Il prigioniero | Suor Angelica

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IL PRIGIONIERO SUOR ANGELICA

Páginas 2-3 Ficha artística

Páginas 4-6 Resumen y argumento, por José Luis Téllez

Páginas 7-8 Entrevista a Lluís Pasqual

Páginas 9-12 Dallapiccola y Puccini frente a Schönberg, por Pablo Rodríguez

Páginas 13-15 Biografías principales

Il prigioniero | Suor Angelica

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IL PRIGIONIERO Luigi Dallapiccola (1904-1975) SUOR ANGELICA Giacomo Puccini (1858-1924) Nueva producción del Teatro Real en coproducción con el Gran Teatre del Liceu de Barcelona

Director musical Ingo Metzmacher Director de escena Lluís Pasqual Escenógrafo Paco Azorín Figurinista Isidre Prunés Iluminador Pascal Mérat Director del coro Andrés Máspero Maestros repetidores Riccardo Bini, Mack Sawyer Asistente del director musical Arnaud Arbet Asistente del director de escena Leo Castaldi

Reparto de Il Prigioniero

La madre Deborah Polaski (soprano) El prisionero Vito Priante (bajo-barítono) Días 2, 4, 7, 9, 12, 15 Georg Nigl (bajo-barítono) Días 3, 6, 8, 11, 13

El carcelero / El gran Inquisidor Donald Kaasch (tenor) Primer sacerdote Gerardo López (tenor) Segundo sacerdote David Rubiera (barítono)

Figuración Fran Antón, Estaban Barrios, Sebi Bastida, Michael Guevara,

Joseba Gómez, Luis Guijarro, Pedro Jerez, Félix Martínez, Xavi Montesinos, José Luis Oliván, Alejandro Pantany, Quique Sanmartín, Alvar Zarco

Reparto de Suor Angelica

Suor Angelica Veronika Dzhioeva (soprano) Días 2, 4, 7, 9, 12, 15 Julianna Di Giacomo (soprano) Días 3, 6, 8, 11, 13 La tía princesa Deborah Polaski (soprano) La abadesa María Luisa Corbacho (mezzosoprano)

La hermana celadora Marina Rodríguez-Cusí (mezzosoprano) La maestra de las novicias Itxaro Mentxaka (mezzosoprano)

Suor Genovieffa Auxiliadora Toledano (soprano) Suor Osmina Maira Rodríguez* (soprano) Suor Dolcina Rossella Cerioni*(soprano) La hermana enfermera Anna Tobella (mezzosoprano) Primera medicante Sandra Ferrández (soprano) Segunda medicante Maite Maruri (soprano)

La novicia Legipsy Álvarez* (soprano) Primera conversa Debora Abramowicz* (soprano) Segunda conversa Carolina Muñoz* (mezzosoprano) Soprano sola Esther González*

*Miembros del Coro Titular del Teatro Real

Figuración

Magdalena Aizpurúa, Carmen Arribas, Carmen Cervera, Vene Herrero, Silvina Mañanes, Elisa Morris, Alicia Santos, Izaskun Valmaseda.

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Figuración de niños

Jorge Carlsson Longa, Adae de la Rosa Hernández Pequeños Cantores de la JORCAM

Coro Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo) Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid) Edición musical Il prigioniero de Luigi Dallapiccola Edizioni Suvini Zerboni S.p.A. (Milán) Suor Angelica de Giacomo Puccini Casa Ricordi, Milán Duración aproximada Il Prigioniero: 55 min Pausa de 30 min Suor Angelica: 1 hora Fechas 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 15 de noviembre de 2012 20.00 horas; domingos, 18.00 horas. Retransmisión La función del día 15 de noviembre será transmitida en directo por Radio Clásica, de Radio Nacional de España

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RESUMEN

Suor Angelica es una madre enclaustrada por su familia para expiar un amor culpable, una madre que canta uno de los últimos

grandes lamenti de la historia de la ópera. La madre de Il prigioniero canta el suyo al comienzo de la que su hijo protagoniza.

Aquélla es la última representante del melodramma italiano, ésta es el corifeo de la tragedia que prologa: romanticismo terminal

frente a neoclasicismo postcubista. Pero un mismo dolor, idéntica vulneración del sentimiento y el derecho.

Dos prisioneros, uno de la dictadura política, otra de la dictadura ideológica, dos víctimas de un oscurantismo del que no podrán

liberarse ni aún al precio de una transfiguración ilusoria. Inspiración familiar en ambos casos: Iginia, la hermana mayor de

Puccini, había profesado en las Agustinianas de San Nicolás en 1875; Laura Coen, esposa de Dallapiccola, era judía, y Mussolini

adoptó las leyes antisemitas hitlerianas en 1939.

Opera in tempore belli: Puccini estrena Suor Angelica en el Metropolitan neoyorkino en 1918, el mismo año en que los padres de

Dallapiccola regresan a Pisino, ya con Istria bajo la tricolor, tras su deportación por las autoridades austriacas acusados de

activistas proitalianos dos años atrás. Tres décadas más tarde (en 1949), Il prigioniero se estrena en concierto en la RAI:

Dallapiccola la ha escrito en 1944, el año en que Florencia es liberada del nazismo.

Puccini es el exponente final de una música capaz de integrar muchos de los avances armónicos modernos en un operismo

popular. Dallapiccola es el primer serialista italiano, pero su obra prolonga la gran tradición sin la menor fractura: en su música

late la dramaturgia de Puccini y Verdi, pero también las disonancias del madrigalismo de Gesualdo o de Luzzasco. La realidad es

que Il prigioniero y Suor Angelica hablan de lo mismo: con bellezas disímiles si se quiere, pero también complementarias.

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ARGUMENTOS

IL PRIGIONIERO

Acto único

Prólogo

Una mujer enlutada clama su desesperación ante el temor de no volver a ver con vida a su hijo preso: noche tras noche, sueña

con una inmensa caverna donde se le aparece la imagen tiránica de Felipe II, que se transforma más tarde en la de la muerte que

la contempla. Un coro invisible implora misericordia.

Escena primera

La cárcel de Zaragoza, finales del siglo XVI. En la celda, la madre escucha el relato de su hijo, aterrorizado ante la soledad y la

oscuridad, pero que ha cobrado nuevas fuerzas, al oírse llamar “hermano” por el carcelero siempre que le visita. Junto a su

madre rememora los felices días de su lejana infancia. Al escuchar los pasos del guardián, la madre se retira incapaz, pese a todo,

de ahuyentar sus funestos presagios.

Escena segunda

El carcelero entra llevando una luz. Trae noticias de una sublevación en Flandes contra los españoles que se extiende y avanza

hacia Gante. De producirse la toma de la ciudad, el tañido de la campana Roelandt, símbolo de la libertad, lo hará saber. El

prisionero, lleno de entusiasmo, canta su esperanza a dúo con el carcelero, que sale dejando la puerta entreabierta, a cuyo

través se adivina la distante claridad del día: el prisionero se lanza hacia el exterior.

Escena tercera

El prisionero avanza por un corredor gigantesco y oscuro: trata de rezar para infundirse valor, pero un ruido de pasos le

interrumpe. Un fraile primero, y otros dos después pasan junto a él sin verle. El primero porta unos instrumentos de tortura: los

otros afirman haber oído la respiración de un ser viviente, pero acaban convenciéndose de la imposibilidad de que ningún

detenido haya salido de su celda. Un soplo de aire fresco revela al prisionero la cercanía del mundo exterior: se escucha una

campana. Un coro lejano alaba a la divinidad.

Escena cuarta

El prisionero contempla la majestad del cielo estrellado y de las cumbres en la lejanía. Enajenado de felicidad levanta los brazos y

canta un Aleluya. Oculto hasta entonces, el Gran Inquisidor le abraza firmemente diciendo: —“¿Por qué querías abandonarnos

en la vigilia de tu salvación?”. El coro repite su distante loa. El prisionero comprende que será ejecutado al alba y que infundirle

esperanza ha sido la última tortura.

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SUOR ANGELICA

Acto único

Un jardín monástico en la Italia del XVII. Desde el claustro y el huerto se oye cantar a las monjas en el interior de la iglesia que, al

finalizar sus rezos, salen al exterior. La celadora señala sus faltas a las hermanas retrasadas y a las que no guardaron el debido

respeto. Todas hacen acto de contrición. Antes de retornar a sus trabajos, describen sus pueriles cuitas: ésta, que fue pastora,

añora un corderito, aquella, se duele de que apenas puede gozar del sol, pues o salen al jardín demasiado pronto o demasiado

tarde... Finalmente, hablan de la hermana Angelica, aristócrata que, encerrada en el convento desde hace siete años como

castigo familiar, no ha vuelto a saber de su hijo, fruto de una relación ilegítima. Llega por fin la descrita. Docta en plantas

medicinales, es requerida por la hermana enfermera para que prepare un bálsamo que alivie el dolor de otra hermana, víctima

de las picaduras de las avispas.

Llegan en esas las hermanas mendicantes con diversas vituallas donadas caritativamente, afirmando que en la puerta han

alcanzado a ver una lujosa berlina: altérase Suor Angelica al conocerlo, suplicando secretamente a la Virgen que se trate de algún

familiar que venga a visitarla. Salen las hermanas al tiempo que llega la abadesa, notificando a Angelica que su tía, la princesa

hermana de su madre, la aguarda en el locutorio. En un tenso diálogo, ésta le hace saber que su hermana Anna Viola va a

casarse y le ofrece un documento para que lo firme, cediendo su parte de los bienes familiares. A todo asiente Angelica, a quien

solo preocupa saber del hijo al que no ha vuelto a ver: suplica noticias del infante, pero no obtiene sino el silencio, hasta que,

ante su agitación, la princesa le informa desabridamente de que el niño, símbolo vivo de la mancha de su blasón, falleció de la

peste dos años atrás, retirándose sin mayor ceremonia, no sin antes comprobar que Angelica ha firmado los documentos.

Ya sola, Angelica se entrega al llanto y a la desesperación, lamentando su desdicha y la de su vástago. Ha caído la noche. Las

hermanas rezan las últimas oraciones y Angelica, en un rapto de exaltación entre místico y alucinatorio, corre al huerto y arranca

diversas hierbas, preparando con ellas un bebedizo letal que ingiere de inmediato. Al sentirse morir, comprende que agoniza en

pecado y suplica misericordia. Súbitamente, la iglesia resplandece de luz. La Madonna desciende de su altar acompañada de un

niño de corta edad, que abraza a la expirante Angelica mientras se escucha un coro celestial.

José Luis Téllez

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ENTREVISTA A LLUÍS PASQUAL

«Una máquina de tortura»

Fiel al objetivo que le guía desde hace décadas –a saber, explicar el mundo actual a través de las artes escénicas- Lluís Pasqual

regresa al Teatro Real con un programa doble en el que se pone de relieve hasta dónde puede llegar la crueldad humana. Il

prigionero, de Luigi Dallapiccola y Suor Angelica, de Giacomo Puccini, ponen ante nuestros ojos el sufrimiento de aquellos que

padecen rigores con la esperanza de un futuro mejor y que acaban aplastados por la realidad.

[Revista del Real] ¿Cómo se complementan Il prigioniero y Suor Angelica al ser programados en una misma sesión?

[Lluís Pasqual] Son dos maneras de explicar un mecanismo represivo perverso que alimenta la esperanza de quien está recluido.

Es más explícito en Il prigioniero y menos en Suor Angelica, pero está presente en ambos. Quien no tiene esperanzas puede

tomar decisiones: por ejemplo, puede suicidarse. Pero en el momento en que te alimentan la esperanza y te hacen pensar que

todo lo que sufres te será compensado algún día, que este mal momento te servirá para algo, entonces es una crueldad

absoluta. En Il prigioniero incluso dejan escapar al preso y el carcelero le llama “hermano”. Es como cuando con la ley de fugas

permitían escapar a los reclusos para después dispararles por la espalda. En Suor Angelica no es tan explícito, pero cuando

aquella mujer que está en un convento de clausura purgando el pecado de tener un hijo fuera del matrimonio recibe la noticia

de que su hijo ha muerto, queda claro que esos siete años de sacrificio no le han servido de nada.

[RR] Como creador, ¿siente el deber moral de traer a la actualidad esos temas que ya han sido tratados, quizás desde

perspectivas diferentes, décadas o siglos atrás?

[LP] Siempre lo he visto así, en efecto. A veces con más acierto, a veces con menos, pero he intentado siempre explicar a mis

contemporáneos el mundo en el que vivimos. Dicho de esta manera queda muy retórico, habría que añadir aquella frase de

Valle-Inclán, “Max, no te pongas estupendo”, e intentar al mismo tiempo que la obra de arte sea lo más ligera posible, lo más

inteligente posible, irónica, que se pueda reír de los otros y de uno mismo. Esto es poner un poco de luz a un presente que es

gris y, si quieres, negro.

[RR] ¿Cómo vamos a ver traducidas sobre el escenario esa represión, esas falsas esperanzas y esa crueldad de las que habla?

[LP] El escenario es una torre que es como una máquina de tortura, una estructura que crea un mundo cerrado en sí mismo, que

no tiene salida. Podría recordar a los dibujos de Escher, aquellas escaleras infinitas. Es un mundo en el que por muchas vueltas

que des jamás lograrás salir. El decorado es el mismo para ambas. Sólo cambia un elemento, el suelo. En Suor Angelica es un

suelo de flores secas, esas flores que ya no darán fruto porque están muertas.

[RR] Musicalmente hablando, Puccini y Dallapiccola son dos universos bastante distantes. ¿Qué los une?

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[LP] En realidad no son músicas tan diferentes. Dallapiccola es un dodecafónico italiano, que no puede evitar que le salga algo de

Nápoles cuando escribe, y se reencuentra con la melodía. Escuchar primero Il prigioniero, que es cronológicamente posterior a

Suor Angelica, permite reconocer en Puccini rasgos que se desarrollan en la música posterior. Il prigioniero es Puccini pasado por

Ferran Adrià.

[RR] La puesta en escena de Suor Angelica es un estreno absoluto, mientras que Il prigionero se pudo ver en París, precedido de la

Oda a Napoleón de Arnold Schönberg. ¿Qué implica este cambio en el programa?

[LP] Escuchar Il prigionero antes de Suor Angelica es entrar en un juego de espejos, la música y la temática se interrelacionan.

Con la Oda a Napoleón precediendo a Dallapiccola, todo cambia, es pura escuela de Viena. Al lado de la obra de Schönberg, Il

prigionero suena más dulce, porque la Oda es de una dureza enorme. Son dos programas completamente diferentes, explican

cosas muy distintas.

[RR] ¿Cree que el público acepta bien estas relecturas, que pongan ante sus ojos temas del presente mediante obras antiguas,

que se hagan propuestas innovadoras que quizás van más allá de la intención inicial del autor?

[LP] Desde el escenario se pueden explicar muchas cosas. La traviata, por ejemplo, fue prohibida al día siguiente de su estreno.

Hay muchas óperas que nacen violentamente, retratando muy bien lo que pasaba en la sociedad de aquellos momentos. Hay

quien acepta que esa valentía, ese punto de provocación original, se traduzca en términos más identificables en la actualidad, y

hay quien no lo acepta. Una parte del público ha perdido la curiosidad y no va a escuchar sino a re-escuchar, a ver lo que ya ha

visto, a escuchar lo que ya ha escuchado… Es absolutamente legítimo, pero se le debería pedir una actitud abierta a lo que

sucede en el escenario.

[RR] ¿El momento actual reclama ser más incisivos en este sentido?

[LP] Quizás ahora hace más falta que nunca.

[RR] ¿Sí?

[LP] Sí, porque cualquier medio que tengamos para explicar a la gente el mundo en el que vive desde cualquier otro punto de

vista que no sea el de la televisión es bueno. Sea la ópera, el teatro, el cine o el cómic. No creo que el reflejo de la sociedad sea

ya el teatro, como decía Shakespeare. Creo que es la televisión. Pero el problema es que nos quieran convencer de que somos

solo como aparece en la televisión. No. Somos un poco como la televisión, pero somos muchas cosas más. Y si nos faltan esas

cosas que hay más allá de la televisión es como si nos faltara un brazo o una pierna.

Entrevista publicada en la Revista del Real

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DALLAPICCOLA Y PUCCINI FRENTE A SCHÖNBERG

Pablo L. Rodríguez

El 1 de abril de 1924 se estrenó en Italia, coincidiendo casualmente con lo que se conoce como Pesce d’aprile (un equivalente

itálico a nuestro Día de los Santos Inocentes), el Pierrot lunaire de Arnold Schönberg bajo la dirección del propio compositor. El

evento, que tuvo lugar en la Sala Bianca del Palazzo Pitti de Florencia y formaba parte de una gira organizada por la figura más

influyente e innovadora de la música italiana de entreguerras, el compositor y pianista Alfredo Casella, cosechó tantas protestas

por parte del público como burlas de la crítica; al día siguiente, en la edición florentina de La Nazione, el crítico y compositor

Spartaco Copertini, discípulo de Ildebrando Pizzetti, es decir, de la facción conservadora de la música italiana del momento,

llegaría a asociar al compositor austriaco con una especie de excéntrico payaso y considerar su composición como una broma

más de las habituales del día: “Riamos: era el primero de abril”, concluye su artículo. Sin embargo, ese evento tuvo una gran

importancia para dos compositores de diferentes generaciones y cuyas obras abarcan buena parte de la ópera italiana del siglo

XX: Giacomo Puccini (1858-1924) y Luigi Dallapiccola (1904-1975).

Puccini, por entonces inmerso en la composición de su ópera Turandot, que dejaría inacabada a su muerte unos pocos meses

más tarde, viajó a propósito en coche desde Viareggio acompañado por su amigo Guido Marotti. Fue presentado a Schönberg

antes del concierto y entablaron una conversación en francés donde se expresaron palabras de mutua admiración; Casella

comenta la escena: “Era un curioso espectáculo ver charlando a estos dos músicos que representaban orientaciones artísticas

tan diversas, animados por la amabilidad y el respeto que se tenían”. Schönberg prestó a Puccini una copia de su composición y

éste la fue siguiendo con gran interés mientras escuchaba el concierto; al final volvió a dirigirse brevemente a Schönberg para

devolverle su partitura: “Le agradezco que me haya aclarado su teoría compositiva con Pierrot lunaire, que he seguido con

mucha atención y me parece una obra muy interesante”. No fue mera cortesía y sabemos por Marotti cómo la obra de

Schönberg había dejado perplejo a Puccini: “¡No creas que soy un tradicionalista!... Soy feliz de haber tenido la oportunidad de

tocar con la mano, e incluso también con los oídos, los acontecimientos tal como son hoy”. Tampoco para Schönberg su

encuentro con Puccini fue algo meramente anecdótico y, tras conocer la noticia de su fallecimiento en noviembre de ese mismo

año, escribió a Casella lo siguiente: “La muerte de Puccini me ha causado un profundo dolor. Nunca pensé que no volvería a ver a

ese gran hombre. Y estoy orgulloso de haber suscitado su interés”.

Ese Pesce d’aprile de 1924 también asistió al concierto de Schönberg un joven llamado Luigi Dallapiccola que estudiaba piano y

composición en el Conservatorio “Luigi Cherubini” de Florencia. Dallapiccola era oriundo de Pisino d’Istria (la actual Pazin en

Croacia) y había llegado a la ciudad toscana en 1922 atraído por las posibilidades musicales pero también culturales que ofrecía a

un joven inquieto como él; no olvidemos que Florencia se había convertido desde comienzos del siglo XX en una plataforma de

expansión para las nuevas ideas, al estar alejada de la órbita política de urbes como Roma o de centros económicos como Milán,

y donde los jóvenes intelectuales podían abrirse a las experiencias europeas más recientes.

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En 1951, y una vez que Dallapiccola había desarrollado su propia versión de la técnica dodecafónica, es decir, del sistema

compositivo atonal formado por series de doce sonidos de la escala cromática que aportaban una precisa ordenación de las

alturas, y había estrenado su segunda ópera Il prigioniero (1944-48) u obtenido otros éxitos con obras vocales como las Liriche

greche (1942-1945) y corales como los Canti di prigionia (1938-42), publicaría un artículo titulado Sulla strada della dodecafonia

(En el camino de la dodecafonía) donde trata de explicar su propia evolución creativa.

En ese artículo sitúa como acontecimiento decisivo de su carrera el referido concierto de Schönberg en Florencia: “Mi

orientación se decidió la noche del primero de abril de 1924, cuando vi a Arnold Schönberg dirigir una interpretación de su

Pierrot lunaire... Sentí que tenía que tomar una decisión: me di cuenta de que aún tenía mucho que aprender y, por el momento,

decidí que tenía que profundizar en el conocimiento de mi oficio”; también recuerda la paradoja que supuso contemplar la

reacción adversa hacia Schönberg por parte de la órbita de discípulos de Pizzetti en el conservatorio florentino a la par que a un

Puccini visiblemente impresionado: “Aquella noche los estudiantes, con esa típica alegría latina, participaron en el habitual

silbido antes de que comenzase la actuación. Pero Giacomo Puccini en esa ocasión no se reía”. Realmente, Dallapiccola no

emprendió en Italia su personal camino hacia la dodecafonía hasta los años treinta, en solitario y de forma progresiva; él mismo

lo califica como ingenuo al no tener medios para conocer esa técnica en profundidad o disponer de una vinculación directa con

los principales representantes de esa tendencia, a pesar de que en los años treinta llegaría a conocer tanto a Alban Berg como a

Anton Webern, los dos principales discípulos de Schönberg, y a poder escuchar o estudiar algunas de sus composiciones.

Ante esa falta de medios, Dallapiccola buscaría su propio itinerario compositivo en las obras literarias de James Joyce y Marcel

Proust. A partir de las técnicas narrativas no lineales y estructuralmente abiertas del Ulises o En busca del tiempo perdido, el

compositor italiano desarrolló una concepción original del sistema dodecafónico al margen de la Segunda Escuela de Viena que

combinaría con la tradición melodramática italiana. En el referido artículo de 1951 el compositor establece su personal

concepción de la dodecafonía: “La técnica serial es tan sólo un medio para ayudar al compositor a realizar la unidad del discurso

musical. Si alguno piensa que la serie garantiza tal unidad yerra por completo, ya que en el arte ningún artificio técnico ha

garantizado nunca nada y la unidad de la obra será, de igual forma que la melodía, el ritmo o la armonía, un hecho interior”; aquí

reside, sin lugar a dudas, su principal discrepancia con Schönberg: mientras que para el compositor austriaco la creación del

método dodecafónico es un elemento central, para Dallapiccola constituye simplemente un medio de expresión; mientras

Schönberg demanda un oyente intelectual, el compositor italiano apela al espectador emocional y quizá la mejor muestra de ello

la encontremos en Il prigioniero.

Al escuchar esta ópera se percibe desde el inicio una tendencia a la adopción de estructuras acórdicas que articulan las notas

musicales de las series y, aunque nada tienen que ver con la tonalidad tradicional, sí que establecen una polaridad que guía

nuestro oído en medio del magma cromático. Buen ejemplo de ello son los insistentes tres acordes disonantes en fortissimo que

abren la ópera y donde Dallapiccola despliega una serie dodecafónica completa, aunque en realidad los convierta en un

elemento de tensión que puede asociarse con la hoguera, el verdadero destino del protagonista de su ópera, y que volveremos a

escuchar en numerosos momentos relevantes de la obra.

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Aquí el uso de cromáticas series dodecafónicas canónicamente elaboradas convive con su articulación como melodías que

adquieren una tersa diatonicidad introducidas en la línea vocal con una función claramente expresiva y dramática; de hecho, es

posible relacionar cada serie con un elemento dramático de la ópera: la oración de la madre, la esperanza del prisionero, su

ansia de libertad, etc...

La temática de Il prigioniero es inseparable del posicionamiento ideológico del compositor; en 1960, Dallapiccola reconoció

dentro de un texto dedicado a la ópera contemporánea lo siguiente: “Amo la ópera sobre todo porque me parece el medio más

apropiado para exponer mi pensamiento”. Así, su segunda ópera se convirtió, al igual que otras obras escritas en torno a la

Segunda Guerra Mundial como los Canti di prigionia, en una firme denuncia contra la injusticia y la ausencia de libertad

promovida por los regímenes totalitarios en Italia, Alemania o España. En este contexto, la adopción de la dodecafonía se

convierte en un medio necesario para representar el terror y la angustia coetánea; para esta ópera, Dallapiccola realiza un

libreto a partir del cuento del escritor simbolista Auguste Villiers de L’Isle-Adam titulado La tortura de la esperanza (1888),

donde un prisionero recupera sus ansias de libertad al recibir un trato humano de su carcelero y especialmente al dejarle abierta

su celda, si bien su huida lo conduce, en realidad, y como una forma vil de tortura, a la hoguera de un auto de fe; a la trama de

este cuento ambientado en Zaragoza en el siglo XVI le añade algunos aspectos tomados de La leyenda de Thyl Ulenspiegel y

Lamme Goedzak (1867) del novelista belga Charles de Coster y, concretamente, cambia al protagonista judío aragonés del

cuento de Villiers de L’Isle-Adam por Thyl Ulenspiegele (cuya variante germana medieval inspiró el famoso poema sinfónico de

Richard Strauss), un personaje flamenco que lucha por liberar su tierra de la dominación española de Felipe II, y que

representaba tanto la sublevación contra la dominación extranjera como contra el dogmatismo religioso.

De todas formas, y al igual que sucede con tantas óperas del siglo XX, la trama del libreto elaborado por Dallapiccola apenas

tiene posibilidades teatrales; ello queda claro cuando uno lee el texto del mismo y verifica que, aparte de leves momentos de

tensión, dispone de muy poca acción teatral e incluso el único momento dinámico del mismo, la fuga del prisionero, apenas se

aprovecha escénicamente. Sin embargo, es la música la que aporta toda la carga escénica y psicológica que falta; su

compenetración con los elementos dramáticos y narrativos dan vida teatral a este libreto, tal como podemos verificar en la

escena de la huida del prisionero donde la orquesta aporta todos los elementos teatrales (por ejemplo, esa insistente y sinuosa

figuración en la madera y el violín que representa la fría caricia del aire que siente el prisionero al acercarse a la puerta tras la

que espera encontrar su libertad) y donde música y palabra son todo uno; llama la atención la preponderancia musical hacia el

número tres relacionado con la repetición de palabras trisílabas como “fratello” o “libertà”. Al mismo tiempo, otros aspectos del

libreto remiten claramente a la tradición del melodrama italiano y convierten a Il prigioniero en un epígono de Verdi y Puccini.

Por ejemplo, la tendencia a disponer poéticamente el texto cantado (sin lugar para el Spechgesang o el uso del texto hablado)

junto a la utilización de formas musicales que vemos no sólo en el prólogo de la ópera, en lo que podría ser un remedo

contemporánea de la Scena ed aria belcantista (el recitativo “Ti rivedrò, mio figlio!” seguido de la ballata “Vedo! Lo riconosco!”),

sino también en el número central convertido en un aria estrófica (“Sull’Oceano, sulla Schelda”) que canta el carcelero. También

resalta esa vinculación hacia el realismo argumental sin concesiones a lo fantástico o lo grotesco, o esa tendencia a incluir

elementos patéticos y afectivos en este caso relacionados con la invención del personaje de la madre del prisionero que no

formaba parte del cuento de Villiers de L’Isle-Adam.

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Precisamente ese personaje de la madre del prisionero supone un engarce ideal con Suor Angelica (1917) de Puccini; ópera

también en un acto incluida en el Trittico que estrenó en Nueva York en 1918 (junto a Il tabarro y Gianni Schicchi) sobre un

libreto del joven dramaturgo Giovacchino Forzano (1884-1970) que aborda el triste desenlace de la historia de otra madre

frustrada, esta vez ambientada en Italia en el siglo XVII. Se trata de una joven de buena familia que ha tenido un hijo ilegítimo y

se ve obligada no sólo a renunciar a él sino también a expiar sus culpas tomando los hábitos en un convento de clausura.

La confirmación de la muerte del pequeño por su aristocrática tía princesa, tras siete años de espera sin noticias, provoca la

desesperación de Suor Angelica que le conduce al suicidio; sin embargo, en el trance de la muerte acontece un milagro y se le

aparece la Virgen con un coro de ángeles mostrándole a su hijo.

Suor Angelica parece una historia original de Forzano, aunque tiene claras relaciones con Le jongleur de Notre-Dame (1902) de

Massenet o con Messe mariano (1910) de Giordano. A pesar de que sea la ópera menos valorada del Trittico, se trata del título

más querido por Puccini y quizá el más novedoso de su estilo tardío. Su temática se relaciona con Il prigioniero en la ausencia de

libertad de la protagonista y el dogmatismo religioso imperante, pero aquí resalta todavía más la penalización social de la

maternidad fuera del matrimonio y pone en escena nada menos que el suicidio de una monja. Puccini se inspira en la tradición

del melodrama italiano precedente; por ejemplo, es posible ver en la famosa escena entre Felipe II y el Gran Inquisidor de Don

Carlos un modelo para la tensa escena entre Suor Angelica y la Zia Principessa. Al mismo tiempo, el compositor de Lucca moldea

su partitura con ecos del Parsifal wagneriano o utiliza insistentemente algunos motivos cromáticos como, por ejemplo, la

figuración que toca la cuerda para representar la desesperación de Suor Angelica cuando exige a su tía noticias de su hijo.

Tampoco Puccini se mantiene al margen de las propuestas del impresionismo francés, algo que encontramos en la famosa aria

“Senza mamma”, donde la protagonista lamenta que su hijo haya muerto sin las caricias de su madre, y donde es posible ver la

huella de la Pavane pour une infante défunte de Ravel.

Por último, uno de los episodios más extraños relacionados con esta ópera es la supresión de la sorprendentemente moderna

aria politonal “Amici fiori, voi mi compensate”, más conocida como “Aria dei fiori”, donde Suor Angelica bendice a las plantas

que van ayudarle a terminar con su vida. Esta breve aria fue utilizada en el estreno neoyorquino de la obra, se incluyó en la

primera edición del Trittico de 1918 e incluso fue grabada por Lotte Lehmann para Deutsche Grammophon en 1920, pero fue

suprimida tras la revisión que realizó Puccini de la ópera para su estreno en La Scala en 1922. Parece ser que la supresión estuvo

relacionada con la presión de la crítica y del entorno del compositor, pero este aria influyó en compositores de la vanguardia

italiana como Gian Francesco Malipiero, un importante referente también para Dallapiccola, que toma este aria como modelo

para la segunda de sus Sette Canzoni (1918), precisamente ambientada dentro de una iglesia durante un oficio de vísperas. Y es

que quizá tuviera razón Puccini cuando clamó a su amigo Marotti tras conocer a Schönberg: “¡No creas que soy un

tradicionalista!”.

Pablo L. Rodríguez es musicólogo

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BIOGRAFÍAS

Ingo Metzmacher

Director musical

Nació en Hanover e inició su carrera en el Ensemble Modern en Fráncfort. Trabajó en la Ópera de Fráncfort, bajo la dirección

artística de Michael Gielen y en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas, durante la dirección de Gerard Mortier. En 1997 fue

nombrado director musical de la Staatsoper de Hamburgo, escenario en el que durante ocho temporadas dirigió un largo

número de aclamadas producciones. Ha colaborado con destacados creadores escénicos, como Peter Konwitschny, Pierre Audi,

Peter Stein y Christof Loy. Ha sido director principal en la Nederlandse Opera y, entre 2007 y 2010, director artístico de la

Deutsches Symphonie de Berlín. Mantiene una intensa actividad como director invitado en orquestas europeas de gran nivel,

como la Filarmónica de Berlín, la Orchestre de Paris, la Czech Philharmonic, la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma

y la Filarmónica de Viena. Este año ha dirigido Die Soldaten en el Festival de Salzburgo, Macbeth en el Grand Théâtre de Ginebra,

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny en la Staatsoper de Viena, Dionysos de Wolfgang Rihm en la Staatsoper de Berlín y

Palestrina en la Opernhaus de Zúrich. www.ingometzmacher.com

Lluís Pasqual

Director de escena

Nació en Reus. Se graduó en Filosofía y Letras y en Arte Dramático. Fundador en 1976 del Teatro Lliure, del que actualmente es

director. Fue director del Centro Dramático Nacional (1983-89) y del Odéon-Théâtre de l’Europe de París (1990-96). En 1968

dirigió su primer espectáculo, y entre la larga lista de títulos que ha llevado a la escena destacan La vida del Rey Eduardo II de

Inglaterra, Madre Coraje y sus hijos, Esperando a Godot, Luces de bohemia, Tirano Banderas y Haciendo Lorca. En el terreno de la

ópera, debutó con Samson et Dalila en 1981 en el Teatro de la Zarzuela. Siguieron obras como Falstaff , Die Entführung aus dem

Serail, La traviata, Il Ttrittico y Boris Godunov; en ciudades como Madrid, Salzburgo, Florencia, París, Milán o Fráncfort. Ha

recibido numerosas distinciones, como el Premio Nacional de Teatro y Danza, el título de Caballero de las Artes y las Letras de la

República Francesa (1984), los premios Ciutat de Barcelona (1985), de la Generalitat de Catalunya (1988), Premio Nacional de

Teatro (1991), del Ministerio de Cultura de Egipto (1995). En 1996 fue nombrado Caballero de la Legión de Honor de la República

Francesa. Recientemente ha dirigido La casa de Bernarda Alba de García Lorca y Quitt de Peter Handke. En el Real ha dirigido

Don Giovanni y Tristan und Isolde.

Deborah Polaski

La madre / La tía princesa

Esta reconocida soprano dramática nació en Wisconsin. En su amplio repertorio ocupan un lugar destacado los papeles de

óperas de Wagner y Strauss, siendo de referencia sus interpretaciones de Isolde (Tristan e Isolde), Brünnhilde (Die Walküre) y

Elektra en la obra homónima. Ha cantado en los más prestigiosos escenarios internacionales como el Metropolitan de Nueva

York, la Staatsoper de Viena, la Royal Opera House de Londres, la Opéra national de Paris y el Teatro alla Scala de Milán.

Il prigioniero | Suor Angelica

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Destacan sus diez años de presencia en el Festival de Bayreuth. Recientes apariciones suyas han tenido lugar en la Staatsoper de

Berlín (Condesa Geschwitz en Lulu) y en la Staatsoper de Viena (Kabanicha en Katia Kabanová). En el Real ha cantado Kostelnička

en Jenůfa y fue la protagonista en Elektra; ha participado en un concierto sinfónico-vocal.

Vito Priante

El prisionero

Este bajo-barítono italiano estudió literatura alemana y francesa en su ciudad natal, Nápoles. En 2002 realizó su debut en el

Teatro Goldoni de Florencia en La serva padrona de Pergolesi. Desde entones ha trabajado con destacados conjuntos barrocos y

cantado en los principales festivales y teatros de Europa, entre ellos, el Teatro alla Scala de Milán, la Royal Opera House de

Londres, la Staatsoper de Berlín y el Festival de Salzburgo. Su repertorio incluye los personajes protagonistas de Il ritorno d’Ulisse

in patria y Motezuma de Vivaldi, así como Leporello (Don Giovanni), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Papageno (Die Zauberflöte),

Leone (Tamerlano) y Malatesta (Don Pasquale). Recientemente ha interpretado a Figaro (Le nozze di Figaro) en el Festival de

Glyndebourne y a Prosdocimo (Il turco in Italia) en la Nederlandse Opera de Ámsterdam.

Georg Nigl

El prisionero

Tras formar parte del Coro de los Niños Cantores de Viena, este barítono ha desarrollado una importante carrera como cantante

profesional. Especialmente reconocido por sus interpretaciones de óperas del siglo XX. Se ha presentado en importantes

escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, el Teatro Bolshoi de Moscú, el Théâtre des Champs-Elysées de París, el Théâtre de

la Monnaie y los festivales de Salzburgo, Aix-en-Provence y Viena. Ha interpretado nuevos personajes creados para su voz en

numerosos estrenos mundiales en piezas compuestas por Pascal Dusapin, Friedrich Cerha, Salvatore Sciarrino y Peter Eötvös,

entre otros. Recientes presentaciones suyas han tenido lugar en la Staatsoper de Berlín y en la Bayerische Staatsoper de Múnich,

donde ha protagonizado las óperas Dionysos de Wolfgang Rihm y Wozzeck respectivamente.

www.georgnigl.com

Donald Kaasch

El carcelero/ El gran Inquisidor

Nació en Denver y al finalizar sus estudios musicales fue admitido en el programa de jóvenes cantantes de la Lyric Opera de

Chicago, en donde interpretó papeles principales de tenor, su cuerda, para dar el salto a una consistente carrera internacional

que le ha llevado al Metropolitan de Nueva York (La clemenza di Tito), la Opernhaus de Zúrich (Mitridate, re di Ponto), la Opéra

National de Paris (Die Zauberflöte), el Festival de Salzburgo (Tancredi), la Royal Opera House de Londres (Don Giovanni) y el

Teatro alla Scala de Milán (Faust), entre otros prestigiosos escenarios. Recientemente ha interpretado a Herodes (Salome) en

Lieja y Tichon (Katia Kabanová) en París. En el Real ha cantado en Boris Godunov y Rise and Fall of the City of Mahagonny.

Il prigioniero | Suor Angelica

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Veronika Dzhioeva

Suor Angelica

Tras su debut como Mimì (La bohème) y su exitosa Fiordiligi (Così fan tutte), esta joven soprano ha realizado una ascendente

carrera profesional. Estudió en el Conservatorio de San Petersburgo y ha sido premiada en diversos concursos internacionales

como el María Callas (Atenas, 2005) y el Gran Premio de Kaliningrado (2006). Es solista del “triángulo de oro” de los teatros rusos

de ópera (el Mariinski de San Petersburgo, el Bolshoi de Moscú y la Ópera de Novosibirsk). Ha interpretado a la Condesa de

Almaviva (Le nozze di Figaro), Tatiana (Eugenio Oneguin), Micaëla (Carmen), Violetta (La traviata), Elisabetta (Don Carlo) y Cio-

Cio San (Madama Butterfly). También ha colaborado con teatros italianos como el Comunale de Bolonia y el Massimo de

Palermo, donde protagonizó Maria Stuarda. Recientemente ha interpretado a Jaroslawna (Príncipe Igor) en Hamburgo y Donna

Elvira (Don Giovanni) en Moscú. En el Real ha cantado en Iolanta.

Julianna Di Giacomo

Suor Angelica

Esta soprano estadounidense estudió en los programas de formación de las óperas de San Francisco y Santa Fe y ha sido

ganadora de varios concursos de canto, entre ellos el premio Leonie Rysanek de la Fundación George London. En su repertorio

se incluyen los personajes de Donna Elvira (Don Giovanni), Fiordiligi (Così fan tutte), Mathilde (Guillaume Tell), Angelica (Suor

Angelica), Lucrezia Contarini (I due Foscari), Lina (Stiff elio), Amelia (Simon Boccanegra) Desdemona (Otello) y Leonora (Il

trovatore), que ha interpretado en el Metropolitan de Nueva York, el Teatro alla Scala de Milán, la Ópera de Nueva Orléans, la

Ópera de Palm Beach y en la New York City Opera. Recientemente ha interpretado a Donna Anna (Don Giovanni) en Los Ángeles

y protagonizado Norma en Roma. En el Teatro Real ha cantado en Les Huguenots.