreguemos que el testimo-

nio transmi tido en el presente suministra el ni vel de preci-

sion de los sentimientos de Delfin. Basta pensar en la evoca

cion de sus recuerdos: "Ah, no puedo hablar friamente de la

casa en que viviamos." (IV, 21) Emociones similares resaltan

también a la hora de situarse ante el mundo de su imaginaci6n

compensatoria: "Ah, no me refiero al verdadero Julio que me

67

ofrecia todas las tardes, desde un marco grisâceo, el esti~ulo

de su amistad. 1I (X, 62-3)

Dentro de la funcién testimonial, se evoca tarnbién en

el presente una relaci6n moral entre el narrador y su

historia. En efecto, descubrimos a veces las opiniones deI

narrador sobre si mismo coma personaje: "(La repugnancia que

senalo mas arriba, y que pocas veces me inspiran los otros, a

menudo la siento por mi propia persona)." (XIV, 87); 0 las

opiniones sobre si mismo coma narrador: "No me parece oportuno

hablar de mis éxitos en este relato." (IV, 25) Opina tambien

sobre los demas personajes. Par ejemplo, al recordar la con

ducta pasada de su padre afirma: "Es verdad que mi padre,

durante esos d~as, se iba de casa en seguida de comer; a nada

bueno, estoy segura." (X, 62)

Por ûl timo, el narrador se refiere en el presente a

ideas mas generales como la felicidad (IV, JO), la musica (X,

61), la verdad (XII, 77) 0 el perdén (XV, 89). Notamos que la

intervencién deI narrador adopta en estos casas 1a forma mâs

didac~ica de un comentario. Se aparta entonces de la funcién

t~stimoni~} y se afirma mas bien la funcién Ideologica. Esta

deja de pertenecer exclusivamente al narrador puesto que dejan

entrever las ideas deI autor. Asi es que en el pasaj e ael

capitulo XV, Delfin reflexiona con exaltacion sobre el perdén

que Julio acaba de pedir a la madre. Interesa senalar el paso

de la primera persona plural a la tercera persona singular. Es

como si el narrador se apartara poco a poco de su relato para

_----~-~-" ~.----__________s____

{

(

68

ceder la palabra al autor. Este parece proporcionar agui una

de las llaves de interpretaciôn deI acta narrativo de DeLëin.

En efecto, al describir a su hermanastro, el adolescente pane

de relieve el carâcter irrisorio de la confesiôn que constitu-

ye su propio relat~:

~No somas acaso, las primeras victimas de nuestros actos? (" Y qué otra cosa hacemos, al juzgarlos con severidad, sino salir en nuestrô defensa? De ahi que haya siempre algo irrisorio en un hombre que pide perdôn. Sôlo a él le incumbe perdonarse, y el perdôn es subsiguiente a esa mirada escrutadora que mide, paso a paso, la dista_1cia que ha debi<io franquear hasta cometer el hecho que se le imputa. (XV, 89)

En el capi tulo XII, Bianco parece postular, la im-

posibilidad de llegar a una verdad trascendente. A través deI

narrador, propone renunciar tanto a la mentira camo al acerca-

miento de una verdad unica a causa y a favor de la riqueza y

de la ambiguedad de ésta:

Pero acaso nunca lleguemos a mentir. Acaso la verdad sea tan r ica, tan amb igua , y pres ida de tan lejos ~uestras modestas indagaciones humanas, que todas las interpretaciones puedan canjearse y que, en honor a la verdad, la mejor que podam03 hacer es desistir el i.nocuo propôsito de alcanzarla. (XII, 77)

Al citar este pasaje en su articula "La transparencia

de José Bianco", Susana Zanetti apunta la busqueàa deI autor

de Las ratas:

Pero buscaba ademâs, y quizâs sobre todo, textes libres de certezas ingenuas, que creyeran vol ver nitida y asible la rica opacidad deI mundo y de la vida. 14

En resumen, el uso deI tiempo presente, que coincide

con el momento de la enunciaciôn, contribuye a promever el

69

plan deI discurso a 10 largo de la novela. Hay un empeno par

parte de la narracién de justificarse camo acto hasta im

ponerse a detrimento de la historia. Asi, la prernisa de inte

gridad que el narrador intenta transrnitir mediante el use) deI

presente convierte al relato, discurso escrito, en el unico

punto de referencia vâlido, referencia desde luego subjetiva.

Hacia los niveles narrativos: el eterno triangula amoroso

Examinemos ahora los nive les narrativos que estân

presentes en el relato a fin de aclarar el descrédito de un

narrador que se vale deI tiempo presente en su relato.

Entre las determinaciones esenciales que organizan

cualquier discurso se encuentra el suj eto de la enunciacién.

Genette recuerda a este respecto que en el plan histérico

elaborado por Benveniste nadie habla y no se pregunta entonces

quié'1 habla, cuândo y dénde. En cambio f en el plan deI

discurso estas consideraciones deben examinarse detenidamente:

"Dans le discours, quelqu'un parle, et sa situation dans

l'acte même de parler est le foyer des significations les plus

importantes. n15 Parece adecuado entonces delimitar dicha si

tuacién antes de abordar los distintos niveles encontrados en

el relato.

El marco primario de Las ratas, coma 10 apunta acer

tadarnente George YUdice, es la novela familiar. 16 Este

fenémeno estudiado por Freud consiste en una experiencia

1

{

70

normal y universal en la vida infantil pero patolégica en la

del adulto que la sigue cultivando. 17 Se trata mâs precisamen-

te de una ficciôn elemental, relato mentiroso a la vez que

maravilloso, mediante el cual el sujeto modifica imaginaria-

mente los lazos con sus padres:

C'est ainsi qu'il en vient à se raconter des histoires, ou plutôt une histoire qui n'est rien d'autre en fait qu'un ar~angement tendancieux de la sienne, une fable biographique conçue tout exprès pour expliquer l'inexplicable honte d'être mal né, mal loti, mal aimé ... 18

Deseo de grandeza y rivalidad fraternal son unas de las

moti vaciones de este recurso que emplea la imaginaciôn para

resolver la crisis deI complejo de Edipo. En el caso que nos

interesa, la creaci6n de una nueva situaciôn familiar se

revela necesaria para superar la decepci6n de un idilio amena-

zado. De esta manera, el joven se puede divinizar a si mismo

al idealizar a sus padres. A la luz de estas consideraciones,

conviene esbozar los tres triângulos que surgen a 10 largo de

la obra y que interfieren los unos con los otros.

Un primer triângulo amoroso empieza a dibujarse en el

presente de la narraciôn cuando la voz deI niiio se oye a

través de la deI protagonista adulto. En efecto, éste se queja

de que sus padres nunca la llevaron al circo mientras 10

solian hacer con Julio: "-A mi nunca me llevaste al circo."

(II, 19) En el capitulo siguiente, desde la galeria deI pise

alto, el adolescente se revala claramente camo el sujeto que

desea. Envidia y quiere imitar a Julio para llegar al ebjeto

deseado, la madre. Usando los términos de René Girard, podemos

71

hablar de una mediacién interna en la que el sujeto (Delfin) y

el mediador (Julio) desean el mismo objeto (la madre). Delfin

envidia los besos que Julio da a la rnadre, los momentos en los

que le toma la mano, las partidas de "crapette" que juegan

apartados de los damas 0 las conversaciones que espia y que

van tej ~endo un largo dialogo deI cual se siente excluido.

Julio representa agui la figura paterna por su relacién estre

cha y privilegiada con la madre, por la presencia diluida deI

padre real y porque se parece al padre j oven deI autorre

trato.

Una mediaciôn externa va a coexistir con la mediaciôn

interna descrita arriba. En aquélla, Delfin (el sujeto) va a

desp1azar su admiraci6n y su proyecto de imi tacién hac::ia un

sustituto deI Julio real. En efecto, la figura deI padre real,

encarnado en el hermanastro, va a ser suprimida y reemplazada

por una creaci6n, un "pad't'e" atm mas ficticio, 0 sea, un Julio

idealizado. Asi es que el Julio idealizado constituye el nuevo

mediador que parece ensenar cômo llegar al objeto de deseo que

es ahora el Julio real. otra caracteristica de este tipo de

mediacién se comprueba cuando Delfin se declara Ildiscipulo" de

su modelo en una entrevista con Cecilia. Girard elabora en

efecto: "Le héros de la médiation extsrne proclame bien haut

la vraie nature de son désir. Il vénère ouvertement son modèle

et s'en déclare le disciple. 1119

En medio de los dos triangulos ya descritos, surge una

segunda mediacién interna con la llegada de Cecilia Guzman.

t )

72

Con su entrada en escena, Jl'lio "abandona a la madre y gravita

hacia otra.,,20 Aqui, a semejanza de la primera mediaciôn

interna, Delfin (el s~jeto) envidia ansiosamente las conversa-

ciones entre Jul io ( el mediador) y Cecil ia (el obj eto de

deseo). Notemos que se insiste de nu~vo en este casa en la

importancia de la voz, "este vehiculo impalpable deI sonido"

(X, 61):

A veces, no se podia decir exactamente si ~antaba 0 conversaba con JUlio, porque pasaba de un registro mâs grave deI que tenia naturalmente para que la voz perdiara color y tomase carâcter confiden~ial. (XI, 69)

otra caracteristica de la mediaciôn interna opera agui, a

saber, la inversiôn cronolôgica de los deseos. Girard expone a

propôsito deI sujeto!

Il aff l!Il1e que son propre désir est antérieur à son rival; ('"e n'est donc jamais lui, à l'entendre, qui est resvmsable de la rivalité: c'est le médiateur. Tout ce gui vient de ce m~diateur est systématiquement dépréc~é bien que touj ours secrètement désiré. 2l

Asi es que Julio parece entrar en contacto con Cecilia después

de que Delfin haya bablado con ella y le haya traido flores y

novelas por entregas. Sin embargo, podria tratarse de una mera

ilusiôn creada por el narrador para culpar a Julio de la

rivalidad y hacer resaltar asi su posicién de excluido.

Esta presentaciôn de los triângulos amorOSOG permi te

configurar un primer relato en el nivel diegético (mediaciones

internas) asi corna un segundo relato en el nivel metadiegético

(mediacion externa). Dicho de otra manera, el examen de la

novela familiar de Delfin hace posible el estudio de los

73

niveles narrativos y su tipa de relata correspondiente.

La creaci6n de un relata segundo: un efecto de fascinaci6n estética

Para acabar con las consideraciones sobre la instancia

narrativa, detengâmonos en los diversos relatos que ésta

produce a partir de los niveles narrativos donde se situa.

Podemos decir que el nivel diegético da lugar a un relato

primera constituido, en Las ratas, por las mediaciones

internas y las demâs relaciones y acciones que ocurren entre

los personajes del clan Heredia. Se asiste a la creaci6n de un

segundo nivel narrativo 0 metadiegético, cuando se establec:e

una mediaci6n externa, 0 sea, una relaei6n entre el prota-

gonista y el Juliu idealizado. Este personaje imaginario,

identificado con el autorretrato, esta sacado deI universo

diegétieo. Precisemos que en el universo diegético, la instan-

cia narrativa se dirige al publieo real extradiegético. Se

èice por consiguiente que se sitûa en el mismo nivel que su

publico. Por su parte, la instancia productora del universo

metadiegético ocupa el nivel diegético puesto que esta

incluido como personaj e antes de actuar como narrad0r deI

relato segundo. Sin embargo, es importante precisar aqul que

el narrador que se encuentra en el nivel diegético no se

dirige a un parsonaj e de la diégesis a fin de contarle algo.

En este sentido se difereneia deI ejernplo de Sherezade en las

Mil Y una noehes. Se considera mas bien que la instancia

-{ 74

productora deI universo metadiegético (Delfin) crea, con un

personaje de la diégesis (Julio), un diâlogo que acaba consti

tuyendo para nosotros el relato metadiegético. Se dibuja cla

ramente agui una estrategia de ambiguedad diseursi va ya que

el misreo narrador puede ocupar alternativamente dos niveles

narrativos.

El pasaje 0 transgresién de un nivel narrativo a otro,

se opera mediante la narraciôn. Gracias a este acto, se intro

duce en una situacién el conocimiento de otra. Es interesante

observaI' dichos pasaj es y mas precisamente cômo el discu.rso

oscila en la presentacién de la que va a integrar el relate

metadiegético. El narrador expone primera el harario de Julio.

Se encuentra en su labaratorio por las mananas y en el insti

tuto de investigaci6n biaquimica par las noches. Delfin prosi

gue con una afirmaci6n llamativa par su semblante contradicto

rio: "No era fâcil verIa, a no ser durante las comidas. Sin

embargo me atrevo a decir que yo la veia todas las tardes

mientras tocaba el piano." (III, 23) Ademâs, en la primera

descripciôn que hace Delfin de su cantacta con el cuadro, re

saI tan interpretaciones opuestas. Empieza y termina afirmando

que el au torretrato es de su padre: " ... la sé, 10 he sabido

siempre 1 pero no se parec€; a mi padre" (III, 23). Asi, el

hecho de perteneeer a una esfera de apariencias determinada

crea una realidad para nuestro narrador-pratagonista. En medio

de una descripciôn minuciosa deI cuadro, se lee esta afirma

ci6n:

•

El cuadro esta apenas manchado (la tel a rugosa imita la pared, la si11a, los guantes) y la pintura s610 adquiere un leve empastamiento al 11egar a la cara tensa y brunida del modelo que no es sino Julio -el ûnico hombre j oven de la casa. (III, 23)

75

Después de haber creado un efecto raro con la intrusi6n de un

e1emento deI universo metadiegético dentro deI universo diegé-

tico, el narraàor pone en cortocircui to su primera contradic-

cién. En efecto, se cierra el capitu10 III con una pregunta

que reflej a el universo diegético: "G,C6mo ha ido a parar al

vestibulo ese autorretrato que mi padre pinté treinta anos

antes cuando tendria, aproximadamente, la edad de Julio?"

(III, 24) La entrada en el relato segundo se ve auroleada de

una implacable indecisi6n por parte deI narrador.

El salto al universo metadiegético esbozado en el

capitulo III, se hace definitivamente en el capitulo IV. Se

elabora alli un dialogo entre Delfin y un Julio idealizado.

Resul ta revelador que esta conversacion con el retrato tenga

lugar dentro de la perfecci6n musical y se termine con los

acordes finales de la Sonata de Liszt que Delfin vuelve a

ejecutar "empezando por el tercer tiempo, ese cantabile apa-

sionado, confidencial." (IV, 29) Re:cordemos que el primer

intento de comunicacién se amolda a 10 musical: "Habia ej ecu-

tado la Sonata al movimiento exacto, sin el menor tropiezo. Y

entonces pude air no precisamente aplausos r pero si un

murrnullo de admiracién, un aliento." (IV, 29) Es notable,

ademas, que no solo las palabras de Julio nazcan del cantabil~

hasta adaptarse a sus arabescos, sino también que las palabras

( 76

de Delfin tengan su fuente en la musica. Delfin toma la

palabra como se apoderaria de la m~sica. Es de la confianza en

ella -que le otorga confianza en si mismo- que Delfin da forma

al sonido que consti tuye las palabras. Apartado de las voces

afectuosas propias de los diâlogos entre Julio y la madre, es

como si Delfin se valiera de la m~sica para recrear 10 sublime

y 10 ~fimero de esos momentos envidiados:

... en un determinado instante, era yo quien hablaba. Y hablaba sin esfuerzo alguno: habia tomado la palabra obedecj endo a un impulso tan espontâneo e imperceptible como el de la cromatica descendente que le permite a la mana izquierda apoderarse de la melodia, una octava mas abaj 0, y pasar a los altos deI acompanamiento. (IV, 30)

Sigue afirmândose el nivel metadiegético a 10 largo dei

capitulo V dedicado casi exclusivamente a los diitlogos entre

Delfin y un Julio idealizado. Agui el narrador da a entender

que las palabras se hacen m~sica después de haberse originado

en ella. Por su tono confidencial, es como si las palabras

borraran la mûsica para reemplazarla. Leemos en efecto hacia

el final deI capitulo:

Ahora, sin necesidad de acudir a la "Sonata en si menor", nuestro diâlogo proseguia ininterrumpidamente, limpido, fluido, musical, cefiido a la clara linea mel6dica que imprime a las dos voces determinado andante de Mozart, 0 la Romanza en fa de Schumann, 0 el segundo preludio de Chopin. (V, 34)

Estas dos voces vuelven a encontrarse por ~ltima vez en

el capitulo VIII pero han dejado de forrnar una linea me16dica

unica. Las palabras no se hunden mas en la mûsica hasta pres-

cindir de ella. A la imagen deI primer dialogo, coexisten con

la musica:

Fue una conversac~on poco satisfactoria porque yo insistia en hablar de Cecilia, y Julio, demostrando su excelente sentido musical, me senalaba algunos errores de mi ej ecucién -un pasaj e, sobre todo, en que perdia el compas. (VIII, 53-4)

77

Con la creacién de un personaj e extradiegético que el

narrador incluye dentro deI universo diegético, se asiste al

~asaje al nivel metadiegético. Se atraviesa la frontera move-

diza pero sagrada entre el mundo donde se narra y el que se

narra. Perteneciendo al mundo que se narra, Julio se encuentra

pronto transformado por el narrador que 10 lleva al mundo

donde se narra. Se produce un efecto de fascinacién estética

ante el desplazamiento y la metamorfosLs de un mismo personaje

de un uni verso a otro. Ademas, el dialogo que ernprenden el

narrador y el Julio idealizado corresponde a una realidad cuya

esencia se revela tan huidiza camo la deI autorretrato mismo.

Es una realidad deseada, irnaginada, creada, es una ficcién. Se

resume en una frase la coexistencia de los dos ni veles.

Reflej a el rnundo deseado y el configurado par el relato

primero:

y era, por antonomasia, el dialogo entre hermanos: de una fraternidad absoluta, genérica, corno sélo puede concebirse entre dos hermanos. Como en la vida, entre dos herrnanos, no se puede concebir. (V, 34)

En otras palabras, nos encontramos delante de una ficcién

dentro de otra ficcién. Por la relacion de analogia que existe

entre los dos relatos se puede hablar de una puesta en

abismo. 22 Los acontecimientos deI relato segundo influyen en

78

los acontecimientos deI relato primera, recreando y comentando

las relaciones entre los personajes.

Paso de 10 metadiegét~co a 10 diegético: hacia una fusiôn con los "dos" Julio

Para captar la amplitud deI efecto de fascinaci6n esté-

tica puesto de relieve por la estructura en abismo, L .. porta

examinar como la creaciôn deI relato segundo influye en el

primero. Hemos visto la oscilaci6n deI narrador cuando

presenta el desdoblamiento deI personaje identificado con

Julio. En efecto, en los capitulas III, IV, V Y VIII se

elabora el universo metadiegético caracterizado por la

creacion deI Julio idealizado. Observemos en esta secci6n cômo

el ambiente ca=acteristico deI uni verso metadiegético logra

invadir el universo diegético. Para cumplir dicho propésito,

analicemos los ejemplos encontrados en los capitulos VI, VIII,

IX Y X respectivamente.

En el capitulo VI, presenciamos un diâlogo entre los

miembros deI clan Heredia constituido en ese momento por

Antonio, la madre, Isabel, Julio, el senor Nunez y Delfin. Se

habla en primer lugar deI parecido de Julio con el autorre-

trato. En realidad Sp trata de comentarios similares a los

apuntados en el c::tpi tulo III. Mlentras en éstli!, aprendiamos

que Antonio 10 habia pintado en su juventud, en aquél el

narrador confia la explicacién al padre: "En otra época me

parecia a este retrato 0 creia parecerme. Ahora estoy

79

envejecido" (VI, 40). En el capitula III, veiamos a Delfin

sucumbir ante las apariencias y creer que Julio era el modela

deI autorretrato. En el capitula VI, se refuerza esta idea

cuando la madre insiste para limitar el parecido entre Antonio

y Julio al deI retrato y Julio: "Mi madre afirmô de una manera

categ6rica: -Antonio y Julio no se parecen. Habla deI cuadro

"No encuentran ustedes que el cuadro se parece a Jul io?" (VI,

39) El narrador explica que Julio sintiô entonces las miradas

de Isabel, de Nunez y deI padre. Desvi6 los ojos y los detuvo

en los de Delfin. Este prosigue dsi:

Fue un segundo, pero interpreté su violento deseo de que me callara. Nada habia dicho, por suerte, pero no necesitaba hablar para que Julio leyera en mi pensamiento. (VI, 39-40)

La intensidad de esta escena recuerda la complicidad visual de

la primera comunicacién entre Delfin y el Julio deI retrato,

en el capitulo IV. Recordemos este pasaje:

Tuve la certeza de una presencia real. Miré a uno y otro lada: al enfrentarme con el cuadro, encontré en los oj os de Julio ese fulgor de simpatia que solo iluminaba su rostro cu='\ndo hablaba con mi madre. (IV 1 29)

Asi, la reacci6n del Julio real se emparenta con la deI Julio

idealizado. Se percibe entonces de manera mâs aguda la intru-

sion del ambiento propio del universo metadiegético dentro deI

universo diegético.

En el capitulo VIII, 10 metadiegético resal ta en el

universo diegético de manera mâs clara que en el ejemplo ante-

rior. En efecto, la existencia del Julio ideal se comunica a

un personaj e deI uni verso diegetico que no puede canocer su

{

80

existencia. Nos referimas a esta caracteristica de la media

ci6n externa segun la cual el sujeto (Delfin) se declara

discipulo de su modelo y mediador (Julio ideal). En una entre

vista con cecil ia 1 la amiga se preocupa par la fal ta de amis

tades de Delfin. Este le revela entonces que habla todas las

tardes con Julio, su amigo. Ante su propia sorpresa y la de

Cecilia, Delfin se detiene porque "Julio iba a ser sorprendido

en flagrante delito de ubicuidad." ~~III, 53)

Al examinar las consecuencias de la narracién interca

lada, hemos vista que el narrador llega a referirse a si mismo

como protagonista adolescente y comc protagonista adul to. En

el capitula IX, observamos una oscilaciôn sirnilar pero esta

vez ocurre entre una referencia al Julio real y una al Julio

ideal. Senalemos que la llegada de Cecilia en el recinto de

los Heredia opera un cambio notable er. el camportamiento de

';11 lia . En efecto, no se despide una vez terminada la cena sino

que se que da escuchanda a cecilia y par consiguiente a su

hermanastro. La actitud admirativa de Julio ante la cantante

recuerda al pianista sus momentos de intimidad con el autorre

trato: "Tuve la sensaci6n de estar tocando en el vestibulo,

frente a su retrato, y no pude reprimir un movimiento de

sorpresa cuando 10 vi levantarse, aproximarse a cecil ia, fe

licitarla" (IX, 55) . ,sorprendido, el narrador distingue

todavia a los dos Julio pero na tardarâ en confundirlas. Poco

después, el narrador introduce en el universo diegét ico una

informacién sacada deI universa me'_adiegético:

Mientras yo estaba sentado al piano, sin tocar, Julio de pie, conversaba con Cecilia.. Yo no ignoraba que Julio era aficionado a la mûsica, aunque en casa todos creyeran 10 contrario, pero ahora no sacrificaba el trabajo nocturno 0 el descanso a ilLe devin dù village", sino a la charla insustancial de nuestra amiga. (IX, 56)

81

Delfin atribuye agui la afici6n suya al Julio ideal deI relato

segundo. En el relato primero, Julio comentaba, de una rnanera

consi'.A.erada grotesca por el narrador, que "la mûsica era ene-

miga deI pensarniento." (IX, 57) Sabemos que en el relato

segundo, Delfin atribuye al Julio idea l su aficién a la

musica. Asi, cuando el narrador comenta que "no ignoraba que

Julio era aficionado a la müsica", deja que un elemento deI

universo metadiegético penetre en el universo diegético. Para

George YUdice, :.a atribucién por parte de Delfin de su

sensibilidad artistica a Julio asi camo la correspondiente

identificacién con él:

... hace posible controlar a sus dos adversarios: controlar a Julio que, aprobando de él, de su sensibilidad, 10 contagiara de su acceso a la madre y, mas jmportante, controlar a Isabel, figura autoritaria, castradora, en vista de que el nino ha logrado crear a un Juli.o que elude su es fera de dorninio. 23

Asi, excluido de la conversaciôn entre la parej a y

olvidado por Julio que no advierte su actitud contemplativa,

el adolescente se hunde en unas reflexiones, 0 mejor dicho, se

refugia en su rnundo. Desde el universo diegético 1 acude al

universo metadiegético. Se refiere en efecto a las largas

conversaciones en las cuales Julio le explicaba "el motivo por

el cual nos cenmueve la belleza" (IX, 57). Aunque quede clare,

{

(

82

este diâ10go al cua1 se refiere De1fin, no puede sino ubicarse

dentro deI universo metadiegético. Es coma si buscara explicar

al Julio real sin otros recursos que el "conocimiento" de1

Julio ideal.

Al principio deI capi tulo X, parece que el universo

diegético se apropia de una escena deI universo metadiegético.

Como en el ejemplo anterior, se reiteran los triunfos musi-

cales de Delfin en presencia deI Julio real. Sin emba~go, se

puede establecer aqni un paralelo mas estrecho entre las

escenas de ambos universos. Primero, Delfin triunfa ante el

Julio real "en el piano de la sala, con las mismas obras que

habia estudiado ante su retra to, por las tardes, en el piano

deI vestibulo." (X, 60) La mas llamativo es que se reproduce

la escena que vic nacer el dialogo entre el retrato y Delfin,

o sea, la ejecuci6n deI cantabile de la Sonata de Liszt. En el

capitula IV, este moment a venio acompanado por una intensa

comunicaci6n visual entre el Julio deI retrato y Delfin:

Entenees toqué de nuevo la Sonata, pero empezando por el tercer tiempo, ese cantabile apasionado, confidencial. Y mientras tocaba, eché la cabeza hacia atrâs, detuve los ojos en los ojos de Julio. Julio sonreia coma las personas que han sido sorprendidas en un moment a de debilidad y comprenden que ya es inutil seguir fingiendo. (IV, 29-30)

En el capi tulo X estamos lej os de esta comunicaciôn

perfecta que habia nacido en la musica. El contraste entre los

dos Julio es flagrante. Mientras el Julio deI retrato sostenia

la mirada de Delfin, le sonreia, le hablaba con dulzura y la

invi taba a contestar, el Julio real respira confiadamente,

---------_ ... _-_. ----------_ .... - ._.- -----

f t

83

opta por una posici6n irregular y mantiene los ojos cerrados:

Debo confesar que J".lio esas noches, parecia un oyente poco entusiasta. Una vez, mientras yo tocab~ el cantabile de la Sonata de Liszt, llego a molestarme el ruido de su confiada respiracién. Sentado en una postura bastante incorrecta, con las piernas entreabiertas, las rodillas en alto y los brazos colgantes, se hubiera dicho que dormia. (X, 60)

En definitiva; los ejemplos de los capitulos III, IV, V

y VIII participan en la creac ion de un universo metadiegético

que provoca un efecto de fascinacion estética. Dicho efecto

coexiste con una sensaci6n de vértigo cuando algunos elernentos

deI universo metadiegético invaden el universo deI relato

primero. Como acabamos de ejemplificar con los pasajes de los

capitulos VI, VIII, IX Y X, se va intensificando el vértigo

cuando Delfin llega a identificarse con los dos Julio.

Examinemos este proceso mas detenidamente.

La fusién con los dos Julio se anuncia en una frase en

la cual resalta toda la ambigüedad deI proceso de identifica-

cién expuesto en el texto. No solo vemos a Delfin identiticar

su persona con otra e identidicar la otra persona con la suya,

sino que no se puede deterrn.!.nar con seguridad a quien se

refiere. lSe trata deI hermanastro real definido a partir de

las caracteristicas deI Julio ideal 0 al revés? Ademâs,

Delfin va a apropiarse de las caracteristicas de este modelo

ambh alente no sin presentar la tactica opuesta. Parece ser

Julio el que necesita un modelo en Delfin. Basta recordar una

frase deI cap:t.tulo IX: "Julio no se conte:ntaba con amoldar su

conducta a mis deseos: mis deseos eran sus deseos." (IX, 58)

(

84

Es posible interpretar esta ultima parte al revés y leer mas

bien: sus deseos eran mis deseos.

El proceso de identificaci6n se concreta en el capitule

XII cuando Delfin se identifica cen las actividades necturnas

deI Julio real. Mobilizando las percepciones olfactivas (olor

de las turnbergias) visuales (arboles de la plaza) y tactiles

(tibieza de los masaicos) sigue la silueta de Julio hasta

unirse a ella en su imaginacién:

Eramos, puede decirse, una sola presencia humana avanzando entre las ctüidas corrientes de la noche. Desde arriba, inmévil, esperaba que la silueta cruzara el jardin para volver a mi dormi torie. Eo:; posible que arobos, simul taneamente, cayéramos en la cama, que un minuto comun nos cerrara los ojos y nos hundiera en el sueno. (XII, 74)

Como esta asociacién a los gestos de Julio no se puede

realizar sino en el mundo de su imaginacién, no es extrano que

desernboque en una identificaciôn ya mas afirmativa y total con

el retrato. Una noche, comparando sus manos con las deI Julio

real, las encuentra deforrnadas y apenas reconoce su cara.

Resuelve entonces prescindir de la ayuda deI espejo reempla-

zandole par el cuadro: " ... me contemplaba en el retrato. Me

contemplaba atentamente, admirativamente." (XII, 75) Esta

duplicidad con el retrato le permite refugiarse en un circuito

cerrado en el que la identidad perfecta excluye las diferen-

cias. No es sorprendente que se hayan el iminado las voces a

favor de una sola voz, de un monôlogo musical:

Porque la identificaciôn que ahora existia entre nosotros habia hecho ilusoria cualguier tentativa de diâloge. Yo estudiaba en esa época una

sonata de Prokéfiev y mis manos iban y venian por el teclado en un ardue monélogo. (X-l, 75)

85

Esta identificacién sin mancha con un retrato gratifi-

cador no tarda en ser susti~uida por un sentido de identidad

basado en una diferencia. En el tren de vuelta de Las Flores,

Delfin se da cuenta de que no es el herrnanastra, ni es tampoco

el Julio deI retrato:

Quise leer, pero al cabo de un momento observé que en los cristales de la ventanilla se reflej aba el vacio rosado de la lâmpara, un brazo, la mano, el libro. Entonces, armândome de val"r, resol vi mlrarme la cara. Say Del fin Heredia, pensé. No 10 puedo negar. (XII, 81)

A la luz de c3te momento determinante, se podria

concluir que el crimen de Delfin nace deI reencuentro consigo

mismo 0 de una desilusién que le impide renunciar a las di fe-

rencias que sugiere el odio. Sin embargo, en los dos ûl timos

capitulos, se reitera el desplazamiento entre el Julio real y

el Julio idedl asi camo la identificacién con arobos. En

efecto, ante la perspectiva de pasar el verano lejos de los

dos Julio, Delfin sube al laboratorio esperando reconciliarse

con "ellos": "Recordaba nuestros diâlogos musicales de otra

época, y esperaba que de una entrevistél con Julio saldria

puri ficado como de las aguas de un milagroso Jordân." (XIV,

85-6) Su prop6sito se desvanece cuando Julio entra observando

con mal humor que la puerta esta abierta. Delfin decide escon-

derse detras de los ar.marios de las ratas y esperar un momento

propicio para salir. Mientras tanto, cont8mpla a su hermanas-

tro, hasta llegar a perder conciencia de si rnismo y a encar-

r ~---~ ---~------ -- -- ---

86

narse en el Julio real. Asi es que le parece natural que Julio

no 10 descubra al pasar a su lado porque "habia conseguido

olvidarme de mi mismo." (XIV, 87) Esta identificacién con el

Julio real no existe sin una relacién con el modelo idealiza-

do. La ideutificaci6n culmina en el capitulo siguiente cuando

Delfin presencia, desde su escondite, el altercado entre la

madre y Julio: " ... escuchaba la voz de Julio, mâs que nunca mi

propia voz." (XV, 89-90) Tras los reproches de la rnadre,

Delfin vuelve a identificarse con la voz de Julio que propone

irénicamente:

Por sus oj os, [de la madre] pasé una l uz de silupatia casi de ternura cuando Julio le contesté con las unicas palabras que yo hubiera pronunciado en su lugar: -Pero entonces -"gué quieres que haga? "Que me mate? (XV, 90)

Asi, el narrador puede presentar el geste de Delfin

como una justificaciôn de "la l uz de simpatia y de ternura"

que pasé por los ojos de la madre ante la amenaza de Julio. En

este caso seria coma si su crj~en vengara la afrenta hecha a

la madre. Ademâs, coma no puede reconocerse en ninguno de los

dos Julio sin inquietud, va a destruir el reflej 0 que le

revelaba, robândole al mismo tiempo, su existencia ilusoria y

fugaz. En consecuencia, la ausencia deI Julio real quebranta

la ley deI deseo, el deseo mismo, y la posibilidad de Ilegar

al objeto deseado. t'ste fracaso resalta claramente en la rela-

cién de ternura pero sobre todo de piedad que une el pt"otago-

nista adul to a su madre en el presente de la narracion. Por

una parte, se puede enfocar el asesinato de Julio como una

(

87

condena de la raza lien el sentido de que castra a Isabel

(figura deI padre) y a si mismo [Delfin]. ,,24 Ailadido a todo

eso, cuando Delfin aparta definitivamente al hermanastro,

suprime al mismo tiempo la posibilidad de captar las palabras

de eventuales diâlagos entre su rival y la madre. Se entiende

entonces que la novela se abra en ~l silencia r.~ la Cé'\sa:

"Nuestra casa estaba menas silenciosa que de costumbre." (l,

9) En este contexta, Delfin se contenta con dar "la réplica en

el momento convenida." (I, 11) Asi, a 10 largo de su relata,

la musica llega a ser una de sus voces mâs auténticas. De ahi

que su memoria narrati va seleccione can tanto esmero el tono

de las vaces, privilegiando a menudo el vehicula emocional de

las palabras a las pal~bras mismas. A la imagen deI texto de

una canciôn que NulÏez describe "incapaz de expresarse por si

solo", el texto de Delfin no seria expresion completa sin las

voces, sus matices y su tono.

Conclusion

El examen detenido de la voz a instancia narrativa nos

per,nite delimitar una parte deI lugar de emergencia de la

arnbiguedad generada en Las ratas de José Bianco. Asi, la pre

rrogativa de ser narrador y protagonista desemboca en la de

reunir paradojicamente criminal y detective en un mismo perso

naje. Par otra parte, el yo narrativo no remite a una instan

cia unica s~no que tiene que adaptarse alternativamente a dos

88

protagonistas. La relaci6n yo-tu, en la cual el narrador ins··

tala a su narratario, asi como el uso deI presente, tiempo

por excelencia deI discurso, confirman una presencia especifi

ca de la enunciaci6n dentro deI enunciado. Promueven por con

siguiente el plan deI discurso dentro dei relato. Ademâs, el

tiempo presente coexiste con los tiempos pasados creando una

narraci6n intercalada donde se cruzan los planes discursivos e

hist6ricos. La conciencia de la elaboraciôn deI relato, la re

laci6n afectiva, moral e intelectual con la historia :'t el

establecimiento de un contacto con el naryatario corresponden

a unas funciones que desempena el narrador en el presente a

fin de poner de relieve una integridad sin mancha. sin

embargo, dicho empeno se ubica dentro deI plan del discurso

caracterizado por la subj eti v idad àel enunciante. Or ientado

hacia su realidad interna, éste oscila entre identificar al

adul to 0 al adolescente que hay en él y, por otra parte,

vacila entre una relaciôn con un hermanastro 0 con la recrea

cion imaginaria de éste. Ademâs, la credibilidad deI narrador

se pone en tela de juicio cuando se integra un personaje de la

diégesis dentro deI relato metadiegético. Dentro deI diâlogo

inicial entre narrador y nài:'::atario: nace otra conversaci6n

deI narrador con un Julio idealizado. Esto no s6lo marc a una

relaci6n de analogia entre los dos niveles narra~ivos sino que

subraya una condici6n esencial deI proceso de enunciacion, a

saber.. su caracter de alocuci6n. En consecuencia, la ambiva

lencia deI relato se debe también a la posici6n que ocupa el

89

( narrador ora en un nivel narrativo ora en otro.

90

NOTAS Y REFERENCIAS DEL CAPITULa DOS

1. Jorge Luis Borges, "José Bianco: "Las ratas" (Editorial Sur, Buenos Aires, 1943) ,If Sur (1944): 76.

2. José Bianco, Las ratas. Sombras suele vestir f tercera edici6n (México; siglo Veintiuno Editores, S.A. 1978) 37. Como todas nuestras citas estan sacadas de esta edicién, vamos a indicar entre paréntesis, después de la cita en nuestro texto, el capitula seguido del pumero de la pagina. Asi, en este caso, indicariamos: (IV, 37).

3. Antonio prieto Taboada, "Ficci6n y realidad de José Bianco (1908-1986), Revista iberoamericana 52 (1986): 960. Destacando el manejo de los géneros literarios ejercido por Bianco en su obra narrativa, este estudioso apunta que: "Tanto las convenciones deI relato fantastico en Sombras suele vestir como las deI relato policial y la novela psicolégica que se conjugan en Las ratas 0 de las de la ficcién y la autobiografia en La pérdida deI reino, sustentan la arnbigua oscilacién entre las interpretaciones opuestas a que se prestan los hechos en cada obra."

4. Tzvetan Todorov, Poétique de la prose (Paris: Editions du Seuil, 1971) 59. En 01 capitulo cuatro titulado "Typologie du roman policier", Todorov circunscribe las caracteristicas formales deI relato policial.

5. Borges, "José Bianco ... " 76.

6. The Art of the Mystery Storv: A Collection of Cri tical Essays, editado por Howard Haycraft (New York: Biblo and Tannen, 1976) 190. Uno de los ensayos de esta colecci6n publicado por primera vez en 1928, se dedica justamente a enumerar las reglas deI género. En su Il Twent y Rules for Writing Detective Stories", S.S. Van Dine describe asi la cuarta y quinta regla respectivamente: "4. The detective himself, or one of the official investigators, should never turn out to be the culpri t. .. 5. The culpri t must be determined by logical deductions -not by accident or coincidence or unmotivated confession ... "

7. Françoise du Sorbier, "Le paradoxe du criminel," Poétique 63 (1985): 382. La autora examina aqui la relacién entre los distintos tipos de biografias criminales deI siglo XVII y la novela deI siglo XVIII.

(

- ~ ---~--- ----

91

8 • TO~.orov , Poétique de la prose 56. El cri tico comenta al respecta: "Le roman policier a ses normes; faire "mieux ll

qu'elLes ne le demandent, Cl est en même temps faire moin.:; bien '. qui veut "embellir li le roman policier fait de la "lit~térature", non du roman policier.

9. Beverly Jean Gibbs, "Spatial Treatment in the Contemporary ~sychological Novel of Argentina, Hispania 45 (1962): 411.

10. Gibbs, "spatial Treatment ... " 411.

11. George Yûdice, "Decaracteri'2aciôn y desconstrucci6n en 1 Las ratas 1 de José Bianco," Requiem for the Boom -Premature? b_ symposium, edi tado por Rose S. Mine y Marilyn R. Frankentha~er (Montclair: Montclair state College, 1980) 157.

12. Gérard Genette, Figures II~ (Paris: Editiona du Seuil, 1972) 266.

13. Borges, "José Bianco ... " 77.

14. Susana Zanetti, "La transparencia de José Bianco, " Quimera 66-67 (1987): 70.

15. Gérard Genette, "Frontières du récit," Comm .... mications 8 (1966): 163.

16. YÛdice, lIT)ecaracterizaciôn ... " 152.

17. Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, (Paris: Bernard Grasset, 1972): 43. La estudiosa explica que el articulo "Der Familienroman der Neurotiker", en el cual Freud re~ne las ideas esenciales sobre la novela familiar, se publica par primera vez en 1909 en el libro de uno de sus discipulos, otto Rank, Der Mythus der Geburt des Helden (el mito deI nacimiento deI héroe).

18. Robert, Roman des origines... 46.

19. René Girard, Mensonge romantiaue et vérité romanesqt:g (Paris: Bernard Grasset, 1961) 23.

20. Ytidice, "Decaracterizaci6n ... " 155.


22. Tadeusz, Kowzan, "Art 'en abyme 1 ," Diogenes 96 (1976): 67. El término "mise en abyme" apuntado por André Gide en su diario de 1893 se publica por primera vez en 1932. corresponde a un fenémeno antiguo que pertenece a varios campos artisticos. Gide se refiere con "mise en abyme" al asunto de una obra transpuesto al nivel de los persc~ajes.

92

23. Yddice, "Decaracterizaci6n ... " 154-55.

24. Yddice, "Decaracterizaci6n ... " 154-55.

(

93

CAPITULa TRES: EL MODO NARRATIVO EN LAS RATAS

En este capitulo nos dedicaremos a la distancia y a la

perspectiva que Genette considera coma las dos modalidades de

la regulacién de la informacién narrativa.

examinado los tres niveles de mimesis,

Después de haber

revelados por la

integracién de los elernentos verbales en el relato, analizare

mos la capacidad de arreglar la informacién, 0 st2a, la focali

zacién promovida por el relato. Por ultimo, se pondra de

relieve la paralipsis encontrada en Las ratas, es decir, la

infraccién que revela cémo el relato se aparta momentâneamente

de la focalizacién adoptada.

El discurso directo 0 el silencio deI narrador

Mientras los elementos no discursivos, 0 el relato de

acontecimientos, ofrecen sélo una ilusién de mimesis, el

manej 0 de los elementos verbales permi te que el narrador

inserte las palabras de otros seglin tres modos. En primer

lugar, puede tomar el discurso que otro personaje ha pronun

ciado y reproducirlo en el estilo conocido bajo el nombre de

estilo directo. Este se reconoce en Las rata§. gracias al

consabido uso de los guiones y de las comillas.

Dos observaciones se imponen aqui a propésito deI

discurso directo introducido par los guiones. Par un lado,

éstos dan a conocer el discurso de un solo personaje; por otro

-94

lado, indican un cambio de interlocutor.

Notamos que el discurzo directo de un personaje, junto

con el silencio de su interlocutor, entranan un poder decisivo

er cuanto al desenlace. Para citar algunos ejemplos, recorde-

mos el pasaje deI capitulo VI donde Julio explica a su padre

los val ores benefactores de la comida de l~s ratas. Es signi-

ficativo que J' .. llio trdnquilice aqui a su padre quE' terne que

las ratas provoquen una "inminente peste bubénica que haria

estragos en toda la familia." (VI, 37) La explicacién de Julio

cae en el silencio deI padre:

Las ratas blancas no son v~çtores especiales de bubénica; ademâs, la que pretendes sentir no seria nunca olor a rata, sino a la comida de las ratas, comida, dicho sea de paso, bastante mâs higiénica que la nuestra: almidôn, caseina, saI, aceite de higado de bacalao y levadura de cervezao Te nota de mal semblante: deberias ponerte a ese régimen. (VI, 37)

La historia llegarâ a justificar el temor de] padre ya que el

supuesto suicidio de Julio traerâ consigo la ruina de la

familia. Es irônico ademâs que el relato ponga énfasis en €.l

conocimiento ~~e Julio tiene de las ratas puesto que su con-

fianza en los pequenos animales no lograrâ salvarle deI veneno

de las ratas.

Mas adelante, en el capi tulo XIII, presenciamos otro

momento de silencio que contribuye a precipitar el altercaaù

entre la madre y Julio y, por consiguiente, el crimen final.

Recordemos que Cecilia no contesta la pregunta que le hace la

madre nI regresar de Las Flores. Después de las once de la

noche, Delfin oyé a su madre: "-Cecilia "estas despierta?"

(~

(

95

(XIII, 82) No se necesita contestacién ya que poco después el

narrador describe a su madre que presencia la salida de Julio

deI cuarto de Cecilia:

Estaba de espaldas, con la cabeza hundida entre los hombros, en el misIDQ sitio y a la misma hora en que '10 me apostaba todas las noches hasta que Julio cruzaba el jardin. (XIII, 82)

Este silencio de la amiga no tardarâ en prolongarse. En

efecto, no vuelve a intervenir direc:amente en el relato. Poco

después, cuando se va de la casa para ir a pasar el veranD con

su amiga Maria Alberti, el narradoc se encarga de sus ûltimas

palabras: "Nuestra amiga se fue, una tarde, dej ando entrever

que volveria muy pronto." (XIV, SJ) Asi, la pregunta de la

madre y el silencio de Cecilia constituyen un puente entre la

delacién hecha por Delfin a la tia (capitulo XII) y el drama

familiar en el cual Delfin 65 un personaje principal (capitulo

XV). por una parte, esta escena permlte cornprender que, en el

tren, Isabel reve16 a la madre los encuentros entre Cecilia y

Julio. Por otra parte, a partir de esta cornprobacién, la madre

exigira que Julio se vaya de la casa, 10 cual nunc a se llevarâ

a cabo en los términos es~ablecidos por ella.

En tercer lugar, notamos que el momento de silencio que

sigue el comentario final de Julio es tan significativo como

en los ejemplos anteriores. En efecto, después de haber echado

una solucién de aconitina en el vase de agua de Julio, los so-

110zos de Delfin atraen la atencién deI cientifico: "~Todavia

estas ahi? -vociferé-. i Querrâs irte de una vez por todas!"

(XV, 92) Resalta agui la ironia deI comentario aislado y de su

....,..

96

correspondiente silencio puesto que es Julio el que se va a ir

literalmente "de una vez par todas". En definitiva, el

discurso directo, seguido por el silencio deI interlocutor,

pone de relieve indirecta 0 irônicamente el geste que se con

sidera en la histori~ camo el suicidio de Julie. Asi, parece

que estos momentos de silencio remiten al silencio que rodea

el misterio de la muerte de Jul io y el de la muerte en

general.

En otras ocasiones, el usa de los guiones, para rendir

el discurso supuestamente pronunciaJo par un solo interlocu

tor, hace hincapié en las distintas relaciones entre los

personajes del elan Heredia. En muchos casos, se suspende los

comentarios en el silencio de Delfin. Basta apuntar el comen

tario que disimula el antagonismo de Isabel para con la madre:

"Si, es preferible que vuelvas -me dijo Isabel- . No quiera

complicaciones con tu madre." (I, 11) Recordemos también la

carcajada insolente que lanza Julio al descubrir el "espiona

j en de su hermanastro: .. Ahora puedes irte a tocar el piano, y

a contarselo a Isabel." (XV, 91) En estcs y otros casos, los

diâlogos truncados y el silen~io subyacente remiten tanto a la

falacia de las relaciones camo a la imposibilidad de co

municarse en ese recinto burgués. Anadamos que la imposi

bilidad de comunicacién, segun 10 observa Villena, constituye

una de "las tenaces obsesiones de Bianco. ,,1

Estas conclusiones se aplican también a los diëHogos

cuyos guiones indican el cambio de interlocutor. Una parte de

{

(

97

estos diâlogos muestra, en efecto, cômo las palabras dividen a

los personajes. Esta dificultad de comunicar contrasta con la

armonia de la mûsica 0 el contacto visual que aproximan a

determinados personajes. Es llamativa ademas la participacion

reducida de Delfin en estas dialogos indicados por los

guiones. Se comporta verdaderamente a 11 i coma ese actor "que

se esfuerza en no turbar la amonia del espectâculo y se

l imita a dar la répl ica en el momento convenido." (I, Il)

La escena de la delaciôn que se prepa:~a en el capitula

x, evidencia el encuentro de dos "monalogos". Al transgredir

alli sus propias emociones, Delfin no solo r:e engana a si

mismo sino que se encuentra engaiiado por su tia que no

comparte el mundo deI sobrino. En sus caminatas nocturnas con

Isabel, Delfin se emociona delante de la esperada vieja que da

de corner a los gatos deI barrio:

Qué mujer tan buena, pensé. Pero dije en voz alta, para dominar los maullidos de gratitud: -jQué raro! E Isabel, ~le no se dignaba mirarla, limitandose a espantar los gatos con el baston: -Es muy raro -contestô- el entusiasmo de Julio par el canto. Y pensar que tu ffiQdre se coreplace en vivir con esa puta. (X, 65-6)

El papel perturbador de las paLlbras se hace sentir

también en el intercambio de'_ minima de informacién entre

Delfin y su tia en el momento de la delacién. Acompanando de

nuevo a Isabel hasta su casa, Delfin alude a "las casas [que]

se aproximan" por la noche. La tia llega d comprender que

Delfin se refiere a unas haras tardias de la no che . Pierde

entonces el control que la caracteriza:

- -Pero es de noche -dijo Isabel-. lA gué hora te refieres? y como llegaramos a un foco de luz, soplé sobre la tapa de un reloj ito de oro q"...1e llevaba colgando al cuello. Se 10 acercô a los oj os, insistié: -Son las once. lA gué hora te refieres? Yo murmuré con una voz sin timbre: -Después. Isabel se detuvo. De improvisJI agité el bastén en el aire. Parecia asestar golpes de arriba abajo a un ma1hechor invisible, parecia 10ca. (XI, 77)

98

Esta delacién desembocara 1 coma sabemos, en la partida de

Cecilia y en el altercado entre Julio y la madre. Esta disputa

constituye otro diâlogo que aleja a los interlocutores que se

valen de las palabras coma de un arma para herir y desorientar

al otro. Mientras la madre reclarna que Julio no se encuentre

en casa cuando vuel van de Las Flores, Julio desconcertado y

arrepentido pidl~ un perdôn que no obtiene y acude al suicidio

coma si fuera una idea que pudiera apiadar a la madre.

Por ûl timo, la presencia de guiones indica también un

diâlogo entre mas de dos interlocutores. El ejemplo mas

revelador se encuentra en el capitula VI donde la conversacién

general implica a Ndfiez, la madre, Antonio e Isabel. Los dos

hermanastros se limi tan a ser testigos deI intercambio que

empieza girando alrededor de la relaciôn entre el rnode10 y el

autorretrato. Se trata del parecido al cual nos hernos referido

en el capitula anterior. Esta conversaci6n inicia ademâs una

confrontaci6n entre el artista, su papel creador y su carâcter

rebelde par una parte y pr)r otra, la sociedad C-,IDO orden esta-

blecido. Mientras el padre postula la necesidad de vivir en

.{ 99

perpetuo antagonisme contra los sentimientos convencionales,

Nunez opina que: "El artista ne debe sustraerse al espiritu de

su tiempo." (VI, 42) Si el relato no pretende resolver tal

dilema, h2~e resaltar ~in embargo la filiacién de los rebeldes

fracasados de la familia Heredia. Por una parta, Antonio deja

de luchar como artista y se pone al lado de la sociedad hasta

hacerse fiscal deI crimen. Por otra ;::>arte, la sensibilidad

artistica de Delfin viene programada por Isabel, y no se sabe

en qué medida corresponde a un anhelo profundo. En otras

palabras, padre e hijo no son sino simuladores de un ideal que

han traicionado 0 que se les han impuesto. De ahi que George

Ytidice atirme: "Asi, pues, todos los estereotipos de la esté-

tica romântica deI artista y del individuo-rebslde se vuelven

parédicas en estos personajes carentes de consistencia.,,2

Es significativo entonces que las parodias de Nunez en

el piano sigan esta conversaciôn:

Isabel, mi padre y yo rodeâbamos a Nunez, que hacia parodias en el piano. Inclinado, desmayado sobre las teclas, tocaba un vals de Chopin a la manera de Risler: el vals parecia una cane ion de cuna; . .. (VI, 43)

Como 10 habia aclarado a Isabel, el profesor demuestra con sus

imi taciones que n -Un pianista no es un mer;; intérprete ( ..• ]

Es también un creador 0 si usted quiere, un recreador." (VI,

40) En efecto, podemos decir que Ntinez aborda un primer

significado, "un vals de Chopin" que t!ne a una nuevo signifi-

cante ya que 10 toca lia la manera de Risler", todo 10 cual le

permite crear un signo ùnico que le es prc:_io: "el vals

1

100

parecia una cancion de cuna." (VI, 43) Nunez sigue con esta

creac ion suya como si. quisiera evidenciar las posibilidades

infinitas que tiene cualquier creador para encadenar nuevas

significaciones. Asi es que las parodias musicales hacen

hincapié en una toma de conciencia de los cédigos deI arte.

COILlO 10 elabora Linda Hutcheon en su articulo "Modes et formes

du narcissisme littéraire" la finalidad de la parodia no es la

bur1a, 10 ridiculo 0 la destruccion, sino una apertura hacia

el proceso creativo:

La parodie est le résultat d'un conflit entre la motivation réaliste et la motivation esthétique dont la force a diminué et qui se fait manifeste. La conséquence en est le dévoilement du système ou processus créateur dont la fonction a laissé place a la convention mécanique. 3

Como detalle de amp1icion, aiiddamos que Hugo Beccacece

establece una conexién en Las ratas entre la repetici6n propia

de la herencia y el arte que tanto se discute en la novela.

Sostiene que si los 1azos de la sangre constituyen un elemento

de atracci6n entre los personajes, vienen sin embargo rodeados

de una sensaciôn de irrealidad. En efecto, las generaciones

repiten un destina 'ada vez distinto pero conservan siempre

cierta similitud con sus antepasados. En este contexto,

Beccacece considera que 5610 el artista llega a desentranar

las leyes de la herencia:

De esa sensaci6n de irrealidad herencia, la repetici6n de un puede liberarnos el artista que obra recrea un nuevo 6rden re normas bio16gicas y sociales.

que produce la destino, 5610

a través de su trasciende las

Para terminar esta seccién sobre el discurso directo,

1.1 '"

(

101

resta examinar ei usa de las comillas a la largo del relata.

Esta reproduccién de las palabras, supuestamente pronunciadas

y presentadas entre comillas, parece rendir menas fidelidad

que la reproduccién de las palabras introducidas par los

guiones. Se observa que las comillas estim presentes en los

tres diâlogos entre Delfin y el Julio deI cuadro mientras los

guiones ni siquiera aparecen. Lo mismo ocur=,: en el diâlogo

que Delfin tiene en su sueno con la quinta de Las Flores:

En el sueno, mi madre, seducida por las excelencias de la quinta f queria que nos fuésemos esa misma noch8. Yo protestaba: "Pero en el tren decias todo 10 cortrario." "Isabel me ha convencido", contestaba mi madre. (XIII, 82)

Ademâs, en el capitulo XI, Delfin pone entre comillas sus

propias palabras y las oe Cecilia que alimentan asi la refle-

xién deI j oyen protagonista. Cuando avisan par teléfono que

Julio no vendria a comer, Delfin interpreta la inmovilidad de

la "mâscara" que presenta Cecilia:

Sabia que Julio no vendria a corner. La comprendi instintivame~te, y comprendi, entre otras cosas, par gué el nombre de Julio acudia, a pesar suyo, a los labios de Cecilia, por gué Julio y cecilia parecian evitarse y apenas se hablaban en pûblico. "Se hablan a solas", pensé, con una turbaci6n originada en el recuerdo de una pregunta de Cecilia dirigida a mi: "LCuândo'? LEn qué momento?" (XI, 72)

En sintesis, se establece una relaciôn entre la reproducciôn

deI universo mâs intimo, interio~ 0 imaginario de Delfin y la

utilizaciôn de las comillas.

si apartamos las dos ci tas en inglés y en francés

(capitula VI) que requieren las comillas, notamos que en otros

1

- ---------~

102

casos no se puede identificar al enunciante cuyas palabras se

reproducen entre comillas: " 'Tu abuelo era portero de San

Francisco,' me contestaron ll (II, 15) 0 bien los comentarios de

las visitas: " 'Ya es casi un hombre!, decian los amigos de

mis padres." (l,11) En un ejemplo deI capitula dos, una sola

emisi6n por parte de la rnadre asume la repetici6n de un misrno

acontecimiento. De ser asi, las palabras transcritas no cir-

cunscriben ninguna fidelidad sino una analogia aproxirnada

entre las distintas enunciaciones. El narrador recuerda el

discurso de su rnadre acerca de Isabel:

Muchas veces le he oido decir: "Pensar que nunca se ocupé deI pobre senor cuando vivia, a no ser para rnortificarlo." Después, como dandose a si misrna la explicaci6n, agregaba con suavidad: "Es el fruto deI remordimiento." (II, 17)

Ocurrp. tarnbién que el discurso entre cornil las inicie 0

cierre el estilo directo, indirecto 0 indirecto libre. Asi,

antes de abrirse el dialogo deI capitulo VI, dorninado por el

estilo directo introducido por los guiones, el narrador pone

entre comillas un comentario de Nûnez: "Una noche Claudio

Nûnez elogi6 el cuadro que Isabel habia colocado en el vesti-

bulo. 'Es una lastima -le dijo a mi padre- que usted no

C!ontinuara pintando.'" Para citar otro ejernplo, recordemos que

Delfin termina la descripcion de su intercarnbio con los dos

jesuitas que encuentra en el tren, insertando entre comillas

las palabras de une de ellos:

El de mas edad me regalé una medallita de San Luis Gonzaga, patrono de los J ovenes, recoméndandome que conservara mi pureza y le rezara todas las noches. "Muy pronto -dijo- tendras

(

103

noticias mias." (XIII, 81)

En resumen, en algunos ejemplos, el discurso directe ubicado

entre comillas sirve para enlazar los distintos estiles usados

por el narrador.

Los discursos indirecto e indirecto libre: se problematiza el sujeto de la enunciaci6n

Los dos estilos, indirecte e indirecte libre, ne se

encuentran aislados el une deI otro ni apartados deI estilo

~irecto, sino que se entrecruzan a 10 largo deI relato. En

medio deI diâlogo deI capitulo VI al cual nos hemos referido

en la secciôn anterior, se encuentra justamente un pasaje en

estilo indirecte. Cuando el senor Nunez aprende que Antonio

considera su autorretrato como un boceto, el prefesor de piano

le pregunta: "lAsi que usted prefiere los bocetos, los apuntes

preliminares, a las obras definitivas?" Entonces, en lugar de

seguir con el estilo directo, el narrador resume la respuesta

deI padre:

Mi padre aclarô el sentido de sus palabras refiriéndo la impresiôn que tuvo dias antes, en casa de un amige, frente a un cuadro de Z., el pintor espanol. El dibuj 0, la composJ.cJ.on, el colorido, le habian parecido francamente malos y, sin embargo, el cuadro en si le repugnaba menos que otres cuadros de Z. Se acercé y comprendiô que era la obra de un imitador de Z., un discipulo sin ningun talento. (VI, 41)

Abramos un paréntesis para senalar gue el relate se

refiere a menudo a esa obras de pintores que imi tan a los

maestres. Basta recordar "las copias de cuadros famosos que

104

atestaban las paredes" (II, 13) el dia de la muerte deI abuelo

o pensar en las "copias empecinadas e infieles" (II, 16) que

se encontraban en casa de Isabel pero que Delfin destruyô. En

el parrafo citado, se expone mas precisamente la reacciôn deI

padre delante de una copia deI pintor espanol Z. Se interroga

entonces la percepciôn de una obra de arte. A la imagen de las

generaciones que se suceden produciendo miembros cada vez

distintos y sin embargo siempre emparentados con sus antepasa-

dos, la copia deI pintor Z. seduce por su parecido con el

modela pero sus diferencias le devuelven pronto su unicidad.

Delante deI proceso creativo propuesto por la copia, el padre

se transforma en intérprete tanto de la pr lmera como de la

segunda obra. De la misma manera, el lector de Las ratas tiene

la posibilidad de entroncar 105 acontecimientos circunscritos

por la historia y los presentados en el relato gracias a la

narracién, acto de narrar de Delfin Heredia.

En otros momentos se suceden los tres estilos sin que

se pierda la identificacién deI sujeto de la enunciacién. Sin

embargo, éste dej a entonces de corresponder ai narrador. En

efecto, como 10 explica Betty Rojtman, se encuentra un

desequilibrio fundamer.tal en el estilo indirecto entre la

perspectiva de la enunciacién y la del enunciado:

Le discours indirect est une des formes syntaxiques où se cristallise la relation problématique de l'énonciation et de l'énoncé. Il suppose l'éclatement du principe monolithique de l'énonciation et en dramatise la complexit.é: le sujet parlant communique le dire d' autru i, et par là brouille de façon parasitaire le statut de son propre dire. 5

(

105

Veamos algunos casos donde Delfin integra los discursos

ajenos dentro deI suyo. Si en los primeros ejemplos que exami

naremos, no se pierde la identificaci6n deI sujeto de la enun-

ciaci6n, en los tres ultimos, se problematiza precisamente

di cha identificaci6n.

Senalemos primero un pasaje ubicado en el capitulo

XIII. La madre, Delfin e Isabel han pasado un dia en Las

Flores planeando la limpieza de la quinta de la tia. Empenada

en imponer de nuevo sus decisiones, Isabel estâ convencida de

que no tardarâ mâs de siete dias en l impiar , pintar y or-

ganizar la quinta. La madre opone algunas reticencias:

Pero Isabel, a cada objecién de mi madre, contestaba con una monotonia de alienada; "el 1 de fabrero estarâ lista". Hasta que mi madre se ech6 a reir e Isabel observé que yo estaba muy flaco y que el clima de Las Flores tendria una influencia dichosa sobre mi salud. No en vano los jesuitas, que eran hombres tan lucidos, tan prudentes, habian instalado un seminario en Las Flores. (XIII, 79-80)

Notamos que el narrador ernpieza transmitiendo entre

comillas el comentario obstinado de Isabel ante las reticen-

cias de la madre: Il 'el 1 de febrero estarâ lista'" (XIII,

79). Este estilo directo no perturba la enunciaci6n deI narra-

dor puesto que la reemplaza. La frase siguiente proporciona un

ejemplo deI estilo indirecto. El narrador integra gramatical-

mente en su discurso las palabras de Isabel: "Hasta que mi

madre se ech6 a reir e Isabel observé que yo estaba illUy flaco

y que el clima de Las Flores tendria una influencia dichosa

sobre mi salud." (XIII, 79) El narrador continda adoptando el

106

estilo indirecto libre. La frase que sigue prescinde entonces

de un verbo declarativo y de la conjunci6n "que". Sin embargo

se mantienen los matices semanticos de la réplica supuestamen-

te pronunciada por Isabel. De esta manera, se concede mas

rapidez y ligereza a las ideas de la tia a las cuales el

narrador adhiere por un momento: "No en va no los jesuitas, que

eran hombres tan lûcidos, tan prudentes, habian instalado un

seminario en Las Flores." (XIII, 79-80) En este ej emplo, no

hay ninguna ambigûedad acerca deI sujeto de la enunciacién. En

los tres estilos, se trata claramente de Isabel.

Es interesante senalar que la misma sucesién de estilos

esta presente en el nivel metadiegético. En efecto, el

discurso directo, supuestamente pronunciado por el Julio

ideal, se encuentra entre comillas y viene incluido tambien en

un discurso indirecto e indirecto libre. En el capirulo V se

habla de la infidelidad conyugal deI padre y mas precisamente,

de una carta que Delfin encontrô en los papeles de su padre.

Se lee:

En la carta, que llevaha el membrete de un cabaret, una mujer le pedia dinero. Era una aventura ordinaria, venal. " i Qué pensara mi madre!" exclamé. "Nada, contesté Julio. Ya esas casas no pueden herirla. Isabel la sabe." "Par qué mezclas a Isabel?", le pregunté. Entonces, esfumando imperceptiblemente su sonrisa, Julio me hizo comprender que de una acci6n cualquiera es dificil hacer responsable a una sola persona. Y tantas personas intervenian mas 0 menos directamente en ella, por comisiôn u omisi6n, que nadie podia sentirse ajeno a la culpa expuesta asi ... (V, 32-33)

En este ej emplo, es posible identificar los tres estilos, a

(

107

saber, el estilo directo: " , i Qué pensara mi madre!' " , el

estilo indirecto: "Julio me hizo comprender que de una accién

cualquiera es dificil hacer responsable a una sola persona", y

el estilo Indirecto libre: "Y tantas personas intervenian mas

o menos directamente en ella, por comision u omisién, que

nadje podia sentirse ajeno a la culpa expues-ca asi; ... " (V,32-

33) A semejanza deI caso anterior, no se pierde la identifica-

cién deI sujeto de la enunciacién; se reconoce a Delfin en el

estilo directo y al Julio idealizado en los estilos indirecto

e indirecto libre.

En otros pasajes, el sujeto de la enunciaci6n se

duplica. Esta situaci6n ocurre en el capitulo XI cuando el

narrador introduce las opiniones que el senor Nunez toma

prestadas de Isabel Urdâniz:

Claudio Nûnez, que abundaba siempre en el sentido de Isabel, justificaba con argumentos este subito entusiasmo. La senora de Urdâniz tenia raz6n. Cecilia, como las grandes contantes, dej aba los labios inméviles y articulaba con asorabrosa nitidez. (XI, 67)

Asi, se reunen dentro de un mismo enunciado ("Cecilia, como

las grandes ... ") la presencia deI primer sujeto de la enuncia-

ci6n (Isabel), la deI sujeto que se apropia de las palabras de

Isabel (Nunez) y, clara estâ, se hace sentir la participacién

deI que las reproduce, el narrador que apunta todo eso.

Un poco més adelante se reitera la misma sucesién de

sujetos enunciantes:

En es os dias Isabel descubriô que el canto la fatigaba. La senora de Urdâniz tenia razôn, explicaba Nunez. El canto era la forma menos musi-

cal de la musica, porque era la menos impersonal. Después de todo, 10 que buscamos en la mus~ca es una representacion del cosmos antes que el hombre exista, una pequena orgia de infinito. En el canto habia un elemento humano excesivo, desmesurado. (XI, 70)

108

Aqui, dada la extension del pasaje en el estilo

indirecto libre (de "El canto era ... " hasta " ... desmesurado")

seria arriesgado atribuir a un personaje preciso la totalidad

deI enunciado. En efecto, tanto Nunez como Delfin pueden haber

afladido algunos elementos, compartiendo asi, con Isabel, el

papel de sujeto de la enunciacion. Sin E!mbargo, éstas no son

sino deducciones que el texto de Bianco permite hacer pero no

resolver.

El pasaje deI capitulo XI permite comprender cômo se

dificulta la identificaci6n del enunciante, 0 sea, como puede

crecer la confusiôn entre el narrador, el que reproduce las

palabras, y el sujeto de la enunciaciôn, es decir, el que es

responsable 0 autor de las palabras. Esta ambiguedad se hace

sentir particularmente en los ejemplos que implican a Delfin y

a Isabel. En el capitulo I, por ejemplo, el narrador apunta la

reacci6n de la tia frente al suicidio de Julio:

"Es un acto que no 10 representa ", balbuceaba, como si Julio, al terminar voluntariamente sus dias, se hubiera arrogado un privil~gio inmerecido. ~Qué habia querido demostrar con matarse? ~Que era sensible, escrupulc~o, capaz de pasiones profundas? ~Que ella estuvo siempre equivocada? (I, 10)

El narrador empieza agui identificando claramente el

suj eto de la enunciaciôn puesto que pone entre comillas la

desconfianza de Isabel frente al suicidio de Julio. Sin

(

109

embargo, se llega a problematizar la identificaci6n deI sujeto

enunciante cuando el narrador pros igue comparando el gesto de

Julio con un privilegio inmerecido. Esta comparacién no se

puede atribuir con certidumbre ni a Delfin, ni a la tia.

Ademas, si las tres preguntas que siguen estuvieran encerradas

entre comillas 1 se trataria indudablemente deI discurso de

Isabel transmitido en el estila directo. En este ejemplc. sin

embargo, se reconocen las formas gramaticales deI estilo

indirecto (LQue ella estuvo siempre equivocada?) asi como el

tono de Isabel en el estilo directo (LQué habria querido

demostrar con matarse?) En resumen, en el estilo indirecto

libre propio de la comparacién y de las preguntas, el narrador

adhiere tanto a las palabras de Isabel que no se puede distin ..

guir al verdadero autor de las palabras.

En el capitula II, volvemos a encontrar una confusién

similar. En efecto, el narrador comienza refiriéndose a

Isabel: "De pronto, Isabel empezé a contemplar un posible

regreso de su hermano a Buenos Aires" (II, 18). Es interesante

observar que entre el final de esta frase y el principio de

esta otra: liA su hermano le fal taban limites" II, 18), se

elabora una larga descripci6n deI temperamento y àel talento

artis'l:ico de Antonio. Si, por un lado, la descripcion se

presenta con el tono deI estilo directo de Isabel, por otro

lado, se adoptan las formas deI estilo indirecto manejado por

Delfin. Esta sutil C'ombinacion da lugar a un discurso indirec

to libre que no permite identificar con certeza al verdadero

sujeto de la enunciaciôn. Recordemos aqui algunas lineas:

Antonio, como todos los Heredia, tenia un don plastico nada cornun [ ... J. En sus cuadros intentaba decirlo todo: cuando un artista intenta decirlo todo, acaba muy a menudo por omitir 10 fundamentali no toma partido, corre el peligro de diluirse j de perderse. A su hermano le faltaban limites (II, 18).

110

Camo era de esperarse, los tres discursos se suceden a

10 largo deI relata dejando que predomine el estilo indirecto.

Asi, se establece una distancia considerable ~ntre la instan-

cia narrativa y la historia. Los diversos discursos no se

imponen con autonomia sino que llegan a formar parte de la

narracién.

La focalizaciôn interna 0 el misterio que se esconde

En Las ratas el foc a de la percepcién se encarna en el

personaj e identificado con la vaz narrativa. Dicha en otras

palabras, una focalizacién interna fija domina el relato. Asi

es que el relata nos transrni te 10 que Delfin experimenta ("Yo

senti un gran consuelo." (XIII, 78», sabe ("Todo eso 10 supe

por el quintero" (XIII, 79», oye ("Una noche le oi exal-

tar ... iI (X, 63), piensa ("Pensé que Julio, cuando tenia mi

edad ... " (XIV, 84» 0 ve ("Entonces vi pasar a Julio ... (XIII,

82». En suma, el relato nos presenta 10 que Delfin percibe.

Mas alla de dicha comprobacién, interesa analizar cârr.~

Delfin percibe el mundo y los acontecimientos que 10 rodean.

Asi, examinaremos los recursos ~le emplea este narrador homo-

(

III

diegético para justificar li!s informaciones que alimentan sn

relato. En algunas ocasiones, en efecto, tiene que encontrar

una via que legitime las escenas de las cuales estâ ausente 0

las que remi ten a la descripci6n deI pensamiento aj eno. De no

ser asi, el relata correria el peligro de caer en la infrac-

cion que Genette llama paralepsis. En efecto, si el narrac:ior

impartiera un dato que no pudiera logicamente poseer, se

alejaria mome~tâneamente de la focalizacién interna.

conviene enfocar entonces coma opera la restriccién de

campo establecida en ~as ratas. Después de haber afirmado en

el capitulo l su papel de narrador: "Ahora mientras esc..riba

estas pâginas ... " (l, 10), Delfin acude al privilegia de ser

el foco de la percepcién. En media deI drama fam __ Iiar que

presenta, se compara a un "director escénico" y apunta que

tiene mâs informacioi1 que cualquier otro personaj e:

Creia ser Ed unico en conocer realmente la pieza. Estaba en posesi6n de muchas circunstancias mâs 0 menas pequenas, y de algun hecho, no tan pequeno, quj zâ decisiva, cuya importancia escapaba a los demas. (l, Il)

En la ultirna frase, notamos que las expresiones modalizantes

("mâs 0 menos", "algun", "no tan", "quizâ") y el ritmo

entrecortado por el uso de cuatro comas no solo infunden un

carâcter indeciso al enunciado sino que comunican una actitud

sospechosa deI enunciante hacia la que presenta. Manipulando

al héroe, es coma si el narrador desconfiara de si mismo coma

centre de la percepcién.

Como 10 demuestra la funciér. testimonial, elaborada en

-

112

el capitulo dos, el narrador aclara su percepcjén de ciertos

hechos, lugares 0 personajes a partir de emociones y senti-

mientos deterrninados. si gran parte de la informacién

narrativa se justifica de esta manera, en algunas ocasiones,

el narrador tiene que mencionar la fuente de su inforrnacién y,

por consiguiente, el origen de su focalizacién. Asi, al trazar

la vida de su abuelo y de sus antepasados, Delfin se vale

tanto deI arbol genealégico, que se encuentra en casa de su

tia Isabel, como de la informacién que ésta 0 la Madre le

comuni~an. Por otra parte, para evocar el caracter contradic-

torio de Isabel, se yale de varias papales: cartas, cuadernas

y rec;.bos. Con obj eto de ilustrar el "diletantismn intelec-

tuaI" que lleva a Isabel a sostener posiciones contradictorias

frente al sacerdocio, el narrador transmi te una parte de la

carta que escribié Isabel al padre Jaci~to. Antes de empezar

el pasaje se indica el numero 1 que se refiere a una nota al

pie de la pagiDa:

Por ej emplo, entre sus papeles, en un legaj 0

dOdde ha puesto de su puno y letra "Hyacinthe Loyson", encuentro el borrador de una carta MUy laboriosa que le escribe al padre Jacinto.1 "No puedo admitir que su matrimonio sea cristiana.le dice Isabel al eminente apéstata-. Sél0 hay matrimonio cristiano, a imagen deI que vincula a Cristo con su Ig.iesia, cuando el hombre 0 la rnuj er no se han comprometldo ante Dios por un voto solemne a no contraerlo. (II, 16)

La nota comunica el titulo del volurnen de donde esta

sacada la carta: "1. Esta incluida en el volumen Du sacerdoce

au mariage (Rieder, Paris, 1927).11 (II, 16) Al terminar el

pasaje de la carta, el narrador anade que el mismo dia, Isabel

113

compr6 un librito titulado "Observaciones sobre el inconve

nfente del celibato de los clérigos (Buenos Aires, 1890)."

oespués de su explicaci6n sobre la "reivindicaci6n simultânea

de la idea opuesta" propia de la tia, el narrador vuelve a

insertar otra nota. Esta. no sélo informa de las apariencias

mantenidas por Isabel para servir sus intereses Slno que

incluye el titulo de otro libro con el lugar y la fecha de

publicacién:

1. Isabel discrepaba con el padre Jacinto a prop6sito de si éste habia 0 no contraido un matrimonio cristiano, pero nunca le negé su ayuda pecuniaria. Albert Houtin, en el segundo de los tres vo1ûmenes de S\1 erudita apologia (Le père Hvacinthe l reformateur catholigue. Paris f 1922), la menciona entre "los benefactores an6-nimos que sostuvieron generosamente la primera ig1esia ca.télica-galicana de Paris. (II, 17)

Asi 1 vemos que la focalizacién deI narrador viene

apoyada por varios documentos bien precisos con los cuales se

intenta ademâs reafirmar el esfuerzo de la autenticidad de 10

narrado.

En otro momento, al registrar en los papeles de su

padre, Delfin descubre la prueba de su infidelidad conyugal.

De manera que se e1abora una percepcién especifica del padre

basaba en una indiscrecién deI personaj e identificado con el

centro de la perspectiva:

Pero dias antes, hojeando un legajo de expedientes que mi padre trajo consigo para estudiarlos par la noche habia encontrado una carta. Mi padre podia ser més cuidadoso con su correspondencia amorosa ... " (V, 32).

Mâs adelante, al describir cômo los jesuitas habian llegado a

_____ ___ -__ ---________ -____1

114

desocupar la quinta de Isabel, Delfin justifica de nuevo el

origerl de su informaci6n: "Todo eso 10 supe por el quintero,

un hombre muy expansivo. Il (XIII, 79)

Este papel de escudriiiador cobra a veces forma de espia

0, par 10 menos, esto es la sensacién que experimenta Delfin.

Basta recordar a este respectol la actitud que apunta el na-

rrador despues de haber sorprendido un momento de intimidad

entre la madre y Cecilia. Como no soporta el grade de sensua-

lidad que se desplaza subrepticiamente de Cecilia hasta la

madre, el joven huye, no sin describir su estado de animo:

"Tuve la sensaci6n de estar fuera del cuarto, de que algulen

me hubiera sorprendido mirando por el ojo de la cerradura.

Sali precipitadamente." (VII, 49) Por otra parte, no podemos

pasar por alto esas otras horas intensas de la noche durante

las cuales la intuicién y la curiosidad deI protagonista 10

llevan a abrir IdS persianas. Desde la galeria deI piso alto,

puede seguir los pasos de Julio hacia el cuarto de Cecilia.

Sabemos que este descubrimiento llegara a los oidos de Isabel

transformando a Delf~n en espia de la madre, espia a su vez de

los encuentros nocturnos. Agreguemos que la galeria deI piso

al to, con sus colores y olores, consti tuye el observatorio

predilecto del adolescente:

Los rombos azules y grises de la qaleria, el perfume de los jazmines, han compartido conmigo esas tardes innumerables, fugaces, en ~~e permanecia de pie, con la mirada fij a en los mosaicos y el aida en acecho, hasta que mi madre entraba e:1 la casa y Julio subia a su laboratorio. (III 1

23)

(

(

115

Hemos visto que desde esa galeria, 0 sea, desde su posicién de

excluido, el j oven protagonista no logra captar las palabras

precisas sino sélo su musica, "el matiz aÏectuoso de las

voces." (III, 23)

A la inversa de los ejemplos anteriorés, Delfin presen

c~a de cerca dos intercambios determinantes con relacién al

desenlace. El primero ocurre en el capitulo IX cuando Delfin

sorprende "un resplandor irénico" en los oj os de Julio que

esta conversando con Cecilia. Como estân apartados de los

demas, el narrador explica: "Con el pretexto de recoger los

jazmines, caminé hasta ellos." (IX, 59) Esta estrategia narra

tiva justifica que se apunte una conversaci6n sobre el veneno

aconitina que cura l~s ratas de acuerdo con determinada dosis.

Este diâlogc que aborda las reacciones de los hombres en con

tacto con dicho veneno sirve de indicio para el experimento

decisivo. En la misma trayectoria de "espionaje" se ubica el

encierro de Delfin detras de los armar.i.os de las ratas al

final de la novela. Como Julio y la madre no sospechan su

presencia, Delfin llega a ser testigo deI altercado entre los

dos, 10 cual legitima la focalizaci6n interna. En suma, tanto

la escena que sorprende voluntariamente como la que 10 sor

prende a él, nos llegan sin restriccién visual 0 auditiva

importante, apuntando de esta manera una victoria momentanea

de las palabras sobre la musica a musicalidad de éstas.

Vemos q'.J.e los conocimientos y las percepciones de

Delfin filtran y arreglan la informaci6n narrativa. Sin

116

embargo el narrador alimenta también su fuente en otra parte.

En efecto, el anâlisis de los distintos estilos permite

deducir que Delfin saca una parte de su informacion de las

opiniones y de los comentarios de los demâs personajes. Asi,

el discurso ajeno transmitido directamente y el discurso

incluido en un estilo indirecto 0 indirecto libre introducen a

menudo otras percepciones de los acontecimientos 0 los perso

najes de la historia. subrayemos que se mantiene la focaliza

ci6n interna puesto que ningun otro personaje llega a ser

narrador. Por un lado, la percepci6n ajena proporciona 10 que

Delfin, centro de la perspectiva, no puede conocer por si

s610. Tal es el casa de la conversaci6n entre Delfin adulto y

su madre. Le explica entonces los primeros anos de su matrimo

nio, la adaptacién del pequeiio Julio al pais, la felicidad de

los tres, etc. Por otro lado, los discursos ajenos enfrentan

concepciones y percepciones opuestas que generan otra zona de

ambigùedad. Basta recordar los ejemplos deI capitulo VI donde

se reùnen precisamente las distintas interpretaciones deI

autorretrato, deI arte en general 0 deI papel creador en la

sociedad. A eso se puede aiiadir la opinion de Julio sobre la

mus ica , "enemiga deI pem:.amiento" (IX 1 5 7), 0 sobre los

melomanos que "se pasan la vida saturândose de impresiones."

(VI, 44) Dicha posicion subvierte el discurso deI narrador asi

como la experiencia de los demâs personaj es. Podernos apuntar

adernâ::=; que las diferencias entre los miernbros de la familia

Heredia logran interesar a Nûnez por un lado y desconcertar a

117

cecilia por otro. No es fortuito que el narrador junte ambas

opiniones:

Uno se entiende bien con las personas de tu familia. Recordaria estas palabras de Nûnez al oir la reflexién opuesta. Cecilia Guzmân me dijo: -jQué familia la tuya, Delfin! No haj manera de entenderlos (VI, 45).

La integracién de los discursos ajenos dentro deI

relato de Delfin, pane 1e relieve el mundo de las rivalidades

y de las asociaciones encontradas en el sene deI clan Heredia.

Basta pensar ~n la percepcién de Isabel que tienen Nûnez, Ce-

cilia y el jesuita de mâs edad y la que alimentan la madre y

el Julio ideal. Mientras el primer grupo alaba su inteligen-

cia, su superioridad 0 su catolicismo, el segundo grupo hace

resaltar su hipocresia, su vanidad, su inflexibilidad y su

deseo de controlar todo. Como detalle de ampliacién, anadamos

que el propio Bianco admite haber urdido dichas aversiones tan

caracteristicas de la sociedad burguesa en la que vivié. En la

entrevista con Danubio Torres Fierro incluida al final de

Ficcién y realidad, Bianco comenta a~erca de las corresponden-

cias entre los personajes de la novela y las ratas deI labo-

ratorio de JUlio, analogia propuesta por muchos criticos al

publicarse Las ratas.

Yo no presentaba una familia, decian, sino un grupo de personas que vivian juntas y que no estaban vinculadas par lazos afectivos de orden comun, sino por secretas aversiones mas 0 menas disimuladas. lpero que otra cosa podia esperarse de la instituci6n de la familia en la actual sociedad burguesa?6

Por ûltimo, notemos que la primera pagina de la novela

118

viene dominada por las percepciones de las visitas. En primer

lugar, el narrador interpreta 10 que las visitas podian

deducir de la locuacidad de la madre:

Mi madre se mostraba muy locuaz con ellos, y las visi tas, al salir, debian de creerla un poco frivola. 0 pensarian: "Se ve que Julio no era su hijo. (I, 9)

Después, se vale de las visitas para describirse a si mismo: "

'Ya es casi un hombre'! decian los amigos de mis padres. 'iQué

grande estâ, qué desenvuelto! iQué cansuela para el pobre He-

redia! '" (l, 9) En tercer lugar, utiliza esta visiôn exterior

para acudir a la muerte de Julio. Recuerda las palabras de las

visitas coma "sensatos lugares camunes sobre la caducidad de

las cosas humanas y l~3 designios inescrutables de la provi-

dencia ... " (l, 9) Estas tres intervenciones nos introducen en

el universo de las apariencias y cie las simulaciones de toda

indole que domina el mundo configurado por el relato. Incluir

estas percepciones al principio deI relato constituye una

estrategia narrativd mediante la cu~l el narrador y el foco de

la percepci6n simulan retirarse ~l segundo pIano.

Con obj eto de aclarar las consideraciones sobre la

perspectiva narrativa, conviene volver brevemente a la trampa

discllrsiva que hemos mencionado frecuentemente a 10 largo de

este trabaj 0, a saber, la confesi6n de su crimen que Del fin

decide proporcionar solamente al final deI relato. Dentro deI

c6digo de la focalizaci6n interna, seria posible que el centro

de la p~rcepci6n encarnado en un personaje proporcionara todas

las info..cmaciones sobre 10 que piensa 0 percibe. Claro estâ

{

(

119

que ninglin relato funciona de esta manera por la fal ta de

memoria 0 de pertinencia de ciertos detaIIes. Hemes viste que

el narrador se vale de la vision de casi todes los personajes

para aliméntar su fecalizaci6n interna. sin embargo, ésta se

mantiene dominante a 10 largo deI relato. Cemo sabemos, se

omi te una acci6n importante deI héroe que ni éste ni el

narrador puede ignorar pero que se disimula al Iector.

parad6j icamente, el relato nace de un silencio ubicado al

nivel de la historia. Asi es que el discurso asume una

"simplicidad enganosa" coma 10 anota Adam Gai. Lo que este

estudieso explica a prop6site deI texto fantastico Sombras

suele vestir se aplica también a Las ratas. En efecto,

sostiene que: "La lectura total deI texto es la que descubre

un juege oculto, provccado por sentidos cuya coexistencia los

torna ambiguos. 117 Dicha lectura permi te confirmar algunos

aspectos sospechosos deI discurso asi como ciertos indicios.

Basta pensar en las expresiones modalizantes que Delfin emplea

para presentarse como "director escénico" , 0 recordar las

informaciones que suministra acerca deI veneno de las ratas 0

de la peste bubénica temida por el padre.

A causa deI juego de desplazamientos y de sustltuciones

que opera al nivel de los personajes, esta paralipsis se

vuel ve todavia mas problematica. En efecto, podemos inter

pretar que la presentaci6n deI suicidio de Julio al principio

no es sino un subterfugio narrative para esconder el homicidio

deI hermanastro que tiene el privilegio narrative. Sin

120

embargo, este homicidio no se limita a ser fratricidio. Es

también patricidio puesto que en el conflicto edipico donde se

sitûa, Julio :t'epresenta la figura paterna. Por otra parte, el

supuesto suicidio de Julio bien puede enfocarse como el Mere

suicidio de Delfin si se considera la identificaciôn deI ado

lescente con el hermanastro. Adernas, la imposibilidad de

llegar a la Madre par falta deI rival, lleva consigo la muerte

deI deseo y consecuenteItlël1te la deI suj eto .

Conclusi6n

El capitulo tres, dedicado al modo narrativo, permi te

comprobar que el silencio consti tuye una contribucién impor

tante a la est~tica de la ambigûedad encontrada en Las ratas

de José Bianco. Paradôjicamente, el personaje que se arroga el

privilegio narrativo, no acalla las voces y las percepciones

de los demas personajes que 10 rodean. Al contrario, las va

integrando en su relato. De esta manera, los otros personajes

llegan a transformarse momentaneamente en sujetos de la enun

ciacién, ?limentando al mismo tiempo la fuente de la focaliza

cién interna.

Asi; el examen deI discurso directo, introducido por

los guiones, pane de relieve el silencio de ciertos interlocu

tores el cual participa en el misterio de la muerte de Julio.

Par su parte, los dialogos no sélo configuran distintas opi

niones sobre el arte y el papel deI artista, sino que revelan

(

121

el poder limitado y a veces nocivo de las palabras. En este

contexto, la comunicaci6n visual 0 musical, que aniquila las

palabras, se revela mucho mas armoniosa que la comunicaci6n

verbal. Ademas, las palabras supuestamente pronunciadas y

encerradas entre comillas, remiten a los momentos de intros

pecci6n deI narrador, 0 sea, a su silencio al nivel de la

historia. En 10 que se refiere a los discursos indirecto e

indirecto libre, el narrador silencia no s610 la exactitud de

los discursos realmente proferidos sino también, en algunos

casos, la identificaciôn deI sujeto de la enunciaciôn. Asi, la

distancia que existe entre la historia y la narraci6n, es una

de las modalidades de la regulaci6n de la informacién

narrati va que sustenta la ambiguedad deI texto. La segunda

modalidad, la focalizaci6n, participa de igual modo en la

ambigued;'ld omnipresente en Las ratas. Por un lado, se enfren

tan dentro de la fecalizacién interna, las diversas, y a

veces, divergentes percepciones de los personajes. Por otro

lado, el centre de la perspectiva calla en al relato una

informaci6n fundamental de la historia 1 el crimen de Delfin.

Asi, el suicidio de Julio silencia el fratricidio de Delfin,

que es en rigor patricidio. Este, a su vez, encubre subrepti

cia y parad6jicamente el suicidio deI proplo asesino, protago

nista y narrador de Las ratas, Delfin Heredia.

-122

NOTAS Y REFERENCIAS DEL CAPlTULO TRES

1. Luis Antonio de Villena, "Recuerdo y recuento de José Bianco," Insula 43 (1988): 16.

2. George Yûdice, "Decaracterizaciôn y desconstrucciôn en 1 Las ratas 1 de José Bianco," Requiem for the Boom -Premature? A Symposium editado por Rose S. Minc y Marilyn R. Frankentha-1er (Montclair: Montclair state College, 1980) 160.

3. Linda Hutcheon, "Modes et formes du narcissisme li ttéraire," Poétique 29 (1977): 96.

4. Hugo Beccacece, "Estudio preliminar, " =B"",i=a~n.:..:c:;..;o::....--=s::...;:e::;.:l::..;e=c::;;..c=i-=o,-=-n=a:.::d=a=s=--..... p::;;..o::;;..r=--~e:::..:l=--....:a:::,.u=t=o;:;.:.r ( Buenos Celtia, 1972) 17.

Pâginas de José Aires: Editorial

5. Betty Rojtman, "Désengagement du Je dans le discours indirect, Il Poétique 41 (1981): 90.

6. José Bianco, Ficciôn y realidad (1946-1976) (Buenus Aires: Monte Avila Editores, C.A., 1977) 250.

7. Adam Gai, "Lo fantâstico y st: sombra: doble lectura de un texto de José Bianco," Hispamérica 12 (1983): 41.

{

123

CONCLUSION

Animado por un cri ted 0 esencialmente estético, José

Bianco aborda en Las ratas los mecanismos de la organizé'.ci6n

de los materiales narrativos. Pone a prueba el contrato de

veresimilitud, profundiza la posicién del narrador dentro deI

relate y ahonda en la falacia deI lenguaje gracias a un deter

minado uso de la perspecti va. En otras palabras, aborda los

mecanismos de la organizaci6n de los materiales narrativos.

Estas preocupaciones, que resumen en lineas generales la

crisis de la novela argentina entre los anos 30 y 50, corres

ponden asimismo a los procedimientos que ocupan a los narrado

res de la novela de la ambiguedad durante la década del 40.

Empeiiados en corroborar que las vias de acceso a 10 "real"

textual se revelan mas cemplejas y ambiguas que las promovidas

por el "reaJ_ismo" tradicional, dichos autores comprometen al

publico en una reflexi6n y reinterpretaci6n deI material pre

sentado. 1

Tales 1-1::'emisas han alü\entado el examen detenido de los

procedimientos discursivos elaborados en Las ratas. Este

objeto de estudio se ha prestado al analisis cauteleso de las

relaciones que es posible establecer entre la historia, el

relato y la narraci6n. Para delilllitar con Mayor claridad

dichos entronques, nos hernos acercado al anâlisis deI discurso

narrativo valiéndonos de los componentes y de los correspon

dientes ejemplos propios de la voz narrativa y deI modo

--124

narrativo.

Mientras el primer capitulo se concentra en delimitar

el marco teôrico, el segundo capi tulo circunscribe el interés

por el estatuto deI narrador. Se sistematiza entonces la posi

ci6n de Delfin Heredia camo narrador y protagonista del relato

que se califica entonces de homodiegético y autodiegético.

Esta situaci6n privilegiada suele generar un nivel de

confianza pero en Las ratas no tarda en descubrir unos que

otros engaflos. En efecto, el pseuclo-detective que relata los

hechos anteriores al supuesto suicidio de Julio, acaba decla

randose asesino de su hermanastro. Dicha confesiôn j unto con

el gesto que revela, hacen hincapié en la participaciôn deI

carâcter retorcido de Delfin en el acto de locuci6n que pro

fiere. Se desacredi ta asi el valor de la historia a favor deI

relato y deI pader discursivo. Adernas, la interferencia entre

la historia y la narraciôn opera gracias al desnivel temporal

creado por la presentaciôn de ciertos acontecirnientos en el

pasado y la exposici6n de otros hechos y sentirnientos en el

presente. En este contexto, las desilusiones deI narrador

protagonista, el paso deI tiernpo y la vacilaci6n deI recuerdo

esfuman la acuidad de la historia.

Por otra parte, el use repetido deI tiempo presente,

que promueve el plan discursivo, parece ofrecer una garantia

de autenticidad de 10 narrado. En efecto f la funci6n de comu

nicaci6n permi te que el le(::tor se sienta interpelado y pueda

identificarse con el narratarie deI relate. Ademas, una aguda

(

125

conciencia. de Id. organizacién interna deI discurso resalta a

través dE:. la funci6n de control que desempena Delfin. Este

toma parte en la historia que narra precisando de muchas mane

ras la fuente de su informaci6n. A'partandose de esta funci6n

testimo:.,l.al, el narrador comparte ..::on el autor la funci6n ide-

016gica, 0 sea, la que da a conocer reflexiones mâs generales

en el !}resente. Vacila la pl.'emisa de integridad promov;.da por

el use, del tiempo presente 1 cuando el narrador crea a un her

manastro ideal, elaborando ?or consiguiente un relato segundo

dentro deI primera. El universo diegetico, propio deI relato

primero, reune las mediacianes internas que implican a persa

naj€~s "reales". En cambio, el universo metadiegético deI

relato segundo acoge la mediacién externa caracterizada por la

participaci6n deI Julio ideal izado, personaj e que no existe

sino en funcion deI proceso discursivo. Con 1<=\ creaci6n deI

uni versa metadiegético, se quebranta el contrato de verosimi

lit:ud establecido por el relato primera. No s610 la coexisten

cia de los niveles narratives, sinù también la intrusion deI

espiri tu metadiégetico dentro deI relate primero contribuye a

cr:::ar un efecto raro a la vez que fascinante.

Cabe abservar que a partir deI momento en el que une

delimi ta dichos niveles, se observa un ~ncadenamiento de

duplicidades que parecen seguir un movimiento de autorrefe

rencias. Dicho en otras palabras, es coma si el relato

ge:nerase sus propios espejos internas. Llama la atenci6n, en

efecto, el hecho de que una primera ficci6n incluya otra

-126

ficciôn. Mas alla de la relaci6n de analogia 0 estructura en

abismo, interesa comprobar que el poder de las palabras logre

instalar una ilusiôn para ponerla después en tela de juicio

mediante la presentaci6n deI proceso de creacién de una ilu

si6n. Como 10 expone Marthe Robert, la novela no hace sino

sugerir le verdadero a :i.o falso:

•.. h" roman n'est jamais ni vrai ni faux, il ne fait que suggérer l'un ou l'autre, autrement dit, iI n'a jamais le choix qu'entre deux manières de tromper, entre deux sorte~ de mensonges que misent inégalement sur la crédulité. 2

Los dos niveles revelados par el analisis de la instancia

narrativa permiten afirmar que Las ratas reune los dos tipos

de mentiras. Es posibl~mente ésta una de las trampas mas pode-

rosas de la ob ra puesto que enfrenta al publico con la comodi-

dad de una primera lectura, desbaratando después su inutil

perspicacia. Esta estrategia revela que Bianco supo reconci-

liar dos concepciones contradictorias de la literatura:

En un final, Bianco 10gr6 superar tanto la ingenua confianza en las virtudes referenciales de la literatura camo la excesiva desconfianza de las mismas. 3

Anadido a todo eso, dentro deI diâlogo emprendido entre

Delfin-narrador y el narratario, se ubica el dialogo entre

Delfin-personaje y el Julio ideal. Se ~rofundiza mas el juego

de imbricaciones al considerar que no 5610 el criminal y el

detective se encuentran reunidos en un mismo narrador-per-

sonaje, sino que ~~te alterna entre una referencia a si mismo

coma protagonista adulto 0 adolescente. Asi, después (ie

haberse duplicado coma héroe y haber establecido a dos Jul:'o,

/

(

J.27

el narrador nos presenta el proceso de identificaci6n y la

fusion momentânea entre su propio desdoblamineto y el de su

hermanastro.

Aparte de las consideraciones hechas sobre la voz

narrativa, el estudio deI modo narrativo emprendido en el ca

pitulo tres permite también determinar el poder que el

narrador ejerce al manipular la informaciôn narrativa. A seme

janza de los entrelazamientos que resaltan deI anâ1isis de la

instancia ndrrativa, hemos ejemplificado como la inclusion deI

discurso ajeno dentro deI relato de Delfin lleva implicitamen

te el silencio de éste. Asi, el estilo directo identificado

por los guiones y las comillas transpone las palabras ajenas a

fin de pOTIer de relieve las intricadas relaciones entre los

personaj es, el poder perturbador y limi tado de las palabras,

la dificultad de comunicar propia de los personajes 0 el poder

evocadoT deI silencio. Por su parte, el discurso 0 estilo

indirecto configura en si una zona ambigua puesto que implica

una integracion e interpretacion deI discurso ajeno dentro de

la s intâxis deI narrador. Ningun sentimiento de fidel idad

puede captarse entonces. Ademas, un juego de imbricaciones

opera en el nivel de la distancia cuando se superponen los

discursos aj enos. Es'Ca estrategia encontrada en el discurso

indirecto libre, problematiza la relaci6n entre el narrador y

el suj eto de la enllnciac:ion que dej an entonces de formar una

u;üdad placentera. Se imp~c1e, en ciertas ocasiones, que el

suj etc de la enunc iaci6n quede claramente expuesto. Mediante

-'

128

esta identificaci6n equivoca, el narradar promueve su discurso

sin comprometerla ni declararlo inocente tampaco. En definiti

va, Delfin se vale deI privilegio de ser narrador y protdgo

nista para integrarse coma personaje ora inocente ora culpable

dentro de un relato, a discurso escrito, que respande a los

misma criterios: par momentas, el narrador se retira corna su

jeta de la enunciaci6n, par otras, se irnplica totalrnente en

el rt:lato.

Un principio sirnilar de inclusiones rige el funciana

miento de la fccalizaci6n interna, segunda madalidad de la

regulaci6n de la infarmaci6n narrativa. En efecto, la presen

taci6n del punta de vista de Delfin na puede concretarse sin

un aporte que le es exterior. De ahi que aclare una parte de

sus percepciones gracias a ciertos papeles 0 testirnanios

ajenas. Distancia y perspectiva se un en de esta manera puesto

que los camentarios y las apiniones transmitidas segun une de

los tres estilos mencionados arriba alirnentan la fuen-.::e de

infarmaci6n deI personaje cuyo punta de vista orienta la pers-

pectiva. Por ultimo, dentra de la focalizaci6n interna, se

inserta une de los silencios mas cargados deI relato. En

efecto, el narrador, centra de la percepci6n, retiene una

infarmaci6n que posee, participando asi en el predaminio deI

acta narrati Vtl. Este, que crece a medida que se descubren los

fallos, IdS mentiras y las manipulacianes deI narrador, pane

en tela de juicio la historia. De manera que el relata se

puede considerar como un mera delirio de la imaginaci6n que se

129

esconde hâbilmente tras una prosa rigurosa y limpida.

Prolifica en varias niveles deI relato, la ambigüedad

que resulta deI anâlisis detenido de la voz y deI modo narra

tivos, demuestra que el narrador-protagonista logra mantenerse

en esta regién donde triunfa la arnbiguedad. En efecto, el

examen de la voz narrativa perrnite delimitar cômo el poder de

las palabras llega a instalar un metarrelato dentro deI

relato primero. En cambio, el estudio deI modo narrativo cir-

cunscribe cômo el poder deI silencio ac"Cualiza las distintas

vias de interpretaci6n deI mundo configurado por el relato.

Ademas, la ambiguedad tiene la virtud de plantear la imposibi-

lidad de deterrninar a primera vista 10 cierto de 10 incierto.

En los personaj es mismos, eso despierta una acti tud activa

delante deI arte. Asi, la ilustraci6n anecd6tica de 10 que se

exige deI lector, hace de Las ratas un texto implicitamente

consciente de su estatuto de obra li teraria, de su proceso

narrativo y de la presencia imprescindible de un lector. Los

juegos de imbricaciones, la dualidad irresuelta, las revela-

ciones parciales y la red de enganosas apariencias configuran

un interés deI texto por si mismo. Este interés prescinde de

d~aquisiciunes estéticas sobre la producci6n material deI

texto.

Estas conclusiones revelan que el poder de la ambigue-

dad expuesto en Las ratas no corresponde a une de mera

vaguedad 0 incertidumbre. Al contrario, Las ratas no elude los

significados sino que los va proponiendo. sugiere 10 que el

130

mundo significa sin indicar qué precisamente. A la imagen de

las parodias àe Nûnez en el piano, el relato invita a recorrer

una cadena donde se instalan los sentidos cuyas contradiccio-

nes se equivalen y cuya primacia es inexistente. Antonio

prieto Taboada afirma, al respecta, que los recursos de la

ambigùedad encontrados en la obra de Bianco:

.•. conforman un mecanismo de poder en la medida en que crean un significado mûltiple e inefable que elude las indagaciones -inevitablemente humanas-del lector. 4

Circunscribir el lugar de emergencia de una estética de

la ambiguedad en Las ratas de José Bianco no constituye sino

una de las vias de investigaciôn posible dentro de la ob ra

misma y dentro de la producci6n textual deI autor. Resultaria

revelador vincular la especificidad estética encontrada en Las

ratas con Sombras suele vestir, La pérdida deI reino e inclu-

sive con los cuentos de La pequeiia Gyaros. Esta filiaci6n

podr~a abarcar el estudio de otras constantes, que se trate de

lineas ternaticas, de mecanismos estructuradores 0 bien de la

remisi6n al ambito social de la oligarquia decadente y su

"consecuente mitologia europeizante."5 Ademas t la inclusiôn de

varias sectores artisticos dentro de cada una de las tres no-

velas podria constituir un terreno fecundo para acertar con

otras vias de acceso al texto. Par fin, otra elaboraci6n

intertextual podria realizarse entroncando este analisis con

el influjo de la literatura de idioma inglés 0 mas especifica-

mente con la novelistica deI anglonorteamericano Henry James.

Camo 10 apunta acertadamente Octavio Paz, el "juego de

(

(

-~-~--- ---- -

l.31

las transparencias" que nos propone Bianco, contribuye para

déjicamente a darnos "simultaneamente la imagen de la realidad

que secretamente deseamos y, al dârnosla, nos la quita.,,6 Asi,

sean cuales fueren los caminos de investigacién elegidos, la

obra de Bianco, a semejanza de Las ratas, nunca dejarâ de ser

apasionante, tanto por el sutil y, a veces, subversivo më:nejo

de la técnica narrati va, coma por el incesante misterio que

transparent a en una prosa clara e indescifrable.

132

NOTAS Y REFERENCIAS DE LA CONCLUSION

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