APPLICAZIONI DELL'ARTE NELLA MODA

MINISTERO DELL’UNIVERSITA’ E DELLA RICERCA

A.F.A.M

ACCADEMIA DI BELLE ARTIDI PALERMO

DIPLOMA ACCADEMICODI I LIVELLO IN

PROGETTAZIONE DELLA MODA

APPLICAZIONI DELL’ARTE

NELLA MODA

DIMARINA RUSSOTTO

RELATOREPROF. SERGIO PAUSIG

A.A. 2010/2011

INDICE

INTRODUZIONE

L’ARTE E I COLORI DI SONIA DELAUNAY PROGETTO

TACCUINI E DISEGNI

TRATTI E FORME

PROTOTIPI FUSIONI SPERIMENTAZIONI TESSILI BATIK

PATTERNS INCISIONI CALCOGRAFICHE

INCISIONI XILOGRAFICHE

VESTIRE IL COLORE

COLLEZIONE DI ORECCHINI

BIBLIOGRAFIA CONCLUSIONI

p. 119

p. 139

p. 147

p. 171

p. 185

p. 203

p. 237

p. 249

p. 263

p. 273

p. 281

p. 282

Questo elaborato raccoglie l’esperienza di un per-corso svolto all’interno del corso di diploma acca-demico di 1° livello in Progettazione della Moda dell’Accademia di Belle Arti di Palermo. Il corso di design del gioiello e dell’accessorio di moda, ha con-sentito di progettare prototipi e di affinare le cono-scenze nel campo del creative design apprese durante i tre anni di corso. La fonte d’ispirazione per la realizzazione di questa tesi è l’attività dell’artista Sonia Delaunay, esponen-te, insieme al marito Robert, del periodo artistico definito Cubismo Orfico. La prima fase del lavoro è stata indirizzata verso lo studio e l’approfondimento del disegno, finaliz-zato alla realizzazione di motivi decorativi appli-cabili all’universo svariato della moda. Da qui sono scaturite altre ricerche e sperimentazioni su tessuto, prototipi di gioielli, stampe realizzate secondo la tecnica dell’incisione su ottone e linoleum. Il per-corso di Design del Gioiello, seguito dal prof. Sergio Pausig, ha suggerito lo sviluppo di svariatissime idee creative, non solo al fine di insegnare una tecnica, ma su di un filone ben preciso che va dalla pogetta-zione alla realizzazione, dalla pubblicizzazione alla commercializzazione. Dunque un filo sinergico tra l’idea iniziale e finale, volta a restituire un dato con-creto a chi fa tesoro di un insegnamento e lo rende tangibile. I percorsi intrapresi nel campo del design del gioiello riguardano la progettazione di accessori, gioielli, monili, tessuti. Le conoscenze tessili e ve-stiarie hanno contribuito a gestire le realizzazioni

secondo un filo logico di partenza, legato alle cultu-re del passato e del presente, alle strutture tecniche dei tessuti, alle esigenze dell’uomo nel tempo. Dalla padronanza di tali conoscenze all’espressione indivi-duale nell’arte. L’influenza di altre materie quali, ad esempio, Fashion Design e Storia del Costume hanno certa-mente favorito la fusione di più fonti artistiche dalla quale si è tratto grande giovamento. La fase progettuale della tesi nasce dalla volontà di fondere arte e moda in uno stile personale nato e sviluppatosi nel corso degli studi accademici. La fon-te d’ispirazione coglie le sue basi oltre che dall’arte contemporanea, anche dalla volontà di rappresen-tarsi dunque, esercitando la propria essenza attra-verso la complementarietà dell’arte e della moda. Nelle pagine a seguire si evince come l’evoluzione delle idee e delle sperimentazioni artistiche, possa dar vita alla macchina irrefrenabile della creatività, a mio parere, elemento essenziale per concretizzare la propria presenza nel campo dell’arte, della moda ed in qualsiasi ambito lavorativo che richieda lo svilup-po di un idea, dalla progettazione alla realizzazione finale. Il contenuto di questa tesi racchiude in sè il desiderio di spaziare oltre l’esperienza accademica; quest’ultima ha consentito certamente di acquisire gran parte delle qualità artistico-culturali possedute oggi. Tuttavia persiste la volontà di evolversi mag-giormente, una volta terminato questo percorso di studi, mediante nuove esperienze nel settore della moda.

L’ARTE E I COLORIDI

SONIA DElaUNAY

Senza titolo, gouache su tela, 1930

Sonia Delaunay nacque il 14 novembre 1885 a Hra-dysk, in Ucraina. Lì aveva attinto le indimenticabili visioni colorate, i cesti di cocomeri e meloni, le pian-tagioni di pomodori intorno alle fattorie, i campi di girasoli sotto il cielo blu, gli abiti rossi e verdi dei matrimoni di campagna che turbinavano nelle dan-ze. E’ la couleur dansée cui aspira più tardi. Sonia fu una figura complessa che ha saputo modificare gli schemi, rompere le convenzioni, ridare voce e cor-po alla creatività femminile, sin dall’inizio della sua carriera artistica. Viene definita come una realtà fe-nomenica, capace di trasmettere forza, colore, senti-mento e poesia. Ha avuto infatti, nel corso di tutta la sua vita, una stretta relazione con le altre espressioni artistico culturali come la musica e la poesia. Studiò inizialmente a San Pietroburgo, presso la villa imperiale dello zio, dove apprese contempora-neamente le lingue francese, inglese e tedesca, che la metteranno presto in grado di leggere i testi di Shakespeare, Goethe e Baudelaire. Nel 1903 seguì un corso di disegno a Karlsruhe (Germania), dove subì l’influenza dei primi espressionisti tedeschi. Stabilitasi a Parigi nel 1906, scopre i lavori di Van Gogh, Gauguin e dei Fauves ed affascinata, realizza alcuni dipinti ispirandovisi. Nel 1907 incontra Ro-bert Delaunay. I due vivono nella spensieratezza e nel sogno. Hanno la stessa età, temperamenti diversi ma complementari, la stessa passione per la pittura e per il colore come essenza della pittura. Sonia de-finisce Robert un poeta del colore. Nel 1910 si uni-scono in matrimonio. Sonia affiancò il marito nelle

Triptych 1963, olio su tela, cm. 99 x 200 cm

Rythme Couleur, 1963, olio su tela, cm. 99 x 200 cm

ricerche sul colore e sulla rifrazione della luce, in cui l’effetto dinamico è espresso dalle sole modulazioni del colore e della luce che danno all’opera un tono lirico, approdando al movimento chiamato orfismo (o cubismo orfico; termine che deriva da Orfeo, mi-tico musico della mitologia greca). Questo partico-lare interesse per la relazione tra i colori nasce dalla teoria del contrasto simultaneo di Chevreul: viene infatti definito anche con il termine simultaneìsme. Anche Robert possiede grande interesse verso la po-esia, ha sempre intorno poeti di cui esegue i ritratti. Uno di questi sembra acquisire particolare rilevan-za per la famiglia Delaunay: Guillame Apollinaire. Insieme fanno lunghe passeggiate a Parigi e nelle campagne ad essa limitrofe, scandite da appassiona-te discussioni. Durante un periodo più critico della sua vita, Apollinaire si trasferì a casa loro e fu in quel momento che l’essenza dei due artisti si fuse alla sua poesia: un interscambio di sensazioni ed emozioni dalla quale nacquero nuove opere sia pittoriche che poetiche. La prima tela astratta di Sonia Delaunay, Contrastes simultanés è del 1912. Un anno più tardi dipinge il Bal Bullier, che traduce il suo interesse per la rappresentazione della luce e del movimen-to che si fondono su piani sovrapposti e sfumati. Il Bal Bullier fu luogo parigino d’incontro per artisti e poeti che si mischiavano a studenti e sartine per bal-lare il fox-trot e il tango. I ritmi della danza ispirano Sonia nella progettazione e realizzazione di abiti si-multanei, volte ad allietare ed animare anche l’arte del vestire.

Campione tessile, 1930

A partire dal 1913 realizzò stoffe a contrasti simul-tanei, creazioni astratte di carta e tessuto e caratteri di stampa per libri a colori simultanei, cioè con rap-porti cromatici e caratteri tipografici diversi e con il testo stampato in verticale. Nello stesso anno, in occasione del primo Salone d’Autunno a Berlino espone una ventina di tele, presentando anche nu-merosi oggetti d’arredo e di decorazione che prefi-gurano le future creazioni degli atelier del Bauhaus. Dal 1915 al 1921, gli anni della guerra, Sonia vive con il marito ed il figlio Charles in Portogallo e poi in Spagna. L’atmosfera portoghese, carica di vita e colori, inducono l’artista alla realizzazione di una serie di tele, (tra le migliori della sua carriera) in cui vengono reintrodotti elementi figurativi nel flusso delle forme astratte. Anche l’interesse per la moda aumenta vistosamente: a Madrid, Sergej Diaghilev le commissiona dei costumi per la compagnia “Bal-letti russi” e la introduce nella buona società madri-lena per la quale apre con successo una casa di moda e di arredamento. Sonia ritorna in Francia nel 1921, si trasferisce sulla Rive Droite, centro della moda, in un grande appartamento-atelier arredato e decorato secondo i suoi gusti, all’interno del quale accoglie i poeti del Dada e del Surrealismo, per la confezione di sciarpe e gilet ed ai quali il marito fa i ritratti. Dunque una vita matrimoniale ricca d’interessi co-muni che alimentano la fase artistica e le economie della famiglia. Nel 1923 un evento artistico cultura-le avviene a Parigi, chiamato la Coeur à Barbe pres-so il teatro Michel. Il programma prevedeva espres-

Senza titolo, 1947; gouache su carta, cm. 50 x 44

sioni musicali e poetiche, miste alle particolari opere tessilli indossate dalle danseurs. Lo spettacolo viene interotto da una rissa ma la stessa sera si tiene una replica a casa Delounay. Un giovane attore e poeta che prese parte all’opera teatrale fu Renè Crevel, che descive l’atmosfera del luogo:

All’entrata avemmo una sorpresa. Le pareti erano ri-coperte di poesie multicolori. Georges Auric , con un barattolo di pittura in una mano, impegnava l’altra a disegnare una splendida chiave di Sol e delle note; ac-canto a lui Pierre de Massot tracciava una frase di ben-venuto; il padrone di casa invitava al lavoro ogni nuovo arrivato; lasciava ammirare la tenda grigia di crepe de Chine sulla quale Sonia Delaunay , in arabeschi di lana, aveva, con un miracolo di armonia indefinibile, rica-mato al vivo l’ispirazione di Philippe Soupault, tutto il suo huomur , tutta la sua poesia; dopo cinque minuri trascorsi da Sonia Delaunay, chi non si sarebbe sorpreso di ritrovarsi più sicuro delle proprie convinzioni e forse più felice? Entrate da lei, vedete nuove cose e già le amate come frutti improvvisi, i cui colori, sostanza e forma, non possono che tentare il gusto e la curiosità. Si è portati a credere che lei prenda da non si sa qua-le misterioso armadio i costumi destinati a questo o a quello, e che da lì attinga quella certa nobiltà di essere a suo agio in qualsiasi situazione.

Crevel diventa amico intimo dei Delaunay, gli dedi-ca molte opere Viene definito da Sonia come l’uo-mo che sapeva più velocemente offrire l’oro della sua natura. All’Esposizione intenazionale delle arti decorative nel 1925, la Boutique Simultanè arrivò all’apice del successo: collaborò a molti film e vestì

Particolare di decorazione tessile, 1947

molte donne di successo del periodo. La crisi mon-diale del ‘29 la restituisce maggiormente alla pro-duzione pittorica. Nel 1935 si trasferisce sulla Rive Gauchee a affianca il marito in alcune grandi deco-razioni murali per l’Esposizione universale di Parigi del 1937, ovvero i Pavillons des Chemins de fer et de l’Air (padiglioni dedicati alle ferrovie e all’aria). In questa occasione Sonia realizza un grande affre-sco, Portugal, per il quale ottiene una medaglia d’oro. Nel 1941, alla morte di Robert, Sonia si stabilisce a Grasse dove dipinge la serie importante di gouache: Rythmes, Rythme coloré, Rythmes-couleurs. Nel 1945, di ritorno a Parigi, è presente a numerose esposizio-ni e partecipa alla fondazione del Salon des Réalités Nouvelles nel 1947. Le sue opere e quelle del ma-rito sono esposte alla mostra Primi maestri dell ’Arte Astratta nel 1949. Sonia continua ad esplorare tutte le branche delle arti decorative: tappezzeria, illustra-zioni, vetrate, mosaici, tappeti, costumi, esponendo le sue opere in tutto il mondo. Suo dominio incon-trastato rimase infatti l’arte dell’arazzo e del tes-suto, che essa rinnovò profondamente sostituendo alle decorazioni tradizionali dei motivi geometrici di sorprendente intensità cromatica, tipici della sua pittura. Nel 1964 incontra Jaques Damase, giovane poeta, amante come lei dell’editoria, che le sarà fe-dele servitore per quindici anni, fino alla sua morte. Lavorano insieme su esposizioni, cataloghia, album, litografie; da queste collaborazioni nasce una grande conplicità che consente a Damase di accompagnarla in tutti i sui viaggi, liberandola dalle preoccupazio-

Senza titolo, acquerello su carta, 1927

ni pratiche, in tutti i paesi, dove sovente, grazie a lui, si tengono su esposizioni e lei viene festeggiata: Inghilterra, Germania, Italia, Svizzera, Portogallo, Belgio. Quella che lui chiama “la Grande Dame “, è un “maestro incontestato nell’arte del vivere come nell’arte del dipingere “. Sonia Delaunay muore a Parigi nel 1979. La su vita ricca di episodi interessanti, si manife-sta fortemente attraverso le sue opere. Fu un’artista di grande classe e qualità, capace di addentrarsi in qualsiasi circostanza artistico culturale, fondendosi ad essa ma allo stesso tempo imponendo sempre il suo particolare ed unico stile compositivo e croma-tico. L’ispirazione a Sonia Delaunay, per la realiz-zazione della tesi è mossa dunque, dalla volontà di sperimentare il proprio stile attraverso molteplici tecniche e varianti dell’arte, attingendo dall’espe-rienza di un’artista che ha fatto di sè una forza crea-tiva, rara ed elevata. Nelle pagine seguire si tenta un proprio stile su molteplici fronti artistici, con l’in-tento di distinguersi secondo un unica chiave sti-listica che si ispiri alla firma della Delaunay, ma in forme e modalità indipendenti ed aggiornate.

Collezione di bottoni, 1928

Collezione di bottoni in 3D, Marina Russotto

PROGETTO

Le prime realizzazioni grafiche sono caratterizzate da uno stile ed un tratto sinuosi, che si evolve da una forma ad un’altra dando vita a dei motivi esclu-sivi dove nulla è mai riproposto in egual modo. Più dettagliatamente sono presenti delle composizioni astratte, a scopo decorativo, prive di figure ma ric-che di vibrante dinamicità. Tuttavia mantengono un tono essenziale e semplice, come del resto la natura dei materiali utilizzati inizialmente, quali: grafite e carta da imballaggio, tinta attraverso un metodo di colorazione naturale, suddiviso in più fasi lavorative. Questa tecnica ha origini nel mondo antico, poiché le possibilità di tintura erano strettamente legate alla reperibilità in loco dei materiali utilizzati che condizionavano la scelta dei colori e quindi il gu-sto locale. Oggi, nonostante l’evoluzione di questi metodi, è ancora rilevante l’uso di sostanze naturali per la tintura, sia in alcune civiltà, sia in chi ne rileva ancora un particolare fascino legato alle origini del passato. Il processo di tintura è genericamente carat-terizzato dalle fasi di mordenzatura, bagno di colore, risciacquo ed asciugatura. Da precisare che questa tecnica va associata maggiormente alle fibre tessili, ma non ne esclude l’uso su altre superfici come la carta.In questo caso la sostanza utilizzata è il caf-fè, facile da recepire e rilevante nell’effetto finale.n caso di tintura su tessuto, sarebbe stata necessiaria la procedura di mordenzatura. Essa consiste nella preparazione del tessuto per la tintura, favorendo, attraverso i mordenti (come ad esempio l’allume), la predisposizione delle fibre ad accogliere il colore.

In questo caso invece, è stato inserito del sale nel caffè ancora caldo. Una volta seguiti questi passaggi si procede con l’immersione della carta da imballag-gio bianca all’interno del contenitore; essa è di due superfici differenti: una liscia, quasi impermeabile ed una ruvida ed assorbente. Grazie a tale composizio-ne la carta limita il rischio di strapparsi e deteriorar-si durante il procedimento di tintura. Dopo qualche minuto l’evoluzione cromatica della carta vira verso la tonalità del beige. La cellulosa di cui è costituita si impregna di colore ma non può essere risciacquata, dunque si procede all’asciugatura all’aria ed alla fase finale, conil suo stiramento facoltativo. Nelle immagini a seguire è possibile notare che questi elaborati si fondono ad elementi tridimen-sionali, realizzati in argilla polimerica, meglio detta cernit o fimo. E’ una pasta derivata dal petrolio, at-traverso cui poter realizzare oggetti dalle dimensio-ni medio piccole. E’ possibile dunque, considerare tale strumento utile alla realizzazione di elementi complementari al mondo dell’arte e della moda.

taccuini contenenti varie

sperimentazioni su carta e su altri

materiali plastici

tratti&

oculus

folium

bellus

fragilis

unguis

cirrus

vermis

fibula

lectus

aureos

PROTOTIPI

Il prototipo si riferisce ad una macchina di pro-va, sperimentata attraverso uno specifico progetto. L’idea iniziale viene attuata con un disegno, sogget-to a variazioni continue, poichè vari accorgimenti possono manifestarsi durante la fase progettuale. La realizzazione del prototipo avviene al fine di ripro-durre esattamente quello che sarà l’oggetto finale, nelle forme, nei colori, nei materiali originali. Le im-magini a seguire, come quelle precedenti, mostrano dei prototipi di elementi che spaziano verso l’idea di gioiello da indossare, che può divenire oggetto di elevata rilevanza ed abbellire la sfera della moda con un tocco d’arte diverso dal solito. L’ispirazione all’ arte di Sonia Delaunay si mani-festa, in questa sezione, non mediante la presenza dei molteplici colori di cui sono caratterizzate le sue opere, ma per il carattere astratto delle forme che si fondono sinergicamente tra loro. Il materiale usato per la realizzazione di tali pro-totipi è il cernit (supra, pag. 15), una pasta che si presenta sotto forma di panetto indurito, reperibile in varie grandezze e colori. Questa, una volta mo-dellata con l’ ausilio di alcuni strumenti oppure con le mani, diviene morbida e malleabile. Terminata questa fase, la pasta viene cotta in forno ad una temperatura pari a 130°, raggiungendo uno stato finale solido simile a quello della ceramica. Se-condo i criteri creativi individuali, essa consente la realizzazione di piccoli monili. In questo specifico caso, la paricolarità degli elementi viene accentua-tadall’ulteriore loro alterazione materica. Più detta-

liatamente, è possibile spiegare come questo sia av-venuto: una volta modellati ed infornati i prototipi, questi vengono cotti in forno ad una temperatura maggiormente elevata e per un tempo superiore ai 15 minuti consigliati nella tecnica di lavorazio-ne base del cernit. E’ stato così possibile ottenere elementi del tutto esclusivi e tuttavia predisposti alla riproduzione in serie, poichè ad ognuno di essi corrisponde un calco perfetto dell’oggetto (nelle pa-gine precedenti è possibile osservare come questi elementi possono essere riprodotti ad esempio, in metalli preziosi come l’oro).

flatus

floreo

vacuus

concha

rictum

dulcis

I prototipi a seguire sono realizzati con un mate-riale diverso rispetto a quelli osservati in preceden-za, quale l’argilla bianca, più comunemente definita come das. La semplicità di modellazione è simile; la fase che diversifica i due materiali utilizzati è la soli-dificazione: questa avviene infatti attraverso l’essic-cazione all’aria. Una volta completamente asciutto può essere modificato, plasmato e perfezionato at-traverso procedimenti come la limatura ed il carteg-gio, poichè assume una consistenza simile al gesso. Può essere inoltre assemblato ad altri componenti usando un misto di argilla e colla vinilica. Dal ri-sultato finale si evince dunque una reale qualità sia visiva che materica di questi prototipi.

littera

papilio

SPERIMENTAZIONITESSILI

In questa fase creativa della tesi subentra l’utilizzo del tessuto, elemento spesso riconducibile alla pa-rola moda. Le prime sperimentazioni tessili sono state effettuate dalla sottoscitta sulla tela di cotone non sbiancata, costituita da fibre molto resistenti e cartacee. Su questa superficie è stato posizionato ed incollato del filo di cotone nero, spesso 3 mm. Il suo aspetto è simile a quello del caucciù. Nonostante la consistenza e resistenza siano superiori a questo, si presenta come materiale meno raffinato ma più fru-ibile per questa tipologia di lavoro, data la facilità di posizionamento e fissaggio. La fusione di questi elementi ha favorito la creazio-ne di un motivo decorativo tridimensionale, divenu-to oggetto e fonte d’ispirazione per le realizzazioni artistiche successive, come la base lignea sulla qua-le è stato riprodotto lo stesso disegno con la stessa tecnica, escludendo l’ausilio della tela di cotone. La sua superficie è stata poi ricoperta di colore acrili-co bianco e successivamente da questa base è stato realizzato un negativo che può esser impiegato sia come base di stampa per tessuti o altre superfici, sia come base per creare altre copie del prototipo ini-ziale, con la possibilità di usare svariate tipologie di materiali.Per la realizzazione di questo negativo è stata adoperata la gomma siliconica. Il processo è costituito da tre fasi principali: preparazione della gomma, colata e stampo, riproduzione del modello.Prima di descrivere le fasi di riproduzione del proto-tipo, vediamo cosa sono le gomme siliconiche. Esse sono prodotti liquidi o in pasta che vulcaniz-

zano a freddo mediante un catalizzatore, dai quali si ottengono composti stabili, dotati di elavata elasti-cità; per tale motivo si rivelano spesso insostituibi-li, nel campo dell’arte in genere. Un altra proprietà fondamentale di questo materiale, oltre che la fe-deltà di riproduzione anche nei minimi dettagli, è l’effetto anti aderente nei confronti dei materiali con cui vanno a contatto. Ciò significa che non aderiscono al modello sul quale sono state applicate, e a loro volta, non vi ade-riscono i vari materiali che si colano nello stampo: viene dunque abolito il trattamento distaccante. La gomma siliconica da colata che è stata utilizzata, si presenta con un flacone associato di catalizza-tore, dalle proporzioni inferiori. Questi due ele-menti vengono unificati, attraverso una bilancia ed una spatola, utilizzando 5 gr di catalizzatore ogni 100 gr di gomma. Una volta ottenuto un composto omogeneo, tenuto a riposo per un paio di minuti, è possibile passare alla fase della colata (da precisare che bisogna prima realizzare una base bordata sulla quale sarà posizionato il modello per attuare questo procedimento). A questo punto è possibile versare il preparato sul modello, curandosi che esso si espanga per bene su tutta la sua superficie. Bisogna aspetta-re che la gomma siliconica si solidifichi (24/36 ore) per poi distaccarla, con elevata cura, dal modello: è così pronto per l’uso il negativo realizzato. L’ultima fase del procedimento può essere attuata utilizzando svariati materiali e colandoli sul negativo al fine di realizzare il calco fedele del prototipo in questione.

La realizzazione del negativo, ha consentito la possi-bilità di effettuare delle prove di stampa su due tipo-logie di superfici: la carta rosaspina (grammatura) e la tela di cotone (dalla consistenza superiore rispetto a quella utilizzata in precedenza, caratterizzata da una trama più fitta). La gomma siliconica di cui è costituito il negativo consente un effetto di stampa particolare, dovuto alla non omogeneità del colore che si crea durante la stesura di questo, poichè la gomma possiede delle proprietà impermeabili. I colori utilizzati per entrambi i procedimenti sono acrilici(ad ogni stampa si devono ripulire dal negati-vo). Prima di attuare la stampa su carta, è necessario prepararla, umidificandola con dell’acqua; la seconda fase consiste nella stesura del colore mediante rullo su tutta la superficie del negativo: è possibile ora, posizionarlo sulla carta, pressarli l’uno con l’altro in maniera omogenea ed effetture dunque lo stampo. Riguardo la stampa su tessuto, non è necessario che questo subisca processi di preparazione: il procedi-mento si riduce alla stesura del colore sul negativo e alla stampa. E’ stata sperimentata inoltre un’altra lavorazione: essa consiste nella creazione di un dise-gno sul tessuto che viene successivamente ritagliato al suo interno, creando una sorta di reticolato cur-vilineo che riproduce lo stile di tutte creazioni della tesi. Una volta terminate le fasi di disegno e ritaglio, il tessuto è stato decorato con la pittura e l’ausilio di un colore acrilico volumizzante, attraverso cui è stato possibile ottenere un particolare effetto volu-metrico.

Queste realizzazioni danno modo di sperimentare la fusione tra moda ed arte: entrambi si manifestano e si plasmano con lo stile proprio di chi crea e che,in questo caso, attraversano l’arte di Sonia Delaunay, dedicata all’esaltazione dei colori e alle forme atratte che si uniscono un unico elemento compositivo.Gli elaborati presenti nelle foto a seguire, non na-scono dal tentativo di imitare delle opere d’arte esi-stenti, ma dalla volontà di esprimere le proprie ca-pacità artistiche ispirandosi ad una figura rilevante dell’arte contemporanea europea, facendo propri i caratteri tipici delle sue opere. In questo capitolo della tesi vengono appunto speri-mentate le qualità di progettazione tessile, attraver-so le stampe di un motivo decorativo unico. Esse si differenziano l’un l’altra secondo l’ausilio di svariate tipologie di tessuto e di colori adoperati in questa fase del progetto.

matrice in legno

negativo matrice in gomma siliconica

riproduzione del disegno su acetato

sovrapposizione tessuto e acetato

STAMPA CALCOGRAFICA SU CARTA

DA MATRICE IN GOMMA SILICONICA

STAMPA CALCOGRAFICA SU TELA DI COTONE

STAMPA CALCOGRAFICA SU COTONE DA MATRICE IN GOMMA SILICONICA

STAMPA CALCOGRAFICA SU tele di COTONE

Il termine “batik” deriva dalle parole indonesiane amba (scrivere) e titik (punto, goccia), col signifi-cato di “ciò che si disegna”; l’azione dell’artista per realizzarlo è detta invece membatik.Il Batik è un’ antica tecnica decorativa usata per co-lorare i tessuti, su cui si applica la tintura a riserva, un metodo di tintura parziale applicato a tessuti e filati. Si ottiene impermeabilizzando parte della su-perficie da tingere in modo che il colore della tintura non possa penetrare, in questo modo si ottengono disegni e variazioni di colore poiché la parte pre-servata mantiene il colore originale mentre quella esposta prende il nuovo colore del bagno di tintura.Non si conosce il momento della scoperta delle tecniche di tintura a riserva, che probabilmente na-scono da errori casuali nella tintura dei tessuti, dove macchie di grasso o di cera impediscono al colore del bagno di tintura di penetrare o in quella del-le matasse dove i lacci legati troppo stretti lasciano delle righe non tinte sul filato. I primi ritrovamenti di frammenti di lino provengono dall’Egitto e ri-salgono al IV secolo, sono bende per le mummie che venivano imbevute di cera poi graffiata con uno stilo appuntito, tinte con una mistura di sangue e cenere venivano lavate con acqua calda per elimi-nare la cera. In Asia questa tecnica era praticata in Cina durante la dinastia Tang (618-907), in India e in Giappone nel periodo Nara (645-794). In Africa era originariamente praticato dalle tribù Yoruba in Nigeria, Soninke e Wolof in Senegal. Strettamente legato in Indonesia all’uso in cerimonie rituali con

altre tecniche a riserva come l’Ikat e il Plangi (Gia-va, Bali), ha raggiunto grande raffinatezza tecnica ed elaborato una complessa iconografia. In Europa la tecnica viene descritta per la prima volta nella Storia di Giava pubblicata a Londra nel 1817 da Sir Thomas Stamford che fu governatore dell’isola. Nel 1873 il mercante olandese Van Rijekevorsel fa dono dei pezzi da lui raccolti in un viaggio in Indo-nesia al museo etnografico di Rotterdam. Esposto all’esposizione universale di Parigi del 1900 il batik indonesiano riscuote successo presso il pubblico e comincia ad influenzare il gusto degli artisti. Resi-ste come oggetto d’artigianato alla globalizzazione e all’industrializzazione che ha introdotto, imitando attraverso tecniche automatizzate di stampa, i di-segni e le caratteristiche estetiche proprie della sua lavorazione manuale. Diffuso sull’isola in modo fio-rente già nel XVII secolo secondo lo studioso R.P. Rouffaer vi fu introdotto nel V secolo da mercanti provenienti da Ceylon e dal sud dell’India. La sua storia è strettamente legata allo sviluppo della vita sociale, economica, religiosa sull’isola. Inizialmente riservato alle donne nobili, da privilegio aristocrati-co divenne costume nazionale, diffuso in tutto l’arci-pelago indonesiano. Diventa il linguaggio attraverso cui si esprime la filosofia giavanese, fortemente sim-bolica, che ispira tutta la vita anche nei più picco-li particolari. L’utilizzo di questi tessuti dagli anni ‘60 è stato attuato dagli hippy, come abbigliamento. Infatti i Batik ricordano gli effetti psichedelici dati dalle droghe, come l’ LSD.

Nel passato viene usato come mezzo di comunica-zione, negli abiti con disegni, colori e fogge specifi-che per ogni uso, classe o rango. I tessuti batik sono presenti, con forti valenze simboliche, nei riti e nei momenti salienti come: il matrimonio, la circonci-sione, la malattia, la procreazione. Eseguito a mano come pezzo unico chiamato tulis diviene di maggior diffusione nei riti e nei momenti salienti come: il matrimonio, la circoncisione, la malattia, la procrea-zione. Eseguito a mano come pezzo unico chiamato tulis diviene di maggior diffusione all’inizio del XIX secolo con l’invenzione del tjap stampo costruito con sottili lamelle di rame che immerso nella cera permette di riportare una porzione del disegno sul tessuto. Caratteristica del batik indonesiano è quella di essere cerato su entrambi i lati, non ha quindi un diritto. Il materiale su cui si esegue tradizionalmen-te il batik è una stoffa leggera, generalmente tessuta con filato sottile e regolare, che permetta una precisa realizzazione del disegno, modernamente viene re-alizzato anche su carta. Le fibre che compongono il tessuto devono accettare bene i coloranti, le migliori sono quelle naturali tra cui le più comunemente usa-te sono seta, cotone, lino, solo alcune fibre artificiali sono utilizzabili la viscosa e il rayon. Il materiale co-munemente usato è la cera, per le sue caratteristiche di penetrazione nel tessuto, velocità di asciugatura e facilità di applicazione e successiva rimozione, pa-raffina, cera d’api, cere sintetiche, resine, vengono spesso miscelate con una piccola aggiunta di grasso o olio di cocco se si vuole evitarne la rottura.

evitarne la rottura. Nel passato o ancora in alcuni paesi per disponibilità dei materiali vengono utiliz-zati: l’argilla, l’amido e la pasta di cassava in Africa; i semi di arachide impastati con la calce in Giacarta; la colla ricavata dal riso in Giappone; la pasta di riso a Giava; la resina, le paste vegetali e il formaggio di soia in Cina. Dopo la preparazione del disegno si applica la cera sciolta sulle parti che non si vogliono colorare in modo che questa, penetrando tra le fibre del tessuto, le impermeabilizzi impedendo al colore di aderirvi; si utilizza un attrezzo chiamato canting (tjanting), un piccolo serbatoio metallico dotato di manico per impugnarlo e di un beccuccio che fa uscire la cera, si possono usare anche pennelli, stam-pi in metallo (cap o tjap), stecchi di legno, blocchet-ti muniti di aghi (complongan) o canting con più beccucci a secondo dell’effetto che si vuole ottenere. Quando la cera si è asciugata si procede alla tintura immergendo il lavoro in una vasca che contiene il bagno di tintura. Segue il risciacquo e l’asciugatura. Poi la cera viene eliminata con il calore, mettendo il tessuto tra strati di carta (giornali) e passando un ferro caldo per sciogliere la cera che viene assorbita dalla carta. Per ottenere batik policromi si ripete il procedimento per ogni tinta con una nuova applica-zione di cera e un nuovo bagno di colore.Di solito i batik, specialmente quelli del Kenia, raffi-gurano scene di vita quotidiana (come scene di mer-cato, di caccia o di pastorizia) ed i colori sono quelli che richiamano alla terra e alla natura (come il nero, il marrone, il verde scuro o il giallo).

Come si evince dai testi precedenti, questa tecnica possiede un particolare fascino che si è mantenuto nel tempo dai tempi antichi fino ad oggi . Poichè anche Sonia Delaunay si dedicava alla pro-gettazione di decori per tessuti, la sottoscritta ha scelto di esprimersi secondo questa volontà, anche attraverso l’uso del batik, progettando dei tessuti re-lizzati con la medesima tecnica, cercando di ricreare lo stile individuale degli elaborati precedenti, privo di staticità e ricco di sinuose linee che si incontrano per dar vita ad elementi unici ed esclusivi. La com-posizione di questi elaborati è bicromatica: è stato effettuato il bagno di colore nero su stoffe di puro cotone a seguito della pittura a cera sul disegno cre-ato, che ha consentito al tessuto di mantenere il co-lore bianco originale, alterato dalle striature tipiche ed imperfette del batik. Nelle pagine successive sarà possibile osservare que-sti elaborati, che possiedono già una forma indivi-duale: in altre parole sono pronti per essere definiti complementi d’arte, essere esposti e/o venduti; tut-tavia possono ancora una volta evolversi e fondersi alla sfera della moda: rivestire un accessorio, abbel-lire un abito, o allestire uno spazio, ma mai essere riprodotti in egual modo una seconda volta. L’unica possibilità di rimanere fedeli al prototipo iniziale è il riutilizzare lo stesso identico disegno: una volta ricalcato sul tessuto, può essere ridipinto con la cera, ricolorato con lo stesso colore, ma l’effetto finale mostrerà sempre ed inevitabilmente le diversità che li rende unici.

Il percorso di questa tesi include la progettazione e la realizzazione di quattro pochette dal modello identico, differenti tra loro per il disegno del tessuto adoperato nella fase dei rivestimento. Il modello è stato geometricamente disegnato ed applicato ad una superficie semi-rigida di cartone, successivamente ritagliata e perfezionata. Al suo in-terno, sono state eseguite delle incisioni al fine di rendere più naturale la piegatura delle ali. Per favo-rire la prima fase d’ assemblaggio della borsa, il car-tone è stato ammorbidito con dell’acqua. Una volta terminato questo processo è stato rivestito esterna-mente con il tessuto batik (già noto nelle foto prece-denti) ed internamente con la stoffa di cotone nera. Infine sono stati applicati dei bottoni a calamita, ti-picamente utilizzati per la realizzazione delle borse, che ne favoriscono la comoda apertura/chiusura. Il tocco dell’unicità incontra questi elementi, che pos-siedono tutte le caratteristiche di un elaborato arti-gianale. Gli elementi realizzati possono essere dun-que, atti alla riproduzione, secondo il modello base realizzato: diverranno poi esclusivi, grazie alla diver-sità del tessuto di cui saranno rivesiti. L’ elemento diviene forma e si avvia la possibilità di renderlo tangibile attraverso la produzione e la commercia-lizzazione. Lo stile individuale, anche questa volta, come in Sonia Delaunay, persiste: spazia largamente la volontà di applicare nella moda l’arte scomposta delle forme e dei colori, che in questo caso vengono meno, ma, mi chiedo: <<il nero non è forse il conte-nitore di tanti colori?>>.

visione interna: rivestimento di cotone nero e chiusure in metallo

prototipo n°1 pochette rivestita in cotone

dipinto secondo la tecnica batik

visione prospettica

prototipo n°2fronte

visione prospettica

patterns

In questo capitolo è presente una serie di elaborati grafici che riprendono le forme di uno degli elemen-ti che hanno ispirato maggiormente la realizzazione della tesi. L’esperienza della virtualità ha consentito di sperimentare svariatissime soluzioni cromatiche e formali. E’ stato possibile così ottenere una vasta gamma di soluzioni fruibili dal campo della moda e del design in generale. Questi elaborati potrebbero favorire la produzione illimitata di tessuti stampati, per abbigliamento o per allestimento d’interni. Po-trebbero altrimenti essere stampati sulla carta da pa-rati, incorniciati alla parete oppure diventare parte integrante di gioielli ed accessori. Dunque una realtà ricca di molteplici soluzioni, pra-tiche, facilmente rielaborabili e adattabili secondo le esigenze di committenza e produzione. La società creativa odierna esige la capacità di esporre un pro-getto, da parte dell’artista, in maniena più semplice ed intuitiva possibile, in modo tale che sia fruibile da ogni tipologia di committenza. Utilizzando il mez-zo virtuale, ormai quasi indispensabile, è possibile dunque esporre con più semplicità il proprio lavoro e renderlo, in maniera più concreta, riconducibile alla realtà.

237237

incisionisU ottone

e stampe calcografiche

Gli elaborati a seguire sono frutto della tecnica d’in-cisione indiretta che può essere adoperata in manie-ra a matita o vernice molle. I materiali e gli utensili da impiegare sono: lastre di rame, zinco o ottone; vernice molle, carte leggere e pesanti più o meno rugose; matite di grafite più o meno morbide; pa-stelli di cera, matita contè, carboncino ecc.; bacinel-la e mordenti aderenti; raschietto, tele, carte e paste abrasive. La maniera a matita o maniera a pastello è un procedimento che permette di predisporre di una matrice da stampa calcografica atta a restituire una immagine espressa con una stampa grafica fisi-camente simile a quella che si ottiene disegnando, su carta a grafie o a pastello, in bianco e nero o a colori. Questo procedimento è nato dalla necessità di imi-tare o interpretare il segno granuloso ed irregolare della grafite e quello soffice e suasivo del pastello su carta e, perciòSi dice anche vernice molle perchè è in virtù d’una vernice antiacida tenera, e dunque facilmente aspor-tabile per pressione, che si può ottenere quanto si è detto nonchè la speculare impronta di superfici ope-rate a rilievo con materiali naturalmente o manual-mente organizzati. La prima fase di questa procedu-ra è la preparazione della lastra di metallo. In questo caso sono state adoperate delle lastre d’ottone, prima predisposte nei modi consueti attraverso la smus-satura dei bordi, l’arrotondamento degli angoli e lo sgrassamento. Poi, mediante un rullo e a caldo, viene disposta uniformemente sulla sua superficie la vernice molle, caratterizzata da una consistenza

tenera e cedevole. La fase successiva prevede l’anne-rimento della superficie, che viene affumicata con la fiamma di un lume a petrolio a moderate distanze. Predisposte su una carta leggera le tracce del dise-gno che si vuole eseguire, le lastre vengono fissate su una tavoletta di legno, e su di esse viene adagiato il disegno, da ricalcare con precisione per imprimervi sopra le tracce. Ai fini del risultato e delle qualità più specificatamente grafico-espressive, sono il ruolo e la qualità della carta (o della stoffa o di altro) da sovrapporre alla pellicola cerosa. In questo caso il disegno è stato eseguito a matita. Una volta termi-nato viene attuata la morsura mediante l’ausilio di acidi che svolgono l’azione di corrodere le parti in-cise della lastra. accuratamente ripulita. E’ possibile passare, dopo aver inchiostrato le lastre, alla verifica mediante la prova di stampa con il torchio da stam-pa, regolabile secondo varie pressioni. La carta che è stata impiegata per la stampa viene definita con il termine rosaspina ed è caratterizzata da una forte porosità e capacità d’assorbenza. Le immagini a seguire illustrano le lastre elaborate nella fase iniziale, con la rispettiva stampa su carta avvenuta nella fase finale.

STAMPA SU CARTA ROSASPINA, ESEMPIO N°1

MATRICE IN OTTONE, ESEMPIO N°1

incisionixilografiche

e stampe

Caratteristico della stampa in rilievo moderna è il ricorso a materiali alternativi rispetto al legno per realizzare le matrici di stampa ; il più usato è il lino-leum. Fabbricato amalgamando insieme olio di lino, polvere di sughero e pece greca stesi su di un tralic-cio di juta, il linoleum presenta una superficie liscia, compatta, che può essere incisa facilmente con le sgorbie. La tecnica di incisione non è diversa rispet-to alla xilografia e anche l'aspetto delle stampe è il medesimo ; il linoleum è più facile da lavorare che non il legno, poiché non presenta venature ed è re-lativamente plastico ; si adatta ad un disegno spon-taneo e corsivo. Brevettaoto da F. Walton nel 1863, questo materiale fu usato per realizzare matrici per la stampa in rilievo dai primi anni di questo secolo. Hanno inciso su linoleum, fra gli altri, Kandinsky e alcuni Espressionisti che avevano contatti anche con Sonia Delaunay. La facilità dell'incisione sul lino-leum ha affascinato Matisse, che ha usato la tecnica nei termini più semplici possibili, con una serie di stampe basate sulla pura linea bianca sul nero, men-tre Picasso ha legato il proprio nome al linoleum grazie alle molte stampe a colori incise tra il 1958 e il 1964. In Italia, soprattutto M. Maccari ha fatto largo uso del linoleum. Di particolare interesse l'evoluzione dell'incisione sul linoleum che si è sviluppata in Polonia dal se-condo dopoguerra, indirizzata ad una ricerca anali-tica sugli elementi costruttivi del linguaggio grafico (Grabowski, Starczewski) insieme a volte ad evoca-zioni di matrice surrealista o metafisica (Gielniak,

Fijalkowski). Il procedimento d'inchiostratura e stampa è identico per ambedue i tipi di incisione: xilografia e linoleografia.Con un rullo di gelatina o di pelle si spande sulla tavoletta un po' d'inchiostro tipografico avendo cura di distribuirlo uniforme-mente e in quantità tale da non farlo debordare dalle linee incise a rilievo cercando quindi di non sporcare i bianchi risparmiati.Si stende poi sulla matrice un foglio di carta precedentemente appena inumidito e lo si fa aderire strofinando ripetutamente con una stecca di osso o un cucchiaio, facendo attenzione a non spostare il foglio.La stampa meccanica è in-vece affidata a una pressa a vite azionata a braccia (strumento usato fin dai primordi della stampa xi-lografica e tipografica) che comprime con pressione planare la carta sul legno.Gli elaborati a seguire sono stati riprodotti secondo questa tecnica d’incisione e di stampa.

MATRICE IN LINOLEUM, ESEMPIO N°1

VARIAZIONI DI COLORI, ESEMPIO N°1

VARIAZIONI DI COLORI, ESEMPIO N°2

FIGURINO STILIZZATO, S. DELAUNAY

vestire il

colore

CATALOGO FOTOGRAFICO

APPLICAZIONI DELL’ARTE NELLA MODA

collezione di orecchini

MODELLA: Andra Cilluffo

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BIBLIOGRAFIA

Sonia Delaunay. Atelier Simultané 1923-1934, Maz-zotta, Milano 2002.

Nadia Nava, Il batik, Ulissedizioni, Bologna 1991.

Renato Bruscaglia, Incisione calcografica e stampa ori-ginale d’arte, Arti Grafiche Editoriali,Urbino 2002.

G. Mariani, Le tecniche d’incisione a rilievo, Xilogra-fia, Istituto Nazionale per la Grafica, Roma: edizio-ni DeLuca 2001.

<<La creatività è un qualcosa che scorre nella mente senza mai fermarsi; possederla è un dono, realizzarla è il massimo>>.

Marina Russotto

Questo mio pensiero è il concetto dalla quale scaturisce l’essenza della tesi. L’ esperienza dell’arte mi ha dato l’op-portunità di scoprirne alcune sfaccettature, spaziare oltre sperimentando nuove tecniche, sviluppare ulteriormente le capacità creative ed artistiche. L’idea, il progetto, il disegno, si evolvono diventando re-altà tangibile.

Si ringrazia il Professore Sergio Pausig, relatore della tesi, sostenitore e fulcro ispiratore delle realizzazioni da me eseguite in questo percorso e durante l’isegnamento delle materie di Design del Gioiello ed Allestimenti. Il Prof. Sergio Pausig è da anni una figura affermata nel campo dell’arte: possiede una personalità poliedrica ca-pace di sviluppare l’arte in tutte le sue forme. Ha grande interesse per le mostre, grazie alla quale sono stati resi noti i lavori degli studenti del Corso di Design del gio-iello. La capacità di valorizzare l’espressione artistica della sottoscritta ha consentito inoltre di sviluppare la volontà di proseguire gli studi nel campo dell’arte e della moda, con la speranza di affermarsi in tale circostanza. Un rigraziamento particolare è rivolto al Prof. Vit-torio Ugo Vicari che si è occupato di revisionare la parte testuale della tesi e di consigliarmene il con-tenuto. Ulteriori ringraziamenti sono rivolti ad : Anna Ma-rino e Renata Purpura per le fotografie; a Marco La Russa e Adriana Lupo per la realizzazione delle in-cisioni calcografiche; la collega Laura La Venuta per l’aiuto datomi nella decorazione tessile.Un ultimo ringraziamento è rivolto a Dario Puccio per la collaborazione generale offritomi nel corso della realizzazione della tesi.

Finito di stampare

APPLICAZIONI DELL'ARTE NELLA MODA

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