Post on 05-Dec-2014
description
Università degli Studi di Cagliari Dipartimento di Pedagogia, Psicologia, Filosofia
Master di primo livello in Management dei prodotti e servizi della comunicazione Comunicazione visiva ed editoria digitale
CULTURE E PRATICHE DELL’IMMAGINE @paolocosta
14-15 nov. 2013
1
In sintesi: tre polarità
2
Attraverseremo lo spazio che separa sguardo e immagine, simbolo
e simulacro, immagine e scrittura.
In sintesi: due valenze
3
Le immagini non sono solo oggetti da studiare, ma anche
strumenti per conoscere il mondo.
In sintesi: un auspicio
4
Leggere la cultura attraverso le pratiche – anche triviali – e la
manipolazione di prodotti e servizi.
SGUARDO/IMMAGINE Prima polarità
5
6
«Un uomo si mette in marcia per raggiungere, passo a passo, la saggezza. Non è ancora arrivato.»
Italo Calvino, Palomar, 1983
Albrecht Dürer Der Zeichner des liegenden Weibes 1538
7
«Descrivi il cielo stellato»
Lo sguardo crea immagini del mondo
L’immagine nasce dall’incontro fra mondo e sguardo
La visione è sempre mediata da dispositivi tecnici (cfr. la seconda parte della lezione)
Ogni sguardo sul mondo è condizionato dalle immagini di quel mondo preesistenti e prodotte da altri
I media hanno dunque una duplice valenza: sono filtri fra il nostro sguardo e il mondo, ma anche canali attraverso cui ci pervengono le immagini prodotte da altri
A volte lo sguardo stesso si fa immagine e spettacolo
8
9
«Matrix is the world that has been pulled over your eyes to blind you from the truth.»
Andy e Larry Wachowski, The Matrix, 1999
Problemi di percezione(*)
Il mondo è un universo silenzioso, informe e grigio, che contiene molecole, atomi e campi elettromagnetici, cose che non hanno – in sé – colore, odore, sapore e temperatura.
Forme e colori – così come odori, suoni, caldo e freddo – non sono proprietà del mondo, ma costruzioni della mente.
L’immagine è il prodotto dei nostri meccanismi cognitivi, è un allestimento del nostro cervello.
10
(*) Enrico Bellone, Qualcosa, là fuori. Come il cervello crea la realtà, Torino, Codice Edizioni, 2011
11
Lo spettacolo dello sguardo
12
Lo sguardo dell’artista
Faccia a faccia L’artista montenegrina esibisce il proprio sguardo, ingaggiando lo spettatore in un dialogo muto. Un tavolo e due sedie. Su una sedia la performer, sull’altra lo spettatore, che può guardare la Abramović negli occhi per tutto il tempo che desidera, fino alle lacrime. È una prova fisica ed emotiva che coinvolge entrambi e che può rivelarsi incredibilmente difficile da sopportare.
La performance è andata in scena nel 2010 al MoMa di New York, tutti i giorni per tre mesi, sette ore al giorno, per un totale di 700 ore. Ne sono scaturiti una serie di ritratti, realizzati dal fotografo Marco Anelli, e un film.
Marina Abramović The Artist is Present 2010 The Museum of Modern Art, New York
13
14
«Nous appartenons à des dispositifs, et agissons en eux.» Gilles Deleuze, Foucault, Historien du présent, 1988
Il dispositivo: Foucault e Agamben Michel Foucault(*) definisce dispositivo («dispositif»)
qualunque istituzione in grado di catturare, orientare, modellare e controllare i gesti, le opinioni e i discorsi degli esseri umani: sono dispositivi la scuola, il carcere, l’ospedale, la fabbrica, ecc.
Giorgio Agamben(**) allarga l’ambito a una serie di oggetti e pratiche che non sono in connessione diretta con il potere: la penna, la scrittura, la filosofia, l’agricoltura, le sigarette, il computer, il telefono cellulare e il linguaggio stesso.
15
(*) Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975 (**) Giorgio Agamben, Che cos'è un dispositivo?, Roma, Nottetempo, 2006
Che cos’è dunque un dispositivo? Device | (tecn.) meccanismo, congegno o elemento che, da
solo o inserito in un meccanismo più complesso, in un apparecchio o in un impianto, serve per compiere una determinata funzione
Apparatus | (filos.) rete di elementi discorsivi che indirizzano e regolano il comportamento del soggetto, attraverso i quali il soggetto stesso si costituisce e ha la possibilità di esprimersi
16
17
This is not a device
18
Neanche questo è un «device»
Apparati visivi e cultura visuale La mediazione dei dispositivi influenza la produzione e la
circolazione delle immagini Chiamiamo regime scopico(*) il rapporto che si instaura fra
a) sguardo, b) dispositivi ottici e mediali, c) immagini prodotte e fatte circolare attraverso tali dispositivi
La cultura visuale definisce l’insieme dei fattori che condizionano e guidano l’interazione fra visualità, apparati e istituzioni.
19
(*) Christian Metz, Le signifiant imaginaire, Paris, UGE, 1977 (**) Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, London, Routledge, 2009 (2)
Teoria visuale e forma simbolica Una teoria della visione è anche una forma simbolica(*)
In questo senso non è né realistica, né empiristica: è semmai un’attività formale ideativa e costruttiva, come la scienza secondo la concezione di Cassirer(**)
Oggi i filmati triviali pubblicati su YouTube sono forse portatori di una nuova forma simbolica (***)
(*) Erwin Panofsky, Die Perspektive als Symbolische Form, Berlin-Leipzig, Warburg, 1927 (**) Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Berlin, Bruno Cassirer, 1923-1929 (***) Paolo Granata, Arte, estetica e nuovi media, Bologna, Lupetti, 2009
21
Where the hell is Matt?
22
Uno sguardo globale sul mondo
23
Un territorio, una mappa
24
Lo spettacolo del potere
25
Lo spettacolo del terrore
La guerra come spettacolo(*)
La prima Guerra del Golfo non ha avuto luogo: è stata accuratamente sceneggiata («scripted») in quanto evento mediatico, o guerra virtuale
9 11 è stato un capolavoro mediatico: «we can perceive the collapse of the WTC towers as the climatic conclusion of twentieth-century art’s ‘passion for the Real’– the ‘terrorists’ themselves did not do it primarily to provoke real material damage, but for the spectacular effect of it»(*)
26
(*) Slavoj Žižek, Welcome to the desert of the real, London, Verso, 2002
La guerra come spettacolo(*)
Shock and awe («colpisci e stupisci»): le immagini si mostrano opache, in grado di sfuggire a ogni radar; il loro proliferare le rende immuni da critica
Tuttavia il pubblico è consapevole della possibilità di manipolare le immagini: il che le rende banali e insignificanti
Siamo sommersi da immagini che non possiamo controllare, ma che non possiamo rifiutare di guardare
27
(*)Nicholas Mirzoeff, Watching Babylon. The war in Iraq and global visual culture, New York, Routledge, 2005
«Viewers make meaning»(*)
Esiste anche una chiave di lettura differente, meno apocalittica e più vicina all’approccio dei cultural studies
Ogni contenuto mediale è soggetto a un processo di codifica da parte di chi lo produce (emittente) di successiva decodifica da parte di chi ne fruisce (destinatario)
La decodifica implica appropriazione e ricontestualizzazione L’appropriazione può essere condotta dalla cultura egemone
o dalle culture antagoniste
28
(*)Marita Sturken e Lisa Cartwright, Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture, Oxford, Oxford University Press, 2009 (2)
SIMBOLO/SIMULACRO Seconda polarità
29
Il problema della referenzialità Per Platone esistono solo due modi di riprodurre la realtà:
uno autentico e uno infedele
Baudrillard(*) ne identifica invece quattro: lo specchio, l’anamorfosi (contraffazione deliberata), la finzione (riproduzione in assenza del referente) e il simulacro
Quest’ultimo è una messa in scena priva di alcuna relazione con la realtà, ma vera in sé
30
(*) Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981
L’ipertrofia delle immagini L’avvento della digitalizzazione e della miniaturizzazione
ha cambiato il nostro rapporto con le immagini
Con le immagini elettroniche intratteniamo un rapporto bulimico: le ingeriamo senza sosta, mossi da un’ossessione collettiva(*), una smania di registrazione e documentalità (**)
Esiste una relazione fra diluvio visuale e perdita della capacità referenziale delle immagini?
31
(*) Geert Lovink, Networks Without a Cause: A Critique of Social Media, Cambridge, Polity, 2012 (**) Maurizio Ferraris, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Roma-Bari, Laterza, 2009
32
Programmati dalle immagini?
Alterazioni Nell’incubo di Cronenberg la smania negli occhi porta alla fusione uomo-macchina. Vittima di un segnale televisivo pirata, che trasmette pornografia snuff, il protagonista del film, Max Renn (James Woods) viene catturato in un incubo sempre più realistico. Dalle allucinazioni alla deformazione del corpo e alla sua fusione con elementi meccanici.
David Cronenberg Videodrome 1983 Canada
33
34
La registrazione del sogno
Neuroimaging Il desiderio prometeico di registrare, per via digitale, tutto ciò che si presenta alla visione. Il neuroimaging è la rappresentazione delle intenzioni mentali del soggetto umano nel momento in cui queste sono elaborate dal cervello o magari dai sogni. Nel film la protagonista, Clair Tourneur (Solveig Dommartin), è sopraffatta da questa tecnica e vive con una telecamera davanti agli occhi.
Wim Wenders Bis ans Ende der Welt 1991 Germania
35
Occhio elettronico Abbiamo imparato a confidare nell’immagine fotografica. Ci possiamo fidare di quella digitale?. «Con la pittura tutto era semplice: essendo unico l’originale, ogni copia era una copia, cioè un falso. Con la fotografia e poi col cinema tutto si è fatto più complesso: l’originale è un negativo e non può esistere senza la copia, tutt’altro: ogni copia è un originale. Ora, con l’immagine elettronica, e presto con quella digitale, non c’è più negativo e tantomeno positivo. L’idea stessa di originale decade. Tutto è copia. Ogni distinzione sembra puro arbitrio» (traduzione dalla versione italiana).
Wim Wenders Aufzeichnungen Zu Kleidern und Stadten 1989 Germania
36
Un’era post-fotografica?(*)
Le riflessioni di Wenders rimandano al luogo comune secondo il quale l’immagine digitale ha un rapporto con la realtà più debole rispetto a quella analogica
Secondo questa idea, l’immagine analogica rappresenta il mondo reale in modo fedele, naturale e puntuale
Dal carattere tecnico-semiotico del medium, dunque, si fa derivare in modo deterministico la sua ontologia
37
(*) William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-photographic Era, Cambridge, MIT Press, 1992 e M. Hansen, Seeing with the Body: The Digital Image in Postphotology, «Diacritics», 31 (2001), pp. 54-82
La cultura del software(*)
Il software è la nostra nuova interfaccia con il mondo: esso porta con sé sintassi, metafore, modelli dell’immaginazione
I nuovi media permettono di manipolare e diffondere oggetti culturali attraverso processi automatizzati
Inoltre consentono modularità (struttura frattale), variabilità (infinite varianti) e transcodifica culturale
38
(*) Lev Manovich, Software Culture, Milano, Olivares, 2010
Manipolazione e realismo(*)
W.J.T. Mitchell contesta le basi deterministiche dell’ontologia digitale del suo omonimo W.J. Mitchell
Il fatto che l’immagine digitale sia più facile da rielaborare di quella analogica non implica la perdita di relazione con il referente, anche perché esso non è sempre «ciò che si vede»
L’immagine digitale offre anzi maggiore ricchezza informativa e si presta a simulazioni più sofisticate, che permettono di ottenere migliori effetti di realismo
39
(*) William J. Thomas Mitchell, Realismo e immagine digitale, in Roberta Coglitore (a cura di), Cultura visuale. Paradigmi a confronto, Palermo, Duepunti, 2008
La sconfessione del reale(*)
C’è anche chi, prima dell’avvento della digitalizzazione, ha manifestato scetticismo sulla capacità dell’immagine di aiutarci a riconoscere il reale
Per S. Sontag la fotografia – nel suo porsi come realtà, piuttosto che come interpretazione – manca di forza gnoseologica: la realtà del mondo non è nella sua immagine
40
(*) Susan Sontag, On Photography, New York, Penguin, 1977
41
«Photography implies that we know about the world if we accept it as the camera records it. But this is the opposite of understanding, which starts from not accepting the world as it looks. All possibility
of understanding is rooted in the ability to say no. Strictly speaking, one never understands anything from a photograph.»
Susan Sontag, On Photography, 1977
42
«Ogni immagine ti tormenta, vuole qualcosa.» Wim Wenders, Alice in den Städten, 1973
43
Aderenza al referente «invisibile»
44
Ritoccare il mondo La foto di Lee Oswald: innocuo «foto editing» a fini editoriali o falso intenzionale? L’immagine, che ritrae il presunto assassino di John Fitzgerald Kennedy mentre esibisce un’arma molto simile a quella utilizzata per l’omicidio e due quotidiani comunisti, è stata a lungo discussa.
La moglie di Oswald dichiarò di averla scattata nella primavera del 1963. Alcuni mesi dopo apparve, contemporaneamente, sulla copertina di «Life» e sulle pagine del «Detroit Free Press», ma con alcune significative differenze.
Marina Oswald (attribuita) Lee Harvey Oswald 1963 «Time», 21 febbraio 1964
45
46
Dipingere una foto
Roger de la Fresnaye Ritratto di Guynemer 1922 Musée National d’Arte Moderne, Paris
47
L’opera inaugura la stagione delle immagini ritratte non «dal vero», ma da una fotografia. Il pittore scopre un nuovo modo di illuminare il soggetto, di distinguerlo fra le ombre, di collocarlo in prospettiva, ed entra così in contatto con una realtà mai «vista» prima.
48
Effetto pixel
Chuck Close Lucas I 1986-1987 The Metropolitan Museum of Art, New York
49
L’immagine è composta da innumerevoli punti e risulta leggibile solo da lontano. Avvicinandoci alla tela, di ragguardevoli dimensioni, scopriamo che ciascuno dei punti vive di vita propria. È come se i singoli pixel operassero su due piani: a livello macroscopico, perché collaborano a comporre l’immagine; a livello microscopico, perché sono elementi carichi di significati pittorici indipendenti dall’insieme del quadro.
50
Troppo reale
Chuck Close Barak Obama 2012 National Portrait Gallery, Washington
51
Il dettaglio iperrealistico finisce col dirci molto di più di quello che ci aspettiamo da una foto. I ritratti fotografici di Chuck Close ci riportano alla poetica e ai paradigmi della grande stagione artistica dell’iperrealismo.
52
Duane Hanson, Man on Mower (1995) Collezione dell’artista
53
John De Andrea, Joan (1990) Palm Springs Art Museum, Palm Springs
54 Ralph Goings, Double Ketchup (2006) Collezione dell’artista
55
Il falso assoluto di Disneyland
57
Variare e citare
Alain Jacquet Le Déjeuner sur l’herbe 1964 Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
58
L’immagine formula spesso un discorso su un’altra immagine, più che sulla realtà. L’opera di Jacquet è un omaggio ironico e innamorato a uno dei dipinti-chiave dell’arte moderna, Le déjeuner sur l'herbe di Édouard Manet, realizzato fra il 1862 e il 1863.
Il quadro è realizzato a partire da una fotografia, serigrafata su tela e ritoccata con acrilico.
59
Qui ci va il testo della slide, che può arrivare fino in fondo e può contenere parti evidenziate in grassetto grigio (anche al posto del corsivo).
Giorgione Il concerto campestre 1510 ca. Musée du Louvre, Paris
La fonte classica di Manet
60
Qui ci va il testo della slide, che può arrivare fino in fondo e può contenere parti evidenziate in grassetto grigio (anche al posto del corsivo).
Pablo Picasso Le déjeuner sur l'herbe 1960 Musée National Picasso, Paris
Un altro «plagio» famoso
61
Qui ci va il testo della slide, che può arrivare fino in fondo e può contenere parti evidenziate in grassetto grigio (anche al posto del corsivo).
Rip Hopkins Muses d'Orsay 2006
Fotografia come remix
62
63
Dal film al quadro
Bernard Rancillac Hiroshima mon amour 2008 Galerie Nicomède, Biarritz
64
La pittura riflette sulle modalità espressive di altri media visuali, in questo caso del cinema. L’opera riprende piuttosto fedelmente una scena del film di Alain Resnais Hiroshima Mon Amour (Francia 1959). Scritta da Marguerite Duras e candidato all’Oscar nel 1961, la pellicola è interpretata da Emmanuelle Riva e Eiji Okada.
65
Dal quadro al video
Bill Viola The Greeting 1995
66
L’artista americano non imita la forma, ma ripropone l’emotività e la spiritualità dell’originale. Bill Viola rivisita l’arte di Jacopo Pontormo (La visitazione di Carmignano, 1528-1530, Carmignano PO). Usa il mezzo elettronico per indagare del passato, con particolare riguardo alla tradizione della pittura medioevale e rinascimentale di carattere religioso.
IMMAGINE/SCRITTURA Terza polarità
67
Arbitrarietà e materialità
Il carattere arbitrario è tipico del segno linguistico. Parliamo di arbitrarietà verticale (relazione fra significante e significato) e orizzontale (rapporto fra forma e sostanza)
Viceversa l’immagine ha (o dovrebbe avere) un carattere non arbitrario nel suo rapporto con il referente
Tuttavia…
68
Non tutto il linguaggio è arbitrario
69
La scrittura è anche immagine
70
Déplacement
Matt Siber Untitled Project 2008 Galerie Nicomède, Biarritz
71
Lo spostamento dei testi da un luogo all’altro ne evidenzia la dimensione materiale. Dal sito dell’autore: «The reintroduction of the text takes written language out of the context of its intended viewing environment. The composition of the layouts remain true to the composition of their corresponding photographs in order to draw attention to relative size, location and orientation. The isolation of the text from its original graphic design and accompanying logos, photographs and icons helps to further explore the nature of communication in the urban landscape as a combination of visual and literal signifiers.
Poesia concreta
72
Mary Ellen Solt, Geranium, in Flowers in Concrete (1966)
Futurismo
73
Corrado Govoni, Autoritratto, «Lacerba», 27 marzo 1915
L’immagine è anche testo
74
ÿØÿáµExif??II*????
?????†????
???Ž??????????????—
???????Ÿ???(???????1?
???§???2????´??????????i‡????È?
??????SAMSUNG?GT-
I9300?H??????H??????Snapseed
1.5?2013:05:05
10:52:19??š‚??????�‚??????"ˆ???
????'ˆ????P????•
????0220�??????�????*??‘ ?????’
????>??’????F??’
????N??’
…
ESERCITAZIONI Appendice
75
Esercitazione #1
Transcodifica/Riscrittura
Obiettivo: passare dalla rappresentazione iconografica di se stessi a quella linguistica
Ambito: Twitter e Instagram
Tempo a disposizione (elapsed): un’ora e trenta minuti
Input: un ritratto fotografico di se stessi
Output (deliverable): quindici trascrizioni linguistiche di 140 caratteri ciascuna (compresi spazi e hashtag #twego), basate su altrettante regole di riscrittura. È possibile inserire la fotografia nel tweet, sapendo che impegna 22-24 caratteri
76
77
Esercitazione #1
Materiali: Regole di riscrittura
Sogno: riscrivi come se fosse un sogno
Arcobaleno: riscrivi usando più colori che puoi
Svolgimento: riscrivi come i pensierini di un bimbo
Lettera ufficiale: riscrivi con uno stile burocratico
Passato remoto: riscrivi usando il passato remoto
Esclamazioni: riscrivi usando molte esclamazioni
Interrogatorio: riscrivi come un interrogatorio di polizia
Olfattivo: riscrivi usando gli odori e l'olfatto
Gustativo: riscrivi usando la lingua e il gusto
Tattile: riscrivi usando le dita e il tatto
Visivo: riscrivi usando gli occhi e la vista
Auditivo: riscrivi usando le orecchie e l'udito
Lipogramma in a: riscrivi senza usare la lettera "a"
Botanico: riscrivi usando nomi di piante
Gastronomico: riscrivi usando nomi di cibo
Liberamente ispirate agli Exercices de style di Raymond Queneau (Paris, Gallimard, 1947)
78
Esercitazione #1
Materiali: #twego
79
Solcata ho fronte, occhi incavati intenti; Crin fulvo, emunte guance, ardito aspetto; Labbro tumido acceso, e tersi denti, Capo chino, bel collo, e largo petto; Giuste membra, vestir semplice eletto; Ratti i passi, i pensier, gli atti, gli accenti, Sobrio, umano, leal, prodigo, schietto; Avverso al mondo, avversi a me gli eventi. Talor di lingua, e spesso di man prode; Mesto i più giorni e solo, ognor pensoso, Pronto, iracondo, inquieto, tenace: Di vizi ricco e di virtù, do lode Alla ragion, ma corro ove al cor piace: Morte sol mi darà fama e riposo.
Esercitazione #1
Materiali: U. Foscolo, Sonetti, 1803
80
«Le pupille stanche sono sollevate, con l’aria di aver
molto veduto, molto deriso, molto amato.»
Marcel Proust, Chardin e
Rembrandt
Esercitazione #1
Materiali: Proust riscrive Chardin
Jean-Baptiste Siméon Chardin, Autoportrait, 1771, Musée du Louvre, Paris
Obiettivo: riscrivere un affresco trecentesco
Ambito: Twitter e Instagram
Tempo a disposizione (elapsed): 20 minuti in aula, con la possibilità di proseguire l’esperimento nei prossimi giorni
Input: Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del Buon Governo, Siena, Palazzo Pubblico, 1338-1339
Output (deliverable): un numero a piacere di trascrizioni linguistiche dell’opera, di 140 caratteri ciascuna (compresi spazi e hashtag #buongoverno). È possibile inserire l’immagine nel tweet, sapendo che impegna 22-24 caratteri
81
Esercitazione #2
Transcodifica/Riscrittura
82
Esercitazione #2
Materiali: Allegoria del Buon Governo
Obiettivo: identificare i contenuti simbolici e ideologici sottesi alla rappresentazione iconografica della Sardegna
Ambito: tutto il Web (siti e portali, reti sociali)
Tempo a disposizione (elapsed): un’ora e trenta minuti in aula. L’esercitazione prosegue online nei prossimi giorni
Output (deliverable): Presentazione (PPTX o Prezi) — Temi e contenuti prevalenti
— Modalità di rappresentazione («linguaggio» e scelte iconiche, focus, elementi chiave, punto di osservazione, rinvii ad altri contenuti, …)
— Temi e soggetti assenti
83
Esercitazione #3
Ricerca iconologica