W. B.(per Un canto infinito di Walter Branchi)

di

CORRADO FANTONI

novembre, 2000

EPIGRAFATA PER W. B. (un ideale inventario di citazioni)

INCONTRO W. B. (cronache di un fortunato incontro)

RICORDI, TESTIMONIANZE E COMMENTI DI W. B.

FONTI BIBLIOGRAFICHE

Sono sempre stupito dalla disinvoltura concui gli scienziati asseriscono che una data caratteristica di un organismo deve esserespiegata invocando o l’ambiente o il geno-tipo. Voglio quindi chiarire qual è, secon-do me, la relazione fra questi due sistemiesplicativi, perché è proprio nella loro re-lazione che si presentano i grovigli che mifanno esitare ad assegnare una qualunquecaratteristica all’uno o all’altro.

Gregory Bateson, Angels Fear - Towards an Epistemology of the Sacred. 1987.

la mia stessa forma W. B. è pur sempreuna risultante del sistema uomo e differiscedalle altre forme dello stesso sistema nonin base alla sostanza, ma piuttosto allerelazioni strutturali della sostanza

Walter Branchi, Verso-l’uno. 1986.

Ancora una volta [...] un problema riguar-dante un certo dominio viene risolto spo-standolo in un altro dominio.

Ernest Nagel e J. R. Newman, Gödel’s Proof. 1958.

W. B. di Corrado Fantoni - 1

EPIGRAFATA PER W. B. (un’ideale inventario di citazioni)

Prima di entrare nell’argomento e in avvicinamento graduale, percorrerò una ‘galleria’ di epigrafi che rimandano richiami al tema trattato.....*

Ma qual principio al canto, o Dea, darannole Muse?Vincenzo Monti, La bellezza dell’universo.

E infilerò un filo attraverso i miei poemi, perché il tempo e gli eventi sono un tutto,[...]Non comporrò poemi riferendomi a parti,Ma comporrò poemi, canti, pensieri con riferimento al tutto,E non canterò riferendomi a un giorno, ma con riferimento a tutti i giorni(And I will thread a thread through my poems that time and events are compact,[...]I will not make poems with reference to parts,But I will make poems, songs, thoughts, with reference to ensemble,And I will not sing with reference to a day, but with reference to all days)Walt Withman, Starting from Paumanok – 12, da Leavs of Grass.

La figura a sei dimensioni non so descriverla. Tutto quello che ricordo al riguardo è che allora mi diede un’impressione nella forma di ciò che avrei potuto definire diversità nell’unità, oppure sintesi nella differenziazione.Johan Van Manen, Some Occult Experiences.

Piuttosto egli [Pitagora] voleva che si comprendesse che è l’Uno essenzialmente e semplicemente, dal quale, attraverso il quale, per mezzo del quale, nel quale e al quale tutte le cose sono, si articolano, permangono, sono contenute, sono compiute e ritornano.Johannes Reuchlin, De arte cabalistica.

[...] nell’anima di Adamo erano contenute le anime di tutti gli uomini.Rabbi Uri di Strelisk.

* i versi dei poeti non italiani e i testi dell’antichità sono riportati anche in lingua originale

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Che cosa è l’‘uomo’ fuori dello spazio e del tempo? Egli è tutta l’umanità, è uomo in quanto ‘specie’ [...] che però nello stesso tempo possiede le caratteristiche, le particolarità e i contrassegni di tutti i singoli uomini [...] presi tutti insieme, amalgamati in un’unica persona vivente di un uomo, come un grande albero vivo [...]P. D. Ouspensky, Tertium Organum.

Una rete è tesa fra tutti i viventiRabbi ‘Aqiva, Pirqè ‘Avòt - 3,17.

Tutto il vero significato della vita terrestre consiste soltanto nel contatto reciproco tra individui e negli sforzi per crescere. Quelle cose che si chiamano eventi e circostanze [...] sono soltanto le condizioni che rendono possibili tali contatti e tale espansione.Mabel Collins, Story of the Year.

(...) poiché la stragrande maggioranza degli esperti di musica non ha mai percorso queste vie, essi non riescono neppure a credere che le cose stiano così. Tutte le musiche consistono infatti di suoni, e i suoni sono regolati da rapporti reciproci diversi, su cui si fondano tutti gli effetti che la musica ha su di noi. Tuttavia, poiché tali rapporti sono costituiti da grandezze matematiche, e poiché le grandezze a loro volta sono un corrispettivo della matematica, allora per l’amor del cielo la si smetta di sputare contro la luce del sole, e di dire che le misurazioni matematiche dei suoni non appartengono alla teoria della composizione musicale!Lorenz Christoph Mizler, Neu eröffnete Musikalische Bibliothek... - I vol., 1738.

Qual è l’arte, il metodo, la pratica che ci conduce dove si deve andare? E che si debba andare al Bene e al Principio primo, noi diamo come concesso e dimostrato in molti modi; e la dimostrazione che se ne dà, è anche un mezzo di elevazione. Che deve essere colui che così si eleva? È forse colui che, come dice Platone, «ha visto in una vita anteriore tutti gli esseri o la maggior parte e che alla sua prima nascita entra nel germe di un uomo che diventerà un filosofo, un amatore del bello, un musico o un amante?». Il filosofo, il musico e l’amante devono elevarsi. E in che modo?( ; , , , , )Plôtinos, Enneades - I, 3, 1.

Tanto varrebbe rispondere: «una rosa è una rosa è una rosa» e lasciarla andare così.(He might as well answer —“a rose is a roseis a rose” and let it go at that.)William Carlos Williams, The Pink Locust, da Journey to love.

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....ascolta come spiral’ininterrotto messaggio che dal silenzio si forma.(Aber das Wehende höre,die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet.)Rainer Maria Rilke, Die erste elegie, da Duineser elegien.

Il suono [...] non ci conduce alla cosa, alla causa cui deve la sua esistenza, esso è distaccato da questa. Il suono non è una proprietà, ma una entità.Victor Zuckerkandl, Sound and Symbol.

Dopo i suoni, i ritmi e le figure sensibili, egli [il musico] deve separare la materia in cui si attuano gli accordi e le proporzioni e intuire la bellezza degli accordi in sé stessi e comprendere che le cose che così lo incantavano sono intelligibili, e cioè l’armonia intelligibile, la bellezza di questa e la bellezza assoluta e non già una bellezza particolare; e deve adoperare argomenti filosofici per credere a realtà che egli possedeva inconsciamente.( , , , , )Plôtinos, Enneades - I, 3, 1.

....ma per chi guarda lontano anche questo non sarà la fine: egli sa che ogni materiale può essere oggetto di arte, purché sia cristallino da poter essere trattato in corrispondenza alla sua presunta natura, ma non tanto da non lasciare spazio alla fantasia in zone ancora inesplorate, che le permetteranno di mettersi in contatto misticamente con tutto l’Universo.Arnold Schoenberg, Harmonielehre.

Quando la rota che tu sempiternidesiderato, a sé mi fece attesocon l’armonia che temperi e discerni[...]la novità del suono e ‘l grande lumedi lor cagion m’accesero un disioDante, Paradiso - I, 78-80; 82-83.

Bisogna ricorrere a quella regione dello spazio verso la quale si vuole cantare l’inno. Infine, rivolgendosi verso sé stessi, si canti l’inno meditando sul proprio desiderio senza distrarsi [...] Chândogya Upanishad, Prapâthaka I, Khanda III,11-12

....cantate per farlo sapere.*( ורמז ׃ל׳כשמ [...] )Salmo 47,8

* altre interpretazioni: cantate inni con arte; cantate una istruzione; inneggiate (con) il carme. Letteralmente: salmeggiate con Maskìl, ovvero: salmeggiate (con) un canto didattico.

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INCONTRO W. B.(cronache di un fortunato incontro)

Incontrai per la prima volta Walter Branchi nell’autunno del 1988.Frequentavo le lezioni da lui tenute al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del Conservatorio di Pesaro (A. A. 1988/89). Era un corso ‘parallelo’ al corso effettivo di Musica Elettronica tenuto dal prof. Eugenio Giordani.

Le lezioni di W. B. dettero un senso più profondo e ampio al mio ultimo anno di studi di contrappunto* al Conservatorio G. Rossini.......E non solo.Pochi mesi dopo cominciai l’apprendistato alla composizione con Franco Donatoni (Pescara, febbraio ’89). Per buona parte del mio periodo con Donatoni (proseguito a Roma e poi conclusosi a Milano nel ’92) seguii anche W. B. (Pesaro sino al ‘90, poi a Roma fino alla primavera del ’91).

Fu un periodo importante per la mia formazione, ma anche particolarmente insolito per uno studente di composizione della mia generazione: seguivo le lezioni di due compositori di generazione differente e diametralmente opposti nel pensiero, nella pratica, nel percorso, nelle scelte, ecc..., eppure, nei miei primi lavori (dove applicavo con rigore le due lezioni), queste due ‘scuole’ si armonizzavano con straordinaria naturalezza......

Il mio non era un semplice andare a beccare a destra e manca il tale e tal altro seminario di composizione a caccia di chissà quale oramai imbalsamata neo-avanguardia in mezzo ad affollate aule popolate dai figli illegittimi di quell’avanguardia; io, come figlio illegittimo della post-neo-avanguardia, avevo semplicemente individuato i maestri per me in quel momento, avevo trovato coloro che potevano/dovevano in qualche modo darmi gli strumenti per potermi costruire un mio cammino di compositore.

Questa non è la sede per raccontare lo scambio maestro/allievo che ho avuto con Donatoni; dirò solamente che, quando tornavo dalla lezione di W. B., la lezione di Donatoni mi forniva il carburante sufficiente per dar corpo alle intuizioni che mi erano ‘arrivate’ ascoltando W. B........Viceversa, quando tornavo dalla lezione di Donatoni, la lezione di W. B. rafforzava filosoficamente e responsabilizzava fortemente la pratica fatta da Donatoni.In che modo accadeva ciò?Nelle mie prime composizioni, un primo tentativo di ‘disegno’ della mia lingua musicale (scoperto grazie a Donatoni) si cristallizzava, come in un proprio naturale alveo, nel contenitore formale che avevo individuato grazie a W. B.Alla radice di tutto questo c’era stata la presa di coscienza che nel numero, come rapporto fra due suoni, si può fondare il tutto di una composizione musicale, dal micro al macro**.

* che frequentavo nel corso tenuto dall’indimenticabile M° Mario Perrucci.** A tale riguardo, le lezioni più importanti di W. B. per me sono state quelle ora incluse in un libro: I numeri della musica e in uno scritto: I limiti dell’immaginazione; soprattutto in quest’ultimo ho trovato pane per le mie orecchie, anche se, a distanza di tempo, trovo ingenue le mie applicazioni di allora riguardo a quello che, con tutta un’altra portata, W. B. chiama «comporre nel suono».

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Ecco come la lezione di W. B. assorbiva dal di fuori la lezione di Donatoni, e come la lezione di Donatoni mi forniva la koiné per tradurre in articolazione sonora interna le relazioni e le proporzioni di un sistema sonoro apprese da W. B. W. B. mi aveva fornito una ‘lente d’ingrandimento’ per esplorare dal di dentro la composizione del suono.....mi aveva responsabilizzato difronte il problema «forma», mi fece comprendere l’impronta della forma nel comporre oggi dopo tutto quello che era successo con le seconde avanguardie degli anni ’50 e ’60 nel campo della musica elettronica.

Come doveva reagire un giovane apprendista compositore a tutto questo? Accogliere l’eredità o fuggire dal passato recente? Io, a quell’epoca, l’eredità dei padri la accettai, la criticavo dall’interno, ma la accettai......ho rifiutato in blocco buona parte delle esperienze della neo-avanguardia solo dopo averla conosciuta e amata...........

Come Donatoni, W. B. è stato anche un tramite storico fra me e quello che c’è stato prima di me...........ambedue testimoniando due fronti opposti della ‘fase seconda’; in più W. B. riusciva a donarmi, in un certo senso, gli anticorpi per affrontare il presente......in quel momento della mia formazione mi ha dato la forza per orientarmi, per chiarire le cose che già mi portavo dentro e per mettermi in ‘ascolto’.....riconosco che solo a W. B. devo il mio senso della forma e il mio ‘sentimento del presente’ come musicista (le due cose le sento saldamente interrelate fra loro).........

Naturalmente, oggi non posso dire di aver messo da parte W. B., perché egli è in continuo mutamento come chi è in cammino nella dura tradizione della ricerca..................: l’arte va avanti e il mondo non lo sa.Alla fine degli anni ’80, quando l’ho incontrato, W. B. già aveva individuato il cammino che ancora oggi gli permette di ‘sentire’, da più punti, l’emergenza di nuovi ascolti sul filo di una critica e capacità d’osservazione sempre pronte e straordinariamente sensibili: tanti luoghi comuni vengono spazzati via in un secondo quando ci si mette in ascolto fuori delle sale da concerto e quando si cerca di scoprire delle nuove relazioni capaci di contenere le funzioni integrali di un suono capace di metterci in risonanza con l’universo: ecco, W. B. ci indica una via praticabile per lavorare a questo.....*

In questi anni, anche grazie a W. B., ho sempre più avvertito il confine netto che separa il mio lavoro di compositore dalle estetiche e dalle ‘comunioni interculturali’ più o meno sincere che dilagano a tutt’oggi...............ed è proprio nell’oggi che vedo W. B. come l’unico compositore contemporaneo (almeno, in Italia) capace di considerare saggiamente ed obiettivamente quel ‘punto zero’ da cui riconsiderare le naturali funzioni di un ‘ascolto’ come parte integrante dell’universo che abitiamo....individuare un ‘sistema’ di ascolto che sia, al contempo, l’opera e lo spazio che la contiene. Personalmente, oggi, credo che questo abbia la portata di un passo decisivo: riscoprire e vivere spontaneamente i processi biologici e spirituali di una ‘nuova’ ritualità d’ascolto della musica; il compositore deve essere un tramite per realizzare tutto ciò: ricondurre, in modi rinnovati, a non viver più l’ascolto della musica come un evento emozionale passivo ed estetico superficiale, bensì come un’esperienza partecipativa. A parole sembra difficile, ma questo può accadere, e quando accade, funziona anche con gli ascoltatori più diffidenti**. Spetta all’opera del compositore fare ciò, ma anche l’ascoltatore deve abbandonare le resistenze culturali e predisporsi a questo tipo di ascolto.

* si veda, p. es: W. Branchi, Verso-l’uno. 1986. Ricordo anche la sua recente composizione Qui e ora.** a tale proposito penso alla prima esecuzione di Qui e ora, (Montegiove - PG, 1999)

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I compositori di oggi interessati ad approfondire ed espandere l’atto della percezione della musica, dovrebbero (se non lo stanno già facendo), riconsiderare certi brani, per es., di Perotinus, di Bach, di Debussy e di Webern........ Ecco, Webern: il compositore più frainteso e tradito del ‘900, soprattutto da chi si professava post-weberniano. Secondo me, da una certa angolazione storica, artistica e spirituale, è molto più post-weberniano un compositore come W. B. che uno come Boulez. Non dobbiamo andare a ricercarne le motivazioni in campo estetico, ma è nell’ambito etico e filosofico che troviamo gli esempi più naturali di affinità fra W. B. e compositori come Webern e Schoenberg: l’uomo è soltanto il vaso in cui viene riversato ciò che la «natura universale» vuol esprimere. Quello che sto cercando di dire è che nello stesso modo in cui il naturalista cerca di individuare le leggi che stanno alla base della natura, così deve essere nostro compito trovare le leggi in base alle quali la natura, dal punto di vista particolare dell’uomo, diviene produttiva. E questo ci fa comprendere che le cose di cui generalmente si parla nell’arte e con le quali l’arte ha a che fare non sono «un qualcosa di estetico», ma si tratta di leggi di natura e che tutte le considerazioni sopra la musica possono produrre risultati solo in questo senso. (Webern)*. L’arte è l’urlo di coloro che vivono in sé il destino dell’umanità. Che non se ne appagano, ma si misurano con esso. [...]. E dentro, in loro, è il moto del mondo; fuori ne giunge un solo suono: l’opera d’arte. (Schoenberg)**.

Ho ripreso a frequentare W. B. dall’estate del ’97, dopo un intervallo di cinque anni.Soltanto in questo intervallo di tempo, lentamente, mi sono accorto dell’incredibile effetto a distanza del suo insegnamento; ho riconosciuto cose che anni prima non potevo riconoscere, o meglio, potevo solo in potenza. Nel ‘97 mi trovavo, in atto, difronte a un primo, timido traguardo raggiunto...........e di nuovo spuntava fuori W. B., indicatore prezioso di altri aspetti essenziali della composizione musicale (oltre a quelli già individuati sopra):1) rispetto e comprensione ‘musicale’ del mezzo elettronico se è parte integrante del sistema sonoro di una composizione (fra l’altro, ho riconosciuto questo aspetto in un mio uso dell’elettronica che W. B. non pratica)2) profonda presa di coscienza del fatto che oggi l’evoluzione musicale non ha più niente a che fare con le questioni sul linguaggio musicale.....non si può puntare più sulla ‘langue’, ecc........... Il superamento della crisi va ricercato altrove: nel suono, nei più profondi modi per predisporlo e farlo ‘arrivare’; si deve pur tentare di sciogliere il movimento interno al suono e portarlo sulla ribalta di uno spazio acustico adeguato. Certi nodi storici del tempo ci legano ancora....dobbiamo tentare di scioglierli, anche se ciò può essere molto doloroso. Come scriveva Franco Evangelisti***, bisogna agire nel ‘mezzo’?Certamente sì, ma W. B. si spinge oltre.............Per tradurre questo ‘oltre’, concludo con un ricordo che cercherà di esprimersi al di là delle parole e del pensiero scritto.......è un’esperienza che ha avuto bisogno di aria, sole al tramonto, spazio limitato da siepi, profumi, visibilità, e suoni lontani: «era la prima volta che entravo dentro il roseto° di W. B......all’ingresso pendeva un gong balinese, dietro si espandevano i colori delle rose......finalmente compresi un mondo........ecco, era tutto lì, non si poteva dire o fare nulla di più».

* Anton Webern, Der Weg zur Neuen Musik** Arnold Schoenberg, Aphorismen *** c’è un passo molto importante nell’ultimo capitolo di Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro, di Franco Evangelisti: «...occorrerà intervenire in maniera del tutto diversa direttamente sul mezzo elastico così da convogliare il segnale, l’energia di stimolo voluta, indirizzandolo in modo opportuno. In questo modo si agirà sul mezzo conduttore [...] il mezzo conduttore è modulato e indirizzato, non lasciato allo stato sferico naturale.[...]. Il nuovo mondo sonoro non si baserà più sull’arbitrio culturale istintivo, ma su un sistema di base più cosciente e comune a tutti.....»° Walter Branchi è anche rodologo e progettista di giardini

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RICORDI, TESTIMONIANZE E COMMENTI DI W. B.

.....questi frammenti di ricordi, testimonianze e commenti di W. B. non nascono da appunti da me precedentemente raccolti, ma si sono distribuiti ora nella pagina, man mano che affioravano al mio ricordo......

su Franco Evangelisti e il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza

Pochi lo sanno....., ma invece è importante sapere dello Studio R7.......è stato un fulcro di iniziative determinanti.........i progetti musicali con Franco Evangelisti (ed altri) nacquero soprattutto da lì........

...dopo ore di prove, mentre suonavamo, Ennio* e Franco si addormentavano.............e li sentivamo russare...ricordando le sedute di prova con il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza

nel ’68 suonammo** con il Gruppo di Improvvisazione nell’aula magna della Technische Universität di Berlino...a un certo punto gli studenti cominciarono a protestare, urlando che volevano suonare loro....e Franco accettò: -bene, accomodatevi...-. Gli studenti salirono sul palco, presero gli strumenti, cominciarono a suonare..............poi desistettero dopo pochi minuti

durante il concerto che tenemmo alla Biennale di Venezia, fra il pubblico c’era Donatoni.......a un certo punto Franco, sapendo che in gioventù egli aveva studiato violino, lo invitò dal palco a suonare con noi......................Donatoni gentilmente declinò l’invito

....Franco Evangelisti un giorno decise che io dovevo diventare suo allievo.....andavo a casa sua e gli portavo i miei primi tentativi di composizione.....era molto severo...me ne diceva di tutti i colori.

...è un compositore molto particolare e interessante Egisto Macchi, perché la sua musica di ricerca è come la musica che compone per il cinema.....non c’è molta differenza.detto durante una delle lezioni al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del Conservatorio di Pesaro (A. A. 1989/90)

Mario Bertoncini ha fatto delle cose molto interessanti.......ricordo un suo pezzo degli anni settanta, per pianoforte, molto bello............mi sembra che fosse intitolato Scratch-a-matic.......le corde del pianoforte erano messe in vibrazione da dei motorini a velocità variabile.....ne veniva fuori un suono affascinante...............

Il primo giorno che andai a casa sua si sedette al pianoforte (a me aveva dato un contrabbasso scassato) e insieme suonammo per ore,........dopo quella seduta decise che potevo diventare suo allievo.......era stato una sorta di esame.parlando sempre di Franco Evangelisti

* Ennio Morricone ** In realtà era il 1969: dal 10 al 15 dicembre di quell’anno, il G. d’I. N. C. partecipa al festival 6 Tage Music di Berlino

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Franco era una persona molto difficile............si era fatto molti nemici....eppure c’è sempre stato bisogno di persone così, anche oggi. Uno come Franco Evangelisti, e con lui anche altri compositori di quegli anni, oggi avrebbe preso a schiaffi l’autore* di Le mucche del Wisconsin.........(non lo dico tanto per dire, ma dico proprio a schiaffi sul serio...)Ma chi è questo* per sparare a zero così sull’avanguardia? Che cosa ne sa? Come si permette?

«ah Waaa!, me so’ rotto li cojoni de fa’ finta de capì!»frase detta da Franco Evangelisti a Walter Branchi uscendo anticipatamente da un concerto di musiche di autori tedeschi contemporanei (Roma, anni settanta)

varie...

quando nei primi anni sessanta lavoravo come contrabbassista di jazz, una sera, in via Veneto, mi capitò di suonare con il Modern Jazz Quartett

...........ho poi smesso di suonare jazz, perché mi limitava come compositore.......

Ligeti è un profondo conoscitore della musica di Webern..........ho un ricordo ancora molto vivo delle sue lezioni a Darmsdadt sulla prima Cantata**..........

....ho conosciuto John Cage a Palermo, in occasione della Settimana Internazionale Nuova Musica....sarà stato il ’68....eravamo al bar a bere qualcosa insieme.....abbiamo scambiato due chiacchiere.......me lo ricordo come una persona molto gentile, disponibile.....con un bel sorriso.

....che fastidio quelle seconde minori!detto dopo avergli fatto ascoltare Clocks and Clouds di Ligeti (Pesaro, Laboratorio Elettronico per la musica sperimentale - primavera 1990)

Dai compositori odierni di musica elettronica, per esempio Barry Truax, sono considerato uno all’antica.............lavoro ‘ancora’ con i rapporti pitagorici.

....mi ricordo che, a Pesaro, Giuliano Zosi realizzò un lavoro molto originale e divertente per voce ed elettronica, intitolato Conferenza; il conferenziere (lui stesso), cominciava a parlare; progressivamente (grazie all’interazione con l’elettronica), il suo discorso si deformava fino a trasformarsi in un urlo.

* Alessandro Baricco** Kantate I op. 29

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.....bèh............già che c’era, poteva durare anche di più!detto dopo avergli fatto ascoltare Clocks and Clouds di Ligeti (Pesaro, Laboratorio Elettronico per la musica sperimentale - primavera 1990)

Verso-l’uno

...un giorno, durante il mio periodo di permanenza alla università di Stanford*, me ne stavo fuori nel parco ad aspettare le copie di nastri da un master digitale.......all’improvviso dal laboratorio (dove nel frattempo avevano terminato il lavoro) sentii quei suoni da lontano mentre ero ancora seduto fra gli alberi.....................era pomeriggio e c’era una luce particolare nell’aria.............a un certo punto mi dissi:- ecco, questo è quello che si dovrebbe ascoltare...-. Riuscite a comprendere? Era lì fuori quello che volevo ascoltare.....rientrato nello studio, gli stessi suoni non mi catturavano più con la stessa intensità di un momento prima.......detto durante una delle lezioni al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del Conservatorio di Pesaro (A. A. 1989/90)

....il momento più bello all’ascolto è stato quando un colpo di vento è arrivato a scuotere il canneto là infondo....dopo aver ascoltato un brano per nastro di Eugenio Giordani (roseto di Corbara, maggio ’99)

il luogo è molto adatto..........si dovrà cominciare verso l’imbrunire, in modo che il tempo della musica segua il progressivo avanzare del tramonto......a proposito della prima esecuzione di Qui e ora (Castello di Montegiove, settembre ’99)

È sull’idea di tempo che si deve lavorare.

C’hanno provato in tutti i modi a muovere e spazializzare i suoni all’interno di una sala da concerto...........per quanto mi riguarda, la sala da concerto, ora, non è più adatta per ascoltare la mia musica....devo cercare altri spazi acustici, altre relazioni di ascolto...........detto durante una delle lezioni al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del Conservatorio di Pesaro (A. A. 1989/90)

sistema forte - pensiero debolesitema debole - pensiero forte detto durante una delle lezioni al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del Conservatorio di Pesaro (A. A. 1988/89)

per comporre nel suono occorre saper ascoltare nel suonodetto durante una delle lezioni al Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale del Conservatorio di Pesaro (A. A. 1988/89)

Ecco, qui continueremo le nostre lezioni!detto dentro la grotta di tufo che si estende sotto il giardino della “casa del mandrillo” (Fossatello - Orvieto, ottobre 2000)

presso il CCRMA (Computer Centre Research Music and Acoustic) dove nel 1983 W. B. è stato ‘Visiting Composer’

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FONTI BIBLIOGRAFICHE

Walter Branchi. Verso-l’uno. Le parole gelate, Roma, 1986

Walter Branchi. I numeri della musica - Elementi di calcolo degli intervalli e sistemi d’intonazione. Edipan, Roma,1985

Walter Branchi. I limiti dell’immaginazione. (inedito)

Gregory e M. Catherine Bateson. Angels Fear - Towards an Epistemology of the Sacred. 1987 (trad. ita. di G. Longo: Dove gli angeli esitano - Verso un’epistemologia del Sacro. Adelphi Edizioni, Milano, 1989)

Ernest Nagel e J. R. Newman. Gödel’s Proof. New York University Press, New York, 1958 (trad it. di Luigi Bianchi: La prova di Gödel. Boringhieri, Torino, 1974)

Vincenzo Monti. La bellezza dell’universo. Incluso in: Giacomo Leopardi. Crestomazia poetica (edizione del 1828). Giulio Einaudi editore, Torino, 1968

Walt Whitman. Leaves of Grass (Comprehensive Reader’s Edition). Ed. Harold Blodgett and Sculley Bradley, New York, 1965

Johan Van Manen. Some Occult Experiences. Passo riportato da Ouspensky (vedi più sotto)

Johannes Reuchlin. De arte cabalistica. Editio princeps: Thomas Anshelm, Hagenau, 1517 (trad. ita. a cura di Saverio Campanini e Giulio Busi: L’Arte Cabbalistica. Quaderno n° 38 del Dipartimento di Studi Eurasiatici dell’Università degli Studi Ca’ Foscari di Venezia - Opus Libri, Firenze 1995)

Rabbi Uri di Strelisk (m. 1825). Passo riportato in Jirí Langer. Devet bran - Chasidu tajemstvi. Praga, 1937 (trad. ita. di Ela Ripellino: Le nove porte - i segreti del chassidismo. Adelphi Edizioni, Milano, 1967)

Piotr Demianovich Ouspensky. Tertium Organum. Pietroburgo, 1912 (trad. ita. di Pietro Negri: Tertium Organo - Una chiave per gli enigmi del mondo. Casa Editrice Astrolabio, Roma, 1983)

Mabel Collins. Story of the Year. Passo riportato da Ouspensky (vedi sopra)

Lorenz Chrispoph Mizler. Neu eröffnete musikalische Bibliothek oder Gründliche Nachricht nebst unpartheyischem Urtheil von musikalischen Schriften und Büchern. A cura di L. Ch. Mizler, 4 voll. Im Verlag des Verfassers und bey Brauns Erben in Commission, Lipsia, 1736-1754; rist. in facs., Frits Knuf, Hilversum, 1966 (passo trad. da Elisabetta Zoni, in Hans-Eberhard Dentler. L’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach - Un’opera pitagorica e la sua realizzazione. Vol. 6, serie III, Studi e testi dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia - Skira editore, Ginevra-Milano, 2000)

Plôtinos. Enneades. Traduzione italiana a cura di Giuseppe Faggin e Roberto Radice: Enneadi. Bompiani, Milano, 2000

W. B. di Corrado Fantoni - 11

William Carlos Williams. Journey to Love. Random House, 1955

Rainer Maria Rilke. Duineser elegien. Trad. it. di Franco Rella: Elegie Duinesi. Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 1994

Victor Zuckerkandl. Sound and Symbol. Bollingen Series, Princeton University Press, Princeton, 1956

Arnold Schoenberg. Harmonielehre. Vienna, 1911. Trad. it. di Giacomo Manzoni, a cura di Luigi Rognoni: Manuale di armonia. Il Saggiatore, Milano, 1963

Arnold Schoenberg. Aphorismen. In “Die Musik”, anno IX, fasc. 21, Berlino 1909-1910

Dante Alighieri. Commedia. Garzanti Editore, Milano, 1987

Upanishad (Vediche). A cura di Carlo Della Casa, UTET, Torino, 1976

Salmo 47 e Pirqè ‘Avòt. Tratti da: רודס׳ה תלהת (Siddur Tehillat Hašem). Merkos L’inyonei Chinuch, Brooklyn-New York, 1996

Anton Webern. Der Weg zur Neuen Musik. Universal Edition A. G., Vienna 1960 (trad. it. di Giampiero Taverna: Il cammino verso la nuova musica.SE, Milano, 1989)

Franco Evangelisti. Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro. Semar Editore, Roma, 1991_________

Il sistema sonoro di un brano come SCHIUDENDOSI di

W.B. ci fa ascoltare con un superiore grado di attenzione il

‘sistema sonoro’ dell’ambiente in cui stiamo ascoltandoquella musica, o meglio: trasmuta in sistema

sonoroquelloche è solo paesaggio sonoro di un luogo.Può il sistema sonoro di una musica strutturare il

‘sistema sonoro’ dello spazio che la circonda? Sì, lo può fare,

perònon riproducendolo, o imitandolo, ma adattandosi ad

esso, compenetrandolo. Se un sistema si adatta ad un altro ‘sistema’, ci fa ascoltare la partecipazione ad esso. Questo è quello che, secondo me, si verifica all’ascolto del brano di W.B. SCHIUDENDOSI.

C. F., luglio 2003.

Torniamo all’antico, sarà un progresso.GIUSEPPE VERDI.

Meina, 16/XI/2003

Caro Walter,in tutto questo lasso di tempo che non ti scrivo, non ho mai smesso di pensare a quell’approfondimento che mi chiedevi riguardo quelle mie idee che ti avevo appuntato su un foglio e che poi tu hai inserito in coda a UN CANTO INFINITO, idee che mi erano nate dopo l’ascolto di SCHIUDENDOSI a Roma il 21 marzo 2002. Quest’estate avevo cominciato a lavorarci, poi ho sospeso il lavoro. Ora riprendo in mano l’argomento dietro lo stimolo di un libro molto interessante uscito da poco e intitolato LA VISIONE DALL’INTERNO – ARTE E CERVELLO di Semir Zeki (neurobiologo) pubblicato da Boringhieri. In questo studio l’autore sostiene che la funzione dell’arte e quella del nostro cervello visivo siano una sola e che gli obiettivi dell’arte costituiscano un’estensione delle funzioni del cervello… poi sviluppa tutta una teoria estetica a base biologica, ecc………Sono appena all’inizio di questa lettura, ma già ho trovato molti punti di contatto con il tuo mondo di compositore e il tuo pensiero. Le teorie del Dr. Zeki vengono elaborate solo in ambito di arte visiva (pittura e scultura), ma molte delle cose che egli scopre si possono girare nel mondo dell’arte dei suoni. E qua mi collego con quel che da tanto volevo dirti come sviluppo di quel mio scritto di cui sopra: la tua musica e, in particolare, il brano intitolato SCHIUDENDOSI, sembrano nati con il preciso potenziale di ampliare nell’ascoltatore le capacità di comprensione dello spazio che lo circonda; questa musica, non solo aiuta ad ascoltare meglio il mondo, ma essa stessa è evento sonoro che attiva certi processi

chimici nelle parti della nostra mente per aprirci ad un’esperienza di ascolto più consapevole sia all’interno del brano, che all’esterno del brano; è come se, per magia, l’interno del brano coincida con l’esterno del brano: come il titolo suggerisce, questa musica si schiude ai fenomeni sonori dell’esterno e interagisce con essi, allo scoperto, facendoceli ascoltare come pura esperienza al di là del loro significato (suoni del bosco se ascoltiamo questa musica in un bosco, suoni della città se la ascoltiamo in una sala da concerto); a questo punto, la musica di SCHIUDENDOSI si ritrae come fatto estetico nel bozzolo dell’amnesi per schiudersi come mero mezzo di conoscenza: la composizione musicale come mezzo di conoscenza dei processi vitali naturali e pseudo-naturali intorno a noi, perché è essa stessa parte di quel processo vitale; la composizione musicale, umilmente, si offre come amplificatore esistenziale della coscienza e stura, ripulisce i centri nervosi dei sensi per aprirli ad un nuovo stato di ascolto, perché è priva di intermediazione estetica e, grazie a ciò, diventa un fenomeno estetico globale, facendo diventare elementi musicali tutti gli oggetti sonori che abitano l’esterno (è la profezia di Franco Evangelisti che si avvera?). Il brano di musica e il processo di ascolto diventano un’unica cosa; il brano di musica e la reazione chimica di ogni ascoltatore che viene instaurata nello spazio d’ascolto coincidono; lo spazio e la musica si coniugano in un unicum, perché quel tipo di musica si apre e si modella attraverso il luogo dell’ascolto; la musica appartiene a quello spazio di ascolto (con i suoi rumori, suoni, profumi, ecc…) e quello spazio appartiene di diritto a quella musica, perché essa vi si reca e vi si adatta trasformandosi ogni volta: è questa la musica dell’appartenenza?Spingendoci oltre, forse possiamo intravedere la possibilità che un simile procedere nella composizione musicale può portare in futuro a formalizzare brani capaci di farci comprendere un processo di crescita biologico, atmosferico o organico: musica come mezzo di conoscenza interiore ed ulteriore dei fenomeni naturali, una scienza antica che può riprendere mestiere oggi in modo nuovo e, oserei dire, del tutto rivoluzionario.Tutto ciò non ha niente a che fare con l’ambient music, perché quest’ultima impone, comunque, elementi musicali riconoscibili che fanno semplicemente da sfondo, così come già aveva fatto Satie con la «musique d’ameublement».Nel tuo operare trovo ben altri antecedenti.Teorici della musica come Athanasius Kircher e Andreas Werckmeister e compositori come Bach conoscevano certe proprietà della musica che oggi sono dimenticate. A questo riguardo, sto facendo singolari scoperte su alcune opere di Bach che testimoniano come questo compositore (come alcuni altri prima di lui) non metteva confini tra i differenti campi della conoscenza e dell’esistenza e praticava la composizione musicale come una disciplina per dire e far vivere delle cose.Certi aspetti di ciò li trovo nel tuo lavoro.SCHIUDENDOSI è una musica che ad ogni istante sembra confidarci sottovoce che essere qui è molto, perché sembra abbia bisogno di noi tutto quello che è qui ¹. E l’impressione è proprio di dire: ecco, il mondo è tutto qui: una frenata d’auto, l’abbaiare di un cane, lo sbattere d’una persiana al vento; oppure: la musica è tutta qui: una frenata d’auto, l’abbaiare di un cane, lo sbattere d’una persiana al vento – i due modi di dire alla fine si equivalgono – Siamo qui forse per dire: casa, ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra, - al più: colonna, torre… ma per dire, comprendilo, per dire così come persino le cose intimamente mai credettero d’essere. […] Qui del dicibile è il tempo, qui la sua patria ².Ma tu che cosa hai fatto per rendere possibile tutto questo?Tu compositore utilizzando essenzialmente intervalli che vanno e intervalli che vengonofra pause e attese di suono e attese di pausa nel frangente di una durata di tempo proietti fuori dal tuo ascolto la forma di un mondo da ascoltare e vivere(sei un ecologo dell’ascolto?)Come si formalizza tutto ciò?

Essenzialmente grazie ai numeri e ai loro rapporti per far prendere vita e smuovere i suoni nello spazio.Tu lo sai, io credo in Pitagora e nei numeri, sia come essere vivente sia come musicista compositore. Anche i compositori fiamminghi e i grandi polifonisti credevano nei numeri, non astrattamente, ma fondatamente come fenomeni sonori; e anche Bach: anzi, Bach li possedeva, sia i numeri che Pitagora, intendo dire che ce li aveva dentro di lui come presa di coscienza di quello che faceva con i suoi sensi e quindi nelle sue opere, così Bach può trasmetterci profonde conoscenze che, leggendo superficialmente le note non possiamo vedere, ma dobbiamo scavarle a fondo. Diciamo che Bach aveva più di altri questa predisposizione e capacità di dire nelle sue composizioni delle cose importanti che vanno oltre la musica.W. B. anche crede nei numeri e nei rapporti fra loro e non fa altro che applicarli.W. B. compone come un antico, utilizzando i rapporti pitagorici. E allora dov’è la novità? Quel che evolve e muta è il campo di visione che W. B. riesce a dare del suono, perché al suo interno inventa una forma che si proietta al di fuori e si incontra col mondo in modo del tutto imprevedibile ogni volta.I numeri di dentro (della musica) sono i numeri di fuori (del campo della realtà). Questo, credo, sia il segreto. L’importante è non forzare la natura di questi numeri. Posso dire con W. B. che nel momento in cui faccio l’opera è per comprendere meglio la vita e i mondi.

Cosa posso fare di più oggi come essere cosciente del fatto che un suono dentro di me e fuori di me non può essere spento?

Ciao,Corrado

¹ R. M. Rilke, DIE NEUNTE ELEGIE vv. 10-11.² R. M. Rilke, DIE NEUNTE ELEGIE vv. 31-35.

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